ALICE STEFNIA CURI

PERFORMANCE EM TELEPRESENA

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre. Curso de ps graduao em Arte e Tecnologia da Imagem, Departamento de Artes Visuais, Instituto de Artes, Universidade de Braslia. Linha de Pesquisa: Poticas Contemporneas. Orientadora: Prof. Maria Beatriz de Medeiros.

BRASLIA

Outubro de 2000

A tua presena. Entra pelos sete buracos da minha cabea. A tua presena. Pelos olhos, boca, narinas e orelhas. A tua presena. Paralisa o meu momento, onde tudo comea. (...) A tua presena. Desintegra e atualiza a minha presena. A tua presena. Envolve meu tronco, meus braos e minhas pernas. (...) A tua presena. Transborda pelas portas e pelas janelas. (...) A tua presena. Se espalha no campo derrubando as cercas. (...) A tua presena. Coagula o jorro da noite sangrenta. A tua presena. a coisa mais bonita de toda a natureza. A tua presena. Mantm sempre teso o arco da promessa. A tua presena. negra, n egra, negra, negra. Caetano Veloso

Este trabalho dedicado ao Grupo de Pesquisa Corpos Informticos, seus membros efetivos e transitrios, destacando as incansveis Bia Medeiros, Carla Rocha e Malu Fragoso.

Agradeo ao Del e ao Daniel, pela pacincia e pelo amor. Agradeo aos meus pais, pelo incentivo incondicional. Agradeo ao Grupo de Pesquisa Corpos Informticos, principal fonte de inspirao desta pesquisa, por tudo. Agradeo Cia. de teatro Piramundo, pe la amizade e pela compreenso. Agradeo queles professores e alunos do mestrado, que souberam ser generosos, em crticas e observaes, contribuindo, assim, para esta pesquisa. Agradeo CAPES, ao CNPq, FAP -DF e ao MinC pelo subsdio, em diferentes estgios e aspectos desta pesquisa.

SUMRIO

RESUMO........................................................................................ p. 08

ABSTRACT................................................................ ........................ p. 09

1. PRINCPIOS........................................................................................ p. 10

2. ORIGENS............................................................................................ p. 15

3. FUNDAMENTAO TERICA

em sete mo(vi)mentos............... p. 18

preliminares......................................................................................... p. 18 lgicas transversas.......................................................................... .... p. 19 "outros" versos..................................................................................... p. 22 t(r)oca pblico...................................................................................... p. 23 mos obra: autoria.......... .................................................................. p. 25 efemeridade......................................................................................... p. 27 quadro...................................................................... ............................ p. 29

4. CONCEITOS

em trs mo(vi)mentos........................................... p. 31

preliminares......................................................................................... p. 31 o corpo impalpvel.......... ..................................................................... p. 31 presenas em novas consistncias .................................................. p. 38

5. TENDNCIAS

em trs mo(vi)mentos............................................ p. 40

preliminares.......................................................................................... p. 40 grupo: ns............................................................................................. p. 40 pblico: dono dos "sentidos"............ ..................................................... p. 43

6. ASPECTOS DAS LINGUAGENS-FOCO

em seis mo(vi)mentos....... p. 51

tenso........................................................................................................ p. 51 atuao...................................................................................................... p. 57 ao........................................................................................................... p. 64 mediao................... ................................................................................ p. 70 simulao.................................................................................................. p. 75 quadro................................................. ...................................................... p. 78

7. TELEPRESENA

em quatro mo(vi)mentos...................................... p. 81

presena da ausncia............................................................................... p. 81 espaos e lugares..................................................................................... p. 85 corpos em telepresena............................................................................ p. 87 telepresena aurtica........................... ..................................................... p. 97

8. PBLICO

segundo mo(vi)mento........................................................ p. 100

9. POTICA DO CORPO PRESENTE........................................................... p. 104

10. EM FIM: PRINCPIOS..............................................................................p. 107

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................... p. 113

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1............................ .............................................................................. p. 46 Performance Balano, do Grupo de Pesquisa Corpos Informticos (GPCI), na Rodoviria de Braslia. 1996. Foto: Bia Medeiros Performer: Milton Marques Imagem 2........................................................................................................... p. 46 Performance Balano, do GPCI, no 13 Rio Cine Festival, no Rio de Janeiro. 1997. Foto: Bia Medeiros Performer: pblico Imagem 3 e 4......................................................................................................p. 48 Instalao performtica do GPCI, no Projeto Prima Obra, da Galeria de Artes da FUNARTE de Braslia. 1996. Fotos: Robiara Becker Imagem 5........................................................................................................... p. 50 Vdeo-instalao performtica, do GPCI, no Projeto Prima Obra, da Galeria de Artes da FUNARTE de Braslia. 1996. Foto: Carla Rocha Performer: pblico Imagens 6, 7, 8 e 9 .........................................................................................p. 58 -59 Vdeo-arte Um, dois, trs, de Alice Stefnia/GPCI. 1996. Fotos: Malu Fragoso Performers: Alice Stefnia e Pedro Augusto Imagens 10 e 11.................................................................................................. p. 62 Vdeo-arte Diminutu, de Alice Stefnia/GPCI. 1995. Fotos: Malu Fragoso Performer: Jos Delvinei Imagens 12 e 13............................................. ..................................................... p. 65 Vdeo-arte Bremeu de Pedro Augusto/GPCI, a partir de performances criadas na vivncia Construo da Persona Ritual. 1997. Fotos: Robiara Becker Performers: Carla Rocha e Alice Stefnia Imagens 14 e 15................................................................................................... p. 66 Vdeo-arte De 15 a 1, de Mnica Mello/GPCI, a partir de performance criada no Treinamento Psco -Fsico do GPCI. 1996. Fotos: Malu Fragoso Performer: Alice Stefnia Imagem 16............................................................................................................. p. 73 Performance Inersos, do GPCI, na Galeria de Artes Mario Schenberg, FUNARTE de So Paulo. 1995. Foto: Carla Rocha Performer: Alice Stefnia

Imagens 17 e 18................................................................................................... p. 79 Performance Clios Azuis, de Alice Stefnia/GPCI. 1996. Fotos: Malu Fragoso Performer: Alice Stef nia Imagens 19 e 20................................................................................................... p. 80 Vdeo-arte A Comedora, de Cila MacDowell/GPCI, a partir da performance Clios Azuis. 1997. Fotos: Malu Fragoso Performer: Alice Stefnia Imagem 21, 22 e 23 ........................................................................................ p. 89 -90 Vdeo-instalao performtica Cabina Dlmata, de Alice Stefnia/GPCI na exposio Incubadora, Galeria da CEF, Braslia. 1998. Fotos: Bia Medeiros Performers: Pblico, Alice Stefnia e Sheila Campos Imagem 24............................................................................................................ p. 95 Performance em telepresena Corpos na Rede II, do GPCI, na Internet. Bienal do Merco -Sul, Porto Alegre,1999. Fotos ( frames): Carla Rocha, Malu Fragoso, Bia Medeiros, Alice Stefnia Montagem: Bia Medeiros Performers: GPCI, pblico da bienal e pblico da Internet . Imagem 25.......................................... ................................................................. p. 111 Performance sem ttulo com projeo de slides, do GPCI. 1995. Performer: Alice Stefnia Foto: Robiara Becker Performer: Alice Stefnia Imagem 26 e 27................................. .................................................................. p. 112 Vdeo-instalao performtica Nebulizadores, do GPCI, no IV Salo MAM-Bahia e na Exposio Incubadora, na Galeria de Artes da CEF, em Braslia. 1997/1998. Fotos: Bia Medeiros Performers: GPCI e pblico

RESUMO

A presente dissertao se prope a investigar aes performticas em telepresena, a partir das poticas produzidas em experincias envolvendo o corpo, redimensionado por meios tecnolgicos. A pesquisa compreende Pe rformance enquanto linguagem artstica transdisciplinar, cujos procedimentos de atuao (relativo ao intrprete) e de ao (relativo estrutura), contrastam com os procedimentos observados em abordagens convencionais das linguagens cnicas (em especial a linguagem teatral). A telepresena entendida como um processo interativo entre dois ou mais corpos, vivel pela presena de meios tecnolgicos que ampliam o alcance da percepo, tornando possvel a deteco, em tempo real, da presena da ausncia - presena de algo que, no mediado, se torna distante (ausente) da capacidade perceptiva. A telepresena investigada, ainda, luz da noo de aura. O presente estudo se destina, tambm, a redimensionar abordagens conceituais, flexibilizando campos de significncia, e a refletir sobre tendncias recorrentes na Arte Contempornea: o trabalho em grupo e a relao artista -obra-pblico. Pontuando alguns momentos do texto, esto inseridas menes e reflexes sobre obras e processos criativos vividos pelo Grupo de P esquisa Corpos Informticos, do qual sou membro desde sua criao, em 1992. Fundamentando teoricamente as reflexes desta dissertao, esto presentes referncias a estudos de autores como: Gilles Deleuze, Flix Guattari, J. F. Lyotard, Jean Baudrillard, G eorges Didi-Huberman, Walter Benjamin, entre outros, e, ainda, autores brasileiros, especialmente Renato Cohen, Suely Rolnik, Ricardo Basbaum, Nzia Villaa e Fred Ges. No decorrer da investigao foram realizadas experincias performticas em telepresen a, envolvendo tecnologias como telefones, cmeras de vdeo analgicas e digitais, monitores, computadores e diferentes softwares. Ao concluir a dissertao, observa -se que aes performticas em telepresena so experincias capazes de explorar e metaforiz ar, conceitos e tendncias que povoam o zeitgeist contemporneo. A presena do corpo e de tecnologias no fazer artstico, e a explora o das dinmicas deste cruzamento, trazem novas possibilidades de ao e leitura, ligadas nossa vivncia contempornea.

ABSTRACT

This works main proposal is to investigate Performance Art through telepresence acts from material gathered through experimentations involving the body, after being re dimensioned by technological means. The research is focused on Performance Art as an transdisciplinary artistic manifestation, which has its actuation procedures (relative to the interpreter) as well as its action procedures (relative to the structure) contrasting with the procedures observed in more conventional statements of dramatic manifestation, specially theatrical. The term telepresence can be translated as the process of interaction between two or more bodies, made possible by the presence of technological media that amplify the extent of perception making possible real-time detection of the presence of absence presence of something that, not mediated, turns itself distant (absent) from perceptive capability. telepresence can also be investigated through the notion of aura. This work is also meant to re-dimension conceptual statements, making the areas of significance more flexible, and reflecting about recurrent tendencies in Contemporary Art: group work and relationship between artist-work-spectator. Sorting out some moments of the text, can be ment ioned reflections about works and creative processes experienced by the Corpos Informticos research group, of which I am a member since its foundation in 1992. The theoretical foundation of this work includes references to studies by authors like: Gilles Deleuze, Flix Guattari, J. F. Lyotard, Jean Baudrillard, Georges Didi -Huberman, Walter Benjamin amongst others, including Brazilian authors like Renato Cohen, Suely Rolnik, Ricardo Basbaum, Nzia Villaa and Fred Ges. Throughout the investigation were performed experiments through telepresence involving technologies like telephones, analog and digital video cameras, monitors, computers and different software. In concluding this work is observed that telepresence performances are experiences capable o f exploring and morphing concepts and tendencies that populate the contemporary zeitgeist. The presence of the body and the technologies in artistic exercise, also as the exploration of this combination, creates new possibilities of action and interpretation referent to our contemporary living experience.

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PRINCPIOS

Refletir sobre aes artsticas que envolvam atuao performtica em telepresena o principal objetivo que norteia a presente dissertao. Para isso, atentos atuao das novas tecnologias sobre o mundo, estaremos pensando novas leituras para velhos conceitos e refletindo sobre as poticas que se produzem a partir de propostas que envolvam corpo e alguns dispositivos tecnolgicos.

Presenciamos uma certa crise conceitual, defla grada a partir do surgimento de uma realidade virtual, implementando um universo imaterial que vai se tornando igualmente presente, influente e vivencivel, quando comparado ao seu paralelo no plano concreto. Conceitos como corpo, presena, espao, conte mporneo, e outros, sofrero, ao longo do texto, reavaliao e flexibilizao, no sentido de ampliar seu espectro de significncia e eficcia de operao, evitando, no entanto, que se esvaziem de contedo.

grande desejo, e desafio, da arte contemporne a1 envolver as pessoas deslocando as de uma realidade cotidiana e normativa, de um territrio de segurana mxima para um outro" estado, de deriva, de ateno e de concentrao de intensidades, de exposio a devires, um plano sensvel onde abordagens p oticas, novas leituras e olhares transversais, sobre os mais variados aspectos da vida e da existncia, tornem possvel repensar realidades e redimensionar atitudes.

O termo contemporneo, ao longo do texto, no pretende em hiptese alguma designar uma escola ou estilo artstico. J que estamos em pleno exerccio de revisitao de conceitos, interessante repensar o sentido de "contemporneo". Em sua decomposio nos deparamos com o conceito "tempo", fundamentando o termo contemporneo. Buscando sua "redefinio", pensamos ento em uma idia de tempo relativo, subjetivo, psicolgico, redimensionando o conceito fechado de tempo comum, objetivo, consensual. Nesse sentido, podemos dizer que no o fato puro de coisas acontecerem em uma mesma data que vai significar contemporaneidade, mas sim a consonncia entre questes abordadas por uma obra artstica e as inquietaes de seu pblico e do mundo em que ambos esto inseridos.

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Em nosso tempo, o uso ou referncia de tecnologias nas aes artsticas ocorre por um desejo de proporcionar questionamento e, talvez, posterior compreenso sobre a presena e influncia dessas na (in)formao do indivduo contemporneo. Especialmente por que as novas tecnologias, para muitos, suscita um

deslumbramento que, por vezes, in ibe a faculdade crtica.

No texto a seguir, sempre que utilizarmos os termos Performance, performer, performtico, e outras variaes, estaremos nos referindo s especificidades da linguagem artstica Performance, sobre a qual discorreremos ao longo do te xto, e no s questes relativas a performatividade, que remetem a conceitos das cincias da linguagem 2. Tambm no estaremos nos referindo a questes de "desempenho", que remonta ainda a outra leitura deste termo, que no objeto desta dissertao.

Traaremos um percurso que, inicialmente, far uma brevssima visita s origens das manifestaes artsticas que consideramos "pilares" do que hoje se configura como Performance em telepresena, que so a Arte da Performance, as Artes do Vdeo, e a Arte Telemtica.

No capitulo seguinte ser feito um mapeamento de conceitos e idias de alguns pensadores que ganham eco e se retroalimentam nas manifestaes artsticas contemporneas. As reflexes suscitadas pela obra destes autores nos proporcionam uma compreenso das relaes entre o Zeitgeist 3 contemporneo e sua expresso artstica.

A partir da estaremos revisitando conceitos chaves para as reflexes que seguiro ao longo do trabalho, a comear com um enfoque especial na noo de Corpo e de Presena.

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Conceito da Lingustica, trabalhado por Austin. Esprito de poca.

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No captulo "Tendncias" estaremos trabalhando dois temas de grande relevncia para a arte contempornea, de modo geral, trata -se da questo do Pblico e da questo do trabalho em Grupo.

Quando, no captulo seguinte, utilizarmos o termo Linguagens -foco estaremos nos referindo s linguagens artsticas que nos serviram de fonte para o desenvolvimento desta dissertao, por terem, atravs da anlise e analogias sobre seus aspectos, proporcionado os parmetros para as reflexes que resultam no texto a seguir. So elas: Performance, Teatro, Linguagens do Vdeo. Em comum, essas linguagens contam com um atuante 4, termo que se refere, aqui, ao artista (ator ou performer), cuja presena e ao corporal estejam envolvidos de forma indispensvel obra, no apenas no processo de criao, como tambm no momento em que esta obra oferecida apreciao pblica 5. (O enfoque em linguagens que envolvam atuao se justifica pela minha formao em interpretao teatral, e pela experincia como performer desde 1992, junto ao GPCI, Grupo de Pesquisa Corpos Informticos 6 coordenado pela professora da Universidade de Braslia, Maria Beatriz de Medeiros grupo que, em seu percurso contou inmeras vezes com o apoio do CNPq.). No decorrer deste captulo, a partir de um confronto entr e as especificidades da linguagem teatral em seu formato estabelecido e as apropriaes e transformaes geradas pela linguagem performtica, sero trabalhados aspectos como: a natureza da atuao nestas linguagens; a forma como a ao artstica se process a; as modificaes e novas leituras geradas pela presena do "olhar" de um dispositivo que intermedia a ao; e uma reflexo sobre o conceito de simulao, que se torna inevitvel quando falamos em mediao.

Nem toda a obra videogrfica opera por meio de um atuante, mas, no caso do presente estudo, estaremos pensando nas obras em vdeo que envolvam atuao, como aqui a definiremos. 5 Deliberadamente deixaremos a linguagem cinematogrfica fora desta pesquisa, pelo fato de que as linguagens que nos interessam aqui so as que podem proporcionar aes em tempo real, cuja transmisso pode se dar ao vivo, o que no vivel atravs da captao de imagens por pelcula. 6 Utilizaremos a sigla GPCI ao nos referirmos ao Grupo de Pesquisa Corpos Informticos.

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As reflexes sobre nossa prtica potica, a par tir das relaes entre esta e o teor terico da presente dissertao estaro permeando todo o texto. As aes performticas e mediadas em que atuei, junto ao Grupo de Pesquisa Corpos Informticos, proporcionaram um entendimento maior sobre aes artsticas de

natureza performtica e telepresente. Ao longo da dissertao sero feitas referncias a instalaes, exposies, performances e espetculos do Grupo.

Finalmente nos dedicaremos a pensar estritamente a telepresena. Iniciaremos com uma definio, ou p elo menos uma delimitao do campo de significncia da telepresena em sua expresso artstica. Passaremos por reflexes sobre a natureza desta "categoria de presena" (que, ao nosso ver, difere e pode complementar e acrescentar presena, dita, real), e identificaremos algumas implicaes nas noes de lugar e de espao, quando refletimos sobre aes na Internet. Remeteremos, ento, experincia do Grupo de Pesquisa Corpos Informticos, na prtica da telepresena. E, finalmente, nos permitiremos, atravs de uma leitura menos rgida, lanar um olhar potico sobre possveis encontros e relaes com alguns conceitos apropriados e revisitados, emprestados, principalmente, de Walter Benjamin e Georges Didi-Huberman.

Em seguida, no captulo "Pblico

segundo mo(vi)mento" a leitura potica iniciada no

ltimo mo(vi)mento do captulo "Telepresena" se desdobrar num olhar, em certo sentido, psicolgico sobre a questo da recepo na arte.

Aps esse trajeto, no devaneio intitulado "Potica do Corpo Presente" , proporemos um jogo mais livre de idias e palavras, onde alguns assuntos trabalhados na dissertao sero tratados mais artisticamente, sob a forma de um manifesto potico.

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Abraando o procedimento Work in Progress , (ou Work in Process como prefere Renato Cohen7, e como veremos no captulo "Aspectos das Linguagens -Foco"), como o mecanismo pelo qual se opera nossa prpria criao e entendendo que, em se tratando de pesquisa em arte, essa dissertao pode e deve abrigar inmeras licenas poticas, reservaremos, sim, um espao para fechar e concatenar idias, sintetizando os aspectos principais do texto, mas no sob o desgastado e questionvel ttulo de Concluso, mas sim, sob a expresso (que se quer provocativa): "Em fim: Princpios".

COHEN, Renato. Work in Progress na Cena Contempornea - Criao, Encenao e Recepo So Paulo: Ed. Perspectiva, coleo Estudos, 1998.

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ORIGENS

Performances em telepresena se configuram como uma ao artstica na fronteira entre a Arte da Performance, as Artes do Vdeo e a Arte Telemtica, linguagens contemporneas, que operam por vrios aspectos em comum, ligados a conceitos que trabalharemos no captulo Fundamentao Terica. Entre outros pontos em comum, Renato Cohen atentou para o fato de que "os novos mdias e suportes tecnolgicos apontam interseces com a arte -performance, viabilizando e amplificando a escritura do hipertexto(... )".8

Performances em telepresena so aes performticas pensadas e realizadas tendo o suporte TV 9ou a tela do computador como espao de visibilidade e viabilidade dessa ao, como espao onde se dar a troca e a incorporao do pblico nesta ao. No se deve confundir essa proposta com a mera documentao ou registro de performances em suportes tecnolgicos.

Como a discusso fundamental que permeia esta pesquisa no reside em aspectos histricos das linguagens artsticas aqui trabalhadas, no nos esten deremos em uma abordagem histrica aprofundada. Apenas faremos meno s origens das linguagens chamadas "pilares", ou seja, as linguagens de cujo cruzamento tornaram -se possveis aes performticas em telepresena. Alguns livros foram fontes preciosas pa ra esta pesquisa, em relao tanto historicidade quanto ao aspecto conceitual da mesma, e podem ser consultados em caso de maior interesse por estes aspectos 10.

Ibidem, p. XXX. Usaremos a abreviao TV ao nos referirmos ao aparelho televiso. 10 Em relao Arte Performtica, quanto questo da historicidade remetemos a RoseLee Goldberg, Auslander e Morell. Glusberg e Cohen se detiveram mais atentamente fundamentao conceitual desta linguagem artstica. O Performance by Artists, de Bronson e Gale, bem como A Art and Design Magazine, no. 38, possuem muitas fotos e ilustraes de aes performticas. Em relao s Artes do Vdeo sugerimos Hall e Fifer com Iluminating Video, e o brasileiro Arlindo Machado. Sobre Arte Eletrnica em geral, remetemos a Andr Parente, Virilio, Druckerey e Frank Popper. Especificamente em relao Arte Telemtica ainda h pouca bibliografia disponvel, as fontes usadas so geralmente catlogos de eventos, sites, revistas etc. Uma boa referncia, tambm, o Theories and Documents of

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A Arte da Performance se desenhou por meio de aes e eventos que envolviam artistas de diferentes reas ao longo do sculo XX 11. Dos cruzamentos entre Msica, Literatura, Artes Plsticas e Cnicas se originou esta arte de fronteira. A partir de um discurso anti-linear, anti -logicista e anti -previsvel, emprestado, principalmente, do movimento Dadasta, a Arte Performtica props suas estruturas de ao e de atuao. A Performance e outras linguagens derivadas, como Happenings, Live art, Body art, fazem cair por terra limites tangveis entre as linguagens artsticas tradicionais. Com forte tendncia contaminao - infiltrar e infiltrar -se, influenciar e influenciar-se - a Performance faz juz ao ttulo de expresso artstica promscua .

Por volta dos anos 60/70, as Artes do Vdeo, como a Vdeo -Arte e a Vdeo-Instalao, surgem como alternativas ao uso comercial e institucional do sistema vdeo/TV. As emissoras de TV so detentoras da tecnologia nessa rea, logo quem domina e dita os rumos de sua utilizao. As Artes do Vdeo vm trabalhando as especificidades da imagem analgica e seus "rudos"; ex plorando a possibilidade de construo de pequenas redes de transmisso, munidas dos circuitos de captao, manipulao e transmisso de imagens; criando instalaes envolvendo esses dispositivos, inseridos e confrontados aos mais variados ambientes, propo rcionando diferentes leituras; e realizando tantas outras possibilidades, que se fizeram viveis com a larga produo, distribuio e o barateamento da aparelhagem videogrfica. Assim, busca -se ao menos uma reflexo sobre a hegemonia e manipulao das gran des redes e produtoras, e sobre a explorao meramente utilitarista, pragmtica e de entretenimento, destes dispositivos.

Contemporary Art, organizado por Stile e Selz, que remete todas essas linguagens, sob o ponto de vista de diferentes artistas. As referncias completas esto disponveis na bibliografia da presente dissertao. 11 Remetemos ao sculo XX, mas tambm poderamos dizer que os ritos ancestrais sejam, por excelncia a real origem da performance, e que o desejo por esta linguagem artstica no seja outro que o de voltar aos ritos. Isto porque a arte, em sua pr-histria, era fundamentalmente transdisciplinar, envolvendo expresses de dana, musica, teatralidade, plasticidade, com um fundo, ao mesmo tempo, cientfico e religioso, profundamente intuitivo, no limiar entre o subjetivo, o mtico e o coletivo. No nos estenderemos nessa viso.

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Telemtica, segundo o dicionrio, "o conjunto de tcnicas e de servios que combinam os meios da informtica com aqueles das telec omunicaes" 12. Da mesma forma que o vdeo, experimentaes artsticas envolvendo dispositivos telemticos comeam a se configurar na medida em que os equipamentos vo se aperfeioando, e tornando mais acessveis. H muito pouco tempo se comea a esboar o que vir a ser uma histria da Arte Telemtica. So propostas artsticas e conceituais, que vm se apresentando em alguns sites, e a partir da experimentao em telepresena e telerobtica em aes na Internet.

A natureza interativa e anti -linear da Perf ormance, aliada s experimentaes e especificidades artsticas das Artes do Vdeo e da Telemtica, e aos seus meios de transmisso, manipulao e captao, proporcionaram a realizao de

teleperformances 13.

12

FERREIRA, A. B. H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira S. A, 1975. 13 Teleperformance uma outra denominao de Performance em Telepresena.

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FUNDAMENTAO TERICA

em sete mo(vi)mentos

preliminares

Entender e defender a Arte da Performance associada telepresena enquanto manifestao emblemtica de nosso tempo passa por um mapeamento de atitudes, idias e conceitos deste sculo. Neste propsito foi inevitvel abordar o insol vel debate Modernidade/Ps -modernidade, que, ainda que em desuso, e sem a menor pretenso de solucion -lo, pode proporcionar uma viso bastante clara do Zeitgeist contemporneo e dos paradigmas e parmetros que vm norteando a produo artstica e filosf ica das ltimas dcadas. A trajetria desta pesquisa atravessou definies do que caracterizaria um pensamento e uma atitude ps -moderna, para em seguida tentar compreender que elementos fariam uma obra de arte, ou linguagem artstica ps-moderna. Finalme nte pode-se traar paralelos entre aspectos do

Moderno e do Ps -moderno.

Os autores escolhidos para essa cartografia no se posicionam necessariamente como modernos ou ps -modernos. Alguns, inclusive, no chegam sequer a utilizar tais termos em seus textos. Em determinados casos a definio de seus projetos ou idias como modernistas ou ps-modernistas atribuda por um outro autor, e, em outros casos, por mim mesma, a partir de analogias entre os pensamentos desses diferentes autores.

Como poder ser no tado nas prximas pginas, os elementos que compem a linguagem Performtica tem profunda afinidade com conceitos usualmente atribudos ps-modernidade. Da mesma forma que o elemento tecnolgico , por motivos bvios, indissocivel do Zeitgeist contemporneo. Essas duas constataes nos proporcionaram concluir o quo contempornea, no sentido que j demos ao termo, uma ao performtica em telepresena.

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lgicas transversas

Dentre tericos, filsofos e at cientistas mais recentes (sculo XX), muitos de screvem uma forma de pensamento, e de produo de conhecimento, no convencional, no "logocntrica". Trata -se de uma lgica no linear, sensvel e cambiante.

Gilles Deleuze e Flix Guattari 14, filsofos ps-estruturalistas, muitas vezes referenciados como ps-modernos, propem, como alternativa lgica convencional (para a qual usam a metfora de uma rvore, cuja raiz pivotante indica uma investigao unidirecional), uma lgica rizomtica. Rizomas so organismos vegetais, como a grama, nos quais no se id entifica nem o princpio (origem, raiz) nem o fim (objetivos, copa). "Um rizoma no comea nem conclui se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter -ser, intermezzo "15. O conceito rizoma, para estes filsofos, pode ser entendido como um encadeamento n o rgido de idias, uma teia de conhecimento sem finalidades a priori, sem ordem preestabelecida, sem hierarquia, permeada de conexes, agenciamentos, links, configuraes inesperadas, que opera privilegiando o processo e o percurso. Esta noo remete ao conceito de hipertexto e, sendo assim, uma metfora que se aplica perfeitamente Internet, reportando ainda idia de inter e transdisciplinaridade (linhas de conhecimento que se tocam, se hibridizam e se redimensionam).

Segundo outro filsofo ps -estruturalista, Jean-Franois Lyotard 16, as cincias psmodernas evoluiriam por instabilidades, e no por mecanismos lineares de desenvolvimento. Uma cincia ps -moderna procuraria o contra -exemplo, o

ininteligvel em seu processo de pesquisa. Sua legitima o seria pela paralogia 17, lgica do paradoxo, segundo o autor a lgica dos inventores. Sendo a inveno algo

14

DELEUZE, G e GUATARI, F. Mil Plats - Capitalismo e Esquizofrenia. Vol 1. Rio de Janeiro: 34, 1995. p. 11-37. 15 Ibidem, p. 37. 16 LYOTARD, J. F. O Ps-moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 1993. p. 99-110.

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que envolve criatividade, podemos entender essa lgica como sendo a que rege o fazer artstico, tambm inventivo e criativo. paralogia, Lyota rd contrape a homologia, lgica dos experts (especialistas), entendida como consensual (homo igual, o mesmo) e situada na modernidade. Antecipando uma discusso que despontar no captulo corpo impalpvel, importante frisar desde j, que os pensamentos que se do por paralogia, ou seja, que evoluem por paradoxos, diferem essencialmente de uma viso dicotmica, j que nesta ltima, o foco, como salientou Georges Didi-Huberman18, a escolha entre duas posies de um dilema e no a compreenso e aceit ao da existncia de verdades distintas e, por vezes, at conflitantes, mas possivelmente complementares.

Ainda que sem tocar no termo ps -moderno, o ganhador do Prmio Nobel de Qumica de 1977, Ilya Prigogine tambm partilha conceitualmente dos aspectos que compem esse tipo de pensamento. Em entrevista a Guitta Pessis -Pasternak19, ele sugere que para haver tanto vida, quanto produo de conhecimento ou ainda fluxo de energia preciso um longe do equilbrio, noo ligada a leis particulares (por extens o, subjetivas) e mutveis. Prigogine vai ainda mais longe fundamentando o

funcionamento do universo com essa noo do longe do equilbrio. No contraponto desta, regida por leis universais (logo consensuais), estaria a idia de um prximo do equilbrio, que, em ltima instncia, inviabilizaria a experincia vital. Nosso corpo, por exemplo, s possvel por ser gerado e gerador de instabilidades diversas. A estabilidade, o equilbrio, a perfeio, segundo essa noo de Prigogine, seriam a prpria morte, o fim de qualquer movimento, um estado inanimado. Aplicando essa idia ao mbito do conhecimento, podemos entender a estabilidade como o fim da investigao, e o consenso, como o fim do debate. 20 Podemos notar pontos

17

18

Ibidem, p. xv-xviii, p.111-120. DIDI-HUBERMAN, G. O que Vemos o que nos Olha. So Paulo: Ed 34, 1998. p. 77, 154. 19 PESSIS-PASTERNAK, G. Do Caos Inteligncia Artificial. So Paulo: UNESP. 1993 p. 35-49. 20 O dramaturgo Nelson Rodrigues, em uma de suas crnicas, provoca reflexes nesse sentido, com o sarcasmo mordaz que lhe prprio, afirmando que "toda unanimidade burra". In RODRIGUES, N. A Vida Como Ela , O Homem Fiel e Outros Contos. So Paulo: Companhia das Letras. 1992. p. 99.

21

convergentes entre estas idias de Prigog ine e as de Lyotard, Deleuze e Guattari, anteriormente expostas. Assim como o rizoma mapeado por um nmero ilimitado de idias que se cruzam e operam sob uma estrutura de hipertexto
21

, o qumico Prigogine

fala em estruturas dissipativas que proporcionam a ordem por meio da desordem e produzem o longe do equilbrio 22, um topos de instabilidades de onde brotam paradoxos e dissenso, assim tambm como na paralogia proposta por Lyotard. Certamente nesse longe do equilbrio existem regras, no entanto estas no so estticas, mas entremeadas por imprevistos, por eventos que as transcendem.

Observando seu histrico e pesquisando sua estrutura, podemos dizer que a Performance uma linguagem artstica cujas bases tem pontos em comum com as idias expostas de Del euze, Guattari e Lyotard, e que esta linguagem pode ser pensada a partir da teoria de Prigogine, apontada. A ao performtica pode at ser previamente roteirizada, mas o tempo/espao pblico (externo) e privado (do artista) de cada apresentao guarda ele mentos de imprevisibilidade. O performer pode vivenciar um mesmo roteiro por mais de uma vez, e, para que a ao gerada por este roteiro seja essencialmente performtica, esta deve estar pulsante, viva e aberta a imprevistos e improvisos. O que pode, e dev e, ser repetida a fora, o mote, o desejo de realizar e no a forma final do trabalho, j que esta deve estar receptiva s contribuies do pblico. O artista que consegue de fato perceber e catalisar em sua prpria presena (ou telepresena) os elemento s surpresa que encontra em si e ao seu redor no momento da apresentao, experimenta e proporciona uma troca real e intensificada com o pblico.

Cohen atenta para o desejo que se percebe expresso na cena contempornea, de "busca de parassentidos, de paralogismos (...) procurando sentidos e significaes

21 22

DELEUZE, GUATTARI, op. cit.., p.11-37. PESSIS-PASTERNAK, op. cit., p. 38.

22

que extrapolem a verossimilhana conhecida" 23, nos remetendo claramente s idias desenvolvidas por Lyotard.

"outros" versos

Ricardo Basbaum apresenta algumas idias de Foucault, segundo as quais a e ra moderna seria formada por reas de conhecimento isoladas, enclausuradas, ou seja, sem relao entre si 24 (rea das especialidades, dos experts, rea da homologia, apontada por Lyotard). Se assim, podemos dizer que a noo de rizoma uma noo posterior, que transcende o moderno, na medida em que dissolve as bordas dessas clausuras, dessas reas voltadas para si mesmas, propondo um projeto de multiplicidade, conexes, agenciamentos e transdisciplinaridade.

Foucault tambm aponta para uma relao entr e as reas de conhecimento, (o no enclausuramento), para o foco na fronteira, no limite entre campos heterogneos, para a relao, disjuno, confronto, tenso entre esses campos de conhecimento, essas linguagens 25. Essa proposta de Foucault envolve a idi a que, segundo Scott Lash 26, e ainda segundo o crtico espanhol Kevin Power 27, seria ponto chave no entendimento da ps-modernidade: a busca ou a vazo do "outro" (o excludo do discurso consensual da homologia, o excludo do "mesmo"). Foucault indica a tran sgresso como forma de o outro (o excludo: sexo, loucura, morte) ganhar voz e agir sobre o mesmo (o normativo, o consenso).

COHEN, R. op. cit., p. 7. BASBAUM, R. Arte como Tecnologia. Palestra proferida em Braslia em 04 de maio de 1998. 25 Foucault apud. Basbaum. Ibidem. 26 CASULLO, N. El Debate Modernidad Posmodernidad. Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 1993. p.360-369. 27 POWER, K. Os Anos 80/90 - Vertentes Estticas na Europa e EUA. Conferncia proferida em Braslia em 14 de agosto de 1998.
24

23

23

Concordamos com Cohen, ao referir -se Performance como linguagem hbrida 28, j que ela aglutina, se apropria e redimensiona ou tras linguagens. Operando na fronteira, espao a ser ocupado por projetos outros , a Performance inaugura uma srie de discusses e reflexes acerca das propostas artsticas estanques nas especificidades de suas linguagens originrias, e carentes de uma n ova, ou de uma abordagem outra, distinta, no consensual.

Em busca dessa "outra" abordagem das linguagens artsticas possvel perceber e compreender a necessidade e o desejo de entrar em contato e de redescobrir os sentidos da subverso e da perve rso. Versando (manejando, exercitando e poetizando) o que est sub (em baixo, oculto, em potencial), e o que est per ( margem, intenso, movendo -se atravs), encontram-se "outras" verses (tradues, interpretaes) para o fazer artstico que no a "mes ma", a normativa. Verses que transtornam, e assim alteram a ordem estabelecida. A vontade de versar por outros caminhos, intensificar o verso (o potico e o avesso).

t(r)oca pblico

No que tange questo artista -obra-pblico, Lyotard prope que qua nto menos representacional for uma obra de arte mais impulsos libidinosos sero provocados no espectador 29. Segundo Lash, Lyotard situa a representao pura no perodo Clssico, uma semi-representao e positividade energtica parcial no perodo Moderno e identifica a Ps-modernidade esttica como energia em pleno movimento livre e em metamorfose contnua 30. Esta ltima noo se encontra com a idia dinmica

COHEN, R. Performance como Linguagem : Criao de um Tempo-Espao de Experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989. p. 108. 29 Lyotard apud.. Scott Lash em CASULLO, op. cit., p. 360-377. 30 Ibidem, p. 370.

28

24

sustentada por Deleuze e Guattari, de rizoma e linhas de fuga

31

. Para Deleuze,

segundo Scott Lash 32, uma esttica ps-moderna se basearia nas noes de corpo e de fora. O filsofo concebe, ainda, uma lgica da sensao. Esta sensao teria lugar quando sobre o corpo atuassem foras. Ainda segundo Lash, Deleuze sugere que a pintura Clssica reproduziria form as, a Moderna as inventaria e a Ps -moderna tornaria as foras visveis. O Ps-moderno implementaria uma cultura da sensao, no apenas para o artista e a obra, mas tambm para o consumidor de arte e para a crtica. Percebemos em comum nesses autores, ao se referirem a uma esttica ps moderna, ou a uma manifestao consonante ao Zeitgeist contemporneo, um interesse maior na instaurao de foras, logo de vida, do que aluso, reproduo ou representao de modelos apriorsticos. E notamos ainda, que a p artir dessa abordagem que surge o elemento encantatrio, de seduo e impactao em relao ao pblico.

Para Jean Baudrillard o que interessa ao pblico justamente o que o atrai para fora de sua razo de ser, ou seja, o que o motiva o desconhecido, o segredo, a no revelao, o desafio irrazo 33. Para ele, o desconhecido e o desafio, nunca esbarram na recusa, ao contrrio, instigam, seduzem, logo proporcionam um maior envolvimento e cumplicidade do fruidor com a obra.

A arte da Performance tem demo nstrado, ao longo de sua existncia, incorporar esses elementos que, segundo os autores citados, fazem ps -modernas uma obra ou at mesmo uma linguagem artstica, sua apresentao e recepo. Performances rompem com o discurso lgico e com a narrativa line ar instaurando, onde se viam narrativas representativas, como veremos adiante, relatos poticos sob atuaes presentativas . O artista performtico costuma vasculhar em si, no que tem de mais subjetivo e

31

DELEUZE e GUATTARI, op. cit., p.17,18. CASULLO, op. cit., p. 377-379. Lash faz uma anlise do livro Francis Bacon, Lgica da Sensao, de Gilles Deleuze. 33 BAUDRILLARD, J. A Arte da Desapario. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997 p. 52,53.
32

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idiossincrtico, o material psquico e orgnico que v ai engendrar sua ao. Ao cuja inteno tocar o pblico, despertar seus sentidos "estreis". O pensamento

articulado, nesses casos, ganha espao depois da experincia sensvel. O fruidor experimenta uma nova forma de recepo do contedo da obra. O e spectador emerge assim de sua passividade retiniana para assumir uma postura ativa. Dessa forma, cada apresentao torna -se um momento indito e efmero, de intensa cumplicidade.

mos obra: autoria

Kevin Power destaca uma diferena bsica entre a m odernidade e a ps -modernidade no que se refere relao autor -autoria-obra34. Se no primeiro momento o ideal de autor era o do grande artista inspirado, cuja obra identificamos com facilidade, graas ao seu estilo inconfundvel, cujo talento tido quase como nato; no segundo momento emerge um artista mais humano, cuja genialidade est inclusive na capacidade de apropriaes e releituras de outros artistas, e que tem no trabalho, e no na inspirao pura e simples, as condies essenciais para criar sua ob ra.

A noo de rizoma - agenciamentos, conexes, interferncias, trocas de rotas e linhas que se cruzam 35- sugere a opo por releituras e apropriaes. Se no h fixao de territrio, em um estilo nico e absoluto, ento h a possibilidade de transitar por mltiplas experincias, o que se aproxima da idia de arte e artista ps -modernos.

Andr Comte-Sponville apresenta duas estticas que contrastam essencialmente

36

.O

autor no as situa como esttica moderna ou esttica ps -moderna, no entanto

34 35

POWER, op. cit.. DELEUZE e GUATTARI, op. cit.. 36 COMTE-SPONVILLE, A. Tratado do Desespero e da Beatitude, So Paulo: Martins Fontes. 1997. p. 236-243, 251-259.

26

possvel notar grandes semelhanas entre as caractersticas fundamentais destas, e entre o Kevin Power define como a postura do artista moderno e do artista ps moderno.

Comte-Sponville

aponta,

primeiramente,

uma

esttica

platnica

37

que

se

fundamentaria num id eal de transcendncia. Nesta a obra seria uma espcie de ddiva suprema oferecida por meio da inspirao ao artista. Necessariamente, o artista, a quem tal obra se destina, h de ser considerado algum superior, espcie de profeta, merecedor de tal revela o. Como alternativa a esta "esttica idealista" estaria uma esttica materialista ou esttica do desespero
38

, pautada num ideal de

imanncia, cuja obra seria resultado no de inspirao ou ddiva, mas de trabalho e desejo do prprio artista 39. O autor, se referindo "esttica materialista", afirma que "a inspirao to somente o reverso do desejo (...)" 40, e diz ainda que: " o desejo que produz a obra, no a obra que 'inspira' o desejo"
41

No tocante Performance, bastante clara a sua identifica o com essa esttica materialista, proposta por Comte -Sponville. O fato de o artista performtico cavar em si prprio o contedo de suas aes artsticas, j remete ao ideal de imanncia que permeia tal esttica. A relao do performer com o desejo, ou o t ornar desejo obra tambm aproxima ambas. E, finalmente, o performer, tal qual o autor ps -moderno apontado por Kevin Power, muitas vezes encontra material para seu trabalho em outras obras e artistas, atravs de apropriaes que ganham releituras em seu processo de criao.

37 38

Ibidem, p. 236-243. Comte-Sponville concebe o desespero como a atitude inversa expectativa. Se nesta ltima estamos sujeitos a decepes, e sempre lanamos nossa possibilidade de realizao e felicidade para um tempoespao a alcanar, no desespero nada esperamos, vivemos intensamente o aqui-agora e, assim, no nos expomos a frustraes. 39 COMTE-SPONVILLE, op. cit., p. 251-259. 40 Ibidem, p. 255. 41 Ibidem, p.256.

27

efemeridade

O museu em seu formato tradicional, apontado por diferentes autores como museu moderno, tem mostrado exercer o papel de um forte, um espao seguro que "defende" a obra. Nele, teoricamente, a obra de arte no morreria e pr incipalmente, no seria esquecida. Este tipo de museu reflete um profundo temor do efmero e da mudana, e, em nome desse temor, tenta estancar ou ignorar um fluxo cada vez mais intenso de desterritorializao 42.

No entanto, este formato de museu, o m useu moderno de sedimentao e monumentao 43 da obra, que condena um trabalho artstico morte e ao fracasso, pois o leva ao esvaziamento de sua fora e contedo. Para Lyotard, "erigindo o resto bruto, o museu o institui como rastro, monta uma memria" 44. E o que acontece, que o processo de transformao de resto em rastro, essa memria imposta, significa a perda completa de vitalidade da obra. Isto por que a fora vital de um trabalho artstico se relaciona ao contexto espao -temporal, objetivo e subjeti vo, de sua gnese. o que Lyotard percebe ao acrescentar que "demente seria pretender restituir integralmente o agora de ento como se fosse o agora de agora. (...) omite -se que o que acontece de imediato adiado e distanciado, que lhe cabe ser esquecido .45

Esse tipo de instituio no satisfaz mais ao Zeitgeist contemporneo, pois remete ao que Deleuze e Guattari chamam memria longa, que " impresso, decalque ou foto" 46, conceitos relacionados representao da coisa, ao invs da coisa em si. A memria longa centralizada, histrica (relacionada famlia, civilizao, tradio)
47

42 43

Termo cunhado por Deleuze e Guatarri.. LYOTARD, JF. Moralidades Ps-Modernas. So Paulo: Ed. Papirus. 1993. p. 154. 44 Ibidem, p. 155. 45 Ibidem, p. 155. 46 DELEUZE e GUATTARI, op. cit., p. 25. 47 Ibidem, p. 26.

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visando monumentao e imortalidade. O museu moderno tem como paradigma essa espcie de memria, j que no convive com a possibilidade de esquecimento e com conceitos como efemeridade. Como alternativa a esta memria longa, um novo formato de museu deveria se pautar na noo de memria curta "da ordem de um minuto (...) de tipo rizoma (...) que no de forma alguma submetida a uma lei de continuidade" 48. Esta memria, rizomtica, encontra eco nas transformaes pelas quais o mundo vem passando, se desterritorializa, no se fixa, no sedimenta. "A memria curta compreende o esquecimento como processo" 49.

Fica claro que o museu da modernidade, esttico, difere do museu que desponta hoje, ou pelo menos deveria despontar: um espao disposto a acompanhar e incentivar as transformaes no mundo e na arte.

A Performance uma linguagem que vem invadindo esse novo museu. E ocupa esse espao porque se assemelha a ele conceitualm ente. Como este outro museu, a Performance no se interessa pela mera representao ou reproduo. A linguagem performtica efmera, sua trajetria de foras se constri ao fazer, no ato e em uma configurao tempo/espacial pontual e transitria. Em l tima instncia, no h repetio de performances. No h fixao de territrios, uma linguagem da ordem da memria curta, rizoma. A cada nova apresentao, em outros espaos e para outras pessoas, ela se desconstri e se reconstri, se desterritorializ a e reterritorializa permitindo e desejando interferncias, e se reconfigurando com estas.

48 49

Ibidem, p. 25. Ibidem, p. 26.

29

quadro

Tentar mapear aqui as idias desses autores, relacionando essas idias estrutura da linguagem performtica, tentar compreender um pouco mais o Zeitgeist

contemporneo, bero das manifestaes artsticas que so objeto deste estudo, e situar a performance e as linguagens artsticas por ela "contaminadas" como as mais emblemticas do nosso tempo.

Afirmar ou negar que, mais que uma simples conti nuidade do projeto da modernidade, a ps-modernidade instaura novos paradigmas, ligados aos conceitos aqui trabalhados, no tarefa a que se prope a presente pesquisa.

O quadro que segue tem por objetivo apontar algumas diferenas fundamentais entre o que caracteriza a modernidade e o que identifica a ps -modernidade. A forma escolhida para lanar um olhar sobre os valores e conceitos atribudos a estes termos, talvez seja excessivamente esquemtica. No entanto, este formato facilita a visualizao. importante esclarecer que com tal quadro no pretendemos exprimir plasticamente o ps -moderno, nem desejamos que esta sntese seja pensada como uma estrutura fechada, ao contrrio, o que desejamos que este esquema seja relido, revisto, efmero, mutante.

30

MODERNO homologia, consenso prximo do equilbrio, leis universais o "mesmo", o normativo obra de arte inspirao ideal de transcendncia, obra ddiva autoria estilo

PS-MODERNO paralogia, dissenso longe do equilbrio, leis particulares o "outro", o excludo obra de arte trabalho ideal de Imanncia, a obra sou eu autoria tambm apropriaes, releituras

REFERNCIA Lyotard Prigogine

Foucault, Lash, Power Comte-Sponville Comte-Sponville

Kevin Power

memria longa, imortalidade museu sedimentador reproduo, decalque, representao

memria curta, efemeridade museu vivo experimentao, mapa, apresentao/ presentao

Deleuze

Lyotard Deleuze

espectador, pblico passivo modelo de pensamento: rvore reas enclausuradas esttica platnica

interlocutor, pblico ativo modelo de pensamento: rizoma transdisciplinaridade esttica materialista Basbaum/Foucault Comte-Sponville Deleuze

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CONCEITOS em trs mo(vi)mentos

preliminares

Dentre os conceitos que necessitaram sofrer uma flexibilizao no decorrer desta pesquisa, dois merecem especial destaque. O Corpo e a Presena ganham, neste captulo uma leitura diferenciada que permitir prosseguir com as anlises relativas s linguagens artsticas trabalhadas no presente texto.

o corpo impalpvel

A importncia de se deter de forma aprofundada na questo corporal se liga ao fato de que, nas linguagens que envolvem atuao ao vivo, como o teatro e a performance, guardadas as especificidades, o corpo tanto o instrumento para a cria o da obra quanto o suporte destas manifestaes artsticas. Mais que isso, muitas vezes, a prpria manifestao artstica. Um espetculo teatral ou uma performance, diferentemente de uma pintura ou escultura, por exemplo, no tero jamais "autonomia" em relao a seus a(u)tores, uma vez que s so possveis por meio destes (o mais prximo que poderiam chegar de uma certa independncia seriam os seus registros em vdeo, fotografia, etc.). O corpo , nestas linguagens artsticas, sujeito e objeto da obra 50.

A viso de mundo dicotmica, que tem dominado o pensar filosfico e o fazer artstico ao longo da histria ocidental, traz, desde debates da filosofia grega, a idia de um ser humano bipartido e polarizado. Nessa viso o homem seria constitudo por um organismo fsico, chamado corpo, foco de prazeres e/ou mazelas, e por uma organizao no fsica (ou metafsica), conhecida como mente, idia, esprito, ou algo

50

MEDEIROS, M B. L'Artiste Plasticen, Suject et Object de L'Art . Tese de Doutorado. Vol. I, Paris; e MILLIET, M. A, Lygia Clark - Obra e Trajeto. So Paulo: Edusp, 1992. p. 104.

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que remeta sua racionalidade, sua capacidade de pensar, associar, conceituar, criar linguagens e transcender. Esta ltima instncia distinguiria o ser humano dos outros animais.

A problemtica desta questo reside, principalmente, no fato de que, em geral, as dicotomias sofrem abordagens que atribuem maior valor a um de seus plos em detrimento do outro. Assim, durante toda histria filosfica ocidental, possvel apontar representantes em ambos os plos deste, que poderia ser resumido basicamente como um debate entre Idealismo (ou Espiritualismo) e Materialismo. O corpo visto, ao longo da tradio filosfica ocidental, ora como possibilidade de satisfao e realizao, ora como empecilho evoluo do esprito e da mente. Nzia Villaa e Fred Ges comentam que "toda viso filosfica oscilaria, assim, entre uma denncia do corpo como obstculo, priso e lugar de alienao e a sua exaltao como espao de prazer, como meio de liberao individual e coletiva."
51

No entanto, possvel notar um predomnio de vises idealistas ou espiritualistas, ou no mnimo perceber que estas sempre ocuparam um e spao mais legitimado pelo senso comum no Ocidente. H, como sabemos, um evidente privilgio da esfera mental e psquica do ser em detrimento de sua esfera fsica, corprea. Isso porque, na viso de mundo ocidental predominante, o corpo palpvel seria o qu e nos remete (nos relembra) nossa condio animalesca, vulnervel e mortal, abrigo de instintos, refm de desejos e medos, instncia a ser vencida, superada, sublimada, ao passo que a mente, entendida como a nossa capacidade de gerar, apreender e transmi tir conhecimentos seria o que nos aproxima do divino, do criador, da imortalidade/vida eterna, apontando no sentido que a humanidade tem almejado seguir, por significar lhe, neste ponto de vista, uma evoluo 52.

52

VILLAA, N e GES, F. Em Nome do Corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 23. No nos estenderemos na questo do feminino, por no ser este o objeto do presente estudo, no entanto, no podemos ignorar por completo esta questo. Ento diremos muito resumidamente que a discriminao que a mulher tem sofrido ao longo dos sculos se relaciona, entre diversas outras razes, a

51

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Faz-se importante, nesse ponto, apontar o ju lgamento hierrquico presente em ambas as posies deste debate. O valor de uma instncia se fortalece na desvalorizao da outra. Esse movimento possibilitado e incentivado pela prpria viso dualista do ser e do mundo (sensvel/inteligvel, natureza/cu ltura, aparncia/essncia, diabo/deus, inferno/cu), noo que vem sendo debatida e revista por alguns filsofos no sculo XX, e desestruturada pelos novos rumos da cincia.

Nos ltimos anos temos assistido a uma dissoluo da dicotomia natureza e cultur a53, promovida pelas recentes conquistas cientficas, na medida em que essas novas pesquisas tm manipulado a gerao artificial de vegetais e de seres biolgicos mais complexos, promovido a implantao de dispositivos tecnolgicos em organismos vivos, entre outras aes. claro que o homem sempre interferiu na natureza, mas o que hoje presenciamos uma recriao artificial de animais, vegetais, meio ambientes, etc., tornando -se muito difcil apontar as fronteiras entre o que natural e o que cultural, ou ainda, dificultando atribuir a qualquer coisa o ttulo de genuinamente cultural ou artificial.

Filosoficamente, tambm percebemos um processo de questionamento de dicotomias. Georges Didi-Huberman afirma que:
"os pensamentos do dilema so portanto incapazes de perceber seja o que for da economia visual como tal. No h que se escolher entre o que vemos (...) e o que nos olha (...). H apenas que se inquietar com o entre (...) tentar dialetizar (...) voltar ao ponto de inverso e de convertibilidade, ao motor dialtico de todas as 54 oposies."

esse predomnio da viso idealista ou espiritualista sobre a viso materialista. As mulheres abrigam diferentes processos, diria, selvagens, todos ligados possibilidade de gerao, reproduo. Menstruao, gravidez, parto, aleitamento, so signos muito fortes de referncia nossa condio animal. O raciocnio, simplificadamente, seria: se os processos corporais femininos possuem mais indicativos de animalidade do que os masculinos, ento as mulheres se aproximariam mais daquela instncia a ser vencida, superada, sublimada, e, consequentemente, se distanciariam da instncia inteligvel, j que nos pensamentos dicotmicos esto inscritas hierarquias que fortalecem um dos plos dicotmicos no enfraquecimento do outro. 53 Em ltima instncia a dicotomia Natureza/Cultura reproduz as mesmas idias inscritas na dicotomia Corpo/Mente. 54 DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 77.

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Didi-Huberman se refere aqui a uma questo especfica, do olhar, mas seu comentrio nos serve de alerta em relao reduo de possibilidades de compreenso e leitura a que nos levam pensamentos binrios. Enquan to o foco de preocupao estiver sendo escolher entre um dos plos de um dilema, perde -se a oportunidade de se questionar sobre a prpria existncia, e at validade, deste dilema. o que Didi Huberman reafirma ao defender que, em qualquer domnio a verdad eira questo consistiria, no em optar por uma posio de um dilema, mas em se construir uma posio capaz de ultrapass -lo.55

Renato Cohen utiliza a expresso "topos pluraltico" fazendo referncia diluio das dualidades e emergncia de um estado de pluralidade, e acrescenta que: "No d para pensar em apenas dois vetores, opostos, e sim numa multiplicidade de fatores contingenciais." 56

Gilles Deleuze e Flix Guattari propem, como vimos, uma lgica rizomtica. Segundo os autores um rizoma no comearia nem acabaria, mas se encontraria sempre no meio, entre as coisas, inter -ser57. Rizoma pode, ainda, ser entendido como um emaranhado de linhas que atravs de agenciamentos e conexes vo criando um mapa, uma teia de conhecimento. Os autores antecipam ass im a noo de rede de comunicao (Internet) e propem uma "imagem" na qual identificamos ainda uma idia de transdisciplinaridade (linhas de pensamento e de conhecimento que se cruzam, se chocam, se complementam). A noo filosfica de rizoma de Deleuze e Guattari, pe em cheque estruturas lineares de pensamento, baseadas, entre outras coisas, em vises dualistas e polarizantes, na medida em que privilegia o inter -ser, o percurso e no pontos fixos de chegada ou sada, que seriam as polarizaes. Ainda a partir da metfora do rizoma e como alternativa viso de mundo dual e polarizante,

55 56

Ibidem, p. 154. COHEN, op. cit., p. 23, nota 28. 57 DELEUZE e GUATTARI, op. cit.., p. 37.

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Deleuze e Guattari levantam discusses a cerca da questo da multiplicidade no ser

58

Este manifestaria uma predisposio inata de mudar, se desterritorializar, e assumir e descartar facetas mltiplas, advindas de desejos mltiplos e das mltiplas possibilidades que a experincia de estar/ser vivo nos oferece. Deleuze e Guattari questionam o discurso freudiano na medida em que este demonstra uma tendncia a normatizar a condi o humana, seus conflitos, relaes e reaes, que teriam sempre, por exemplo, uma explicao, que os autores percebem por vezes forada, na teoria do complexo edipiano 59. Para os filsofos o ser humano no deveria ser encarado com o grau de previsibilidad e presente numa viso dicotmica, ou em Freud, mas ser compreendido, respeitado e aceito em sua multiplicidade, na pluralidade de aspectos que o abrigam, influenciam e que se renovam frequentemente. Sobre conceitos de Deleuze e Guattari, Nzia Villaa e Fr ed Ges comentam que:
"o importante (...) a possibilidade da reconfigurao do estatuto do corpo enquanto singularidade como fluxo e multiplicidade e, portanto, desvinculado da unidade do 'eu'. A singularidade se d justamente, no lugar da heteronmia e do devir-outro e (...) na dissoluo do 'eu' e de suas figuras (psicolgicas, sociais, 60 morais, filosficas) que ela se constitui."

Consonante a essas reflexes emerge uma nova noo de corpo. Em lugar de designar puramente a parte fsica do ser, not a-se uma inclinao a pensar o corpo como o todo do ser humano, no como o abrigo da, mas como a prpria multiplicidade que a subjetividade de cada indivduo. Deleuze e Guattari falam de um corpo sem rgos, o que "no um corpo vazio e desprovido de r gos, mas um corpo sobre o qual o que serve de rgos (...) se distribui segundo movimentos de multides, (...) sob a forma de multiplicidades moleculares" 61. Os autores explicitam a viso do corpo como algo alm de uma mera concretude ou palpabilidade, e p ropem a idia de corpo enquanto linhas de fora, intensidades, afetos, em oposio ou

complementao ao corpo biolgico. Villaa e Ges, na linha de Deleuze e Guatarri,

Ibidem, p. 11-37. Ibidem, p. 39-52. 60 VILLAA e GES, op. cit.., p 52. 61 DELEUZE e GUATARRI, op. cit., p. 43.
59

58

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tambm comentam a respeito de um novo conceito corporal, ligado a um

novo

paradigma esttico onde o corpo surgiria como carne e imagem, matria e esprito simultaneamente 62 e complementam:
" nesse cenrio que se estabelece uma nova ordem corporal da qual j no se pode falar de forma setorizada, mas dentro de uma viso antropolgica global, que considere os mltiplos mitos que atravessam a contemporaneidade, as invenes que revolucionam o conhecimento, apreendendo que ordem/desordem no so 63 excludentes e podem dar lugar ao novo."

Maurice Merleau-Ponty por sua vez, refletindo sobre a no o de corpo do ponto de vista fenomenolgico, afirma que a "animao do corpo no a juno, uma contra a outra, de suas partes - nem, alis, a descida no autmato, de um esprito vindo de outro lugar, o que ainda suporia que o corpo sem interior e sem 'si".64 O autor sugere ainda que a alma pensaria segundo o corpo, e que este seria para a alma o seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao existente, complementando que deveramos ento conceber o pensamento como corporal 65. As palavras de MerleauPonty tambm nos levam a perceber o corpo de forma diferenciada da usual, no como uma massa de carne animvel ou dirigvel por uma alma e um pensamento, mas como um todo humano, pleno de subjetividade, definidor de seu pensamento e de sua alma, congregador e formador de todas as instncias que o compem.

Nzia Villaa e Fred Ges chamam ateno para a crtica indiferenciao homem/mquina sustentada pela corrente cognitivista, que amparada pela primazia do pensamento como raciocnio lgico, destitu do de aspectos corporais. Tal crtica sustentada pela idia de que "O corpo, habitualmente desconsiderado na tradio do pensamento ocidental, vai ser chamado para marcar a diferena da cognio humana" (em relao inteligncia artificial, lgica com putacional), acentuando que atravs

VILLAA e GES, op. cit., p. 29. Ibidem, p. 30. 64 MERLEAU-PONTY, M. O Olho e o Esprito. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1978. p. 279. 65 Ibidem, p 289.
63

62

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do corpo as emoes participam da racionalidade, o que romperia com a dicotomia razo/emoo que caracteriza a neurologia moderna.
66

O processo de compreender a condio humana pode ser ajudado, ento, ao percebermos o ser humano a partir da diferenciao entre este e os animais irracionais (possuidores de instintos, emoes e corporalidade selvagem, mas carentes de raciocnio lgico, matemtico) e entre o mesmo e a inteligncia artificial (que raciocina logicamente, mas no possui o corpo, seus sentidos e especificidades). Os homens seriam, ento, privilegiados possuidores de uma inteligncia especial, uma capacidade cognitiva muito superior dos computadores, por ser imbuda de aspectos no rgidos, no fixos (emoes, sensaes, intuies), e dos bichos, por possurem tambm raciocnio lgico, que, combinado aos outros aspectos humanos, os fez capazes de inventar computadores e dominar outros animais. Evidentemente h que se discutir vrios aspectos obscuros e questi onveis em relao inveno e uso de mquinas e dominao de outros animais, mas no desenvolveremos esta questo, j que a mesma nos distanciaria do objeto da presente dissertao.

Chegamos assim a uma noo abrangente de corpo: mais que uma estrutu ra fsica, a corporalidade envolve instncias como pensamentos e sentimentos. atravs do corpo que o ser /est no mundo Logo, o corpo no expresso de subjetividade, mas a prpria subjetividade do ser humano. O corpo no se detm nos limites da estrutura fsica de um ser, ele se projeta em sentimentos, pensamentos, percepes, palavras. O corpo se ultrapassa, no cabe em si. Ao mesmo tempo em que contm todo o organismo biolgico, tambm psquico e sensvel. nele que todas as instncias se ligam, para ele convergem e dele migram as necessidades e desejos que determinam estas instncias.

66

VILLAA e GES, op. cit., p.173.

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presenas em novas consistncias

Ao redimensionarmos o conceito de corpo, naturalmente somos levados a um conceito tambm revisto de presena. Se corporalidade tra nscende materialidade, ento detectar a presena ou ausncia de algo ou de algum no pode mais ser uma experincia a ser comprovada ou verificada unicamente por nossos cinco sentidos. Ainda que no se veja, no se toque, no se cheire, no se oua e no s e prove, ainda assim h a possibilidade de presena.

Didi-Huberman salientou a necessidade de se retrabalhar conceitos como presena e teatro ao sugerir que:
"As palavras 'teatro', 'objetidade', 'presena' ou 'estar-presente' tambm no significam mais grande coisa, postas ou impostas - quando deveriam ser elaboradas, isto , desconstrudas filosoficamente, isto tensionadas e abertas, dialetizadas no no sentido da sntese transcendental, mas da ateno dada s cises em obra."67

O que o autor quer most rar a necessidade de no se ater a definies fechadas que apontem para consenso e sntese. Alguns conceitos, quando no redimensionados, provocam incoerncias e impasses, e, dessa forma, suas significaes se esvaziam de sentido.

O conceito filosfico e artstico de presena no deve tratar do fato puro de algo ou algum ocupar um espao fixo, "estar" num local, mas sim envolver um empenho pessoal, no um puro estar, mas um ser presente. Didi -Huberman aponta nesse sentido quando fala em duas qualid ades distintas de evidncias - a evidncia 'tica', e a evidncia da 'presena', as quais, "pelo prprio jogo de seu conflito, e por serem dadas, reivindicadas como evidncias, faro perder a cada termo sua verdadeira consistncia conceitual." 68 A constatao da existncia e da convivncia dessas duas evidncias pressupe que no designam uma mesma qualidade de percepo. Uma

67

DIDI-HUBERMAN, op. cit., p.75.

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presena no se resume a uma experincia retiniana, nem tampouco se reduz a uma possibilidade ttil, mas envolve tambm relaes, an alogias, lembranas, afetos, medos e outras sensaes que despertem numa experincia de ver, e/ou numa outra experincia perceptiva/sensorial.

68

Ibidem, p. 74, 75.

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TENDNCIAS

em trs mo(vi)mentos preliminares

Das manifestaes artsticas que temos o bservado mais recentemente, dois aspectos tm se mostrado bastante recorrentes, configurando -se como tendncias da arte contempornea. A questo das associaes e colaboraes, do trabalho em grupo, que tem se mostrado uma forma bastante eficaz de criar e realizar aes artsticas, especialmente as transdisciplinares; e a mudana na relao entre pblico e obra, quando o primeiro ganha novas possibilidades de envolvimento e interao com a proposta artstica.

grupo: ns

A colaborao, condio si ne qua non para a concretizao de algumas propostas artsticas. Dependendo do grau de complexidade de um trabalho, haver a necessidade de colaboradores, s vezes, de diferentes domnios de conhecimento. A grande vantagem do grupo em relao s associaes ou c ontrataes temporrias (para uma nica realizao) o fato de que o grupo adquire ao longo do tempo de trabalho em comum uma sintonia que permite alar vos mais ousados, no caso de improvisos, imprevistos, e mesmo na concepo das idias.

O trabalho em grupo exige um exerccio e um equilbrio constante de confiana, troca, humildade, tolerncia, iniciativa e delegao. Esta mostra -se uma excelente oportunidade de entrarmos em contato com ns mesmos atravs da reflexo sobre como nos colocamos frente ao trabalho e aos outros membros do grupo.

O ponto de vista do ns, do coletivo, que est embutido no grupo, proporciona uma gama maior de possibilidades, multiplica e pluraliza foras, potencializa propostas, viabiliza aes fundamentalmente transdi sciplinares; o ns propicia um espao de

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reflexo e transformao de nossos ns pessoais, os ns amarrados, de cada ser humano, que no confronto produtivo e criativo com outros seres humanos, envolvidos num mesmo processo, podem ser melhor identifi cados, e at desatados. Assim trocamos nossos rgidos e apertados ns por novos laos, novas relaes interpessoais e transdisciplinares que fundam um ns maior, um ns capaz de grandes aes.

De fonte desconhecida ou perdida na memria, mas usada p elo GPCI h mais de cinco anos, pronia , para ns, a expresso que representa o sentimento de cada membro do coletivo, quando um trabalho verdadeiramente realizado em grupo. Se "parania" a sensao de perseguio, de que algo trama contra mim, pro nia vem a ser o sentimento de que algo ou algum conspira por mim, conspira comigo. Esta essncia da criao coletiva: conspiramos juntos, criamos, concebemos, viabilizamos juntos. Idias so cruzadas, opinies confrontadas, propostas so apropriadas e redimensionadas. No h autor, no h dono da idia, no h senhor da obra. O que ocorre so criaes conjuntas, contaminaes. O grupo, e cada membro deste, contaminante, contaminado e contaminador.

Num trabalho artstico consciente, ainda que o proce sso de criao se d de forma espontnea, ele est sempre prenhe de uma reflexo terica, e, no caso da opo pelo trabalho coletivo, surge a necessidade do grupo partir, junto, de pontos comuns. O levantamento de conceitos chaves de uma proposta tem sido, para o Grupo de Pesquisa Corpos Informticos, e para muitos outros, um bom ponto de partida para o percurso, tornando -se fonte abundante de inspirao e criatividade. Assim, as concepes estticas e as noes tericas dialogam de forma produtiva e instig ante durante todo o processo criativo, incentivando o grupo a, de fato, criar junto. Dessa forma, podemos chegar a parmetros, no rgidos, que tornam o processo criativo mais fluido, fundamentando e facilitando as opes, as avaliaes dos insights, e,

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principalmente, gerando maior compreenso de como, por que, e o que se quer refletir, questionar e proporcionar com a proposta artstica.

O GPCI possui uma prtica de trabalho, qual chamamos 48 horas, que consiste em dois dias de experimentao e pesquisa intensivas. O grupo passa este perodo imerso em propostas artsticas sugeridas pelos integrantes. As refeies so feitas em grupo e mantm a atmosfera performtica. Nesse processo cada pesquisador dispe de um tempo/espao especialmente pensado para pr em prtica junto ao restante do grupo idias artsticas que gostaria de desenvolver. Na semana anterior ao trabalho feito um primeiro brain storm, que vai gerar o programa de atividades. A partir deste momento o grupo passa a se concentrar nas idias e conceitos selecionados, e a coletar equipamentos, material terico, videogrfico, e outros que tornaro possveis as vivncias. Por minha formao cnica, muitas vezes me cabe, nos processos 48 horas, a elaborao de laboratrios corporais expressivos e pr opostas performticas. O 48 horas costuma ser realizado em fins de semana, em espaos diversos, a serem explorados em suas particularidades, onde dispomos vdeos, TVs, computadores, cmeras videogrficas e fotogrficas, entre outras coisas que sejam gerado ras de novas propostas criativas.

Essas vivncias vm gerando tanto produtos artsticos, como vdeos, fotos, performances, como idias para novos espetculos, instalaes, exposies e intervenes, como tambm apontam diretrizes de novos rumos de invest igao terica.

O trabalho em grupo vm permitindo ao GPCI atuaes mais complexas. Na Ocupao 69 do espao Galeria Mrio Schenberg em SP, em 1996, por exemplo,

69

A proposta da FUNARTE, na poca, era que os artistas ocupassem efetivamente a galeria por dois meses, por isso, o projeto denominou-se Galeria de Ocupao. Realizamos inicialmente uma vdeoinstalao, depois performances, conferncias, oficinas, e finalizamos com uma nova vdeo-instalao performtica.

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realizamos um "rodzio", ficando cada subgrupo de integrantes no espao em determinado momento da ocupao. Esta prtica tornou possvel a presena do Corpos Informticos em So Paulo por quase dois meses sem que outras atividades em Braslia deixassem de ocorrer. Essa e outras experincias reforam a nossa opo de trabalharmos associados, formando um ncleo de fazer artstico diversificado e rizomtico, onde possvel contar com uma intensa inter -colaborao.

pblico: dono dos sentidos

Espectador70 um termo que remete apenas viso. Os espectadores so o pblico tratado de forma convenciona l, fadado a assistir, acompanhar visual e

intelectualmente, um acontecimento artstico. com a interao do pblico com a obra, que, direta ou sutilmente, interfere e modifica -a por meio de sua experincia , que esta obra se completa e adquire uma gama mai or de "sentidos" (sensrios e semnticos71). A proposta de tornar cada espectador um co -autor em potencial, envolvido e cmplice da ao artstica, tem sido diretriz nos trabalhos da arte contempornea (da arte comprometida com seu tempo).

Buscando expressar essa cumplicidade e intimidade entre artista, obra e pblico, chamaremos este ltimo "interlocutor". Os interlocutores so convidados interferir, a dialogar, a tocar, a experimentar a obra. Experincia um conceito que se refere a uma vivncia subjetiva, e intransfervel, dessa forma, parece ser bastante adequado para designar o que acontece aos interlocutores, que, atravs de suas prprias leituras, escolhas, olhares, percursos e, principalmente, aes, propem uma efmera e singular configurao ou "saboreao" de uma proposta. Como salientou Maria Alice Milliet, sobre a recepo na obra de Lygia Clark: " da dialtica entre o indivduo e a

Spectatore um termo latino que remete ao ato de ver, assistir, acompanhar visualmente um ato ou espetculo. (FERREIRA, op. cit., verbete: espectador). 71 DIDI-HUBERMAN, op. cit..

70

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obra que nascem os significados, e no corpo como aparato de percepo e significao que essas relaes so r eveladas"72.

Os

interlocutores

tem

seus

corpos,

pulsantes/pensantes, inscritos

na

obra

proporcionando diferentes rotas de fruio. Corpos que, em maior ou menor grau, de acordo com o nvel de interatividade de uma proposta artstica, engendram aes que atualizam determinadas verses (per -verses e sub-verses) da obra, dentro de uma gama de possibilidades virtuais que existem potencialmente. Aqui o pblico co -autor. Suas aes/reaes/relaes, geradas em funo de uma configurao

tempo/espacial, especfica e efmera, sero determinantes para a atualizao das variveis poticas de uma obra artstica.

Algumas vezes, a participao num jogo artstico significa tornar -se obra e ser foco de olhares, qui de toques, o que retira cada pessoa de sua "natura lidade" cotidiana levando-a a um estado alterado. Num certo sentido, esses corpos so levados a performar, j que se deslocam de sua vivncia diria comum para uma experincia de ateno, foco, escolha de percursos e de configuraes, enfim, de emergncia de "sentidos".

Outra proposta que vem se configurando em aes artsticas contemporneas, visando proporcionar ao pblico novas formas de recepo, so intervenes, aes surpresa no intituladas, ou no previamente desvendadas, como arte. As pessoas so habituadas a, sob o ttulo explcito de manifestao artstica, serem provocadas com situaes estranhas, tornando -se resistentes. O fato de uma proposta artstica no ser anunciada como tal, pode proporcionar a quebra da previsibilidade cotidiana, instaurando uma inquietao, e intensificando a experincia, especialmente por parte do pblico.

72

MILLIET, op. cit., p. 92.

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Nessa linha, em 1996, o GPCI realizou a instalao performtica Balano (imagem 1), na Rodoviria de Braslia 73, onde encontramos um pblico pouco habituado a esse t ipo de manifestao artstica. A ocupao na Rodoviria consistiu em um balano pendurado no teto (p direito de cerca de 9 metros), onde estavam fixados uma TV e um aparelho de vdeo cassete, postos em movimento por um performer, ao se balanar. s 7:00 h oras iniciamos o ciclo de performances sobre o balano, que seguiu at as 19:00 horas. Cada pesquisador performtico preparou uma ao, e se paramentou com figurinos e adereos. Novamente trabalhamos por "rodzio", enquanto um balanava, outro gravava em v deo, o terceiro fotografava e um quarto se encarregava da segurana dos equipamentos. Dessa forma, todos os integrantes do grupo, que nesta poca somavam cerca de oito, puderam experimentar diferentes funes na proposta.

A reao dos transeuntes frente ao foi bastante irregular. Em alguns momentos, imagens da prpria Rodoviria e do pblico, eram transmitidas, gerando, ora euforia, ora incmodo. Comentrios do tipo: "No entendi", "O negcio no tem explicao...", "O que representa?", "Crtica, cr tica ao condicionamento das pessoas", demonstraram necessidade de um sentido lgico, coerente, e at pragmtico, para ao. Nossa postura era, de um modo geral, a de no mencionar o carter artstico da ao, sugerindo apenas, em dados momentos, que a expe rincia e leitura daquela proposta deveria ser de carter individual. Parte do pblico ficou indignada por no conseguir compreender a natureza e a finalidade proposta. Outros se deixaram levar pelo carter ldico e potico da proposta. Houve quem arriscas se explicaes, criando verdadeiras performances a parte. Quando, por algum motivo, mencionvamos a origem artstica da proposta, o pblico demonstrava, ao mesmo tempo, alvio e frustrao. O fato de ser arte justificava a ao e acalmava os nimos. arte tudo se permite.

73

Esta instalao foi realizada tambm na festa de abertura do 13 Rio-Cine Festival, em julho de 1997, (imagem 2).

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Nosso objetivo era invadir o espao (do) pblico e causar estranheza, provocar nos interlocutores uma produo intensificada de sentidos. Por isso no realizamos nenhuma divulgao prvia da ocupao, na mai or parte das vezes, no esclarecamos a origem da proposta. Nossa prxima investida nesse sentido sero intervenes surpresas na Internet, atravs do bombardeamento de imagens, textos poticos e provocativos em chats e salas de videoconferncia, reservado s para entrevistas ou assuntos especficos, sem revelarmos a origem artstica da proposta. Como diz Baudrillard, "A seduo tem esse preo. O segredo no deve ser revelado, sob pena de recair numa histria banal" 74. So fortes fatores de seduo e envolvimento a dvida sobre o carter da atividade (artstica) e o mistrio que envolve a origem do "jogo" para qual os "passantes" desavisados (transeuntes e/ou navegantes) so convidados a participar.

Uma outra proposta do grupo, que obteve bastante impacto junt o ao pblico foi, em maro de 1996, a exposio na Galeria de Artes da FUNARTE Braslia. A proposta performtica da exposio foi realizar a montagem (previamente roteirizada) na presena do pblico (imagens 3 e 4). Assim, a galeria manteve -se imaculada at a hora da abertura da exposio. Ns, os membros do grupo, na hora marcada para o incio da vernissage , paramos nossos carros na frente da galeria e, aos poucos, fomos trazendo os monitores, os videocassetes, a ilha de edio, as fotos. Com escadas, estiletes, luvas e praticveis, realizamos a metamorfose do espao, na presena do pblico. Em aproximadamente 20 minutos, de neutro e branco, o espao tornou -se uma instalao com 15 TVs, 10 vdeos (veiculando produes do grupo), e cerca de 20 fotos ampliada s.

74

BAUDRILLARD, op. cit., p. 49.

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Durante o coquetel a equipe gravou em vdeo o evento, e manipulou as imagens por meio de uma ilha de efeitos, onde estas sofreram mutaes diversas.

Simultaneamente ao tratamento, as imagens foram transmitidas por um monito r dentro do ambiente e um monitor de 29 polegadas localizado junto "vitrine" que separa a sala da rua, com a tela voltada para fora. Assim, o pblico se deparava constantemente com imagens "quase" familiares (as pessoas presentes, distorcidas). Aps testemunharem a transformao do ambiente, as pessoas presenciaram a prpria metamorfose, em tempo real. Rostos transformados, corpos mexidos, imagens maculadas, os interlocutores, tocados pela tecnologia, entraram, inevitavelmente, em comunho com o espao a rtstico75 (imagem 5).

Toda a mostra foi documentada em vdeo e foto. No fim da noite a performance consistiu na desmontagem da instalao. Retiramos quase tudo da sala, aos olhos do pblico, deixando apenas as fotos nas paredes, um monitor e um aparelho videocassete que passou a mostrar o que havia sido editado durante a noite. de

Interessante notar que as pessoas no ousaram penetrar o espao enquanto ele sofria transformaes. Isso demonstra que as pessoas (mesmo as mais habituadas a manifestaes artsticas, isto , diferentes do pblico da rodoviria) , ainda se posicionam de forma tmida frente s manifestaes artsticas. Distantes do ato de criao e execuo da obra, muitas vezes no se permitem experiment -lo nem quando so convidados a faz -lo. Para a maioria, ainda, hbito, ou conforto, a idia de manter a arte em uma redoma, intocvel, impenetrvel. O GPCI deseja um pblico interlocutor, ativo, pois cr que s possvel compreender o que se chega a compartilhar, o que j se sabe por lgicas transversas.

75

Tanto na exposio na Funarte Bsb, quanto na interveno performtica na Rodoviria, utilizamos o recurso da telepresena, ainda que sem termos assim chamado a ao. Como veremos adiante a transmisso em tempo real de imagens que no estariam sendo vistas a olho nu (imagem manipulada por ilha de efeitos, ou ngulos inusitados, por exemplo) caracteriza a telepresena.

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ASPECTOS DAS LINGUAGENS-FOCO

em seis mo(vi)mentos

tenso

As novas experimentaes da cena contempornea tornam inevitvel um confronto entre as especificidades da linguagem teatral em seu formato con vencional e as apropriaes e transformaes geradas pela incorporao da linguagem performtica.

No teatro, tradicionalmente, h um enfoque no discurso do ator, que ganha um peso maior no contexto de cena, em relao aos outros elementos cnicos. Adereo s, figurinos, luz, cenrio, vm apenas corroborar ou ilustrar o discurso centrado no(s) intrprete(s). O texto, que no teatro convencional tem importncia crucial na concepo e no entendimento da pea, exposto pela voz ator, o que intensifica -o. Podemos apontar, ento, no tratamento da linguagem no fazer teatral no contemporneo um forte senso hierrquico, na medida em que o discurso do ator "protagonista" na cena em relao aos outros elementos, o que, alm de segregar, imputa uma escala de valor aos componentes da obra artstica.

Na performance, alm do discurso verbal/textual, centrado no atuante, h o desejo de outras "falas", a busca de outras "vozes" na cena, discursos, paralelos ou "transversais", da mise-en-scne, que detm autonomia e tambm atuam como definidores do teor da obra, funcionando no necessariamente como acessrio, prolongamento ou reafirmao da ao do ator, mas plenos de um contedo prprio e fundamental para a compreenso da manifestao artstica como um todo. Nas palavras de Cohen, "orquestra-se uma cena polifnica e polissmica apoiada na rede do hipertexto" 76. A Performance ainda tem, muitas vezes, uma preocupao sinestsica com o pblico: chega pelo gesto, gosto, cheiro, pele... Rompendo com a

76

COHEN, op. cit., p. XXIV.

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atribuio de valores e a hie rarquia cnica, a performance possibilita aos "discursos", convergentes ou divergentes, coexistirem com igual intensidade e importncia para a compreenso total da obra.

Pensando o conceito de presena como algo alm de uma materialidade, algo que acrescente a uma presena puramente fsica, como uma espcie de latncia de sensaes, sentimentos, pulses, que sejam expressos pela projeo de elementos subjetivos, prprios do artista em sua obra, percebemos na performance uma intensidade, ou plenitude de pr esena muito mais marcante do que se percebe no teatro convencional. No teatro o intuito costuma ser o de tentar apagar os vestgios do ser do ator por trs da personagem, de qualquer trao ou caracterstica que no sejam desta personagem. H a tentativa d e impor uma "subjetividade" de fora para dentro, quando na performance percebemos o movimento contrrio.

Ainda em relao questo da presena corporal do ator em cena, tendo revisto a noo de presena, fica ntida a inadequao, seno a impossibilidad e, de um ser humano, corpo real, presente em cena, estar apenas parcialmente ou fisicamente ali. A busca dessa fragmentao parece ser pautada em noes rgidas, no redimensionadas, de corpo e presena, e numa viso dicotmica do ser, pois sugere e fomenta, em ltima instncia, a dissociao do corpo do ator de sua prpria histria, de sua subjetividade, na medida em que este treinado para "emprestar" seu aparato fsico a uma outra organizao mental, que vem a ser a da personagem.

A linguagem performt ica busca um jogo intersubjetivo com o pblico, implicando na existncia de interatividade (em maior ou menor grau). Contrariamente, o teatro, em sua forma convencional, se utiliza de comunicao unidirecional, linear, ou seja, no comporta a possibilidade de interferncias e respostas interativas por parte do espectador. A prova disso o termo, largamente utilizado no meio teatral, "quarta parede" (vedao imaginria que se localizaria entre o palco e o pblico, confinando a

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cena) que sugere uma espcie d e isolamento da ao dentro do palco, sugerindo aos atores na cena, em ltima instncia, que "ignorem" o pblico. O chamado palco Italiano, espao cnico elevado e distanciado, que facilita a atuao com "quarta parede" foi comparado por Milliet a um quadr o renascentista, que d uma viso de mundo, mantendo o spectatore a distncia. 77

O teatro convencional, estruturado sobre parmetros que, entre outras coisas, avaliam tanto mais qualidade na interpretao quanto menos semelhana a personagem tiver com o ator que a representa, nos parece um tanto inadequado enquanto manifestao artstica contempornea 78, ou seja, enquanto arte que traga em si questes e abordagens vinculadas s discusses de seu tempo, que tenha implcitos ou manifestos conceitos e contedo s contemporneos desde o teor e a abordagem temtica da obra at o prprio tratamento da linguagem artstica.

A linguagem performtica nos leva a repensar a questo da presena na performance, quando se percebe um empenho orgnico, pessoal, quando h a o po (ou conscincia) clara do artista por se projetar (ou buscar em si a matria vital da ao) no contedo e na realizao da ao, sendo que esse empenho pessoal vai ser muitas vezes definidor da fora, do impacto que a obra vai causar no espectador. Ta lvez seja melhor pensar tambm em pacto, e no apenas em impacto 79, j que o jogo intersubjetivo e a cumplicidade gerados/desejados nas aes performticas com seu pblico so, por si s, (im)pactantes.

Por isso o teatro contemporneo, preocupado e ate nto s problemticas de seu tempo, tem cada vez mais visitado e buscado referncias na linguagem performtica,

MILLIET, op. cit., p. 130. HUCHET, S. "Res Publica: Maquina(rias) Artsticas e Lgicas Estticas". In: Tecnocincia e Cultura, Ensaios Sobre o Tempo Presente. Org: Hermetes Reis de Arajo. So Paulo: Ed Estao Liberdade, 1998, p. 269. Ver aplicao do termo por Stphane Huchet: (...) pblico (...) compreenda que, na arte que lhe contempornea (...) esto presentes elementos de sua vida e de seu ser-no-mundo." 79 MEDEIROS, M. B. notas de aula.
78

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e em outras linguagens artsticas de fronteira, no no intuito de virar performance e perder suas especificidades, mas, ao contrrio, por entende r que, em seu formato convencional, j no comporta certas questes e discusses ligadas ao momento atual do homem, do mundo e da arte, deseja se revitalizar e reencontrar o papel de linguagem questionadora, inquieta e inquietante que sempre manifestou.

Apresentando o livro de Cohen, Silvia Fernandes entende que "a fala disforme, o gesto avesso, a cena assimtrica e disjuntiva, a colagem estranha talvez componham as vicissitudes necessrias de uma arte que recusa a forma acabada e faz sua ontologia no territrio obscuro da subjetividade." 80 Essa tem sido a busca de notados nomes da cena contempornea como Gerald Thomas, Robert Wilson, Jos Celso Martinez Correia que, entre tantos outros, vm demonstrando considervel esforo e surpreendentes "resultados" 81 no processo de releitura da linguagem teatral.

Cohen percebe o Work in process como a linha de ao que aproxima o trabalho de nomes exponenciais do teatro contemporneo, como os anteriormente mencionados. Segundo Cohen o Work in process. "tem por matriz a noo de processo, feitura, interatividade, retroalimentao, distinguindo -se de outros procedimentos que partem de apreenses apriorsticas, de variveis fechadas ou de sistemas no -interativos." 82 Cohen busca a varivel Work in process por sentir embutida no termo progress (a expresso usualmente difundida Work in progress ) uma certa noo de evoluo, avano, que ele no considera estar totalmente de acordo com o procedimento. A criao de Performances se apoia no Work in Process83. Enquanto processo e como conseqncia natural de seu movimento de criao, recepo/compartilhamento e

80 81

COHEN, op. cit., p. XVII. As aspas atentam para o fato de que assim como na performance o teatro contemporneo no considera nunca um trabalho pronto, finalizado, se alimentando das influncias e confluncias espao-temporais de cada artista e pblico envolvido. Dessa forma "resultado" pode parecer um termo inadequado. 82 COHEN, op. cit., p. 17, nota 2. 83 H uma dificuldade em usar o termo metodologia para classificar o Work in Progress. Segundo o dicionrio, "metodologia" arte de dirigir o esprito na investigao da verdade (FERREIRA, op. cit., verbete: metodologia), o que at poderia se aplicar ao Work in Progress, no entanto o verbete mtodo tem um sentido teleolgico, um mtodo um meio para se chegar a um fim (FERREIRA, op. cit., verbete: mtodo). Se no possvel pensar Work in Process enquanto metodologia, isso se d pelo fato de que o

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recriao. O Work in process , assim como o conceito de rizoma, de Deleuze e Guatarri, opera privilegiando o processo, aberto a interferncias, associaes e hibridizaes, com a possibilidade de prescindir de um produto final ou objetivo ltimo. O percurso que se traa, que se constri e se desconstri no ato mesmo de fazer, j , em si mesmo, satisfatrio.

Como vimos, o texto, no teatro convencional, configura -se como uma das diretrizes fundamentais da cena, sendo dito pelo ator atravs de intenes claras que facilitam a compreenso de seus sentidos. Como provocao a este tipo de procedimento, criei, junto ao GPCI, a performance Texto, que aconteceu inserida no espetculo Secrees e Contaminaes , em 1996. Esta performance consistiu numa releitura de um texto de Heiner Mller, que por sua vez j tinha carter no linear. Termos foram suprimidos e inseridos, sentidos violados e transformados, para remeter a uma realidade outra que a do texto original, e mais prxima da temtica/ esttica do espetculo. O ritmo original do texto foi desconstrudo a partir do deslocamento de todos os sinais de pontuao. A seguir transcrevo o original :
Talvez a denominao no fizesse mais que representar uma floresta e todos os outros sinais tornaram-se, h muito, aleatrios e substituveis; tambm o animal que para mat-lo, ele percorria esta realidade provisoriamente denominada floresta, o monstro a ser morto, que havia transformado o tempo em um excremento no espao, era apenas a nomeao de algo no mais conhecvel, um 84 nome tirado de um livro velho. Somente ele permaneceu idntico a si mesmo

Nossa releitura, aps captura e apropriao do texto: Talvez denominao no. No mais representar. Sinais tornaram-se A. Aleatrios e substituveis realidade provisria. Urbana corpo.

termo mtodo, contido em metodologia, compreende uma finalidade, alm de remeter, ainda que num sentido j desgastado, idia de rigidez de percurso, carecendo tambm sofrer um redimensionamento. 84 MULLER, H. MedeaMaterial e Outros Textos, SP: Ed. Paz e Terra AS, 1993, p. 138.

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Urbana corpo. JA!!!!!! Morto havia transformado tempo excremento no espao era. Morto havia transformado tempo excremento no espao era. Nomeao de algo no. "Conhecvel" nome tirado do velho. Vdeo annimo , a si idntico, mesmo, mesmo, mesmo.

A performance acontecia sobre um balano, h 7 cm do cho. Acima de minha cabea (eu me posicionava em p) um outro balano sustentava uma TV que transmitia imagens de diferentes momentos da pesquisa. Em frente a essa instalao um espelho me permitia enxergar o movimento da TV acima. As frases foram ditas secamente, sem intenes ou envolvimentos. Meu posicionamento com relao ao contedo do texto deu -se to somente na sua reestruturao rtmica e formal. Dessa forma no houve inteno, interferncia ou direcionamento do

envolvimento/compreenso do pblico. O nico instante em que me permiti uma sensao, um sentimento, foi um grito, uma splica, de que fosse J! J, o que quer que fosse feito das palavras e sons ouvidos, e das mltiplas imagens que invadiam o olhar, que fosse feito naquele instante. O grito foi intenso e contrastante com a linearidade com que minha voz percorria o espao at ento. O corpo acompanhou a exploso sonora em espasmos e contores. A violncia deste momento de alguma forma trouxe todos os presentes a uma ateno maior, e a uma escuta diferenciada do texto.

Um outro trabalho construdo a partir da proposta de releitura, de desconstruo e reconstruo de sentidos, tambm baseado num texto de Heiner Mller, foi o vdeo

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1,2,3. O texto, chamado "Pea Corao" 85, foi da mesma forma adulterado, e ganhou uma traduo no autorizada em "portunhol" (espanhol "aportuguesado"). Com roteiro

non-sense, atuaes exageradas, dublagem propositadamente mal realizada e

desencontrada, e repetidas inseres de um conjunto de gargalhadas artificiais, o trabalho uma crtica irnica a obras "enlatadas" e importadas de vdeo -fico em geral, tais como seriados da TV americana e novelas mexicanas (imagens 6 a 9).

atuao

Mais especificamente em relao ao trabalho de atuao do ator e do performer seria interessante aprofundarmos a relao apresentao/representao. Representar implica uma atitude de substituio. Um signo representa algo que est ausente, substituindo aquilo a que se refere. A representao jamais tem o mesmo grau de intensidade da presentao, da presena.

A atuao convencional do ator clssico a de representar, ou re -apresentar, um personagem ausente. Indo alm, propondo criar no pblico a iluso mais perfeita possvel de que quem se mostra em cena o prprio personagem. O performer e o ator contemporneo se apresentam, se inserem pessoalmente na obra numa opo clara. Segundo Cohen: "O perfo rmer acumula autoria e atuao; o ator opera mais prximo do campo do transporte, da representao."
86

No esforo de compreender as especificidades de cada forma de atuao, Cohen remete a uma bela analogia com a relao poiesis/mimesis .

85 86

Ibidem, p. 107. COHEN, op. cit., p. 81, nota 82.

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Para o autor, o teatro contemporneo assiste instaurao de uma cena da poiesis em contraposio cena da mimesis87. E prope as seguintes definies: " Poiesis enquanto cena gerativa, primria, abstrata - com estatuto prprio enquanto 'realidade', sem contraponto. Mimesis como cena reprodutiva, iconogrfica, secundria a uma realidade primeira." 88

Ainda que a relao apresentao/representao no tenha sido explicitada por Christian Descamps, este, referindo -se ao pensamento de Deleuze, afirma que, segundo este filsofo, "(...)produzir uma obra de arte no obedecer a um modelo ou realizar um sentido da histria, concretizar potencialidades" 89 Da mesma forma, a atitude de se apresentar, ao contrrio de uma a titude de representar, no busca ilustrar ou remeter a algum modelo a priori ou coisa alguma que no esteja presente, mas provocar atualizaes de intensidades, de potencialidades, que permeiam a obra atravs dos atores, seus corpos, presenas, e sua rela o com o pblico.

Milliet percebe que tanto em Lygia Clark quanto em Artaud, h um repdio ao modelo representao (seja enquanto atuao, em Artaud, ou enquanto composio em Clark). Para a autora, ambos entendem a representao como repetio e a rejeit am por crer na capacidade inovadora da ao, e por perceber que repetir reter o tempo e fixar o mesmo por medo da inevitvel alteridade.
90

Percebemos que tanto na performance como em outras linguagens cnicas que a tm como forte referncia, h um des locamento de uma qualidade de atuao do tipo representao para outra, do tipo apresentao, ou presentao, termo que remete a um estado pleno de presenas. Aqui, a arte no mais imita a vida, mas instaura novas possibilidades e se confunde com ela. O qu e o performer mostra na cena seu prprio

87 88

Ibidem, p. 9. Ibidem. 89 DESCAMPS, C. As Idias Filosficas Contemporneas na Frana. Rio de Janeiro: Zahar, 1991. p. 62.

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contedo, redimensionado por abordagens poticas e releituras de conceitos. No h transposio de personalidade nem h referncias a tempos/espaos outros que no sejam, de certa forma, redimensionadas pelo tempo presente. O artista performtico, que atua com a perspectiva da criao por poiesis, tem sua prpria existncia modificada a cada realizao, a cada percurso.

Em meu prprio percurso artstico, o melhor exemplo desse tipo de atuao a performance Boneca, que foi realizada dentro do projeto de ocupao da Galeria de Artes do Conjunto Cultural da Caixa Econmica Federal, em Braslia, e no Centro de Artes Calouste Gulbenkian, no Rio de Janeiro, em 1998. Este trabalho foi inspirado por vrias fontes: uma experincia performtica e videogrfica das artistas Carla Rocha e Cila MacDowell, na Filadlfia; uma retomada de referncias do vdeo Diminutu91, realizado por mim, a partir de performances com brinquedos em miniatura; um resgate de uma "ao catrtica" de minha prpria histria pessoal, marco simblico de meu processo de amadurecimento, que foi uma grande fogueira de ursos de pelcia; e, finalmente, e principalmente, esta performance foi acionada pela minha condio naquele momento - ser me pela primeira v ez, tendo em casa um beb recm nascido, o que estava, na ocasio, me trazendo grandes conflitos e me deixando emocionalmente abalada. A performance consistiu na destruio ritual de bonecas da minha infncia, acompanhada por msicas infantis e canes de ninar, tudo feito com muito carinho e cuidado. Ao fim de cada uma dessas duas apresentaes desta performance, uma martelada seca nas belas e delicadas cabeas de loua daquelas bonecas, emboloradas pelo tempo, me revigoraram e me encorajaram para uma relao mais leve e transparente, com meu filho e comigo mesma. Com aqueles cacos de loua, foram varridos medos, culpas, frustraes...

90 91

MILLIET, op. cit., p. 117. Vdeo criado para o Festival de Vdeo do Minuto, em 1995 (imagens 10 e 11).

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Cientes desta caracterstica "idiossincrtica" da performance, ou seja do fato da ao performtica ser originada no mbito subjetivo do atuante "presentativo", em 1995, Mnica Melo, Vanessa Rocha e eu (todas oriundas do curso de Artes Cnicas da UnB), compomos uma proposta de laboratrio de criao performtica para os demais membros do grupo, por ocasio de uma vivncia 48 horas. O Processo, ao qual denominamos Construo da Persona Ritual, consistiu na criao/encontro de uma criatura que j preexistisse dentro de cada um. O ambiente foi preparado com uma aura de ritual, com muitas velas colori das e pedaos de espelho espalhados formando cantos, espaos isolados para cada participante. Essa ambientao proporcionou uma sada do cotidiano, e j introduziu as pessoas em um outro estado de percepo. Frente a um espelho, cada pesquisador, olhou den tro dos prprios olhos durante algum tempo. Em seguida foi proposta uma associao de idias partindo das seguintes palavras: Desejo, Morte, Medo, Deus, Poder. Esses temas foram escolhidos por se tratarem de questes existenciais do ser humano, estimulando um encontro com sua essencialidade, com seus arqutipos e mitos pessoais. Durante esse encontro consigo mesmo, cada um pde se ver, se integrar com a prpria imagem e deixar surgir imagens novas de seus prprios rostos. O passo seguinte foi pintar na face e no corpo tudo o que havia sido visto de novo no espelho (havia tinta e maquiagem prximas a todos os participantes). Com rostos e corpos pintados, os olhos foram cerrados, e essa persona foi introjetada pelo corpo e mente de cada um. Com os olhos fechados, foram, internamente, respondidas as seguintes perguntas: "Onde eu ( persona/criatura) estava antes de tomar conta deste corpo?" "Como surgi, qual a minha origem?" "Qual a minha histria?" "Que poderes possuo e o que capaz de me destruir?" Respondidas essas questes abriu-se os olhos em direo ao espelho com o novo olhar, o olhar desta "criatura" que acabara de "nascer", e, ao deparar-se com a nova imagem foi dito o novo nome. A partir desse ponto as "criaturas" puderam experimentar o deslocamento, o t oque, a voz, as relaes interpessoais, de desejo, de poder, de medo, etc. No fim do processo cada um realizou um "dossi secreto" com sua histria, suas caractersticas principais e suas

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primeiras sensaes neste mundo. O nvel de envolvimento e entrega d o grupo como um todo foi bastante intenso, e as personas criadas/libertadas demonstraram grande potencial cnico, performtico a ser desenvolvido, 92 o que era o principal objetivo: fazer com que pessoas ligadas por formao a linguagens outras que no a cn ica se sentissem ao mesmo tempo seguras e desejosas para se expr diretamente ao outro, ou seja, para fazer aes performticas. Essa persona foi trabalhada durante alguns meses, gerando diversos vdeos e performances 93, num encontro semanal, ministrado por mim (em conjunto com as pesquisadoras Rita Gusmo, Vanessa Rocha e Mnica Mello, em perodos diferentes) e, voltado para um treinamento psico -fsico do grupo. 94 Outra oficina similar foi oferecida ao pblico durante a ocupao da FUNARTE em So Paulo, em 1996, ministrada pela atriz Vanessa Rocha e por mim. A oficina buscou a configurao de um trabalho dramtico calcado no encontro/construo da persona ritual. Por meio do treinamento psico -fsico, buscou-se compor expresses cnicas, a partir de elementos inerentes mitologia pessoal de cada atuante. ao

O teatro e a vdeo-fico convencionais, operam por aes cujas ocorrncias respeitam uma narrativa apriorstica, linear e no cambiante, que aludem a tempo espaos passados, e procedem por esquemas que , na maior parte das vezes, so ordenados em incio, meio e fim. Percebemos na performance e na vdeo -arte o deslocamento da ao do tipo narrativa para ao do tipo relatante.

92 Este trabalho gerou diretamente o vdeo Bremeu, editado por Pedro Augusto, que foi selecionado para o 13 Rio Cine Festival de 1997 (imagens 12 e 13). 93 A continuidade desta pesquisa gerou ainda o vdeo De 15 a 1, editado por Mnica Mello, a partir de imagens de performance corporal minha, e performance de captao de imagens de Bia Medeiros. Esta performance teve como fora motriz a frase: "Estrangulamento orgasmtico pela luz, onde a morte dada pelo decepamento das mos (dos membros)", proposta por Bia Medeiros (imagens 14 e 15). 94 O Treinamento Psco-Fsico, desenvolvido por Rita Gusmo e eu, a partir de outros autores e pesquisadores, destinado ao exerccio das relaes funcionais entre mente e fenmenos fsico-corporais, tendo como objetivo, capacitar os atuantes ao empenho orgnico em atividades expressivas.

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As narrativas, segundo Michel de Certeau 95, se do sem referncias ou interferncias subjetivas. A este procedimento ele contrape os relatos, que seriam novas rotas e percursos, surgidos espontaneamente, alternativos aos percursos sabidos e recorrentes. Tomamos essas noes emprestadas e o que percebemos aqui que nas linguagens artsticas onde se constata a atuao representativa, se nota tambm uma narrativa apriorstica, e nas artes onde se v a atuao presentativa, o que gera a sequncia de aes so elementos de carter subjetivo e circunstancial, que entenderemos, a partir das palavras de Certeau, como relatos: estruturas anti -lineares, com referncia personalizada, e no necessariamente linear.

Cohen tambm acentua as relaes entre representao/tempo passado e entre presentao/aqui -agora ao pensar a "presentao enquanto instante presente, momento, em oposio a representao, rememorao, aluso a tempo -espao pretrito." 96 O processo narrativo opera por meio de aluses e referncias a fatos acontecidos, seguindo des sa forma, diretrizes semelhantes s do procedimento representao.

Voltando a Certeau, "se o delinqente s existe deslocando -se, (...) se ele se caracteriza pelo privilgio do percurso sobre o estado, o relato delinqente."
97

Em

relao espacialidade, segundo Certeau, essa delinqncia comearia com a inscrio do corpo no texto da ordem 98. Os relatos envolvem indicao de movimento, so dinmicos e se relacionam movimentao e posio do corpo no espao (ex.: eu entrei correndo, virei o rosto e um homem me tocou nas costas...). As narrativas, por sua vez, seriam mais lineares e, tais quais os caminhos inscritos num mapa, imutveis (ex.: era uma vez... ou: sua direita h um edifcio, vire trs ruas depois, esquerda...).

95 96

CERTEAU, M. Artes de Fazer. A Inveno do Cotidiano. Petroplis: Vozes, 1994. p. 199-217. COHEN, op. cit., p. 97, nota 12. 97 CERTEAU, op. cit., p. 216. 98 Ibidem, p. 217.

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Para Certeau:
"(...) o relato faz uma travessia. (...) instaura uma caminhada (...) e passa atravs ('transgride'). O espao de operaes que ele pisa feito de movimentos: topolgico, relativo s deformaes de figuras, e no tpico, definidor de 99 lugares" .

Percebemos ento que a noo de relato aqui proposta remete a um procedimento sujeito a interferncias e mutaes a partir das configuraes tempo -espaciais circundantes. Esta noo pode ainda ser relacionada ao processo de

virtualizao/atualizao/virtualizao, j que, ainda segundo o prprio Certeau, os relatos efetuariam um incessante trabalho de transformao de lugares em espaos e espaos em lugares. 100

Os relatos caracterizam, ento, no s a ao do atuante, poderiam ilustrar tambm o procedimento dos interlocutor es (pblico convidado a dialogar com a obra, a ser co autor desta). A operao virtual/atualizao/virtualizao, caracterstica do

procedimento relato, o que pode ser observado como principal fator de interao (ou experincia, emergncia de sentidos) p elo qual o pblico dialoga com as obras, e torna sensveis/visveis diferentes percursos, variveis poticas.

Na linha de apresentaes relatantes, em 1998 o GPCI teve a oportunidade de mostrar seu trabalho no The Third Annual Performance Studies Conferen ce, em

Atlanta (USA), e em um Colloquium na Temple University , Filadlfia (USA). O primeiro evento, em Atlanta, propunha uma abordagem da Performance enquanto Cincia, e da Tecnologia enquanto Arte e contou com apresentaes de diferentes artistas performticos internacionais. A forma geral das apresentaes consideradas mais artsticas, era a leitura de um texto potico e muitas vezes at ertico sobre o prprio trabalho, acompanhado de uma srie de imagens (em vdeo, slides, etc) que na maior parte dos casos explicavam ou eram explicadas pelo texto. O corpo, salvo em algumas

99

100

Ibidem, p. 215. Ibidem, p. 203.

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poucas excees, no participava, no performava na apresentao. O discurso centralizador, protagonizando a apresentao, desvendava e esvaziava as imagens, cortando a sensualidade, a organicidade do prprio trabalho, e de certa forma, "desuniversalizando" a obra, j que haviam pessoas de diferentes nacionalidades, e algumas no dominavam a lngua.

A artista Carla Rocha e eu fomos as integrantes do GPCI a representar o grupo neste evento. Tal qual na criao de uma performance, partiu -se de elementos singulares das pessoas envolvidas com a apresentao para a construo da mostra. Realizamos um vdeo-relato composto por extratos de diferentes momentos artsticos do GPCI, e, a partir d e minha prpria dificuldade com a lngua inglesa, nossa apresentao performtica consistiu em uma dublagem de um trecho da tese de doutorado da professora Maria Beatriz de Medeiros, previamente gravado em ingls na voz de Maria Luiza Fragoso (professora m estre do Departamento de Artes Visuais da UnB e pesquisadora do grupo). Este texto ficou como udio de um vdeo onde meu rosto e outros apareciam simulando proferir o texto. O texto Maculae, emprestou seu nome ao vdeo e performance. Enquanto o vdeo era transmitido eu dublava o texto ora seguindo-o em ingls, ora improvisando, fugindo de um discurso narrativo linear sobre a histria do grupo, e optando por um relato potico sobre nosso trabalho. Ao mesmo tempo Carla Rocha realizava um relato paralelo, ca ptando as imagens de minha boca e corpo "dublando", sendo estas transmitidas diretamente para outra TV. Um projetor de slides, juntamente com as TVs iluminavam a cena. Por fugir da linha geral das apresentaes, a proposta causou um interesse diferenciado, gerando uma dinmica inclusive nos comentrios finais. A experincia foi "repetida" na Filadlfia, no

Colloquium para alunos da ps graduao em Arte e tecnologia da Temple University

sob orientao do professor Peter DAgostino. O resultado foi igualment e positivo, ganhando, claro, novas nuances nas atuaes e relatos.

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mediao

Entenderemos, aqui, como mediao, a existncia de um dispositivo tecnolgico como intermedirio entre uma atuao e uma recepo. Estes dispositivos tm especificidades, que v o imputar s aes que mediam.

Os corpos dos artistas performticos so redimensionados pelo olhar de cmeras, pela visibilidade da tela de um computador ou TV. Interiores e exteriores do corpo podem ser amplificados, recortados, re -espacializados, desfo cados, desvendados, modificados, reprogramados, flagrados em micro -gestualidades, fragmentados, velados e revelados em seus mais inusitados detalhes, ou em sua totalidade. Walter Benjamin refere -se a isso:
"Aqui intervm a cmera, com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas interrupes e isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas ampliaes e suas miniaturizaes. Ela nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a 101 psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional."

Os recursos da cmera fazem surgir imagens que proporcionam novas leituras, reflexes e associaes sobre a naturalidade/artificialidade de corpos, imersos em meios tecnolgicos, redimensionados por estes.

A ao, em tempo real, do captador (cmera -man) e do manipulador (operador de ilha ou softwares) tem uma funo determinante na cena performtica, j que escolhe, enquadra, foca, desfoca. O capturador de imagens performa. Os recursos e os efeitos que os equipamentos dispem atuam de forma contundente na definio do que visto pelo pblico. A mquina imprime seu ritmo, seu tempo, seus erros, suas especificidades. A mquina performa.

BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica - Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 189.

101

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O GPCI realizou em junho de 1996, a performance Inersos. A performance aconteceu dentro do evento Sarau Performtico, que foi uma iniciativa do Ncleo de Estudos Transdisciplinares sobre a Performance (TRANSE), coordenado pelo professor Joo Gabriel Teixeira, do Departamento de Sociologia da Universidade de Braslia, viabilizado em parceria com o grupo Corpos Informticos. A proposta era lanar o vdeo

Guapuruvu102,

produzido

durante

Seminrio

sobre

Performance,

Performticos e Sociedade, realizado em setembro de 1995 na UnB, pelo TRANSE. No intuito de enriquecer o evento su rgiu a idia de realizarmos uma noite performtica com a presena de diversos artistas, paralelamente ao lanamento do vdeo. As performances apresentadas durante o sarau foram as seguintes: As SONEMAS - Interferncias-Poemas Sonoros, de Alex Hamburger; Perigo! Mquinas Improvisando, de Dmian Keller; Inersos, do grupo Corpos Informticos. performances aconteceram estanques, uma a uma, anunciadas e

seqencialmente. Isto foi um equvoco, pois levou o pblico a uma forma tambm segmentada de envolvimento. A relao era de assistir as aes, assumir postura de espectador. O anncio seqencial das performances comprometeu a interlocuo, pois no se imprimiu no ambiente o ar de imprevisibilidade e de ruptura que intensificam a recepo.

A ao do GPCI, denominada Inersos, aconteceu em uma sala fechada por uma porta de vidro, atravs da qual se via trs corpos nus, envoltos em plstico transparente, posicionados em p como colunas. Uma cmera aproximada flagrava uma micro gestualidade na aparente imobilid ade dos corpos, e transmitia simultaneamente para uma TV 29 polegadas colada ao vidro. A tela de vidro do monitor, a vitrine que vedava a sala, e os plsticos que nos envolviam, criaram uma superposio de

102

Editado pelo pesquisador Frederyck Sidou, na poca membro do GPCI, a partir de proposta do artista Xico Chaves, de realizar manifesto contra a demolio do Braslia Palace Hotel, onde existiam diversas obras de Athos Bulco.

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transparncias, que s vezes se tornavam opacas, o u pelo suor, ou pelo ngulo da captao, ou pela luz refletida em suas superfcies, ou pelos rudos da tela, imprimindo um jogo de visibilidade x invisibilidade na ao. A imagem na tela revelava os gestos, as atitudes de cada pedao de corpo. Ritmo lento, silncio, a ao se processava dentro de cada performer e acontecia em mnimos detalhes externos. O processo individual de ansiedade e desejo (suor, frio, calor, etc.) de cada performer (Mnica Mello, Pedro Augusto e eu) ia desenhando a manifestao naq uele mesmo momento. O pesquisador Milton Marques, na cmera, fazia o elo de ligao entre a micro e a macro-imagem. Essa performance foi imaginada como uma instalao humana, viva. No pretendamos que ningum parasse na nossa frente como se estivesse esperando alguma coisa acontecer, imaginvamos estar e ser com tudo a nossa volta. O anncio da proposta interferiu na relao do pblico com a mesma. As pessoas se posicionaram fsica e psiquicamente para acompanhar uma ao, isso gerou expectativas, e, consequentemente, frustraes. A frustrao foi positiva enquanto resposta/leitura do pblico, que, qualquer que seja, desejada. No entanto, foi causada, principalmente, pela estrutura do evento, e no por ser essa a inteno da performance. Outras pessoas superaram velhos mecanismos de absoro/cognio e estabeleceram relaes diferenciadas a proposta.

Esta mesma proposta de ao foi realizada na abertura da Instalao videogrfica na Galeria Mrio Schenberg da FUNARTE de So Paulo, em julho de 1 996. A ao performtica programada era Inersos com duas performers, Vanessa Rocha e eu. As duas performers nuas, envoltas em plstico transparente, foram carregadas inertes at o centro da sala e posicionadas, em p, imersas em meio ao plstico, folhas de acetato altamente reflexivas, monitores, fotos e slides projetados (imagem 16). Iniciou se a captao, os flagrantes da cmera transmitidos ao vivo para duas TVs 29, posicionadas prximas de seus corpos.

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As imagens revelavam o corpo e suas secrees, a respirao e os reflexos das imagens no plstico cada vez mais mido. A proposta inicial seria apenas isso. No entanto no decorrer da ao surgiu um incmodo maior com a estaticidade. Os micro-gestos j no eram suficientes, a movimentao, ainda que difcil, foi se intensificando, gerando primeiro uma mudana de planos (do alto para baixo), depois uma relao direta com as telas, imagens, das TVs e, finalmente, um deslocamento maior no espao da sala. Os dois corpo s exploraram o cho, j que o plstico envolto no permitia deslocamento em p, presos, amarrados, buscando freneticamente a liberdade. Quando samos do centro a projeo dos slides seguiu nossos corpos, revelando aleatoriamente partes, detalhes dos gestos e movimentos improvisados. Interessante notar que houve um dilogo mudo e sensvel entre todos ns, j que as aes foram acontecendo por parte das performers e os outros acompanharam ativamente as mudanas do script. Graas sincronia do trabalho em equ ipe, a cmera continuou captando e transmitindo ao vivo os focos de movimentos revelados pela luz dos slides projetados. Nesta segunda verso de Inersos, a performance estava mergulhada no contexto do espao, dialogava com todos os elementos a sua volta, no era estanque do restante do evento.

Ao tocarmos no processo artstico por mediao somos novamente levados a focar o confronto entre a atuao performtica e a interpretao convencional do ator. Se falarmos em vdeo-fico (novelas, seriados e alguns filmes, cuja narrativa opere de maneira linear), da mesma forma que ao falarmos do teatro em seu formato tradicional, definiremos, como j vimos, a atitude do atuante como representao. Essas abordagens, realistas, pressupem o estabelecimento de uma ilu so, impem, artificialmente, uma naturalidade. H inteno de parecer verossmil e real, o ator finge ser outro, a finge que no h uma cmera (vdeo -fico), ou que h uma quarta parede e que no h pblico (teatro tradicional). O prprio termo represent ao implica em uma mentira, numa situao no autntica, numa substituio.

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Numa proposta onde prevalea a atuao do tipo apresentao, o atuante vai procurar uma cumplicidade no olhar do pblico, ou ao encarar a cmera, fazendo com que todos os interlocutores se sintam, de fato, olhados. A Arte da Performance, como j vimos, lana mo dessa qualidade de atuao, que vem sendo incorporada pelo teatro contemporneo e outras linguagens artsticas de fronteira. Como j vimos, trata -se da explorao e exposio de aspectos subjetivos do artista. No h nem o desejo de engendrar uma iluso (representao/vdeo -fico), nem vnculos com verdades fatuais (vdeo-jornalismo). O que se quer expressar so desejos reais, verdades subjetivas, ainda que estas verdad es (e talvez todas as outras) sejam momentneas.

Paradoxalmente, quando em telepresena, o fato dos corpos serem mediados implicam no serem por si, mas por sua imagem, logo, seu simulacro. Assim, torna -se importante revisitar o conceito de simulao.

simulao

Ao falarmos de linguagens artsticas mediadas por tecnologias inevitavelmente nos deparamos com o conceito de simulao. Esta uma noo constantemente relacionada sociedade do espetculo, uma sociedade calcada em valores ditados pelo mercado e pelas mdias, valores fictcios, sem parmetros plausveis, sujeitos a especulao, distoro, reverso. O conceito de simulao , tambm, usualmente contraposto ao conceito de real, e atrelado ao conceito de hiper -real, enquanto o mais real que o real, o real espetacular, quase um clich de realidade. Entretanto, a simulao encontrou em Baudrillard, um pensador que soube refletir sobre ela de forma diferenciada.

Baudrillard fala em simulao desencantada, referindo -se ao porn, mais verdadeiro que o verdadeiro, referncia clara noo de hiper -realidade, afirmando ser esse o mximo do simulacro. Refere -se, ainda, ao trompe l'oeil , mais falso que o falso,

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enquanto simulao encantada, sendo que esse seria o segredo da aparncia, que por sua vez a origem de qualquer possibilidade de seduo.
103

A partir das idias de Baudrillard podemos dizer que simulao desencantada poderia ainda referir-se a um uso abusivo de imagens, ou melhor, desprovido de tica, como o faz a esmagadora maioria do jornalismo qu e se utiliza de imagens, promovendo uma deformao e distoro intencionais da verdade dos fatos, mas no intuito de se fazer passar por verdade. Para Christian Descamps o pensamento de Baudrillard sugere, em relao simulao desencantada, que a se tenh a uma lei: que ningum produza opinio e que todos a reproduzam 104, e ainda:
"na hiper-realidade contempornea, a destruio da ordem simblica permanentemente acompanhada pela proliferao cancerosa de imagens. E 105 essas metstases anulam os contedos para substitu-los por imagens puras."

Todo esse engendramento contnuo de simulacros que se querem fazer passar por real, provocar uma iluso, refere -se menos s mdias em si, do que utilizao irresponsvel e inconseqente que constantemente se faz del as. Ou seja TV, fotografia, imprensa, entre outras, no so, por si s, produtoras desse tipo de simulacro, ainda que sejam mdias simuladoras por excelncia. Percebemos, aqui, que simular no significa necessariamente criar simulacros sempre da mesma natu reza. E retomamos a noo de simulao encantada e desencantada de Baudrillard. Quando a simulao produz o mais falso que o falso, ou seja, quando ela se assume falsa e no pretende enganar, fazer -se passar por real/verdade, a temos a simulao encantada. O jogo da imagem com a sua prpria falsidade, com sua irrealidade, explcita, assumida e afirmada na imagem mesma. Baudrillard referindo -se simulao encantada do trompe l'oeil diz que "sua seduo no (...) esta esttica, da pintura, da semelhana , mas aquela aguda e metafsica, da abolio do real. Objetos

BAUDRILLARD, op. cit., p. 13-22. DESCAMPS, op. cit., p. 19. 105 Ibidem, p. 62/63.
104

103

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assombrados, (...) contrapem -se na sua reverso irreal, a todo espao representativo do Renascimento". 106

Podemos aproximar aqui o conceito de simulao desencantada do de representao (tentativa de parecer verdade, provocar iluso), e o conceito de simulao encantada do de apresentao/presentao (atitude de apresentar -se, mostrar-se, assumindo o que se , sem disfarces). Associando o conceito de apresentao ao de simulao encantada podemos remeter novamente a Baudrillard quando o autor afirma que para esta "(...) no se trata de confundir -se com o real, trata-se de produzir um simulacro em plena conscincia do jogo e do artifcio". 107

Nos deparamos ento com um paradoxo: a "mentira da simul ao desencantada que se quer verdade, ou seja, que ilusria, quer passar por real, em contraponto com a autenticidade da simulao encantada que se sabe e se assume, por natureza, falsa.

A simulao que trabalhamos nas linguagens artsticas media das por tecnologias da natureza da simulao encantada descrita por Baudrillard, j que no h em momento algum qualquer tentativa de fazer passar algo por real, ao contrrio, o que se busca um uso no convencional da mdia TV, incluindo a, a busca do jogo da imagem com sua prpria natureza: sedutora, das aparncias, da superfcie.

Procurando uma metfora para o conceito de simulao, seus encantos e perigos, suas verdades e seus artifcios, foi criada a performance em telepresena Clios Azuis. Realizei este trabalho paramentada de figurinos e acessrios azuis, com

tonalidade que remete quela que na tela da maior parte das TVs, quando acionamos, no menu do controle remoto, a tecla AV, preparando a TV para receber imagens do

106 107

BAUDRILLARD, op. cit., p. 13-22. Ibidem, p. 73.

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videocassete. Inteiramente azulada, incluindo os clios e as unhas postias - objetos de fetiche que remetem a uma feminilidade aguda, no limiar da artificialidade e da seduo - realizei um processo de "descascamento" destas prteses suprfluas de meu corpo, numa atitude ambgua : de despojamento, ao arranc -las, mas, ao mesmo tempo, de apropriao, ao "com -las", incorporando toda a sua artificialidade. Esta ao foi realizada no Espao Cultural 508 Sul, dentro do projeto Panorama das Artes Visuais, em 1998. Propostas similares a conteceram ainda dentro do espetculo Secrees e Contaminaes , do GPCI, em 1996, e no programa de TV Cor da Cidade, da TV Braslia, no mesmo ano (imagens 17 a 20).

quadro

PERFORMANCE E DERIVAES pblico interlocutor apresentao/ poiesis

TEATRO E VDEO-FICO (formato convencional) pblico espectador representao / mimesis Cohen, Milliet, Descamps REFERNCIA

relato simulao encantada

narrativa simulao desencantada texto-ensaio-pea pronta

Certeau Baudrillard Cohen, Gerald Thomas

work in progress

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TELEPRESENA em quatro mo(vi)mentos

presena da ausncia

Mediao, distncia, tempo real e interatividade dialgica, intersubjetiva (e no reativa ou linear) so elementos fu ndamentadores do que conceituaremos como uma ao artstica em telepresena.

Mediao se refere ao fato de que, entre uma corporalidade concreta e uma corporalidade projetada (e aqui importante ler o termo corporalidade a partir do conceito redimensionado de corpo), h uma mdia, h uma tecnologia que serve justamente para aproximar algo de nossa percepo. Se h a necessidade de aproximao, ento, algo escapa nossa percepo a "olho nu" (ou "ouvido/tato nu"), algo nos distante. Se pensarmos na fu no dada percepo por Pierre Lvy, cujo papel seria trazer o mundo aqui 108 ento entenderemos que as mdias que permitem telepresena (telefones, monitores, diversos dispositivos de uso mdico, etc.) so mdias que somam, ampliam nossa capacidade de perc epo. Benjamin j pensou a tecnologia neste sentido ao afirmar que "os mltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam -se em grande parte fora do espectro de uma percepo sensvel normal." 109

Mdias que permitem telepresena so como "prteses de percepo", pois amplificam a capacidade de perceber sensaes e sentidos que se ausentam percepo no mediada, e ainda, so "prteses de presena", pois permitem a presena em espaos, e para interlocutores, de uma forma que no seria poss vel sem um meio tecnolgico. Aqui o conceito revisitado de corpo ganha uma metfora. A ao ao vivo capturada e tornada nmero, cdigo. o corpo desmaterializado, em processo de desvnculo com

108 109

LVY, P. O Que o Virtual. So Paulo: Ed. 34, 1996. P.28. BENJAMIN, op. cit., p. 189,190.

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sua natureza

puramente fsica e

concreta, ganhando novas co nsistncias,

conquistando novos espaos e tempos.

Tele em grego designa distncia, distante, de longe. O termo distante nos remete a
ausncia: algo est longe, no est aqui. A princpio somos levados a pensar essa ausncia como uma falta de materialidad e. No entanto, aps redimensionarmos os conceitos de corpo e presena, devemos pensar essa ausncia em termos de percepo. O que ausente no o corpo ou a presena, mas a percepo destes. Por exemplo, ecografias, raios X, ou estereoscpios poderiam ca racterizar telepresena (e o "poderiam", aqui, se deve ao fato de, como vimos h pouco, haver outros aspectos a serem levados em conta em tal caracterizao). A materialidade do que esses mecanismos aproximam no est distante ou ausente se em uma relao puramente fsica entre corpos, no entanto escapam percepo no mediatizada.

Ento, numa proposta de performance mediada, em que estejam num mesmo espao fsico, fixo, o performer e a leitura da ao em vdeo, ainda assim, mesmo com a proximidade fsica entre performer e pblico, configurar -se- telepresena, se que o que for visto no vdeo fugir, se distanciar, se ausentar da percepo pura dos interlocutores. A aproximao da cmara, ngulos, efeitos, desvendam imagens e leituras outras. Aqui impo rtante apontar novamente para o fato que, nesses casos, o capturador das imagens (cmera -man), vai ser to determinante na construo da performance quanto o prprio performer.

Se o que viabiliza uma percepo (visual, auditiva, ttil, e o que for possve l ser tecnologicamente projetado) a mediao ento, respeitados outros elementos determinantes desse conceito, podemos falar em telepresena. Ento telepresena ser a presena da ausncia, presena do que distante, ausente percepo.

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E se, como afirma Benjamin, "a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia" 110, ento preciso que a arte contempornea, ligada s caractersticas de seu tempo, proporcione espao para o exerccio sensvel das formas de percepo que se configuram. Em nossa poca, vm se apresentando formas de percepo mediadas, amplificadas, fragmentadas, etc. Estas devem ser exploradas e experimentadas no fazer artstico atual.

Discordamos de Paul Virilio quando este afirma que "as mediaes tecnolgicas provocando telepresena tentam nos fazer perder (...) o prprio corpo em proveito do (...) corpo virtual. H uma ameaa (...) de perda do outro, de declnio da presena fsica em proveito de uma presena imaterial (...)" 111. Os temores que essa declarao encerra s se justificam porque o autor fragmenta noes de corpo e presena. O corpo projetado no subtrai, no outro seno o nosso prprio, e a presena imaterial no outra que um desdobramento da nossa prpria presena. No h que se

preocupar com a troca de um pelo outro, mas pensar a telepresena no sentido que o fez Lvy. Nzia Villaa e Fred Ges comentam que para Lvy a viso de corpo "nada tem da concretude supostamente ameaada" 112 nesse tipo de argumento. Segundo os autores, Lvy pensa a virtualizao no como "uma desencarnao, mas uma reinveno do corpo, uma reencarnao, uma multiplicao, uma valorizao, uma heterognese" 113. Por no dissociar a noo de corpo fsico e virtual e a noo de presena material e imate rial, Lvy entende a telepresena, no num sentido destrutivo, de anulao ou subtrao do corpo presente, mas como uma possibilidade do corpo e da presena multiplicarem -se, somarem-se aos seus desdobramentos e conquistarem devires e mutaes que podem se r possibilitados por meios tecnolgicos.

Ibidem, p. 169. VILLAA e GES, op. cit., p. 76. 112 Ibidem, p.85. 113 Ibidem, p.90.
111

110

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Por tempo real entendemos a sincronicidade (ou a busca desta, que ser mais ou menos vivel dependendo da mdia que estiver sendo utilizada) entre o que est acontecendo, sendo atualizado, e o que est sendo perceb ido, transmitido. Ou seja no cabe no conceito de telepresena imagens ou sons pr -gravados, fundamental que a ao seja ao vivo. Isso porque falamos de projeo corporal, projeo de presena, e, como vimos, o corpo e a presena guardam aspectos muito v ivos, que, se congelados, sedimentados, perdem no s o vigor e intensidade de fora, mas o prprio sentido, o significado de corpo e presena.
114

Segundo o dicionrio, "interao" seria: "Ao que se exerce mutuamente entre duas ou mais coisas, ou duas ou mais pessoas; ao recproca" 115. "Inter" se referiria posio intermediria, reciprocidade 116, e, "atividade", seria "qualidade ou estado de ativo, ao (...) Energia, fora, vigor, vivacidade (...) Filos. Qualidade ou estado do agente (...) Qualidade ou estado de ser em ato" 117. Partindo destas definies podemos pensar a interatividade como a qualidade de se atuar em conjunto, de agir mutuamente, de trocar (e aqui aproximamos este conceito da noo de interlocuo, termo que temos usado at o momento); e, interativo, como agente de reciprocidade.

A interatividade, outro elemento fundamental na telepresena, como aqui a percebemos, vai marcar, ao lado do fator tempo real, a grande diferena entre eventos de telepresena e outras atividades que, ainda que se utilizem de mdias para

viabilizar uma percepo, no caracterizariam uma experincia artstica em telepresena. A interatividade, entre outros fatores, vai diferenciar uma transmisso ao
114

Interessante, aqui, lembrar a diferena fundamental entre a medicina ocidental e a oriental. A primeira se fez a partir de estudos de cadveres, corpos e presenas mortos, o que explica sua obsessiva fragmentao, percebida em especializaes cada vez mais complexas que findaram por fazer os mdicos ocidentais perderem a noo do corpo/ser como um todo, j que o pesquisaram aos pedaos, dissecado. J a medicina oriental, contrariamente, buscou perceber os corpos/seres holisticamente, e vivos, em plena atividade, e assim pode compreender mais aprofundadamente as interelaes de suas instncias. Vemos aqui uma diferenciao das noes de corpo e presena, que para os orientais s os so se vivos e em ato, como imaginamos que deve ser no caso de uma experincia em telepresena. 115 FERREIRA, op. cit., verbete: interao. 116 Ibidem, verbete: inter. 117 Ibidem, verbete: atividade.

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vivo de um telejornal, por exemplo, de uma vivncia artstica em telepresena. Ainda que possamos ligar para a TV e supor que estamos definindo o tema do prximo programa, no estaremos no domnio da interatividade, como aqui a percebemos, interatividade dialgica. Trata -se, apenas, de um processo reativo, onde a ao d o espectador se limita a uma reao como resposta a uma solicitao. Nada vai ser verdadeiramente modificado em funo da atitude do pblico. H duas (ou mais) possibilidades previamente definidas de resposta e nada se pode propor alm destas. Essa experincia no pode ser considerada interatividade, j que, se levarmos em conta a definio do dicionrio, fora, vigor e energia seriam fatores determinantes do conceito de atividade, e, como sabemos, tais elementos no costumam se fazer presentes enquanto a ssistimos/reagimos programao televisiva convencional. Em um processo interativo dialgico, ou seja, processo de interlocuo, no se trabalha com propostas fechadas e predeterminadas de interao, mas com uma resposta espontnea do pblico. Mesmo que e ssa resposta no produza grandes modificaes formais na ao (e aqui podemos falar de graus diferenciados de interatividade), o interlocutor convidado a uma cooperao real de construo e leitura de proposta.

sobre espaos

Experincias envolvendo telepresena nos levaram a buscar uma compreenso e diferenciao entre as noes de espao e de lugar.

A noo colhida no dicionrio trata o lugar enquanto espao ocupado, e o espao como extenso indefinida. 118

Para Michel de Certeau 119, o lugar seria uma c onfigurao instantnea de posies, implicando indicao de estabilidade, ao passo que o espao, se aproximaria de um cruzamento de mveis.

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A viso de Certeau nos ajuda a compreender as relaes espaciais na Internet, por remeter a uma relao em que o e spao estaria para a virtualidade (cruzamento de mveis), como os lugares estariam para as atualizaes (configuraes instantneas). Ainda para Certeau, "o espao estaria para o lugar, como a palavra quando falada"
120

ou seja Certeau entende tanto o espao quanto a linguagem como instncias virtuais, e o lugar e o ato de fala enquanto atualizaes destas.

Certeau, acrescenta em relao distino entre espao e lugar:

"O lugar a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia, excluindo a possibilidade de duas coisas ocuparem o mesmo local. o domnio do prprio, do estvel. (...) O espao o lugar praticado".121

Na performance em telepresena, a questo no duas ou mais coisas ocuparem um mesmo local, mas uma coisa (corpo/ser ou corpo/objeto) ocupar n espaos.

Na linha da definio de lugar como espao praticado, est a colocao de Merleau Ponty, mencionada por Villaa e Ges, de que "existem tantos espaos quantas experincias espaciais distintas". 122 Nesse sentido a telepresena funciona como um dispositivo de multiplicao infinita de espaos e lugares. Alm dos diferentes espaos/lugares fixos onde se encontram o performer e o pblico (que pode estar espalhado em diversos locais), temos o espao virtual , onde as interaes atualizam diferentes lugares incessantemente, e temos, ainda, todos os espaos do imaginrio, do inconsciente, da memria involuntria, vividos/projetados pelo artista e por cada interlocutor, e o espao intersubjetivo, quando esses es paos se cruzam, e atualizam mais lugares, e produzem mais espaos.

118

Ibidem. CERTEAU, op. cit., p. 199-217. 120 Ibidem, p. 202. 121 Ibidem. 122 VILLAA e GES, op. cit., p. 74.
119

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corpos em telepresena

O texto a seguir vai lembrar e situar trabalhos performticos e em telepresena, em que atuei, em conjunto com o Grupo de Pesquisa Corpos Informticos, ainda no referidos neste texto. Remeter a essas propostas deve proporcionar uma melhor visualizao e maior entendimento sobre aes artsticas de natureza performtica e telepresente.

Em 1997, realizamos ncubos e Scubos, uma ocupao da Galeria de Artes do Conjunto Cultural da Caixa Econmica Federal de Braslia. Nesta exposio realizamos, entre outras propostas, a instalao performtica Dilogo que aconteceu em dois espaos diferenciados. Foi criado um circuito de captao, transmisso e recepo de imagens. No primeiro espao, uma saleta mais isolada, contgua Galeria da CEF, eu conversava com imagens, transmitidas ao vivo, da Sala de Exposies para uma TV posicionada no ambiente em que me encontrava, e interagia frente a uma cmera, ora 15 cm de minha b oca, ora captando olhares, entre outras tomadas surgidas espontaneamente. Estas imagens eram apresentadas na Galeria de Artes, em uma TV posicionada no cho. Neste espao, outra cmera flagrava o pblico em sua reao e interao, sendo essas as imagens qu e eram transmitidas para a TV da saleta, onde eu me encontrava, proporcionando o dilogo em telepresena. O alcance desta performance(uma das primeiras experincias do grupo com telepresena), se limitou sala de exposies e saleta contgua a esta.

Numa segunda ocupao da Galeria de Artes da CEF, agora em 1998, o espao foi tomado por vrias instalaes, cada qual tendo como proponente um dos membros do grupo. Uma das instalaes que propus chamou -se Cabina Dlmata: em uma saleta totalmente carpetada de pelcia com estampa dlmata, com paredes pintadas de dlmata, e mveis forrados da mesma pelcia que cobria o cho (imagem 21), estavam posicionados uma TV, um videocassete e um telefone. Em frente TV, ao

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lado do telefone, uma cadeira para o pblico sentar e participar da performance. As performers Malu Fragoso, Sheila Campos e eu, circulvamos pela galeria, vestidas com figurinos dlmata, munidas de telefones celulares, ligando para o nmero do aparelho instalado na cabina, propondo assuntos erticos , com vozes sensuais, numa clara meno aos servios de tele -sexo. Dentro da cabina o pblico atendia o telefone, conversava com a performer que havia ligado (imagem 22), e, enquanto falava, era naturalmente induzido a assistir ao um vdeo "Vaginas", do ar tista Zenilton, que mostra vrias gravuras e desenhos medicinais da genitlia feminina. Fora da cabina, logo na entrada da galeria, um monitor transmitia as imagens do que ocorria na cabina dlmata, graas a uma cmera de vigilncia escondida na saleta. De ssa forma, a primeira imagem vista pelo pblico na exposio, era de uma telepresena do prprio pblico (imagem 23). As imagens dessa TV permitia a ns, performers, maior interatividade, j que podamos ver a pessoa com quem estvamos interagindo. Na ocasio da vernissage, o nmero dos telefones que participavam da ao performtica, foram divulgados para pessoas que no estariam na galeria (algumas no estavam na cidade, ou no pas), dessa forma pudemos, o pblico e ns, ter uma experincia de performance em telepresena com um alcance maior do que a experincia anteriormente descrita, e envolvendo, alm de imagens, a tecnologia da telefonia. No entanto, o alcance ainda estava restrito aos que sabiam os nmeros telefnicos disponveis, e alm disso o acess o das pessoas que no estavam na Galeria, era a uma vivncia centrada na fala e na audio.

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Vrias propostas envolvendo telepresena atravs do vdeo, vem sendo realizadas pelo GPCI, nos lti mos seis anos, inseridas ou no em espetculos: mencionada no sub-captulo "pblico" do captulo "Tendncias", Balano,

Clios Azuis,

apresentada no sub -captulo "simulao" do captulo "Aspectos das Linguagens -Foco", Boneca, referida no sub -captulo "atuao" do mesmo captulo, Inersos, presente no sub-captulo "mediao" tambm no captulo "Aspectos das Linguagens -Foco", Maculae, citada no sub-captulo "ao", ainda do mesmo captulo, entre outras.

A experincia de realizar aes em telepresena atrav s do equipamento analgico do vdeo um processo que o GPCI domina. No entanto, estas aes em vdeo se deparam com uma limitao no que diz respeito ao seu alcance espacial. Por no podermos contar com uma rede de transmisso de grande porte, que permit iria uma maior amplitude no campo de atuao das aes, estas normalmente ficam restritas a no mximo dois ambientes, ou pouco mais que isso, quando h a presena de telefones na ao.

A partir do desejo de ampliar ainda mais nossas presenas, at porque o corpo do grupo estava, num determinado momento, com seus membros espalhados por diferentes pontos do planeta (Carla Rocha, Robiara Becker e Cila MacDowell na Filadlfia, Bia Medeiros e Frederyck Sidou em Paris, Malu Fragoso e Rita Gusmo em Campinas e eu em Braslia), iniciou-se uma pesquisa mais contundente das possibilidades de encontros em telepresena, atravs dos meios da informtica. Desse desejo/necessidade seguiram -se encontros, reunies e performances pelos programas

ICQ e mIRC ("performances tericas"), e tambm pelos programas i-Visit, Real video player , NetMeeting e CU-SeeMe (performances com possibilidades visuais e sonoras).

Realizamos vrias experincias para conhecer um pouco mais essas interfaces, e percebemos, nestas, tanto especificida des limitadoras e quanto enriquecedoras. Dentre os softwares usados estaremos, a seguir, mencionando caractersticas de

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alguns. O Real video player permite uma visualizao mais definida em relao aos outros, pela possibilidade das imagens ocuparem toda a tela do monitor, o que favorece o impacto visual. No entanto, oferece uma comunicao unidirecional, no proporcionando o dilogo, apenas emisso ou recepo, no simultneas. Este fator compromete a interatividade. O NetMeeting j permite a simultaneidad e de imagens na tela, favorecendo a interlocuo, e oferece ainda instrumentos de desenho para manipulao de fotografias ( frames), praticamente em tempo real. No entanto o programa apresenta trs inconvenientes: o reduzido tamanho das imagens na tela, que dificulta a visualizao; a capacidade para apenas duas janelas (envolve somente duas pessoas, ou duas mquinas, por ao), o que reduz novamente o alcance da performance; e o fato de no oferecer chats pblicos, tornando vivel apenas a presena de " navegantes convidados", que tenham conhecimento do "endereo". O CU-SeeMe tambm permite simultaneidade de janelas, logo maior interatividade, apresentando o mesmo aspecto negativo em relao ao tamanho destas. No entanto permite um nmero maior de janela s (j presenciamos at 10 ao mesmo tempo), e oferece a possibilidade de visitar uma srie de chats pblicos, onde possvel realizar intervenes -surpresa, para "navegantes desprevenidos". Um novo fator negativo aqui, a presena, em certos chats, de "moderadores", centrais de controle que cortam o acesso ao chat, quando h presena de imagens de natureza mais controversa. Qualquer ao na Internet est sujeita a sofrer interferncia de uma srie de fatores de ordem tcnica que, muitas vezes, no so pas sveis de resoluo por parte dos usurios. Este fator se agrava no Brasil, onde estas tecnologias so menos acessveis, e a qualidade do servio telefnico, neste aspecto, precria. A Internet performa.

Das performances em telepresena realizadas pelo GPCI ao longo dos dois ltimos anos, por meio de tecnologias da informtica, destacam -se trs, sobre as quais falaremos um pouco.

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A primeira, aqui denominada Corpos na Rede I, foi realizada, principalmente, entre Braslia, Filadlfia e Paris. Em Braslia a ao se concentrou no Meridiano 47 (um

cyber caf localizado na 410 sul). Tentamos realizar a ao utilizando, no Meridiano

47, trs espaos diferenciados: o subsolo, onde ocorreria a performance de Braslia, a sobreloja, onde estavam localizados os com putadores envolvidos na proposta, e o trreo, onde funcionava o bar, e de onde o pblico poderia acompanhar a ao, atravs de cinco monitores, caso no desejasse deslocar -se para um dos outros ambientes. Para conseguir realizar este projeto as imagens que chegavam ao

computador deveriam ser transmitidas para uma TV no subsolo, onde eu performava, e assim poderia interagir com os outros plos (Frana e Filadlfia), e tambm ser enviadas para trs TVs no trreo. As imagens do subsolo, por sua vez, seriam captadas por uma cmera digital, que enviaria para os outros plos da ao performtica e para as outras duas TVs no trreo. Nesta primeira experincia tivemos muita dificuldade em conseguir viabilizar a proposta como um todo. Uma srie de problemas tcnicos, desde o cabeamento at a velocidade da rede no Brasil, tornaram o projeto complicado e o registro praticamente nulo. A ao, marcada para s 22:00 horas de Braslia, s se concretizou, da forma com havamos planejado, s 3:00 horas da madrugada, e durante alguns poucos minutos. Em avaliao dessa ao conclumos que tentamos uma proposta bem mais complexa do que poderamos realizar numa primeira tentativa. No computador, dois programas foram acionados:

ICQ e NetMeeting . Alm do vdeo, tnhamos acesso ao u dio transmitido da Filadlfia.

As frases eram entrecortadas com momentos de silncio, e ouvia -se, da mesma forma que se viam as imagens, com rudo da transmisso.

A ao performtica realizada por mim, em Braslia, foi inspirada no poema " Eros e

Psique ", de Fernando Pessoa, na interao com as imagens, textos e sons recebidos
no ato da cena, e ainda baseada em performances tericas via ICQ, onde surgiram imagens e idias, tais como: "prncipes e princesas (des)encantados...", "a princesa que mordeu a ma transgnica e adormeceu com a fruta na boca em pose de

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porquinho assado, pronta para ser comida pelo prncipe, por um ano ou at pela madrasta malvada", "agulhas, linhas, costuras, suturas, sangramento, defloramento, encontros, desencontros", "ausncias prximas e presenas longnquas,

tempo/espao multiplicado, numa atualizao incessante de nossos imaginrios, desejos, fadigas e devires virtuais...". Estas imagens se tornaram, no ato da apresentao, uma verso no autorizada do conto de fadas Branca de Neve e os Sete Anes, com direito a mas e centenas de alfinetes e outros objetos flicos/perfurantes, de formatos e tamanhos variados. No fim da performance uma surpresa: o prncipe era o cmera -man!

Uma segunda ao performtica em telepresena que me rece destaque a que foi realizada dentro da Bienal do Merco -Sul, que aqui chamaremos Corpos na Rede II. Desta vez optamos pelo programa CU-SeeMe, sendo que utilizamos, dentro desta interface, um chat pouco freqentado. A ao envolveu participantes em Br aslia, Porto Alegre, Campinas, Paris, Nova York, Filadlfia e outros visitantes inesperados. Desta vez houve maior facilidade no manuseio tcnico, mas, ainda assim, por diversos momentos, as imagens que chegavam ou que eram enviadas, sofreram interfernci as, congelaram, e a conexo foi, algumas vezes, perdida. De Braslia, procurei interagir com as imagens que me chegavam, e propus aes com inteno, e objetos, no limiar do frio, rgido e metlico e do quente, penetrvel e orgnico. Em um altar se dispunham objetos metlicos, pontiagudos, flicos, que furavam, perfuravam e rasgavam frutas, rosas e jujubas, que por sua vez soltavam suas secrees e sons de prazer. Minha boca a tudo experimentava. Tudo era oferecido aos navegantes. Surgiram dilogos de i magens: bocas respondiam bocas, olhares trocados, ps, cho, pblico na bienal, pblico na Internet. A Internet performa (imagem 24).

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Nossa ao mais recente foi denominada hungry@corpos.org. Esta experincia se distinguiu bastante das anteriores pois desta vez estvamos todos os membros do grupo concentrados em Braslia, de modo que, como no teramos a ns mesmos na Internet, propusemos esta performance em um chat, bastante freqentado, do programa CU-SeeMe. Enviamos para uma vasta mala direta um convite para uma refeio com o GPCI. Feito especialmente para comemorar nosso reencontro e saciar a "fome" de uma ao fisicamente conjunta aps tanto tempo, nosso apetitoso banquete foi preparado basicamente com legumes, verdur as, frutas tropicais e molhos coloridos. Invadimos o chat White Pine Cafe e convidamos os telepresentes para nossa refeio. A maioria das pessoas no chat no estava l por ter recebido convite, e sequer sabia de nossa proposta, mesmo assim, vrias delas entraram no jogo que propnhamos, mostrando alimentos e bebidas, "experimentado" nossas ofertas, comentando a ao, etc. O mais inusitado desta ao foi que, ao fim do banquete quando, satisfeita, iniciei uma performtica higiene bucal com um pedao de fi o dental, esta ao foi considerada imprpria por um dos "moderadores" presentes no chat, e nossa conexo foi cortada. Como estvamos conectados ao chat simultaneamente por duas mquina, pudemos observar a reao das pessoas frente atitude do "moderador". Piadas, indagaes, crticas ao procedimento do "moderador", e at manifestaes de alvio em relao nossa ausncia, puderam ser observadas nesse momento, demonstrando que as pessoas estavam, de alguma forma, tocadas, incomodadas e/ou envolvidas pela proposta.

Nas performances em telepresena, na Internet, o GPCI percebeu que estas so aes de grande alcance, onde o processo de atualizao/virtualizao das variveis poticas, gerados pela interlocuo, se d de forma imprevisvel e constantemente transformada, o que torna essas experincias extremamente instigantes. No entanto, o falho servio telefnico, as limitaes tcnicas e a dificuldade de registro, tornam tais experincias, ainda, pouco explorveis no Brasil.

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telepresena aurtica

Segundo Walter Benjamin, a aura seria "uma trama singular de espao e de tempo". Refletindo sobre a conceituao de Benjamin, Didi -Huberman acrescenta que:

123

"A aura seria portanto como um espaamento tramado do olhante e do olhado, do olhante pelo olhado. Um paradigma visual que Benjamin apresentava antes de tudo como um poder da distncia: 'nica apario de uma coisa longnqua, por 124 mais prxima que possa estar'."

Ainda que nem Benjamin nem Didi -Huberman tenham pensado tais conceitos nessa direo, no mni mo curioso olhar a telepresena, como aqui vem sendo conceituada, como um acontecimento aurtico por excelncia. (A parir deste ponto nos permitimos licena potica, para inaugurar alguns devaneios, links, apropriaes e qui distores sobre idias deste s e de outros autores, a serem lidas luz da noo de telepresena.)

A configurao tempo/espacial que se desenha a cada "encontro" ou performance na Internet, seu carter singular, efmero e irreprodutvel, remetem unicidade do original referido por B enjamin, sendo qualquer gravao, reproduo ou repetio, apenas cpias esvaziadas de vigor, e de aura. Benjamin aponta essa questo quando afirma que: "Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua exist ncia nica (...)" 125. A telepresena incorpora, como veremos mais detalhadamente a seguir, o conceito de aura, sendo que, paradoxalmente, ela se d por meios de reprodutibilidade tcnica, os quais, segundo Benjamin, aniquilariam a aura. O autor v essa aniq uilao no processo de substituio da existncia nica por uma existncia serial, o que, por outro lado torna a obra acessvel massa 126. A telepresena mantm a caracterstica de existncia
DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 147. Optou-se pela traduo presente no livro de Didi-Huberman, que pareceu-nos mais concisa e apropriada do que a presente no livro de Benjamin, a saber: " uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais." (BENJAMIN, 1985, p. 170). 124 Ibidem, p. 148. 125 BENJAMIN, op. cit., p. 167. 126 Ibidem, p. 168, 169.
123

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nica, devido ao seu carter efmero (tempo real, interlocuo), ao mesmo tempo em que "democrtica", acessvel massa, no por uma existncia serial, mas por sua existncia desdobrvel, plural.

O poder da distncia ( tele ) e a ambigidade entre a proximidade e lonjura que se instaura quando, nosso olhar alcana novo s mundos diluindo toda nossa velha referncia de distncias, so "incmodos" constantes, inerentes no s a experincias artsticas em telepresena, como a qualquer tipo de "navegao" na rede. As imagens de trama entre olhante e olhado e de rede, ambas podendo ser pensadas enquanto teias de olhares, so, ainda, aspectos que aproximam o estudo de Benjamin e a leitura de Didi-Huberman sobre este, do que se percebe aqui em relao a aes em telepresena.

A afirmao de que "(...) a distncia aparece, no ac ontecimento da aura, como uma distncia j desdobrada (...)" 127, remete ao carter de projeo e desdobramento de presenas corporais possibilitado pela ao em telepresena. E se, como vimos anteriormente, telepresena presena da ausncia, ento ela prop e um jogo de presentificao de ausncias de percepes que se dissipam quando no mais mediadas, engendrando assim "(...) uma obra anadimena da ausncia."
128

Didi-Huberman suscita o carter virtual da aura e a necessidade de se reconceituar noes como proximidade e distncia, quando diz que:
"prximo e distante ao mesmo tempo, mas distante em sua proximidade mesma: o objeto aurtico supe assim uma forma de varredura ou de ir e vir incessante (...) na qual as distncias - as distncias contraditrias - se experimentariam umas s 129 outras, dialeticamente".

127

128

DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 148. Ibidem, p. 148. 129 Ibidem, p. 148.

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Em realidade, diferentes naturezas de ausncias e presenas atualizam -se e revirtualizam-se numa ao em telepresena: seja a nvel perceptivo, quando uma mdia amplifica um sentido, sendo prtese sen sria; seja quando corpos, suas vozes, suas falas se revelam ou se velam na trama imprevisvel e incontrolvel da rede; seja em relao ao movimento de emergncia/imerso de sentidos e parassentidos que se percebe em aes artsticas de toda espcie.

Quando presenciamos uma performance on line (em tempo real) ou vemos, com saudade, desejo ou curiosidade um corpo qualquer em telepresena, que por sua vez, talvez nos veja tambm, o que ocorre? Quantas vezes essa experincia ultrapassa a viso, transborda o olhar? Tantas vezes tivemos desejo de tocar... com mos, lbios, lngua, olfato... Essa sensao lindamente interpretada nas palavras emprestadas de Merleau-Ponty: "(...) todo visvel talhado no tangvel, todo ser ttil, prometido de certo modo visibilidade." 130 E se assim , ento, nestas "tramas singulares de espao e tempo" em que ocorrem os web encontros,
"Talvez no faamos outra coisa, quando vemos algo e somos tocados por ele, seno abrir-nos a uma dimenso essencial do olhar, segundo a qual, olhar seria o jogo assinttico do prximo (at o contato, real ou fantasmado) e do longnquo 131 (at o desaparecimento e a perda, reais ou fantasmados)."

Instaura-se uma dimenso essencial do olhar em que quase tocamos, quase somos tocados, quase estamos juntos, quase no estamos, quase real, e quase no . O que nos remete tambm s definies de aura que constam no dicionrio: sopro... Ou, do ponto de vista filosfico, "cada um dos princpios sutis ou semi -materiais que interfere nos fenmenos vitais". E ainda, do ponto de vista da psicologia: aura o "ambiente psicolgico de um acontecimento exterior" 132, o que remonta por sua vez a um carter virtual da aura, que identificaremos com mais clareza a seguir.

130

131

Merleau Ponty apud. Didi-Huberman. Ibidem, p. 31. Ibidem, p. 161. 132 FERREIRA, op. cit., verbete: aura.

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PBLICO

segundo mo(vi)mento

(Ainda em licena para uma leitura mais solta de conceitos, e dando seqncia s apropriaes e links que vinham se operando, especialmente no sub -captulo "telepresena aurtica", do captulo "Telepresena", sentimos a necessidade por um breve desvio temtico. Trata -se de um olhar quase teraputico sobre a recepo artstica, partindo do conceito de virtualidade e de reflexes de Walter Benjamin, Didi Huberman, Suely Rolnik e outras referncias.)

A virtualidade um aspecto que muito aproxima as noes de aura e telepr esena. Para Pierre Lvy, " o virtual como o complexo problemtico, o n de tendncias ou de foras que acompanha uma situao, um acontecimento (...) e que chama um processo de resoluo: a atualizao". 133 A atualizao, por sua vez, consistiria na resoluo, na "criao, inveno de uma forma a partir de uma configurao dinmica de foras e de finalidades". 134 Atualizao seria, ento, uma espcie de configurao instantnea, e virtualizao, que seria o processo inverso da atualizao, ou seja, o processo de reproblematizao. Atualizao e virtualizao seriam, para Lvy, dois processos contguos mas em direes opostas.

Para Deleuze 135, o virtual seria um campo ou fluxo de devires, enquanto a atualizao seria o processo de singularizao. A atualizao , (ou territorializao), buscaria, selecionaria aspectos do virtual, convertendo -os em atualizaes, e a virtualizao (desterritorializao) seria o processo que reconverteria o atual em virtual.

Didi-Huberman cita Benjamin, que chama ateno para o ca rter virtual da aura: "Entende-se por aura de um objeto oferecido intuio o conjunto das imagens que,

LVY, op. cit., p. 16. Ibidem, p. 16. 135 DELEUZE, G. O Atual e o Virtual. In Alliez, Eric. Deleuze, Filosofia Virtual. So Paulo: 34, 1996, p. 50.
134

133

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surgidas da memria involuntria, tendem a se agrupar em torno dele". Huberman acrescenta ento que:

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Didi-

"Aurtico, em conseqncia, seria o objeto cuja apario desdobra, para alm de sua prpria visibilidade, o que devemos denominar suas imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que se impem a ns como outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significao, para fazer delas uma obra do inconsciente (...) ou seja, todos os tempos nela so traados, feitos e desfeitos, 137 contraditos e superdimensionados".

Poderamos ento concluir que, quanto maior o espectro virtual (associaes, lembranas, referencias, etc) que se apresentar ou emergir, diante de uma obra, tanto maior ser seu potencial aurtico. E ainda, que esse mar de virtualidade no qual nos vemos, por vezes afogados, incomodados, por outras f lutuando prazerosamente, nada mais do que o espao onde se manifesta em ns o sintoma.
138

Huchet, ao introduzir a obra de Didi -Huberman salientou:

"O mais importante o sintoma, (...), acidente soberano, dilaceramento. Ele a via promovida pelas imagens para revelarem (...) sua estrutura complexa e suas latncias incontrolveis. Ele torna a imagem um verdadeiro corpo atravessado de potencialidades expressivas e patolgicas que so configuradas num tecido feito 139 de rastros (...)."

Ora, se funo essencial da arte fomentar ou apresentar um espao de potencialidades, onde seja possvel recriar o cotidiano e repensar nossas realidades internas e externas, a partir de uma experincia sensvel/sensria, ento talvez o maior desafio e grande desejo de uma manifestao artstica seja o de ser capaz de provocar em quem a acompanha um grau intenso de sintoma.

Entretanto, as manifestaes artsticas no seu propsito de provocar algo em seu pblico, esbarram constantemente em recusas arraigadas na histria de cada

subjetividade. Numa tentativa desesperada do que Didi -Huberman nomeia evitamento

136

137

DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 149. Ibidem, 149. 138 Termo usado por Didi-Huberman in DIDI-HUBERMAN, op. cit.. 139 Ibidem, p. 17.

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do vazio, tentativa de no se deixar inundar pelo rol de sentimentos intensos que se colocam em ebulio, e que trazem consigo uma vertiginosa sensao de abismo, quando em presena de determinadas manifestaes e obras de arte, bastante comum que se procure "permanecer aqum da ciso", "ater -se ao que visto" , que se tente ao mximo "recusar as latncias do objeto", para que se possa "suturar a angstia" que ameaa invadir. Que se tente, numa atitude ctica, e quase cnica "recusar a aura do objeto". 140 Esse , segundo Didi -Huberman, o comportamento tpico do homem da tautologia, que dir sempre, ingenuamente, que o que v to somente o que se lhe apresenta aos olho s... A reao oposta, mas de mesmo fundo, que tambm traduz profundo medo de se entregar aos 'devires sintomticos' no ato da fruio, segundo Didi -Huberman, a do homem da crena. Este, por sua vez, prefere "dirigir-se para alm da ciso aberta", tentand o "superar - imaginariamente - tanto o que vemos quanto o que nos olha". 141 Decidido a iludir-se numa inspirao "polianesca", "prefere esvaziar os tmulos de suas carnes putrescentes (...) para ench-los de imagens corporais sublimes (...) feitas para confo rtar - ou seja fixar nossas memrias, nossos temores e nossos desejos." 142 Ambas atitudes podem ser analisadas luz do olhar lanado pelos estudos da psicanalista Suely Rolnik, influenciada por Deleuze e Guattari. Rolnik observa que a maioria dos seres hu manos tende a se enraizar em um s territrio em cada campo de sua vida: afetivo, profissional, espiritual, ideolgico; no se deixando vivenciar os sentidos apontados pela prpria vontade. A psicanalista identifica trs medos bsicos que, segundo ela, impedem a maior parte das pessoas de se entregar a esse movimento contnuo e natural do prprio desejo: o medo ontolgico, de se desagregar, de morrer; o medo existencial, de fracassar; e o medo psicolgico, de se perder do ego, ou seja, de enlouquecer. 143 Esses trs medos seriam ento, no nosso entender, os principais

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Ibidem, p. 38. Ibidem, p. 40. 142 Ibidem, p. 48. 143 ROLNIK, S. Cartografia Sentimental - Transformaes Contemporneas do Desejo. So Paulo: Estao Liberdade. 1989. p. 49.

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causadores das posturas que Didi -Huberman aponta como evitadoras do vazio, ou seja, tanto o homem da tautologia quanto o homem da crena, no estariam seno tentando se livrar do que, emocio nalmente, lhes ameaa da sensao de desagregao (morte), fracasso e/ou loucura, ou ainda, do que, neles, pode produzir um intenso grau de sintoma.

A Performance nasce por sintoma, e, por isso, tm demonstrado aglutinar os elementos capazes de provocar n o receptor um grau intenso de sintoma. O artista performtico vasculha em si, em seus prprios vestgios e rastros, em seus restos, em sua memria involuntria, o material psquico e orgnico que vai engendrar sua ao. Dele vem a obra. Ele a obra. E se por vezes a vida real, o ser humano comum, sensibiliza mais do que qualquer expresso artstica, porque a percebemos verdade, no iluso de realidade, mas intensidade e fora, o que gera identificao, emocionando. As artes que, como a performance, nasc em da prpria vida, que se confundem, com ela, podem, talvez com mais eficcia, proporcionar uma intensidade de sintoma capaz de transformar o receptor.

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POTICA DO CORPO PRESENTE

Performance em telepresena: experincia de corpo presente. C orpo presente no tempo. Corpo presente ao outro. Corpo presente no espao. Corpo "mais -quepresente.

Corpo presente no tempo. Tempo presente. Agora. Nem passado, nem futuro, que, em ltima instncia inexistem, j que o primeiro memria e o seg undo projeo. Segundo Comte-Sponville, o nico tempo que de fato vivemos/experimentamos o presente. 144 E a ao performtica tem to fortemente carter de obra viva justamente por s existir em ato, quando se atualiza, no presente. A performance tem no t empo o elemento de sua (des)organizao. uma linguagem caracterizada pela

efemeridade, ou seja por sua existncia num tempo nico, finito e irreprodutvel. Fora deste ela histria, memria, registro ou vestgio em quem com ela se envolveu. Se uma idia performtica realizada novamente, o que no costuma acontecer com freqncia, cada nova atualizao da ao ter no tempo interno, pessoal do artista, e no tempo do pblico, admitido pela linguagem performtica como co -autor, elementos que traro a po ssibilidade, ou ainda a necessidade, desta ser uma nova ao, outra, ainda que tendo partido de um mesmo roteiro. Ou seja, desse tempo intersubjetivo, tempo compartilhado, tempo que envolve dilogos entre os tempos do performer e do pblico, que emergem os aspectos inditos de cada nova realizao de uma proposta.

Corpo presente ao outro. O performer se oferece, se oferta ao pblico. Ele corpo, ele presente. Se expe, se mostra, se d e d ao outro a possibilidade de se ver, se reconhecer, se repensar e se conhecer mais e melhor. Se conhecer por meios no cotidianos, se reconhecer em aspectos no cotidianos. Por sua vez o corpo pblico, enquanto alteridade para o artista, tambm se d, presenteia o performer com

144

COMTE-SPONVILLE, A. L'tre-temps. Coleo Perspectives Critiques, Paris: Ed P.U.F., 1999. Trad. Maria Beatriz de Medeiros.

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envolvimento, recusa, reaes, inqu ietaes, paixes. Como diz Merleau -Ponty "h deveras inspirao e expirao do Ser, respirao no Ser, ao e paixo to pouco discernveis, que j no se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado." 145 E acrescentaria: quem presenteia e quem presenteado. Nessa troca de presentes e presenas, cresce o artista enquanto homem e enquanto criador esttico, e os espectadores, deixando de s -lo, pois spectatores se limitam a ver, passam a interlocutores, e crescem enquanto sujeitos e, no mero s fruidores, mas co-produtores de poticas.

Corpo presente no espao. Qual espao? Merleau -Ponty diz que "O espao existe em si, ou antes o em-si por excelncia, sua definio ser em si.(...) Orientao, polaridade, envolvimento so nele fenmenos d erivados, ligados a minha

presena." 146 E complementa, ao criticar a viso de espao de Descartes: "O seu erro estava em erigi-lo (o espao) num ser inteiramente positivo, para alm de todo ponto de vista, de toda latncia, de toda profundidade, sem nenhuma espessura

verdadeira." 147 O espao no pode ser entendido como instncia localizada, fixa, independente da presena do sujeito. Nzia Villaa e Fred Ges atentam para isso ao comentarem que "(...) a representao do espao vai perdendo sua concretude. A geografia espacial perde estabilidade e passa a ser visivelmente elemento co estruturante da subjetividade contempornea(...)" e complementam: "Ainda que um sentido objetivo de espao permita nossas percepes do dia -a-dia, esse espao vem permeado de muitas outras impresses, por vezes no conscientes, que implicam cruzamentos dos espaos percebidos e dos espaos imaginados." 148 Corpo presente no espao da percepo do outro. Presente na ateno, no foco do olhar, do pensar e do sentir do outro. Esse o espao que se quer conquistar, que se deseja compartilhar, o espao subjetivo. Quando a presena do performer mediada, sendo

146

MERLEAU-PONTY, op. cit., p.282. Ibidem, p.287. 147 Ibidem, p.287. 148 VILLAA e GES, op. cit., p. 73.

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ento telepresena, ainda assim pblico e artista compartilham o mesmo espao de concentrao de afetos, intensidades, questionamentos, mais que isso, multiplicam e potencializam espaos e tempos. O performer em telepresena ocupa o espao perceptivo, sensrio dos interlocutores, e estes interferem e alimentam o espao criativo e gerador do artista.

Corpo telepresente, corpo "mais -que-presente. "Pluripresente". "Multipresente". Presenas, tempos, espaos e presentes multiplicados, amplificados, projetados, desdobrados. Cruzamento de muitos tempos, muitos espaos, muitos lugares, muitas presenas, muitas ausncias.

Muitas presenas e muitas ausncias. Pois, ao contrrio de um processo dicotmico preso ao o ou excludente (que entende a negao de um plo como condio para a evidncia do outro), e pautado num absoluto (que encara os plos de forma estanque e no se adapta dinmica das relaes entre estes), percebemos um esforo por um e somatrio (que percebe dualidades, triplicidades ou quaisquer multiplicidades enquanto um todo onde as instncias existem em conjunto, complementares e inextricveis, como "para -instncias", de onde emergem

paradoxos). E lembramos Jean Baudrillard que entende que na seduo pode morar a possibilidade das dualidades transcenderem os equvocos das dicotomias. Diz o autor:
"Suponhamos que todas as grandes oposies distintivas que organizam nossa relao com o mundo sejam atravessadas pela seduo, em vez de ser fundadas na oposio e na distino. Que no apenas o feminino seduza o masculino, mas que a ausncia seduza a presena, que o frio seduza o calor, que o sujeito seduza o objeto, ou ao contrrio, claro, pois a seduo supe esse mnimo de reversibilidade que acaba com toda oposio ordenada e, portanto, com toda a 149 semiologia convencional. Rumo a uma semiologia inversa?"

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BAUDRILLARD, J, Da Seduo. So Paulo: Papirus 1991. p. 119.

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EM FIM: PRINCPIOS

Abraando o procedimento de criao work in progress, bastante presente nos processos criativos contemporneos, e o modelo de pensamento rizoma de Deleuze e Guatarri, no se pode admitir obra alguma, seja de qualquer natureza, como pronta ou concluda, nem qualquer ponto unicamente como ponto de parti da ou de chegada. Todo momento do trabalho pode abrigar incios.

Alm disso, performances em telepresena acabam de nascer... E no pode haver nada em definitivo sobre este assunto, apenas algumas investigaes, inquietaes e muitas interrogaes. H, ta lvez, que se tentar levantar uns ltimos pontos, ou abrir um panorama do que temos refletido at ento.

A imagem-luz em movimento o objeto nosso de "adorao" de cada dia. A imagem humana em mutao, se transformando, se reconstruindo, , em nossa poc a, a maior referncia mdica, gentica, esttica. A fragmentao da imagem corporal produzida pela visibilidade cmera/monitor remete a um corpo segmentado, penetrvel, visvel em seu interior, desvendvel, e ao mesmo tempo modificado, transformado, mutant e. Esta metfora visual do "corpo -sujeito" desejante de nosso tempo, vem revelar um ininterrupto processo de desterritorializao de desejos, provocado pelo manancial de mudanas e informaes a que estamos todo o tempo expostos na atualidade. Tal manancial age sobre ns deixando -nos, por um lado, urgentes por descobrir novos espaos de possibilidade de prazer, e, por outro lado, apavorados com a possibilidade de mudana, j que, como bem observou a psicanalista Sueli Rolnik, nossos hbitos tm sido nos enraizarmos em um s territrio em cada campo de nossa vidas: afetivo (um marido, ou pelo menos um de cada vez...), profissional (uma especialidade, dentro

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de uma profisso), espiritual (uma religio, ainda que cheia de sincretismos, como no caso de inmeros brasileiros) .150

A arte contempornea, ou seja, a arte do nosso tempo, quer presentear o pblico com propostas que proporcionem um relaxamento da rigidez com que se fixam territrios, oferecendo experincias sensveis, que geram reflexes e mudanas de ati tudes, justamente por partirem de abordagens relacionadas aos questionamentos, atitudes e vivncias que compem o zeitgeist contemporneo.

Acreditamos que, ao longo do texto, foi possvel compreender uma vivncia performtica em telepresena, enquanto exp erincia potencializadora, na busca de atualizar, ou traduzir artisticamente os conceitos aqui abordados.

Tal vivncia acentua, como j mencionamos anteriormente, discusses acerca da presena e do corpo, na medida em que prope uma exposio total do ser /artista em sua obra, e, alm disso, por ser performance, transforma o artista e sua subjetividade em obra de arte literalmente viva. Reconfigura, ainda, essas noes quando permite que corpo e presena se desdobrem, se projetem e adquiram novas possibilid ades de ser e estar.

Em relao ao tempo, percebemos a ineficincia do tempo datado, do tempo contado, marcado pelo relgio. Se a ao do performer est originariamente no Brasil, mas os interlocutores esto espalhados pelo mundo, regidos por diferent es fusos horrios, fica impossvel conceber o tempo a partir de convenes de data, horas, minutos. O tempo comum, aqui, paradoxalmente, no o datado, mas o experimentado, o tempo convivido, compartilhado, o tempo intersubjetivo, o tempo (em) comum .

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ROLNIK, op. cit., p. 49.

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Quanto questo lugar/espao, j bastante referida ao longo do texto, terminaremos mencionando o fator que melhor reflete a verdadeira revoluo nestes conceitos: os novos "endereos", os e-mails e os sites, estas novas "rotas", deste novo "mapamndi" que se configura, um mapa paralelo, de um universo igualmente paralelo, onde se experimentam... vidas paralelas?

Importante frisar novamente que, contrariamente a posies dicotmicas (onde uma posio vem ocupar o espao da outra, no havendo a possibilida de de coexistncia), ao propor experincias de performance em telepresena, no pretendemos substituir outras experincias performticas, mas abraar novas possibilidades de leitura, ligadas nossa vivncia contempornea, tecnologizada, mediatizada. A art e deve procurar abordar temticas e meios se utilizando deles mesmos.

Em relao ao uso de tecnologias no trabalho artstico, o percurso do GPCI contm dados importantes, no que diz respeito explorao e diversificao no processo de interao tecnol gica de suas propostas artsticas. Inicialmente, por volta de 1992 e 93, as performances aconteciam com projeo de slides (imagem 25). As imagens projetadas, trabalhadas digitalmente por Bia Medeiros, partiam de fotos de seu prprio percurso como pesquisadora e artista performtica. A partir da aquisio de equipamentos, como vdeos, cmeras e ilhas de edio e efeitos, o grupo passou a investigar a linguagem videogrfica gerando uma larga produo de vdeos -arte. As performances e espetculos passaram a contar sempre com a presena de TVs que transmitiam os vdeos produzidos pelo grupo. Com maior intimidade com os equipamentos passamos a realizar propostas artsticas envolvendo captao e transmisso de imagens ao vivo, e finalmente, trabalhamos com imag ens editadas e transmitidas em tempo real. Ultimamente temos nos dedicado investigao das possibilidades artsticas por computador, incluindo a a construo de sites artsticos conceituais (ressaltando o trabalho de Carla Rocha e Robiara Becker no site www.corpos.org no momento disponvel em www.stas.net/crocha/corpos), e a

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realizao de performances em telepresena. O percurso do grupo contou, ainda, com a explorao de tecnologias inusitadas, diferenciadas das freqentemente observadas em propostas artsticas, todas envolvendo possibilidades interativas por parte do pblico. Dentre elas vale a pena mencionar: a instalao performtica

Nebulizadores 151, que se utilizava desta tecnologia mdica; a instalao performtica Cabina Dlmata, sobre a qual falamo s, e que se utilizava de telefones fixo e celular; e finalmente o espetculo Indioformticos 152 (de onde se originou a performance Balano), que se utilizava de tecnologias da infncia, presentes em brinquedos, em uma releitura de um parque de diverses.

Entendemos que o trabalho artstico que vem sendo desenvolvido pelo GPCI consonante com o zeitgeist contemporneo. Nzia Villaa e Fred Ges entendem que "na sensibilidade artstica ps -moderna a arte vai propiciar a abertura para o novo em reconfiguraes da cultura de massa, e, nesse sentido passamos da utopia moderna para heterotopia..." 153 e concluem: "No corpo, arte, cultura e tecnologia se conjugam num modo gerundivo de ser, em permanente processo de construo e desconstruo." 154 Com tais comentrios, percebemos que o corpo presente em propostas artsticas que envolvem o uso de tecnologias, vem proporcionar o nascimento de outras possibilidades de obras de arte e outras possibilidades de participao do pblico, exatamente por partirem em busca d e outras vises de conceitos estabelecidos, modificando -os, em funo mesmo de nossa experincia de vida, em contnua transformao.

Instalao em ambiente cercado de paredes azuis, com mveis na mesma cor (na tonalidade da tela AV). Bancos, prximos nebulizadores ligados na tomada, luvas cirrgicas descartveis espalhadas pelo espao. Uma TV transmitia imagens de indivduos e televisores sendo nebulizados (imagens 26 e 27). Nos bancos podem sentar-se espectadores e/ou participantes do grupo, que performam com as tecnologias dos nebulizadores e das TVs. A proposta remete aos conceitos de secrees e contaminaes, trabalhados pelo GPCI em diversas propostas, que so metforas de questes como: criao coletiva, apropriaes e releituras, traduzindo o desejo de "contaminar" obras, artistas e pblico. 152 Espetculo onde se dispunham no espao balanos em alturas e tamanhos variados, gangorras e carroussel, todos com aparelhos de TV acoplados, e com lugares onde se podia sentar e performar. Todos os objetos estavam disponveis participao do pblico. 153 VILLAA e GES, op. cit., p.158. 154 Ibidem, p. 159.

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