O TEATRO DOS ESTUDANTES DO BRASIL E O TEATRO DOS ESTUDANTES DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA. Aspectos da modernizao do teatro em Portugal e no Brasil.

1 POSSIBILIDADE E SENTIDO DE UMA ANLISE COMPARATIVA DO TEATRO PORTUGUS E DO TEATRO BRASILEIRO MODERNOS A histria do teatro moderno em Portugal e no Brasil apresenta um desenvolvimento semelhante: trata-se da histria da superao do atraso tcnico e esttico em relao s demais naes europias. Neste trajeto, algumas realizaes cnicas cumprem etapas decisivas no processo de modernizao. O ano de 1938 igualmente importante, tanto para o teatro portugus, quanto para o teatro brasileiro: no Rio de Janeiro, o jornalista, escritor e animador cultural Paschoal Carlos Magno criava o Teatro dos Estudantes do Brasil (TEB), e, em Coimbra, surgia o Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra (TEUC), criado pelo professor Paulo Quintela. Em 1951, o TEUC apresentou-se em vrias cidades brasileiras. Na poca, o ento crtico teatral do jornal O Correio da Manh1, Paschoal Carlos Magno, publicou em artigo onde apontava as semelhanas entre o grupo de Coimbra e o grupo do Rio de Janeiro. Segundo o crtico, ambos os grupos contriburam decisivamente para a modernizao do teatro em seus respectivos pases, posto que consolidaram o experimentalismo teatral. Esta crtica constituiu o ponto de partida para nossas anlises, j que sugeria justamente uma semelhana entre o processo de modernizao do teatro nos dois pases em questo. Em Portugal e no Brasil, a atuao de artistas amadores oriundos do meio universitrio foi decisiva para a renovao das artes cnicas. Se tomarmos como referncia o TEB e o TEUC, notaremos que existe uma
1

Cf. O Correio da Manh, Crnica teatral de Paschoal Carlos Magno, Agosto de 1951.

estreita semelhana entre os dois grupos, isto se verifica tanto no perodo de 1938 a 1944, onde a poltica cultural estado-novista desenvolveu-se com vigor, quanto nos anos que sucedem o trmino da Segunda Grande Guerra. O grupo portugus e o grupo brasileiro assemelham-se, seja em termos estruturais (so grupos formados por estudantes-amadores e liderados por intelectuais), seja em termos de repertrio (privilegiam os textos do chamado repertrio clssico, em lngua portuguesa), seja ainda em termos de propostas estticas (o TEB e o TEUC se afirmam como grupos experimentais que propunham reformar o teatro de seus respectivos pases, modernizando-o). Se tal anlise comparativa permite-nos fazer um paralelo entre a evoluo das artes cnicas, ela revela tambm um paralelo no plano poltico e ideolgico, j que os grupos em questo formaram-se no perodo de vigncia do Estado Novo. O fator decisivo que, em Portugal e no Brasil, a noo de teatro moderno se consolida justamente durante o Estado Novo. Este fator deu origem as questes que pretendemos discutir neste ensaio. Como este vnculo entre arte e ideologia aparece na atividade teatral? Como os produtores culturais se orientam nesta tenso? Se tais questes nos remetem a problemas de natureza filosfica, pois dizem respeito aliana entre esttica e tica, a anlise comparativa nos aponta tambm para o problema da identidade do mundo lusobrasileiro. 2 ARTE E POLTICA: A CONEXO BRASIL-PORTUGAL NO CONTEXTO DO ESTADO NOVO Como se d o vnculo entre o teatro e a ideologia cultural e poltica do Estado Novo? No perodo de vigncia do Estado Novo, o fenmeno esttico passa a ser considerado em sua confluncia com diversas foras sociais, polticas e ideolgicas. A organizao e controle das manifestaes culturais coadunam-se com a definio de um ideal de nacionalidade. As relaes entre as artes cnicas e o Estado podem ser analisadas a partir de diversas perspectivas ainda no esgotadas 1. Uma das vias de
1

Sobre o teatro brasileiro dos anos 40 e sobre a subveno governamental s companhias teatrais, Cf. PEREIRA, Victor Hugo Adler. MOMENTO TEATRAL, CULTURA E PODER NOS ANOS 40 (Tese de Mestrado em Literatura Brasileira, PUC-Rio), Rio de Janeiro, 1981. Ver tambm: MICHALSKY, Ian e TROTTA, Rosyane. TEATRO E ESTADO AS COMPANHIAS OFICIAIS E O TEATRO NO BRASIL: 2

acesso para a compreenso da questo e para a caracterizao das relaes entre arte e poltica no Estado Novo pode ser dada pela atividade de Antnio Ferro. A trajetria de Ferro mostra a transformao do escritor modernista iconoclasta, simpatizante do futurismo, em alto funcionrio do Governo: como Secretrio do Servio de Propaganda Nacional, que Ferro assina junto com Lourival Pontes, o Acordo Cultural de 1941, estabelecido pelos rgos de censura dos dois pases, o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e o SNI (Secretariado Nacional de Informao)1. Nesta ocasio, Ferro profere uma srie de conferncias e numa delas o escritor reavalia sua primeira visita ao Brasil, feita em 1922, delimitando as diferenas entre a sua fase modernista e a ento fase atual. Em A velha e a nova gravura de So Paulo, Ferro refere-se aos integrantes da Semana de Arte Moderna, com os quais manteve estrito relacionamento2, e aponta para o seguinte fato: assim como ele havia abandonado seu niilismo literrio e espiritual para alistar-se na legio daqueles que procuravam melhorar o mundo melhorando antes de mais nada sua prpria terra 3, os modernistas brasileiros tambm teriam abandonado suas posies extremas ou iconoclastas para se enquadrar e participar ativamente do novo regime ou para aceit-lo passivamente. Neste movimento, o esprito modernista mais radical, o futurismo, que propunha a ruptura decisiva com o passado, cede lugar a uma esttica de conciliao do passado com o presente. O Modernismo passa a ser ento um discurso oficial: em Portugal e no Brasil d-se uma transformao na natureza e no sentido das vanguardas artsticas; em ambos, os intelectuais e os artistas participam ativamente do processo de consolidao e de divulgao do novo regime; em ambos a presena de uma esttica de conciliao, que sintetiza as dicotomias e alia as novas tcnicas e experincias formais representao simblica dos valores nacionais. A reflexo sobre o Moderno se alia a
Histria e polmica. Ed. IBAC (FUNARTE)/HUCITEC, Rio de Janeiro, So Paulo, 1992.
1

Sobre o Acordo Cultural de 1941, cf. FERRO, Antnio. ESTADOS UNIDOS DA SAUDADE, Edies SNI, Lisboa, 1948.
2

SARAIVA, Arnaldo. O MODERNISMO BRASILEIRO E O MODERNISMO PORTUGUS (Seguido de Documentos Inditos e Documentos Diversos), Porto, 1986.
3

FERRO, Antonio. A velha e a nova gravura de So Paulo IN ESTADOS UNIDOS DA SAUDADE, Edies SNI, 1948. 3

uma reflexo sobre o Nacional, embora, no caso brasileiro, a essncia da nacionalidade fosse ainda um objeto de discusso, e, por isso mesmo, o objeto privilegiado dos Modernistas. No mbito especfico da produo artstica e intelectual, sabemos que as formas de promoo convivem com as instituies destinadas a controlar informaes, o DIP, no Brasil e o SPN (Secretaria de Propaganda Nacional), em Portugal. As artes e a atividade intelectual apresentavam-se como os meios mais adequados para de divulgar a poltica do esprito, no caso portugus e a cultura poltica1, as quais promovem o homem novo ou homem total: o participante da obra social, o homem da coletividade que, identificado e integrado s instituies e aos valores sociais (tais como, famlia, trabalho, cultura, histria, autoridade, religio), age no sentido de conserv-los. A atividade reflexiva passa a ser complementada pela atividade prtica. O fato de o TEUC ser liderado por um intelectual da envergadura do Prof. Paulo Quintela e do TEB ter sua frente um homem pblico como Paschoal Carlos Magno, significativo neste aspecto, pois o intelectual aqui convocado ao: a conscincia intelectual a conscincia poltica. juventude, por sua vez, cabia o papel de construo de uma nova cultura, ou seja, a ao civilizadora. A arte e especialmente o teatro constitua o veculo privilegiado para tal empresa, pois difundia s massas o patrimnio artstico nacional e ao mesmo tempo revelava os valores sociais ou morais a serem afirmados. Estabelecia-se assim, uma cadeia: o Estado, as instituies, os intelectuais, os valores estticos e sociais, a juventude e, finalmente, as massas. No movimento de absorver, promover e rejeitar os agentes culturais, a poltica cultural estado-novista oficializa o Moderno. Trata-se agora de um modernismo saudvel, construtor, que concilia o passado e o futuro, o moderno e o tradicional, o nacional e o universal, o abstrato e o figurativo. A concepo de arte que o homem
1

Sobre a poltica do esprito, cf. FERRO, Antonio. DECLOGO DO ESTADO NOVO, (Edies SPN, Lisboa, s.d.); ARTE MODERNA: Discursos pronunciados entre 1935 e 1949 (Edies SPN, Lisboa, 1949); A POLTICA DO ESPRITO E OS PRMIOS LITERRIOS DO SPN (Edies SPN, Lisboa, 1935). V. tb. , Jorge Manuel Nunes Ramos do. O DISPOSITIVO CULTURAL NOS ANOS DA POLTICA DO ESPRITO: 1939-1949 (Lisboa, s.n, 1993). 4

novo promove tem como caracterstica a sntese dialtica de cunho essencialmente didtico. Define-se assim uma espcie de programa esttico que orientaria os produtores culturais de ambos os pases. Neste sentido, os prmios concedidos s Artes, criados quase que simultaneamente em Portugal e no Brasil, vm atender a uma dupla finalidade: assegurar os cdigos expressivos ou um estilo e no ato de projetar o artista, compromete-lo com o regime. Tratava-se assim de um consagrar a fim de comprometer1. O teatro deste perodo ir se movimentar no interior destes limites, isto , no seio destas ambivalncias, tentando adaptar-se s condies polticas que a surgem.

3 O TEB E O TEUC: NOTAS PARA UMA ANLISE COMPARATIVA Experimentalismo e Arte Oficial: tica e Esttica Chegamos assim segunda questo: como os produtores culturais se movimentam nesta tenso? Os teatros experimentais esto na origem da esttica teatral da modernidade e ps-modernidade: a pesquisa de uma linguagem cnica, instauradora de novos cdigos e meios expressivos, em detrimento das convenes vigentes no mercado teatral, alia-se tanto a uma reformulao do prprio modo de ser do artista, quanto a uma crtica dos valores das classes dominantes, neste sentido, o experimentalismo associa o gesto esttico ao tico. De um modo geral, o experimentalismo teatral conduzido por artistas amadores e por estudantes, o que estabelece uma tenso entre atores profissionais e no-profissionais, to marcante nos anos quarenta 2. No entanto, devemos notar que, ao menos no caso brasileiro, os valores desta emergente vanguarda no entram em atrito com os de uma burguesia tambm emergente, pois tais estudantesamadores eram oriundos das classes sociais mais elevadas.
1 2

Cf. , Jorge Manuel Nunes Ramos do. op. cit.

Sobre o teatro brasileiro nos anos 40, cf. PEREIRA, Victor Hugo Adler. MOMENTO TEATRAL, CULTURA E PODER NOS ANOS 40 (Tese de Mestrado em Literatura Brasileira, PUC-RJ), Rio de Janeiro, 1981. 5

De um modo geral, seja no teatro portugus, seja no brasileiro, o ideal de modernizao relaciona-se menos ao esprito de ruptura radical prprio s vanguardas, do que ao desenvolvimento tcnico e a viabilizao de uma forma de arte no submetida s necessidades do mercado. Nesse sentido, se compararmos as propostas de Antnio Ferro, em Portugal, e de lvaro Moreyra, no Brasil, notaremos certas semelhanas. lvaro Moreyra inspira-se nos teatros experimentais europeus, tal como o Vieux Colombier e o Teatro Degli Independenti, tidos ento como padro de modernidade para fundar o Teatro de Brinquedo em 1927: (...) Sempre cismei uma companhia de artistas amadores da profisso que a no tornassem profisso (...) O Teatro de Brinquedo no tarda a surgir. Ter s platia. E a platia 180 lugares, apenas. A troupe formada de senhoras e senhoritas da sociedade do Rio, escritores, compositores, pintores. Tudo gente de noes certas. O teatro de elite para a elite. Teatro para as criaturas que no iam ao teatro1. Tambm inspirado pelos espetculos franceses, em 1925, Antnio Ferro intencionava fundar um teatro de arte: No h em Portugal os teatros para raros apenas, onde a Arte, a grande arte tenha um ritual. No h um teatro de arte onde no v pblico, onde v apenas uma elite, 300, 400, 500 devotos...2. Entre esta concepo teatro de arte e aquela promovida pelo TEB e pelo TEUC, acredito haver uma diferena de tonalidade introduzida justamente pela ideologia estado-novista: as massas ganham o espao das elites, de forma que o teatro valorizado tambm por sua ao civilizadora e pedaggica. Os discursos de Antonio Ferro proferidos na poca da criao do Teatro do Povo testemunham esta transformao3. A nova ideologia convidava o artista e o intelectual a participarem ativamente do projeto poltico nacional, possibilitando sua reintegrao sociedade justamente no momento em que tais discursos pareciam destinar-se a distanciar-se cada vez mais do pblico. Assim, o Estado passa a orientar o duplo gesto: o tico e o esttico.

DRIA, Gustavo. MODERNO TEATRO BRASILEIRO. MEC/SNT, Rio de Janeiro, 1956. pp. 27-28
2

OLIVEIRA, 1950.
3

Joaquim de.

TEATRO

NOVO.

Livraria de

Trindade, Lisboa,

FERRO, Antonio. O sonho nosso de cada noite IN TEATRO E CINEMA (1936-1949), Edies SNI, Lisboa, 1950. 6

No Brasil, esta reorientao do discurso e da prtica teatrais ficou a cargo do Servio Nacional de Teatro(SNT). Dentre outros objetivos, cabia ao SNT: (...) incentivar o teatro para crianas e adolescentes nas escolas e fora delas (...) orientar e auxiliar nos estabelecimentos de ensino, nas fbricas e outros centros de trabalho, nos clubes e outras associaes, ou ainda a organizao de grupos amadores de todos os gneros (...) estimular no pas, por todos os meios, a produo de obras de teatro de todos os gneros1. Assim, seja no caso portugus, seja no caso brasileiro, o moderno ou experimental passa a ser veiculado e promovido pelo Estado. O gesto esttico confundese com o tico e este passa a ter um sentido poltico. O amadorismo institucional O surgimento do TEUC faz retomar uma dupla tradio: a do teatro universitrio e, com este, as razes da cultura portuguesa e a tambm de uma instituio, a Academia Dramtica, fundada em 1838. A tradio assim lanada no contexto da modernidade, apontando para uma conciliao entre o passado e o presente, conforme se anuncia no Boletim do TEUC: O TEUC mantm-se h uma dzia de anos com o propsito confessado de influir na reforma do teatro nacional, afastando-o da mediocridade, da crise em que se debate, adotando novas tcnicas, marcando-lhe novos rumos2. Este aspecto parece ser corroborado por um artigo de 9/11/1940, da Revista Sculo Ilustrado: O TEUC teria criado o gosto pela erudio e cultura como tambm estabeleceria uma continuidade histrica de cultura que o papel selado da Rua dos Caetanos, sem menosprezo dos valores que l esto, est longe de acompanhar3. Assim como o TEB, o novo padro esttico proposto pelo TEUC estabelece uma tenso entre os profissionais e os amadores. No entanto, o fato do TEUC ser uma instituio acadmica dotada de uma organizao prpria, isto , uma subveno governamental, desvincula-o do mercado teatral propriamente dito.
1

Cf. DECRETO-LEI de n 92m de 21 de novembro de 1937, sobre a criao do SERVIO NACIONAL DE TEATRO. Fonte: acervo da Biblioteca da extinta FUNDACEN, atual FUNARTE.
2

CARNEIRO, F. Gonalves. O TEATRO UNIVERSITRIO E AS CARAPUAS DO MESTRE GIL, Nova Tipografia, Coimbra, 1951.
3

Revista Sculo Ilustrado, 9 de Novembro de 1940. 7

J o TEB no se integrava a uma instituio de ensino. Como departamento da Casa dos Estudantes do Brasil, o TEB tinha o propsito de proporcionar o conhecimento de obras de relevncia do repertrio universal e que, pelo custo e dificuldades exigidos por suas montagens, dificilmente poderiam ser apresentadas por qualquer de nossos elencos profissionais, conforme expe Gustavo Dria1. Assim, no podendo recorrer nem idia de tradio, no sentido de uma prtica acadmica, nem tampouco podendo reivindicar o resgate dos valores da cultura nacional, posto que, como vimos, a prpria noo de nacionalidade ou de autenticidade da cultura brasileira permanecia ainda passvel de discusses em vrios setores intelectuais, o TEB se encarrega da tarefa de modernizar, no sentido de corresponder a uma nova exigncia esttica e de atender a uma demanda de mercado: a decadncia das companhias de teatro profissional, cujo o repertrio no correspondia aos interesses ou ao padro de gosto almejado por uma classe burguesa ascendente, abre espao para um novo mercado, o teatro de arte2. O TEB aparecia assim como uma iniciativa passvel de equiparar a produo cultural da ento capital federal aos padres internacionais. Esta caracterstica a reproduo dos modelos estrangeiros parece se manter at os dias atuais. A funo extra-artstica do Teatro: Alguns dados sobre os espetculos e a Crtica O privilgio dado por Paschoal Carlos Magno aos textos do repertrio clssico cumpria uma mltipla funo: atender ao gosto da classe mdia emergente, diferenciar qualitativamente os amadores dos profissionais, suprir a carncia de montagens desse gnero nos palcos brasileiros, mostrar um nvel elevado de cultura. Embora esta valorizao dos textos clssicos no constitusse um rgido programa de ao pelo contrrio, entre 1938 e 1945, no repertrio do TEB encontramos textos de Shakespeare, textos em lngua portuguesa, (Gil Vicente, Cames, Gonalves Dias, Jos de Alencar) e textos do ento repertrio francs contemporneo (Puget, Ronstand e Luchaire), alm de

DRIA, Gustavo. op. cit. cap. O Teatro do Estudante. Idem nota 8. 8

um texto de carter histrico (Palmares, de Stella Leonardos) -, notamos que, de um modo geral, a crtica da poca tende a louvar numa mesma proporo, tanto ao espetculo em si, quanto ao projeto cultural que ele abriga: a formao de platia, o carter educativo-cultural, o idealismo, entre outros. Austregsilo de Athayde, por exemplo, valoriza a iniciativa dos estudantes, tanto por ela adequar-se tendncia do teatro europeu, estabelecendo um novo padro de gosto, quanto pelo seu carter pedaggico: (...) Abre-se assim uma esplndida escola de preparao intelectual, de apurao de gosto artstico, de formao de caracteres e de elevao do esprito da juventude. Amando a arte pela arte, esses estudantes incorporam sua existncia uma dignidade nova e cream ideaes, que, entre ns, infelizmente, esto se tornando cada dia mais tenues e rasteiros1. Por sua vez, o discurso do crtico teatral do jornal A Batalha incorpora-se ao ideal de promoo de um modernismo saudvel e construtor, onde o tradicional e o moderno se conciliam, em detrimento de outros representantes do modernismo e do theatro inesthetico da Russia communista, apontado pelos contadores de curiosidades mentaes como modelo de nova arte 2. Alm disso, o crtico valoriza a iniciativa por seu idealismo, pela possibilidade de formao e elevao do gosto do pblico. A dimenso poltica da atividade artstica justificada: (...) No o pblico que deve reger o gosto. O pblico precisa ser educado, isto , dirigido pela gente de bom gosto. Os estudantes demonstraram a sua vontade de, como vanguardeiros de uma gerao, antecipar dias melhores nossa cultura3. A prpria classe dominante e o governo apoiavam a iniciativa dos estudantes 4. Neste contexto, a tese marxista sobre a relao entre os valores artsticos e os interesses da classe
1

Athayde, Austregsilo de. Romeu e Julieta, artigo escrito para o jornal Dirio da Noite, 25/10/1938. Ref. extrada de Revista DIONYSOS, Ed. MEC/SNT, setembro de 1978, n 23.
2

Jornal A Batalha, 27/10/1938. O texto foi extrado DIONYSOS, Ed. MEC/SNT, setembro de 1978, n 23, pp. 131
3

da

Revista

idem.

Uma noite de beleza e de cultura dramtica IN Jornal das Moas, 27/10/1938. Texto extrado da Revista DIONYSOS, Ed. MEC/SNT, set. 1978, n 23. pp. 132. 9

dominante encontram sua plena demonstrao. Com o TEUC j se notar uma maior uniformidade em termos de repertrio, pois entre 1938 e 1943, o grupo privilegiou os textos do repertrio clssico portugus e somente em 1944, o TEUC representaria um texto de autor estrangeiro: Calderon de la Barca e, em 1947, textos de autores portugueses modernos. A razo desta maior uniformidade em relao ao TEB no deve ser vista somente luz de fatores externos, como por exemplo, o fato de o TEB apresentar uma maior instabilidade, do modo que a escolha do repertrio ficava a cargo de sucessivos diretores do grupo ou pelas dificuldades advindas com os atrasos da dotao oficial, pela ausncia de uma tradio dramtica consolidada ou ainda pela ausncia de xito de algumas encenaes. Creio que, no caso do TEUC, a uniformidade do repertrio corresponde no somente ao que chamamos de sentido histrico, mas tambm a uma estratgia de subverso da ideologia. A encenao dos clssicos um dos modos de adaptao aos limites advindos com o novo regime. Os textos de Gil Vicente encenados pelo TEUC tanto operam no sentido de uma recuperao da cultura e do sentido histrico do teatro portugus, como tambm no de superar os duros limites impostos pela censura. Esta ambigidade s se torna possvel devido referida esttica de conciliao, onde o experimental se alia ao oficial. Esta esttica se manifesta tanto na escolha do repertrio, quanto na encenao. Por exemplo, em termos visuais, notamos que as montagens do TEUC acompanhavam uma tendncia tpica da cenografia francesa: a da fuso entre os elementos pictricos e os elementos concretos, representados de maneira estilizada, ou seja, a representao da figura se d a partir de uma simplificao fornecida pelas linhas e formas geomtricas. A cenografia permanece assim um meio termo entre a composio geomtrica, abstrata e o realismo figurativo, exposto aqui em seus traos essenciais ou de maior valor expressivo. O TEUC parece assim realizar aquela sntese dialtica ou aquele modernismo saudvel onde a inovao alia-se tradio, o moderno ao antigo, a fuso e a continuidade do tempo histrico, como uma conteno da modernidade. No que diz respeito ao TEB, nota-se, em termos de encenao, a manuteno de uma esttica de um gosto romntico j decadente.
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Desta forma aquilo que Jos de Oliveira Barata afirma sobre o teatro portugus do perodo do Estado Novo, pode ser dito tambm para o teatro brasileiro: (...) a implantao do Estado Novo e a legislao ento sada, impondo duros condicionalismos ao pleno exerccio da liberdade criadora, criou novas dificuldades aos nossos artistas e intelectuais (...) entre ns, os anos 30 e 40 sero pois de adaptao aos condicionalismos poltico-culturais que o Estado Novo criou1.

4 ESTRATGIAS DE CRIAO: A apropriao do discurso esttico pela ideologia e vice-versa As contradies do regime se revelam na medida em que as relaes entre aquele que apropria e o apropriado se invertem: a ideologia busca apropriar-se das manifestaes artsticas, subvencionando-as, promovendo-as, a fim de dar a iluso de que toda atividade cultural se coloca a servio de uma corporao maior, a nao; no entanto, o prprio contedo contestador dos textos clssicos, em geral, faz minar os limites da ideologia. A crtica da poca recebeu as montagens do TEUC de acordo mesmo com este duplo registro, de modo que alguns louvam o carter de legitimao da ordem presente nos textos de Gil Vicente, enquanto que outros exaltam o carter subversivo dos mesmos, considerando-os como detentores de uma crtica violenta aos valores vigentes ou os valores mais arraigados da sociedade. Os ensaios e crticas teatrais sobre os espetculos do TEUC testemunham esta ambivalncia2. Com o TEB se d o fenmeno inverso: nas manifestaes do TEB, a presena de um discurso de carter ideolgico visando a propagar ideais moralistas e cvicos, tende

BARATA, Jos de Oliveira. HISTRIA Universidade Aberta, Lisboa, 1991.

2

DO

TEATRO

PORTUGUS.

Ed.

Cf. p. ex. os seguintes artigos sobre Gil Vicente. TEJADA SPNOLA, Francisco Elias. Las Ideas politicas de Gil Vicente IN Revista de la Facultad de Derecho de Madrid, Madrid, 1944; CARNEIRO, F. Gonalves. O TEATRO UNIVERSITRIO E AS CARAPUAS DO MESTRE GIL; RIBEIRO, Antonio Lopes, Teatro Portugus: Gil Vicente representado agora IN Revista Atlntico, n 1, 1942. 11

a ilustrar uma tentativa de adaptao das necessidades do mercado teatral ao programa ideolgico do Estado Novo, de modo que as manifestaes artsticas se apropriam da ideologia estado-novista. Este adaptar-se era mesmo um ir ao encontro das diretrizes do SNT. Para o SNT, o teatro considerado como uma das expresses da cultura nacional, e a sua finalidade , essencialmente, a elevao e a edificao espiritual do povo1. Paschoal Carlos Magno tentar cumprir os objetivos do SNT por intermdio do TEB e de todas as suas outras realizaes no campo do teatro. O TEB assim uma companhia experimental, no institucional ou acadmica que, para atender s exigncias do mercado, recorre aos meios institucionais e tambm ideologia populista do Estado Novo. Citemos alguns exemplos. Em 1938, ao apresentar as propostas do TEB, o lder do TEB, declara que os pases se apresentam pelo theatro que representam2. Esta declarao nos lembra a de Antnio Ferro: A arte, a literatura, a cincia constituem a grande fachada de uma civilizao, o que se v l fora3. Porm, mais direta ser a Carta Aberta ao Presidente Getlio Vargas, de autoria de Paschoal Carlos Magno, publicada entre os dias 16 e 20 de junho de 1942 no Correio da Noite. Estas cartas contm um programa de ao para o governo em relao ao teatro, correspondendo nova ideologia dominante. Aqui se evidencia a contradio entre a emergncia de modernizao, pelo teatro de amadores, e a necessidade de afirmar instituies e valores essencialmente conservadores. Exemplos: a requisio de um vnculo entre o teatro e o Exrcito (a incluso de nossos estudantes de escolas militares, representantes do glorioso passado, os construtores da nacionalidade); o teatro e a Igreja (nosso teatro nasceu com os missionrios, estes com o auxlio dos ndios, trouxeram a palavra de Deus e a civilizao (...) A Igreja, assaltada por todos os nefastos ismos poder usar dele [do teatro] para provar que o
1

Cf. DECRETO-LEI de n 92, de 21 de novembro de 1937, sobre a criao do SERVIO NACIONAL DE TEATRO. Fonte: acervo da Biblioteca da extinta FUNDACEN, atual FUNARTE.
2

MAGNO, Paschoal Carlos. cf. artigo para o Jornal dos Theatros, de 3/6/1938. Extrado da Revista DIONYSOS, op. cit. pp. 122.
3

FERRO, Antnio. ARTE MODERNA: Discursos pronunciados em 1935 e 1949. V. tb. o estudo de PORTELA, Artur. SALAZARISMO E ARTES PLSTICAS, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Biblioteca Breve, Lisboa, 1982. 12

esprito ainda no uma doena do corpo, como querem tantos); a caracterizao do Teatro dos Estudantes como o nosso teatro clssico, o passado no presente; a sugesto do incentivo arte popular, ao folclore, ao homem ingnuo do interior1. A discusso sobre as diretrizes do Estado em relao s atividades culturais e artsticas legtima. A Carta Aberta de Paschoal Carlos Magno s problemtica, sobretudo se considerada nos dias atuais, visto ser marcada por uma srie de preconceitos ou de lugares comuns. O discurso de Paschoal Carlos Magno, por sua vez, se aproxima do discurso de Antnio Ferro, quando este tenta caracterizar a especificidade do mundo luso-brasileiro, na ocasio em que assinou o Acordo Cultural de 1941: (...) o mundo luso-brasileiro no o mesmo mundo das naes que soobravam na Europa(...) perante o dio, as rivalidades, as paixes que dividem o mundo, ns, povos cristos da Pennsula e da Amrica do Sul, deveremos continuar unidos e ganhar definitivamente a conscincia de nossa fora. que possumos a mesma alma: o Atlntico. A mesma espada: a cruz. O mesmo general: Deus2. Ao evocar estes aspectos diferenciais do mundo luso-brasileiro, Ferro evoca simultaneamente os aspectos mais problemticos da sociedade brasileira: a represso colonizadora, a catequese jesuta, os cdigos ticos patriarcais e o arcabouo intelectual e europeu, presente nas camadas cultas da sociedade. O mesmo ocorre na Carta Aberta de Paschoal Carlos Magno: trata-se de uma legitimao e promoo do poder instaurado por intermdio de uma interpretao superficial e distorcida dos fatos. A semelhana entre tais discursos deve-se proximidade estabelecida entre Portugal e Brasil devido ao Acordo Cultural de 1941. Ora, este Acordo fruto do movimento de reaproximao de Portugal e Brasil, orientado pelo Servio de Cooperao Intelectual. Em 1937, este rgo lanou as diretrizes bsicas da concepo de intercmbio cultural promovida pelo Estado Novo num documento chamado de Intercmbio Cultural entre

Cf. Carta Aberta ao Presidente Getlio Vargas, publicadas por Paschoal Carlos Magno entre os dias 16 e 20 de junho de 1942, no jornal Correio da Noite.
2

Cf. FERRO, Antonio. O Acordo Cultural e a sua lealdade IN ESTADOS UNIDOS DA SAUDADE. 13

Brasil e Portugal1. Neste documento, se expe a concepo de cultura nacional que predominaria nos anos de vigncia do regime: o aspecto conservador, patriarcal, tradicional das sociedades portuguesa e brasileira, fundados numa concepo teleolgica da histria, so ressaltados a fim de se legitimar ou justificar a nova ordem estabelecida. Os aspectos que diferenciam o mundo luso-brasileiro das demais naes so aqui evocados, a fim de serem conservados e promovidos. Ora, esta mesma concepo de cultura transparece nos discursos de Paschoal Carlos Magno e no de Antonio Ferro. Notamos assim que, nos anos que sucederam sua criao, o TEB e o TEUC tentam adaptar-se ao novo pensamento poltico vigente, seja reproduzindo as linhas do discurso dominante, seja confundindo-as, por intermdio da ambigidade ou ambivalncia.

5 - CONCLUSO Nosso objetivo no foi mostrar que os integrantes e idealizadores do TEB e do TEUC estivessem comprometidos com o regime. O TEUC constituiu uma fora de resistncia, que conseguiu criar um espao e manter-se nele durante os anos desfavorveis, onde se era necessrio criar sob a opresso, conforme expresso de Maria da Graa dos Santos em seu estudo sobre a censura2. No caso do TEB, um depoimento de Maria Jacintha, diretora artstica do grupo durante o perodo de 1940 a 1944, nos revela que o antigo repertrio, caracterizado como alienado, muda de orientao j em meados dos anos 40, quando o grupo encena Convite Vida, pea que, logo em seguida, censurada3. Quanto ao Paschoal Carlos Magno, sua trajetria no
1

MELLO, Martinho Nobre de. INTERCMBIO CULTURAL ENTRE PORTUGAL BRASIL. Ed. do Liceu Literrio Portugus, Rio de Janeiro, 1938.
2

Cf. SANTOS, Maria da Graa dos. LE THTRE PORTUGAIS ET LA CENSURE AU XX me SICLE. Universit de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1991.
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Cf. Depoimento de Maria Jacintha IN Revista DIONYSOS, op. cit., pp. 73-78. 14

campo da poltica e da cultura nos anos 50 e 60 revela uma posio essencialmente oposta s ideologias de carter autoritrio. Limitamo-nos aqui a indicar as semelhanas entre o desenvolvimento do teatro portugus e o do teatro brasileiro no decorrer dos anos 30 e 40, semelhana esta fundada tanto em fatores estticos, quanto em fatores polticos e sociais. O TEUC e o TEB so grupos que parecem confirmar esta tese, revelando-a seja durante os anos de formao e consolidao do regime, seja nos anos seguintes, pois com a derrota do Eixo e a atenuao dos rigores impostos pela censura, a atividade teatral portuguesa e brasileira ganhou um novo impulso. Nessa nova conjuntura os dois grupos apresentam ainda trajetos semelhantes: a encenao de grandes obras da literatura dramtica mundial acompanhada pela montagem de textos de autores novos e/ou censurados no perodo anterior. Neste novo contexto, os grupos amadores ou experimentais continuariam a representar uma fora de renovao em ambos os pases, adaptando-se ainda aos novos condicionalismos polticos dos anos 60 e 70 para criar aquela que seria a esttica teatral ps-moderna. Notamos assim que a aliana entre o gesto esttico e o gesto tico determinou o sentido das artes cnicas em ambos os pases. Um aprofundamento dessas semelhanas deve mesmo ser desenvolvido, na medida em que uma tal anlise comparativa intensifica o intercmbio de informaes de natureza esttica entre produtores culturais brasileiros e portugueses. No caso especfico do teatro, este intercmbio ainda bastante lacunar, sobretudo no que diz respeito encenao. Por um outro lado, a presente anlise comparativa colocou-nos alguns problemas acerca da especificidade do mundo luso-brasileiro, pois no contexto em questo, o dilogo entre os dois pases foi orientado com base em interesses polticos ocasionais, seja nos valores de uma classe dominante. O questionamento do sentido histrico da cultura luso-brasileira no contexto da exacerbao da tcnica planetria permanece atual, apresentando-se agora como o problema da globalizao. Assim, o que se revela como tarefa mesmo a descoberta de uma qualidade de intercmbio cultural diferente daquela estabelecida anteriormente.

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MOTTA, Gilson. O Teatro dos Estudantes do Brasil (TEB) e o Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra (TEUC): Aspectos da modernizao do teatro em Portugal e no Brasil IN Convergncia lusada: Revista do Real Gabinete Portugus de Leitura, ISSN 1414-0381, N 16, 1999, Rio de Janeiro, p. 127-138.

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