Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Cincias Sociais Instituto de Filosofia e Cincias Humanas

Luame Cerqueira

Deleuze e a instaurao das sensaes

Rio de Janeiro 2010

Luame Cerqueira

Deleuze e a instaurao das sensaes

Dissertao apresentada, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Filosofia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. rea de Concentrao: Filosofia Moderna e Contempornea.

Orientador: Prof. Dr. Ivair Coelho Lisboa Itagiba

Rio de Janeiro 2010

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/ BIBLIOTECA CCS/A

D348d Cerqueira, Luame Deleuze e a instaurao das sensaes. \ Luame Cerqueira 2010. 80 f.

Orientador: Ivair Coelho Lisboa Itagiba. Dissertao (Mestrado) - Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.
Bibliografia. 1. Deleuze, Gilles, 1925 1995. 2. Filosofia Francesa Sec. XX Teses. 3. Filosofia Moderna - Teses. I. Itagiba, Ivair Coelho Lisboa. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. III. Ttulo.

CDU 1(44)

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta dissertao.

_____________________________________ Assinatura

___________________________ Data

Luame Cerqueira

Deleuze e a instaurao das sensaes

Dissertao apresentada, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. rea de Concentrao: Filosofia Moderna e Contempornea.

Aprovada em Banca Examinadora:

______________________________________ Prof. Dr. Ivair Coelho Lisboa Itagiba (Orientador) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UERJ ______________________________________ Prof. Dr. James Bastos Aras Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UERJ ______________________________________ Prof. Dr. Joo Batista Rezende Instituto de Cincias Humanas e Filosofia da UFF

Rio de Janeiro 2010

DEDICATRIA

Ana Beatriz, minha companheira na aventura do pensamento.

Ao Ivair, que contagia com sua msica. nossa preciosa amizade.

AGRADECIMENTOS

Dilsa, pelo amor irrestrito, por ser uma fabuladora. Dora, por, na minha infncia, no apresentar-me a Deus, mas a deuses, fazendome ter gosto pela fico. Lda, por toda beleza. Patrcia, por todo o carinho. Ao James, fundamental desde o incio da minha formao acadmica. Ao Joo Rezende, pela pureza com que se relaciona com a filosofia. Aos amigos, pelos desvios. Simone Ribeiro e a Carla, pelas ajudas indispensveis. CAPES, pela bolsa de estudos.

Quem diz a verdade cedo ou tarde ser descoberto. Oscar Wilde

A fico parece absurda porque a realidade despojada de todas as mentiras. Victor Giudice

O LTIMO POEMA Assim eu quereria o meu ltimo poema Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais. Que fosse ardente como um soluo sem lgrimas Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume A pureza da chama que se consomem os diamantes mais lmpidos A paixo dos suicidas que se matam sem explicao.

Manuel Bandeira

RESUMO

CERQUEIRA, Luame. Deleuze e a instaurao das sensaes. 2010. 80 f. Dissertao (Mestrado em Filosofia) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Deleuze apresenta-nos uma maneira indita de pensar a arte, tomando-a ela prpria como um modo de pensamento. Ao lado da cincia e da filosofia, a arte tambm consiste em uma expresso do pensamento, ainda que cada qual seja irredutvel e se produza necessariamente com seus prprios meios. Sobretudo, a arte instaurao de sensaes, isto , na medida em que este ltimo termo nada tem a ver com a correspondncia cognitiva entre sujeito e objeto. Ora, pela natureza excessiva da arte, nenhuma percepo, memria pessoal e nenhum estado subjetivo ou sentimento so capazes de produzi-la ou alcan-la, quer como causa, quer como efeito. Exige-se que a arte seja capaz de se sustentar sozinha, independentemente de todo criador, espectador ou modelo. Dessa maneira, enquanto bloco de perceptos e afectos, a arte no tem por funo representar o mundo ou atualizar algo preexistente, antes, cria possveis. O plano de composio esttico autnomo e implica uma condio de vibrao ou excitao da sensao, sem seu prolongamento motor, orgnico. Abrir-se ao Fora, campo imanente de foras, condio da individuao artstica, explicitando o carter essencialmente inumano da arte e seu desenvolvimento presente na natureza, comeando mais precisamente com a urgncia qualitativa e no-funcional do recorte territorial que o animal pode fazer. Assim, livre de toda organicidade, motricidade e pessoalidade, o artista acaba por criar singularidades que no cabem no campo do entendimento e do reconhecimento, fundando sempre uma nova maneira de pensar. Vendo-se livre da representao, abandona-se a vontade de verdade e uma outra vontade se torna soberana no esprito a vontade de potncia. Eis o sentido mesmo da instaurao das sensaes: elevar o falso ensima potncia. Palavras-chave: Arte. Sensao. Percepto. Afecto. Acontecimento. Ritornelo. Monumento. Plano de composio. Potncia do falso. Territrio. Caos. Devir.

ABSTRACT

Deleuze presents a totally new way of thinking about art, considering it as a mode of thought in itself. Along with science and philosophy, art is also an expression of thought, though each one of these is irreducible and produces itself necessarily by its own means. Above all, art is the establishment of sensations, i. e., as long as this last term has nothing to do with the cognitive correspondence between subject and object. Now, because of arts excessive nature, no perception, personal memory, subjective state or feeling are able to produce it or achieve it, either as cause or effect. It is required to art to be able to sustain itself regardless of any creator, spectator or model. Thus, as a block of percepts and affects, art has not the function of representing the world or actualizing some preexistent thing, rather it creates possibles. The aesthetic plan of composition is autonomous; involves a vibrating or excitation condition without its motor, organic extension. Indeed, opening up to the Outside (an immanent field of forces) determines the artistic individuation, and exposes the essentially inhuman character of art and its development in nature, which starts precisely with the urgent qualitative and non-functional territorial cutting that the animal can perform. Therefore, free from all organicity, motricity and personal affairs, the artist ultimately creates singularities that dont fit in the field of understanding and recognition, always funding a new way of thinking. When one gets rid of representations, the will to truth is abandoned to let another will become the master of the spirit the will to power. This is the actual meaning of the establishment of sensation: to raise false to its highest degree of power.

Key-words: Art. Sensation. Percept. Affect, Happening, Ritornello, Monument, Plan of composition. Power of the false. Territory. Chaos. Becoming.

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................. 10 1 2 3 4 A METAFSICA DA SENSAO ..................................................... 17 O CAOS NA CRIAO ARTSTICA ................................................ 38 A POTNCIA DO FALSO ................................................................. 53 CONCLUSO .................................................................................... 70 REFERNCIAS ................................................................................. 74

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INTRODUO

A percepo a sabedoria enraizada no solo, erguida para a abertura: ela camponesa no sentido estrito, fincada na terra e formando um liame entre o limite imvel e o horizonte aparentemente sem limite pacto seguro de onde advm a paz. A palavra , para o olhar guerra e loucura. A terrvel palavra ultrapassa todo o limite e, at, o ilimitado do todo: ela toma a coisa por onde no se a toma, por onde no vista, nem nunca ser vista: ela transgride as leis, liberta-se da orientao, ela desorienta. Maurice Blanchot

No prefcio do livro O Universo, os Deuses e os Homens Vernant deixa claro que, ao apresentar as belas histrias da mitologia grega, seu compromisso no ser com a verdade, isto , no tem por tarefa efetuar sua exata reproduo. Alis, reproduzir uma mitologia exatamente como um grego ouviu no sculo V inevitavelmente nos afastaria dos gregos, pois os resqucios de uma tabuleta milenar nos leva antes a pessoalidades do que propriamente ao acontecimento que excede qualquer fato histrico.
Isso porque, igualmente, nunca saberemos avaliar as conseqncias de um fenmeno puramente fsico: antes da teoria do caos, Poincar demonstrou, que de uma hora para outra, a Terra pode deixar o sistema solar e sair pelo mundo em busca da sorte. A causa deixa ento o infinitamente grande e , mesmo na mecnica, desce ao imperceptvel para ali juntar, ao infinitamente pequeno Clepatra e calnia. Riam dos historiadores que continuam deterministas quando se trata de assuntos humanos, enquanto mesmo as cincias mais duras admitem a existncia de efeitos imprevisveis ligados a condies iniciais que a observao mais minuciosa no 1 pode detectar.

Vernant respeita e ama a fora inventiva dos gregos: a mitologia, com efeito, nunca foi o relato de uma verdade ( qual se submete passivamente o homem), mas estava em constante mutao, variando de acordo com a fora daquele que as narrasse. Os deuses so muitos e nos inspiram de vrias maneiras - s h criao. O que importa justamente este xtase criador; alis, no h espao para um observador, um sujeito que supostamente busca a verdade. Para entender o problema grego preciso de incio ser artista, dar continuidade a essas vozes que
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SERRES, Michel. Ramos. Rio de Janeiro: Bertrand, 2008. p.117.

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atravessaram sculos, no repeti-las, mas entrar em ressonncia, produzindo, inevitavelmente uma diferena. Eis o funcionamento do pensamento, a fidelidade em relao ao problema, ao movimento, e no aos fatos. Nietzsche que tantas vezes afirma que preciso olhar as foras e no as coisas. Desta forma, no reduziremos os blocos de sensaes, ou seja, as obras de arte, a meras representaes de paisagens ou sentimentos pessoais de seu autor.
Testamento O que no tenho e desejo que melhor me enriquece. Tive uns dinheiros - perdi-os... Tive amores - esqueci-os. Mas no maior desespero Rezei: ganhei essa prece. Vi terras da minha terra. Por outras terras andei. Mas o que ficou marcado No meu olhar fatigado, Foram terras que inventei. Gosto muito de crianas: No tive um filho de meu. Um filho!... No foi de jeito... Mas trago dentro do peito Meu filho que no nasceu. Criou-me, desde eu menino Para arquiteto meu pai. Foi-se-me um dia a sade... Fiz-me arquiteto? No pude! Sou poeta menor, perdoai! No fao versos de guerra. No fao porque no sei. Mas num torpedo-suicida Darei de bom grado a vida 2 Na luta em que no lutei!

A fico no um desvio da realidade, isto , no basta renunciar verdade e deixar-se levar pelas casualidades da fantasia. Antes de tudo, preciso fundar uma nova maneira de pensar, uma nova imagem do pensamento, que o livre de uma vez por todas da pretenso de reduzir o pensamento a um mero instrumento que garantir a efetuao da verdade; antes, preciso que afirme direes criadoras para potencializar a liberdade. No, no faremos revoltas ressentidas lutando pelo o oposto do estabelecido: no sucumbiremos a uma dicotomia verdade-mentira que fatalmente acarretar na posio da arte como o lugar do erro, ou no mximo, da cpia. Reivindicamos uma nova maneira de pensar, onde o falso, livre de qualquer
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BANDEIRA, Manuel. Antologia Potica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p.126.

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denotao moral, seja o princpio mesmo do mundo. Pensar, ento, no nos ligar a nada, ser sempre uma atitude perigosa, nos afastar de ns mesmos, nos lanar a foras pr-individuais, nem um pouco humanas. Ora, a arte composio, a suprema seleo que eleva o falso a sua ensima potncia. Bergson no cansa de repetir a importncia de escapar dos falsos problemas. Sabe-se que preciso se situar no olho do furaco mesmo quando se constri uma consistncia, uma vez que esta no nos traz segurana, mas garante que a incerteza persista de alguma forma, retendo o que h de terrvel nela, ainda que uma relativa estabilidade garanta sua existncia. Buscar a verdade inevitavelmente nos afastar dos problemas. Eis o ponto de partida dessa nova imagem do pensamento: o pensador se envolve com as foras e totalmente cego para dilemas morais. No conto Tema do traidor e do heri de Jorge Lus Borges, h um homem da verdade, um historiador, ao qual cabe fazer uma investigao mais profunda sobre a verdadeira histria do heri irlands, esse lder revolucionrio que, apesar das dcadas decorridas, ainda produzia inspiraes libertrias em seus

conterrneos. Inicia-se ento, uma anlise de documentos histricos e coincidncias estranhas so descobertas: os ltimos dias do heri so idnticos histria de Jlio Csar de Shakespeare: ele profere as mesmas palavras, morre da mesma maneira. Pior, seu melhor amigo era de fato o tradutor de Jlio Cesar. O historiador, devido a certas circunstncias, descobre fatos aterradores, at ento desconhecido por todos. Um dia antes do assassinato foi convocada uma reunio pelo heri. Tal reunio tinha como finalidade revelar se havia algum traidor no grupo e o incumbido da investigao era o melhor amigo do heri, o tradutor. Para surpresa de todos, ele apresenta provas irrefutveis que o maior traidor de todos justamente o heri. Condenam-no morte, mas eis que surge uma escolha a ser feita: ou seguir um caminho moral, garantindo a verdade histrica dos fatos, ou ser fiel ao problema, dando continuidade revoluo. Na primeira, torna-se incontornvel a necessidade de mat-lo. O segundo caminho, entretanto, lev-lo-ia a compreender o princpio fictcio que h no mundo. Sendo assim, participar dele e acompanhar seu movimento levariam compreenso de que matar o heri acabaria com a chance de a revoluo triunfar, pois se abateria sobre o povo um sentimento de descrena. Uma clareza absoluta do problema aparece: preciso, sobretudo, criar, no importam as pessoalidades, pois o que est em jogo justamente a revoluo.

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Quanto ao amigo-tradutor, preciso planejar um assassinato para o heri, fazer pensar que os conservadores o mataram e, com isso, desencadear a ira no povo. Todavia, o tempo curto, no possvel chegar ao absolutamente novo - a nica maneira repetir a histria de Jlio Cesar, to conhecida pelo tradutor. Eis que a vida vira palco e s o que interessa o problema. Contudo, depois de toda trama descoberta, o historiador fica abismado: como revelar ao seu povo que um dos maiores heris da histria da Irlanda no passou de um traidor? Aps muita perturbao, percebe, enfim, que tambm no mero espectador, que tambm faz parte dessa trama celeste, que, para alm da verdade, h um movimento criador em que ele tambm se faz personagem dessa fora revolucionria. Desse modo, no lhe resta outra escolha alm de, com efeito, usando sua credibilidade de historiador, ampliar os falsos feitos extraordinrios do heri/traidor, deixando de ser espectador para tornar-se criador. A realidade despudoradamente fico: somente assim se despe dos falsos problemas, alcanando a vida em toda sua plenitude. O pensamento, quando restrito aos dados da percepo, percorre dois termos bem definidos - sujeito e objeto. Quando expresso metafsica de um campo de foras imanente, integra as potncias criadoras do empirismo transcendental. Nesse ltimo caso, sujeito e objeto so apenas efeitos de um movimento qualitativo anterior, constitudo por mltiplos sistemas de fluxos que se entrecruzam virtuais e atuais, sendo, portanto, elementos muito tardios, imprprios para serem tomados como ponto de partida de experincias intensivas. Assim, a arte no se apresenta a Deleuze como um objeto sobre o qual ele destina sua reflexo, antes ela mesma configura um modo de pensamento irredutvel, cujas ressonncias com a filosofia permitem a construo de conceitos sobre o ato de criao. O plano de imanncia, traado pela filosofia medida que cria conceitos, corresponde-se ao plano de consistncia que a composio esttica ergue com seus prprios meios. Dessa maneira, percorre-se os mltiplos aspectos da criao, distinguindo-se com preciso os sentidos e conjuntos de relaes incorpreas em jogo, bem como as relaes materiais que intervm no caso da arte. Trata-se, no fundo, da grande movimento de explicao ou desdobramento, pelo qual o virtual se lana rumo sua atualizao diferenciante, bem como de seu coexistente e inverso movimento de implicao, pelo qual o atual mostra-se impregnado de virtualidade. Afirma-se o mltiplo do uno e o uno do mltiplo, verdade que se estende da natureza

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arte igualmente. A arte, por sua vez, possui um estatuto especial ao assumir seu pertencimento categoria de possvel, que exploraremos ao longo do

desenvolvimento do conceito de sensao. A propsito, somente chegaremos natureza da arte acompanhando o processo de individuao que ela supe, por isso torna-se inevitvel que a investigao se debruce inicialmente sobre o necessrio afastamento dos numerosos falsos problemas que circunscreverem o tema ao longo da histria da filosofia e, tambm, das consideraes imediatas do senso comum. Em determinada passagem do belo livro: Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust, vemos a criana receber de sua av quadros com paisagens de diversos pases. A av, que odiava o mundo utilitarista, somente considerava digno um presente quando este conseguia exceder todas as limitaes sensrio motoras e fundasse um novo mundo. Assim, as fotografias no possuam um valor em si - s seriam vlidas se reproduzissem obras de arte. O garoto convive anos com as paisagens dos grandes pintores; contudo, quando cresce e percorre o mundo, nunca consegue chegar aos lugares pintados. Entende, por fim, que os quadros nada representam, que no so mapas, pelo contrrio, fazem sempre uma

desterritorializao: criam mundos que excedem qualquer mundo existente. A arte frequentemente reduzida a uma mera representao. Por vezes, reduz-se a um smbolo da vida ordinria do artista, derivando, da, a crena de que aos artistas indispensvel uma vida incrvel, repleta de grandes acontecimentos, sentimentos pessoais dignos de serem reproduzidos num quadro, filme ou livro; com isso, garantindo a imortalidade das afeces de seu autor, aptas para serem comunicadas para homens de qualquer poca. Outras vezes, age de forma menos explcita, depende de interpretaes psicolgicas para desvelar os sentimentos pessoais que o artista quisera ocultar. J em Plato a arte tida como a representao da representao, pois nosso mundo j seria cpia do mundo das Idias, desta forma um quadro seria cpia da cpia. Livrar a arte de toda representao, livr-la at mesmo do homem: eis a saga em que Deleuze se lana. Investigaremos a possibilidade da obra de arte ser independente do autor, do espectador e de experincias vividas, conservando-se em si mesma, enquanto um bloco de sensaes autnomo. Para isso, investigaremos a noo puramente esttica do composto de afectos e perceptos, que garante a autoposio do criado.

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Para abordar esses problemas, dividimos a Dissertao em trs captulos: no primeiro investigamos o conceito de sensao e sua instaurao autnoma. Em primeiro lugar, exploramos sua composio (blocos de perceptos e afectos), explicitando sua impessoalidade e no-organicidade, bem como sua relao com o material. Em seguida, tratamos a sensao enquanto excitao ou vibrao sem seu prolongamento motor, cuja realidade est na potncia de permanecer apenas suposta, na retaguarda. Outro conceito investigado nesse captulo o de territrio, pois nos parece indispensvel para sustentar o carter expressivo da arte. Ao tomar o enquadramento artstico (seja qual for a seletividade em questo) como necessariamente vinculado ao caos e ao cosmos, sendo ele um efeito mesmo do acoplamento de duas ou mais foras, compreendemos em que medida no se coloca o homem na atividade artstica quer como fim quer como causa. No segundo captulo, enfrentamos o problema do Caos; como o artista o combate e o que resulta dessa luta. Afinal, para fugir representao, no absolutamente necessrio condicionar a obra s foras desintegradores do caos, que levam confuso e impedem a consistncia. Por fim, analisamos, no terceiro captulo, o conceito nietzschiano de vontade de potncia e sua relao com a arte, a necessidade de uma nova imagem do pensamento que exige, ainda, uma nova relao com a vida e coloca em risco o homem e sua vontade de verdade. A potncia criadora expressa na arte eleva, desse modo, o falso sua ensima potncia. Isso explicita tanto a essncia da arte como um processo diferenciante, quanto a prpria natureza do tempo, a diferena em si, pela qual o mundo se faz sempre novo por meio de involues, qualificaes diversas que distribuem novos sentidos progressivamente, corpos-sem-rgos, territorializaes que excedem as delimitaes espaciais e as justificativas funcionais. Se no h verdade no funcionamento da natureza, se o falso condiz com sua fora criadora, porque a prpria natureza em seu seio revelase artstica. Ora, no raro a vida apresentar-se por tal aspecto expressivo. So as nossas percepes demasiado interessadas na perpetuao das condies atuais que nos cegam para a riqueza e exuberncia que lhe prpria. Na Grcia, pelo menos uma vez a msica de Orfeu se faz impessoal e provoca nos homens uma superao de sua condio orgnica. Lanados em alto mar, ao som dos ventos furiosos, os argonautas reservaram espao para um nico artista: Orfeu. Sua lira no era para

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entreter os fadigados remadores e isso fica explcito quando a tripulao seduzida pelos cantos e encantos das sereias. Contra o chamado orgnico, Orfeu, aquele que desafiou at mesmo as regras dos deuses, empunha sua lira e dela cria um som inaudito... Trava-se uma guerra: os tripulantes so tomados por esse novo mundo que se apresenta, essa msica que no lembra nada, que a nada remete, mas que cria novas possibilidades de vida. preciso voltar a remar, diante da grandiosidade dos possveis revela-se a pobreza do estabelecido, o aprisionamento do orgnico. Voltar a remar no por uma moral, mas por uma tica, uma esttica. Voltar a remar ao som da lira de Orfeu desbravando o catico oceano para traar uma consistncia a caminho de novos mundos. Vamos, enfim, em busca dessa consistncia, desse territrio expressivo que no tem o homem como ponto de partida; partiremos, sim, dos cantos do scenopoietes, enfrentaremos o caos e vislumbraremos a potncia do falso. Navegaremos ao som da msica de Orfeu: ela no a trilha sonora que nos acalmar quando encontrarmos as tempestades, enfrentarmos monstros marinhos e a ira dos deuses, pois a arte protagonista e nada pode nos desfigurar mais do que sua expressividade.

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1 A METAFSICA DA SENSAO

Escrever o que no acontece a tarefa da poesia. Manoel de Barros

Em tempos remotos, quando a Terra ainda no fora totalmente mapeada, havia lugares secretos, ilhas povoadas por piratas, tribos nmades, montanhas de diamante, lgicas incertas. H sculos atrs, no havia o relgio com seus

ponteiros onipresentes, o tempo passava despercebido e as duraes eram qualitativamente vividas. Em certas civilizaes, onde a razo ainda no era uma crena forte, os deuses copulavam com seres humanos e tudo era possvel. Enganam-se aqueles que pensam que a evoluo tecnolgica tornou absurda a idia de um lugar fora do mapa ou um tempo ausente do relgio e do calendrio, ou, ainda, acontecimentos que desrespeitem as leis da razo. A arte possui um carter nico no universo humano, que justamente o poder de escapar das determinaes orgnicas que prendem o homem a um solo, uma famlia e uma era especficos a arte supera-os pela sua prpria essncia, criando possveis. Diante de uma obra-dearte, como uma pintura, por exemplo, despropositadas seriam, na verdade, as pretenses do entendimento de atribuir uma significao imagem, datando-a, localizando-a e explicando-a. No h lugar no mapa mundi do qual a arte se deriva. No h sequer uma poca que ela represente ou um objeto representvel que lhe d razo de ser. O indivduo, por sua vez, o maior inimigo da arte, como bem nos mostrou Nietzsche.
(...) o sujeito, o indivduo que quer e que promove os seus escopos egosticos, s pode ser pensado como adversrio e no como origem da arte. Mas na medida em que o sujeito um artista, ele j est liberto de sua vontade individual e tornou-se, por assim dizer, um mdium atravs do qual o nico Sujeito verdadeiramente existente celebra a sua redeno na aparncia. Pois, acima de tudo, para a nossa degradao e exaltao, uma coisa nos deve ficar clara, a de que toda a comdia da arte no absolutamente representada por nossa causa, para nossa melhoria e educao, tampouco que somos os efetivos criadores desse mundo da arte: mas devemos sim, por ns mesmos, aceitar que ns j somos, para o verdadeiro criador desse mundo, imagens e projees artsticas, e que a nossa suprema dignidade temo-la no nosso significado de obras de arte pois s como fenmeno esttico 3 podem a existncia e o mundo justificar-se eternamente (...)

NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

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H, com efeito, foras inumanas que intervm na criao artstica, de tal forma que no nem mesmo necessrio que haja um homem presente na atividade criadora. Os ventos aliados ao decurso de milnios recortam monumentos singulares nas pedras, vulces desenham o cenrio de futuras populaes. Todavia, h certa indiferena e arbitrariedade nesses fenmenos naturais, o que provavelmente dificulta a emergncia das razes propriamente artsticas em tais acontecimentos. inegvel, no entanto, o que Bergson nos ensina: o princpio evolutivo do tempo esttico, pois precisamente a sua fora criadora que avana instaurando novidades no mundo ao compor-se com a matria, sejam elas variedades biolgicas ou artsticas. Ento, como encontrar a atividade propriamente artstica (no somente esttica) no funcionamento da natureza? Talvez a arte comece com o animal que recorta um territrio e faz uma casa 4. Segundo Deleuze, o territrio implica na apario de qualidades sensveis puras, que deixam de ser unicamente funcionais e se tornam traos de expresso. Diz-se, inclusive, que essa expressividade j est difundida na vida, mas com o territrio-casa que ela se torna construtiva. Trata-se da criao de monumentos rituais puramente estticos, que ultrapassam a cristalizao habitual de funes para o corpo, com suas causalidades e finalidades. Ademais, h todo um cuidado artstico tanto no tratamento dos materiais exteriores quanto nas posturas e cores do corpo, nos cantos e gritos que marcam territrio. A arte reside em tal jorro expressivo de traos, cores e sons compostos. O exemplo do pssaro das florestas chuvosas da Austrlia (scenopoietes dentirostris) caracterstico disso: a cada alvorecer, corta folhas da rvore, deixando-as cair. Desce e vira a face mais plida das folhas para cima, a fim de contrastar com a cor da terra. Com a cena preparada, sobe no galho ou cip que esteja exatamente acima e canta um canto complexo, composto das suas prprias notas e das que ele imita nos intervalos, roubadas de outras espcies. E tudo exibindo as plumas amarelas sob o bico. prprio da arte esse construtivismo. preciso colocar a arte, primeiramente, na perspectiva das foras. Evidentemente, no estamos falando, aqui, da inveno de formas perfeitas servio do eterno e do essencial, como na orgnica arte clssica. Referimo-nos imanncia do corpo, antes de ser determinado pelas funes de seus rgos, antes de se tornar o mecanismo organizado que denominamos organismo. Trata-se da
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix.. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.237.

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ao de foras insensveis sobre o corpo - territrio intensivo capaz de torn-las sensveis. Esse acontecimento precede qualquer determinao orgnica: a

constituio de um sujeito percipiente e consciente impedem a ao direta do movimento em questo, aprisionando a vida. Enquanto intermedirios, o sujeito e sua conscincia representativa filtram apenas objetos capazes de esclarecer a ao util. Aquilo que extraem de suas experincias particulares generalizam em conhecimento, tendo como fim sua segurana e eficaz mobilidade, escapando da vertigem que o infinito pode produzir. Restringem-se, portanto, s formas

constitudas e aos pontos de vista fixos, numa escala de percepo conveniente comodidade de sua ao e comunicao. Por outro lado, quando as foras atingem o corpo para alm do organismo, adquire-se um carter excessivo, rompendo os limites da atividade orgnica. Desfaz-se o organismo em proveito do corpo. 5 Sabese, a propsito, que o corpo j uma fora seu encontro com a ao de outras foras culminam na sensao. Assim, no estamos mais no campo representativo, onde o visvel percebido imitado sob alguma forma. Alis, a rigor, no certo afirmar que alguma arte (se, com efeito, arte) tenha algum dia sido representativa, embora muitas tenham buscado isso como um ideal, ainda que, de direito, inalcanvel. Os artistas plenos tentam tornar visveis as foras que no so visveis e que agem sobre eles. A lgica das sensaes tem um maquinismo prprio, to livre quanto seja exigido por cada obra. Inclusive, s vezes as foras insensveis de uma arte parecem fazer parte dos dados de outra arte, como pintar o som. Por exemplo, pintar o grito no significa dar cores a um som intenso. A msica, tambm, sequer procura tornar o grito harmonioso, antes procura colocar o grito sonoro em relao com as foras que o suscitam. A pintura, especialmente, far o grito visvel. As foras que compem o grito no se confundem com o espetculo visvel diante do qual se grita. Prope-se a extrair diretamente as presenas sob a representao, fazendo-nos ver diretamente, libertando as cores e linhas da representao. Mantem-se sempre uma relao estreitssima entre a fora e o corpo no decurso desse movimento qualitativo que surge a sensao. Com efeito, a visibilidade surge nessa relao entre fora e corpo, ou melhor, no acoplamento de foras. que o terrvel grito no pertence a um sujeito, no se faz em decorrncia da percepo de
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DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, a lgica da sensao, Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

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uma paisagem aterradora. paisagem que berra, ou melhor, o percepto: no se pode separar o grito do mundo. Os filmes de Hong Kar Wai no so repletos de momentos belos, no se espera aparecer a bela atriz, no possvel ver surgir um belo cenrio, pois no h separao possvel entre a beleza e o filme. Alis, muito pelo contrrio, a beleza que instaura o filme. No filme Amor flor da pele, no preciso mostrar nenhuma praia, nenhuma grande festa, pois a beleza, o ritmo precedem os lugares e as pessoas. Um simples ato de subir uma escada de uma fora impressionante. O caminhar, a chuva, uma refeio, a parede, tudo o que poderia ser simples de uma beleza perturbadora. Filmar no capturar belas paisagens ou belas pessoas, mas criar um movimento que dispensa e excede qualquer modelo. Tornar visvel as foras que nada tm a ver com representao.
nessa visibilidade que o corpo luta ativamente, afirma uma possibilidade de triunfar que no possua enquanto essas foras permaneciam invisveis no interior de um espetculo que nos privava de nossas foras e nos desviava. como se agora um combate se tornasse possvel. A luta com a sombra a nica luta real. Quando a sensao visual confronta a fora invisvel que a condiciona, libera uma 6 fora que pode vencer esta fora, ou ento pode fazer dela uma amiga.

Sempre que uma obra-de-arte interpretada por instrumentos exteriores prpria arte, tais como patologias, histria de vida do autor ou explicaes psicossociais e, sobretudo, narrativas que supostamente sustentam a obra, toda a possibilidade dela falar por si mesma anulada. A arte no uma representao de fatos histricos, sentimentos pessoais ou belas paisagens. Ao contrrio, ela o desvio da histria, o desvio de toda pessoalidade e de toda paisagem geograficamente localizada. quando libertamos a vida de todos os seus

aprisionamentos factuais, aquelas determinaes que costumam imperar no cotidiano, comeando no Eu, passando por Deus, terminando no mundo. Trata-se de um acontecimento no qual todas as crenas que postulam uma existncia humanamente digna de ser vivida se ausentam. A arte independente do modelo, do espectador e do criador: eis porque Deleuze refere-se auto-posio do criado. Da a substituio da percepo e da afeco pelo percepto e o afecto, uma vez que os primeiros nos conduzem a um objeto e a um sujeito, enquanto os ltimos nos remetem ao infinito. Trata-se de uma metafsica das sensaes.
O artista trs do caos variedades, que no constituem mais uma reproduo do
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DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, a lgica da sensao, Rio de Janeiro: Zahar, 2007. p. 67.

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sensvel no rgo, mas erigem um ser do sensvel, um ser da sensao, sobre um 7 plano de composio, anorgnica capaz de restituir o infinito.

A condio de possibilidade para o pensamento o Fora, que no representvel. Trata-se de um campo transcendental, cuja consistncia no medida por formas ou essncias transcendentes, mas supe a exterioridade radical das relaes. No estamos mais no domnio do conhecimento, tentando descobrir os instrumentos subjetivos que o tornam possvel e o limitam. Finalmente, as idias que interiorizamos no mais so componentes indispensveis ao pensamento, tampouco a funo da conscincia armazen-las para, ento, descobrirmos aquelas que possuem correspondncia objetiva. Voltar-se ao Fora inevitavelmente implica a aniquilao do Eu e de todas as suas faculdades cognitivas, bem como a do tratamento do mundo como um objeto alvo de nossa representao. Dobrar-se imanncia que nos constitui e que torna o pensamento possvel condio de vitalidade do esprito. Inaugura-se, com isso, uma nova imagem do pensamento e a filosofia no tem mais a tarefa de buscar a verdade, extrair com a razo a inteligibilidade que deveria haver nas coisas. Volta-se, enfim, ao plano povoado por intensidades imanentes em velocidades e variaes contnuas. Descobre-se que a vida se passa em um campo pr-individual, habitado por foras mltiplas com diferenciantes modos de expresso. rigorosamente isso o que fora a pensar e no a suposta necessidade de preencher o hiato entre sujeito e objeto preocupao demasiadamente espacial. Arte, cincia e filosofia seriam, desse modo, irredutveis modos de expresso do pensamento. Enquanto a filosofia pensa por conceitos e a cincia por funes, a arte o faz por sensaes. Os conceitos sobrevoam o plano de imanncia, a cincia abdica do infinito com o fim de adquirir referncias e coordenadas, e a arte, por sua vez, inventa um plano de composio. Sob a perspectiva da imanncia pura, particularidades empricas e universais abstratos so ambos transcendentes. Pensar no pode mais se reduzir a generalizaes ou simbolismos. Devemos, por outro lado, nos instalar nas foras que antecedem a constituio das formas, podendo, inclusive, acompanhar os processos de individuao em curso. Apenas dessa maneira libertamos o pensamento de seus aprisionamentos binrios, as grandes oposies entre sujeito e objeto, ser e no-ser, inteligvel e sensvel, uno e mltiplo, ordem e desordem. Em

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix.. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.260.

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outros termos, supera-se a experincia estritamente emprica, que implica um sujeito cognoscente e uma natureza bem estruturada, para, enfim, alcanar as condies no filosficas do pensamento, a realidade das foras e suas operaes imanentes. A construo do conceito deve ser um encontro real com os acontecimentos singulares que habitam o plano de imanncia. A sua verdade, sua consistncia. Enquanto a filosofia capaz de percorrer diretamente tal realidade, a arte nos permite acompanhar seus efeitos expressivos na matria. Ao experimentar o funcionamento do plano de composies, a arte prova, pela sua prpria existncia, que a vida uma abertura ao infinito ao invs de um sistema de hbitos enraizados. Explicita a potncia no-orgnica da vida e a liberdade criadora do pensamento. A arte bloco de sensaes, ou seja, um composto de perceptos e afectos. No h semelhana alguma com coisas do mundo atual, a no ser as que podem ser impostas secundariamente. precisamente por isso que a arte nada tem a ver com o regozijo do reconhecimento. Provoca experimentaes imprevisveis que, de to novas, so incomunicveis. Por outro lado, tampouco refere-se ao campo emotivo do esprito, que d voz ao corao.
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer 8 vivido.

A arte nunca abre mo do infinito, ela o restitui no finito, seja num quadro, seja numa escultura, seja numa msica. O artista no se contenta com as cores que uma mquina fotogrfica capturaria: o que ele faz de outra natureza, no h nada a retratar, mas necessrio criar uma cor que exceda todas as cores. (...) Em lugar de pintar a parede banal do mesquinho apartamento, eu pinto o infinito: fao um fundo simples do azul mais rico, mais intenso (...)9 Diante de todos os horizontes possveis do pensamento, risvel fica a pretenso de reduzir o infinito ao qual uma pintura nos remete a uma simples representao de um fato histrico, ou de um fato vivido. A arte no precisa de uma explicao. Nietzsche sustenta que quando isso ocorre sinal de doena e decadncia, assim, aponta Eurpedes como inimigo da
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.p.213. Ibid. p.233.

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tragdia no momento em que este introduz o prlogo. A tragdia em seu momento glorioso, por outro lado, no estabelece nenhuma conversa com a razo. Por mais que os gregos j soubessem previamente o destino da Media de squilo, o que importava era, sim, o sentido esttico e, simultaneamente, as intensidades que atravessavam os corpos. Ignoravam-se pretenses de comunicao. Visconti, o conde vermelho, no filme O Leopardo, mostra o surgimento da burguesia e o declnio da aristocracia. No se trata de uma mera investigao sociolgica, mas tipolgica. O que est em jogo so os valores. Nietzsche, em sua Genealogia, caracteriza o nobre como aquele que cria valores enquanto os escravos aceitam os valores em curso ou no mximo, quando se revoltam, invertem os valores do nobre e, com isso, crem que criam. O primeiro quer a beleza o segundo o reconhecimento. Em determinada cena do filme, h uma festa preparada pelo aristocrata em decadncia para receber a burguesia em ascenso. A inteno casar seu sobrinho com a filha de um novo rico. O salo opulento, a cmera passa em transe diante de tanta beleza e acompanha o aristocrata que carrega sua riqueza no esprito. O salo tomado pela eufrica burguesia que destitui o charme das coisas sempre em busca de alguma utilidade. mesa, um burgus conversa com outro sobre o valor daqueles talheres todos de ouro, cuidadosamente desenhados; entretanto, o que os dois naturalmente fazem colocar o talher dentro do entendimento, matematizando-no. Quantas cabeas de gado valeria aquele garfo? O talher que, por sua beleza, do campo do incomunicvel para o nobre, passa agora a ser avaliado por elementos exteriores. A nica lei de criao que o composto de perceptos e afectos deve ficar em p sozinho. A arte tem de ser sustentada por si mesma, pelas prprias potncias de sua configurao material e intensiva. Para isso, necessrio que comporte a consistncia adequada a cada sensao.
Para isso, preciso por vezes muita inverossimilhana geomtrica, imperfeio fsica, anomalia orgnica, do ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces vividas; mas esses erros sublimes acedem necessidade da arte, se so os meios interiores de manter de p (sentado ou 10 deitado).

Pode-se dizer que a arte a nica coisa no mundo que capaz de conservar10

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 214.

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se, mesmo depois de deixada pelo seu criador, mesmo depois da passagem dos estados daqueles que a experimentaram. Este enunciado compreende que a sensao no pertence ao sistema sensrio-motor, o qual consiste em prolongar uma excitao em uma reao. Passa-se longe das integraes cerebrais percepo-ao, em virtude de sua natureza ser imanente s foras em jogo. Podese dizer que, na mesma medida em que o conceito sobrevoa o plano de imanncia, a sensao mantm-se apenas suposta, na retaguarda. A sensao a excitao mesma, no enquanto se prolonga gradativamente e passa reao, mas enquanto se conserva ou conserva suas vibraes.11 Nesse sentido, a arte conserva-se. Conserva-se porque contrai as vibraes do excitante, qualificando-as. Apresenta-se como pura contemplao sem conhecimento.
Assim, procuramos em vo a sensao enquanto nos limitamos s reaes e s excitaes que elas prolongam, s aes e s percepes que elas refletem: que a alma (ou antes a fora), como dizia Leibniz, nada faz ou no age, mas apenas presente, conserva; a contrao no uma ao, mas uma paixo pura, uma contemplao que conserva o precedente no seguinte. A sensao est pois sobre um outro plano diferente daquele dos mecanismos, dos dinamismos e das finalidades: um plano de composio, em que a sensao se forma contraindo o 12 que a compe, e compondo-se com outras sensaes que ela contrai por sua vez.

Concede-se que, para a sensao se conservar, seja necessrio um material capaz de durar pelo qual a arte se torna sensvel. Porm, a sensao no idntica ao material, ao menos de direito. O material constitui apenas sua condio de fato. Enquanto sua condio material existe, o que essencialmente se conserva em si so os perceptos e os afectos. Em suma: o material invade o plano de composio das sensaes at ser dele indiscernvel, mas, em si mesmo, no se furta sua condio de meio expressivo para uma fora insensvel. Ao mesmo tempo, quando a sensao se realiza no material, toda a matria se torna expressiva. No se v somente certa tinta manipulada na tela com o fim de parecer isso ou aquilo, mas contemplam-se afetos colorantes, metlicos ou cristalinos. No se admira (com interesses cognitivos) um bom trabalho ao transformar um duro mrmore em leve gesto de esttua, mas se tomado inteiramente por singular sensao ptrea. Insiste-se, uma vez mais, que todos os compostos artsticos so seres em si de sensao, caracterizam-se pela sua auto-posio. No entanto, inevitvel que a
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.271. Ibid.

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arte seja capaz de desfrutar da eternidade apenas na medida em que dura o material com o qual se comps para individuar uma obra. No se trabalha com acessrios arbitrrios ou com razes casuais: tudo se faz seguindo a ordem do necessrio. S se passa de um material a outro, como do violo ao piano, do leo ao pastel caso assim o exija o composto de sensaes. Ao tomar consistncia, a arte, com os meios do material, nos distancia da matria em si extrai um bloco de sensaes daquele estado de coisa percebido. O objetivo mesmo da arte este: arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito, arrancar o afecto dos sentimentos pessoais (afeces).
apagar-me diluir-me desmanchar-me at que depois de mim de ns de tudo no reste mais 13 que o charme

A propsito, convm afirmar com nfase que a arte nunca conversa com o campo sentimental resultado das experincias particulares, sequer convoca antigas lembranas para justificar o movimento em questo.
Como tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo existir por si? V. Wolf d uma resposta: Saturar cada tomo, Eliminar tudo que resto, morte e superficidade, tudo o que gruda em nossas percepes correntes e vividas, tudo o que alimenta o romancista medocre, s guardar a saturao que nos d um 14 percepto.

A memria pessoal intervm pouco na arte, mesmo a involuntria. At mesmo o sonho, por ser demasiado individual, no constitui uma fonte de criao. Bergson diz que o sonho a realidade mais material do esprito, quando este se encontra disperso em lembranas distintas; assim, sua mistura ao acaso nada tem de artstico. A arte precisa, por outro lado, de uma contrao especial, que empurra o tempo adiante, qualificando o porvir. Trata-se de acompanhar a direo metafsica irresistvel do tempo, cuja essncia criar, diferenciando-se de si mesmo. Dessa forma, mesmo que um grande artista no tenha plena conscincia de como funciona

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LEMINSKI, Paulo. Melhores poemas de Paulo Leminski. So Paulo: Ed. Global, 1996.p.54. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

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o processo de sua criao e que pense que escrever enquanto sua reserva de lembranas no esgotar, sua escrita invariavelmente resultado de uma atividade criadora e no uma cpia ou representao do que foi vivido. Se assim fosse, certamente no seria o que acabamos de chamar de grande artista. No se escreve com lembranas de infncia, mas por devires-criana do presente.15 A arte no representa uma repetio de algo que j ocorreu na vida ordinria, mas a arte antes de tudo o antdoto para toda repetio ordinria. Uma histria de vida no deve ser publicada apenas quando considerada ruim, a melhor das experincias vividas impublicvel, pois a arte de outra natureza, sempre um excesso. Alis, preciso desviar-se das condies histricas para nos dobrarmos ao fora, pois s assim seremos capazes de criar algo novo, libertando a vida de tudo que a determina. A arte se exerce no campo pr-individual, uma vez que o indivduo aquele que j interiorizou o fora, transformando o afecto em sentimento. Nesse sentido, os afectos so movimentos qualitativos que nunca se tornam um dentro esto para alm de todos os indivduos. So os devires no-humanos do homem. E os perceptos, por sua vez, so paisagens na ausncia do homem. Inventam-se afetos no conhecidos.
Quando Proust parece descrever to minuciosamente o cime, inventa um afecto porque no deixa de inverter a ordem que a opinio supe nas afeces, segundo a qual o cime seria uma conseqncia infeliz do amor: para ele, ao contrrio, o cime finalidade, destinao e, se preciso amar, para poder ser ciumento, sendo o 16 cime o sentido dos signos, o afecto como semiologia.

O bloco de perceptos e afectos deve apenas a si mesmo sua prpria conservao. Se possvel chamar toda arte de monumento, como o faz Deleuze, isso se d justamente porque, ao invs de celebrar um passado vivido, to somente um acontecimento que celebra a sensao. Alm disso, sabe-se que o monumento no tem por funo atualizar um acontecimento, cuja realidade virtual. Diferentemente, o monumento d ao acontecimento virtual um corpo, uma vida, um universo. Constituem-se universos possveis nem atuais, nem virtuais. Ergue-se o possvel, finalmente, como categoria esttica. evidente que no h frmula capaz de formar um artista ou uma obra-de-

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.p.218. Ibid. p.227.

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arte. Chega-se a extrair blocos de sensaes das percepes vividas atravs de mtodos os mais variados. Cada autor inventa o seu prprio, instaurando um estilo singular e intensidades radicalmente desconhecidas. Entretanto, isso no impede que possamos estabelecer grandes tipos monumentais a partir dos quais podemos nos aprofundar no conceito de sensao. Lembremos, tambm, que no h qualquer precedncia do conceito sobre a sensao, embora ele coincida propriamente com o acontecimento que a sensao encarna. Cada qual, sensao ou conceito, criado por seus prprios meios, o que no impede que seja coerente ou vivel a criao de um conceito de sensao. Ademais, uma sensao existe em seu universo possvel sem que o conceito exista necessariamente em sua forma absoluta. Cada qual irredutvel, mas se cruzam e operam ressonncias entre si. Costuma-se criticar difusamente a filosofia da arte, acusando-a de falar sobre o que no pode ser falado. Ora, se toda a linguagem se restringisse s leis do entendimento, poderamos ceder a tal argumento, porm, como o pensamento mais livre amplia a linguagem para alm dela mesma, s podemos responder com livros ou risos. O conceito sim um trao, como a linha de um crculo; porm, a relao da linha com o fora, com o infinito. A delimitao refere-se marcao de um territrio. Ao contrrio, o senso comum e o bom senso traam a linha do circulo remetendo-nos ao seu interior, restringindo-se invariveis definies. Em virtude disso, e por serem cegos a horizontes infinitos, confundem a filosofia com uma opinio entre outras. Mas, Plato j dizia que a doxa a maior inimiga da filosofia e o pensamento no se resume a ser a melhor dentre as opinies, mas rigorosamente de outra natureza. Pertence a outro mundo, ainda que no seja o da transcendncia platnica. Aprofundemos, portanto, o conceito de sensao. Distinguimos, grosso modo, trs variedades que dizem respeito menos ao contedo das obras, do que maneira de trabalhar a sensao. A sensao mais simples, no sentido de ser durvel em si mesma, a vibrao. Esta j implica uma diferena de nvel constitutiva ria (monofnico). Agora, quando duas sensaes ressoam uma na outra, esposando-se estreitamente, trata-se de um enlace, ou mesmo de um corpo-a-corpo motivo (polifnico, um elemento de uma melodia intervm no desenvolvimento de outra, fazendo um contraponto). H, ainda, a possibilidade de acompanharmos o movimento que distancia duas ou mais sensaes, para as vermos reunidas apenas

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na medida em que h luz, ar ou vazio entre elas tema (objeto de modificaes harmnicas atravs das linhas meldicas). Portanto, as trs variedades que distinguimos consistem, respectivamente, em fazer vibrar a sensao, acoplar a sensao e esvaziar, abrir ou fender a sensao. sempre o mesmo corpo que d e recebe a sensao. A sensao ao mesmo tempo movimento vital e acontecimento ou, em outros termos, sujeito e objeto. Eu me torno sensao e alguma coisa acontece pela sensao. Eu como espectador s experimento a sensao entrando no quadro, tendo acesso unidade daquele que sente e do que sentido.17 A sensao se transmite diretamente, sem percorrer os desvios dos prolongamentos motores ou inteligentes que se ocupam em reagir ou contar uma histria que justifique sua existncia. Quando se reproduz uma forma, permanece-se sempre no mesmo nvel, a saber, o da sensibilidade cognitiva. A sensao, por sua vez, ao comportar diversos nveis e ordens noorgnicas, capaz at de provocar deformaes no corpo, como quando nos deparamos com a pintura de Bacon. Uma mesma sensao, em toda sua simplicidade, capaz de compreender passagens entre diferentes ordens, envolvendo uma pluralidade de nveis constituintes. Assim, o carter sinttico da sensao no corresponde a um objeto representado que excita nossos mltiplos nervos, mas a multiplicidade dos movimentos contnuos que do sensao um ritmo, uma velocidade e, sobretudo, uma qualidade prpria. A sensao real, atinge o esprito, o corpo, diretamente - no representativa. As frgeis e, todavia, convictas percepes, afeces e opinies se dissolvem perante a arte. O artista excede o vivido, povoa zonas de indiscernibilidade. Ns nos transformamos com suas criaes ao penetrarmos nessa zona de dissipao de todas as formas. Ao contemplar uma paisagem, tornamo-nos paisagem. No estamos no mundo. Tornamo-nos com o mundo, ns nos tornamos contemplando-o. Tudo viso, devir. Tornamo-nos universo.18 Participamos ativamente do composto de perceptos e afectos, cuja experincia to excessiva que constantemente acompanhada por uma sade individual frgil, uma vez que ver a vida sem seus aprisionamentos orgnicos inegavelmente uma experincia grande demais, intolervel, que carrega a marca discreta da morte". Ao mesmo tempo, como diz Nietzsche, trata-se da grande sade do esprito, que tem o poder, inclusive, de fazer
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DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, a lgica da sensao, Rio de Janeiro: Zahar, 2007. p.42. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.220.

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o artista ou o filsofo viver atravs das miserveis doenas do vivido.

As grandes paisagens tm, todas elas um carter visionrio. A viso o que do invisvel se torna visvel... A paisagem invisvel porque quanto mais a conquistamos, mais nela nos perdemos. Para chegarmos paisagem, devemos sacrificar tanto quanto possvel toda determinao temporal, espacial, objetiva; mas este abandono no atinge somente o objetivo, ele afeta a ns mesmos na mesma medida. Na paisagem, deixamos de ser seres histricos, isto , seres eles mesmos objetivveis. No temos memria, nem mesmo para ns na paisagem. Sonhamos em pleno dia e com os olhos abertos. Somos furtados ao mundo objetivo, mas 19 tambm a ns mesmos. o sentir.

Entretanto, ainda que os grilhes da representao tenham sido rompidos e a arte tenha promovido a revoluo das imagens, emancipando-as definitivamente de ter de servir a um modelo ou corresponder a uma idia, deve-se sempre levar em conta que sua terra est poluda de antemo, sendo necessrio efetuar uma limpeza e esvaziamento antes de proceder com a realizao de uma obra. Caso contrrio, o clich espreita toda criao. Trata-se, em certa medida, do problema que Nietzsche levanta ao falar na transvalorao de todos os valores. Ora, no se deve simplesmente mudar os valores, mas, sim, a potncia geradora de valores, seno a transformao ser apenas nominal. A dificuldade rigorosamente essa: instaurar uma nova imagem do pensamento. Por exemplo, de que adianta matar Deus e preservar a moral? No seria melhor preservar Deus, pelo menos ortograficamente, e matar a moral? O que interessa, nesse sentido, so as foras que povoam as coisas e no seus nomes. Spinoza, em sua tica, nos ensinou que os nomes so mscaras e quando se substitui uma imagem do pensamento dogmtica por uma imagem do pensamento criadora, certo que Deus pode sim nos levar beatitude, sem que isso nos deixe o mnimo resqucio de transcendncia. Nietzsche tem um extremo cuidado em se aliar com seu leitor. No fundo de seus aforismos, sentimos ressoar outras palavras: Horror ao que tu falas! Tudo que falas e que falaste no veio de ti, em sua boca reverbera vozes da multido. Descoberta aterradora para aqueles que pensam que falar o que se pensa um ato revolucionrio. Na verdade, preciso muito silncio para que se consiga falar com voz prpria, como diz o poeta Manoel de Barros: Desaprender 8 horas por dia leva aos princpios.20 Sabe-se que as mquinas de construo dos corpos esto

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.220. BARROS, Manoel. Poesias completas. So Paulo: Leya, 2010.

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presentes antes do nosso nascimento e os valores do senso comum fazem naturalmente parte de ns. Somos continuamente conduzidos para o mundo como ele , ou melhor, para o estabelecido. preciso, logo o princpio, enfrentar esse mundo saturado de clich.
O pintor no pinta sobre uma tela virgem, nem o escritor escreve sobre uma tela branca, mas a pgina ou a tela j esto de tal maneira cobertas de clichs preexistentes, preestabelecidos, que preciso de incio apagar, limpar, laminar mesmo estraalhar para fazer passar uma corrente de ar, sada do caos, que nos 21 traga a viso

Por meio de uma rigorosa anlise a respeito dos procedimentos artsticos do pintor Francis Bacon, Deleuze no s descobre que h todo um diagrama necessrio para a execuo da obra-de-arte, como tambm que a ordem final encontrada na tela implica uma intensa luta contra dados figurativos ou os chamados clichs. Sobretudo, destaca a interveno acidental de marcas e traos assignificantes, que sugere a quebra da organizao tica, caracterizadora da arte figurativa. Para alm da soberania do mundo visual da ilustrao e do carter inteligvel da narrao, surge a possibilidade de a arte no representar objetos exteriores (modelos) ou contar histrias, mas tornar visveis foras que no so da ordem do visvel ou da inteligncia. Desse modo, constitui-se a sensao, como resultado da influncia de uma fora insensvel sobre um corpo por sua vez no determinado pelo seu funcionamento ordinrio. Devido autonomia da sensao, este corpo indeterminado qualifica-se provisoriamente de acordo com a fora sobre ele exercida, sendo seus rgos naturais submetidos a recodificaes diversas. A arte, entendida como expresso sensvel de foras insensveis, indica que a experincia esttica pertence a um domnio distinto ao da sensibilidade, furtando-se aos mecanismos perceptivos correspondentes relao cognitiva entre um sujeito e um objeto. Ainda, dentre os efeitos da fora capturada transformada em sensao, condiciona-se a maneira pela qual um movimento pictural ser composto ou recomposto, ou seja, como ser o uso das cores, da profundidade, da luz, das pinceladas, etc. Deleuze, em seu livro Francis Bacon: Lgica da Sensao, desenvolve o seguinte problema: a pintura apenas pode ganhar o estatuto de arte caso supere

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.262.

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seu carter figurativo. Descobre, enfim, que isso implica que devemos nos reportar exclusivamente a um plano totalmente distinto daquele que inclui uma relao entre sujeito e objeto para pensarmos esteticamente e com os instrumentos adequados. Ora, longe de se conjurar toda possibilidade figural em nome de uma confuso ou, no outro extremo, de uma obra inteligentemente simblica, o que Deleuze prope alcanar a sensao em si, indiferente sensibilidade dos nossos rgos representativos: extrair a Figura da figurao. Dessa maneira, possvel at mesmo que se encontre alguma semelhana no quadro pronto, desde que ela tenha sido produzida pelos meios diferenciantes da sensao e que no passe de um resultado. Alm de disso, necessrio que a fora esttica predominante esteja muito mais nos movimentos pictricos e nos intervalos entre as formas do que em qualquer tentativa de narrao. Bons exemplos desse tipo de relao intensiva vislumbrada sob a representao clssica corpo descoberto sob o organismo so Rembrandt e Velsquez, cada um contribuindo sua maneira ao dar s leis propriamente estticas expresses de sua potncia. De todo modo, o esforo para abrir caminho para a expresso pura da sensao que ocupa a sua investigao filosfica dedicada pintura. Deleuze compreende que os elementos filosficos em questo na arte so foras, acaso, esprito, matria, sensao, corpo e caos, combinados diversamente de forma direta e sem os desvios da representao. Tais elementos so independentes de toda conscincia subjetiva precedem-na e at mesmo podem vir a constitu-la, mas permanecem autnomos. Sobretudo, so individuantes, isto , anteriores a qualquer indivduo formado. A arte tratada pela perspectiva da criao em si, antes acontecimento vital do que objeto de um espetculo. Nesse sentido, encontramos uma modalidade de movimento mais profunda que a construo de idias gerais ou o deslocamento e a mudana. V-se surgir um tipo de movimento que consiste em uma relao intensiva entre diferentes nveis de sensao. Trata-se de um movimento no lugar, espiritual, cujo carter excessivo rompe os limites do organismo. A arte como metafsica das sensaes. E eis, uma vez mais, o que se define por sensao: o encontro de uma onda que atravessa o corpo, traando limiares que so variaes de sua amplitude. A sensao, ento, no se refere mais intuio sensvel como matria e fonte do conhecimento. No tende inexorvel conformao e unificao da dada diversidade pelas formas puras do espao e do

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tempo, traduzindo-se como impresso em nossa sensibilidade. A propsito, espao e tempo deixam de integrar a estrutura a priori do sujeito, apresentando-se como modos do infinito. Acima de tudo, com esta nova problematizao, desloca-se a pretenso de estabelecer uma reflexo sobre a arte para o efetivo acompanhamento da criao artstica, prescindindo finalmente da questo levantada por Kant de emitir juzos de gosto no-cientficos. Julgar deixa de ser tarefa do esprito e a filosofia volta-se sensao pura. O que se passa na pintura um movimento que tem vida prpria e que tende a percorrer diversos sentidos. No caso de Bacon, Deleuze consegue distinguir um duplo movimento entre os seus elementos pictricos: um que vai da superfcie plana Figura, causando um constrangimento no contorno, que o limite comum entre a Figura e a superfcie plana, provocando um violento enclausuramento dos corpos; e um segundo movimento, mais essencial, que parte da Figura em direo a tal estrutura espacializante em que consiste a grande superfcie plana de modo a constituir um ponto de fuga dissipativo, capaz de atravessar o contorno fazendo o corpo escapar ao seu aprisionamento anterior. Os efeitos pictricos dessas foras atuantes so a deformao dos corpos em direo a zonas de indiscernibilidade entre homem e animal. Tais qualificaes de nenhuma forma implicam correspondncias formais baseadas em semelhana, identidade ou acordos de qualquer espcie entre bichos e homem eis a realidade do devir pintada por Bacon. O corpo pintado no quadro no est representando nenhum objeto, mas experimenta sensaes e ele mesmo fonte de movimento. Deleuze diz que, quanto a este problema, poderamos fazer uma mesma crtica tanto pintura figurativa, quanto pintura abstrata, pois ambas requerem uma passagem pelo crebro ao invs de agirem imediatamente sobre o sistema nervoso. Em virtude disso, operam muito bem transformaes de forma, mas dificilmente alcanam as deformaes do corpo. A hiptese fenomenolgica tambm insuficiente porque invoca o corpo vivido, ignorando o jogo das foras invisveis. Enfatizamos que a sensao de fato real. Trata-se da presena sob a representao, a libertao absoluta das linhas e das cores. A pintura permite uma viso direta, na qual o olho adquire uma funo que excede a do organismo. Com efeito, o que permite a visibilidade das foras precisamente sua relao com o corpo, cuja composio

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produz diversos nveis de intensidade de acordo com seu confrontamento, a liberao de novas foras e o inevitvel acoplamento de sensaes. A propsito, o resultado dessa luta ativa que d a viso final do quadro. Quanto natureza das foras, elas podem ser puras, como a influncia do tempo, assim como podem ser elementares, como a presso, a inrcia, a gravidade, a germinao, entre outras. O plano das sensaes tem um carter de exterioridade absoluta em relao a todo sujeito ou objeto, isto , no representvel, portanto cabe descobrir como se d o trabalho do pintor diante de uma tela em branco. Ora, a percepo humana j comporta uma srie de clichs fsicos e psquicos com os quais procede suas aes e reaes. Nesse sentido, no correto dizer simplesmente que a figurao no existe. Pelo contrrio, est a antes mesmo que o pintor execute sua primeira pincelada. Os dados figurativos so influncias to fortes e comuns no dia-a-dia que Deleuze diz ser preciso engendrar uma limpeza e um esvaziamento da tela em branco, desde sempre preenchida por representaes virtuais. Todavia, o triunfo sobre os clichs no advm apenas de uma luta contra eles. No obstante a necessria guerra a ser travada, esse propsito sozinho inevitavelmente cria novos clichs. Na verdade, apenas quando se livra dos clichs e eles sequer se apresentam como obstculos que a pintura pode comear. Certamente, isso pode acontecer depois de uma ilustrao atual ser executada. Quando assim, preciso que a figurao nascente seja destruda com a interveno de marcas livres no interior da imagem pintada. Convm, por isso mesmo, distinguir onde comea o ato de pintar da provvel figurao inicial e saber como possvel criar todo um novo mundo visual. Para inviabilizar a organizao tica soberana, concebe-se a irremedivel necessidade de aes involuntrias da mo, por sua vez insubordinada viso. Desde o principio, coloca-se em questo qual seria o fator responsvel pela produo de traos assignificantes, independentes de nossa vontade subjetiva. Encontra-se justamente no efeito catastrfico do acaso a fora manual capaz de restituir pintura sua capacidade autnoma e no mais ilustrativa. Entretanto, tratase de um salto imprudente afirmar imediatamente que por esse meio involuntrio que se chega sua natureza esttica. Faz-se preciso esclarecer que o acaso ao qual nos remetemos nada tem a ver com o acaso probabilstico, uma vez que este ltimo refere-se a um momento anterior atividade pictrica, no qual a superfcie bem determinada da tela, com bordas e centro, pode ser objeto de uma inteligncia

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calculadora, que considera todos os lugares observados como equivalentes at que a inteno artstica converta-os em probabilidades desiguais. Dessa forma, no pertence ao ato de pintar propriamente dito. Quando, pelo contrario, h um tipo de ao sem probabilidade que diz mais respeito mo do pintor que s dimenses da tela, a sim encontramos o acaso enquanto potncia artstica. As probabilidades dizem respeito s coordenadas dos dados antes de serem lanados, enquanto que o acaso integrado pintura intervm qualitativamente reorientando todo o conjunto visual final do quadro. Este acaso, por sua vez, sempre improvvel. Contudo, no qualquer pessoa que pode transformar marcas ao acaso em movimentos picturais. Ora, na manipulao, quer dizer, na reao das marcas manuais sobre o conjunto visual que o acaso torna-se pictural ou se integra ao ato de pintar22. A questo saber fazer uso do acidente, seja ele virtual ou atual, seja anterior ou interior ao ato de pintar, de tal forma que ele constitua uma chance para escapar do clich e da probabilidade. Apenas uma chance, no uma certeza, pois consistiria ainda em um mximo de probabilidade. Apenas um incio, no um fim. Quando se encontra uma unidade entre tais traos manuais acidentais e sua reintroduo no conjunto visual esttico que se instaura o ato de pintar por excelncia. O conjunto operatrio das linhas e zonas, traos e manchas assignificantes e no-representativos o que Deleuze chama de diagrama. Pode ser que se d lugar a ele antes mesmo do esboo, constituindo um trabalho preparatrio invisvel e silencioso, no obstante sua imensa intensidade. Seu resultado um caos; por isso, caso no se guarde nas devidas propores, leva o quadro a fracassar manualmente, o que d no extremo oposto do fracasso visual representativo: confuso versus ilustrao. Para alm desse dualismo, deve-se compreender a funo do diagrama como a introduo daquela chance - a sugesto da pintura por vir ou a possibilidade dela surgir, possibilidade de fato.
O diagrama um caos, uma catstrofe, mas tambm um germe de ordem ou de ritmo. um violento caos em relao aos dados figurativos, mas um germe de 23 ritmo em relao nova ordem da pintura: ele abre domnios sensveis, diz Bacon.

A expresso de Bacon traz o sentido preciso do caos instaurado pelo diagrama: serve para instaurar um territrio inocente, favorvel a outros universos
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DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, a lgica da sensao, Rio de Janeiro: Zahar, 2007. p.99. Ibid. p.104.

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sensveis, indiferentes organizao tica soberana, funo demasiado orgnica do olho. Serve para inocentar a sensao. Mas, acaso poderia essa nova ordem nascer do caos? Eis uma pergunta que alcana legitimamente o problema filosfico relativo atividade artstica. A experincia com o caos necessria; no entanto, o que faz a diferena de cada artista a maneira que cada um tem de se agarrar a ela e escapar dela. As grandes vias analisadas por Deleuze, como o abstracionismo e o expressionismo abstrato, expressam justamente como variam suas relaes. A primeira, qual pertencem Mondrian, Herbin e Kandisnsky, por exemplo, eleva-se acima dos dados figurativos, escapando quase inteiramente do caos, reduzindo-o ao mnimo, redescobrindo no cdigo, extremamente visual, uma salvao da confuso irracional e manual. Restauram um espao tico interior e puro, onde h mais uma escolha digital e binria, horizontal-vertical, que uma submisso do olho mo. Os abstracionistas interiorizam no visual o movimento manual que descreve as foras invisveis que a determinam. O teor cerebral da pintura abstrata, que substitui o diagrama involuntrio por um cdigo visual, no agrada Bacon, j que h o risco da pintura se reduzir a uma simples codificao simblica do figurativo, o que ele observa acontecer no trabalho de Duchamp. Alm disso, considera que ao atingir o crebro, prejudica a sensao que deveria atuar diretamente no sistema nervoso. No expressionismo abstrato, por sua vez, o diagrama se desenvolve ao mximo, a ponto de ocupar o quadro inteiro. A linha torna-se exclusivamente manual, no faz contorno algum, torna-se mancha-cor que nada delimita, nem interior nem exterior, como podemos ver em Pollock ou Morris Louis. Pode-se dizer que no h mais coisas no quadro, apenas intervalos, no h mais formas, apenas decomposio da matria que nos revela seus lineamentos e suas granulaes. Eis a pintura-diagrama, catstrofe de um extremo a outro. Como o homem dessa via artstica volta-se para o ritmo da matria, os instrumentos apropriados no podero mais ser os mesmos que subordinavam a mo s exigncias de uma organizao tica. O pincel e o cavalete so deixados de lado e a mo se liberta para o uso de paus, esponjas, panos, seringas. O horizonte tico substitudo pelo cho tctil. As gestualidades da cor so impostas ao olho, em virtude das quais ele no encontra repouso e no consegue penetrar, j que est imerso num espao com potncias manuais absolutamente estranhas sua funo originria. A proliferao exagerada

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do diagrama leva a sensao a um estado irremediavelmente confuso, por isso trata-se de uma via que tambm no convm ou interessa a Bacon. Ele insiste na necessidade de impedir que o diagrama ocupe todo o quadro, que ele seja mantido apenas em algumas regies da tela e em certos momentos do ato de pintar. Com efeito, o acaso a fora que instaura o diagrama. O diagrama explicita a distncia que h entre a inteno do artista (geralmente figurativa) e a execuo final da obra, seu anlogo esttico, que comporta um produto inteiramente novo e relaes intensivas de outra ordem. necessrio esclarecer, todavia, que o diagrama possui efeitos que o ultrapassam e, desse modo, ele desfaz o mundo tico, mas no suficientemente artstico. Deve ser reinjetado no conjunto visual de um mundo propriamente hptico, onde o olho adquire funo tctil. Bacon, portanto, institui uma terceira via, que no nem estritamente tica, nem estritamente manual, por meio do uso temperado do diagrama, permitindo que se libere caminho para que uma direo mais consistente e essencial se expresse. O diagrama fracassa se nada surgir, pois ele catstrofe, zona de borragem, mistura e indiferena. Eis, segundo Deleuze, o problema de uma lgica pura da pintura: passar da possibilidade de fato ao Fato. Evidentemente, a terceira via no exclusividade de Bacon, mas outros pintores, como o caso de Czanne ou de Monet, conseguiram tambm sustentar sua obra dessa maneira. A regra clara: tornar semelhante por meios dessemelhantes, isto , quando a semelhana aparece, trata-se apenas de um efeito produzido pela sensao, no smbolo ou representao do real. Quando o diagrama operatrio, ou seja, quando o acaso manipulado pelas predominantes foras estticas, ele define possibilidades de fato: as linhas e as cores esto prontas para se deixar constituir o Fato pictural. Este fato consiste numa Figura, que ultrapassa a representao clssica e descobre uma vitalidade no-orgnica que em Bacon encarna uma deformao. certo que havia j nas outras duas tendncias rumo a um espao tico puro e rumo a um espao manual puro uma destituio do espao tctil-tico da representao chamada clssica, mas o elemento

diferenciante apontado por Bacon a descoberta de uma nova funo do olho.

Enfim, falaremos de hptico toda vez que no houver mais subordinao rigorosa em um sentido ou em outro, nem subordinao branda, nem conexo virtual, isto ,

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quando a viso descobrir em si mesma uma funo de tato que lhe caracterstica, 24 e que s pertence a ela, distinta de sua funo tica. .

, enfim, um terceiro olho que surge do diagrama involuntrio, o singular olho inorgnico e vitalista do artista.

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DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, a lgica da sensao, Rio de Janeiro: Zahar, 2007. p.156.

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2 O CAOS NA CRIAO ARTSTICA

A grandeza de um msico no se mede pelos bons sentimentos que provoca; assim o acreditam as "mulheres"; se mede pela fora de tenso da sua vontade, pela segurana com que o caos se move s suas ordens e toma forma; se mede pela necessidade que leva sua mo a uma sucesso de formas. A grandeza de um msico, em uma palavra, se deve medir por sua capacidade de criar um grande estilo. Nietzsche.

Raros artistas conseguem expressar naturalmente, somente com a potncia de sua obra, grandes problemas do pensamento concernentes ao prprio procedimento artstico. Wim Wenders um cineasta que frequentemente versa sobre o fazer cinema, tanto em documentrios quanto em fices, integrando as questes relativas a isso sensao que o filme desenvolve. capaz de elaborar sensaes de conceitos e nos inspirar, igualmente, conceitos de sensaes. Em O Cu de Lisboa, Win Wenders apresenta o problema da imagem, quando esta reduzida ao falso dualismo percepo versus confuso, isto , opinio (ou hbitos) versus caos. Entrega-se a uma investigao sobre a natureza da imagem e sua expresso no cinema, sobre o contgio dos clichs (que assumiram inesgotvel reproduo industrial) e uma pretensa pureza da imagem a ser resgatada, uma imagem indiferente que nunca poderia ser captada por olhos humanos. No filme, investiga-se o caso da imagem cinematogrfica, mas o problema levantado poderia estender-se muito bem arte em geral, sem cair em imprecises, em virtude dos modos distintos de expresso artstica terem em comum o ato mesmo da composio. A obra mostra-nos o quo perigoso o caos se torna quando, a partir de uma dada decepo com a percepo demasiado humana, eleito finalidade da arte. Winter, personagem principal, um captador de som que recebe o chamado de um diretor de cinema: seu amigo Friederich que se encontra em Lisboa, tentando fazer um filme. Nota-se, desde o incio, que o sistema sensriomotor de Winter no o domina completamente, seja por sua perna quebrada, sejam por seus contnuos atos desastrados. A propsito, cabe, nesse ponto, retomar a anedota sobre o primeiro filsofo Tales, que caiu num buraco ao andar distrado olhando para as estrelas: trata-se de um indcio de que filsofos e artistas no se

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relacionam com o mundo preocupando-se com sua utilidade, antes estabelecem relaes com seus possveis, com sua beleza. Ambos esto em contato com algo grande demais, que por vezes compromete o prprio funcionamento harmonioso e eficaz do organismo, bem como seus prolongamentos motores. O captador de som, mesmo com a perna quebrada, empreende uma viagem de carro de Berlim a Lisboa. Atravs da longa jornada, as msicas tocadas no carro nos conduzem a diversos lugares, como se uma diversidade de pases nascessem no apenas de territrios fsicos, mas, sobretudo, de uma instaurao qualitativa. Enquanto o artista resiste s suas prprias trapalhadas, por ter em vista algo capaz de sobrevoar todo esse mundo, o carro quebra. Alis, no s deixa de funcionar a coordenao entre seus mecanismos, como tambm o carro vai se despedaando pelo caminho. Winter, atrapalhado com os meios, s quer chegar a seu destino para finalmente por-se em criao. Assim, troca o carro (com o som stereo) por uma carona at Lisboa. Lisboa: cidade parada no tempo, que parece guardar uma pureza que a Europa moderna perdeu. Chegando na casa onde Friederich estaria hospedado, percebe que o amigo no se encontra e decide se acomodar nos aposentos. Eis que, durante um rpido cochilo, surge um garoto com uma filmadora VHS na mo, filmando tudo sem distino e sem parar, apontando a cmera para o rosto de Winter. Conversa com ele filmando incessantemente e questiona o que poderia conter aquelas numerosas malas trazidas. Winter diz que so sons. Abrindo uma delas, o garoto se decepciona ao encontrar, ao invs de sons, objetos estranhos, at mesmo inclassificveis. Na verdade, so objetos de fazer, fabricar sons. Numa cena posterior, as crianas se apoderam de tais apetrechos de forma catica e no conseguem produzir nada alm de barulho. Wenders j mostra, a, que a arte precisa de uma aproximao especial, de certa disposio do esprito para produzir, com materiais inverossmeis, sons consistentes. As crianas pedem constantemente para que Winter assista o resultado de suas filmagens aleatrias, alegando que, pedido de Friederich, executavam aquelas gravaes. E mais, afirmam que Frederich sentava-se e desprendia tempo para assisti-las. Winter perde a pacincia com as crianas, os chama de vidiotas (entusiasmando-se com o adjetivo criado), e pergunta Vocs so cegos?. Afinal, a cmera das crianas s captura os fatos ordinrios do mundo, incapaz de produzir beleza. Isso fica ntido em vrias cenas do filme, numa das quais contemplamos a

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dana da menina sob as lentes de Wenders, com enquadramento e iluminao impecveis, merecendo a admirao e silncio de Winter. No obstante, a mesma cena captada pelas lentes do garoto merece repulsa. Em outra cena, o garoto insiste em mostrar a gravao que fez de uma escola: Winter v a cena e diz com desprezo que apenas uma escola qualquer. Entretanto, o garoto replica: No, a minha escola. Wenders, com isso, aborda ainda outro problema fundamental - a imagem tem que ficar de p sozinha. Fatores exteriores a arte, como vivncias pessoais, no sustentam uma obra de arte, pois o que se passa de outra natureza: um percepto no uma percepo, assim como um afecto no uma afeco ou sentimento. H, ainda, toda uma crtica a simples idia da democratizao do cinema, como se bastasse distribuir cmeras para surgir filmes. Vale ressaltar que Wenders no crtica, com isso, as novas tecnologias, como o cinema digital, que alcanou um nvel esttico equivalente pelcula e positivo na medida em que retira o constrangimento material que inviabilizava muitos artistas de fazerem seus filmes. Winter, no sabendo do paradeiro do amigo, resolve passar os dias explorando a cidade. Parece sempre buscar alguma coisa alm da percepo. Ao caminhar sem seus instrumentos de trabalho, a cidade apresenta-se deserta e imobilizada, parece que nada pode acontecer. Contudo, quando liga seu microfone direcional, a vida preenche a atmosfera: ele fecha os olhos e seleciona os sons dignos de ser captados. Prova que o cinema pode extrair a vitalidade no-orgnica das coisas. Em casa, entra em contato com livros de Fernando Pessoa, principalmente com as partes marcadas caneta por Friederich: Escutar sem olhar e assim ver. Posteriormente, vemos como esses versos se ligam ao destino de Friederich. O diretor, sem dvida, parte de um legtimo problema: desde j percebeu que a percepo humana infecta as coisas. Diz: Cada vez que aponto a cmera como se estivesse apontando uma arma e a vida escapa. No entanto, embora sair da perspectiva humana seja, com efeito, um pressuposto, no basta fugir dela para produzir uma obra de arte - preciso afirmar um novo possvel. Friederich, cansado do bvio, acaba quase que inteiramente tomado pelo caos. O primeiro estgio de sua busca por uma imagem no percebida se concentra na viso ainda no completamente solidificada das crianas, como se elas guardassem alguma pureza compatvel com o porvir da arte. Mas, se num primeiro momento ele entrega

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cmeras para as crianas, num segundo ele desemboca na iluso de que preciso deixar o mundo material falar por si prprio. Nesse sentido, faz imagens literalmente pela boca do lixo ou, ento, coloca a cmera atrs das costas enquanto vagueia proferindo enunciados desconexos. Ora, a respeito disso, apesar de no ser absolutamente preciso uma ordem racional para dar sentido ao pensamento, isso no significa que devemos cair numa disperso incapaz de construir sentidos. preciso ainda contrair, criar sensaes, dando consistncia ao plano de composio. S assim muda-se de natureza, s assim alcana-se sentidos estticos. Frederich est mais isolado ainda nesse segundo estgio de sua investigao, ou melhor, mais tomado pelo caos, inclusive anda com um menino mudo como se no houvesse nem mais contrao possvel para ouvir a mnima construo de discurso, mesmo o infantil. O diretor explica a Winter que, se antes as imagens contavam histrias, ou melhor, criavam mundos, hoje elas apenas servem para vender o mundo, apontando para o casamento entre a indstria cinematogrfica e a facilidade da organicidade e motricidade implicada na imagem percebida. Acredita que o cinema perdeu sua potncia criadora e empreende um retorno s origens, como se cem anos de cinema nunca tivessem se passado. Como linha de fuga, vangloria-se das cmeras portteis que podem filmar durante muito tempo, sem operar qualquer tipo de seletividade, podem ser escondidas em latas de lixo ou colocadas nas costas para deixar o mundo falar por si prprio. Cria, por fim, um vasto acervo de imagens no percebidas, designadas por Winter como cinemateca do lixo. Friederich, obcecado com a idia de fugir da percepo humana, mergulha num niilismo catico, no percebe que o artista usa foras no humanas para criar um bloco de sensaes ao invs de produzir por mera desconstruo do estabelecido. Essa reatividade, inclusive, capaz de criar novos clichs imagens dispersas, indiferentes, que apenas inverteram os valores do estabelecido. Winter fica absolutamente estarrecido com as concluses do amigo: Ests perdido!. Sabe, ainda que de uma maneira no conceitual, que artista no aquele cuja confuso desemboca no outro extremo do dualismo forjado, esperando colher seus frutos do acaso. Mesmo convicto, no se presta discusso, pois no h convencimento possvel, isto , pode-se no mximo afetar e ser afetado. sabido que o artista, assim como o filsofo, no gosta de debates. Winter, portanto, no discute - ao invs disso, grava sua voz numa cmera VHS, coloca-a dentro de uma caixa depositada

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num dos refgios decadentes de Frederich e, distncia, aperta play pelo controle remoto, para que o amigo oua sem perceber sua presena. Winter quer afetar o amigo, para que ele mesmo possa vencer o caos e traar um plano criador. Sua gravao tem poemas de Pessoa, luz do sol, at os sons se tornam visveis, inclusive mostrando que sua poesia no uma ode ao caos, mas sim um convite para produzir algo de outra natureza. Para que gastar tempo com imagens sem valor se voc pode fazer imagens essenciais com o corao, com a pelcula? Restitui, enfim, o cinema sua expresso artstica. Resgata-se a viso do terceiro olho, a terceira via para alm da percepo humana e do caos, capaz de levar ao infinito por meio de uma composio esttica. O caos, imenso buraco negro, fora que dissipa todas as construes, sejam elas de natureza habitual, sejam elas os frutos da filosofia, da arte e das cincias. um abismo indiferenciado, oceano da dissemelhana, no qual a apario e desapario dos objetos mentais e materiais coincidem, fundindo-se num nada incolor e silencioso25. Nele, nem pensamento, nem natureza so possveis. A ordem que h nos estados de coisas e nas associaes de idias pretende nos proteger de sua velocidade infinita, mas nos enrijece em um ponto que torna-se um centro frgil no seio do caos. Diz-se que a opinio justamente isso: um guarda-sol que nos protege do caos. As religies, por sua vez, pintam sobre o guarda-sol um firmamento, constituindo a fonte geradora de nossas opinies. De modo inteiramente distinto, a arte, assim como a cincia e a filosofia, rasga o firmamento, fazendo-nos mergulhar no caos. Porm, caso permaneamos inseridos nele, nunca poderemos dar prosseguimento s foras germinativas que querem dar luz uma obra. preciso, at mesmo inevitvel, esse mergulho no caos trata-se da maneira que temos de lutar contra as opinies e clichs que espreitam e preexistem criao artstica. a inocncia requerida pela criao. Nesse sentido estrito, h uma afinidade dos criadores com o caos, pois este possui as armas adequadas para livrar-nos de tudo o que estabelecido. Contudo, deve-se, acima de tudo, empreender uma luta contra ele, no deixar-se submergir completamente nesse oceano catico, no permitir submeter-se sua dissipao quase absoluta de tudo que quer surgir, deve-se - invariavelmente - venc-lo. Vence-se o caos por um plano secante que o atravessa. Pode-se dizer que cada plano instaurado faz um recorte no
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.259.

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caos e nos d um certo enquadramento, uma viso. A fenda no guarda-sol impe seletividade. A arte capta um pedao de caos numa moldura, para formar um caos composto que torna sensvel, ou do qual retira uma sensao caide enquanto variedade (...)

Cada disciplina nos d uma viso, um plano, e cada um encerra mltiplas vises ou maneiras singulares de filtrar o caos, maneiras de qualific-lo. O artista abre uma fenda no guarda-sol, rasga-o at o firmamento, para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso e enquadrar uma viso que aparece atravs da fenda. H todo um trabalho de seleo e eliminao, pelo qual se resiste confuso e se compe afirmativamente com foras do caos. O artista traz do caos variedades, que so seres de sensao levantados em um plano de composio. No se trata mais, evidentemente, da sensao que sela o acordo entre o pensamento e as coisas, testemunhando a cmoda correspondncia entre sujeito e objeto e, consequentemente, determinando o futuro de acordo com o passado. Trata-se, pelo contrrio, de uma abertura ao infinito: os seres de sensao vo ao encontro de foras csmicas, futuras, que reclamam um povo porvir e, qui, uma outra sensibilidade a ser constituda. Toda sensao uma novidade, ou melhor, uma variedade. Entretanto, ainda uma realidade caide. A arte no o caos, est composta com ele. Ao torn-lo sensvel, j o superou, uma vez que a criao exige uma fora afirmativa que o qualifica, diferenciando-o.
A arte no o caos, mas uma composio do caos, que d a viso ou sensao, de modo que constitui um caosmos, como diz Joyce, um caos composto no previsto 26 nem preconcebido.

Da mesma forma, prprio da filosofia enfrentar o caos, j que ela de natureza diferente da opinio, que por sua vez quer fugir dele a todo custo. A filosofia no procura, por conseguinte, a segurana de reversveis sries de razes ordenadas, s quais facilmente se voltaria para buscar um abrigo supostamente inviolvel. Se assim fosse, o conceito se reduziria a um conjunto de idias associadas e bastaria que os fenmenos obedecessem a princpios anlogos ao funcionamento associativo mental para satisfaz-la. Bastaria, assim, um justo
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.263.

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encadeamento lgico para suprir as investigaes filosficas. Mas, o que se v um acontecimento radicalmente diferente disto. O filsofo, como o artista, tambm mergulha no caos e o vence pela instaurao de um plano, mas, no seu caso, instaura-se um plano de imanncia secante, sobre o qual erguem-se conceitos, cujos componentes intensivos so inseparveis uns dos outros. Em outros termos, o filsofo traz do caos variaes que no deixam de ser infinitas e que formam verdadeiros blocos conceituais. As idias (associveis e ordenveis) devem ser ultrapassadas para atingir o conceito, que obtido na medida em que as variaes se tornam inseparveis segundo zonas de vizinhana ou indiscernibilidade.
At mesmo o cogito apenas uma opinio ou, no mximo, URDOXA enquanto no se extrai dele as variaes que lhe so inseparveis e que fazem dele um 27 conceito.

Eis a tomada de consistncia que d origem ao conceito ou a blocos conceituais. O conceito um conjunto de variaes inseparveis que se constri sobre um plano de imanncia na medida em que este recorta a variabilidade catica e lhe d consistncia; um estado caide por excelncia - caos tornado consistente, tornado Pensamento. Quanto cincia, parece pertencer sua essncia tal luta contra o caos, uma vez que esta disciplina procede por desacelerao da variabilidade infinita, impondo constantes, limites e at mesmo a reconduzindo a centros de equilbrio. Essa desacelerao uma fina borda que a separa do caos ocenico, que abdica do infinito para constituir um plano de referncias ou coordenadas. O cientista traz do caos variveis. Desacelera a velocidade infinita operando uma seleo: retm um pequeno nmero de variveis independentes em eixos de coordenadas. Essa escolha implica o isolamento de sistemas por meio da eliminao de outras variabilidades quaisquer, com o fim de impedir interferncias considerveis. Ora instaura-se relaes entre tais variveis, as quais podem ser calculadas a partir do clculo determinista, ora se faz intervir tantas variveis ao mesmo tempo que o estado de coisas s pode ser calculado por meio de probabilidades. De todo modo, as variveis retidas entram em relaes determinveis em uma funo. O que a cincia chama de Natureza no passa de um caos referido. Apesar de sua
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.267.

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necessidade de pensar por limiares, a cincia cada vez mais revela e aprofunda sua atrao pelo caos, transitando em sua direo pelas suas mais diversas veredas, tais como as matemticas, a qumica, a fsica e a biologia. Tende ultimamente a mostrar o caos, escondido pelos hbitos ou modelos de recognio. Os planos traados sobre o caos (de imanncia, de composio e de referncia) no cessam de ser engolidos novamente por ele, fazendo seus conceitos, figuras estticas e funes dissiparem-se vez ou outra. A filosofia frequentemente deixa de suportar a velocidade infinita da qual nunca abdica, impedindo-se de presenciar a coexistncia do conceito a todos os seus componentes intensivos ao mesmo tempo. Quando isso acontece, protege-se com a armadura da linguagem e da opinio: remete-se to somente a velocidades relativas que s concernem a movimentos que ligam um ponto a outro, um componente extensivo a outro, uma idia a outra. Tomado por crenas, o esprito reduz-se a simples associaes, sem poder reconstituir o conceito nesse estado em que se cristalizou. No caso de permanecer submersa no caos, por outro lado, nenhum pensamento e nenhuma opinio se sustentam e algo impede que se lute ativamente para sair da indiferena de que tomado o esprito. Ora o esprito se enrijece, ora se dilui num abismo indiferenciado. A arte, por sua vez, pode tambm ser tomada por uma imensa fadiga, pela qual as vibraes no podem mais ser contradas na sensao, deixando os elementos escaparem dispersamente ou, em ltima instncia, recaindo sobre opinies inteiramente acabadas, clichs que mostram que o artista no tem mais nada a dizer. Quando uma dessas duas alternativas se realiza, as foras no se qualificam mais esteticamente, o artista no mais capaz de criar sensaes novas. Se ainda resta o seu nome, que pretende sintetizar sua individualidade, a sua assinatura j no mais a mesma, o que o fazia singular tornou-se ordinrio. Seu corpo no mais o mesmo territrio intensivo capaz de transformar foras em blocos sensveis. Seu Eu , de fato, preservado, todavia sabe-se que ele j no passava de um intruso quando as foras ento eram capazes de atuar positivamente na afirmao de alguma diferena, pela potncia desviante de seu corpo intensivo. No raro encontrarmos artistas que perderam sua fora criadora e, no obstante, continuam usando seu nome para fins no-artsticos. Por influncia de seu passado, usam o nome tanto para usufruir de reconhecimento ou para promover sua

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subsistncia orgnica a partir do comrcio de obras sem qualquer valor esttico. Deve-se lembrar, contudo, que a vida, em seu carter mais essencial, j morreu dentro daquele corpo funcional, agora marcado por traos de subjetivao e socializao. Os trs planos que cortam o caos so irredutveis, ainda que problemas anlogos se coloquem a cada um deles, produzindo interferncias e ressonncias entre si. Todavia, enquanto cada disciplina interferente proceder com seus prprios meios, no se coloca em risco a consistncia exigida para se erguer sobre o caos. H, por outro lado, um tipo de interferncia mais sutil que no se faz apenas exteriormente, mas que provoca escorregamentos entre os planos. Nesse caso, verifica-se construes muito difceis de avaliar, como podemos encontrar no Zaratustra de Nietzsche, quando personagens conceituais e figuras estticas tornam-se quase indiscernveis. inegvel, sobretudo, a comunidade que liga a arte, a cincia e a filosofia, a saber, a sombra de um povo por vir. As trs disciplinas partilham dessa mesma sombra que os acompanha a todo momento e que aponta incessantemente para o no-pensvel do pensamento. A arte, particularmente, compe sensaes para liberar a vida a onde ela est aprisionada, para nos fazer ver e pensar o que permanecia na sombra. Isso significa que no ficamos presos s formas construdas, no nos basta o modelo do reconhecimento, mas somos levados a resistir a toda forma, alcanar a vida em seus excessos vitalistas, sem o aprisionamento do organismo. Com a arte, resistimos sem cessar do presente.
H um liame profundo entre os signos, os acontecimentos, a vida, o vitalismo. a potncia de uma vida no-orgnica, a que pode existir numa linha de desenho, de escrita ou de musica. So os organismos que morrem, no a vida. No h obra que 28 no indique uma sada para a vida, que no trace um caminho entre as pedras.

Diz-se que um novo pensamento, sempre que surge, traa no crebro sulcos desconhecidos, torce-o, dobra-o fende-o. Inspira novas conexes, novas passagens, novas sinapses. Por isso, o crebro no um ponto de partida para pensar, o pensamento uma potncia que o transborda, capaz de materializar nele suas criaes. Alis, Deleuze coloca que, se h disciplinas exteriores prpria arte capazes de fornecer critrios de avaliao esttica, no ser a lingstica ou a psicanlise que o faro, mas a microbiologia do crebro, uma vez que esta procura
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DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. p. 179.

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circuitos que no preexistem, mas que se inventam quando o crebro matria relativamente indiferenciada entra em contato com o novo, com a arte. Trata-se de conexes no simplesmente intelectuais, mas de toda ordem, at mesmo emotiva e passional, submetidas a novos agenciamentos e circuitos. Ora, evidente que quando o crebro tratado como uma funo determinada, apenas testemunha mapas preexistentes, configura um conjunto complexo de conexes horizontais constantes e integraes verticais regulares. O crebro, quando considerado dessa maneira pela cincia, no passa de um aparelho constitudo para a recognio e comunicao. Aqui, portanto, a biologia do crebro restringe-se e alinha-se aos mesmos postulados da lgica. Entretanto, o problema do crebro no consiste em percorrer caminhos inteiramente prontos e acabados, que implicam um traado prvio, antes trata-se da espontnea instaurao de novos trajetos, que gradualmente constituem campos de foras e procedem por nveis crescentes de tenso.
Se os objetos mentais da filosofia, da arte e da cincia (isto , as idias vitais) tivessem um lugar, seria no mais profundo das fendas sinpticas, nos hiatos, nos intervalos e nos entre-tempos de um crebro inobjetivvel, onde penetrar, para 29 procura-los, seria criar.

Procura-se, a partir de ento, pensar o crebro no mais como rgo das conexes e integraes orgnicas, mas como a interseo dos trs modos de pensamento arte, cincia e filosofia pelos quais o crebro assume um estado de sobrevo (vo sem distancia, ao rs do cho), sem que isso implique transcendncia. forma em si, absoluta, copresente a todas as suas determinaes, que as percorre em velocidade infinita. O crebro o esprito mesmo.30 Enganam-se aqueles que pensam que encontraremos objetivamente a sensao enquanto fenmeno orgnico por meio da anlise das conexes nervosas excitao-reao e das integraes cerebrais percepo-ao. Dessa maneira, no conseguimos chegar ao nvel do esprito em que aparece a sensao, uma vez que ela suposta e se mantm na retaguarda. Sendo inobjetivvel, aproveita-se dos intervalos entre as funes do crebro, no podendo ser traduzida pelos trajetos que
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.268. Ibid. p.270.

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atravessam a substncia cerebral, uma vez que estes j so seus efeitos. Trata-se da maneira que o esprito capaz de conservar as vibraes do excitante, qualificando-as sobre uma superfcie nervosa. Distinguindo-se inteiramente do plano em que agem os mecanismos e se impem as finalidades, o plano de composio conserva vibraes, fazendo a sensao conservar-se enquanto tal, sem prolongamentos orgnicos. O esprito uma fora capaz de contrao, pela qual conserva (contraindo) o que a matria dissipa e, dessa forma, a qualifica espiritualmente. Sobretudo, faz-se questo de esclarecer que contrair no agir, pelo contrrio, contemplao pura. Contemplar criar, mistrio da criao passiva, sensao.31 medida que contrai seus elementos constituintes, a sensao contempla o que a compe ao mesmo tempo em que se contempla a si mesma. Preenche-se exatamente com aquilo que ela contempla: efetua-se uma contemplao de si. A contemplao assume, aqui, um sentido imanente e criador. A propsito, at mesmo a contrao de hbitos procede por contemplao. Hume j dizia que os casos sucessivos se contraem numa imaginao contemplante e o hbito, embora gere conhecimento abstrato e aes automticas, apenas efeito desse movimento contraente. A planta contempla contraindo os elementos dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais, preenchendo-se a si mesma ao qualific-los como cores e odores, constituindo uma variedade, uma sensao. As flores, portanto, sentem-se a si mesmas enquanto sentem aquilo que as compem, antes mesmo de serem objetos da percepo de algum ser vivo dotado de centros nervosos ou cerebrados. So seres de sensao antes mesmo de serem seres sensveis. A noo deleuziana de ritornelo remete-nos ao problema da arte na medida em que envolve os trs aspectos - caos, hbito e criao. Apresenta, alm disso, a face repetitiva do tempo apenas como um falso enclausuramento, dotado necessariamente de uma abertura em sua durao, pela qual as linhas e movimentos, embora circulares, nunca constituem um sistema fechado, mas so, a princpio e por essncia, expresso diferenciante de qualidades livres. Reitera, assim, que a sensao no exclusividade do homem, uma vez que o vivo agencia foras do caos, foras terrestres e foras csmicas para ser simplesmente possvel, constituindo um corpo primeiramente expressivo antes de sua codificao funcional.
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 272.

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Um componente expressivo qualidade livre - pode muito bem desenvolver-se em funo orgnica, o que no exclui o valor em si da sensao que o antecedeu ou at mesmo que coexiste a ele. Nesse ltimo caso, a qualidade ao mesmo tempo propriedade. O desenvolvimento desse problema tambm vincula-se s noes de territorializao e desterritorializao. O ritornelo um agenciamento territorial32. Ora, territrio no simplesmente um limite fsico, condio material sobre a qual se d a vida, mas resultado da expressividade de marcas qualitativas, que podem ser muros sonoros, cromticos, olfativos ou gestuais. Em suma, resultado de um construtivismo propriamente artstico. A marcao de um territrio dimensional, o que no significa que consista em coordenadas, mas trata-se, antes, de uma questo de ritmo. O ritmo propriamente uma durao particular incomensurvel que impede que se caia no caos, ou seja, que permite que a criao se erga sobre ele, em composio com ele e, sobretudo, que sua consistncia ou contrao especial dure. evidente que o ritmo entrega-se a repeties peridicas, entretanto deve-se esclarecer que estas no tem outro efeito seno produzir uma diferena. justamente a diferena produzida pelas repeties das vibraes que rtmica, no a prpria repetio. Como conseqncia, ritmo no o mesmo que uma medida regular, tampouco consiste numa cadncia irregular um ritmo pode ser uma melodia. Acima de tudo, o ritmo se d na passagem contnua entre meios heterogneos.
nesse entre-dois que o caos torna-se ritmo, no necessariamente, mas tem uma chance de tornar-se ritmo. O caos no o contrrio do ritmo, antes o meio de todos os meios. H ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para outro meio, comunicao de meios, coordenao de espaos-tempos 33 heterogneos.

Justificar a constituio atual de um determinado ser vivo pela sua insero e transio entre meios muito simplrio para alcanar a metafsica imanente que ele supe. Com efeito, no apenas o vivo que passa de um meio para outro, sobretudo sos os prprios meios que se comunicam incessantemente, deslizam-se uns sobre os outros. Sabe-se, desde j, que todo meio vibratrio um bloco de
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DELEUZE, Gilles. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia 2. Rio de Janeiro: Ed.34, 1995. v4. DELEUZE, Gilles. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia 2. Rio de Janeiro: Ed.34, 1995. v2. p 119.

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espao-tempo que nunca est isolado. E o territrio sempre construdo com aspectos ou pores de todos os meios, capturando componentes pertencentes aos meios materiais, produtos orgnicos, estados de membrana, fontes de energia e condensados percepo-ao. Comporta, alis, em si mesmo um interior, um exterior, um intermedirio e um anexado. O corpo, nesse sentido, ele mesmo um territrio. Apesar disso, cabe lembrar que h territorializao apenas na medida em que tais componentes deixam de ser propriedades meramente naturais e funcionais para tornarem-se precisamente dimenses de ordem qualitativa, expressiva. Portanto, o territrio no se reduz ao meio, mas consiste na instaurao de um plano que afeta todos os meios e todos os ritmos, territorializando-os. As funes que surgem num territrio nunca so primeiras, elas supem uma expressividade que faz o territrio, de tal forma que a reorganizao da funo nunca ser capaz de explic-lo. Trata-se de funes territorializadas que se distinguem, por natureza, das expresses territorializantes. Estas ltimas nunca se reduzem a efeitos imediatos de um impulso que desencadeia uma ao num meio nesse caso, circunscrevemos impresses e, no mximo, emoes subjetivas no estamos no mesmo nvel das sensaes. o que podemos notar no caso da cor em certas populaes de pssaros ou peixes: quando a cor permanece funcional e transitria, ligada a algum tipo de ao, como a sexualidade, a agressividade e a fuga, a cor remete a estados interiores hormonais, apenas um estado de membrana. Agora, quando a cor adquire uma constncia temporal e um alcance espacial que fazem dela uma marca territorial, torna-se expressiva.
Cada meio vibratrio, isto , um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio peridica do componente. O vivo tem um meio exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos elementos componentes e substncias compostas; um meio intermedirio que remete s membranas e limites; um meio anexado que 34 remete s fontes de energia e s percepes-aes.

Nesse sentido, cada meio define uma codificao em virtude de sua repetio peridica que, no fundo, no passa de um estado de constante transcodificao, pelo qual os meios se servem uns dos outros, se dissipam uns nos outros ou se estabelecem uns sobre os outros. H, ainda, casos em que a troca se d entre os prprios cdigos, como aquele que Uexkull desenvolve sobre a aranha e a mosca, sobre a vespa e a orqudea ou, ainda, sobre o carrapato e o mamfero.
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DELEUZE, Gilles. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia 2. Rio de Janeiro: Ed.34, 1995. v4. p.118.

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Se na flor no houvesse qualquer coisa de abelha Se na abelha no houvesse qualquer coisa de flor, 35 Nunca o acorde seria possvel.

As investigaes sobre os mundos prprios dos seres vivos leva Uexkull concepo de uma natureza meldica, polifnica, cujos componentes so motivos musicais que se cruzam em pontos e contrapontos. Os vivos comportam, em seu prprio corpo, a partitura (cdigo) de outros, assim harmonizam-se num encontro (mesmo se nessa ocasio morre uma presa), sem que haja qualquer tipo de finalismo envolvido. Cada territrio junta planos espao-temporais com planos qualitativos, inclusive atuando da maneira interespecfica acima descrita. Tais planos so extenses diversamente orientadas que do justamente as faces do bloco de sensaes. por isso que incorreto afirmar que a carne capaz de constituir o ser de sensao. Ora, ela apenas o revelador da sensao, que desaparece medida que carregada e levada a ingressar em outras potncias da vida. precisamente a arquitetura dos planos extensivos e qualitativos que d sensao o poder de se manter de p sozinha de forma autnoma. Caso no interviesse esse construtivismo capaz de dar consistncia carne, ela permaneceria um embaralhamento catico, uma vez que a indiscernibilidade no teria direo alguma. Trata-se de uma casa, de uma armadura, de uma moldura ou enquadramento, em suma, de uma territorializao necessria. A casa permite a troca turbilhonante entre foras nohumanas do cosmos e devires no-humanos do homem, operando uma seleo ou filtragem das foras csmicas. As faces do bloco de sensaes, que estamos tratando por casa, ao invs de nos abrigar e proteger do infinito, inventa um caminho (porta ou janela) que nos remete a ele consistentemente. Nesse sentido, preciso um vasto plano de composio que efetue a potncia de desenquadramento necessria para garantir o valor metafsico da arte, isto , que permita passar pelo territrio apenas para abri-lo para o infinito; da casa-territrio cidade-cosmos. Sendo assim, o territrio na arte implica sua prpria desterritorializao: linhas de fuga que desarticulam os planos, remetendo-os aos seus intervalos, criadores de afetos.
Se a natureza como a arte, porque ela conjuga de todas as maneiras esses dois

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UEXKLL, Jacob Von. Dos animais e dos homens. Lisboa: Ed. Livros do Brasil, 1989. p. 214.

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elementos vivos: a Casa e o Universo, o Heimlicb e o Unheimlich, o territrio e a desterritorializao, os compostos meldicos finitos e o grande plano de composio 36 infinito, o pequeno e o grande ritornelo.

O plano de composio se constri ao mesmo tempo em que a obra avana compondo singulares blocos de perceptos e afectos. Esclarece-se, desse modo, que este no pensado por antecipao e no pertence abstratamente s intenes originarias do autor. No se trata de um programa pr-concebido ou voluntrio a ser realizado. Existe uma estreita coexistncia e complementariedade entre a sensao composta e o plano de composio, um progredindo atravs do outro.
A cidade no vem depois da casa, nem o cosmos depois do territrio. O universo 37 no vem depois da figura. A figura aptido de universo.

Instaura-se medida que foras insensveis se tornam sensao, tornando a matria expressiva e autnoma, e logo se abrem ao infinito, ultrapassando qualquer resqucio de atualidade que os meios podem conter. Tanto o , que a nica definio coerente para a arte, segundo Deleuze, diz-la uma composio. Acima de tudo, deve-se afirmar que tal composio necessariamente esttica, ela nunca tcnica por essncia. Enquanto a composio esttica consiste no prprio trabalho da sensao, a composio tcnica somente o trabalho do material, que sem dvida vem a ser manipulado de modo que compreenda muitos elementos que individualizam a obra. Entretanto, este plano tcnico sempre recoberto ou reabsorvido pelo esttico: ora a sensao se realiza no material, ora o material entra no composto de sensaes. Diz-se que prprio da arte passar pelo finito para reencontrar o infinito. O procedimento artstico implica trs etapas coexistentes concernentes ao territrio que ela supe, a saber: desterritorializao do sistema de opinio ou organicidade em geral, reterritorializao sobre o plano de composio (pelo enquadramento que limita seus componentes e cria perceptos e afectos) e, simultaneamente, desterritorializao superior (desenquadramento) que a abre sobre um cosmos infinito.

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.240. Ibid. p.252.

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A ARTE E POTNCIA DO FALSO Calando a boca. O autor tem de calar a boca, quando sua obra fala. Nietzsche.

Uma obra artstica no um estado de coisa, antes um acontecimento encarnado. Ora, prprio do acontecimento esquivar-se a todo presente, livrando-se das determinaes em coisas, indivduos ou fatos. Tomado em si mesmo, o acontecimento impessoal e pr-individual, nem geral nem particular, precisamente aquilo que no se efetua num espao-tempo e que no possui qualquer carter de transcendncia. Pelo contrrio, ele povoa a imanncia: est no mundo, embora se desvie de todo estado de coisa; est na linguagem, embora se distingua de toda proposio. Nem significaes, nem coisas.
O que a histria capta do acontecimento sua efetuao em estado de coisas ou no vivido, mas o acontecimento em seu devir, em sua consistncia prpria, em sua 38 autoposio como conceito escapa Histria.

O conceito de acontecimento s pode aparecer em uma lgica do sentido. Sua experimentao s pode dar-se por devires. O devir no o que se torna outra coisa, no o intervalo entre duas formas, no uma imitao nem uma identificao. Devires formam blocos que so verdadeiros encontros entre termos heterogneos, recusando-se a distribuio sedentria de propriedades genricas e especificas. Trata-se de um movimento cuja realidade a prpria indiscernibilidade ou zona de vizinhana. um ponto no infinito imediatamente anterior a toda diferenciao natural.
Uma linha de devir s tem um meio. O meio no uma mdia, um acelerado, a velocidade absoluta do movimento. Um devir est sempre no meio, s se pode peglo no meio. Um devir no nem um nem dois, nem relao de dois, mas entre-dois, 39 fronteira ou linha de fuga, de queda, perpendicular aos dois.

Alis, diz-se que todo devir minoritrio porque a maioria supe um modelo de dominao, um padro constitudo, ao passo que o devir no constitui propriamente um estado de minoria social (como mulheres, ciganos, negros, judeus
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. DELEUZE, Gilles. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia 2. Rio de Janeiro: Ed.34, 1995. v4.

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podem ser), mas escapa dessas duas condies dadas, que so ainda formas. Nem o devir uma hesitao ou oscilao entre dois estados ou formas, nem uma minoria estabelecida enquanto tal basta para devir.
(...) se os prprios judeus tm que devir-judeu, as mulheres que devir-mulher, as crianas que devir-criana, os negros que devir-negro, porque s uma minoria pode servir de termo mdium ativo ao devir, mas em condies tais que ela pare por sua vez de ser um conjunto definvel em relao maioria. O devir-judeu, o devirmulher, etc., implicam, portanto, a simultaneidade de um duplo movimento, um movimento pelo qual um termo (o sujeito) se subtrai maioria, e outro pelo qual um 40 termo (o termo mdium ou agente) sai da minoria.

Um devir, minoritrio por essncia, s existe atravs de um sujeito desterritorializado da maioria e, tambm, como um termo desterritorializante da minoria. por isso que o devir revolucionrio no se confunde com a revoluo cada na histria. Ou melhor, nada impede que grupos menores reivindiquem seus direitos ou at mesmo que formulem um novo modelo, a partir do qual se estabelecer modos de vida e pensamento desviantes da dominao anterior. Agora, preciso que o devir revolucionrio coexista com o novo estado de coisas para que a vitalidade do movimento no se esmorea ou comprometa a liberdade criadora do esprito.
S h histria de maioria, ou de minorias definidas em relao maioria. Mas como conquistar a maioria um problema inteiramente secundrio em relao aos 41 caminhos do imperceptvel. (grifo nosso)

Sob a perspectiva estritamente poltica, a arte um agente precipitador de devires, de tal forma que age molecularmente com muito mais vigor e eficcia que qualquer inteno consciente de convencimento ou explicao racional, haja vista a utilizao norte-americana do cinema na sua dominao cultural. As suas armas imperialistas mais poderosas no foram o porte da verdade ou o exerccio da fora bruta, mas principalmente a propagao imanente de fices, por sua vez produtoras de corpos e mentes em virtude de seu poder individuante. Todavia, independente de seus usos, a arte, enquanto um ser de sensaes, j em si mesma devir e resiste a toda determinao eis o que h de comum intensivamente entre ela e a revoluo, atividades distintas do ponto de vista dos meios e dos fins.
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DELEUZE, Gilles. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia 2. Rio de Janeiro: Ed.34, 1995. v4. Ibid.

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O devir no histria, hoje ainda a histria designa somente o conjunto das condies das quais nos desviamos para um devir, isto , para criarmos algo de 42 novo.

A arte, na medida em que d um corpo ao acontecimento, ultrapassa seus elementos de atualidade ao mesmo tempo em que estes individuam a obra, alcanando a categoria do possvel (nem inteiramente atual, nem inteiramente virtual). Entretanto, implica ainda um agenciamento maqunico de corpos (aes, paixes e misturas corporais), que lhe serve de contedo, bem como um correspondente agenciamento coletivo de enunciao e transformaes incorpreas, sem o qual no se integra sua expresso. Em outros termos: devires e sentidos so inseparveis faces metafsicas da construo artstica. A arte envolve um conjunto qualificado de relaes materiais e um regime de signos coextensivo, cujas gneses so recprocas. A individuao artstica decodifica inteiramente os estados de coisa estabelecidos, uma vez que age molecularmente com a introduo de flutuaes intensivas de ordem metafsica, proporcionado pela construo de uma mquina abstrata. Toda performance artstica se d num plano de composies abstrato, ainda que implique certo construtivismo material, tcnico e habilidades especficas. Articulam-se sries heterogneas que envolvem, inclusive, efetuaes espaotemporais, isto , acidentes irreversveis que permanecem, no mximo, enquanto condies existenciais. A arte, no obstante, somente encontra seu sentido no que h de inefetuvel, no seu sobrevo mesmo. Eis uma das razes pelas quais no se pode atribuir uma evoluo progressiva das artes segundo o andamento da histria, a no ser do ponto de vista dos materiais. Caso a arte fosse relativa aos fatores histricos ou psicossociais, dificilmente veramos brotar a singularidade que caracteriza a diferena de estilo entre mltiplos artistas. Ora, devir no se confunde com o tempo histrico. antes Aion do que Chronos: sofre daquela intempestividade que Nietzsche v permear o pensamento.
Agir contra o tempo, e assim sobre o tempo, em favor, eu espero, de um povo por vir mas o porvir no um futuro da histria, mesmo utpico, o infinito Agora, o Nm que Plato j distinguia de todo presente, o Intensivo ou Intempestivo, no um 43 instante, mas um devir.

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.126. NIETZSCHE, Friedrich. Consideraes intempestivas. So Paulo: Abril Cultural,1981

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Costuma-se insistir na oposio entre eternidade e histria, dando ao primeiro termo transcendncia e verdade, dando ao segundo o poder de desenrolar sucessivamente as idias eternas ou, ainda, o lugar no qual a ao e a contingncia so possveis. Essa restrio dualista negligencia a realidade do devir e d arte, no mximo, uma posio idealista e, no mnimo, uma submisso relativista. Segundo Nietzsche, todo ato de criao no-histrico, mas tambm nada tem de transcendente, ou melhor, trata-se de um acontecimento intempestivo.
O que no histrico se parece com uma atmosfera ambiente, onde s a vida pode engendrar-se, para desaparecer de novo com o aniquilamento dessa atmosfera. (...) Onde h atos que o homem tenha sido capaz de realizar sem estar primeiro 44 envolvido nessa nuvem negra no histrica?

Sendo assim, as criaes se livram da incumbncia de representar o mundo, precisamente porque agenciam um novo tipo de realidade que a histria s capaz de tocar de maneira exteriorizada. Desde a Origem da Tragdia at seus ltimos escritos, Nietzsche mantm em relao arte todos seus traos fundamentais, a saber, a recusa de uma anlise essencialista, de um cognitivismo, de uma suposta funo representativa e, sobretudo, a recusa de tratar a arte do ponto de vista de um espectador, ou seja, da sua recepo ou contemplao. Trata-se, afinal, de pensar a arte pela perspectiva da criao e da teoria dos valores. Definir a essncia do belo deixa de ser considerado o problema esttico por excelncia. O pensamento, por sua vez, passa a concentrar-se na arte enquanto atividade produtora, enquanto processo de criao. No lugar do homem romntico que busca o equilbrio perfeito ou procura realizar uma idealidade racional, a embriaguez assume papel indispensvel para o ato de criao. Entretanto, preciso compor o dionisaco e o apolneo para atingir a fora trgica da arte, sobretudo derivando-a do esprito da msica, essncia mesma da natureza. Tais npcias envolvem, em primeiro lugar, uma coincidncia com a natureza em estado virtual de co-implicao, pelo qual perdem lugar o princpio de individuao (tipicamente apolneo), as fronteiras biolgicas e as classes sociais, atingindo um xtase dionisaco uno que mistura horror e alegria. Atravessado por tais intensidades puras, o homem perde sua humanidade e sua individualidade, tornando-se ele mesmo obra-de-arte. No entanto, s se expressa artisticamente ao

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NIETZSCHE, Friedrich. Consideraes intempestivas. So Paulo: Abril Cultural,1981

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ter esse instinto excessivo domado pelas mos de Apolo, que permite uma projeo em aes ou imagens daquilo que a prpria realidade ou as foras da natureza exprimem. Apolo materializa ou mascara as foras mais ntimas da natureza, produzindo uma composio, um encontro de foras heterogneas, que tem como efeito nada menos que a arte, que no se restringe apenas obra artstica, mas estende-se principalmente ao funcionamento artstico do mundo. Devido a isso, a atividade artstica valorizada para alm de seu mbito estrito, uma vez que possui um poder de interpretao intrnseco, pelo qual se seleciona a realidade pela perspectiva da potncia ou das foras e no da moral ou do conhecimento. A arte se torna o modelo mesmo do pensamento e a partir do qual se deve pensar a vida e as atividades humanas. A afirmao, sobretudo, se expressa aqui sob sua forma suprema, sendo o verdadeiro antpoda do ideal asctico. A arte encarna a santificao da iluso, do falso, colocado agora em sentido extra-moral. Com efeito, valorizar a atividade artstica ao invs do conhecimento modifica inteiramente tanto a natureza da problematizao filosfica quanto a conduo tica da vida. No mundo verdico, a primeira coisa que o ru deve fazer em seu julgamento jurar a verdade sobre todas as coisas. Caso houvesse semelhante Tribunal no mundo artstico, o primeiro juramento seria o falso sobre todas as coisas. O ru, no primeiro caso, atm-se aos fatos para reconstituir a cena do crime, cita seus libis, lembra onde estava e o que fazia para, qui, ser absolvido. O artista, por sua vez, ignoraria todos os fatos, desprezaria todas as testemunhas, esqueceria todos os lugares aos quais visitou e, sobretudo, a si prprio. Na verdade, o tribunal do artista de outra natureza: o pensamento no serve para julgar a vida, mas sim para afirm-la. O martelo no est na mo de um juiz que representa valores transcendentes, mas o artista que o possui, pois ele legislador, criador, efetua a destruio da doxa e instaura a potncia do falso. A verdadeira guerra no social, tampouco individual, metafsica e dispensa a existncia do Estado. O artista luta com o caos, traa um plano de composio e produz blocos de sensao mais violentos que qualquer cena de crime possvel. Todo esse processo tem vida prpria, seu movimento no objeto de um espetculo. Assim, caso fosse submetido a um julgamento, seria absolvido com a inocncia de uma criana. A tradio filosfica insistiu na crena de que pensar teria uma nica direo: alcanar a verdade. Esta, por vezes, encontrar-se-ia acima do espao e do tempo,

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em outro mundo, estaria na eternidade; por outras, esconder-se-ia nas coisas e nos fatos, cabendo filosofia e a cincia desvel-la. Deleuze designa esta tendncia dentro da histria da filosofia de imagem dogmtica do pensamento. Caracteriza-a por trs aspectos fundamentais: em primeiro lugar, pela certeza de que o ato de pensar conduz verdade ou, no mnimo, quer e ama o verdadeiro. Como conseqncia, torna-se mister a existncia de um mundo verdico sobreposto vida. O segundo aspecto da imagem dogmtica do pensamento o erro, palavra abundante na histria da filosofia, o nico perigo que espreita a cautelosa busca da verdade, causado pelas foras exteriores que atrapalhariam a pretensa capacidade natural de pensar. Finalmente, o que garante a retido do pensamento, a trilha segura que nos afasta do erro e permite a viagem tranqila ao mundo verdico o mtodo terceiro aspecto da imagem dogmtica do pensamento. Eis os elementos responsveis por colocar o pensamento em oposio vida, limitando-a, medindo-a, julgando-a. Dentro desta imagem do pensamento, mesmo quando aparecem filsofos prometendo revolues com poderosas criticas, o mximo que conseguem trocar certos elementos de lugar, como tirar Deus e inserir o sagrado. No entanto, nunca se questiona o prprio lugar, a necessidade de reterritorializar, inventar uma nova imagem para o pensamento.
A vontade do verdadeiro, que nos induzir ainda a muitas aventuras perigosas, essa famosa veracidade da qual todos os filsofos sempre falaram com respeito, quantos problemas ela j nos colocou!... O que em ns quer encontrar a verdade? De fato, demoramo-nos muito diante do problema da origem desse querer e, para terminar, encontramo-nos completamente imobilizados diante de um problema mais fundamental ainda. Ao admitirmos que queramos o verdadeiro, porque no, de preferncia, o no-verdadeiro? Ou a incerteza? Ou mesmo a ignorncia?... E acreditar-se-ia que nos parece, em definitivo, que o problema nunca teria sido 45 colocado at agora, que somos os primeiros a v-lo, consider-lo, ous-lo.

Problematizar a verdade necessariamente instaurar a pergunta necessria sobre seu valor. O problema crtico consiste em investigar o valor dos valores, isto , sua criao. Sabe-se que Kant nunca colocou a critica nesses termos. Ademais, no se trata de encontrar uma razo de ser dos valores em fundamentos ou derivaes causais. Eis o uso nietzschiano da genealogia como atividade por excelncia do filsofo: em relao aos valores, apresenta-nos seu nascimento ao mesmo tempo em que sua diferena interna (Em outros termos: valor da origem e origem dos valores). A genealogia se ope tanto ao carter absoluto dos valores quanto a seu
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NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal. So Paulo, Companhia das Letras, 2001

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carter relativo ou at mesmo utilitrio. Implica, sobretudo, duas atividades determinantes: a interpretao e a avaliao, a partir das quais se extrai o sentido e a qualidade das foras. A critica a expresso de um modo de existncia ativo, que no age por ressentimento, contudo faz uso do martelo, pois tem em vista a necessidade da criao. No uma reao uma ao. O diferencial o elemento positivo de uma criao. Ora, sabe-se desde j que a dualidade aparncia e essncia ou causa e efeito substituda por Nietzsche por fenmeno e sentido, por sua vez coexistentes. O fenmeno um sintoma ou signo que encontra seu sentido numa fora que dele se apropria. Um mesmo fenmeno est submetido a uma variao incrvel de sentidos, de tal forma que h sempre pluralidade. Uma fora nunca pode ser pensada no singular, o que aponta at mesmo para uma coexistncia complexa que impe que todo signo seja em si mesmo uma multiplicidade. A interpretao a arte de encontrar as foras que entram em mais afinidade com uma coisa e que lhe do, por assim dizer, uma essncia ou uma inclinao. Afinal, no h objeto que possua neutralidade toda coisa j uma fora que entra em relao com outras. Cabe filosofia distinguir a diferena pura, no enquanto se compara dois objetos e se a atribui de forma exteriorizada, mas enquanto concentra um sentido intrnseco e uma tendncia qualitativa. Cabe enfatizar que a lgica das foras no uma realidade psicolgica ou transcendente, mas verifica-se sua aplicao em todo universo, a nvel cosmolgico e a nvel microscpico. A matria mesmo aparece como atuao da vontade, afastando-se das explicaes mecnicas que lhe retiram liberdade. A cosmologia nietzschiana indica que h foras finitas, plurais, claro, em um incessante movimento que faz suas perspectivas serem infinitas.46 A propsito, foras s podem se relacionar com foras e no com partculas materiais, nervos ou msculos. Estes ltimos s podem encarnar suas expresses ou mscaras. O encontro entre as foras, sua luta e sucessivas dominaes, o que chamamos de vontade. A vontade de potncia justamente o que diferencia uma fora, explicitando em primeiro lugar, a vontade de afirmar sua diferena e, em segundo lugar, a hierarquia que se deriva disso. Esclarece-se, ainda, que no h uma vontade de deter o poder no enunciado nietzschiano, mas a potncia que quer afirmar sua vontade por meio da instaurao da diferena.
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NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal. So Paulo, Companhia das Letras, 2001. p. 66.

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Nietzsche leva a arte atividade propriamente metafsica do homem, aquilo que d sentido existncia. Em virtude disso, renega as interpretaes que a colocam como acessrio, ornamentao ou divertimento de massas. A instaurao de uma nova condio para a criao do homem do porvir se faz por meio do questionamento sobre a interpretao antropomrfica do mundo, que coloca em questo a conscincia, a cincia e a linguagem, em suma, a posio privilegiada do homem na Terra. A verdade se torna um falso problema e a criao colocada como princpio da vida. Cabe explicitar ainda que o conhecimento, considerado como uma atividade moral, distingue-se rigorosamente da noo nietzschiana de pensamento. A arte, aliada a este ltimo, devolve-nos a vitalidade que h no corao da natureza.
Ento, verdade adquire talvez uma nova significao. Verdade aparncia. Verdade significa efetuao do poder, elevao ao mais alto poder. Em Nietzsche, ns os artistas = ns os procuradores de conhecimento ou de verdade = ns os inventores 47 de novas possibilidades de vida.

Desconfia-se, a principio, das arbitrrias delimitaes que produzem conhecimento imagem do intelecto, concentrando-o na busca da verdade. Explicita-se, sobretudo, que a arte precede a atividade humana e diz respeito ao prprio funcionamento do mundo, cujo princpio falseante torna-o sempre outro, o faz criar-se a todo momento, destinando o mundo a redistribuies incessantes de sentidos. Ora, quando a potncia que quer na vontade, ao invs da conscincia moral, o homem expressa a potncia do falso e cria. Sua fora criadora vai to longe que civilizaes inteiras so sustentadas pelos seus frutos. Os hbitos seculares levam os homens a esquecer que as verdades so iluses. Alm disso, sentem-se moralmente obrigados a se adequarem ao conhecimento, uma obrigao de mentir segundo uma conveno slida, mentir em rebanho48. A moral estende-se ao plano biolgico tambm: corrompe at a experincia sensvel, pois o atual remete a experincias vividas. No existem vivncias que no sejam morais, mesmo no mbito da percepo sensvel.49 Criam-se esquemas que favorecem o viver e o

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DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Rio, 1976. p.84.

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NIETZSCHE, Friedrich Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral., in Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 2004. p.57.

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agir, universalizando e ordenando as impresses, afastando as qualidades que podem ser ditas singulares. Tais conjuntos slidos de leis e limites se impem vida com seu carter imperativo, com o fim de uma comunicao necessria. nesta medida que se insere a sua noo de conscincia: Conscincia , na realidade, apenas uma rede de ligao entre as pessoas - apenas como tal ela teve que se desenvolver: um ser solitrio e predatrio no necessitaria dela.50 Por esta razo, tudo que consciente generalizado e vulgarizado em virtude da natureza da conscincia ser adaptativa. Sendo assim, quando a conscincia pretende criar, remete-nos ao mdio e geral, ignorando as diferenas puras que a vontade de potncia urgentemente reclama.
(...) o ser humano, como toda criatura viva, pensa continuamente, mas no o sabe, o pensar que se torna consciente apenas a parte menor, a mais superficial, a pior, digamos: - pois apenas esse pensar consciente ocorre em palavras, ou seja, em 51 signos de comunicao, com o que se revela a origem da prpria conscincia.

A vida caracteriza-se pelo seu superabundante poder criador, independente de suas capturas pelo plano moral, social ou subjetivo, sempre secundrias. Afirmase que a arte , por um lado, precisamente o estimulante da vontade de potncia, por outro, o objeto mesmo da vontade. No serve para curar, sublimar, acalmar ou suspender os desejos o que permite vida exercer-se no mais alto grau de sua essncia criadora. Trata-se de uma afirmao colocada em relao a foras ativas, pela qual se efetua a vontade propriamente artstica. Explicita, acima de tudo, que o funcionamento imanente das foras tem sentido puramente esttico e que, no lugar da verdade, o falso que magnifica o mundo como fico. Alis, Nietzsche mostra que a vontade de verdade se frustra quando se exerce sobre um mundo que no tem compromisso com a verdade.
No temos nenhum rgo para o conhecer, para a verdade: ns sabemos (ou cremos, ou imaginamos) exatamente tanto quanto pode ser til ao interesse da grege humana da espcie: e mesmo o que aqui se chama utilidade , afinal, apenas uma crena, uma imaginao e, talvez, precisamente a fatdica estupidez, 52 da qual um dia pereceremos.

49

NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia cincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001 Ibid. p.248. Ibid. p.249. Ibid..

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Por outro lado, quando problematizada, a verdade tende a perecer levando consigo a exterminao da moral. Nietzsche ope vontade de verdade vontade de potncia. A ltima no tem vnculo com o conhecimento, com a preservao, com a verdade, mas, de outra maneira, com a potncia expansiva, com a superao permanente. Coloca-se, portanto, para alm do bem e do mal. O pensamento, distinguido de conhecimento, da ordem da criao, da afirmao do inabitual, da experimentao de novas perspectivas, da inveno de novas possibilidades. Desta forma, a noo de verdade se revela como a mais falsa das idias. Ora, quando supomos que h verdade e que ela deve reger nossas investigaes intelectuais e conduzir nossa vida, devemos supor tambm a existncia de um mundo verdico. Este, por sua vez, pressupe o homem verdico uma monstruosidade, um ser esgotado que quer a verdade a qualquer custo. Acontece que, libertadas as imagens de todo e qualquer modelo, a vida no passa de fico: criao contnua e livre. Em um mundo radicalmente falso, no qual s h simulacros, a vontade de verdade se torna algo extremamente nocivo. Como haver lugar para o homem verdico em um mundo regido pela vontade de potncia? Entramos, finalmente, em uma nova imagem do pensamento, onde o erro no um acidente ou um obstculo para nossas pretenses intelectuais, antes, constitui o mais alto poder do falso, que propaga a potncia criadora pela vida.
Nunca cometo o mesmo erro duas vezes j cometo duas trs quatro cinco seis at esse erro aprender 53 que s o erro tem vez

Segue-se disto que a funo do pensamento no mais a de religar um sujeito a um objeto, chegar sua correspondncia definitiva ou operar um corte transcendente na vida. Pensar no sequer algo natural, fruto do exerccio de uma faculdade do sujeito, acionada pela sua boa vontade, mas, por outro lado, fruto de uma violncia. O fora, que antes era apenas o lugar do erro, agora passa a ser o local dos movimentos constituintes do pensamento. O falso no se ope mais verdade - est livre do eixo moral e passa a ser avaliado esteticamente. O mundo no mais subalterno, ele no representa nada, autnomo como a arte. As
53

LEMINSKI, Paulo. Melhores poemas de Paulo Leminski. So Paulo: Ed. Global, 1996.

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imagens se libertaram da sua anterior escravido s idias. Pensar agora significa criar. Instaura-se, ento, uma nova maneira de pensar: imagem criadora do pensamento. A arte e a vida so livres demais para caberem num pretenso mundo das idias ou numa experincia vivida. So, sobretudo, de outra natureza, carregam consigo o brilho do infinito que excede os fatos mais interessantes e os mundos mais perfeitos. Querer que a arte represente algo mant-la asfixiada uma imagem dogmtica do pensamento. Ao contrrio de limitar as coisas, retratando-as, a arte nunca nos levar a um objeto ou paisagem perceptveis, em virtude de sua natureza ser excessiva. Antes, ela desviante, criadora - nos levar a paisagens nunca vistas, por mais que se viaje bastante pelos continentes. Reitera-se, enfim, que seu composto finito uma passagem para o infinito.
A arte precisamente inventa mentiras que elevam o falso a esse poder afirmativo mais alto, ela faz da vontade de enganar algo que se afirma no poder do falso. Aparncia, para o artista, no significa mais a negao do real nesse mundo, e sim 54 seleo, correo, reduplicao, formao.

Como no h verdades, resta-nos a mais livre criao. A arte justamente essa fora que d consistncia ao falso, que o eleva a ensima potncia e devolve ao mundo o seu princpio criador. A arte a potncia do falso. No mundo artstico, onde a vontade de potncia legisla, o homem verdico no encontra ressonncia, de nada vale sua impecvel aparncia, sua boa vontade e seu comportamento exemplar: so armaduras frgeis diante da fria do caos. No livro A Morte de Ivan Ilich, de Tolstoi, o personagem Ivan torna-se um distinto cidado, fazendo tudo o que todos gostariam de fazer. Casa-se com a mais bela do baile; afinal, por que no o fazer se todos o fariam? Funda sua vida em exigncias orgnicas e sociais, atingindo altos salrios, tornando-se um admirvel juiz. Por que no? Ora, todos fariam! Decora sua casa com mveis exclusivos e sente-se um privilegiado, muito embora todos do seu cargo tenham exatamente o mesmo mobilirio. Por que no? Ora, todos fariam! Mas, se nem a armadura divina de Aquiles capaz de prever os delrios do mundo, o hbito tambm no capaz de garantir a eterna proteo contra o caos. A queda do juiz ao colocar uma cortina dentro de seu novo apartamento certamente no o mata, rende-lhe apenas um arranho no abdmen, ou seja, nada que o tempo no cicatrize. Os dias e as semanas passam e o
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DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Rio, 1976. p.84.

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burocrata fica muito doente, cada vez mais magro, o semblante da morte comea a nascer em seu rosto. Gemidos, gritos, sofrimento: a famlia o v como um estorvo. As avaliaes da medicina passam a ser crenas fracas, mdicos no o iludem mais com seus diagnsticos. Ivan est s. A noite chega bruscamente. preciso pensar pela primeira vez sobre sua vida: o que ele fez para merecer aquilo? Ivan quer viver... Mas a insolente pergunta rapidamente dissipada, pois ele vivera sempre da melhor maneira. No fundo de sua memria ressoa a convico de que todos viveriam como ele. A despeito de toda e qualquer reflexo, a dor aumenta e a cama vira seu lar. Depois de muitas vezes abandonar a pergunta sobre seu modo de vida, que levava sempre mesma resposta, ele finalmente a encara quando o sofrimento alcana graus extremos. Percebe que seus momentos mais verdadeiros esto proporcionalmente ligados sua mais tenra idade. Uma paixo por uma garota no colgio, uma amizade verdadeira no colegial, tudo isso foi sendo suplantado por modelos frios e ideais conforme foi crescendo. Por fim, o juiz percebe que fora longe demais: o mais absurdo no era o fato inexplicvel de sua doena e, sim, querer continuar a viver, continuar enrijecido pelo hbito, justificando a passividade que o dominou a maior parte de sua vida. Ivan, em seu leito, percebe a insuficincia da representao, a ideias, revelar insuficincia fotos. das Tomado idias. por Sua um vida fora atualizar que o

excesso

atravessa, sente que a vida, assim como a arte, no o lugar para representao, de outra natureza. Da o ridculo de querer continuar a viver... Querer continuar a viver nada mais nada menos que um desejo de continuar a representar. Sabe-se que o mundo, com toda a sua instabilidade e imaginao, um lugar perigoso demais para o homem verdico. Mas o juiz tambm parte do mundo e, assim, ainda pode delirar uma ltima vez. Abre-se, afinal, uma possibilidade de afirmao: ser ativo, ou seja, querer morrer! Com isso, a dor cessa e Ivan Ilitch morre. O personagem de Tolstoi experimenta, inicialmente, a vida marcada pelo reconhecimento a sua casa, o seu rosto, suas relaes familiares e afetivas em geral tudo percorrido por traos demasiado humanos (individualmente, socialmente e intelectualmente). Mais tarde, atravessado por linhas brbaras, incomunicveis, de natureza desconhecida, inspiradora de pensamentos inslitos e imprevisveis, tal como querer a prpria morte torna-se um pensamento de afirmao

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da vida. Sabe-se que prprio da arte instaurar sensaes. Sensaes no so da ordem cognitiva da sensibilidade, pela qual se reconhece o mundo por meio de impresses e construo de idias correspondentes. Ora, o conhecimento precisamente um reconhecimento, ou seja, remeter-se ao habitual, ao conhecido. No seria o instinto de medo que nos faz conhecer?55 Na verdade, uma sensao instaurada remete sempre a um novo mundo, cuja diferena to singular que sequer pode ser comunicada. Eis a solido incrvel em que grande parte dos artistas vivem. Sobretudo, eis porque a arte nada tem a ver com o reconhecimento, trata-se de uma expresso livre de intenes generalizantes e comunicacionais. Quando a diferena no acidental e submetida a uma idia geral, quando ela a prpria vida das coisas e dos seres, o que d ao mundo sua realidade precisamente o encontro e desencontro de forcas diferenciantes e, por isso mesmo, individuantes. Quando se negligencia que o sujeito uma fico acrescida ao, coloca-se mal o problema artstico, submetendo-o justamente influncia do livre-arbtrio ou, ainda, s expurgaes de ordem psicolgica ou moral. Para compreender plenamente a arte como ao suprema do esprito livre, deve-se coloc-la desde o princpio como atividade no-humana, servindo, no a interesses individuais, mas apenas expanso dionisaca da aventura da criao. Em vista da compreenso da arte sob tal perspectiva dionisaca, circunscrevemos dois outros conceitos nietzschianos capazes de esclarecer a questo, a saber, os de nobre e escravo. importante ressaltar que esses conceitos no correspondem a valores, so, na verdade, elementos diferenciais a partir dos quais se cria o valor dos valores. Uma alma nobre, por exemplo, potencializa tudo o que lhe oferecido, enquanto que o escravo marca todas as coisas com a baixeza presente em seu esprito. V-se que so princpios geradores de valores, a partir dos quais se julga e, sobretudo, de acordo com os quais se estabelecem merecidos modos de vida. O nobre ou o aristocrtico (livres j das determinaes de teor sociolgico) age, cria, sem a interveno de sua conscincia calculadora, sem a necessidade do reconhecimento, sem fins que no sejam a realizao de sua prpria vontade de potncia. Desta forma, encontramos atitudes de nobreza at mesmo nas florestas brasileiras, no olhar do ndio goitac, que se recusa a devorar um Europeu capturado quando este comea a rezar e chorar - no por pena, mas por uma diettica, uma tica. Tal ndio
55

NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia cincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.251.

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no se deixa compor com um corpo fraco, demasiado humano. No se quer um inimigo fraco e moribundo, mas, ao contrrio, homens fortes, repeitveis e impessoais. Sabe-se que quando um inimigo era capturado em guerra, antes de ser devorado, este participava de uma bela festa onde era tratado com todo respeito: divertia-se, cantava, comia, amava, e, na manh seguinte, totalmente saciado material e espirituamente, olhava com orgulho nos olhos de seu capataz que estava com o tacape em punho pronto para esmagar seu crnio num s golpe, sem qualquer humilhao. Proferia, ainda, palavras em tom de ameaa, lembrando que um dos seus viria o vingar. Apesar de minha pessoalidade, o movimento percorrer atravs de meu povo. O olho seus olhos com a perspectiva de ser ao mesmo tempo vtima e capataz, pois trata-se apenas de uma questo de tempo e de nomes diferentes. Assim, esse inimigo forte (um verdadeiro nobre) era devorado com avidez. O nobre est em relao com as foras e no com o estabelecido. Sendo assim, indubitvel que todo artista e todo filsofo seja de direito um aristocrata, isto , ambos no tm nada a comunicar, pois o que viram grande demais para ser comunicado, restando-lhe apenas criar blocos de sensao ou conceitos que no se destinam a um povo existente, mas pedem, antes, um povo porvir.
A arte e a filosofia juntam-se nesse ponto, a constituio de uma terra e de um povo ausente, como correlatos da criao. No so autores populistas, mas os mais 56 aristocrticos que exigem esse povo porvir .

A Genealogia da Moral, a principio, capaz de apontar os mecanismos que produziram os fundamentos gerais do conhecimento, tal como o instinto de verdade. Contudo, tem como razo primordial libertar a criao de todo vnculo ao estabelecido. Sabe-se que os nobres exercem sua potncia na afirmativa criao de valores. As noes de bom e ruim parecem estar de acordo com um processo de sucessivas designaes e assimilaes espirituais de determinadas preeminncias polticas, frutos de subjugaes de uma fora sobre a outra. Desse modo, o nobre que determina primeiramente o que bom, conforme sua superioridade no poder. Esses valores criados pelos direitos senhoriais aos poucos se tornam caractersticas do esprito, elevando o sentido social de aristocrtico a um determinado trao de carter. O bom torna-se o espiritualmente nobre. Os escravos, os submissos, produzem uma revolta ressentida ao inverter os valores tidos como bons, passando
56

DELEUZE, Gilles. O que a filosofia? So Paulo: Editora 34, 2005. p.140.

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a eleger para si o contrrio da correspondente concepo nobre. Surge, portanto, o ideal asctico contrapondo-se ao vitalismo criador. Instaura-se o empobrecimento da vida como pressuposto. Utilizando-se do sentimento de culpa, o sacerdote faz ressoar o amortecimento geral na alma do homem. Reinterpreta-se o mundo por meio de justificaes. Corrompe-se a sade que havia nos criadores. No entanto, este ideal no morre com a ascenso da cincia tradicional.
Ambos, cincia e ideal asctico, acham-se no mesmo terreno, na mesma superestimao da verdade (mais exatamente na incriticabilidade da verdade), e, com isso, so necessariamente aliados - de modo que, a serem combatidos, s 57 podemos combat-los e question-los em conjunto.

A vontade de verdade inseparvel do mundo verdico. neste sentido que o conhecimento cientfico com o qual Nietzsche dialoga , ainda, moral. O homem verdico julga a vida, persiste em coloc-la sob um tribunal para que seja justificada. Por meio dessa adequao, garante-se a capacidade de atribuir um sentido e uma finalidade existncia do homem e aos seus sofrimentos. Encontra-se uma fixidez que satisfaz e apazigua o horror estabelecido em face do movimento inexplicvel e sem fins da matria. A cincia tradicional, que frequentemente vista como opositora da religio, no passa de seu aperfeioamento. Sendo assim, o desejo do homem verdico certamente transformar a vida em uma passagem para o mundo verdico. Nietzsche considera tal perspectiva sobre o mundo uma expresso de dio contra a vida, enquanto que a ... arte, na qual precisamente a mentira se santifica, a vontade de iluso tem uma boa conscincia a seu favor, ope-se bem mais radicalmente do que a cincia ao ideal asctico.58 A arte se ope, portanto, tanto ao ideal asctico quanto cincia, instaurando uma existncia essencialmente esttica. A arte , por excelncia, a atividade metafsica do homem. Pela primeira vez, vemos um pensador tratar a arte a partir do processo criador, isto , o prprio artista visto como expresso de foras que tem a necessidade de se efetuarem no mundo, tornando-o cada vez mais livre de determinaes, mltiplo e devindo sempre outro. Em suma, no o filsofo que fala em sua obra, assim como no o artista que aparece em sua composio, pelo menos no essencialmente: o fora

57 58

NIETZSCHE, Friedric. Genealogia da Moral. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p 141. Ibid.

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autnomo e primeiro em relao a qualquer dentro que venha a se constituir. O que emerge do plano de imanncia e do plano de composio so respectivamente os personagens conceituais e as figuras estticas, que intervm na criao dos conceitos e do composto de afectos e perceptos. Para se adquirir o direito se se lanar aos turbilhes, de se misturar com furaces, para poder entrar no oceano tempestuoso da criao, preciso no ser mais inteiramente homem, mas, acima de tudo, pede-se que se possa erigir velas, ou seja, criar personagens conceituais ou figuras estticas, e assim estando aptos a participar da mais veloz fria dos ventos o pensamento.
Os personagens conceituais so os heternomos do filsofo, e o nome do filsofo, 59 um simples pseudnimo de seus personagens.

No o filsofo que tem o pensamento o pensamento que precisa usar os personagens conceituais para se expressar. Dessa maneira, compreende-se que o que importa numa anedota no so os tipos sociais ou psicolgicos de um filsofo, mas justamente os personagens conceituais que os habitam.
O rosto e o corpo dos filsofos abrigam esses personagens que lhes do frequentemente um ar estranho, sobretudo no olhar, como se algum outro visse atravs de seus olhos. As anedotas vitais contam a relao de um personagem conceitual com animais, plantas ou rochedos, relaes segundo a qual o prprio filsofo se torna algo de inesperado, e adquire uma amplitude trgica e cmica que 60 ele no teria sozinho.

Nesse sentido, a arte pode at fazer uso das contingncias particulares experincia vivida pelo artista, mas a instaurao das sensaes s realmente efetuada por uma experincia qualitativa de outra natureza, por sua vez metafsica e impessoal, tal como o demonstramos. Portanto, nunca se deve confundir o material de expresso com a fora que dele se apropria, que torna a matria expressiva e que finalmente engendra uma composio artstica. Deve-se invariavelmente acompanhar a relao recproca entre virtual e atual para compreender o funcionamento da diferenciao propriamente artstica que evoca o possvel. Por conseqncia, a arte no se situa entre as categorias frvolas do real e do imaginrio, ambas atreladas uma viso dualista que leva em conta a existncia
59 60

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. Ibid.

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irredutvel de um sujeito e de um objeto e que leva necessariamente interpretaes representativas ou metafricas. Afirmamos que a arte no representa nada: trata-se de uma realidade independente, o que no significa que tenha como essncia seu comedido grau de atualidade, uma vez que o todo virtual e todo possvel so irremediavelmente reais e at mesmo mais intensos e vitais, ainda que em sua virtualidade e possibilidade.

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CONCLUSO Juramento. No lerei mais nenhum autor que se percebe ter pretendido fazer um livro: mas somente aqueles cujos pensamentos se tornaram inesperadamente um livro. Nietzsche No filme Blow-up, de Antonioni, acompanhamos a vida de um fotgrafo

publicitrio, ou seja, no se trata de um criador de imagens falsas, mas antes de um reprodutor de imagens fracas. Em certo momento, ao revelar uma de suas fotos, percebe que fotografou por acaso um assassinato. Comea, ento, a ficar obcecado: passa a ampliar constantemente a foto, pois acredita que capturou uma verdade, bastando um mtodo apropriado para revel-la. Entretanto, a vida segue num movimento incapturvel, indivisvel e ininterrupto. O corpo que ele fotografara nem mais est l, so somente a sua cmera e seu modo de pensar que acreditam poder reter as coisas. Posteriormente, vai para um show de rock para procurar um amigo e no suporta aquela msica. Seu desnimo contrasta com o fascnio do pblico que acompanha aquele movimento. Quando o guitarrista quebra seu instrumento e o lana no pblico, o fotgrafo, o homem dos falsos problemas, aficionado por capturar instantes da vida, se lana selvagemente na briga pela guitarra e a obtm para logo em seguida descart-la... O que ele retm no resiste fria do tempo. No final do filme (alis, uma das cenas mais belas do cinema), h um jogo de tnis praticado por mmicos em que acompanham uma bola fictcia com o olhar. O fotgrafo observa aquilo distncia: eis que a bola lanada na sua direo. Os mmicos pedem que ela seja relanada para o jogo prosseguir. Ele, diante daquela bola infotografvel, incapturvel, arrebatado pelo movimento. Abandona sua cmera, sempre ineficaz, e se curva para pegar a bola, para se lanar as foras, aos problemas. A propsito, a verdade no inatingvel em decorrncia de uma deficincia das nossas faculdades imperfeitas ou de atrasos tecnolgicos. Por mais que se amplie, por mais que se fotografe um instante, jamais se chegar vida. Quando a arte tratada do ponto de vista do espectador, resta ao filsofo elaborar juzos estticos que concernem unicamente contemplao. Quando tem no sujeito um ponto de partida e no objeto um modelo, o nico fim visado

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representar. Trabalha-se, nesse caso, com um corpo organizado, com funes bem constitudas e, entre as quais, a sensibilidade e suas pretenses cognitivas imperam no esprito. Relaciona-se com a arte de forma pessoal e busca-se inteligentemente por smbolos, logo ali onde s h imagens autnomas, qualidades puramente expressivas e signos livres de toda significao. Entretanto, eis que Deleuze instaura uma perspectiva imanente de se pensar a arte, capaz de alcan-la em seu processo mesmo de individuao. Desloca-se, a partir de ento, o eixo do problema esttico e se elabora uma lgica das sensaes. Assim, a questo se volta ao ato de criao, implica vitalidades no orgnicas, planos de composio, acontecimentos encarnados, territorializaes e desterritorializaes, enfim, toda uma nova mquina conceitual, compatvel com a potncia criadora propriamente artstica. Alis, como a arte instaurao de sensaes, ela necessariamente metafsica. No designa simplesmente um tipo de atividade humana, seja considerada como acessria ou de natureza transcendente, mas est presente at mesmo no animal, quando este age esteticamente, de modo construtivista, isto , sendo capaz de compor cores, gestos, cantos, cenrios, sem a submisso a uma funcionalidade orgnica. A propsito, essa diferenciao qualitativa pode inclusive provocar a constituio de novos hbitos secundariamente, embora por essncia e na origem trata-se de um puro ser de sensao. A arte, portanto, desvia-se dos aprisionamentos que a vida orgnica impe ao esprito. Trata-se do exerccio pleno da liberdade metafsica. Desse modo, o artista no cria com seus fantasmas pessoais, suas lembranas, sua experincia vivida. Sua criao o ultrapassa, pois nem teve uma percepo na sua origem e sequer se destina a tal faculdade. O artista extrai compostos de perceptos e afectos das paisagens percebidas e das afeces ou sentimentos pessoais, criando blocos de sensaes independentes. Essa ao implica dobrar-se ao Fora, uma vez que tudo o que interioridade se degrada pelas necessidades de sobrevivncia, que produzem uma mediao com o mundo por relaes de semelhana, analogia e identidade. O Fora a exterioridade absoluta das relaes compe-se por foras, cuja dinmica fora uma diferenciao incessante, a qual o artista prolonga ao criar. Segue-se disso que no h outra funo para as circunstncias histricas, sociais, pessoais do que servir de matria para uma vontade criadora que ultrapassa qualquer condio pessoal, atingindo diretamente a Vida.

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A arte cria mundos na ausncia do homem, produo de afectos e perceptos. Um problema esttico que se deriva dessa afirmao , sem dvida, como se opera essa passagem ou experincia limtrofe entre presena e representao, Vida e vivido, impessoal e pessoal. Ainda, preciso explorar a inevitvel coexistncia entre corpo, casa, universo, que torna possvel dizer que uma obra no um mero aglomerado material, mas remete ao infinito. Trata-se fundamentalmente do problema do enquadramento que implica um desenquadramento maior, ou seja, toda construo artstica possui um sentido espiritual para o qual a matria serve apenas de meio expressivo. Faz-se necessariamente uma delimitao sensvel e tcnica, porm, apenas na medida em que sua consistncia apresenta-se virtualmente, por foras qualitativamente experimentadas. Ora, no se trata da estabilidade face ao caos que um hbito ou opinio capaz de satisfazer, e sim de uma territorializao que obedece a leis puramente estticas. Sendo assim, toda atualidade se faz necessria ao mesmo tempo que contingente, o que leva a arte ao estatuto de possvel, nem atual, nem virtual. O artista, na medida em que no participa dos hbitos institudos, visto frequentemente com desconfiana. Devido sua estranheza para com o conjunto de semelhanas previstas, poderamos at imagin-lo sendo preso por um homem da lei, com o olhar carregado de valores estabelecidos. Impregnando o mundo por expectativas criadas por sua percepo, o guarda justificaria a priso do artista da seguinte maneira: Encontrei-o caminhando sem rumo. O lugar que ele descreve morar impossvel, assombroso. Verifiquei seus documentos e, na verdade, mora num lugar absolutamente diverso do descrito. Ao mencionar os vizinhos, parece descrever seres irreais, com caractersticas fantasiosas. Da mesma forma, aps verificaes, nada do que foi dito bate com a realidade. Sua memria fraca e pouco se lembra dos fatos, mas inventa histrias extraordinrias, sem p nem cabea. Todos os fatos nos levam a crer de que ou seja um criminoso ou, no mximo, um louco. O homem que quer a verdade sempre ver o artista com desprezo ou pavor. No h comunicao possvel entre o homem e o artista. Quando Sileno, com seu conhecimento dionisaco, capturado pelo rei Midas, obrigado a revelar seus ensinamentos. Com o olhar carregado de desprezo, Sileno mostra que no h acordo possvel e o melhor para o homem no ter nascido; j que nasceu, o melhor a fazer querer morrer o mais brevemente. Da mesma forma,

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os blocos de sensaes se portam diante do homem como um monumento que nunca celebra um passado, no querem seu bem-estar, sua estabilidade ou seu prazer, mas antes querem que estes peream, olhando para o inatualizvel dos acontecimentos. Os artistas produzem em vista de um novo homem, de um novo povo, sempre em devir.

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