Nada que contar.

Narrativa de la banalidad en los cuentos de Stefana Mosca

Ximo Gonzlez Mar

Trabajo de investigacin dirigido por Sonia Mattala, 2007.

Universitat de Valncia Facultad de Filologa Departamento de Filologa Hispnica

A mis abuelas. A mi madre.

NDICE
Introduccin______________________________________________________________ 8 1. Hacia una sociedad lquida ________________________________________________ 12 1.1. El fin de lo moderno?__________________________________________________ 12 1.1.1. El fin de la alienacin. Abriendo las jaulas de hierro __________________ 14 1.2. Radiografa de la posmodernidad __________________________________________ 17 1.2.1. De la disciplina al control________________________________________ 18 1.2.2. El lenguaje posmoderno_________________________________________ 21 1.2.3. El naufragio del individuo________________________________________ 23 1.2.3.1. El fin de la sociedad y el principio del individuo______________ 23 1.2.3.2. Sobre crticas y acampadas. Una nueva conciencia_____________ 25 1.2.4. El imperio de la moda. Tntalo y lo efmero___________________________30 1.2.5. El yo como proceso: individualizacin y hedonismo____________________35 1.2.5.1. Estrategias de seduccin: be water, my friend_________________38 1.2.5.2. Multifrenia y saturacin: individuos a la deriva________________40 1.2.5.3. Cuerpos licuados________________________________________43 1.2.5.4. La mujer re-creada______________________________________45 1.2.6. Produccin inmaterial: consumiendo imgenes_________________________47 1.2.7. Polticas de seduccin: massmediacin del campo social__________________49 1.2.8. La era del simulacro. El imperio de la imagen___________________________52 1.2.8.1. Estrategias de lo banal_____________________________________54 1.2.9. Subversin del espacio, achatamiento del tiempo________________________56 1.2.9.1. La ciudad lquida. Arquitectura posmoderna___________________60 1.2.9.1.1. La ciudad globalizada. Derivas por el no-lugar________63 2. Stefania Mosca: contar el simulacro____________________________________________71 2.1. Naturaleza y cultura________________________________________________________71 2.1.1. Blanca navidad y otros no-lugares. Espacios del simulacro_________________76 a) El complejo vacacional_________________________________________76 b) El aeropuerto_________________________________________________78 c) La navidad___________________________________________________79 d) El lugar de lo natural. Paisajes y otras re-creaciones___________________84 2.2. El fin del sujeto: soy yo y otras frases hechas_____________________________________86 2.2.1. Hoy no estoy para nadie: individualizacin______________________________90 2.2.2. Fracturas en la nave de lo social______________________________________100 2.2.2.1. Naufragio del sujeto _______________________________________100 2.2.3. Constryeme, amor. Mi vida sin m____________________________________101 2.2.4. Un eclipse: amor entre parntesis______________________________________104 2.2.5. El imperio de las mediaciones________________________________________108 a)El muro: ah est la pared..._______________________________________109 b)Mediaciones de la tcnica________________________________________117

c)Mediaciones de lo sagrado________________________________________123 d)Mediaciones de la pantalla________________________________________126 2.2.6. El fin de la tica____________________________________________________135 2.2.6.1. Contrapunto: no somos nada__________________________________145 2.2.7. Historias del fin de la historia. De los hechos y su falta_____________________152 2.2.7.1. Construyendo la memoria____________________________________155 2.2.7.2. El yo demorado. Siempre es tarde______________________________156 2.2.8. Mujer: construccin y simulacro_______________________________________162 2.2.8.1. Mujer y fetichismo. Recrtame, amor___________________________164 2.2.8.2. Re-creaciones de mujer______________________________________167 a)La chica cosmo: mujer couch. despligame, amor_______________167 b)La mujer recortable. la tragedia de mis pies_____________________184 c)La mujer plstica. el bistur como destino______________________187 d)La mujer exhibida: porque yo lo valgo________________________189

3. Narrativa de la banalidad: nada que contar__________________________________________192 3.1. Poticas posmodernas________________________________________________________192 3.1.1. La subversin de contar lo banal_______________________________________194 3.1.2. La posicin del testigo: hurgando en el malestar___________________________197 3.2. La narrativa de Mosca: subvirtiendo el vaco______________________________________201 3.2.1. Las nuevas formas de la transgresin____________________________________207 3.2.1.1. Contar desde la irona_______________________________________209 3.2.1.2. Montar desde la parodia______________________________________212 3.2.1.2.1. Estereotipos: la muerte del hroe______________________219 3.2.1.3. Pasen y vean. La concepcin pictrica del relato___________________226

BIBLIOGRAFA________________________________________________________________234

La no-ciudad es lo que difumina la ciudad entendida como morfologa y como estructura. Posibilidad espacial pura, es el resultado de codificaciones que nacen y se desvanecen

constantemente, en una tarea innumerable. Lo que luego queda no son sino restos de una sociabilidad naufragada constantemente, nacida para morir al poco, y para dejar lo queda de ella amontonndose en una vida cotidiana hecha toda ella de pieles mudadas y de huellas. Alrededor del viandante slo est el tiempo y sus despojos, metforas que ya no significan nada, pero que quedan ah, evocando para siempre su sentido olvidado1.

Manuel Delgado
El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero

Jean Baudrillard

DELGADO, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007, p. 73.

INTRODUCCIN Puede sorprender, a simple vista, el ttulo del trabajo. Una narrativa del vaco, una narrativa del nada que contar. Qu habra de decirse de algo hueco y sin sustancia? Qu sentido tiene el sinsentido? Mucho. Acerca del sino trgico de esta enorme banalidad que ha sustituido a la naturaleza , puede -debe- decirse muchas cosas. Sealar el simulacro en el que vive inmersa la sociedad contempornea, evidenciar el malestar que recorre el mundo, la enorme insatisfaccin que atraviesa los cuerpos, el terrible vaciamiento que padecen los sujetos. Son stas la primeras dudas que me asaltan cuando tropiezo con Banales, primer libro de Stefania Mosca que llega a mis manos; una coleccin de textos breves en los que se despliega la paradoja en la que vive una sociedad a la deriva, individuos arrojados al mar de las banalidades, naufragando en su mundo cotidiano. Relatos grotescos, dispersos, y armados con una punzante irona que se proyecta sobre una prctica compositiva esgrimida como subversin en estado narrativo: lo real es que ya nada es y todo parece. Contemos, entonces, la verdad: contemos el simulacro que embelesa al individuo y le hace fluir en un ocano de elecciones en donde la nica opcin imposible es la de no elegir. Mosca disecciona con maestra las bases sobre las que se (re)construye el simulacro, la vacuidad de las subjetividades, la futilidad de las certezas, la maleabilidad de los cuerpos y las conciencias. Somos estereotipos sometidos a la incomodidad de las casillas donde nos distribuimos, amoldndonos a cada cambio; pura contingencia, pura parodia de lo que creemos ser. Hablando desde el vaco, desde su centro mismo, desde ese punto fuga donde nada puede contarse, desde ese grado cero del simulacro, Mosca hace surgir la voz risible de la banalidad. Seamos realistas: ya no hay nada que contar, as que contmoslo. Hagamos hablar a la propia imposibilidad del lenguaje como testimonio, al silencio eclipsado por las mltiples voces que saturan al ciudadano, convertido en dialoga y confluencia de discursos, superposicin de imgenes que se reponen y se optimizan. De este modo, arranca el presente trabajo, con el objetivo de desentraar las tcnicas narrativas que permiten a la autora venezolana dar fe de lo intestimoniable, y con el convencimiento del potencial subversivo de esta prctica, asimilable en muchos casos a diversas formas de movilizacin social propias de una sociedad globalizada, como es el caso paradigmtico de la experiencia zapatista en Chiapas.

Por todo ello, el trabajo ser obligatoriamente interdisciplinar, tratando de abordar la narrativa de Mosca desde diversas perspectivas, y motivadamente intertextual, dialgico e inclusivo de otras voces. Me siento cercano a la observacin de Ulmer, quien vislumbra una poscrtica centrada en el problema de la representacin como piedra de toque y en un cambio en la relacin del texto con su objeto, la literatura ; una poscrtica constituida precisamente por la aplicacin de los instrumentos del arte modernista a las representaciones collage, la alegora... crticas : el montaje, el

Una primera parte introduce el trabajo y contextualiza la investigacin desde varios mbitos -filosofa, politologa, sociologa, psicoanlisis, etnologa, urbanismo, etc.-, nutrida, entre otras lecturas, por los ensayos de Jean Baudrillard, Gilles Lipovetsky, Pierre Bourdieu, Zygmunt Bauman, Marc Aug, Giorgio Agamben o Antonio Negri. Se observan los rasgos definitorios de lo que Bauman denomina sociedad lquida, una sociedad en dispersin, sin anclajes slidos ni grandes discursos que la sustenten; global y, sin embargo, individualizada hasta el hedonismo. Son stas las calves que van a configurar la personalidad neurtica de nuestro tiempo, y ste es el marco en el que se encuadra la experiencia narrativa de Stefania Mosca. De ah la vital importancia de un esquema terico que enmarque nuestro estudio literario y nos permita partir de una concepcin biopoltica de la sociedad, en la que los nuevas formas de control post-panpticos se han interiorizado. La segunda parte afronta el anlisis textual de los relatos. Se abordan temas como el conflicto que enfrenta a la naturaleza con el entramado cultural que la sustituye, o el urbanismo posmoderno. Aquello que he llamado la ciudad lquida, es decir, el espacio calificado de no-lugar por diversos autores, es el marco en el que Mosca esboza sus cuentos; un espacio efmero, flotante, en continua reconstruccin. Se tomarn como referente ciertos lugares que funcionan como paradigma de la peculiar concepcin espacial contempornea: el aeropuerto, el complejo vacacional, etc. Las mediaciones que tamizan las relaciones sociales representan otra piedra de toque en el trabajo, en especial la relevancia de los medios a la hora de ordenar la realidad como una construccin; un simulacro que media entre el individuo y su afuera, y que se presenta como nica verdad en la que creer. Consecuentemente, el personaje en la produccin de Mosca se bosqueja como un ser atravesado por mltiples discursos que se superponen, saturado por la pluralidad 10

de voces que le abordan y hablan por l; un ser en perpetua reconfiguracin; modulado, reinterpretado, sometido a las leyes de la moda, eje sobre el que giran los engranajes sociales; un individuo-simulacro, fantasmtico, desvinculado de s mismo, que cuida su puesta en escena en el teatro del mundo. La desubjetivacin del individuo convierte a las personas en virtuales percheros de personalidades, mscaras intercambiables, apariencia sin contenido. Se hace hincapi en el caso de la mujer. En el apartado titulado Mujer couch se explicitan los procesos que apuntan a la fetichizacin del cuerpo femenino, concebido como una construccin de la mirada masculina que enfoca y recorta su objeto de admiracin. Las revistas llamadas para mujeres dan fe de este extremo. Este tipo de publicaciones literaturizan el horizonte de expectativas de la mujer, recortan su imagen, arrojan ciertas mximas a las que toda mujer debe rendirse. Mosca inserta sus personajes femeninos en este discurso que opta por el disciplinamiento del cuerpo, su perpetua remodelacin y adaptacin a los cnones. Cuerpos reconstruidos por el bistur, cuerpos subyugados al principio de estar en forma, cuerpos que aspiran a ser el pster central de las revistas para mujeres, cuerpos preparados para la perpetua exhibicin, para ser el seuelo del hombre perfecto bajo el pretexto de la liberacin de la mujer de hoy. En el tercer bloque de este trabajo de investigacin, se explicita lo que he llamado narrativa de la banalidad. Una sociedad diluida, multifrnica, banal, sin contenido, slo puede ser narrada desde esta brecha del sentido, desde esta fractura del lenguaje por la que habla la multiplicidad de lenguajes que atraviesan el discurso del ser posmoderno. Me apoyo, principalmente, en la aportacin crtica de Julio Ortega, quien habla de una posmodernidad literaria esencialmente latinoamericana y de nuevas tentativas que dan la espalda a la tradicin criollista en la novela precedente. Hay que inscribir a Stefania Mosca en esta corriente que apuesta por la novedad estilstica y el abandono de viejas formas retricas. El trabajo parte de otro presupuesto: la imposibilidad del testimonio. La posicin del testigo ha sido puesta en tela de juicio, entre otros, por Agamben, y desde este vaco, desde esta imposibilidad de contar, Mosca elabora sus narraciones. Es por esto que la tcnica narrativa de la venezolana pasa por la parodia de antiguos discursos, como el melodrama, materia de la que se vale para ironizar. El rancio discurso de la histeria femenina, el lenguaje de la mujer abnegada, etc., sern subvertidos en los relatos y tomados como referente para la stira. La propia autora se refiere al estereotipo como el molde sobre el que se solidifican sus personajes, que no son sino parodias grotescas a 11

partir de las cuales desplegar su cido humor. La muerte del Hroe moderno abre las puertas al estereotipo como tcnica creativa, al collage discursivo como andamiaje del cuento. La estrategia narrativa de Mosca consiste en explicitar el vaco, hacerlo hablar como nico discurso posible en una sociedad trgicamente banal. De este hecho deriva el poder subversivo de su narrativa: relatar lo banal desde sus adentros y con sus mismas voces. Contar que no hay nada que contar, ms que este estado multifrnico, atravesado por miles de voces que no tienen nada que decir.

Antes de abandonar esta introduccin, antes de que esta primera persona del singular que escribe se diluya en un nosotros, mltiples voces que hablan desde la dialoga de mi voz, he de agradecer sinceramente a la propia Stefania Mosca el hecho de hacer llegar sus libros hasta este lado del mundo y por inspirar este trabajo. Tambin debo expresar a Sonia Mattala, a quien admiro profundamente, mi enorme agradecimiento por confiar en m desde un primer momento y abrirme las puertas de su despacho de par en par; por el inters, por el tiempo prestado, pero sobre todo, por ser ese ser entraable, refugio intelectual de jvenes despistados que vagan dispersos por los pasillos, entre los que me cuento. Igualmente a Nria Girona, a quien un da descubr como una amiga y un firme apoyo, debo agradecer estas pginas. Debo dar las gracias a Jess Peris por tenderme una mano en el camino; a Jaume Peris, quien hizo de Cicerone en mis primeros pasos; a Manuel Asensi y Antonio Tordera, de quines aprend ms de lo que creen; a todos los compaeros con los que compart aula y noches en vela: Jordi, Laura, Diego, Ana, Eva, Lara, Rosana, Anna, Gemma, Yasmina; especialmente a Abel, con quien comparto un cuento, y a Norma, cuyo cario y paciencia siguen siendo una luz que me acompaa. A todos aquellos a los que llamo amigos -Txele, Voro, Jose, Pau, Guillem, Carlos, Javi, Cristbal, Dani, Salva, Rubn, Patricia, Raimon-, por seguir entendindome y llamando a mi puerta. Agradezco infinitamente a Ana, enormsima cronopia, haberme regalado el azar, huellas perdidas en ciudades mojadas, su constante sonrisa y este ms all de los abismos. A toda mi familia, por soportarme y alentarme.

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1. Hacia una sociedad lquida 1.1.El fin de lo moderno? Se han escrito innumerables pginas para explicar la transformacin que las sociedades modernas han padecido durante los ltimos aos, y tambin muchas han sido las crticas que se han vertido sobre la modernidad, antes y despus de atestiguar este trnsito. La sociedad moderna ha sido identificada durante aos con una crcel rodeada de gruesos muros, vigilada desde su centro. La ciudad disciplinaria garantizaba la inmovilidad del individuo dependiente del inters comn. El panptico de Bentham ha sido la matriz metafrica sobre la que se construye la sociedad moderna, la sociedad de la vigilancia, la sociedad del castigo, mientras el fordismo determinaba la arquitectura de las ciudades y las relaciones sociales de los ciudadanos. El modelo fabril ordenaba la anterior sociedad de la represin. 1984, la novela de George Orwell, es un claro ejemplo de sociedad moderna llevada al extremo, una sociedad-correccional inspirada en las dictaduras soviticas, que se vale de mecanismos de coercin social para retener y encorsetar la individualidad del sujeto, que sola presentarse como perniciosa para los intereses del Estado. El individuo estaba sometido a las reglas represivas de la sociedad, a sus procedimientos de inclusin-exclusin. En la edad moderna la lgica de la vida poltica, productiva, moral, escolar, asilar, consista en sumergir al individuo en reglas uniformes, eliminar en lo posible las formas de preferencias y expresiones singulares, ahogar las particularidades idiosincrsicas en una ley homognea y universal, ya sea la voluntad general, las convenciones sociales, el imperativo moral, las reglas fijas y estandarizadas, la sumisin y abnegacin exigidas por el partido revolucionario2. Pero el caso sovitico es slo un extremo de sociedad moderna, una vuelta de tuerca optimizada del sistema capitalista, cuya ideologa pivotaba sobre el nico eje de la infraestructura econmica. Comparar la sociedad moderna con una fbrica no es banal. En el campo de la psicologa social, Alex Inkeles observa en la industria un modelo encomiable de sociedad y afirma que una fbrica guiada por una poltica de gestin y de personal moderna dar a sus trabajadores un ejemplo de conducta racional, equilibrio emocional, comunicacin abierta y respeto a las opiniones, los sentimientos y la dignidad del trabajador, que puede ser un ejemplo poderoso de las prcticas y los principios de la

LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 7.

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vida moderna3. Ms tarde, Zygmunt Bauman incidir en la misma idea, aunque con menos euforia y espritu laudatorio, cuando dice de las fbricas fordistas que reducan las actividades humanas a simples y rutinarios movimientos fuertemente

predeterminados que deban seguirse de manera obediente y mecnica, sin intervencin de las facultades mentales y manteniendo a raya todo sesgo de espontaneidad e iniciativa individual4. Max Weber expresa esta idea mediante una metfora hartamente comentada. La jaula de hierro encarna la coercin social de la que ya era imposible escapar. Las autoridades se encargan de gestionar este encierro con el monopolio legitimado de la violencia. Erich Fromm lo llam individuo estabulizado, y lo defini como un ser que tena miedo a asumir su propia libertad. El individuo, preso del redil-jaula, ni siquiera se ha tomado la molestia de tratar de buscar una salida posible, porque no est a disgusto dentro o porque teme lo que hay fuera. Al igual que el protagonista de Alguien vol sobre el nido del cuco, el individuo moderno acaba por asimilar el cautiverio como su espacio natural. Los barrotes le son cmodos; ha amoldado su vida y sus aspiraciones al espacio al que la sociedad lo reduce. Weber es pesimista, no ve una marcha atrs. La masa, los que se dejan encerrar, nunca tratarn de escapar de la jaula que supone para l el poderoso cosmos del orden econmico moderno (...) [que] determina las vidas de todos los individuos nacidos dentro del mecanismo (...) con una fuerza irresistible5. Hervert Marcuse es un ejemplo de deseo de liberacin del individuo respecto de las ataduras sociales. En este contexto, es lgico que se den este tipo de tentativas por parte del individuo moderno que centraba su lucha en tratar de emanciparse del poder constrictivo del todo social, ante el que quedaba eclipsado. ste es el sentido de las palabras de Marcuse: debemos liberarnos de una sociedad relativamente funcional, rica y poderosa6, donde el hombre unidimensional se ve subordinado al orden de la administracin total. Es paradjico que en un periodo de auge econmico como las tres dcadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial se alzaran voces en contra de un tipo de sociedad que funcionaba econmicamente. Una de las razones era el creciente desasosiego y las cada vez ms frecuentes reacciones por la prdida de poder de la
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INKELES, Alex. The modernization of man, en WEINER, Mirn (comp.), Modernization: the dinamics of growth, Basic Books, 1966, p. 149; citado en BERMAN, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid, Siglo XXI, 1988, pp. 13-14. 4 BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 31. 5 BERMAN, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 14. 6 BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 21.

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libertad individual. Weber tambin seala la contradiccin que supone la quimera compartida de que se ha llegado a un nivel de desarrollo nunca antes alcanzado.

1.1.1. El fin de la alienacin. Abriendo las jaulas de hierro Un elemento comn anuda las diferentes propuestas de crtica a la poltica moderna: el hombre en estado de alienacin, cosificado, encerrado en su jaula, separado de su esencia. Para Lukcs, el economicismo marxista es el inspirador de la insercin del sujeto en el plano de la contemplacin, causa por la que nunca dejara de responder a un automatismo alienante. Un planteamiento economicista de la sociedad no rescata al individuo de la cadena de montaje biopoltica que lo separa de s mismo, y en donde el trabajo fragmentario es recompuesto por especialistas en cada materia. La evanescencia de las verdaderas relaciones sociales responde a la falsa reconstruccin de la totalidad perdida y despedazada, a la dictadura del fragmento. En esto, observamos las divergencias que Lukcs sostiene con el marxismo tradicional. Su verdadera preocupacin es la alienacin, lo que l llama reificacin, latinizando el trmino objetivacin empleado por Marx. Lukcs piensa que el sujeto no debe admitir ningn objeto independiente fuera de l: cualquier forma de objetivacin es perjudicial para el sujeto. sta ser su teora del sujeto objeto idntico, que en 1967 rectificar, reconociendo lo que Marx ya haba dicho, que la objetivacin es un proceso que entra en el marco de la normalidad y que aspira a la dominacin humana del mundo. La extraacin, sin embargo, surge cuando las condiciones de tal objetivacin sumen al sujeto en una situacin de alienacin. Esta idea se presentar como la piedra de toque de aquellos crticos de la modernidad: la emancipacin respecto a este estado alienado y reduccionista. Libertad significa, para Bauman, alcanzar un equilibrio entre lo que deseamos hacer y lo que podemos hacer, entre los deseos y las restricciones de la realidad. De este modo, el socilogo distingue dos tipos libertad: la objetiva y la subjetiva. Puede suceder que, viviendo en la esclavitud, se sientan libres, es decir, que no siendo objetivamente libres los individuos no encuentren necesidad de serlo y por ello rechazaban la perspectiva de su emancipacin7. La razn instrumental, especializada, va a sustituir a la razn sustancial que antes representaban las religiones, las ideologas, etc. Su fin es reproducir los medios que garanticen su xito continuo, su eterno progreso. La sociedad se abandona a la

Op. Cit., p. 23.

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funcionalidad y efectividad en todas sus esferas, y el auge econmico sirve para eclipsar las tentativas de emancipacin, que, por cierto, no eran pocas. Lo que realmente supone un problema para Marcuse es la carencia de un sustento de masas8. Pueden presentarse dos tipos de respuesta que justifiquen esa escasa voluntad de autonoma. La primera dudaba de que la gente estuviera preparada para asumir realmente esta libertad, lo que presupone compasin y paternalismo respeto a las masas. La segunda respuesta habla de las dudas respecto a los beneficios que dicha emancipacin del individuo les iba a reportar, con lo que las ideas libertarias no tendran ningn crdito. Este segundo tipo de respuestas derivan del horror visceral hobbesiano por el hombre sin freno9, y de la idea de Durkheim de que la norma libera verdaderamente a los potenciales seres humanos de la ms horrenda y aterradora esclavitud10. Para estos, la rigidez social, la constriccin disciplinaria es la nica forma de garantizar, paradjicamente, la libertad. La rutina, las pautas sociales, las convenciones, liberan al hombre de la esclavitud de elegir, otorgndole unos patrones a seguir. Las normas posibilitan al imposibilitar11; la rutina protege al individuo de sus propia voluntad. Esta suerte de paradoja revela la esencia de la crisis subyacente en la modernidad, y que se resuelve en una especia de dialctica entre inmanencia y trascendencia12 sealada ampliamente por Toni Negri y Michael Hardt. En su trabajo Imperio repasan el devenir de la modernidad a travs de dos conceptos que entran en conflicto a lo largo de la Historia. La trascendencia ocupa el plano social en la Edad Media. Toda actividad humana queda supeditada a una abstraccin superior, hasta que el espritu humanista del renacimiento pone los pies en el suelo. Es en este momento cuando la inmanencia toma la rienda de la produccin humana. El hombre pasar a ser la medida de todas las cosas, y la libertad el motor de su actividad. Pero esta corriente inmanentista nunca logr una victoria cmoda en el campo de batalla de la crisis en el seno de la moderna, y tuvo que convivir con la trascendencia en la que estaba envuelto el poder del Estado, como abstraccin del triunfo de la burguesa. La tica de Spinoza o El Prncipe de Maquiavelo son dos paradigmas para entender la lnea de pensamiento que apoyaba el modelo inmanentista, que deriva del
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Op. Cit., p. 21. Op. Cit., p. 25. Op. Cit., p. 25. Op. Cit., p. 26. NEGRI, Antonio y HARDT, Michael. Imperio. Barcelona, Paids, 2002, p. 81.

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Renacimiento y llega hasta nuestros das, y para la que la multitud, opuesta al concepto de pueblo -subyugado al Estado, como lo entenda Hobbes-, ha de tomar las riendas de la Historia, tomando al individuo como un fin en s mismo. Esta lnea de pensamiento siempre ha pervivido en estado latente a lo largo de los siglos, hacindose visible cuando las circunstancias as lo han demandado, y hoy es representada por aquellos que rechazan la nueva trascendencia a la que la sociedad se subordina: el Imperio, como principio y fin de todas las cosas y cuyo mximo exponente es el espectacular movimiento del capital subsistiendo por s mismo. A ello se refiere Marshall Berman cuando afirma que la modernidad es voluntad de cambio, un flujo constante. La modernizacin es el nombre que han recibido los procesos sociales que dan origen a esta vorgine, mantenindola en un estado de perpetuo devenir13. La modernizacin es esa fuerza que continuamente remodela la modernidad. En una primera fase de las tres sealadas por Berman, que se extiende desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII, el hombre todava no tiene conciencia de la modernidad. Es a partir de la Revolucin Francesa cuando siente la presencia inquietante de las contradicciones que configuran su esencia. El individuo se encuentra en un nuevo entorno donde las mquinas, la industria, el tren, las ciudades industriales, los medios de comunicacin de masa como el telfono, el telegrama... Marx afirma que la vida moderna es radicalmente contradictoria en su esencia. Hoy da todo parece llevar en su seno la contradiccin, dice Marx, y eso es lo que va a definir la dialctica que el socialismo reconoca en el devenir de la sociedad, perforado por el viejo topo de la revolucin que socava los cimientos de la modernidad, saliendo a la superficie para redefinir los procesos sociales. El siglo XX es la tercera etapa de la modernidad, caracterizada por Berman como un expansin a todo el mundo del triunfo espectacular del arte y del pensamiento, injertados en lenguajes fragmentados tan diversos como los individuos mismos. En consecuencia, la idea de modernidad concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas, (...) una edad moderna que ha perdido el contacto con las races de su propia modernidad14. De hecho, lo que Berman sostiene en su libro es que los modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias races modernas, races que se remontan a doscientos aos
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BERMAN, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 2. Op. Cit., p. 3.

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atrs. Pueden ayudarnos a asociar nuestras vidas con las vidas de millones de personas que estn viviendo el trauma de la modernizacin a miles de kilmetros de distancia15. Berman parece admitir el fin de la modernidad, o al menos una traicin a su estatuto, por eso suea, coincidiendo con Jameson, con recuperar la unidad perdida, pretensin que supone una ingenuidad para otros socilogos16, ente los que se cuentan Gilles Lipovetsky y Zygmunt Bauman. La modernidad no se opone a sus genes: los radicaliza. Esta nueva etapa no debe presuponer el fin de la modernidad. Muy al contrario, sta sigue su curso, adaptndose a las nuevas circunstancias. Esta nueva sociedad es moderna [pero] de manera diferente17. Seala Bauman, adems, que lo que se ha roto ya no puede ser pegado18, hemos de renunciar a cualquier esperanza de recuperar la unidad perdida en una sociedad lquida. Hoy no podemos ya hablar del aristotlico individuo como ser social. Una vez la emancipacin es ms que aparente, el individuo toma la riendas de su propio destino y se ve abocado al vaco de su propia responsabilidad como sujeto. El individuo parece gozar de toda la libertad con la que antes soaba; la individualidad es el centro de todas las cosas, con lo que acontece la desertizacin del espacio social. El logro de la ltima modernidad ha sido liberar al hombre de la opresin social, de la jaula de hierro, del panptico de Bentham. El hombre ahora debe responder por s mismo, ya no depende de ningn ente aglutinador coercitivo. No sera lgica la aspiracin de retornar al enclaustramiento19. Pero tampoco sera lgico obviar las consecuencias que conlleva esta nueva libertad adquirida y el abandono a su propio destino.

1.2. Radiografa de la posmodernidad Tambin son numerosas las caracterizaciones que se han hecho de la posmodernidad, y la diversidad de stas no es menor que la cantidad. Las hay pesimistas, como la visin reduccionista de Berman que asimila el movimiento hacia lo
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Op. Cit., p. 26. Berman emparentara con la corriente artstica que trata de recuperar lo que la modernidad ha perdido, y caracterizada, por ejemplo, por el apego a la realidad. Los nuevos modos de plantear la novela best-seller contempornea o las nuevas formas de arte figurativo representaran esta corriente que ms tarde llamaremos trasmodernismo. 17 BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 33. 18 Op. Cit., p. 27. 19 Toni Negri tambin critica el rechazo ante las nuevas circunstancias, que para l suponen una victoria ante la opresin del campo social sobre el individuo. Vase NEGRI, Toni y Hardt, Michael. Imperio. Barcelona, Paids, 2002.

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posmoderno a una mstica que se esfuerza por cultivar la ignorancia de la historia y la cultura modernas, y habla como si todos los sentimientos, la expresividad, el juego, la sexualidad y la comunidad humanos acabaran de ser inventados por los posmodernistas y fueran desconocidos, e inconcebibles una semana antes20. Para Jrgen Habermas stos eran jvenes conservadores, cuya actitud no pasa de la aceptacin del dominio del mercado como nica fuerza mediadora. Este mismo conformismo es apuntado por Berman cuando, asimilando el pop art a la posmodernidad, afirma que se limitaron a refrescar y enriquecer los modernismos precedentes desde el punto de vista esttico, pero perdiendo su naturaleza crtica. El modernismo pop nunca desarroll una perspectiva crtica que pudiera clarificar cul era el punto en que la apertura al mundo moderno deba detenerse y el punto en que el artista moderno debe ver y decir que algunos poderes de este mundo tienen que desaparecer21. Tambin hay visiones ms indulgentes. Sin embargo, sean cuales sean las intenciones o las diferencias de posicin respecto a la realidad posmoderna, todas coinciden al sealar ciertos aspectos que indudablemente son los que conforman la etapa actual de la sociedad en la que nos insertamos.

1.2.1. De la disciplina al control Una sociedad panptica se define por su tendencia a vigilar al ciudadano y castigar al diferente. Lo que hoy se esconde tras el eufemismo institucional establecimiento penitenciario, fue definido por Foucault como el lugar en el que llevar a cabo el proyecto biopoltico moderno, donde los excluidos pivotan alrededor de un eje que les vigila, un ojo que todo lo ve en el sentido orwelliano. En los estados totalitarios -espectculo concentrado, en palabras de Debord, a diferencia de su versin ms light, la capitalista-, se plasma de forma ms evidente esta concepcin espacial biopoltica, aunque no por ello dejen de proyectarse sobre ella las sociedades democrticas. Giorgio Agamben habla del exterminio judo en su libro Lo que queda de Auschwitz, en donde retoma la propuesta de Foucault. El italiano va a completar la divisin que Foucault haba establecido entre el biopoder moderno (encargado de hacer vivir y dejar morir) y el poder soberano (encargado de hacer morir y dejar vivir),
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BERMAN, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 23. Con estas palabras, Berman parece admitir que, de algn modo, los rasgos que definen la posmodernidad ya se encuentran presentes en pocas precedentes. 21 Op. Cit., p. 22.

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vislumbrando una tercera frmula ms propia de la biopoltica del siglo XX: la de hacer sobrevivir. Los Estados totalitarios modernos, cuyo paradigma es el Estado nazi, se funden dos modelos: la biopoltica -gestin sobre la vida- coincide con la tanatopoltica -gestin sobre la muerte-. Merced a ello, el pueblo se transforma en poblacin, de un ente poltica se pasa aun ente biolgico, un pueblo democrtico se convierte tambin en una poblacin demogrfica, una cifra, una estadstica. Y de este modo se establecen cesuras en la esfera biolgica, jerarquas raciales, donde unas razas pueden ser catalogadas de inferiores respecto a otras superiores. Con ello se produce un proceso de degradacin que convierte al no ario en judo, al judo en deportado, el deportado en internado, hasta que en el campo de concentracin, las cesuras biopolticas alcanzan su ltimo lmite, el lmite de lo humano, una lnea divisoria de no retorno entre la vida y la muerte. Estn vivos porque respiran, pero estn muertos desde el momento en que asumen su destino y pierden su dignidad, cualquier rasgo que los identifique como humanos. Son como autmatas, sin ninguna conciencia sensible ni voluntad. De ah que se haya hablado de un tercer reino entre la vida y la muerte. Este tercer reino es el paradigma del campo, del no-lugar donde las barreras entre las disciplinas quedan excedidas. Es una zona de indistincin donde se materializa el Estado de excepcin, externa a toda legalidad y donde, paradjicamente, la excepcin se convierte en regla. Auschwitz es precisamente el lugar donde el estado de excepcin coincide perfectamente con la regla, y en que la situacin extrema se convierte en paradigma mismo de lo cotidiano22. El triunfo del biopoder ha sido el de lograr una total separacin entre la vida orgnica (demografa, etnia, higienismo...) y la vida animal (el devenir de sus relaciones sociales), entre el no-hombre y el hombre, entre la vida vegetal y la vida consciente. El campo se encarga de hacer desaparecer en este hombre demediado la vida animal, la vida social, para transformarlo en un ente puramente orgnico, reducido a la pura vida vegetal. Lo que en el campo se llamaba el musulmn era un cuerpo que respiraba, aunque sin ninguna conciencia de s mismo. Sin embargo, la prdida de la dignidad reside ms en la muerte que en la vida. Lo que han robado al musulmn es el derecho de morir: ya lo han matado en vida. Se usurpa al deportado la dignidad de una muerte humana, no slo biolgica. Su muerte no es una verdadera muerte. De hecho los

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AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 50.

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cadveres de los musulmanes eran llamados figuras, simples bultos, simple materia, un simple nmero en una lista. El extremo de la sociedad panptica sera, pues el campo de concentracin, donde la ausencia de libertad y el estado de excepcin son la regla. Pero el propio Foucault se encarg de sealar una evolucin propia de la sociedad tardomoderna. La sociedad disciplinaria, panptica, se convierte en sociedad de control, que vendra definida por la psicologizacin de los mecanismos de disciplina, que avanza paralelamente al proceso de interiorizacin del individuo en todas las esferas sealado por autores posteriores, como despus veremos. Por eso parece exagerada la crtica que Berman realiza en su ensayo. Podramos coincidir en la idea que Foucault comparte con el pesimismo weberiano, que anula cualquier esperanza de liberacin, puesto que hasta nuestros sueos de libertad no hacen sino aadir ms eslabones a nuestras cadenas 23. Pero tambin es cierto que en la Microfsica del poder nos topamos con una nuevo estatuto de control social que, si bien relaja sus ataduras, resulta ms eficiente. El francs parece apuntar a una modernidad postpanptica24. La era postpanptica se define como la instantaneidad del control, que ya no pasa por lo social -lo social se va difuminando- sino por lo personal, por los resortes psicolgicos que condicionan las actitudes. Ahora, cada cual es su propia torre de control. El revisor del metro ha sido substituido por el torno mecnico en el que el propio usuario introduce el billete que previamente ha obtenido de una mquina expendedora. Podra fcilmente saltarse los controles, pero no lo hace. Se han optimizado los medios de coercin social, que se han liberado de un antiguo lastre: la gestin de los mecanismos a los que obliga una sociedad panptica. Adems, con esto el control se extiende a todas las esferas de poder. La infraestructura econmica que antes determinaba las condiciones de vida ya no es la nica forma de coercin; ahora sta se encuentra en cada movimiento, aspiracin, sentimiento, opinin... El poder se vuelve inaccesible, ubicuo. El poder que antes se sostuvo segn la matriz del panptico y del campo de concentracin, ejes sobre los que se construa la sociedad, hoy se vuelve obsoleto. En los colegios se van sustituyendo las tarimas sobre las que monologaba el profesor por una nueva ordenacin circular de las aulas que favorece la activa

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BERMAN, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 25. BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002,

p. 16.

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participacin de los alumnos en las clases. Los hospitales se parecen cada vez ms a hoteles, los antiguos manicomios y reformatorios son sustituidos por instituciones cuya funcin es ms entender y reinsertar que excluir o disciplinar. La modernidad ha dejado de hablar en forma de soliloquio coercitivo. Hoy se expresa mejor con la voz dulce de una vedette que trata de seducirnos con los mltiples recursos del lenguaje. El amaestramiento social ya no se realiza por imposicin disciplinaria ni tan slo por sublimacin, se efecta por autoseduccin. El narcisismo, nueva tecnologa de control flexible y autogestionado, socializa desocializando, pone a los individuos de acuerdo con un sistema social pulverizado, mientras glorifica el reino de la expansin del Ego puro25.

1.2.2. El lenguaje posmoderno Jean-Fraois Lyotard trata de definir esta nueva etapa a partir de la filosofa y de la pragmtica del habla. Retoma la idea de los juegos de lenguaje de Wittgenstein para definir la situacin actual de la comunicacin. Los discursos actuales no se legitiman por su valor positivista de verdad, una vez que se ha demostrado la existencia de enunciados cuya verificabilidad es indeterminable. Si extendemos esta idea al lenguaje actual, nos damos cuenta de que no hay un discurso homogneo, lineal, legitimado, sino una red de diferentes usos lingsticos que pueden formar parte de la comunicacin posmoderna. De hecho, sta se caracteriza por el eclecticismo, por incluir diferentes registros y recursos que a veces pueden llegar a establecer contradicciones entre los discursos. No disponen de un metalenguaje ni de un metarrelato para formular la finalidad y el uso adecuado. Pero cuentan con el brain storming para reforzar las actuaciones26. Hoy no existe un metarrelato que estandarice las opiniones y las formas de comunicacin. Ya no hay un relato justificado de forma trascendente con capacidad de aglutinar a los individuos en su discurso. Dijimos adis al poder de convocatoria de la religin, de los sindicatos, de las ideologas, de los estados-nacin... El hombre se siente responsable de sus actos, de sus formas de comunicacin. Pero esto ya no se vive como una tragedia. No hay trauma. El hedonismo, el culto a lo propio, ha abolido el sentimiento trgico de la vida del que hablaba Unamuno. Nietzsche, al igual que Sartre, describieron el desasosiego que la sociedad experimentaba ante lo que se llam la
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LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 55. LYOTARD, Jean-Franois. La condicin postmoderna. Madrid, Ctedra, 1998, pp. 96-97.

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muerte de Dios. Si Dios ha muerto, ante quin tiene que rendir cuentas el hombre moderno? Hoy, sin embargo, la nostalgia del relato perdido ha desaparecido por s misma para la mayora de la gente. De lo que no se sigue que estn entregados a la barbarie. Lo que se lo impide es saber que la legitimacin no puede venir de otra parte que de su prctica lingstica y de su interaccin comunicacional27. Las reglas del juego lingstico las establece el propio juego; su legitimacin parte de su misma pragmtica. No depende de ningn ente exterior que decida por l, a diferencia de lo que antes suceda. En un juego sin ms reglas que las que establece su propio uso, las fronteras se deslindan, y las tradicionales categoras comunicacionales sufren desplazamientos. El sentido lineal que antes tena la transmisin de informacin se retuerce sobre sus propias posibilidades prcticas. Ahora el destinador es a la vez destinatario, y llega a convertirse en el propio referente de su discurso. Los sujetos pasan a ser nudos por donde transita la informacin. sta tiene su propio flujo. Los nudos se convierten en testigos y transmisores de este movimiento; reciben informacin, pero tienen capacidad para transformarla y difundirla. Internet es un ejemplo muy ilustrativo, pero no el nico. Hoy las ONG se despliegan y comunican en forma de red intercomunicada, al igual que los movimientos sociales. La era del psalo nos obliga a entender todos los tipos de lenguajes que interactan, incluso los ms novedosos, y a ser transmisores-satlite de su mensaje, dejando de lado la antigua cesura entre el emisor y el receptor, el que slo habla y el que slo escucha. En esta diseminacin de los lenguajes, el que parece disolverse es el propio sujeto social. El lazo social es lingstico, pero no est hecho de una nica fibra. Es un caamazo donde se entrecruzan (...) un nmero indeterminado de juegos de lenguajes que obedecen a reglas diferentes28. Sin un relato primario, el discurso posmoderno se interesa por los indecidibles, los lmites de la precisin del control, los cuanta, los conflictos de informacin no completa, los fracta, las catstrofes, las paradojas pragmticas, en resumen, una expresin discontinua, catastrfica, no rectificable, paradjica29, donde los interlocutores recurren a lo que sea, cambian de juego de un enunciado a otro: la interrogacin, el ruego, la afirmacin, la narracin se lanzan en desorden durante la

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Op. Cit., p. 78. Op. Cit., p. 77. Op. Cit., pp. 107-108.

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batalla. sta no carece de reglas, pero sus reglas autorizan y alientan la mayor flexibilidad de los enunciados30. En el mismo sentido habla Jess Martn-Barbero31, concibiendo la massmediacin de los lenguajes como la nueva forma de comunicacin que trata de incluir todas las variantes posibles. Pone como ejemplo las nuevas tendencias populares en Amrica Latina, que integran lo ms tradicional de su cultura (por ejemplo la estructura del melodrama, del bolero, etc.) con las nuevas formas de expresin cultural llegadas desde la cultura popular norteamericana (el rap o el hip hop). Pensemos por ejemplo en el reggeaton, un nuevo ritmo que ha logrado gran difusin, mezclando espaol e ingls, ritmos latinos, reagge, rap, hip hop... A pesar de lo que se pueda pensar, no observa este proceso de forma pesimista. Antes bien, valora este eclecticismo en donde se entremezcla lo autctono con lo forneo, sin ser una simple asimilacin de culturas con ms poder de seduccin. De este modo los lenguajes se desestandarizan, pierden su homogeneidad -si es que alguna vez la tuvieron; pensemos en el lunfardo surgido en el Buenos Aires de finales del siglo XIX-. Los lenguajes se particularizan de tal modo que llegan a ser asumidos por parcelas cada vez ms restrictivas de la sociedad. No es raro encontrar grupos de personas que comparten un lenguaje propio, diferenciado de los dems por un vocabulario o estructura particular, slo decodificable por los miembros de este grupo. La lingstica, por ejemplo, hoy prioriza el estudio de los casos pragmticos en los que la lengua se fragmenta en diferentes lenguajes, etc. La lengua se individualiza, y slo responde, como ya hemos dicho, a las reglas que rigen su propio uso pragmtico entre los diferentes nodos que el sistema ciberntico entrelaza. Martn-Barbero lo llama oralidad secundaria, que derivara de un proceso de hibridacin de las culturas y sus lenguajes. Las nuevas formas de comunicacin pasa por este lenguaje lquido, en el que podemos diluir cualquier otra forma de expresin.

1.2.3. El naufragio del individuo 1.2.3.1. El fin de la sociedad y el principio del individuo Para el socilogo Zygmunt Bauman, ste es el punto de inflexin que abre las puertas a esta nueva forma de Modernidad que se caracteriza, por una parte, por el abandono de la ilusin moderna de que el camino que transitamos tiene un final, un

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Op. Cit., pp. 39-40. MARTN-BARBERO, Jess. De los medios a las mediaciones. Bogot, Convenio Andrs Bello,

2003.

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sentido ltimo. La segunda caracterstica es la desregulacin y la privatizacin de las tareas y responsabilidades de la modernizacin. Lo que antes dependa del ente social, hoy es responsabilidad exclusiva de un individuo que se ve libre de normas. En definitiva, asistimos al fin del colectivo social homogneo. No existe la sociedad 32, el Big Brother ya no tiene nada que vigilar y castigar. No hay nada que dicte la conducta a seguir, slo hay otros individuos de quienes puedes tomar el ejemplo de cmo moverte en los asuntos de tu vida, cargando con toda responsabilidad de haber confiado en ese ejemplo y no en otro33. En otro ensayo, La sociedad individualizada, el polaco observa cmo el panptico va perdiendo sentido. Sus dos grandes sustentadores, el ejrcito y la fbrica, ya no lo necesitan. La sociedad contempornea no necesita trabajo industrial en masa ni enormes ejrcitos (de reclutamiento). La poca en las que las fbricas y las tropas eran las instituciones decisivas para el mantenimiento del orden ha llegado a su fin (al menos en nuestra parte del mundo). Pero tambin lo ha hecho el poder panptico como principal vehculo de integracin social y la regularizacin normativa como principal estrategia de mantenimiento del orden34. El panptico, de este modo, dejar paso a la seduccin. Si hemos visto como en la Modernidad slida primaba la categora social sobre la libertad individual, y la labor de la crtica era la emancipacin del individuo respecto del control social, ahora, en la Modernidad lquida, es la sociedad la que debe esforzarse para no quedar definitivamente fragmentada. Se haba soado tanto tiempo con una verdadera libertad individual que, una vez explcita su victoria, la sociedad se ha convertido en un simple conjunto de individualidades, donde el todo no es ms que la suma de las partes; como intentar construir un puzzle cuyas piezas ni encajan ni conforman un dibujo. Ya no existen cimientos slidos donde construir una colectividad. En un medio de fluidez total, cada individuo representa su propia norma de vida. No hay un telos social que gue sus pasos, con lo que el hombre se siente trgicamente responsable de su persona. Hemos pasado de una sociedad compuesta por un pelotn militar que corre al ritmo impuesto por su superior, a una sociedad de nufragos a la deriva que ni se ven ni se escuchan. Aunque pueden coincidir en la inmensidad del mar, saben que estn solos, abandonados a sus propios medios.
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BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 35, citando a Margaret Tatcher. 33 Op. Cit., 2002, p. 35. 34 BAUMAN, Zygmunt. La sociedad individualizada. Madrid, Ctedra, 2001, p. 252.

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Si las distopas de Orwell y Huxley era ficciones futuristas donde confluan todos los miedos que acechaban a una sociedad centralizada y panptica, hoy sera Robinson Crusoe la figura extrema de la individualidad posmoderna, a la deriva en un lugar dislocado, abandonado en mar abierto, perdido en el mapa35. Mejor todava, sera un nufrago a la deriva, en la inmensidad del mar, buscando una isla que no existe. La fbrica fordista, que haba sido el molde en el que cobraba solidez la sociedad moderna, ha sido abandonada. Los obreros se han ido, la fbrica ha cerrado. El capital prefiere desprenderse del lastre espacial que supone una industria, un obrero, un producto material. Prefieren vender su imagen, su marca. Por eso las mayores multinacionales han trasladado sus empresas a pases subdesarrollados como Indonesia. Nike no fabrica una sola zapatilla en Norteamrica; slo las promociona y las vende36. La Modernidad ya no es comparable a una fbrica, sino a un supermercado. Es ms, podemos decir que es una cadena de supermercados, una multinacional ubicua, voltil, que se desliza entre todos los mercados del planeta. Al respecto, Bauman cita a Foucault, definiendo la ciudad del consumo como un pedazo de espacio flotante, un lugar sin lugar, que existe por s mismo y est entregado a la infinitud del mar37.

1.2.3.2. Sobre crticas y acampadas. Una nueva conciencia En la individualidad del hombre posmoderno intuimos el abandono de los espacios pblicos. Sin que sirva de precedente, debemos concederle la razn a Margaret Tatcher cuando afirma que la sociedad ha muerto. Al menos ha dejado de existir como ente cohesionador. Lo que hoy llamamos sociedad no es ms que la reunin de los individuos en tanto que individuos, nunca como miembros de un todo que tenga valor por s mismo; un conjunto de personas que coinciden en los templos del consumo para ejercer su derecho a comprar, pero cuya reunin no conforma un ser social superior, sino, a lo sumo, una aglomeracin. Se destruye lo colectivo, y se impone una nueva sociabilidad masiva, una muchedumbre solitaria38. La soledad ya no es una tragedia, un hueco que llenar. Ahora es un hecho tan cotidiano como respirar. Se acab el tiempo en que la soledad designaba las almas poticas (...). Ninguna rebelin, ningn

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Vase WATT, Ian. Mitos del individualismo moderno, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 153-206. 36 KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paids, 2001, p. 240. 37 BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 107. 38 Vase RIESMAN, David. La muchedumbre solitaria, Buenos Aires, Paids, 1969.

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vrtigo mortfero la acompaa, la soledad se ha convertido en un hecho, una banalidad al igual que los gestos cotidianos39. Lipovetsky habla, en este mismo sentido, de indiferencia, desercin, apata, pasividad40 como consecuencias del relajamiento de la militancia anterior. El saber, el poder, el trabajo, el ejrcito, la familia, la Iglesia, los partidos, etc., ya han dejado globalmente de funcionar como principios absolutos, (...) en ellos ya nadie invierte nada41. La inercia ha sustituido a la implicacin en las causas y la persecucin de valores. Dios ha muerto, pero a nadie le importa un bledo42. Ya no hay tragedia, ya no hay drama. El suicidio ya no corresponde al laxismo posmoderno43. Slo aceptacin, apata y descompromiso generalizado. La indiferencia, pero no la angustia metafsica. (...) La relajacin elimina la fijacin asctica44. Parece que el individuo empieza a comprender que se puede (sobre)vivir en un mundo sin compromisos de ningn tipo, se puede vivir en el sinsentido, sin patetismo ni trauma, sin vanas esperanzas en nuevos modelos de valores que nos rescaten. En definitiva, debemos reconocer que esta apata responde, entre otros factores, a la multitud, la variedad, la repeticin y la velocidad de las informaciones que llegan al individuo. Por exceso, se banaliza cualquier sentido del mensaje. Debemos insistir en un aspecto: no podemos acusar ingenuamente a lo que se llam alienacin de ser la culpable de la desercin y la apata global. La desercin, no la reificacin: cuanto ms el sistema crea responsabilidades e informa, ms abandono hay; es esa paradoja la que impide asimilar alienacin e indiferencia aunque sta se manifieste por el aburrimiento y la monotona. (...) la indiferencia designa una nueva conciencia, no una inconciencia45. La capacidad de la crtica a la hora de obrar cambios sociales se vuelve inoperante. La sociedad ha dejado de cuestionarse a s misma, porque no presume una alternativa a su situacin. Sin embargo, esto no significa que se haya eliminado el pensamiento crtico, todo lo contrario. El individuo actual est mucho ms predispuesto hacia la crtica, la denuncia, la querella; lo que sucede es que sta resulta estril en una modernidad que se ha flexibilizado lo suficiente para tolerar estos cambios de registro: nuestra crtica, por as decirlo, no tiene dientes, es incapaz de producir efectos en el
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LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 47. Vase LIPOVETSKY, Gilles. La indiferencia pura en Op. Cit., pp. 34-48. Op. Cit, p. 35. Op. Cit, p. 36. Op. Cit, p. 46. Op. Cit, p. l37. Op. Cit, p. 41.

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programa establecido para nuestras opciones de polticas de vida46. Bauman propone un ejemplo muy sencillo: la crtica actual es asimilable a un camping: el que acampa slo pide que no le molesten, y el empresario slo pide que el campista pague. Con esto el campista tiene derecho a reclamar sus derechos como consumidor, pero nada ms. No lograr que se renegocie la poltica administrativa que el empresario mantiene en la zona de acampada. El camping es tan hospitalario con los campistas como la sociedad con las voces crticas. En este sentido, la crtica clsica queda obsoleta. Los estudios de Adorno y Horkheimer eran la reaccin a una modernidad diferente, que Bauman llama pesada/slida/condensada/sistmica47, tendiente al totalitarismo, al paradigma de distribucin social fordista, burcrata, panptico. Estos crticos pretendan defender la autonoma humana de autoafirmacin ante el todo social, es decir, la emancipacin. La citada novela 1984, encarna el inventario de los miedos y aprensiones que asolaban la modernidad pesada. La distopa que Orwell tema no llego a suceder. Muy al contrario, la modernidad deriv en otro sentido: la licuefaccin. Un claro ejemplo es el que ofrece el nuevo contexto creado en Mxico por el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional48. A pesar ser una lucha que se inserta en el medio rural, el levantamiento es, propiamente, una lucha posmoderna. En Chiapas se opta por un tipo de revolucin que es ms meditica que armada. Tras el levantamiento militar, que acab con gran parte de la provincia bajo el poder de los insurgentes, los combates ceden paso a un nuevo tipo de tentativas mediticas para acaparar la atencin, para convertirse en un importante ndulo informacional que lance a las redes su lucha y obtener el apoyo de otros nodos afines. La figura del Subcomandante Marcos es el acaparador de todas las miradas, ms cerca del propagandista que del militar. Su misin es la de seducir a la prensa, y por ende, llegar a todas las partes del planeta donde se establecen plataformas de apoyo al movimiento zapatista. Marcos escribe cartas de forma abierta a personajes que gozan de mayor o menor fama, y que pueden servir de apoyo donde proyectar la difusin de su causa. Con esto no queremos menospreciar la lucha zapatista. Con esta reflexin reconocemos la inteligencia de un movimiento que
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BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, pp. 28-29. 47 Op. Cit., p. 31. 48 GONZLEZ MAR, Ximo. El viaje de los sin rostro. Anclajes y derivas de la nave zapatista, en El viaje en la Literatura Latinoamericana: El espritu colombino, Actas del VII Congreso Internacional de la AEELH (Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos). MadridFrankfurt, Iberoamericana-Vervuert, (en prensa).

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ha sabido desenvolverse en una nueva poca, y llevar los ecos de sus voces no slo al congreso mexicano, sino a todos los pases del mundo. Con ello hacen suyo el lema piensa globalmente, acta localmente. Tras el fracaso de las grandes ideologas, la pospoltica se pregunta acerca del futuro de la prctica poltica como un agente de cambio sociales. Cmo re-plantear las polticas de izquierda? Cmo organizar la respuesta a un sistema que se define como el mayor creador de desigualdades sociales? El llamado corralito en Argentina49 deviene el paradigma ms claro del derrumbe del sistema capitalista y de su deslegitimacin. Hasta entonces haba sido el modelo, el alumno aventajado del liberalismo que haba conseguido triunfar en el hemisferio sur. El mundo asiste a la bancarrota de un pas que meses antes segua haciendo gala de buena salud econmica, merced a las medidas impuestas por un gobierno al servicio de la oligarqua, y cuyos mximos exponentes eran la paridad del peso con el dlar y la coleccin de automviles deportivos de Carlos Sal Menem. Tras la crisis que hace visible la realidad econmica del Estado, Argentina, antes llamada el granero del mundo, se ve a s misma convertida en un pas expoliado. Pero, cmo se llega a esta situacin? Cmo se pasa de la ms absoluta sensacin de bonanza al desastre econmico? Parece que esta es la cuestin ms terrible, porque el argentino nunca haba tenido la sensacin de que eso poda pasarle al pas. El imaginario colectivo de los argentinos responda a la idea de que su pas era un pedazo del primer mundo perdido en un continente que le era ajeno, y se ve convertido en el lapso de dos das en ciudadano de un pas sin ms presente que el profundo desengao que le ha invadido de forma totalmente inesperada. Consiguientemente al gran abismo entre los ms ricos y los ms pobres, aparece una bolsa de seres considerados innecesarios, superfluos para el sistema. Se crean verdaderos espacios de exclusin social, un afuera de la sociedad y de las instituciones. Antes, el objetivo de la lucha era acabar con la explotacin del trabajador. Hoy, la lucha de los piqueteros50 surge porque el trabajador exige, como mal menor, ser explotado. Esta irona da buena cuenta de cual es carcter especfico de la lucha social en Argentina: es una lucha por el trabajo, por recuperar el espacio, por recuperar lo que es del trabajador; no por mejorar la situacin, no se piden nuevas exigencias, slo trabajo.
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GONZLEZ MAR, Ximo. Contar el derrumbe. Narrativas de la crisis argentina, en VV.AA., Lneas actuales de Investigacin Literaria. Estudios de Literatura Hispnica. Valencia, Universitat de Valncia (2005), pp. 601-612. 50 Vase SCHENEIDER MANSILLA, Ivn y CONTI, Rodrigo Adrin. Piqueteros. Una mirada histrica. Buenos Aires, Cooperativa Editora Astralib, 2003.

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Es paradjico que el piquetero trate de subvertir el orden liberal con los cortes de ruta para reclamar la recuperacin de su espacio en el liberalismo como trabajadores. Se enfrenta al sistema para ocupar un lugar en l. Y aqu entra en juego de forma crucial, como ya veremos, una esfera social excluida y que no ve ms alternativa que hacerse escuchar cortando las rutas: los desocupados. Ivn Schneider Mansilla y Rodrigo Adrin Conti concluyen en su libro Piqueteros. Una mirada histrica que el piquete, como mtodo de accin directa y lucha, ya es un arma poltica predominante en la Argentina del siglo XXI. Y al parecer, no slo los desocupados, los excluidos y los marginados estn dispuestos a utilizarlo. (...) el piquete no parece ser slo una moda pasajera. Al menos mientras los gobernantes de turno sigan produciendo desocupados con sus polticas51. ste va a ser uno de los principales cambios respecto a anteriores formas de lucha social. Antes los sindicatos eran los encargados de impulsar las protestas, la huelga era la forma de lucha ms empleada y la fbrica era el espacio de las protestas, ms o menos privadas o dirigidas a un ente especfico. Eran los empleados, los trabajadores, los que reclamaban una situacin laboral mejor. Pero, a quin pide cuentas un desocupado que ve coartado su derecho a trabajar? La calle, el espacio pblico, es el nico espacio que les queda a los excluidos de la esfera del trabajo. Las reivindicaciones ya no surgen en las fbricas, entre otras cosas porque cada vez hay menos industrias. Las reivindicaciones salen a la calle, pasan del mbito privado de la factora al mbito pblico de las rutas. Porque los que ya no estn en las fbricas, los desocupados, no tienen una fbrica en la que encerrarse, no tienen un patrn al que quejarse, y lo que es ms importante, no tienen un sindicato que les respalde explcitamente, porque han perdido su condicin de trabajadores. Por eso la protesta pasa as al plano pblico, porque se dirige a un modelo econmico que les ha excluido. Es una protesta global. Cortar las principales carreteras por las que fluye el comercio del pas es una forma de paralizar el sistema que les ha dado la espalda. Antonio Negri y Michael Hardt hablan de la multitud como la nica colectividad posible a la hora de confeccionar respuestas al Imperio de la globalizacin: La multitud es una multiplicidad, un plano de singularidades, un conjunto abierto de relaciones que no es homogneo ni idntico a s mismo y que mantiene una relacin indistinta e inclusiva con lo que es exterior a l. El pueblo, en cambio, tiende a la identidad y la

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Op. Cit., p. 140.

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homogeneidad interna, al tiempo que manifiesta su diferencia de todo aquello que queda fuera de l y lo excluye. Mientras la multitud es una confusa relacin constitutiva, el pueblo es una sntesis constituida que est preparada para la soberana. El pueblo presenta una nica voluntad y una sola accin, independientes de las diversas voluntades y acciones de la multitud y con frecuencia en conflicto con ellas. Toda nacin debe convertir a la multitud en pueblo52. En la misma lnea, Paolo Virno define la multitud como un concepto opuesto al de pueblo. Ambas categoras entran en conflicto ya en la filosofa del siglo XVII. Para Spinoza la multitud representa una pluralidad que persiste como tal en la escena pblica, en la accin colectiva, en lo que respecta a los quehaceres comunes -comunitarios-, sin converger en un Uno, sin desvanecerse en un movimiento centrpeto53, como s ocurre con el pueblo, cuya esencia es la de converger en la idea de Estado. Multitud es la forma de existencia social y poltica de los muchos en tanto muchos: forma permanente, no episdica o intersticial54. En esta idea de la multitud subyace una paradoja que la define por s misma: la accin colectiva de una pluralidad. Implica unidad y multiplicidad en una misma respuesta, lo que no se aleja del presupuesto de los movimientos anti-globalizacin, para quienes la respuesta a un sistema global y bien articulado debe ser tambin global, aunque construida desde la diferencia y la pluralidad de movimientos. A partir de la diversidad, se trata de recuperar en parte la unidad de la lucha perdida con el fin de los grandes metarrelatos. A da de hoy, en una sociedad posmoderna, las nuevas luchas sociales pasan por la movilizacin de estas multitudes constituidas en redes. Sin embargo, parece cumplirse lo que Bauman anuncia, los brotes de rebelda o de subversin ante el sistema acaban siendo asumidos por ste como un elemento oxigenador. Kirschner, el flamante presidente que gan las elecciones gracias a tmidos mensajes de respeto hacia estos tipos de lucha, ha vuelto a legitimar el sistema en todas las esferas de la nacin argentina, justificacin que recientemente se ha visto henchida por la reciente derogacin de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida. Con estas concesiones, el que sale beneficiado es el propio sistema neoliberal que haba llevado al pas a la ruina.

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NEGRI, Antonio y HARDT, Michael. Imperio. Barcelona, Paids, 2002, p. 105. VIRNO, Paolo. Gramtica de la multitud. Madrid, Traficantes de sueos, 2003, p. 21. Op. Cit., p. 21.

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1.2.4. El imperio de la moda. Tntalo y lo efmero Bauman opone lo que llama modernidad slida, es decir, aquella que fue objeto de estudio de la crtica tradicional, a la actual modernidad lquida. El estado actual de la modernidad es la licuefaccin de las categoras slidas sobre las que se cimentaba la modernidad anterior; una vuelta de tuerca a la poca precedente, sin romper con ella. El polaco observa en la fluidez de los lquidos la metfora regente de la etapa actual de la era moderna55. Los lquidos, a diferencia de los slidos, no tienen una dimensin espacial determinada. El espacio no supone un obstculo para los lquidos, del mismo modo que las fronteras nacionales, antiguos diques que contenan las diferentes sociedades, hoy ya no pueden detener el fluido movimiento del capital. El poder de la mercanca, al igual que un lquido, trata de ocupar todo el espacio disponible. No podemos, sin embargo, considerar la modernidad lquida como una etapa ms flexible que su predecesora. Muy al contrario, la adaptacin a un medio lquido requiere ms esfuerzo que moverse en un medio slido. Los slidos no presentan resistencia, no cambian, no tienen movimiento. Al surfista posmoderno le resulta ms difcil mantenerse en pie que al patinador de la modernidad, pues ste no debe luchar contra el fluir autnomo y cambiante de las olas. Windsurf, skate, Ala Delta, la sociedad posmoderna es la edad del deslizamiento56 En definitiva, lo que Bauman pretende es retratar la sociedad posmoderna en donde estamos inmersos, caracterizada por la velocidad, lo efmero, lo voluble. Frente a la inmovilidad precedente, ser moderno termin significando, como en la actualidad, ser incapaz de detenerse y menos aun de quedarse quieto57. Este dinamismo al que parece sometido el individuo posmoderno es consecuencia de la falta de plenitud, de la imposibilidad de encontrar una gratificacin ltima en este girar continuo de la sociedad. Dado que la completud siempre es futura58, el individuo queda condenado a buscar una compensacin que siempre se va a ver aplazada por un sistema de modas que se suceden. Una prenda est de moda en tanto que es nueva, la novedad es su nico valor. Pero la prenda no tiene otra finalidad que quedar obsoleta rpidamente para, de este modo, ser sustituida por otra prenda que ms tarde ser tambin sustituida. Siguiendo este flujo que vuelve sobre s mismo, el imperio de la moda se justifica en un eterno sucederse de las novedades. La
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BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 13. BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, Op. Cit., p. 34.

p. 8.
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p. 34.
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perpetuacin de la moda es su nico fin. La identidad debe estar predispuesta al cambio espontneo, con lo que el individuo se enuncia como un proyecto inacabado. La capacidad de adaptacin y la espontaneidad son las virtudes que debe desarrollar este nuevo individuo, dispuesto a re-ajustarse a cada momento a las nuevas circunstancias que le marca el sistema. Panta rei es la nueva mxima, y debemos estar preparados para acomodarnos a los cambios permanentes. Pero hablar de cambios constantes no puede llevarnos a pensar que el sistema econmico y la estructura de valores que lo rigen estn en peligro de ser sustituidos. De hecho, estos cambios constantes son inherentes al propio sistema, el cambio es lo que mantiene intacto el devenir de la sociedad postindustrial. La continua sustitucin de pseudo-necesidades no slo no ponen en peligro la estabilidad y el equilibrio de fuerzas, sino que lo perpetan. La bsqueda mstica de lo nuevo como valor supremo acaba con lo voltil de esa novedad. En El imperio de lo efmero, Lipovetsky habla de la moda, cuyas respuestas y cuyas razones son conocidas de antemano, (...) no ha conseguido provocar ms que la pobreza y la monotona del concepto59, por pura repeticin de sus resortes. Dice Guy Debord que al sustituirla por la necesidad de un desarrollo econmico infinito, tiene que suplantar la satisfaccin de las necesidades humanas primarias, sumariamente reconocidas, por una produccin ininterrumpida de seudonecesidades que remiten a la gran seudonecesidad: el mantenimiento de su imperio60. Pero una vez cubiertas las carencias que respectan a la supervivencia, la economa vislumbra su propia crisis. El objetivo est conseguido, por lo que se deben crear nuevos objetivos que sern de nuevo sustituidos cuando se hayan superado. Lo que importa no es llegar, sino el proceso de escalada. El progreso econmico se convierte en un fin en s mismo, y para poder controlar la crisis continua que se perpeta con cada peldao que la economa logra subir. De hecho, el nico sentido de la economa es perpetuar por siempre este estado de crisis, detener en cierto modo el curso de la historia. Paradjicamente, el triunfo de la economa es tambin el mximo indicador de su crisis, entendida de forma positiva como un mecanismo para reproducir las escasez. El consumo trae consigo la idea de cubrir privaciones, por lo que el espectculo se encarga de crear pseudo-privaciones: El espectculo es una permanente guerra de opio cuyo objetivo es conseguir la aceptacin de la identificacin entre bienes

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LIPOVETSKY, Gilles. El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona, Anagrama, 1990, p. 10. 60 DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Valencia, Pre-Textos, 2003, tesis 51, pp. 59-60.

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y mercancas, as como entre la satisfaccin de necesidades y la supervivencia ampliada segn las leyes de la mercanca. Pero la supervivencia consumista es algo que siempre debe ampliarse, porque no deja de contener la privacin. No hay un ms all de la supervivencia ampliada, ningn lmite de detencin del crecimiento, porque ella misma no se encuentra ms all de la privacin, sino que es la privacin misma enriquecida61. Si un metarrelato se define como un gran discurso que todo lo abraza y lo justifica, la Moda, esa inconsciente bsqueda de lo Nuevo como ltima trascendencia, podra caber en tal definicin. Paradjicamente, este conjunto de lenguajes diseminados, enunciados dispersos, dispuestos a licuarse y desaparecer, son los conformadores de lo que parece ser el gran metarrelato de la posmodernidad, el metarrelato de lo efmero. Con la sustitucin de unas modas por otras, lo efmero consigue que lo nico que permanezca intacta sea el mismo concepto de Moda como trascendencia homogeneizadora. Incluso renegar de la Moda se ha convertido en una moda. Hace aos que el Corte Ingls vende camisetas con la cara del Che62. Moda punk, la semana hippy... Aquello que siempre supuso atentar contra la autosuficiencia del sistema, ha acabado por reforzar su funcionamiento. La subversin no hace ms que lubricar los engranajes, en ltima instancia63. Recapitulemos. Tenemos a un individuo a la deriva, sin ms metarrelato que el que nos recuerda su ausencia, perdido, deslizndose en la inmensidad del mar de las opciones posibles. El hombre saturado, como ante la inmensa estantera de un gran centro comercial. Aumenta la sobremultiplicacin de elecciones64, lo que nunca cambia es la capacidad de elegir. Se trata de que el individuo piense que en todo momento est ejerciendo activamente su libertad de eleccin. Es la sociedad del autoservicio la que acaba con la sociedad disciplinaria, haciendo del individuo un decididor65. Pensaba Debord que involucrar a los ciudadanos en pequeas decisiones banales hace que se agoten aqu sus ganas de implicarse. Votando mediante un sms la

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Op. Cit., tesis 44, p. 56. En el peridico 20MINUTOS, en su edicin del martes, 23 de octubre de 2007, leemos el titular Un pelo del Che Guevara sale a subasta. El propietario, Gustavo Villoldo, un ex agente de la CIA que afirma haber participado en la captura de Guevara, espera que el conjunto de los objetos que va a subastar en Texas alcance los 7 millones de dlares. (http://www.20minutos.es/noticia/271692/0/che/pelo/subasta/). 63 Este aspecto no parece nuevo. Los movimientos surrealistas, en principio, operaban bajo la conviccin de que el sistema artstico deba ser destruido. Aos despus, fueron centro de algunas crticas que los acusaban de haberse dejado fagocitar por la institucin contra la que creyeron atentar. 64 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 18. 65 Retomamos este concepto de LYOTARD, Jean Franois. La condicin postmoderna. Madrid, Ctedra, 1998.

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expulsin de un participante de un reality show, el individuo se siente libre, responsable, capaz de decidir. Para aclarar esta idea, Bauman66 diferencia entre libertad objetiva y subjetiva, siguiendo el mismo razonamiento que lleva a Debord a hablar de falsas elecciones. El individuo se convierte en un Tntalo insatisfecho, tratando de comer los alimentos que se vuelven invisibles ante sus ojos. Ante el buffet libre de las pseudo-lecciones, el individuo nunca se encontrar saciado. El placer ltimo nunca tiene sentido en tanto que siempre se va a ver diferido para el consumidor de ltimas novedades. Asistimos al triunfo de una modernidad vaca, banal, sin ms sentido que la reproduccin de las condiciones que perpetan su existencia y continuo fluir. El medio se convierte en un fin en s mismo, la existencia de la modernidad es el nico objetivo de la modernidad. Sera una inconsecuencia no celebrar las ventajas que supone la liberacin del criterio individual por encima de la anterior coercin social. Obviamente, somos inmensamente ms libres ante la estantera del supermercado, ante las urnas, ante los catlogos por correo, ante la inmensa lista de canales que las plataformas digitales nos traen a casa, ante la cantidad de destinos diferentes que nos ofrecen las agencias de viajes, ante la cantidad de platos que ofrecen los restaurantes... Es cierto, estamos obligados a elegir. Pero tambin sera inconsecuente pasar por alto que se es el nico compromiso: elegir. La eleccin se convierte, paradjicamente, en obligacin. Elegir, votar, comprar, hacer zapping... La eleccin primera ya est tomada de antemano: hay que elegir. Lo que se elija, ya cada vez es menos responsabilidad del sistema. La pelcula Trainspotting, basada en la novela de Irvin Welsh, comienza con la huida del protagonista, a la que se superpone un monlogo interior, con su propia voz, de fondo: Elige la vida, elige un empleo, elige una carrera, elige una familia, elige un televisor grande que te cagas, elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y abrelatas elctricos. Elige la sal, colesterol bajo y seguros dentales, elige pagar hipotecas a inters fijo, elige un piso piloto, elige a tus amigos. Elige ropa deportiva y maletas a juego, elige pagar a plazos un traje de marca en una amplia gama de putos tejidos, elige el bricolaje y pregntate quin coo eres los domingos por la maana, elige sentarte en el sof a ver tele-concursos que embotan la mente y aplastan el espritu, mientras llenas tu boca de puta comida basura, elige pudrirte de viejo, cagndote y mendote encima, en un asilo miserable, siendo una carga para los niatos egostas y hechos polvo que has
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BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 22.

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engendrado para reemplazarte, elige tu futuro, elige la vida. Pero porque iba yo a querer hacer algo as? Yo eleg no elegir la vida, yo eleg otra cosa. Y las razones? No hay razones! Quien necesita razones cuando tienes herona?67. Elegir es el sino del hombre posmoderno. Adaptarse a las nuevas reglas merced a las cuales el sistema optimiza sus recursos para sostener la suspensin del sistema. Como anuncia el protagonista de la novela, elegir la vida es tener que elegir aquello que ms nos seduzca. La seduccin (...) construye nuestro mundo y lo remodela segn un proceso sistemtico de personalizacin que consiste esencialmente en multiplicar y diversificar la oferta, en proponer ms para que uno decida ms, en sustituir la sujecin uniforme por la libre eleccin68. A este contrasentido apunta Agamben, cuando afirma que es el propio Estado espectacular, en cuanto anula y vaca de contenido cualquier identidad real y sustituye al pueblo y a la voluntad general por el pblico y su opinin, el que genera masivamente unas singularidades que ya verdaderamente cualesquiera 69. Kenneth J. Gergen tambin habla de esa personalidad pastiche que ocupa el espacio vaco, tras la huida del yo. La continua reconstruccin a la que se ven sometidas las personas, impone un sistema de moda que se va reformulado, en el que la ropa es el principal medio para garantizar la reformulacin del sujeto a cada cambio de temporada. Si es adecuada, uno se transforma en esa parte de su ser, y si se la orquesta como corresponde puede influir en la definicin de la situacin misma. Cobra sentido la sustitucin de la ropa de las tiendas de confianza por una notable serie de atavos suministrados por boutiques exclusivas. Cada distintivo internacional (extico y a la vez universalmente aceptado) promete una nueva manifestacin del yo; y como reiterar temporada tras temporada la misma indumentaria parecera repetir la historia, la moda debe cambiar. (...) No es que el mundo de la moda inste al consumidor a un costoso desfile continuamente renovado, sino que el consumidor posmoderno va en busca del ser en una multiplicidad siempre apremiante de ambientes sociales70. no se caracterizan por ninguna

identidad social ni por ninguna condicin real de pertenencia: singularidades

1.2.5. El yo como proceso: individualizacin y hedonismo

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Vase WELSH, Irvine. Trainspotting, Editorial Anagrama, Barcelona, 1999. LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 19. 69 AGAMBEN, Giorgio. Medios sin fin. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 75. 70 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 216.

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Refirindose a Ulrich Beck y su libro La sociedad del riesgo, Bauman da fe del proceso de individualizacin71 que padece la sociedad moderna. La identidad humana deja de ocupar una posicin preestablecida y pasa a ser un producto, eterno objeto de reescritura por parte del propio individuo. De hecho, Bauman asocia el trmino modernidad a personalizacin, de modo que hablar de modernidad individualista es redundar en una misma idea. El hombre ya no deposita su confianza en que la sociedad, las religiones, los estados, etc. respondan por sus actos. Ahora l es el nico responsable de lo que se presenta ante los dems, como entes ante los cuales establecer ese consenso del que nos hablaba Lyotard y a partir del cual se legitiman los discursos. El individuo es responsable de s mismo ante los dems. Despus de ser parte de algo en la etapa panptica de la modernidad, ahora se personaliza, implosiona sobre s mismo, se psicologiza. Asistimos al fin del homo politicus y [al] nacimiento el homo psicologicos72. El cine de Woody Allen tematiza esta tendencia a la psicologizacin del sujeto; ese hombre que se analiza, que se busca a s mismo, que asiste al psicoanalista porque la responsabilidad sobre s mismo le abruma; apartado del mundo por su walkman y sus gafas de sol, metonimias del nimo individualista de la sociedad contempornea. Lipovetsky habla de una generacin de sordos (...). Hoy Narciso se libera, envuelto en amplificadores73. La seduccin en curso es privtica74, es decir, videomtica. La micro-informtica y la galaxia vdeo designan la nueva ola de la seduccin, el nuevo vector de aceleracin de la individualizacin de los seres, despus de la edad heroica del automvil, del cine, del electrodomstico75. No es extrao que hoy cobren gran relevancia las actividades que vuelven al hombre sobre s mismo. En deporte, priman aquellas disciplinas donde se compite individualmente, el DVD desliga al hombre de la obligacin de ver una pelcula junto a otras personas en un cine. En la era de lo psi, del self-examination, se vuelven usuales el yoga, la meditacin, los cursos y libros de autoayuda, el cuidado de uno mismo a partir de terapias naturales, humanistas, gestlticas, la bioenerga y el cultivo de los chacras, los masajes, la acupuntura, la cultura zen... Incluso el psicoanlisis se interioriza, se vuelve ms individualizado; el silencio del analista lacaniano responsabiliza de la terapia al paciente. El culto a la espontaneidad y la cultura psi estimula ms a ser uno
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BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 36. Vase tambin BECK, Ulrich. La individualizacin. Barcelona, Paids, 2003. 72 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 51. 73 Op. Cit., p. 75. 74 Op. Cit., p. 21. 75 Op. Cit., p. 21.

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mismo, a sentir, a analizarse, a liberarse de roles y complejos. La cultura postmoderna es la del feeling y de la emancipacin individual extensiva a todas las categoras de edad y sexo. (...) la ola hedonista desculpabiliza el tiempo libre, anima a realizarse sin obstculos y a aumentar el ocio. La seduccin: una lgica que sigue su camino, que lo impregna todo y que al hacerlo, realiza una socializacin suave, tolerante, dirigida a personalizar-psicologizar al individuo76. Hoy estn en auge cierto tipo de enfermedades mentales, muchas de ellas antes impensables, paralelamente al auge de la visin teraputica de la sociedad. Pensemos en patologas como la depresin, antes reservada a la clase ociosa. Se produce una democratizacin de esta tragedia cotidiana en cualquier actividad. El sujeto se torna hipocondraco en el seno de una sociedad polifbica y enfermiza77. Karen Horney se refiere a ello en La personalidad neurtica de nuestro tiempo, sealando el hecho de que muchas de las neurosis que nos afectan, hunden sus races en los valores que rigen la sociedad contempornea: al hablar de una personalidad neurtica de nuestro tiempo no slo queremos decir que existen neurticos con peculiaridades esenciales comunes a todos ellos, sino tambin que estas similitudes bsicas son, esencialmente, producto de

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Op. Cit., pp. 21-22. Existen verdaderos listados de fobias extremadamente variadas. Sin nimo de ser exhaustivos, y solamente tratando de evidenciar su cantidad y la singularidad de algunas de ellas, podemos sealar, como ejemplos ms peculiares: agorafobia (miedo a los espacios abiertos), ortorexia (obsesin por comer de forma sana), ablutofobia (miedo a baarse), acusticofobia (miedo al ruido), aerofobia (miedo al viento), agateofobia (miedo a la locura), agirofobia (miedo a cruzar la calle), aicmofobia (miedo a los objetos puntiagudos), alodoxafobia (miedo a emitir opiniones), amnesifobia (miedo a la amnesia), ambulofobia (miedo a caminar), anablefobia (miedo a mirar hacia arriba), antofobia (miedo a las flores), anuptafobia (miedo de permanecer solo), apeirofobia (miedo al infinito), asimetrofobia (miedo de las cosas asimtricas), ataxofobia (miedo del desorden), atiquifobia (miedo al fracaso), atelofobia (miedo a la imperfeccin), bromidrosifobia (miedo a desprender mal olor corporal), caligynefobia o venustrafobia (miedo a las mujeres hermosas), eisoptrofobia (miedo a los espejos), eleuterofobia (miedo a la libertad), filofobia (miedo a enamorarase), fobia social (miedo a cualquier interaccin social), fobofobia (miedo de tener miedo), fotofobia (miedo a la luz), geliofobia (miedo a la risa), gerascofobia (miedo a la vejez), glosofobia (miedo a hablar), hedonofobia (miedo al placer), hipegiafobia o hipengiofobia (miedo a la responsabilidad), kainofobia (miedo a cualquier cosa nueva), kakorrafiafobia (miedo al fracaso), katagelofobia (miedo al ridculo), leucofobia (miedo al color blanco), levofobia (miedo a las cosas del lado izquierdo del cuerpo), megalofobia (miedo a cosas grandes), melanofobia (miedo al color negro), melofobia o musicofobia (miedo a la msica), neofobia (miedo a las cosas nuevas), nostofobia (miedo a volver al hogar), obesofobia (miedo a aumentar de peso), odinofobia (miedo al dolor), onomatofobia (miedo de una palabra en particular), olfactofobia (miedo a los olores), peniafobia (miedo a la pobreza), plutofobia (miedo a la riqueza), porfirofobia (miedo al color prpura), psicopatofobia (miedo a volverse loco), xantofobia (miedo del color amarillo)... Todas estas neurosis fbicas han sido extradas de la pgina web http://www.apocatastasis.com/fobias-diccionario.php, en la que encontramos muchsimas ms. El hecho de que el listado sea de fcil acceso no es balad; en Internet abundan esta serie de espacios en donde los trminos mdicos se presentan como palabras de uso comn, muy extendido en ocasiones, vagamente definidas y contextualizadas, pginas web en ocasiones destinadas a un lector no especializado en absoluto. Este hecho es una muestra del inters por escrutar los propios procesos mentales en esta era de lo psi.

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las dificultades que reinan en nuestro tiempo y en nuestra cultura78. Adscribe estas neurosis a cinco rasgos predominantes: excesiva dependencia de la aprobacin y del cario del prjimo. (...) inseguridad interior, (...) inhibiciones manifiestas. (...) agresividad, (...) deseos compulsivos de tener actividades sexuales, o bien como inhibiciones frente a stas79. Adems, Horney seala a la angustia como el sentimiento espoleador de estas neurosis, el ncleo dinmico80 de todas ellas.

1.2.5.1. Estrategias de seduccin: be water, my friend Gilles Lipovetsky habla de dos conceptos que a su criterio son los que han marcado los pasos que ha seguido la modernidad, la personalizacin y el hedonismo. El culto a uno mismo, a la propia persona, nos impone una nueva mxima: la realizacin personal. Es un ser que trata de inundar su subjetividad con sensaciones inmediatas, espontneas, efmeras pero continuas descargas estimulantes. Estar en plena forma es la expresin que caracteriza al sujeto individualizado, en palabras de Bauman, estado del sujeto que implica estar siempre en movimiento o dispuesto a moverse, una capacidad para tragar y digerir cantidades cada vez mayores de estmulos, una flexibilidad y resistencia a todo cierre81. Estar en forma es la cualidad esperable en el recopilador de experiencias en que se convierte el sujeto; cualidad que crea un sistema de valores que ha superado el discurso mdico de la modernidad, que converta al ciudadano ideal en un hombre sano. Respecto a la salud, la plena forma es quiz su umbral inferior, aunque bastante desdibujado y opaco, pero no puede por definicin tener un lmite superior; la plena forma tiene que ver, a fin de cuentas, con la constante capacidad de avanzar ms, de ascender a niveles cada vez ms altos de experiencia. Por eso la plena forma no adquirir nunca la confortadora exactitud y precisin de una norma 82, ya una reliquia del sistema disciplinario. Como seala Gergen, uno se abre paso por el mar de las relaciones en cambio permanente. En el caso de Quin soy yo?, hay un mundo de posibilidades provisionales en ebullicin83. Con esto entramos en el terreno de la personalidad pastiche, un camalen social que toma en prstamo continuamente fragmentos de identidad de cualquier origen y los adecua a una situacin determinada.
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HORNEY, Karen. La personalidad neurtica de nuestro tiempo. Barcelona, Paids, 1993, p. 33. Op. Cit., pp. 34-37. 80 Op. Cit., p. 38. 81 BAUMAN, Zygmunt. La sociedad individualizada. Madrid, Ctedra, 2001, p. 253. 82 Op. Cit., p. 253. 83 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 197.

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(...) Simultneamente, los sombros matices de la multifrenia el sentimiento de superficialidad, la culpa por no estar a la altura de mltiples criterios- cede paso al optimismo frente a las enormes posibilidades que se abren84. El yo mudable de Louis Zurcher, para quien la aceleracin del ritmo del cambio cultural exige un nuevo enfoque del yo, que suprima el objetivo tradicional de su estabilidad (...) y lo reemplace por un objetivo de cambio (el yo como proceso); el yo mudable esta abierto a la mayor amplitud posible de experiencias y se caracteriza por la tolerancia y la flexibilidad. (...) La vida cotidiana queda anegada por una bsqueda permanente de autogratificacin, donde los dems pasan a ser instrumentos al servicio de los impulsos propios85. Con esto, se nos presentan una ingente cantidad de opciones de realizacin personal ante nuestros sentidos, a cada cual ms sugerente. Djate seducir, es la nica regla. La posmodernidad substituye la coercin por la comunicacin, la prohibicin por el placer, lo annimo por lo personalizado, la reificacin por la responsabilizacin86. El concepto situacionista de espectculo anunciaba ya la generalizacin de la seduccin, aunque todava no la reconocan como fuerza operante dentro de la esfera de la produccin. La esfera econmica, independizada y abandonada a su propio xito y autosuficiencia, hace girar la rueda del espectculo para valerse de ella. Pero son concebidas como dos esferas separadas, aunque interdependientes. Sin embargo, pasado el tiempo, podemos observar cmo, liberada del ghetto de la superestructura y de la ideologa, la seduccin se converta en relacin social dominante, principio de organizacin global de las sociedades de la abundancia87. Todo lo que nos rodea pretende seducirnos; la seduccin se ha convertido en el proceso general que tiende a regular el consumo, las organizaciones, la informacin, la educacin, las costumbres88. Bauman, por su parte, parece coincidir con Lipovetsky cuando afirma que la gran mayora de las personas tanto hombres como mujeres- son integrados hoy por medio de la seduccin y no de la imposicin del orden, de la publicidad y no del adoctrinamiento, necesitan creacin y no regulacin normativa89. Adems, concluye Kenneth J. Gergen, a medida que el individuo tradicional se ve inmerso en un conjunto de relaciones cada vez ms vastas, siente crecientemente a su yo

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Op. Cit., p. 211. Op. Cit., p.213. LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 17. Op. Cit., p. 18. Op. Cit., p. 17. BAUMAN, Zygmunt. La sociedad individualizada. Madrid, Ctedra, 2001, p. 253.

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como un manipulador estratgico90, una mquina programada para seducir y ser seducido.

1.2.5.2. Multifrenia y saturacin: individuos a la deriva Debemos, en este punto, volver nuestra mirada sobre la aportacin de Kenneth J. Gergen. En el fabuloso trabajo El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporneo, defiende la tesis de que se est forjando una nueva cultura, en donde un sujeto, atravesado por gran diversidad de discursos que se enfrentan, complementan o contradicen, y en consecuencia, saturado ante tal pluralidad de estmulos que tratan de seducirlo. En el mundo de la comunicacin, el individuo se colapsa. Las nuevas tecnologas permiten mantener relaciones, directas o indirectas, con un crculo cada vez ms vasto de individuos. En muchos aspectos, estamos alcanzando lo que podra considerarse un estado de saturacin social, que determina la manera como conceptualizamos nuestro yo y las pautas de vida social que le son anexas 91. Gergen reconoce a lo largo del siglo XX dos grandes vocabularios del yo, uno que llama romntico, heredado del siglo XIX, centrado en la personalidad, pasional y vitalista; y otro modernista, surgido a principios del XX, basado en la capacidad de raciocinio, y volcada en el sistema educativo, la vida familiar estable, la formacin moral y la eleccin racional de determinada estructura matrimonial92. Ambos discursos se diluyen en el seno de una sociedad como la nuestra, estn desmoronndose por el desuso, al par que se erosionan los basamentos sociales que las sustentan, por obra de las fuerzas de saturacin social. Las tecnologas que han surgido nos han saturado de los ecos de la humanidad, tanto de voces que armonizan con las nuestras como de otras que nos son ajenas. A medida que asimilamos sus varias modulaciones y razones, se han vuelto parte de nosotros, y nosotros de ellas. La saturacin social nos proporciona una multiplicidad de lenguajes de yo incoherentes y desvinculados entre s. (...) Esta fragmentacin de las concepciones del yo es consecuencia de la multiplicidad de relaciones tambin incoherentes y desconectadas, que nos impulsan en mil direcciones distintas, incitndonos a desempear una variedad tal de roles que el concepto mismo de yo autntico, dotado de caractersticas reconocibles, se esfuma. Y el yo plenamente
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GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 40. 91 Op. Cit. p. 22. 92 Op. Cit. p. 26.

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saturado deja de ser un yo93. A la luz de estas palabras, se intuye la escisin del sujeto, su disolucin como ente reconocible, previsible, delimitado; ha sido puesto en tela de juicio el concepto mismo de la esencia personal. Se ha desmantelado el yo como poseedor de caractersticas reales identificables como la racionalidad, la emocin, la inspiracin y la voluntad94. De este modo, reconoce en el sujeto un estado de multifrenia definido como fragmentacin y colonizacin de la experiencia del yo, consecuencia de la toma de conciencia posmoderna de que cada verdad sobre nosotros mismos es una construccin momentnea, vlida slo para una poca o espacio de tiempo determinados y en la trama de ciertas relaciones95. Desde hace tiempo se baraja la disolucin de la antigua unidad del sujeto, que deja de entenderse como un ente unitario, que habla con una sola voz. Freud, por su parte, dej clara la divisin que se puede establecer entre las diferentes parcelas de la subjetividad. El Yo, el Ello y el Super-Yo viene a sustituir la idea de persona. El texto dialgico de Bajtin dejaba claro tambin que el sujeto no tiene una voz unitaria, ni mucho menos nica. En los modos de expresin del individuo se deja entrever una complicada red de lenguajes que subyacen en el inconsciente del sujeto. Se podra decir, a fin de cuentas, que toda una sociedad habla por la voz del sujeto: sus aspiraciones, sus deseos, sus complejos, sus prejuicios, su ideologa, su miedos... El pensamiento de un individuo responde a la conjuncin de todos estos lenguajes, que sern filtrados y entremezclados inconscientemente. El hombre no dispone de un territorio soberano interno, sino que est todo l y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de s mismo el hombre encuentra los ojos del otro o ve con los ojos del otro (...). La conciencia es mltiple96. Iris Zavala afirma que el programa de Bajtin es fundamental a la hora de leer los diferentes discursos que se producen en una sociedad. Parte de la idea de texto dialgico, es decir, todo texto es una especie de dilogo en el que intervienen una pluralidad de voces y discursos entrelazados. El discurso es una combinacin de voces interactuando, una articulacin que incorpora las voces del pasado (tiempo), la cultura y la comunidad. Revela, en definitiva, la orientacin social del enunciado. En cuanto que determina la pluralidad y la otredad, se opone a la voz monoestilstica y monolgica
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Op. Cit. pp. 26-27. Op. Cit. p. 27. 95 Op. Cit. pp. 38-39. 96 BAJTIN, Mijail. Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo xxi, 1985, citado en ZAVALA, Iris M. La Posmodernidad y Mijail Bajtin. Una potica dialgica. Madrid. Espasa Calpe, 1991, p. 41.

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que impone la norma, la autoridad, el discurso del poder97. En todo discurso encontramos usos culturales anteriores de las palabras, que suponen un sustrato para el texto. Desde aqu podemos indagar en lo imaginario social, la funcin ideolgica del discurso en tanto que acto socialmente simblico. El sujeto dispone de una compleja red de posiciones para actuar y para identificarse, dejando de lado cualquier esencialismo que conciba al sujeto como una unidad homognea. En palabras de Bajtin, El hombre no dispone de un territorio soberano interno, sino que est todo l y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de s mismo el hombre encuentra los ojos del otro o ve con los ojos del otro (...). Ningn nirvana es posible para una sola conciencia. Una sola conciencia es [una contradiccin]. La conciencia es mltiple en su estancia98. Desde los estudios sociolgicos acerca de la posmodernidad, se vierten varias explicaciones para dar cuenta de esta desmembracin y vaciamiento de la subjetividad del individuo. La opinin de Gilles Lipovetsky seala la imposicin del exceso informativo como causa de la desubjetivacin posmoderna. Son tantos los estmulos que acucian al individuo, que ste acaba por volverse insensible a ellos. Est acostumbrado a digerir la informacin segn el modelo del noticiario, cortos momentos de intensidad informativa, con textos, imgenes y voces que acaban por disipar la atencin. El individuo posmoderno lo quiere todo y ahora99. El narcisismo ha diluido las grandes verdades sobre las que se cimentaba el Yo, que se convierte en un espejo vaco a fuerza de informaciones, una pregunta sin respuesta a fuerza de asociaciones y de anlisis, una estructura abierta e indeterminada que reclama ms terapia y anamnesia100. El campo social se vaca por exceso de presin; tambin es el Yo el que se ha vaciado de su identidad, paradjicamente por medio de su hiper-inversin. Al igual que el espacio pblico se vaca emocionalmente por exceso de informaciones, de reclamos y animaciones, el Yo pierde sus referencias, su unidad, por exceso de atencin101. Se produce as lo que Lipovetsky llama desubstancializacin del Yo. El individuo pierde as toda fuerza de voluntad, toda capacidad de actuacin y de voluntad de cambio. Ya lo hemos dicho: slo apata. Es esa misma disolucin del Yo a lo que apunta la nueva tica permisiva y hedonista: el esfuerzo ya no est de moda, todo lo que

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ZAVALA, Iris M. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una potica dialgica. Madrid, Espasa Calpe, 1991, p. 50. 98 Citado en Op. Cit. p. 41. 99 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 56. 100 Op. Cit., p. 56. 101 Op. Cit., p. 56.

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supone sujecin o disciplina se ha desvalorizado en beneficio del culto al deseo102. Narciso lo quiere todo, y lo quiere ahora. Tal exceso de opciones acaba por inundar la capacidad de atencin del individuo. Atosigado por la inmensa cantidad de posibles elecciones e informaciones, que acaba por adoptar la personalidad de aquellos que le rodean y que le sirven de modelo social. Ante la carencia de un gran relato que le despoje de la responsabilidad sobre s mismo, ahora su modelo son los individuos, sus semejantes, tan abandonados a sus elecciones como l mismo. Por eso Gergen afirma que los individuos por s mismos no pueden significar nada. Su actividad, sus sentimientos, sus pasiones, carecen de sentido hasta que entran en contacto con los dems, hasta que, como deca Lyotard, se convierte en un ndulo diseminado por donde transitan informaciones de y para los dems. Recordemos la pelcula Zelig (1986), del director Woody Allen. Un individuo vaco de personalidad se convierte en un camalen parsito de aquellos que le rodean y le sirven de modelo a seguir. A cada momento se convierte en una imagen, reflejo de la persona con quien interacta, hasta el extremo de que, frente a la terapeuta que lo trata, se transforma en otro analista que cree estar frente a su paciente. Aqu es donde Bauman tiene mucho qu decir, explicitando tambin esta necesidad respecto al Otro, a diferencia de la opinin de Lipovetsky, quien parece anunciar la total desvinculacin del individuo respecto de la otredad: el hombre actual se da cuenta de que puede vivir sin necesidad de nadie ms porque, segn dice, el narcisismo representa esa liberacin de la influencia del Otro103.

1.2.5.3. Cuerpos licuados Sea cual sea la explicacin que le demos a dicha desubstancializacin, lo cierto es que todos estos tericos coinciden en que la identidad como esencia homognea se licua. El hombre sin contenido debe saber modelar su continente ante los diferentes roles con los que puede llenar su subjetividad. El sujeto ya no es nada, pero se define por la capacidad virtual de poder serlo todo. El Yo se convierte en un espacio flotante, sin fijacin ni referencia, una disponibilidad pura a la aceleracin de las combinaciones, a la fluidez de nuestros sistemas104. El espacio pblico, del que antes formaba parte el individuo, se ha transformado en una plataforma donde explicita sus intimidades. Los

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Op. Cit., p. 56. Op. Cit., p. 58. Op. Cit., p. 58.

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espectadores buscan ejemplo en sus confesiones e imitan sus actitudes, porque se sienten reconfortados. Saben, al menos, que hay muchos seres tan solos y vacos de contenido como ellos. El individuo desarraigado gestiona su vida mirando de reojo los trapos sucios ajenos. En la modernidad lquida, lo pblico es un enorme talk-show o programa de testimonios al que todos dirigen sus miradas para sentirse de algn modo conectados a sus conciudadanos. Segn Bauman, Jane Fonda105 hace de asesora en su video de aerbic. La actriz es uno de esos ejemplos a seguir, como las chicas de las pginas centrales de la revista Cosmopolitan. Por eso podemos equiparar la funcin que cumplen los famosos con la que cumplen los polticos, dos categoras que se justifican a s mismas como modelos de comportamiento para un pblico hurfano de referentes. El video de Fonda demuestra la total desubjetivacin del individuo que fluye buscando anclajes en una modernidad diluida. Sin embargo presenta otro inters, puesto que podemos introducir la cuestin del cuerpo en el contexto de este proceso de desubjetivacin. El cuerpo se despoja de su anterior mscara, la ropa. Ha expuesto el cuerpo -la intimidad- a los ojos de los dems. Pero este cuerpo desenmascarado se ha convertido a su vez en otra mscara, en la que debemos encajar para lograr cierto sentimiento de pertenencia. Lo importante es estar preparados para poder cambiar el ejemplo a seguir, para poder despojarse de un molde y encajarse en otro rpidamente, como si la subjetividad individual fuera un perchero106 donde colgar diferentes roles. El disciplinamiento del cuerpo, las dietas, el aerbic, etc., suponen la manipulacin de la materia corporal, de aquello visible por los dems, aquello con lo que interactuamos. El cuerpo tambin se derrite, se licua. La piel, esa frontera que nos separa del resto del mundo, puede ser tan maleable y efmera como el agua. Tambin Lipovetsky coincide en esto que llama psicologizacin del cuerpo. Paralelamente a la desubstancializacin del Yo, hay desubstancializacin del cuerpo (...) disponible para cualquier experimentacin. El cuerpo, como la conciencia, se convierte en un espacio flotante, un espacio deslocalizado, en manos de la movilidad social107. Prueba de ello es para l la cultura del porno. Despus de criticar a aquellos moralistas escandalizados por el envilecimiento del ser humano rebajado a la categora de objeto y por el sexo mquina, desmiente que en estas circunstancias el cuerpo se convierta en un autmata. De hecho, parece ms lgico, en este punto, asimilar el
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BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, Op. Cit., p. 44. LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 63.

p. 72.
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concepto de mquina a las formas de seduccin anteriores, donde las chicas (...) calientan sillas y los tipos (...) monopolizan la iniciativa108. El cuerpo ya no se esconde, se exhibe. Uno es su cuerpo, es lo que muestra a los dems. El cuerpo ya no designa una abyeccin o una mquina, designa nuestra identidad profunda de la que ya no cabe avergonzarse y que puede exhibirse desnudo en las playas (...). En tanto que persona, el cuerpo gana dignidad109. Por eso es necesario lo que Lipovetsky llama reciclaje del cuerpo, es decir, el cuidado, optimizacin y transformacin del cuerpo mediante mtodos dietticos, deportivos, quirrgicos... Dnde comienza el cuerpo, dnde se acaba? Sus fronteras retroceden, se difuminan110. Si la espontaneidad, el dinamismo y la juventud son los nicos valores respetables en una sociedad de la apariencia, todo vale para aparentar aquello que se va perdiendo con la edad. El narcisismo, entonces, operara como una forma de disciplinamiento, ms flexible, ms tolerante, ms efectiva en tanto que la ejerce uno mismo en la comodidad de su hogar. El narcisismo procede de una hiperinversin de los cdigos y funciona como un tipo indito de control social sobre las almas y los cuerpos111. Con esto se favorece un nuevo tipo de idolatra codificada del cuerpo que, como despus veremos, puede acabar en fetichismo, idolatra codificada del cuerpo112, sobretodo en el caso de la mujer.

1.2.5.4. La mujer re-creada Hemos de reconocer que la posmodernidad ha licuado tambin la frontera entre los gneros. La transexualidad, homosexualidad, bisexualidad, metrosexualidad, travestismo... El culto a la imagen y a la apariencia del cuerpo se ha extendido a toda las capas de la sociedad, sin importancia de gneros, porque ya no existen como los conocimos. Hoy los hombres van al gimnasio, toman hormonas para muscularse y el mercado de cosmticos, por ejemplo, ha encontrado en el hombre metrosexual113 un mercado potencialmente interesante. Sin embargo, parece que pocas cosas han
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Op. Cit., p. 30. Op. Cit., p. 61. 110 Op. Cit., p. 62. 111 Op. Cit. p. 64. 112 Op. Cit. p. 64. 113 Este estereotipo masculino, -que engloba a aquellos hombres que cuidan su cuerpo, se depilan, consumen productos de belleza, etc.- pronto ha tenido que acostumbrarse a convivir con otro, la ubersexualidad, que reivindica una vuelta a una masculinidad que se haba difuminado en los ltimos aos, segn leemos en la revista digital para mujeres Mujeralda (http://www.mujeraldia.com/sexo/novdic-2005/ubersexual-hombre-metrosexual.html). Ms all del metrosexual y sin llegar al macho, comenta el redactor o redactora del artculo.

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cambiado en esencia, pues sigue perpetundose una relacin entre los sexos determinada por los mecanismos histricos responsables de la deshistoricizacin y de la eternizacin relativas de las estructuras de la divisin sexual y de los principios de divisin correspondientes114. Bourdieu seala, en La dominacin masculina, la paradoja que supone que unos mecanismo perfectamente histricos hayan ocultado la historicidad de esta sumisin, que se percibe de forma totalmente naturalizada e inherente a la condicin humana. La violencia simblica perpeta esta relacin disimtrica, una violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias vctimas, que se ejerce esencialmente a travs de los caminos puramente simblicos de la comunicacin y del conocimiento115. Partiendo de la experiencia social en la regin de la Cabilia, evidente paradigma de sociedad falocntrica, Bourdieu se propone sacar a la luz los mecanismos que hacen aparecer una construccin social naturalizada (los gneros en cuanto que hbitos sexuados) como el fundamento natural de la divisin arbitraria que est en el principio tanto de la realidad como de la representacin de la realidad116. El francs afirma que aunque el principio de perpetuacin lo ejercen fundamentalmente instancias como el Estado, al Escuela o la Iglesia cuyo objetivo es instaurar (...) una separacin sacralizante117 a travs, incluso, de los juegos infantiles-, hay que observar el plano domstico, sobre el cual determinado discurso feminista ha concentrado todas sus miradas, como un campo de accin inmenso que se encuentra abierto a las luchas feministas llamadas a ocupar as un espacio original, y perfectamente asentado en el seno de las luchas polticas contra todas las formas de dominacin 118. Esta paradjica naturalizacin de la diferencia deviene de su asimilacin a un sistema de oposiciones homlogas119, que no son ms que metforas a travs de las que categorizamos el mundo que nos rodea. Los esquemas de pensamiento de aplicacin universal registran como diferencias de naturaleza, inscritas en la objetividad, unas diferencias y unas caractersticas distintivas (en materia corporal, por ejemplo) que contribuyen a hacer existir, al miso tiempo que las naturalizan inscribindolas en un sistema de diferencias, todas ellas igualmente naturales, por lo menos en apariencia; de manera que las previsiones que engendran son incesantemente
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BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 8. Op. Cit., p. 12. Op. Cit., p. 14. Op. Cit., p. 39. Op. Cit., p. 15. Op. Cit., p. 20.

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confirmadas por la evolucin del mundo, especialmente por todos los ciclos biolgicos y csmicos120. Sistemas dialcticos como alto/bajo, arriba/abajo, delante/detrs, derecha/izquierda, etc. se apoyan mutuamente, se justifican unos a otros de igual modo que se justifica la diferencia genrica. La divisin entre los sexos parece estar en el orden de las cosas, como se dice a veces para referirse a lo que es normal y natural, hasta el punto de ser inevitable121, o al menos de parecerlo. La diferencia biolgica ente los sexos, es decir, entre los cuerpos masculino y femenino, y, muy especialmente, la diferencia anatmica entre los rganos sexuales, puede aparecer de este modo como la justificacin natural de la diferencia socialmente establecida entre los sexos, legitimacin que establece una relacin de causalidad circular122. Gergen tambin hace una aportacin al respecto, confirmando que las simples diferencias biolgicas han llegado a constituir la base natural para un enorme espectro de prcticas sociales y de conducta. (...) Estas presunciones son anlogas a proponer que las personas de piel negra estn biolgicamente preparadas para vivir en barrios precarios o que los individuos de ojos rasgados lo estn para trabajar en tintoreras chinas. Muchos aducen que, dado que la presuncin de diferencias de gnero basadas en lo biolgico refuerza la estructura de poder vigente, es adversa a los intereses de las mujeres y se las debe abandonar o replantear123. Una vez inoculado este sistema de diferencias, naturalizado y compartido por dominadores y dominados, los actos de conocimiento de estos ltimos se convierten en actos de reconocimiento, de sumisin, aunque siempre queda espacio para la subversin cognitiva, una posibilidad de resistencia contra la imposicin simblica124, ya que, no lo olvidemos, los mecanismos legitimadores son de carcter histrico. Es interesante esta reflexin acerca de la relacin de dominacin que se establece en las actividades sexuales, y que obliga a que esta experiencia se perciba de forma muy diferente entre ambos sexos. La fellatio y el cunnilingus revisten significaciones diferenciadas para los hombres y para las mujeres, y lo mismo sucede con el orgasmo, cuya simulacin por parte de la mujer se justifica en el hecho de que es visto por el sujeto masculino como el xito que supone hacer gozar. Topamos, entonces,

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Op. Cit., p. 20. Op. Cit., p. 21. 122 Op. Cit., p. 24. 123 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 204. 124 BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 26.

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con lo que el socilogo francs llama la definicin diferenciada de los usos legtimos del cuerpo125.

1.2.6. Produccin inmaterial: consumiendo imgenes Las sociedades contemporneas han extendido los mecanismos seductivos de las relaciones interpersonales a la totalidad de las relaciones sociales, incluso las econmicas. La sociedad concebida por Marx en la que la economa era el elemento regulador de la superestructura social, ve cmo se invierte la relacin entre ambas esferas. Pero la economa, lejos de resentirse, ha conseguido optimizar sus recursos. Ahora no se venden objetos materiales, se venden sentimientos, aspiraciones, valores, roles de vida. En la expansin de las marcas comerciales Naomi Klein observa cmo la imagen comercial, el logo, la marca, ha venido a reemplazar la esencia misma del producto. Nike emplea mucho ms dinero en (re)crear su imagen de marca que en fabricar zapatillas. Es por ello que traslada todas sus fbricas a pases subdesarrollados, como Indonesia. Estas fbricas se convierten en verdaderos campos de concentracin, amparados por las leyes de esta naciones. La impunidad de la marca Nike queda as garantizada. Siempre le quedar la amenaza no explcita de que, si no se consigue optimizar los beneficios al mximo, cabe la posibilidad de trasladar las fbricas a otras naciones ms rentables y que ofrezcan mayores garantas. De este modo Nike se lava las manos ante las evidencias que apuntan a la explotacin infantil en sus fbricas y la situacin infrahumana de los trabajadores que confeccionan las zapatillas que admiramos en las vitrinas. El trabajo material debe requerir el mnimo gasto posible. Lo material es un lastre en el mundo globalizado, donde todo debe ser etreo y voluble. Es preferible vender la imagen comercial y despojarse del control de las fbricas. Es una transformacin expuesta ya por Guy Debord y el movimiento situacionista francs, segn el cual la modernidad se mueve del ser al tener y del tener al parecer. La sociedad del espectculo es la encargada de crear apariencias, imgenes efmeras destinadas a su eterna reproduccin para el consumo del espectador. Toni Negri lo llamar trabajo inmaterial. En el Imperio de la globalizacin, ser el tipo de trabajo predominante. En Imperio habla de las transformaciones recientes del trabajo productivo y de su tendencia a hacerse cada vez menos material. El lugar central en la

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Op. Cit., p. 37.

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produccin del supervit, que antes corresponda a la fuerza laboral de los trabajadores de las fbricas, hoy est siendo ocupado progresivamente por una fuerza laboral intelectual, inmaterial y comunicativa126. Seguidamente seala cules son las tres categoras principales del trabajo inmaterial: la labor comunicativa de la produccin industrial, la labor interactiva de los anlisis simblicos y la resolucin de problemas, y la labor de la produccin y la manipulacin de los afectos 127. En un artculo escrito en colaboracin con Mauricio Lazzarato, Negri habla de la terciarizacin del mundo, y afirma metafricamente que hoy el alma del obrero debe bajar al taller. Es su personalidad, su subjetividad, lo que debe ser organizado y dominado. Cualidad y cantidad del trabajo son reorganizadas en torno a su inmaterialidad. Esta transformacin del trabajo (...) se presenta de aqu en adelante como un proceso irreversible 128. Just do it. Con esto Nike quiere vendernos la posibilidad de hacer cualquier cosa, Nike nos vende nuestra confianza en nosotros mismos. Tambin ofrece la posibilidad de personalizar nuestras propias zapatillas, con lo que compramos un trocito de nosotros mismos. La vuelta de tuerca la ofrece uno de los ltimos anuncio de Nike, en el que la marca muestra el hecho de correr sin zapatillas como una liberacin. Ha diseado unas zapatillas que simulan la sensacin de andar descalzo. Unas zapatillas que sirven para ser obviadas, para aparentar que no estn. No importan las zapatillas, importa su ausencia, la imagen de comodidad que ofrecen. Las tiendas de seguros nos venden la seguridad ante lo que se viene llamando la creciente ola de violencia, los anuncios de salvaslips venden la movilidad de la mujer de hoy y la capacidad para esconder ese pliegue antiesttico que es la menstruacin; las chocolatinas nos venden la energa que nuestros hijos necesitan para aguantar una agotadora jornada de colegio... En definitiva, el sistema actual trata de crear necesidades para que sean cubiertas, vendindonos as un trocito de nuestra nueva subjetividad en perpetuo proceso de construccin.

1.2.7. Polticas de seduccin: massmediacin del campo social Consiguientemente, la poltica hoy ha dejado de regirse por el liderazgo; hoy el poltico es un asesor, un consejero. Ahora su misin es saber seducir al elector indeciso. Lo que antes llambamos Poltica -con maysculas-, hoy no puede tildarse ms que de
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NEGRI, Antonio y HARDT, Michael. Imperio. Barcelona, Paids, 2002, p. 42. Op. Cit., pp. 42- 43. 128 NEGRI, Toni y LAZZARATO, Mauricio. Trabajo inmaterial y subjetividad, en revista Futur antrieur, nmero 7, verano de 1991.

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marketing. Las polticas de la seduccin tienen mucho sentido en esta poca. Las campaas electorales se convierten en verdaderos espectculos donde el poltico debe despojarse de la solemnidad de su posicin, debe humanizarse. Los gestos, los peinados, el tono de la voz... deben ser modelados, suavizados, para conseguir mayor poder de seduccin. Se repite hasta la saciedad que las estadsticas demuestran que un hombre calvo nunca llegara a ser presidente electo de ningn gobierno. La imagen superficial es crucial a la hora de seducir. En muchos casos los polticos son o se convierten superestrellas mediticas, conducen largos espacios televisivos, copan los noticiarios... No olvidemos la tendencia general que en poltica trata de conseguir la aquiescencia de los medios, porque ellos son los que van a hacer fluir su imagen de forma ms convincente. La seduccin: hija del individualismo hedonista y psi, mucho ms que del maquiavelismo poltico. Perversin de las democracias, intoxicacin, manipulacin del electorado por un espectculo de ilusiones? S y no, ya que si bien es cierto que existe un marketing poltico programado y cnico, tambin lo es decir que las estrellas polticas no hacen ms que conectar con el hbitat posmoderno del homo democraticus, con una sociedad ya personalizada deseosa de contacto humano, refractaria al anonimato, a las lecciones pedaggicas abstractas129, dice Lipovetsky. Bourdieu130, por su parte, propone responsabilizar el uso de los medios, especialmente de la televisin, que por su singular potencial manipulador, resulta especialmente nocivo para la reflexin y el conocimiento del mundo. Sin embargo, trata de romper una lanza por los media, aadiendo que no son los nicos causantes, ni siquiera los ms importantes, del estado anestesiado e individualizado del sujeto contemporneo. Con estas afirmaciones, se trata de matizar las numerosas visiones sociolgicas que han sealado a las redes massmediticas como las principales responsables del aturdimiento del yo. Ya los situacionistas opinaban que los medios no hacen ms que reproducir el monlogo del espectculo, en una constante sustitucin de la realidad por ilusiones que el espectador debe consumir. Para Debord se lleva al extremo la mxima de que una verdad es una mentira repetida mil veces. Toda afirmacin de los mass media se convierte en verdad con tal de que se diga dos o tres veces, mientras que lo que aparece en los medios es inexistente. La funcin policial del estado se ve as reforzada por lo meditico. El consenso se fabrica mediante la repeticin, la acumulacin, la auto-justificacin del mensaje, la creacin de pseudo novedades que
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LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 25. BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin. Barcelona, Anagrama, 2000.

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esconden los conflictos reales de la sociedad. Tambin la Escuela de Frankfurt se ha dedicado ampliamente al mismo tema, coincidiendo en el uso poltico e ideolgico que se hace de los medios de comunicacin. Noam Chomsky trata de esclarecer la actitud gubernamental a la hora de administrar el uso de la informacin. En un mundo espectacular, el monopolio de la comunicacin y la informacin es crucial para el poder. Los medios en las democracias modernas parecen cumplir la funcin de garantes del consenso social. Es decir, los medios tratan de homogeneizar la opinin pblica, dirigirla para que nada se mueva en el seno del sistema, criminalizar al enemigo que nace en el seno del Imperio global, edulcorar la conciencia social y hacerle creer que todo va bien. Dice Chomsky que la industria del consenso se encarga de mantener el miedo entre los consumidores, presentndoles todos los peligros a los que deben temer, todos los males que acechan, para distraerles y que no empiecen a pensar por s mismos131. En el pensamiento de Chomsky, la mediocracia sera una especie de distribuidor de opiceos entre los espectadores. Actualmente, son muchos los tericos que hablan de la seduccin como medio de interrelacin social Lipovetsky, Bauman, Baudrillard...- y que restan importancia a la visin ms o menos maniquesta que otros crticos han lanzado sobre la relacin entre poder y medios de comunicacin. Hoy dicha relacin se establece en base a la capacidad de seducir y de ser seducido, y la poltica cada vez se parece ms a un club de la comedia donde el monologuista trata de recabar las simpatas del pblico. Por otra parte, cada da surgen ms medios que aprovechan cualquier resquicio meditico para lanzar otro tipo de mensajes: Los mass media estn sufriendo una reorganizacin que va en el mismo sentido; aparte de las redes por cable, las radios libres, los sistemas interactivos: la explosin vdeo, el magnetoscopio, los videocassetes, personalizndose el acceso a la informacin, a las imgenes132. En cierto modo, el acceso a la informacin se est democratizando133. En un mundo donde la informacin sobra, no podemos pensar que los medios son simplemente una fuente de enajenacin mental del individuo. Cada vez son ms las fuentes, y por ello cada vez ms la capacidad de elegir informacin. La despolitizacin no significa que la gente deje de interesarse por la poltica, sino que lo hace del mismo modo que se interesa por el ftbol o por las noticias
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CHOMSKY, Noam y RAMONET, Ignacio. "El control de los medios de comunicacin", en Cmo nos venden la moto. Barcelona, Icaria, 1996. 132 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 20. 133 Volvamos nuestra mirada, por ejemplo, al caso zapatista.

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de sucesos134. La poltica se ve obligada a adoptar el estilo de la animacin, debates personalizados, preguntas-respuestas (...). Las declaraciones de un ministro no tienen mayor valor que las de un folletn; sin jerarqua se pasa de la poltica a las variedades135. Y de este exceso de informacin proviene la indiferencia posmoderna, de ver pasar informacin sin orden ni sentido, rpidos fragmentos de gran densidad informativa que acaban por saturar al espectador. Vemos en los espacios informativos de la televisin una franja en la parte inferior de la pantalla, donde continuamente se deslizan los titulares del da mientras el presentador se refiere a otras cuestiones, lo que ilustra este auge de la hipersolicitacin y la exagerada profusin informativa. Como dice la propia Stefania Mosca, Perspectivas, versiones, interpretaciones, tiempos e imgenes sobrepuestos cambian sin tregua el sentido de lo real. Lo cambian, lo superaran, lo pervierten, lo anulan136. Atiborrados de imgenes, pero ciegos137.

1.2.8. La era del simulacro. El imperio de la imagen Aqu cobra relevancia lo que vamos a llamar el imperio de la imagen, de lo efmero, de lo voluble. Un antecedente ineludible para definir el concepto de imagen en esta era es, de nuevo, el Situacionismo. La sociedad del espectculo es la consecuencia de un proceso de mercantilizacin social, donde la apariencia sustituye a la realidad. La sociedad queda despedazada, mero inventario de apariencias, de mscaras que se infiltran en todas las manifestaciones humanas y culturales. El espectculo (...) constituye el modelo actual de vida socialmente dominante138. La acumulacin de imgenes es el resultado de la fragmentacin de la realidad social, que viene a sustituir lo que se conceba como una unicidad, la sociedad en su conjunto. Este triunfo de la apariencia viene anunciado en la cita de Feuerbach que encabeza el libro La sociedad del espectculo: Nuestra poca, sin duda alguna, nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la
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No es casual que el abstencionismo llegue a superar el cincuenta por ciento del censo en las democracias que permiten esta opcin, a causa del actual proceso de despolitizacin, y no por falta de opciones, como afirma Marcos Roitman Rosenmann en su artculo Partidos polticos y abstencin publicado en el peridico mexicano La Jornada, el 3 de abril de 2006, y que podemos leer en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=29310. Ahora se puede elegir un presidente de gobierno o un jefe de Estado con una abstencin de 60 por ciento, obtener un 20 por ciento de los votos emitidos, ganar y gobernar con el 10 por ciento real de la poblacin. El orden no sufre prdida de legitimidad. Todo un logro para una gobernabilidad oligrquica. 135 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 39. 136 MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, p. 146. 137 Op. Cit., p. 181. 138 DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Pre-textos, Valencia, 1999, tesis 6, p. 39.

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realidad, la apariencia al ser... Para ella, lo nico sagrado es la ilusin, mientras que lo profano es la verdad. Es ms, lo sagrado se engrandece a sus ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la ilusin, tanto que el colmo de la ilusin es para ella el colmo de lo sagrado139. En un mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso140, lo aparente se presenta como pura representacin fragmentaria de lo verdadero. Un ejemplo claro es el de las marcas, como ya comentamos anteriormente. Naomi Klein habla de las marcas como una abstraccin que guarda su fin en s mismo. Poco a poco, el logo ha pasado de ser un signo de ostentacin a ser un accesorio imprescindible de la moda, aumentando su tamao hasta extremos como los de Tommy Hilfiger. Los logos han alcanzado un predominio tan grande que han transformado sustancialmente las prendas, convirtindolas en simples portadoras de las marcas que representan. El caimn metafrico se ha tragado la camisa real141. El logo es abstraccin de una mercanca, su idea, la imagen que tenemos de ella, hasta el punto de que ya no somos consumidores del uso que esta mercanca pudiera suponer para el consumidor, que pasar a consumir simplemente su imagen. Comenta Debord que la aficin de coleccionar llaveros publicitarios, por ejemplo, implica el consumo alienado de imgenes. Es el ltimo extremo al que aspira el espectculo. La moda, los cnones, los personajes famosos, los actores... no son sino imgenes que la sociedad propone para sustituir a la realidad. La apariencia, la idea que representan, es la recomposicin de los aspectos de los que la vida carece. La realidad se rinde ante la imagen, que copa todos los mbitos sociales. Y de este modo el sujeto se convierte en un ente contemplativo, sumiso ante el poder de la apariencia. La televisin, la prensa, la publicidad... en definitiva, los mass media, son para el francs los ms claros ejemplos de prdida de identidad, de banalizacin, de un monlogo sin sentido, donde, en definitiva, el nico que habla es el propio espectculo social. La separacin es un mecanismo del espectculo que crea una brecha entre el sujeto y su realidad. Se separa al sujeto de s mismo, se le desubjetiviza merced al abuso, a la acumulacin fragmentaria de imgenes que reemplazan su realidad. El exceso y la fragmentacin de la imagen son las dos armas principales con las que cuenta la sociedad del espectculo para que el sujeto se construya a travs del filtro meditico, a travs de la apariencia. El

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Op. Cit., p. 37. Op. Cit., tesis 9, p 40. KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paids, 2001, p. 56.

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sujeto se construye como imagen de s mismo, mejor dicho, como fragmentos de la imagen de s mismo. Es un sujeto sin conciencia, vaco de s mismo. La dictadura de la apariencia impone mscaras, formas prototpicas de subjetividad con las que llenar el vaco vital. La trivialidad, la apariencia, lo superfluo, parecen ser las categoras que vienen a suplir a la realidad. La banalidad es el recurso con el que el sujeto trata de ocultar sus carencias, es la mscara que le permitir encajar en la performance de la sociedad del bienestar. En el captulo titulado El rostro, e incluido en el libro Medios sin fin, Agamben apunta que Todos los seres vivos (...) se manifiestan y resplandecen en su apariencia. Pero slo el hombre quiere apropiarse de esta apertura, aferrar la propia imagen, el propio ser manifiesto. El lenguaje es esa apropiacin, que transforma la naturaleza en rostro. Por eso la apariencia, la imagen, se convierte en un problema para el hombre, el lugar de la lucha por la verdad142. La verdad, pues, est expuesta en el rostro. La mscara se convierte en garante de la verdad separada. Pero el rostro no revela nada sino su propia comunicabilidad. El lenguaje de la mscara es un signo cuyo fin reside en s mismo, no en la designacin de cualquier realidad. La verdad es la mscara misma, el mismo lenguaje en s. La revelacin del rostro es la revelacin del lenguaje mismo143. Agamben, define el rostro como esa mscara social consustancial a la banalidad, afirma que ese rostro no es tanto simulacin como la superposicin de diferentes mscaras de tal forma que no haya un significado claro. El rostro es un exceso de signos sin realidad, puro espectculo. Podemos evocar el fraude del grupo musical de los 80 Milli Vanilli, cuya imagen era la nico que ofreca. Las voces eran la de cantantes profesionales.

1.2.8.1. Estrategias de lo banal Es por esto que este lenguaje no trata de designar nada, no es referencial. Mejor dicho, es auto-referencial. No quiere decir nada porque no hay nada que designar, la verdad est en la pura apariencia. El signo se referencia a s mismo. Lo que importa es la tipologa, el signo del signo. En la mscara social, en el rostro, lo nico que podemos leer es su capacidad de decir, el hecho mismo de comunicar, o de no comunicar nada. La mscara es su propia potencia como lenguaje de la banalidad, del nada que decir. Segn Agamben es el exceso lo que provoca prdida de referencialidad del signo, del
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AGAMBEN, Giorgio. Medios sin fin. Valencia , Pre-textos, 2001, p. 79. Op. Cit. p. 79.

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rostro. En el rostro lo nico que vemos es la superposicin de roles, de imgenes, de valores... Slo vemos la acumulacin de fragmentos, acumulacin de signos. Y como tal acumulacin sin referente es ambigua, tanto que no significa nada. Un factor importante que incide en esta banalizacin es la bsqueda del exceso en todos los planos. Un exceso de realidad, exceso de imgenes que pierden todo sentido a causa de su insistente repeticin. El exceso de realidad produce toda prdida de referencialidad de las imgenes. Si pensamos, por ejemplo, en los reality shows televisivos, confirman esta tendencia. O debiramos preguntarnos si ver todas las tardes a mujeres testimoniando los malos tratos padecidos no contribuye de algn modo a banalizar un problema tan grave. El trmino banal es un galicismo, que designa algo trivial, vaco, sin significado ni lgica interna, slo una mascara, slo superficie. Su etimologa se remonta a ban, que en francs designaba a la porcin sobrante del impuesto que los labradores pagaban al seor feudal. Si tenemos en cuenta su timo, banal se refiere a aquello que sobra, el resto, lo no valorado, lo superfluo, lo intil, lo que no tiene sentido. Volviendo a la cita inicial de Feuerbach, nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, es pues la era de la imagen. Adems es una imagen que tiende a cosificarse, a volverse un valioso objeto de consumo. La banalidad de la imagen se compra y se vende, en forma de roles, de mscaras. Dice Debord: El movimiento de banalizacin que, bajo las brillantes diversiones del espectculo, domina mundialmente la sociedad moderna, domina asimismo en cada uno de aquellos puntos en los cuales el consumo desarrollado de mercancas ha multiplicado aparentemente las funciones y objetos elegibles. (...) as se pone de manifiesto el hecho de que la propia insatisfaccin se ha convertido en mercanca desde el momento en que la abundancia econmica se ha vuelto capaz de ampliar su produccin hasta el tratamiento de esta materia prima144. Marc Aug describe el paseo por un museo de modo que la figura del visitante es un claro ejemplo de la prdida del sentido y profundidad en este imperio de la imagen. Saturado por el exceso de informacin, por comentarios que acompaan a la obra en un museo, el visitante minucioso, tras mucho descifrar para no confundir los siglos y los estilos, las etiquetas adosadas al soporte de las vasijas y las esculturas que ha venido a ver, deja finalmente que su deseo se debilite y que su mirada se deslice, ya sin detenerse, en la superficie de las cosas145. Del mismo modo, el ciudadano
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DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Valencia, Pre-textos, 1999, tesis 59, p. 64. AUG, Marc. El tiempo en ruinas. Barcelona, Gedisa, 2003, p. 42.

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posmoderno acaba dejando su mirada fascinada por el exceso de imgenes que no llegan a decir nada. Este es el significado de la banalidad posmoderna, el sinsentido del nada que contar, la esttica de la superficie que hace realidad la mxima de que cuanta ms informacin se superponga, menos sentido tiene tal informacin. El postestructuralismo, entre otros, se cuestiona el concepto de representacin. sta depende, en primera instancia, de las estructuras lingsticas, de las reglas de su propio uso pragmtico. No conocemos la realidad, sino el lenguaje que la codifica y la categoriza. Hoy sabemos que las palabras no significan a las cosas, sabemos de la brecha existente entre las palabras y las cosas, las imgenes y la realidad. La imagen es hoy un fin en s mismo. De este modo la guerra en directo se convierte en espectculo. Podemos observar, mientras comemos, imgenes de genocidios como el de Ruanda. Estamos seguros de que esta referencia desaparecer rpidamente, en cuanto la presentadora cambie de noticia y otro horror la sustituya. Jos Luis Pardo incide en que para que algo funcione como imagen es necesaria una des-sustanciacin (despersonalizacin o descosificacin) por la que alcance su umbral de exhibicionalidad...146. Es decir, cierta desubjetivizacin es inherente a la imagen. Cuando el sujeto se convierte en una imagen, intercambiable, comprable, vendible, es la vctima de una desubjetivacin. El signo se vuelve arreferencial, su esencia es su superficie. Su ser, su verdad, se desplaza a la imagen siguiendo la misma travesa que nos llevaba del ser al tener y del tener al parecer. Por lo que a la dessustanciacin sucede una hiper-sustanciacin representada por el maquillaje.147 Esa desubstancializacin es inherente a la posmodernidad, a la era del vaco, la era del simulacro, del atrezzo, del maquillaje, de lo artificioso, lo virtual, lo ficticio, lo banal. Como dice Debord, El espectculo no es un conjunto de imgenes sino una relacin social entre las personas mediatizada por las imgenes148 .

1.2.9. Subversin del espacio, achatamiento del tiempo La experiencia posmoderna del espacio y del tiempo no es ajena a esta banalizacin de las relaciones sociales. El tiempo se espacializa, el espacio desaparece. Foster descalifica los intentos de regresar al curso de la historia, al devenir del tiempo tal y como se entenda durante la modernidad. La sobremodernidad, dice Marc Aug,

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PARDO, Jos Luis. La banalidad. Barcelona, Anagrama, 1989, p. 35. Op. Cit., p. 35. DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Valencia, Pre-Textos, 2003, tesis 4, p. 38.

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sera el efecto combinado de una aceleracin de la historia, de una retraccin del espacio y de una individualizacin de los destinos149. Hoy asistimos al achatamiento del tiempo y a una subversin del espacio (...). Se ha podido decir que la era de la modernidad ha suscitado la desaparicin de los mitos de origen y que el siglo XX ha causado la de las ideologas del futuro. Las tecnologas de la comunicacin pretenden abolir las distancias de todo tipo, eludir los obstculos del tiempo y del espacio, disolver las oscuridades del lenguajes, el misterio de las palabras, las dificultades de la relacin, las incertidumbres de la identidad o los titubeos del pensamiento. En la sucesin de relevos que proporcionan las diversas pantallas, las evidencias de la imagen tienen fuerza de ley e instauran la tirana del presente perpetuo150. Estas nuevas formas de concebir ambas categoras entroncan con la idea del espectculo debordiano. La historia parece haberse parado, el espectculo hace que la historia se detenga, puesto que esta pausa le beneficia. Lukcs y Debord comparten la idea de la espacializacin del tiempo: La necesidad capitalista satisfecha en el urbanismo, en tanto que congelacin visible de la vida, puede expresarse -empleando trminos hegelianos- como la preponderancia absoluta de la apacible coexistencia del espacio sobre el inquieto devenir de la sucesin del tiempo151. Como reaccin ante la inasibilidad de la historia, el Situacionismo asume el paso del tiempo, trata de reinscribirse en su movimiento, de hacerse dueo de sus pasos en la deriva vital. La vejez aterroriza al ciudadano posmoderno, que no es consciente del paso del tiempo. La suspensin temporal a la que espectculo obliga, le hace sobrentender que la juventud es una bondad en s misma. Como dice Debord, parece que est prohibido envejecer, la vejez es el fin. La publicidad de los seguros de vida se limita a insinuar la culpabilidad de quien muere sin haber asegurado la regulacin del sistema tras esa prdida econmica, y la del american way of death insiste en su capacidad para mantener, incluso en este trance, la gran mayora de las apariencias de la vida. En el resto del frente del bombardeo publicitario, el envejecimiento est severamente prohibido. Se tratara de que cada cual economizase su "capital-juventud" que, al no haber sido empleado ms que de modo mediocre, no podra por ello llegar a adquirir la realidad duradera y acumulativa del capital financiero. Esta ausencia social de la muerte

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AUG, Marc. El tiempo en ruinas. Barcelona, Gedisa, 2003, p. 59. Op. Cit., p. 81. DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Valencia, Pre-Textos, 2003, tesis 170, p. 145.

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es idntica a la ausencia social de la vida152. Debord opone el fluir del tiempo al espacio, como indicador del no-movimiento. Lo que sucede es que el tiempo es percibido en funcin de una estructura espacial de la inmovilidad. El espectculo le roba al individuo el poder sobre la historia, ya que frena su curso en su propio inters. Lo que le interesa es reproducir en todo momento las condiciones idneas para el consumo, lo que antes habamos llamado pseudo-necesidades. Marc Aug reconoce que el incesante flujo de informacin transmite la impresin de que el transcurrir de la historia se ha paralizado. Si tenemos las sensacin de que la historia se acelera es porque, cada da, llegan a nuestro conocimiento nuevos acontecimientos153. Comenta tambin Gianni Vattimo que la imposibilidad de pensar la historia como un curso unitario, imposibilidad que, segn la tesis aqu sostenida, da lugar al fin de la modernidad, no surge slo de la crisis del colonialismo y del imperialismo europeos; sino que es tambin , y quiz en mayor medida, resultado del nacimiento de los medios de comunicacin de masas154. La instantaneidad es la experiencia por la que se rige el individuo contemporneo, el aqu y el ahora, el no-tiempo y el no-espacio. Pensemos en el satlite. Hoy la comunicacin se vuelve instantnea, directa, sin lapsos de tiempo ni espacio. El chat es la metfora de las comunicaciones posmodernas que pasan por la virtualidad. Todo debe sentirse como un eterno presente, nada debe escapar a la instantaneidad. Todo es caduco, sin sensacin de presente ni de futuro planificado155. Dice Lipovetsky que vivir el presente, slo en el presente y no en funcin del pasado y del futuro, es esa prdida de sentido de la continuidad histrica, esa erosin del sentimiento de pertenencia a una sucesin de generaciones enraizadas en el pasado y que se prolonga en el futuro es la que, segn Chr. Lasch, caracteriza y engendra la sociedad narcisista156. Por eso la esquizofrenia se ha erigido como la gran metfora de la sensibilidad posmoderna; un eterno presente, una conciencia escindida y suspendida en el tiempo. El ansia de acabar con el espacio, de abarcarlo todo en un instante, hace del tiempo el valor a perseguir por el individuo. El tiempo es oro, su control significa ms produccin. A menos tiempo, ms espacio. El tiempo lquido tiende a minimizarse
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Op. Cit., tesis 160, p. 139. AUG, Marc. El tiempo en ruinas. Barcelona, Gedisa, 2003, pp. 59-60 154 VATTIMO, Gianni. La sociedad transparente. Barcelona, Paids, 1996, p. 78. 155 El movimiento Punk de los aos 70 fue uno de los primeros en liberar su imaginario de la sensacin de que el presente es eterna programacin del futuro. Algunos de los lemas que escriban en las paredes muestran esta idea: no hay futuro, carpe diem, hoy es el futuro... 156 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 51.

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hasta el extremo, tiende a su desaparicin. Lo instantneo no es ms que la ausencia de tiempo, su suspensin. Si la Modernidad slida pretenda el control del espacio, ahora el espacio no importa, el mundo ahora es virtual, no territorial. Prueba de ello es que Bill Gates no quiere producir nada que dure demasiado, y sus empleados saben que no acabarn sus carreras en laborales en la empresa. El planteamiento de Gates difiere en mucho del apego por lo espacial, slido y duradero que caracteriz el capitalismo de la poca de Rockefeller. Lo que importa ahora es el tiempo, su control, su maleabilidad, en definitiva, su nueva y productiva liquidez. En el anuncio radiofnico de una conexin a Internet podemos escuchar: Auna te da el ao ms veloz de tu vida. Auna no vende lneas telefnicas: Auna vende el tiempo. El tiempo se ha vuelto tan maleable que podemos partirlo y venderlo al por menor. La creacin de pseudo unidades de tiempo aparentemente interesantes, como el fin de semana, las vacaciones, los das y puentes festivos, la Navidad, el da del padre y de la madre creados en unos grandes almacenes donde cada ao llega la primavera, el periodo de rebajas... no tienen otro fin que el de ser consumidos, simulando un movimiento histrico que en realidad est detenido justo en el momento del triunfo capitalista. El modo en que algunos filsofos haban reledo la obra de Hegel tambin haba sido una forma de reinterpretar la historia como movimiento lineal. Jean Hippolyte y Alexandre Kojve descubrieron una nueva de entender la dialctica hegeliana, el marxismo se haba vuelto completamente anti-hegeliano, y reivindicar la dialctica en ese contexto era, como mnimo, poco usual. Por ejemplo la revisin que Athusser hace de Marx est imbuida de espritu antihegeliano. El estructuralismo es la corriente de pensamiento que terminar justificando el no-movimiento del sistema. Los estructuralistas defienden un mundo inmutables, categorizado por estructuras inamovibles que predicen el fin de la historia. En 1989 Francis Fukuyama, director delegado del Cuerpo de Planeamiento de Poltica del Departamento de Estado de los Estados Unidos, sorprende al mundo con su teora sobre el fin de la historia. Segn el terico neoliberal, el conflicto existente entre el polo capitalista y el socialista se resuelve con la victoria del primero sobre el segundo. Se trata no solamente de que ya no existan alternativas viables al capitalismo como sistema econmico, y ello estara demostrado por el restablecimiento de relaciones de produccin capitalista en Rusia, China y Europa del Este y su inclusin en la economa de mercado, sino que adems se trata del triunfo de la idea occidental. Con 60

ello Fukuyama vislumbra el triunfo del liberalismo, de la cultura occidental de consumo y del american way of life. La frmula, para Fukuyama, es la democracia liberal sumada al fcil acceso econmico a la tecnologa domstica157. El da despus de la cada del muro de Berln comenzara el ao primero de la victoria. Ante este tipo de afirmaciones, se suceden numerosas reacciones, que defienden la idea de que hombre sigue siendo dueo de su tiempo y de su historia, sea lineal o no. Con sarcasmo, Eduardo Galeano ironiza sobre el triunfalismo subyacente en las palabras de Fukuyama. En un texto titulado El fin de la historia. El desprecio como destino, dice el uruguayo: Fin de la historia. El tiempo se jubila, el mundo deja de girar. Maana es otro nombre de hoy. La mesa est servida, y la civilizacin occidental no niega a nadie el derecho de mendigar las sobras. (...) El capitalismo, que dice llamarse democracia liberal, es el puerto de llegada de todos los viajes, la forma final de gobierno humano. Horas de gloria. Ya no existe la lucha de clases y al Este ya no hay enemigos, sino aliados. El mercado libre y la sociedad de consumo conquistan el consenso universal. (...) Como Dios, el capitalismo tiene la mejor opinin sobre s mismo, y no hay duda de su propia eternidad158.

1.2.9.1. La ciudad lquida. Arquitectura posmoderna Una de las primeras reflexiones sobre el urbanismo como problema contemporneo naci de los situacionistas franceses. La Psicogeografa y el Urbanismo Unitario fueron las teoras a partir de las que construyeron su idea de ciudad. El Urbanismo es fruto de Psicogeografa, y propugnaba la re-creacin de una nueva sociedad, a partir de los elementos que los elementos que la constituyen como sociedad biopoltica. Pero una nueva sociedad fsicamente hablando, nuevos espacios de habitabilidad que no encierren al sujeto en su casa, separndolo del mundo, al igual que el automvil, el despacho, la televisin... Tras lemas como bajo el cemento... el bosque -que recuerda al lema de mayo del 68, bajo el empedrado... una playa-, vemos el mpetu por transformar la geografa urbana. La calle pasa a ser el espacio sobre el que construir un nuevo modelo social; la calle

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FUKUYAMA, Francis. El fin de la historia y el ltimo hombre. Barcelona, Planeta, 1992. GALEANO, Eduardo. La teora del fin de la Historia: El desprecio como destino. En Ser como ellos y otros artculos, Siglo Veintiuno Editores, Mxico, 1992, extrado de http://www.patriagrande.net/uruguay/eduardo.galeano/ser.como.ellos/la.teoria.del.fin.de.la.historia.htm

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como lugar de confluencia de la vida, nunca como lugar de paso, espacio de trnsito por el que circular. La calle es el opuesto de la exclusin, de la tendencia moderna al enclaustramiento casi panptico. Para Michel Foucault el poder tiene una serie de mecanismos para ejercer la separacin, para excluir, para controlar los entes individualizados que conforman la sociedad, y Giorgio Agamben afirma que el campo como localizacin dislocante es la matriz oculta de la poltica en la que todava vivimos159, la matriz sobre la que se ordena la sociedad actual. En este sentido si damos una pequea vuelta de tuerca, la ciudad se presenta como un espacio biopoltico, con las mismas funciones que el campo de concentracin, es decir, separar la vida biolgica de la social, apropindose de sta ltima para, en casos extremos, hacerla desaparecer. Es ms, ya los situacionistas calificaron a las ciudades de espacios concentracionales: Si los nazis hubiesen conocido a los urbanistas contemporneos, habran convertido los campos de concentracin en viviendas de renta baja160. Atacan ferozmente la planificacin urbana: Planificacin es la gran palabra, la palabrota dicen algunos. Los especialistas hablan de planificacin econmica y de urbanismo planificado, entornan los ojos con gesto de entendidos y, mientras sigan bien el guin, todo el mundo aplaude. La clave del espectculo es la planificacin de la felicidad. El abogado de las cifras maneja sus encuestas; experimentos precisos establecen cuotas de pantalla; se trata de acondicionar el territorio alrededor de los televidentes, de construir para ellos sin distraerles de las preocupaciones que se les meten por los ojos y por las orejas. Se trata de asegurar a todos una vida apacible y un equilibrio, con la cauta previsin de que hacan gala los piratas de los tebeos cuando decan Los muertos no hablan. El urbanismo y la informacin son complementarios en las sociedades capitalista y anticapitalista. Organizan el silencio161. Para ellos esa arquitectura es a la vivienda lo que la Coca-Cola a la bebida: Habitar es el bebacocacola del urbanismo. Se sustituye la necesidad de beber por la de beber cocacola162. Las ciudades dormitorio, los barrios obreros que crecen junto a las industrias, edificios donde se hacina el grueso de los habitantes de la ciudad, los rascacielos, las calles concebidas como corredores de paso de un espacio de exclusin a
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AGAMBEN, Giorgio. Medios sin fin. Valencia, Pre-Textos, 2001, p. 43. VANEIGEM, Raoul. Comentarios contra el urbanismo, en Revista Internacionale Situationniste, nmero 6, agosto de 1961, pp. 33-34, extrado de Internacional Situacionista. Volumen 1: La realizacin del arte (1958-1969). Madrid, Literatura Gris, 2001, p. 228. 161 Op. Cit., pp. 228-9. 162 Revista Internacionale Situationniste, nmero 6, agosto de 1961, pginas 33-34, extrado de Internacional Situacionista. Volumen 1: La realizacin del arte (1958-1969).Madrid, Literatura Gris, 2001, p. 229.

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otro, amplias plazas pblicas donde hacer confluir al ciudadano para que reciba el mensaje oficial, la separacin por barrios totalmente jerarquizados, los barrios residenciales por un lado y los barrios marginales por otro, los complejos vacacionales, los supermercados, los hospitales, las crceles... dan buena cuenta de que la disposicin de las ciudades no es balad. Tambin la finalidad de la ciudad es ejercer la separacin biopoltica: se trata de organizar escnicamente el espectculo de la vida cotidiana, de hacer vivir a cada uno en el marco correspondiente a la funcin que la sociedad capitalista le impone, de aislarlo todava ms educndolo como un ciego para que se reconozca ilusoriamente en la materializacin de su propia alienacin. La educacin capitalista del espacio no es ms que la educacin en un espacio en el que perdemos nuestra sombra, donde acabamos perdindonos a fuerza de buscarnos en lo que no somos. (...) El trazado de la ciudad, sus calles, sus muros y sus barrios constituyen otros tantos signos de condicionamiento externo. Qu signo reconocer como propio? Algunos grafitis, reivindicaciones y actos prohibidos grabados deprisa y corriendo que no interesan a los doctos ms que cuando aparecen en los muros de Pompeya, en una ciudad fsil. Pero nuestras ciudades estn ms fosilizadas an. Queremos habitar en pases con sentido, entre signos vivos como los amigos de cada da. La revolucin ser tambin la creacin permanente de signos que pertenezcan a todos163. Las propuestas del Situacionismo eran en esencia polticas: se encaminaban no slo a la crtica, sino a la creacin de nuevas situaciones, a la reutilizacin de los escombros y desechos de la modernidad. Dado que no se puede destruir fsicamente la ciudad moderna, al menos se pueden transformar los usos que el ciudadano hace de sta. Su intencin era la de transfigurar sin destruir, reciclar164 los materiales que abandona la modernidad para construir con ellos una conciencia social diferente. Si las calles son lugares de trnsito, de distribucin del hombre hasta sus puestos de produccin o consumo, el Situacionismo propone la deriva como mtodo para darle un sentido de interaccin social al espacio pblico, el paseo sin rumbo fijo, sin ruta determinada, sin destino concreto. Se trata de un desvo consciente de las rutas preestablecidas, un naufragio urbano en donde nada est convenido, y en donde el paseante debe dejarse sorprender por aquello que encuentra a su paso. Las novedades que salen a su paso son nuevas situaciones que motivan al sujeto. De este modo el
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Op. Cit., p. 230. Aqu vislumbramos la idea de collage que definir el eclecticismo que domina la ciudad posmoderna, cuyo clmax se alcanzar tiempo despus de que los situacionistas realizaran estas afirmaciones.

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transente se hace dueo de sus pasos y otorga libertad de movimiento a sus pies; asume un poder que el espectculo le haba robado. Segn lo dicho con anterioridad, podramos calificar a esta prctica de reciclaje espacial, puesto que se trata de darle un nuevo significado a los espacios que la ciudad impone en pro de la mercanca, darle un nuevo uso a la calle, a la plaza, lejos de la estabulizacin a la que la ciudad aspira. El verdadero problema no es la ciudad en s, sino el uso que se haga de sta.

1.2.9.1.1. La ciudad globalizada. Derivas por el no-lugar Ya hemos comentado como el concepto de espacio se diluye. La globalizacin nos ha dejado claro que hoy el espacio est tan suspendido como el tiempo. Para Antonio Negri y Michael Hardt, el capitalismo ha superado la fase de Estado-Nacin165. Las relaciones mercantiles han superado los lmites del Estado, por lo que esta delimitacin deviene obsoleta en un mercado global. El capitalismo lo desestima por ser un espacio insuficiente para la efectividad del mando, ya que sus detractores desafan sus estructuras. De este modo, el capital debe expandir su soberana ms all del Estado-Nacin. Lo que llamamos globalizacin no es ms que este proceso a travs del cual los grandes mercados se expanden libremente en todas direcciones. El Imperio, adems, pretende que nada quede fuera de l. No hay nada exterior al Imperio, porque el concepto cobra sentido en tanto que nada se le escape y devenga un continuo movimiento incluyente. Incluso los movimientos sociales que pretenden su extincin tienen un sentido dentro del Imperio. Retomando a Bauman, diremos que el trmino globalizacin representa la naturaleza desordenada de los procesos que tienen lugar por encima del territorio principalmente coordinado que es administrado por el nivel superior del poder institucionalizado, es decir, los estados soberanos. (...) El nuevo desorden mundial apodado globalizacin tiene, sin embargo, un verdadero efecto revolucionario: la devaluacin del orden como tal. (...) En el mundo globalizador el orden se convierte en el ndice de la impotencia y la subordinacin. La nueva estructura mundial de poder acta merced a las oposiciones entre movilidad y sedentariedad, contingencia y rutina, rareza y densidad de restricciones. Es como si el largo periodo de la historia que empez con el triunfo de los asentados sobre los nmadas est ahora llegando a su fin...

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Vase Negri, Antonio y Hardt, Michael. Imperio. Paids, Barcelona, 2002, pp. 155-91.

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Se puede definir la globalizacin de muchas maneras, pero la de venganza de los nmadas es tan buena como cualquier otra, si no mejor166. El carcter ubicuo de la nueva concepcin espacial que marca la globalizacin, determinar en gran medida el devenir de las ciudades, marcadas en parte por este nomadismo del que hablaba Bauman. Ciudades en eterno movimiento, en un interminable proceso de reformulacin cotidiana, marcadas por un sistema globalizador, por la capacidad de moverse rpidamente y sin previo aviso167, una ciudad que se vive en la escapatoria y la evasin, la ligereza y la volatilidad168 que condiciona el devenir de sus habitantes. Esta visin parece coincidir con la idea que Manuel Delgado, en el brillante ensayo Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles, arroja sobre la ciudad como no-lugar. El antroplogo se distancia de otras posiciones, que califica de pesimistas, y que asimilan la ciudad a un espacio sin memoria, sin historia ni identidad, el lugar que se construye para no ser distinguido. Se trata de la disolucin de lo urbano en una mera urbanizacin, interpretada como sometimiento sin condiciones a los imperativos de determinadas ideologas urbansticas169. Barrios residenciales perifricos configurados en base a la repeticin morfolgica del adosado, hoteles, supemercados, aeropuertos, autopistas... Levinas, y ms tarde Marc Aug describieron estos lugares como espacios del anonimato, lugares montonos y fros a los que no les corresponde identidad ni memoria170. Son lugares de paso, en los que la vida no se detiene ni tiene lugar. Esta categora, que Delgado llama anti o contraciudad, es un espacio fsico, ciertos lugares que se someten a este paradigma constructivo. Sin embargo, el

antroplogo, siguiendo la estela de Jean Duvignaud y Michel de Certeau, observa en el no-lugar la ciudad como posibilidad o potencia. La ciudad es un devenir, un rehacerse cotidiano. De la apoteosis del espacio sin creacin y sin sociedad que sera el no-lugar augeiano, pasaramos a la categorizacin del no-lugar como espacio hecho de recorridos transversales en todas direcciones y de una pluralidad frtil de intersecciones171. Ciudades del cambio, del desplazamiento, la fluctuacin, ciudades oscilantes y
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BAUMAN, Zygmunt. La sociedad individualizada. Madrid, Ctedra, 2001, p. 46. Op. Cit., p. 47. 168 Op. Cit., p. 47. 169 DELGADO, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007, p. 60. 170 Op. Cit., p. 60. 171 Op. Cit., p. 61.

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movedizas. Pero el no-lugar no es un antnimo del lugar: ambos coexisten, se enfrentan y se complementan (...). El lugar es sincrnico o acrnico. El no-lugar es diacrona, puesto que convierte una articulacin temporal de lugares en una secuencia espacial de puntos. El lugar es el sitio del que se parte, o por el que se pasa, o al que se llega. El no-lugar es lo que ese peregrinaje produce y que no es otra cosa que una manera de pasar. Lo urbano puede ser de ese modo una masiva experiencia de la carencia de lugar, puesto que no es sino esa actividad negadora del sitio que consiste en ir de un lado [a otro]. Marc Aug entiende bien que el no-lugar es el espacio sin marcas y sin memoria, pero se equivoca al concebirlo como un lugar de paso y no como el paso por un lugar (...), una estela efmera, una sombra, un eco, un vestigio destinado a borrarse o ser borrado172. El transente no slo va de un lugar a otro. Su deriva cobra un significado ulterior, ya que poetiza la trama ciudadana, en el sentido que la somete a prcticas mviles que, por insignificantes que pudieran parecer, hacen del plano de la ciudad el marco para una especie de elocuencia geomtrica, una verbosidad hecha con los elementos que se va encontrando a lo largo de la marcha, a sus lados, paralelamente o perpendicularmente a ella. El viandante convierte los lugares por los que transita en una geografa imaginaria hecha de inclusiones o exclusiones, de llenos y vacos, heterogeneiza los espacios que corta, los coloniza provisionalmente a partir de un criterio secreto o implcito que los clasifica como aptos o no aptos, en apropiados, inapropiados, e inapropiables173. Con el paso de los aos, lo que parece producirse es, por una parte, la radicalizacin de la tendencia a convertir los espacios en no-lugares augeianos, espacios de trnsito, efmeros, carentes de sentido. Por otra parte, el revestimiento de la ciudad de apariencias, luces y mscaras que la disfracen, que la conviertan en aquello que siempre debi ser. Rem Koolhaas174 llama Ciudad Genrica a este espacio urbano sin identidad. Siguiendo el curso marcado por esta modernidad insustancial, dentro de un tiempo no se podr distinguir una ciudad de otra. Por ello la ciudad debe reinventarse. A lo genrico se lo recubre de un urea de singularidad, como una mscara consumible que le da una nueva imagen remodelada, banal. La ciudad es todo lo que recuerda aquello que sola ser la ciudad, una copia de la idea platnica que se tiene de ella. En esta perpetua bsqueda de rasgos histricos, la ciudad no ha conseguido otra

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Op. Cit., pp. 69-70. Op. Cit., p. 71. KOOLHAAS, Rem. S, M, L, XL, New York, The Monacelli Press, 1995.

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cosa que convertirse en algo que a veces ni se parece a lo que en realidad fue, es decir, una ciudad-remake. Koolhaas compara la Ciudad Genrica con un aeropuerto, un lugar de paso, preparado para la movilidad fluvial de los individuos. La ciudad, como el aeropuerto, es un espacio destinado a la distribucin de personas, carente de rasgos identificativos. Hemos sustituido el modelo panptico por la Ciudad Genrica, ms parecida a un aeropuerto o a un hotel que a una crcel o a una industria. En la ciudad hay gente lista para circular. Estar de paso es la nica esencia perenne en el ciudadano posmoderno. Para Marc Aug175, el aeropuerto, al igual que el hotel y la autopista, debe ser considerado como un no-lugar, puesto que carece de identidad. Si, como dice Koolhaas, la ciudad cada vez se parece ms a un aeropuerto, debemos inferir que la ciudad es un no-lugar en la inmensidad de un mundo lquido. La ciudad posmoderna ha perdido su esencia, su significado, siguiendo el mismo proceso ya comentado que por saturacin anula cualquier forma de sentido. Del mismo modo en que hoy casi no podemos diferenciar un aeropuerto de otro, ser difcil dentro de unos aos diferenciar una ciudad de otra, porque todas respondern a un modelo de re-creacin universal, una ciudad sin pasado, sin esencia, una ciudad genrica, sin matices. La uniformidad, en suma, es el precio de la diversidad si sta se aprehende de forma superficial176. La heterotopa, la confluencia de todo tipo de influencias y lugares, rompe la unidad que antes se presuma en las ciudades. Hoy es fcil encontrar dos edificios contiguos correspondientes a estilos arquitectnicos totalmente diferentes. Esta convivencia de estilos viene justificada por el rasgo posmoderno que tiende a reconocer en la historia del arte un museo desde el que resucitar cualquier estilo, poca, corriente esttica, etc. sin ningn tipo de reservas ni jerarquas. Todo puede ser rescatado del pasado. Esas diferencias, el eclecticismo esttico, es lo que hoy conforman la mscara de las ciudades, llenas de todo para que no veamos nada ms all de las fachadas relucientes y pintorescas. Podemos observar cmo la ciudad se transforma en aquello que debiera haber sido, como un mal remake de su propia historia, una ficcin poblada de falsos otros, de copias [que] son cada vez ms realistas (...), lo real se haya cada vez ms penetrado por el simulacro y la ficcin. Las Vegas es tan clebre por sus reproducciones de monumentos europeos como por sus juegos. Por consiguiente uno va all expresamente
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AUG, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 1993. Op. Cit., p. 70.

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para ver copias177. Los parques temticos, simulacros del presente o de la historia178, son el paradigma de estos espacios remake, re-creados para ser vistos, pero la conversin del mundo en espectculo (...) se manifiesta a otras escalas y de diversas formas: en el enlucido de los inmuebles, en las ciudades embellecidas con flores, en la restauracin de las ruinas, en los espectculos de luz y sonido, en las iluminaciones, en los parques regionales, en el acondicionamiento y proteccin de los grandes parajes naturales, pero tambin en la expresin mediante imgenes de la actualidad, en la simultaneidad del acontecimiento y de su representacin en la vida poltica, deportiva o artstica (...). Esta transformacin en espectculo hace que la frontera entre lo real y su representacin, entre lo real y la ficcin sea cada da ms porosa179. Marc Aug reconoce dos tipos de espacios en el mundo actual: por una parte los no-lugares refugio, los campamentos de refugiados, de emigrantes, de gente que huye, en definitiva. Los barrios miseria, fabelas, etc. entraran dentro de esta categora, por ser espacios tan etreos y ajenos a la ley y la normalidad como los campos de refugiados. Tambin son lugares al margen de cualquier legalidad, verdaderos campos de concentracin donde el estado de excepcin se convierte en regla, como dice Agamben. Por otra parte, Aug distingue los no-lugares de la imagen, donde quedaran encuadrados los grandes centros comerciales, los parques temticos, los espaciosanuncio... Bauman180 caracteriza entre los lugares pblicos no-civiles a la plaza vaca como un lugar amplio, sin bancos, poco acogedor, para que la gente circule y no se quede en l. Citando a Levi-Strauss, entiende que se trata de un espacio antropomico, que vomita a los individuos de su interior, en oposicin a los espacios antropfagos, los templos del

consumo. Es decir, para Bauman la ciudad se divide en lugares de trnsito y lugares de consumo, un calco de los resortes del sistema para perpetuar sus condiciones de
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Op. Cit., p. 68. Op. Cit., p. 69. Op. Cit., p. 69. BAUMAN, Zygmunt. Modernidad lquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002,

p. 109.

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reproducibilidad. Entre los primeros181, distinguimos las autopistas, las estaciones de metro, las grandes avenidas, los aeropuertos, las escaleras, los ascensores... Naomi Klein comenta que gradualmente los anuncios doblaron las esquinas, con lo que ya no se reducan a una sola pared, sino que las cubra todas: el anuncio se converta en edificio182. Tambin habla de lo que la marca comercial Levi Strauss llam la toma de Queen Street, que consista en convertir una calle entera en un anuncio de su nueva lnea de ropa. Esta es la matriz que define la ciudad posmoderna: el imperio de la imagen. Se gasta ingentemente en adornar las ciudades, en lavarle la cara y crear espacios llenos de espectacularidad. La esencia de la ciudad destella en la superficie. Otro ejemplo es el que aporta Marc Aug, retratando la berlinesa Potsdammerplatz. La plaza aparece dominada, aplastada por monumentos del ms moderno estilo posible (verticalidad vertiginosa, ngulos agudos, fachadas lisas). El sector Mercedes-Benz, un monstruo de vidrio, fue concebido por Renzo Piano. Los propietarios de la zona (Sony, Mercedes, Synthelabo, Hyatt...) se exhiben sin vergenza. (...) este acantilado domina una playa de solares erizada de gras183. Son los llamados templos del consumo, los templos de la apariencia. Sigamos con Klein. En el captulo trece del ensayo ya reseado, la canadiense se centra en el movimiento de carcter internacional llamado RLC (Recuperar Las Calles). Empieza sealando la irona que supone el hecho de que hoy, cuando las calles son el artculo ms valioso de la cultura publicitaria, los ataques de la polica contra los graffitis, los psters, la mendicidad, el arte urbano, los muchachos que limpian los parabrisas, las iniciativas de jardinera popular y los vendedores de alimentos estn criminalizando rpidamente todo lo que hay de realmente pblico en la vida de las ciudades184. RLC es un movimiento que se dedica a plantear nuevas relaciones entre el ciudadano y su entorno. Por reaccin ante la levedad que un individuo representa en las
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Obviamente, no podemos establecer una clara lnea divisoria entre ambas categoras, ya que, por ejemplo, en los aeropuertos distinguimos zonas exclusivamente de trnsito, con grandes cintas mecnicas para que sea, si cabe, ms difcil detenerse, y zonas comerciales, como los llamados duty free. 182 KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paids, 2001, p. 64. 183 AUG, Marc. El tiempo en ruinas. Barcelona, Gedisa, 2003, p. 125. 184 KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paids, 2001, p. 363.

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calles, tratan de recuperar la sensacin de espacio compartido programando actividades subversivas: cortan las avenidas con camiones sonorizados con grandes altavoces, cortan autopistas y plantan rboles despus de destrozar el asfalto... Paradjicamente, estos movimientos se valen de la ubicuidad de la informacin, dado que se dan cita miles de personas gracias a las nuevas tecnologas en comunicacin. La palabra con la podramos definir la arquitectura posmoderna es kitsch. Matei Calinescu cita al alemn Frank Wedekind, para afirmar que lo kitsch es la forma contempornea de lo gtico, rococ, barroco185. Lo kitsch representa el exceso ornamental, el eclecticismo sistemtico; sugiere repeticin, banalidad186. La arquitectura posmoderna tiene mucho que ver con esta idea de copia, falsificacin, reproducibilidad, rplicas. Nadie se sorprende hoy de que cualquier obra maestra, el Moiss de Miguel ngel, por ejemplo, sea adquirible para uso domstico en copias de diferentes tamaos y materiales (desde escayola, plstico y porcelana hasta de autntico mrmol)187. lenguaje de En la el libro El

arquitectura

postmoderna, Charles Jencks nos presenta esta foto de la fachada de un edificio cuya columna es una reproduccin de las caritide del Erecteian188. En el mismo libro,

encontramos otra foto, esta vez de una plaza, un no-lugar de la imagen, de la representacin eclctica y falseada del pasado. La Piazza dItalia, en New Orleans, del arquitecto Charles Moore, es la reproduccin eclctica y gratuita de los lugares comunes que conforman el imaginario de la arquitectura clsica. El orden toscano, a la derecha, queda estriado con chorros de agua; Drico a la izquierda con aberturas mojadas y la cara de Moore escupiendo agua. Detrs un Orden Compuesto (derecha) y Corintio (derecha), mientras que la bota de Italia se percibe en forma de cascada de estratos blancos y negros189. La Piazza dItalia es el paradigma de lo kitsch, del remake y de la re-creacin del pasado como un museo
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CALINESCU, Matei. Cinco caras de la modernidad. Madrid, Tecnos, 1991, p. 221. Op. Cit., p. 222. 187 Op. Cit., p. 222. 188 JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1984, p. 81. 189 Op. Cit., pp. 147-148.

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del que es vlido extraer cualquier influencia. La originalidad queda abolida en pro de un estilo collage, donde todo puede ser incorporado.

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2. Stefania Mosca: contar el simulacro Stefania Mosca nace en Caracas en 1957. Ensayista, cuentista, novelista, colaboradora en numerosos peridicos y revistas... Su voz es, sin duda, una de las ms autorizadas dentro de la produccin narrativa de Venezuela. En este trabajo, trataremos de rastrear los modos en los que Mosca tematiza la banalidad como matriz sobre la que se construye el mundo que nos rodea, un mundo lquido, sin anclajes, un mundo de supervivientes a s mismos, de nufragos a la deriva. Observaremos, asimismo, como el lenguaje muestra la primera fractura a partir de la cual se edifica el andamiaje de lo que nombraremos como una narrativa de lo banal. Mosca narra desde el vaco, desde la imposibilidad misma de contar. Contar desde los mrgenes, contar desde el simulacro. Para este trabajo tomaremos como corpus literario dos de sus compilaciones de relatos, que llevan por ttulo Banales190 y Mediticos191, marcando de entrada el pulso que mantendrn las narraciones.

2.1. Naturaleza y cultura El sino trgico de esta enorme banalidad que ha sustituido a la naturaleza, se me antoja, como el universo, indeterminable192. As comienza Banales. Primer cuento, primera lnea. Toda una declaracin de intenciones, todo un prefacio marginal a los cinco apartados en los que Mosca estructura sus cuentos. Se seala en este borde textual la gran brecha que media entre lo esencial y lo artificial, y que va a configurar el susurro que recorre la totalidad de los cuentos, el leit motiv que se diluye entre las lneas. Iguana enmarca nuestra mirada y dirige nuestra lectura. Si se reflexiona: lo escrito es un ensayo193. Advertencia: todo texto es un ensayo en potencia; prenden de l mil lazos que lo unen al mundo, que lo aprueban o que reivindican nuevos lazos. El texto, terico o potico, reflexiona sobre el mundo, y reflexiona sobre s mismo. Esta es la clave en la que hay que leer los textos de Stefania Mosca. No como un texto potico, no como un texto terico, no como un libro de autoayuda con moraleja. Banales se lee desde la tensin entre lo que se dice y lo que se suscita, entre lo que se ensea y lo que se esconde, entre la nada que se cuenta y la nada que se calla, fisura por la que entrevemos la densidad de su discurso, cargado de gran
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993. MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005. 192 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 9. 193 Op. Cit. p. 9.

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potencial reflexivo. Banales nos devuelve la imagen de lo que somos, una imagen grotesca y pardica, que causa extraeza y separa al lector de s mismo para que se sorprenda de su propia visin. La ilusin de lo perfecto deambula ante nuestros ojos, incapaces de contacto. En el universo de Mosca, la banalidad alude a todo el entramado cultural que recubre y enmascara la verdadera esencia del mundo. Lo natural oculto tras los grandes constructos de nuestra sociedad, el centro de todas las bsquedas envilecido por las grandes bondades del fulgurante celofn en que se nos presenta. Ciudades convertidas en la imagen de lo que debieran ser, carne triturada y reconvertida en filete, personas en proceso de convertirse en aquello que son para los dems, parques temticos que convierten oriente en lo que creemos saber de oriente, restaurantes que convierten la comida mexicana en algo que reconocemos por televisin. stos y otros simulacros hacen que el mundo se parezca cada vez ms a una burda copia de s mismo, un mundo que se acicala para las guas tursticas, que se re-crea para ser como debiera, para presentarse ante nosotros como una versin optimizada de s mismo, una copia perfecta, corregida y ampliada, y al alcance de todos los bolsillos. La iguana reposa sobre la roca. De nada sirve que yo venga y le tire estas cuatro piedras que un amigo acaba de darme en el bar. (...) Me agacho con determinacin, tomo ente mis manos y lanzo esta piedra, la cuarta la ms pesada de todas, verde y lajada194. Mosca seala el fantasma de la cultura, maquillaje de s mismo. Al igual que con la iguana, de nada sirven las piedras. De nada sirven las verdades slidas, los constructos que se lanzan para narrar lo inenarrable. Slo contarlo, contar que no hay nada que contar, lanzar para saber que de nada sirve, porque, aunque el impacto fue tal que la iguana tuvo que moverse (...), no le import mucho, ya casi anochece y su nico inters es el sol195.

Ya casi al final del libro, el cuento Seres extintos explicita este mismo conflicto en el que la naturaleza es eclipsada como simulacro de s misma. Una tortura pensar sobre lo que el hombre ha hecho, otra equiparable pensar en lo que ha dicho. Y no s por qu me antojo de hablar del viento, no hay nada nuevo que decir, acaso sea preferible hacerlo de un tubo de escape. Poco ecolgico?196. Puede, pero es lo que

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Op. Cit. p. 9. Op. Cit. p. 9. Op. Cit. p. 103.

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hay. Incluso la ecologa se presenta como simulacro de lo natural, otra moda con la que se llena el vaco, cicatriza el malestar y la mala conciencia que despierta en todo mortal la ausencia de naturaleza. Sobre el viento, ya no hay nada que contar. Ya ni siquiera el viento es una imagen para la evocacin. No huele a ans ni a jazmn por las tardes, ni a sequedad en agosto, ni a tierra hmeda en invierno. Toso. No tengo ms alternativa, cierro la ventana, grado mi aire acondicionado. Es absurdo hablar del viento, del vientecillo y las hojas ocres secas delirantes, revoloteando197. Toser es la forma paradigmtica de expresin del ciudadano del nuevo siglo. Ya no hay nada que contar, pero puede que haya mucho que toser. Una reaccin fsica, un acto involuntario de rechazo al humo [de los tubos de escape], que an se distingue del viento. Cerrada la ventana, perfectamente hermtico, confinado, envasado al vaco en formato individual, el narrador crea su propia atmsfera climtica, grada su nuevo mundo configurado expresamente por y para l, simulacro del ambiente limpio, la esencia sin mcula que se aora. Aislado de la polucin de la ciudad gracias al cristal de la ventana, ve en el retrovisor (...) como el viento acaricia198. La expresin aire acondicionado se convierte en el leit motiv del cuento, si consideramos que los dos trminos que la componen se contraponen en lo tocante a sus connotaciones. Ponerle condiciones al aire es paradjico. El aire es, no depende de, no es graduado por; a no ser que se trate de su versin en modo simulacro. Don Juan ha muerto; una nueva figura, mucho ms inquietante, se yergue, Narciso, subyugado por s mismo en su cpsula de cristal199. Baudrillard apunta el cambio de estatuto del automvil. Ha pasado de ser casi una mquina flica a ser un receptculo aislante, una burbuja que nos protege del afuera: poco a poco, una lgica de conducir ha sustituido a una lgica muy subjetiva de posesin y proyeccin. No ms fantasas de poder, velocidad y apropiacin vinculadas al objeto en s, sino ms bien una tctica de potencialidades vinculada al uso: dominio, control y mando, una optimizacin del juego de posibilidades ofrecidas por el coche como vector y vehculo, y ya no como objeto de santuario psicolgico. El mismo sujeto, transformado de sbito, se convierte en un ordenador al volante, no un borracho demiurgo de poder. Ahora el vehculo se transforma en una especie de cpsula, su tablero de mandos es el celebro, el paisaje circundante desplegndose como en una

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Op. Cit. p. 104. Op. Cit. p. 104. LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 33.

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pantalla de televisin200. El paisaje mediatizado, el afuera filtrado, controlado por el tablero de mandos, el ambiente climatizado, el placer de conducir. Dos campaas publicitarias dan fe de este hecho: BMW anuncia sus coches con el lema te gusta conducir?, proyectando sobre el consumidor una imagen de marca interesado en el confort y bienestar del conductor. El anuncio del SEAT Len, por otra parte, se vale de la voz del propio Julio Cortzar, leyendo su Prembulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj201 para acabar con la frase: Quin posee a quin? No posees el automvil, es l quien te atrae y te atrapa. Conducir es relajarse, contemplar el mundo a travs del cristal de la ventana, dejarse llevar, dejarse fluir; en definitiva, dejarse poseer por el encanto del viaje, mientras uno escucha Mozart y se olvida del mundanal ruido, en su nicho ecolgico202, como dice el socilogo francs. La imagen de un aviso de Astor Rojo temblando ante el empuje del viento, expresa esta pugna en la que cierto malestar con lo que el hombre ha creado golpea sus propios iconos. No es casual, por otra parte, que se trate de un anuncio de maquillaje. Un viento antiguo y olvidado, sobre el que ya no hay nada que decir, reivindicando el espacio cedido al mundo convertido en afeite y simulacro de s mismo, como un parque de atracciones que muestra cmo deben presentarse las cosas; un viento que acaba con el peinado de esmero puesto, horquillas y dems. Sin embargo, pongo la radio, Mozart me deja entender que volveremos a intentarlo. Volveremos a hablar del viento y sus caricias redundantes. Y puede ser que al final lo consigamos y lleguemos al Bosque. Solos, ante lo verde, seremos, cuando suceda, unos seres extintos. En un lenguaje entrecortado, muestra de la eterna postergacin ante lo inasible, de los suspiros agnicos del esfuerzo vano, el texto llega a su fin dejando ver, al final del camino, una pequea luz, una pequea esperanza, que irnicamente dara con nuestros huesos ante la inmensa felicidad antediluviana, ante lo verde. La extincin como nica salida al sino trgico de esta enorme

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BAUDRILLARD, Jean. El xtasis de la comunicacin, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, pp. 188-89. 201 El publicista selecciona tan slo parte del texto, a fin de condensar el mensaje y convertirlo en un atrayente texto publicitario, vestido con una inquietante msica de fondo e imgenes fragmentarias que cobran sentido en tanto que ilustran las palabras de Cortzar: Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan (...) algo que es tuyo, pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgndose de tu mueca. Te regalan la necesidad de darle cuerda [todos los das. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se caiga al suelo y se rompa. (...) te regalan la tendencia a comparar tu reloj con los dems relojes. No te regalan un reloj, tu eres el regalado (...). 202 BAUDRILLARD, Jean. El xtasis de la comunicacin, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p. 189.

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banalidad203 que dirige a las ciudades hacia su propio simulacro. No hay ms salida que toser, cerrar la ventanilla, graduar el aire acondicionado, y poner a Mozart, el nico modo de alejarse de lo que grita al otro lado del cristal, inmersos en la armona y en la elegancia que inspira la verde nostalgia del Bosque que se inventa para olvidar que afuera todo es gris. Caracas a travs del cristal, con msica clsica de fondo. El viento y el humo, el bosque y la ciudad, el polvo y el aire acondicionado, el coche y el afuera. No son estas las nicas contraposiciones que tematizan la banalidad en la que vivimos inmersos. Es el propio lenguaje de la narracin el que toma protagonismo, se crea a s mismo y reivindica nuevas formas de contar, nuevas formas de toser y revelarse. A ver. Enfoquemos204. Narrar es enfocar, sealar, evidenciar con nitidez lo que sucede: nada. Enfriar el globo visor y adquirir de la imagen la distancia205 que nos permite enfocar, desde el afuera del discurso tradicional, lejos del soplido transparente que engarza tantas y tantas metforas y otros tantos y tantos smiles206. Mosca parodia este lirismo que anuda al viento a toda una tradicin literaria que vuelve sobre s misma, el viento que acaricia (y qu ms vamos a decir, toca, suscita, moldea, roza, suavemente, frescamente, el viento del medioda atraviesa el rostro), y que acaba siendo el viento lleno de polvo en esta ciudad (que vaya usted a saber cundo vamos a utilizar gasolina sin plomo), el aire caliente del sol a pique, brillante, y el humo que an se distingue del viento. Desde el parntesis, feroz irona, la autora hace inventario de los lugares comunes que han abarrotado las pginas del canon literario. Con la parodia, creando tensin entre los estereotipos, anuncia el fin de una receta narrativa. Habr que hablar de otras cosas, contar con otro lenguaje, ms cercano a la tos que al susurro. Poco buclico?207. Tal vez, pero ya es absurdo (...) hablar del viento y sus caricias redundantes208. Hacer miel, algo tan dulce, no puede hacerle dao a nadie. Y, sin embargo, la opresin, la servidumbre, el yugo, la tirana, todo por la perfeccin del panal, por la

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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 9. Op. Cit. p. 103. Op. Cit. p. 103. Op. Cit. p. 103. Op. Cit. p. 103. Op. Cit. p. 104.

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dulce sustancia que nutre y embellece el desayuno de los hombres209. Abeja reina pone de relieve el juego de superposiciones que se establece entre el factor cultural y el natural. En este microcuento, enteramente aqu reproducido, se visualiza esta tensin, proyectada desde la paradoja que supone la maravilla natural que suscita la imagen buclica de una comunidad de insectos cabalmente organizada para crear miel; romntico, aunque vano, esfuerzo eclipsado por la mano del hombre que hermetiza el producto en frascos para servir fcilmente en la mesa. El esfuerzo, la total dedicacin, el milagro que subyace en la inocente sustancia, anterior al hombre y libre de pecado original, envilecido por la etiqueta del frasco, dulce sustancia; objeto, al igual que el viento, de smiles y metforas, como panal de miel destilan tus labios, oh esposa210, imgenes que la crean en los anuncios para atraer en los estantes del supermercado ya como simulacro de su perdida inocencia natural, para embellecer el desayuno de los hombres.

2.1.1. Blanca navidad y otros no-lugares. Espacios del simulacro Nos reencontramos aqu con Marc Aug y su posicin ante los no-lugares como espacios fuera de la historia, sin memoria y carentes de todo tipo de singularidades. A partir de algunos textos de Mosca, trataremos de desentraar los modos en los que la escritora venezolana tematiza la inexistencia de la ciudad y su recreacin como sucedneo de s misma; tres no-lugares paradigmticos en donde se escenifica la tragedia ante el vaco cotidiano encabezan este apartado: el complejo turstico, el aeropuerto, y la ciudad recreada por la navidad como espacio del simulacro.

a) El complejo vacacional El Club Mediterrane es un complejo vacacional de origen francs. Esta empresa, que ha extendido sus redes a lo largo del globo y que da ttulo a uno de los relatos de Mosca, sirve de excusa a la venezolana para retratar un espacio sin pasado ni atributos singulares. Al bajar del avin, en Guadalupe Island211, todo empez a adquirir un tono rosa forzoso, que no s cmo decir lo que se siente cuando lentamente dejas de
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 73. 210 Cantar de los cantares 4, 11. 211 Es interesante observar las fotos de este lugar en la pgina de la empresa, http://www.clubmed.com. Se puede apreciar cmo poco difiere el aspecto de la village en Guadalupe Island al del resto de complejos, incluso en otros continentes. Club Mediterrane tiene su esttica propia, homogeneizando todas sus ciudades vacacionales que, a su vez, no son muy distantes del resto de empresas propietarias de otros complejos.

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ser lo que eres y pasas al celuloide212. La protagonista llega al mundo del simulacro, recreado para sus ojos, para que se parezca a lo que debe parecerse, a la idea de exotismo que el cliente trae consigo como parte del equipaje. Un mundo irreal, de pelcula: el lugar del amor, (...) el mundo de la felicidad213; un ciudad desgajada de su entorno, pero exhibida como paradigma del mismo, ejemplo de naturalidad perdida, idlica idea del paraso que buscaba Coln; una ciudad que nos arranca de nosotros mismos y nos sita en el centro de la farsa. Ah, primer dichoso alivio que nos separa por siempre de la realidad: el Club Mediterrane no tenamos telfono, no leeramos el peridico y no pensaramos en el dinero214. Del avin se pasa a un tropicalizado autobusete215, acicalado, contextualizado en sus tpicos y lleno de color local, el mismo con el que los clientes son recibidos: collares de flores exticas y bebidas tropicales216. El complejo se representa como el edn perdido, en una escenificacin del mundo natural, atltico y de libre contacto amoroso217, un lugar por y para el individuo, en donde el cuerpo se reencuentra con su esencia natural y atltica, un lugar en donde se puede llevar a cabo el culto al yo mismo, practicando gimnasia, natacin, arco, aerbic... Por otra parte, asistimos al retorno de la bondad embrionaria: Y me mostr la puerta de palma agreste de la cabaa: no haba en ella cerradura, ni en ninguna otra. S, era cierto, Salomn lo dijo: El Paraso no tiene cerraduras. No se necesitan llaves ni las del carro ni las del estacionamiento ni las de la reja de entrada ni la del intercomunicador218. Curiosamente, no se necesitan llaves de todos los gadgets que nos mantienen alejado del otro. Este espacio de la irrealidad, se convierte en un parntesis en el que el ser humano deja el peso cultural en el perchero y se interna en el simulacro de la sociedad perdida, el no-lugar donde se rescribe la historia y el entorno. Ya los situacionistas se refirieron a este complejo en trminos despectivos, puesto que se conceba como el lugar ptimo para celebrar los breves parntesis temporales que justifican el resto del ao laboral: Los socilogos son partidarios de reformar la vida cotidiana, de organizar la compensacin con vacaciones. Pero el proyecto revolucionario no puede aceptar la idea clsica de juego limitado en el espacio,
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 97. Op. Cit. p. 97. Op. Cit. p. 98. Op. Cit. p. 97. Op. Cit. p. 97. Op. Cit. p. 97. Op. Cit. p. 98.

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en el tiempo y en su profundidad cualitativa. El juego revolucionario, la creacin de la vida, se opone a los residuos de pasados juegos. Las ciudades vacacionales del Club Mediterrneo se sostienen por una ideologa polinesia de pacotilla para coger a contrapi el tipo de vida llevado durante cuarenta y nueve semanas de trabajo219.

b) El aeropuerto Intil apologa del aeropuerto incide en otro de estos no-lugares propuestos por Marc Aug. En el aeropuerto somos annimos, pasajeros, no tenemos races, no ocupamos territorio, no le hacemos mal a nadie220. El aeropuerto nos diluye, nos convierte en seres de paso, transentes que deambulan de aeropuerto en aeropuerto sin notar que ha cambiado el espacio. La protagonista es una mujer debe viajar, y el viaje se plantea como una promesa de olvido, dejarlo todo atrs, las mscaras y los personajes: He dejado todas las cosas que soy, porque viajar es ausentarnos de nosotros mismos221. La ausencia es la posibilidad de abandonar la casa, las deudas, los apremios. Esa mismidad de los muros, asfixiantes222. El viaje es la ltima salida, el trnsito, el no ser. Si no tengo trabajo, si no s cmo terminar el cuento que me pidi Yolanda, si debo dos meses de condominio, si estoy cansada, si ya es tarde y si no llam nadie. No importa, no estoy. (...) Desaparecerme. Me quiero ir 223, aunque slo sea un viaje a Mrida. Ser corta la levedad que me proponga224. Volar es despegarse de uno mismo, el triunfo de la liviandad de la persona: la ausencia es simplemente no estar. Y no estar es una forma de aliviarse225, de soltar lastre y librarse de uno mismo, de todos los personajes a los que nos somete la vida cotidiana. Estar en el aeropuerto o en un avin, viajar es una forma de olvido226. El viaje es esa negacin del espacio que de repente nos extrae del curso de la ciudad, nos aligera de su gravedad. Este personaje fugitivo no necesitaba una ciudad: necesitaba huir. Huir pronto. Antes de avanzar demasiado en los filos de mi balcn227.

219

Internacional Situacionista. Volumen 1: La realizacin del arte (1958-1969).Madrid, Literatura Gris, 2001, p. 197. 220 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 8. 221 Op. Cit. p. 9. 222 Op. Cit. p. 8. 223 Op. Cit. p. 10. 224 Op. Cit. p. 9. 225 Op. Cit. p. 9. 226 Op. Cit. p. 8. 227 Op. Cit. p. 10.

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El aeropuerto aparece en este cuento como uno de esos espacios sin memoria que se recrean para no ser diferente a cualquier otro, espacio de ensueo, otro espacio de celuloide donde comienzo de nuevo, donde nadie me conoce; algo mejor que el olvido: el desconocimiento. No s nada de las personas que van a rodearme 228. Sin embargo, en el colmo de la irona, el peso de los social vuelve a caer sobre sus espaldas cuando encuentra a una antigua compaera del bachillerato. -Qu bueno verte. No quera viajar sola. Me siento una persona sin nombre en los aeropuertos 229. Se impone de nuevo la mscara, el personaje, el estereotipo. De nuevo surgen las ceremonias de las que la protagonista quera huir. De nuevo la sonrisa: Sonre. Ya ni los veinte mil metros de altura era un alivio. No iba a argumentar. En la decepcin nuevamente y con mi sonrisa de aventurera congelada respond: S, por supuesto, a m me pasa exactamente lo mismo cuando viajo230. Y de este modo irrisorio se cierra el parntesis de la huida frustrada de esta mujer, expulsada de la levedad a la que aspiraba cuando entraba en el aeropuerto.

c) La navidad Otro texto tematiza la volubilidad de los no-lugares. La nia de la historia se llama Alma. Es rubia y de trenzas. Delgada con piel de durazno. Su traje rojo, de lanilla, la asimila a un paisaje nevado. Explicitando el carcter de narracin del texto, Cuento infantil, las primeras lneas presentan a su protagonista, una nia que debe buscar a su hermano para comunicarle la muerte de su padre. En realidad el argumento no reviste importancia, los datos van cambiando a lo largo de la historia, y el narrador advierte que no es muy buena esta historia231. No hay mucho que contar, y lo que se cuenta pende de un hilo. Este cuento, desde el principio, se perfila sin verosimilitud232. Alma ya no llega a la ciudad, como se deca al principio del cuento. Alma es de la ciudad. El narrador hace gala de su poder sobre lo que se cuenta, el Este, aunque lo lamente, es mi espacio literario. Alma no viene del interior, Alma vive en Chacao (...). Lo s, melodramticamente, por mucho tiempo, quise ocultarlo, disfrazarlo. Alma es una nia burguesa, mediocre, de apartamento, de calles y ropa del Este. Alma es una nia de

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Op. Cit. p. 9. Op. Cit. p. 11. Op. Cit. p. 11. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 18. Op. Cit. p. 17.

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Centros Comerciales, no tiene otra infancia que sta, carente de naturaleza. As que en paisaje de Alma no hay nieve, pero en la cua de navidad s233. Alma vive presa entre la dualidad de la imagen cultural y su pregunta ante la nada, personajes que reproducen modelos deformes [en] una ciudad como Caracas, donde lo impensable ocurre en cada esquina, (...), donde la muerte y el goce se parecen de una forma ridcula, donde la banalidad es un espectculo grotesco de la idea de sofisticacin234. Son palabras de Mosca, en uno de sus breves ensayos de crtica literaria, recopilados en un volumen titulado El suplicio de los tiempos, y cuyo primer texto viene introducido por una cita de Deleuze y Guattari: La crueldad es el movimiento de la cultura que se opera en los cuerpos y se inscribe sobre ellos, labrndolos235. Microfsica de la cultura, inoculada, naturalizada, convertida en el pulso de lo social; el suplicio cruel de la historia modelando la realidad a imagen y semejanza de su modelo. Permitindonos un breve inciso, podemos volver nuestra mirada sobre otro cuento, Da de Playa, donde vuelve a chirriar la bisagra que anuda la entelequia navidea con la vivencia de lo real: Estamos en Navidad, no entiendes. Na-vi-da-ddd. Y ni llova ni escampaba ni nada pasaba con lo gris. Detenido el aire en este suspenso, el calor condensado aqu abajo, adonde no llegan las nubes, se haca imposible respirar236. Es Caracas. Es el 13 de diciembre. Es Navidad; y Alma es una nia carente de naturaleza y con un traje rojo de lanilla [que] la asimila a un paisaje nevado. La verdadera protagonista de esta historia es la imagen grotesca que suscita una ciudad calurosa, adornada hasta el extremo, saturada de luces y de cuas navideas con estampas de techos rojos cubiertos de nieve. La protagonista es la nieve en el paisaje de navidad de Alma, esa nieve que, como San Nicols, no tiene nada que ver con Alma, pero como es una nia que compra sus regalos en Chocomina (ay, si pudiera reproducirles el cartelito!), en el paisaje navideo de Alma, hay nieve en los tejados. Y tampoco hay tejados a la vuelta de la esquina. La nostalgia de los techos rojos es un mal remake237 de su mundo. El mundo de Alma, como no est hecho de ros ni de hojitas
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Op. Cit. p. 17. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 50.
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Op. Cit. p. 7. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 41. 237 Negrita de la propia autora. En este caso, al igual que en muchos otros en los que Mosca se vale de este recurso para subrayar un trmino, consideramos que la negrita denota intensidad, superposicin, mscara, en definitiva, saturacin del signo que incide en lo que de simulacro connota la expresin remake, re-hacer, re-crear, re-inventar.

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de la montaa ni de pjaro de siete lunas, ni cntaro ni pozo ni cabrita ni caballo ni gallinas ponedoras ni graja ni panojal ni flor silvestre ni maz, se ve forzado a inventarse238. El ritmo atropellado de esta enumeracin carente de comas, la saturacin de elementos redunda en el desorden de este cajn de sastre en el que caben todos tpicos del gnero buclico. Alma no participa de la naturaleza, su naturaleza la conforma un conglomerado de imgenes que reinventan al mundo, le dan forma a gusto del consumidor. Navidad teida de un rojo Coca-Cola, Blanca Navidad en Caracas, con San Nicols, luces, y letreros. Caracas es un letrero, un anuncio, un nen que eclipsa la propia ciudad, la oculta tras sus destellos, convirtindola en lo que parece; las cosas del afuera se mueven por la reminiscencia de imgenes239. La navidad convierte a Caracas en una imagen que la sustituye, en lo que Caracas debe parecer en Navidad. Es la imagen la que re-crea la realidad. La ciudad es un proceso, un devenir que se adapta, se moldea, se transforma en lo que aparenta. Una ciudad maquillada para la ocasin, una ciudad que no es ms que su propio maquillaje, mero afeite, holograma de s misma, un mal remake de su mundo, banal, mediocre. Ni siquiera una representacin de lo que existe, como dice Baudrillard, como poder dialctico, mediacin visible e inteligible de lo Real. La realidad ya no representa a nadie, ya no tiene un sentido. Por el contrario, el poder mortfero de las imgenes, asesinas de lo real, asesinas de su propio modelo240, obliga a la ciudad a re-construirse, a constituirse en su propia entelequia, su propia fantasmagora. La imagen ya no juega a ser lo real: lo es. Alma no es la protagonista del cuento. Es la navidad la que le da un sentido, una posicin en la escena, la coloca en su sitio, en el regazo de San Nicols, actante secundaria, observadora de la museificacin del mundo, de su rescate de un pasado inexistente, de una realidad irreal, un mundo completamente recensado, analizado y luego resucitado artificialmente disfrazndolo de realidad, (...) un mundo de la simulacin, de alucinacin de la verdad, de chantaje a lo real, de nieve sobre los tejados del trpico, abetos y trajes rojos de lanilla, en una forma naturalizada de alucinacin retrospectiva241. La navidad convierte a la ciudad en un espejismo que admiramos a travs de un escaparate. Ese sentido fugaz de los das es el que dibuja el entorno de la nia Alma. Es navidad y ella est contenta, hay msica y bambalinas, hay

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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 18. Op. Cit. p. 18. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairs, 2005, p. 17. Op. Cit. p. 27.

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colores, hay la palabra felicidad puesta en los letreros del supermercado, hay viaje a Disney World, y arbolitos y sonrisas por doquier242. Caracas, como Disney World, una ciudad espejismo, saturada, pura mscara elevada a la categora de realidad. La ciudad son sus letreros, sus brillos, los decorados que sustituyen a las calles, un lugar prefabricado y transgnico que viene a ocupar la plaza pblica y espacio comn. Alma deambula sin naturaleza ni argumento por centros comerciales de ostentosos letreros, haciendo resbalar sus ojos sobre el pulido rostro navideo que le rodea. Alma se desliza, admira y aplaude la farsa de la que es comparsa y parte de la escenografa. Alguien que queda bien en la escena, que debe quedar bien en la cua en la que se ha convertido Caracas. Por eso un traje de lanilla rojo que la mimetice, la convierta en parte del decorado. No es casual la comparacin de la ciudad con un parque temtico. Desde la sociologa y la filosofa, diversas aportaciones han nutrido la lista de estudios que han tratado el tema. Baudrillard afirma que Disneylandia es un modelo perfecto de todos los rdenes de simulacros entremezclados243, una suerte de microcosmos social244, paradigma de las formas en que hoy se nos presenta la realidad, y las relaciones que hacen del sujeto partcipe de sus dinmicas. Vivimos en un universo extraamente parecido al original las cosas parecen dobladas por su propia escenificacin, pero este doblaje no significa una muerte inminente pues las cosas estn en l ya expurgadas de su muerte, mejor an, ms sonrientes, ms autnticas bajo la luz de su modelo, como los rostros de las funerarias. Disneylandia con las dimensiones de todo un universo245. Aunque el francs observa en el aparcamiento exterior un paradigma de campo de concentracin, podemos ir ms all, como hace Santiago Alba Rico en un texto en el que seala la corrupcin integral de una cultura cuyo paradigma antropolgico, el Parque Temtico, asume a la vista, sin saberlo, el reverso tenebroso de todas las sociedades que la han precedido: el infierno y el campo de concentracin246. No debe engaarnos su carcter ldico: el infierno y Disneylandia, el campo de concentracin y el parque de atracciones tienen en comn lo mismo que el placer absoluto y el dolor absoluto: que no se pueden compartir. El placer absoluto y el dolor
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 18. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairs, 2005, p. 29. 244 Op. Cit. p. 29. 245 Op. Cit. p. 28. 246 ALBA RICO, Santiago. Cultura y nihilismo: la insostenibilidad del hombre. Conferencia pronunciada en la Semana de Filosofa de Pontevedra, 30 de marzo del 2005, extrado de http://www.rebelion.org/docs/13501.pdf, p. 6.

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absoluto carecen radicalmente de espacio, no ocurren en ningn lugar y por eso Abu Gharaib -o la Bagdad bombardeada en televisin- son slo la figura incusa, la espalda natural, el horror siams del jbilo del centro comercial y del Acuapark, desde los cuales podemos medir la definitiva desaparicin, no slo metafrica, de toda existencia comn, de todo espacio pblico, de todas esas propiedades generales que permitan a los hombres entenderse247. Es el fin del espacio social. Una sociedad en perpetua traslacin tiene mucho que ver con Auschwitz, que sigue siendo la matriz de la sociedad contempornea, como afirma Agamben, un lugar donde el hombre biolgico sobrevive al hombre pensante y volutivo, donde el sujeto se limita a pulir los escaparates de forma instintiva con el deslizamiento de su mirada, comer metdicamente de los caramelos de San Nicols, cerrar los ojos como si fuera cierto, ocupando el lugar que el simulacro social ha reservado para l. As es la ciudad donde vive Alma, al igual que Disneylandia, centrales imaginaras que alimentan con una energa propia de lo real una ciudad cuyo misterio consiste en no ser ms que un canal de circulacin incesante, irreal. Ciudad de extensin fabulosa, pero sin espacio, sin dimensin (...), esta ciudad, que no es ms que un inmenso escenario y un travelling perpetuo248. Por eso Mosca nos seala eso que est all, enfrente, se llama la autopista del Este. Caminando no se llega a ninguna parte en Caracas249, porque Caracas es una ciudad en continuo movimiento, porque en Caracas ya no queda ninguna parte a donde llegar que no forme parte del simulacro prefabricado de la ciudad hiperreal a la que se refiere Julio Ortega, una ciudad sin contexto y puramente artificial, como Disneylandia, que sera distinta a la ciudad real (la que preserva su contexto histrico) y la ciudad surreal (la hbrida) de acuerdo a la tipologa urbana de Arata Usizaki y Akira Asada250. Y una ciudad simulacro que no es ms que la imagen de todo lo que se desea, el objeto de todas las aspiraciones, aquello a lo que apunta la palabra felicidad puesta en los letreros del supermercado251, que trata de llenar el vaco y la nostalgia por la armona vital perdida, lo revivido, lo resucitado de un pasado mtico e irreal, nuevamente lustroso; lo que en el cuento Seres extintos se explicita como aquello que espero, sin culminacin; (...) el ansia que lo envejece a uno, se torna tortura y no china, sino en espaol, es decir, que usted lo entiende todo, entiende que eso, su deseo, se pone
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Op. Cit p. 6. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairs, 2005, p. 31. 249 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 17. 250 ORTEGA, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 52. 251 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 18.

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reacio, inasible, y podemos dejar irnos en suspiros agnicos252. El simulacro cumple la ilusin de saciar el ansia, aunque el deseo se desliza, y el afuera, como dice Mosca en un microcuento titulado Frente de Liberacin Nihilista, slo existe para postergarnos, para aplazar la saciedad hasta la prxima cita. Tal vez por eso Alma se sienta en los brazos de San Nicols, en la tienda por departamentos, come de sus caramelos, le murmura una carta para el nio Jess al odo, cierra los ojos como si fuera cierto, y bien pronto la empleada la saca de su turno porque mam no pudo comprar todas las cosas que dijo. Ni el traje de lanilla roja que llevaba puesto253.

d) El lugar de lo natural. Paisajes y otras re-creaciones En la naturaleza todo cobra sentido. En Choron la naturaleza es poderosa y nada se pone en duda: todo existe254. El cuento Tarjeta postal describe la visin del narrador de un paisaje idlico atravesado por una mujer y su hijo, hasta perderse entre la maleza. La escena rescata una imagen que asociamos a un estado natural olvidado. Y ahora qu cuento. Sin un ser humano, qu significa el paisaje para un narrador?255. Al fin y al cabo, el paisaje es relevante en relacin al ser que lo atraviesa, lo ocupa, lo observa, lo re-crea. De hecho, en las tres acepciones que encontramos en la definicin del trmino paisaje en el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Espaola, el paisaje es consecuencia de la mirada humana:

1. m. Extensin de terreno que se ve desde un sitio. 2. m. Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico. 3. m. Pintura o dibujo que representa256 cierta extensin de terreno.

El paisaje no es la naturaleza, es su visin, su consideracin como afuera, su representacin. El paisaje es lo otro, lo que rodea al sujeto, lo que le enmarca, lo que se enfrenta a l. El paisaje es su creacin, cobra sentido en tanto que es su obra. Lo natural se desvirta en pro de su imagen, su sucedneo, su recorte en la retina cultural.

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Op. Cit. p. 103. Op. Cit. p. 18. 254 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 18. 255 Op. Cit. p. 18. 256 El subrayado es nuestro.

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Caribbean Hotel, del libro Mediticos, re-crea un ambiente caribeo, la cua que representa y caracteriza aquello que debe ser el trpico, aunque no pueden imitar el guaguanc ni el sabor de la pia ni el viento y el sol saturando colores en mi retina dbil de origen mediterrneo257. Lo que queda del Caribe no es ms que su imagen, su supuesto, una abstraccin que coincide con el horizonte de expectativas de los consumidores que acuden al hotel. El Caribe, al fin y al cabo, no es ms que una creacin, una convencin de tpicos que imitan el color local caribeo. Queda una perla, dos. Pero eso tampoco demuestra nada aqu, in the Caribbean Hotel258. Slo demuestra el poder de lo extico para elaborar imgenes, es ms, para re-crear la realidad a partir de esas imgenes. Ojos de origen mediterrneo que tratan de aclimatarse al colorido tropical, ojos nufragos resucitando culturas ajenas, extraamente atrados y en bsqueda del afuera, lo que queda de natural en el mundo, parasos reencontrados, playas soadas. El Caribe, como Oriente, como el Tercer Mundo, como lo que queda de las culturas indgenas, no es ms que una creacin de la mirada occidental, una imagen construida a partir de recortes y de apariencias.

El microcuento Indiana Jones, que reproducimos a continuacin, abunda en el tema que ocupa las lneas precedentes. Mira esta tierra le dije-, el principio eterno. Es el mundo como siempre ha sido. El jardn. El mundo sin hombre. -No -me respondi hiertico-, solo es Kenia259. Slo es un nombre, una imagen que cuelga en los cristales de las agencias de viajes, Naturaleza antes de la Historia, el simulacro de un pasado preadnico, libre de culpa, de tacha cultural. La ilusin de lo que fuimos. La Disneylandia de los orgenes. Kenia no es ms que otro parque temtico, puro escenario de rutas concertadas con las agencias. Otra quimera, otra idea platnica de lo que debi de ser, otro tero al que regresar para llenar el vaco. Otro testimonio de esta enorme banalidad que ha sustituido a la naturaleza260, suplantando su nombre y su imagen. El mundo sin hombre? Solo es Kenia. Comenta la propia autora en un breve ensayo261 que estamos, indefectiblemente, fuera de la naturaleza. Lo dicen los artefactos que hemos inventado. El supercanal, la lavadora y los freezer. Lo dicen los paales Miami y tu visa
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 60. 258 Op. Cit. p. 60. 259 Op. Cit. p. 12. 260 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 9. 261 MOSCA, Stefania. Andar en los umbrales, en El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999.

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Banco Unin que te hace tan atractivo262. El aire acondicionado, la navidad, Disneylandia, Kenia: artefactos, simulacros de lo real. Un mundo espurio, carente de profundidad, pura fachada de s mismo, preconcebido, saturado de imgenes y signos, la naturaleza descomponindose en los registros culturales263. Al fin y al cabo, cabe preguntarse si, en la ciudad, en nuestras ciudades, existe an algo que escape a la categora del simulacro264.

2.2. El fin del sujeto: soy yo y otras frases hechas Ni siquiera el hombre escapa. En los cuentos de Stefania Mosca, el sujeto es un proceso, un continuo devenir en busca de la aprobacin del afuera. Yo ya no soy yo, yo soy mi imagen. Soy lo que dems ven, soy lo que imagino que los dems ven. Soy un logo, una mscara, una virtualidad, catlogo de personalidades, potencialmente todo, realmente nada. El sujeto es un vaco, un continente. La cita de Bajtin que precede los cuentos de Mediticos, es sintomtica: ...vemos el reflejo de nuestra apariencia, / pero no a nosotros mismos en esa apariencia, / la apariencia no me abarca todo, / estoy frente al espejo, / y no en su interior...265. Pero el yo no tiene ms opcin que buscarse en el espejo. No somos ms que la propia imagen que vemos, que los dems observan y juzgan. El sujeto es el espejo mismo, capaz de reflejar cualquier imagen, cualquier mscara. Cualquier rostro puede resbalar en el mercurio que somos, y la ilusin especular no hace ms que reflejar otra ilusin: nosotros mismos. El sujeto simulacro naufraga en un mar saturado de luces, de signos, de informacin. Un ser paradjico, perdido en la inmensidad de las redes

comunicacionales, solo y abandonado a s mismo. El objeto de su bsqueda ha cambiado. Chico ya no busca chica para compartir y lo que surja, chico y chica se buscan a s mismos, buscan anclajes, islas, faros, verdades slidas que no se licuen. Un ser en eterna bsqueda, en continua postergacin. No se sabe nada del afuera. Para eso existe: para postergarnos266, para aplazarnos, para regalarnos nuevos objetos de
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Op. Cit. p. 144. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 75.
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Op. Cit. p. 80. MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 5. 266 Reproducimos enteramente el microcuento titulado Frente de Liberacin Nihilista, en MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 61.

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bsqueda. La bsqueda de la identidad que comienza con la desintegracin de los grandes relatos que construyeron el mundo y lo perpetuaron, las grandes verdades de la cultura que dirigan nuestra deriva. Pero, parece mentira: el Norte, tampoco el Norte es la dicha267, como leemos en el microcuento Estrella Polar. Ya no hay Norte al que dirigir los pasos del yo, hay diversas direcciones. Si retomamos brevemente el discurso de Bauman sobre el estado de plena forma al que debe llegar el sujeto, un estado de pura adaptabilidad, observamos cmo, para el socilogo polaco, este objetivo ltimo es un horizonte inalcanzable que se cierne para siempre en el futuro, un acicate a esfuerzos incontenibles, ninguno de los cuales se puede considerar totalmente satisfactorio y mucho menos como el definitivo268. Esa bsqueda, a pesar de los pequeos triunfos, sufre el acoso de una incurable ansiedad y es una fuente inagotable de autorreproche e indignacin con uno mismo269. El cuento El monopolio de la moda, del venezolano Luis Britto Garca, muestra cmo el espectculo hace girar la rueda de las pseudo-novedades. Ahora reposa y sintate. Dentro de un instante entrar un vendedor a explicarte que tu televisor est pasado de moda y que debes comprar el nuevo modelo
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. Vemos, de forma hiperblica, el

frentico sucederse de las modas. El consumidor se ve en la necesidad de cubrir estas necesidades que los medios publicitarios se encargan de crearle. Un cliente se dispone a comprar el nuevo modelo de televisor, para lo que habr de pagar un crdito, se da cuenta de que su corbata del medioda acaba de pasar de moda, por lo que debe comprar la de las dos del medioda, que pasar de moda a las dos y media. Tambin debe cambiar su coche, porque para pagar el crdito del televisor lo ha hipotecado. Pero le han advertido de que el modelo de coche est pasado de moda, porque es el modelo de ayer y, al llamar al concesionario, el vendedor le insina que su telfono tambin est pasado de moda, por lo que tendr que comprar otro modelo. El eterno sistema de sustituciones se encarga de postergarnos. La novedad se reconoce por su futilidad, por su evanescencia; lo nuevo lleva en s mismo el germen de su muerte y reposicin, lo que requiere una total sumisin por parte del consumidor enajenado a las directrices de la moda. La moda es un absoluto indiscutible, al que hay que rendirse a toda costa. El cuento termina cuando el consumidor tiene comprometidos
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 63. 268 BAUMAN, Zygmunt. La sociedad individualizada. Madrid, Ctedra, 2001, p. 253. 269 Op. Cit. p. 253. 270 BRITTO GARCA, Luis. El Monopolio de la Moda, en Menton, Seymur. El cuento hispanoamericano. (1996) Mxico. Fondo de cultura econmica, p. 674.

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los cien aos siguientes de su sueldo, con lo que es condenado a trabajos forzados perpetuos que corresponden a los deudores en los stanos del Monopolio de la Moda. La moda, es pues, uno de estos antagonismos que el espectculo situacionista coloca delante del individuo. El simulacro de las eternas sustituciones, la reproduccin de condiciones de necesidad y privacin para el eterno engranaje del sistema capitalista hace del sujeto un eterno buscador de novedades, ansioso aspirante a un Norte que ya no es la dicha, un Norte que se retira estratgicamente como la fruta y el agua de Tntalo, que nunca llegarn a satisfacer su hambre y su sed.

El cuento de Mosca Imperfeccin lineal, del libro Mediticos, tematiza esta bsqueda de respuestas, el ansia de reconocer algo slido en el vaco, algo que no se desvanezca en el aire viciado de la era del desplazamiento: -Al- dicen las voces. Las escuchas suspirar. Quieren ms. Un mensaje contundente. Quieren ms271. Las voces no se contentan. En la voz de las personas que contestan las llamadas telefnicas reconocemos la voz de un ser insatisfecho, ocupado en la pesquisa de un ms all de todo que lo satisfaga, que lo devuelva a un estado complaciente del que nunca disfrut. Realizarse, o seguir buscando. Algo en lo que creer; algo que, por fin, diga algo. -Al... Y el vaco sigue all, entre lneas, como nica verdad, aguardando entre renglones torcidos que, al fin y al cabo, no dicen nada. Voces lquidas, seres que buscan respuestas, que concurren a los parques temticos para reinventarse, para saberse hijos de tal o cual cultura resucitada, herederos de tal o cual tradicin, que leen novela histrica y montan el arbolito por Navidad; nufragos de sentido, hurfanos de respuestas, protagonistas sin argumento. -Al.... Alguien espera que otro alguien responda, que diga: soy yo. Pero soy yo es apenas la precaria construccin del lenguaje272, como afirma la propia autora en uno de sus artculos tericos. En una sociedad donde el sujeto se ve desposedo de s mismo y convertido en mera cartula de su persona273, qu sentido tiene decir yo soy?

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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 78. 272 MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, p. 79. 273 Remitimos a la etimologa de persona, que en el Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua, viene sealada de este modo: Del lat. persna, mscara de actor, personaje teatral, este del etrusco phersu, y este del gr. . Adems, en la quinta acepcin que define esta palabra, leemos: 5. f. Personaje que toma parte en la accin de una obra literaria, con lo queda claro las implicaciones escnicas del trmino que nos permiten anudarlo al de mscara o construccin subjetiva superpuesta a lo que uno es; en este caso, nada.

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Yo aparento, yo parezco, yo represento, ahora, en este momento. El yo ha devenido una categora lquida, canalizada por el horizonte de expectativas que, se supone, los dems ven en m. Como afirma Gergen, Yo soy yo solamente en virtud de haber adoptado el pronombre tradicional dentro de un sistema lingstico culturalmente compartido274. El yo es una construccin cultural cimentada en el habla. En el cuento Foto II, la narradora observa su retrato: Es mi rostro, qu duda cabe? Soy vista: soy yo275. El pronombre cobra sentido justamente por ser objeto de observacin: mi imagen me crea, soy mi apariencia enmarcada, como si la historia se cifrara en la risa a medio ser y no en mi asombro matutino ante el espejo 276, como si la verdad fuera el rostro prefabricado, el cabello sobre el ojo. El ojo sobre el foco y la mano soportando el cuello277. De repente, suena el telfono. Ring. Soy yo. No les digo? Qu ingenuos! Es imposible librarnos de las frases hechas278. Podemos anudar este fragmento al cuento Imperfeccin lineal, en el que intuamos al receptor de una llamada telefnica que, en una segunda vuelta de tuerca, asocibamos a la pregunta posmoderna sobre la identidad, un receptor que descuelga y espera escuchar una respuesta que le ubique en el discurso. Pero soy yo no es ms que otro simulacro, otra categora que se desborda. Desde la irona, Mosca seala la ingenuidad del yo mismo y lo endeble de sus muros de contencin, que ceden ante las mltiples personalidades que trata de contener. Reproducimos enteramente un microcuento sin ttulo: Larga carrera de los sentimientos. Cul es tu nombre? Me parece haberte visto en otra vitrina279. Tu nombre, tu etiqueta, tu primera mscara, tu primera superposicin, tu primer envoltorio. Un sujeto re-creado para ser exhibido, cosificado y embalado, convertido en mercanca. Nos mostramos, nos vendemos. Cmprame, amor. Soy vista280, soy deseada, soy escogida. La mencin a otra vitrina, la que aparece en el primer cuento del libro Mediticos y titulado Foto, marca una obvia relacin entre ambos textos. La vitrina de la Boutique Astromodas en Chacao. Algo aprietan mis dedos deslumbrados por los
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GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 159. 275 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 88. 276 Op. Cit. p 88. 277 Op. Cit. p 88. 278 Op. Cit. p 88. 279 Op. Cit. p 25. 280 Op. Cit. p 88.

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focos y las bisuteras, y las telas y los trajes y las facciones perfectas de maniques, y los cabellos, y el fular francs de seda pura. Son los objetos de la exhibicin. Estn para ser vistos. Y yo? A qu juegan conmigo?281. Polisndeton de elementos dedicados a embellecer, adornar, marcar, ocultar, ensear, delinear, recortar y, sobre todo, a deslumbrar la imagen de la fotografa. El protagonista se sabe otro de estos objetos a exhibir, puro destello en un escaparate que cambia sus productos en cada cambio de temporada, puro fetiche de las miradas ajenas. Y Yo? Esta cuestin encierra la duda que asalta al ciudadano de la modernidad que nos toca vivir, al ser nufrago que se pregunta a qu juegan con l, cul es el juego en el que no tiene ms opcin que estar para ser visto, engalanarse para ser, guarecerse con vestidos y joyas de la mirada de lo otro. Sin embargo, como se explicita en otro breve texto sin ttulo, No hay cmo refugiarse. El lugar es afuera. Y pese al todo espeso, al ruido, a las cosas, a la enorme cantidad de artificios que insisten en sus ilusorias acciones. No veo nada afuera. Veo mi rostro desdibujarse en la despedida?282. Paradjicamente, al sujeto no le queda ms opcin que esconder su vaco, la banalidad de su existencia, tras las diversas mscaras que se configuran ya como exterioridad al ser. El rostro se despide: la imagen de uno mismo pertenece al afuera. Soy un constructo, subterfugio de m mismo, un yo difuminado, saturado por la densidad de lo que me rodea y de la que yo mismo formo parte.

2.2.1. Hoy no estoy para nadie: individualizacin Una cara sin nadie es el revelador ttulo de un cuento de Banales. El hombre viejo se afeita, es la hora temprana de la maana: no tengo alternativa, soy yo, esa cara sin nadie lleva mi nombre283. Soy mi nombre, mi etiqueta, mi reputacin. Soy la categora en la que me incluyen de forma provisional, soy la apariencia que quieren ver. Un rostro sin nadie detrs, una cara sin historia. El hombre haba llegado a viejo sin entender por l mismo las cosas vividas. Naci en un sitio que ha olvidado. Tuvo esperanza y tuvo pureza. Tuvo esposa, unos hijos. Un amor, un gran amor que cree haber perdido. El hombre, que ahora est viejo, mira su rostro una maana de

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Op. Cit. p 7. Op. Cit. p 42. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 13.

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septiembre en el espejo de su vestier. (...) Quin soy, se pregunta, todos me han abandonado. (...) Todos se han ido, todos me han traicionado284. Perfecta imagen del narciso posmoderno, el protagonista de este cuento no siente haber llevado las riendas de su vida, no sabe cmo ha llegado a ser rico, no sabe quin es. Indaga en sus races, busca contenidos, un sentido que darle a su vida. Recuerda mucho a su madre, como cuando se mira el cielo y se pretende hablar con Dios285, como quien busca una respuesta, un Norte, un destino al que regresar, taca eternamente atisbada. Paradoja del individuo: solitario entre multitudes. Vuelto a s mismo, el sujeto posmoderno es el resultado de una implosin, de la bsqueda de refugio tras su rostro. El vaco tras la mscara: el ltimo reducto. El lmite entre el yo y lo otro ya no lo marca mi piel. Mi rostro lo crean los dems, y mi piel pertenece al bistur que en ltima instancia me da forma. El afuera me moldea, y adentro no hay nada. No hay nada que deban encubrir los derroches de civilidad, la farsa social que oculta la enorme soledad de los sujetos, incapaces de contacto286, como ya se anuncia en el cuento Iguana. Tiene muchos sirvientes este hombre viejo, y no puede ni tocar la realidad, ni marcar el nmero de telfono de esa persona que ama287. Los lazos se han diluido. El hombre asiste perplejo al fin de la sociedad y, paradjicamente, lo advierte mirndose en el espejo. Su pregunta por el yo, su reflejo frente a s, le responden que est solo, que no hay lazos. El nufrago carece de acompaantes en su deriva. Solo divisa otros nufragos, tan solos como l. Alguien, un amigo, clama por su presencia y el hombre viejo, en su enorme soledad, no se entera288. El patetismo de esta escena subraya el desencanto del protagonista, para quien su vida se ha convertido en un espejismo, algo que no reconoce como verdadero, aunque es mejor pensar que las cosas vividas han sido estas289, es mejor pensar que soy yo el reflejo que lanza el espejo, mejor resignarse, porque no hay alternativa, soy mi nombre, lo nico que queda de m; soy esta cara que tengo que adecentar por las maanas. Quin soy, se pregunta (...). Estoy cansado, responde. Pregunta y respuesta,

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Op. Cit. p 13. Op. Cit. p 13. Op. Cit. p 9. Op. Cit. p 13. Op. Cit. p 13. Op. Cit. p 13.

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de reminiscencias quevedescas290, conducen al hombre a la aceptacin del movimiento cultural a partir del cual el sujeto se separa de lo que le rodea; individualiza su mirada, paradjicamente, sustituyendo su identidad por su apariencia exterior, sacrificando su yo y cedindolo al afuera a fondo perdido, para que en l se superpongan mscaras y estereotipos, como los carteles en las paredes de las ciudades. Un hombre viejo, un es cansado y, sobre todo, solo.

El protagonista de Seres extintos, cuento al que ya nos hemos referido, cierra la ventanilla de su automvil. Se asla del mundo, de sus peligros, de sus traiciones. Observa la ciudad en su espejo retrovisor, El coche, el gadget por excelencia, segn Baudrillard; la burbuja dentro de la cual el hombre se desliza por el paisaje urbano. Coquetea con el afuera, abro de inmediato la ventanilla del carro. La cuestin se pone interesante. Y asomo un poco la cabeza, un poco solamente, estamos viviendo unos das en los que, de un momento a otro, va a empezar una cortadera de cabezas y quin sabe, es bueno ir con cautela. Pongo lo justo: un cuarto de mi frente, otro tanto de mis cabellos. El fracaso es rotundo. Cierro los ojos, me arde (...). No tengo ms alternativa, cierro la ventana, grado mi aire acondicionado. El afuera recreado en su habitculo, la realidad en pequeas dosis, ambientador con olor a pino, a lavanda, a madera cortada. Para qu quiere un hombre el mundo, si lo que quiere del mundo est en su burbuja? Mozart, el aire, el ambiente graduable, modelable, el sol filtrado por el cristal. En conclusin, la nica relacin que se puede llegar a establecer con el afuera es el miedo, administrado por los medios, alimentado por la disolucin de todo lazo social estable y duradero. Hombres a la defensiva, defendindose del otro, defendiendo a los dems de uno mismo. La sociedad del recelo, la sociedad del individualismo.

Residencias Pascal acopia ocho textos que recogen el pulso de una gran construccin de pisos y apartamentos comerciales, paradigma de una poca dorada,

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El cuento no deja de recordar el soneto de Quevedo Represntase la brevedad de lo que vive y cun nada parece lo que se vivi: Ah de la vida! Nadie me responde? / Aqu de los antaos que he vivido; / la fortuna mis tiempos han mordido; / las horas mi locura las esconde. / Que sin poder saber cmo ni adnde, / la salud y la edad se hayan hudo! / Falta la vida, asiste lo vivido / y no hay calamidad que no me ronde. / Ayer se fu, maana no ha llegado, / hoy se est yendo sin parar un punto; / soy un fue, y un ser y un es cansado. / En el hoy, y maana, y ayer, junto / paales y mortaja, y he quedado / presentes sucesiones de difunto. Incluido en QUEVEDO, Francisco de. Poesa varia. Ed. James O.Crosby. Madrid, Ctedra, 1997.

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(...) la Venezuela Saudita, es decir, [la de] los aos setenta y ochenta291, lo que se recuerda como. En el presente de la narracin, el edificio ya es viejo, y sufre los achaques de la edad. Un espacio de la memoria dorada, del desencanto con la direccin que ha tomado la sociedad; una construccin ajada, cuya deriva parece coincidir con los procesos que ha sufrido el pas. En el texto nmero cinco, la narradora cuenta cmo, recin llega de Europa, ocupa el piso que fue de sus padres y donde pas su infancia. El ruido. Ese nuevo habitante entr en mi rutina con avasallante contundencia. No me dejara vencer por esta nueva intemperie de los tiempos. Actu con rapidez, paranoicamente. Abr el balcn y entend que deba aislarme. Un ventanal Belford fue mi escudo protector. Ahora veo el parque del Este y la arquitectura del absurdo frente a m. Todo inofensivo, distante y silencioso. Instalar el aire acondicionado fue el prximo paso inevitable. Lo logr nuevamente. Tena, mantena mi casa, la casa de mis padres. La escena muda de la ciudad al fondo form parte de la decoracin. Lo otro avasalla al individuo posmoderno, le asusta, se entromete en su vida. Al igual que en cuento Casa tomada292 de Cortzar, algo va ganando terreno en la casa propia, algo atenta contra el imperio de la privacidad. Es el afuera el que se cuela en el hogar, como niebla espesa, intoxicando, entorpeciendo. Vemos en los noticiarios un creciente inters por lo que se llama contaminacin acstica, una verdadera molestia para el ciudadano exasperado, saturado y aturdido. El ruido es el afuera colndose en m, lo exterior a m envolvindome y ocupando mi espacio. Como el humo del cuento Seres extintos, el ruido perturba, asesta puyazos de realidad. La relacin se establece en trmino blicos, una confrontacin de fuerzas en la que el yo o el afuera acabarn vencidos. Vencer o verse inundado por el mundo. El smil del escudo protector redunda en la identificacin de esta distensin con una guerra, una especie de Guerra Fra que no llega a estallar, que se resuelve levantando muros como el de Berln, aislndose, defendindose. La cultura, el simulacro, se nos presentan como un cobijo, una forma de refugio ante la intemperie de los tiempos293, el desamparo, el naufragio. El miedo lquido294 que se filtra por todas las rendijas que nos unen a lo que existe al otro lado. La paranoia de preservarse del otro, guarecerse del temporal posmoderno, hace actuar con urgencia a
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 102. 292 CORTZAR, Julio. Cuentos completos. Volumen 1, Madrid, Alfaguara, 2002, pp. 107-11. 293 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 106. 294 Vase BAUMAN, Zygmunt. Miedo lquido. Barcelona, Paids, 2007.

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la protagonista. Hay que re-crear una frontera con el afuera. La piel es ya una dbil barrera. Los tmpanos tambin. El ventanal Belford representa el triunfo del yo, la burbuja domstica, un muro de la vergenza que me separa del mundo, que me defiende de l. El sujeto contemporneo crea y celebra su propio Guantnamo, se asla, se vuelca en sus lmites, pone vallas a su alrededor, disociado de toda realidad social, fuera de la historia. Del mismo modo que el Estado de Israel levanta murallas para protegerse y poner lmites a su identidad y delimitaciones a lo otro, el sujeto defiende sus posiciones frente a la barbarie que es el afuera. La ciudad se vuelve inofensiva, la herida del miedo se sutura cuando el afuera llega filtrado por el cristal Belford, la ventanilla del automvil, reflejado en el espejo retrovisor. El mundo silenciado, el mundo purificado, climatizado, re-creado para uso personal e intransferible. Un mundo-burbuja donde la ciudad forma parte de la decoracin295, filtrada y recortada por mediacin del ventanal. La intimidad, el yo mismo, es una forma de propiedad. Tena, mantena mi casa296. Mi casa es mi yo, mi espacio interior, el lugar donde Atlas se libra del peso del mundo, donde un techo me resguarda de la intemperie de los tiempos297. Mi yo es un espacio acotado, un solar vallado para que no vengan de afuera a lanzar escombros. Tengo mi espacio, mi yo, mi lugar en el mundo, el lugar que me asla de l.

El fin de la sociedad es el principio del simulacro, el triunfo de la mscara que Mosca parece tematizar en individuos que resbalan entre s, deslizan sus rostros frente a los otros. Duelo es la breve historia de un encuentro. Lo que en otro tipo de narrativas hubiera supuesto un encuentro casual -alegra, nostalgia del pasado, evocacin de tiempos mejores, la infancia, la juventud, el misterio por lo que callan, intriga por lo que suceder tras l-, en el cuento de Stefania Mosca se vislumbra como un trance superficial, banal, de absurdas obligaciones, convenciones y protocolos. Dos personas se encuentran, se saludan, hablan del tiempo. No suscitan un recuerdo, un deseo. No chocan, sus vidas no colisionan, no se influyen; sus mentes no retornan a un pasado irrecuperable. No hay huella, no hay memoria. No se activan los resortes sociales que dejan de ser efectivos en una sociedad lquida. Dos sujetos que se encuentran y escenifican que se reconocen: Intercalamos cuatro frases intrascendentes, meditamos
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 106. 296 Op. Cit., p. 106. 297 Op. Cit., p. 106.

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acerca de este invierno tan nefasto hasta perdernos poco a poco en las obligaciones de nuestra intimidad. Mi agenda me deca que tena la maana comprometida hasta las dos298. No hay ms expectativa que la despedida, el inminente adis y el regreso a la agenda. El individuo interioriza su inters, regresa a su horario, a su vida. La consecuencia directa de la siempre molesta friccin con el afuera, es la vuelta hacia uno mismo, Narciso cerrando las ventanas, graduando su ambiente, disfrutando de su climatizacin. El cambio de rumbo al final del cuento imprime un efecto que redunda en el aislamiento del protagonista. Llueve y todo se fue al cipote. Lo mir, no caba duda: estaba muerto. El atardecer dibujaba luces nuevas en la calle. Todo respiraba brillante bajo la lluvia. Dnde habr quedado el dolor?299. Muy atrs, junto a los lazos sociales, junto a los signos que unan a los individuos en un mutuo devenir. El dolor qued junto a la empata por el otro, apeado del coche por el miedo inoculado contra el afuera, diluyndose en una sociedad lquida, resbalando por las calles con el agua de la lluvia que dibuja luces nuevas. Ni siquiera la muerte mantiene peso propio en el discurso; forma parte de ese rumor, de esas voces que llegan, del susurro intrascendente, murmullo de fondo de una sociedad simulacro; el atardecer, la lluvia, la muerte. No hay duelo, no hay una impronta en nuestras ciudades reducidas a la profunda decepcin ideolgica, a la indolencia como nico camino para soportar la injusticia, el vandalismo y la injusticia cotidiana300. En un mundo fuera de la historia, la muerte slo es parte del discurso sordo y saturado de voces, sacudido por el ritmo veloz e incesante de las pginas de la agenda personal de cada individuo.

La unidad familiar ya no es la clula de la sociedad. El modelo tradicional de familia rgida y unvoca se descompone. El vnculo familiar, el ltimo refugio del hijo prdigo, el tero al que siempre se regresa, se dejan en suspense. El relativismo social, el abandono del espacio pblico, la incapacidad para mantener relaciones firmes y consistentes provocan el desamparo del individuo contemporneo. La familia es otro afuera, el parentesco es otra pesada carga de la que deshacerse, otro ms all del escudo defensor, de la ventanilla del coche, del ventanal de casa. Las reuniones familiares, el da a da en el hogar, son escenificados como una farsa en el cuento Participacin. Para
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 21. Op. Cit., p. 21. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 104.

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el protagonista, vctima consciente del simulacro, el horror de lo cotidiano nace del extraamiento ante unos vnculos que van perdiendo sentido y solidez, de la banalizacin de la esfera domstica, antiguo recogimiento, amparo y defensa del clan familiar. No son muchos pero me bastan. Me rebasan. No puedo con ellos. No hay relacin ms perversa que el amor familiar. Esa idea de perfeccin que se impone, ese silencio sobre los cuerpos, esos lmites301. La burbuja que antes contena a la familia como entidad social cohesionada y limitante, se ha estrechado. Su versin individual es la imperante, y el individuo hace operar sus resortes contra el afuera en el que han quedado los lazos familiares. Pido silencio para escuchar mi nica constancia de estar vivo, mis sentimientos, los tuyos... Prefiero mi soledad302. De nuevo un personaje que busca silencio, el cese del ruido del afuera. De nuevo la necesidad de defender la burbuja, de cerrar la ventanilla y quedarse con uno mismo. El narrador seala el vaco del vnculo familiar, y aborrece ese roce insulso para lograr que ellos me quieran303, la mecnica de lo polticamente correcto que obliga a ciertas convenciones. La mesa es el escenario donde se representa la farsa puertas adentro, espacio de reunin cotidiano, centro donde converge la familia. Estn en la mesa. Les debo un desayuno, un postre. Algo de beber. No puedo encontrarme con ellos, solo les sirvo. Y an as no los toco. Hemos llegado al colmo de la educacin, para no entrar en detalles, nos damos los buenos das, las buenas tardes y, a veces, atentos al televisor, el buen provecho. La cultura, la educacin, las convenciones, operan como modelos de conducta y moderadores del falso coloquio familiar, banalizado, eclipsado por el monlogo de la televisin que mediatiza cualquier dilogo. Los miembros de la familia se convierten, en este sentido, en acrbatas de las relaciones, hbiles en esquivar cualquier tipo de contacto que no se incluya en el inventario cultural que les atribuye ciertas normas insustanciales. El colmo de la educacin, la saturacin de las relaciones, el triunfo del simulacro en la esfera domstica que el personaje de Mosca revive cada da como una tragedia de la costumbre.

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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 99. 302 Op. Cit., p. 99. 303 Op. Cit., p. 99.

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Prefiero mi soledad, si bien es cierto que no he llegado a la levedad de Elisa Lerner quien se reconoce como una acrbata en esta materia304. El guio a la escritora venezolana no carece de inters, atendiendo a las palabras que le dedica Milagros Socorro en el ttulo de su artculo Elisa Lerner, una atleta de la soledad305. Atleta, acrbata... El personaje del cuento de Mosca es producto de un ejercicio, del entrenamiento cotidiano en la prctica de esquivar el afuera, en el deporte de escurrirse, escamotear el contacto, adiestramiento del cuerpo frente al afuera. El hombre burbuja se instruye, adquiere ciertas habilidades para que el contacto suponga una experiencia superficial y rutinaria. Aprende a cerrar rpidamente las ventanillas, a instalar un ventanal. El protagonista carece de sentimiento de pertenencia al todo familiar: Llevo el mismo nombre, somos la familia Fernndez, y an no me hallo 306. El apellido es un nombre ms, otra etiqueta. La primera del plural somos es un simulacro, un eufemismo, una sospecha. Nada que imprima carcter, nada que anude, nada que incluya. Slo un clima perverso y daino, reproches, y empiezan los consejos, la papa caliente de la culpa que nadie pone en su propio plato307. En la mesa, la familia baraja las jerarquas; juega una partida por el poder, por dominar las redes que subyugan y ponen lmites al individuo. Las posesiones, las intervenciones, las relaciones de poder me agotan308. Uno pertenece a una familia; tiene un apellido al que hacerle honor, tiene parientes a los que hacerles creer que los son. Como indica Zygmunt Bauman, la familia sirvi durante mucho tiempo como uno de los principales vnculos que relacionan a los seres humanos con la inmortalidad: de las ocupaciones de la vida individual a los valores duraderos309. Pero con el desbordamiento que convierte a la antigua comunidad moderna en una sociedad lquida, se reformulan las relaciones familiares, y el ejemplo con el que el socilogo ilustra este cambio es el fin de los lbumes familiares, que han sido sustituidos ahora por cmaras y cintas de vdeo, y estas cintas son diferentes de las fotos porque se pueden borrar y estn concebidas para borrarlas una y otra vez a fin de dejar sitio a nuevas grabaciones igualmente temporales. La sustitucin de las fotografas por vdeos tiene un significado simblico; se ajusta al cambio en el estatus de la vida
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Op. Cit., p. 99. SOCORRO, Milagros. Elisa Lerner, una atleta de la soledad. Extrado de http://www.analitica.com/Bitblio/msocorro/elisa_lerner.asp (Caracas, 6 de abril de 2000) 306 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 99. 307 Op. Cit., p. 99. 308 Op. Cit., p. 99. 309 BAUMAN, Zygmunt. La sociedad individualizada. Madrid, Ctedra, 2001, p. 182.

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familiar, que ha pasado a ser, para un nmero creciente de hombres y mujeres un acontecimiento que no necesariamente dura ms que la vida individual. Hay una tendencia a que las familias se hagan y deshagan varias veces en el transcurso de la vida de un individuo310. Por otra parte, Lipovetsky evidencia que la familia de nuevo ha sido puesta en un pedestal, pero el renacer ideolgico de la familia no significa en modo alguno la rehabilitacin de los deberes familiares, es decir, la sumisin del individuo a los deberes para con la colectividad que representa la familia, sino la promocin de una familia psicologizada, a la carta, emocional, que se rige segn el principio de la autonoma individual311. Y Kenneth J. Gergen afirma que, actualmente, entre los miembros de la unidad familiar se establece una relacin de microondas: la saturacin social ha interferido profundamente en esta concepcin tradicional de la familia. (...) Y aunque se renen todos en el hogar, sus diferentes necesidades televisivas los dispersan en direcciones encontradas. En muchas familias, el ritual decisivo de la interdependencia -reunirse para cenar-, ha legado incluso a ser un acontecimiento. (Hay casas donde la mesa del comedor, antao el centro congregador de la familia, est abarrotada de libros, papeles, cartas y cualquier otro objeto que los miembros de la familia dejaron all al pasar). El hogar ya no es ms el nido, sino un lugar de paso312, otro no-lugar augeiano, donde nadie se mira a la cara cuando se desean buen provecho, bien atentos a la pantalla. Una voz exterior a la propia narracin del personaje surge de forma sorprendente para cerrar el cuento, una voz que parece responder a una demanda: -Si usted tiene un problema de identidad, de pertenencia, le participo seor, que yo soy polvo, vano reflejo, materia incierta. No cuente conmigo. Se cierra cualquier posibilidad de feedback, cualquier recurrencia al otro. Han sido derruidos todos los puentes con el afuera. El otro tampoco existe. Se ha esfumado, se ha diluido. La cortesa del usted da otra vuelta de tuerca a la experiencia del rechazo: la encubre de formalidad, de educacin, de convenciones. El respeto, la civilidad, encubre la crudeza del desencanto con lo ajeno, la virtualidad del dilogo. Con todas mis buenas formas le digo que no cuente conmigo. El yo ya no se forja en el hogar. El simulacro de la pertenencia oculta un yo que es polvo quevedesco y desencantado, vano reflejo, materia incierta incapaz
310 311

Op. Cit., p. 182. LIPOVETSKY, Gilles. Metamorfosis de la cultura liberal. tica, medios de comunicacin, empresa. Barcelona, Anagrama, 2003, p. 40. 312 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 102.

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de tender la mano, un sujeto mutilado, pulverizado, inhabilitado para cumplir el rol de la familiaridad que se escenifica en torno a la mesa. La irona del ttulo se despliega en las ltimas lneas. Lo que en principio era una promesa de pertenencia, de inclusin en un todo, se desgaja de todo potencial de reunin y adquiere nuevas connotaciones. Le participo que ya no participo de nada. Le cuento que no cuente conmigo. Le advierto, le prevengo. Me defiendo del contacto. En el cuento de Mosca, la nica forma de participacin posible es no estar para nadie, abstenerse313 de participar. En esta partida por la identidad y la pertenencia, la nica estrategia que le queda a un jugador atomizado es el hasto: no mover ficha, por miedo a compartir casilla.

2.2.2. Fracturas en la nave de lo social En numerosas ocasiones, Mosca se refiere a sus personajes como nufragos o sobrevivientes. La etimologa de la palabra naufragio revela su composicin de dos trminos. La palabra latina NAVIFRAGIUM se compone de dos timos, NAVIS (nave, barco) y del verbo FRANGERE (romper). La nave se ha hecho pedazos, los sujetos que aparecen en los cuentos de la caraquea son supervivientes del naufragio. El barco de lo social haca aguas; roto el mstil, sin velas, sin empuje, el individuo busca tablas a las que agarrarse. El personaje nufrago perdido y solo en la inmensidad del mar puede leerse a la luz de los ensayos de Bauman, como personificacin del sujeto contemporneo, a la deriva en una sociedad lquida. No es Odiseo empujado por los vientos de los dioses; al menos el hroe intua unos dioses que le contrariaban, un objetivo, un puerto al que arribar, una casa con una esposa que le esperaba cosiendo y descosiendo. No hay un destino en el devenir del nufrago, no hay una senda soada por ningn dios, slo deriva; slo la arbitrariedad de las olas que van y vienen, sin rumbo.

2.2.2.1. Naufragio del sujeto Tres naufragios rene tres textos en los que Mosca disecciona la figura del nufrago como paradigma del individuo escindido de todo orden social y centrifugado por la mecnica de las relaciones. En el tercer texto, titulado Naufragio tres, presenciamos lo que se resuelve como un espejismo, la ensoacin de un hombre ensimismado que asiste a su propio naufragio. Pero nosotros ramos nufragos por

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Vase nota 134.

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puro accidente, no haban los dioses forjado sueo alguno, ni el amor desesperante promovido delirio igual. No eran de los libros las imgenes que, llenas de agua, erraban en el ir y venir de las olas, una que otra vez, una ola entre miles de olas, la segunda, la misma de hace cuatro horas se apresta al llamado314. Al nufrago le queda deambular, flotar en cualquier direccin, donde las olas le lleven, donde la superficie caprichosa de una modernidad lquida le quiera arrastrar. No estbamos actualizando cosa alguna. Nosotros no perseguamos el Santo Grial, ni ramos tampoco llevados por tradicin alguna315. El individuo carece de grandes relatos, de sendas marcadas. El nufrago es un ser comn, cotidiano, sin destinos que cumplir; un individuo-simulacro que sostiene un gintonic en la mano [ante una] mesa llena de exquisiteces marinas, una sonrisa de las mejores (...). El futuro estirndonos la cabellera al viento316 en la ostentosa celebracin de un cumpleaos, en un barco tipo Cigarette, disfrutando de esta fabulosa y mximamente confortable aventura de hoy, dentro del ms ortodoxo way of life del progreso317. Pero llega el naufragio. Nosotros no esperbamos sino una lluviecita, el capitn dijo que no haba de qu preocuparse. Quin sabe, a lo mejor fue un ballenato 318. El simulacro, la exhibicin, el way of life del progreso se convierten en nada, pura banalidad a la deriva, pura apariencia que naufraga en el mar que origina la disolucin del sentido y las formas slidas de relacin. La mxima oriental que reza slo posees aquello que nunca perderas en un naufragio cobra relevancia en este punto. El naufragio, violento, inesperado, evidencia la vacuidad de las relaciones. La imagen del nufrago, reventado, en la inconsciencia, a veinte metros de distancia sobre el bal Pancaldi de Ester (...), forrado de cabritilla319 muestra el irnico esbozo del individuo sin conciencia, abandonado a sus propios medios, a la deriva, agarrado a su caro bal de marca, ltimo medio de flotacin en el mar donde van y vienen las olas y adonde afluyen los simulacros. Hubo un ruido, creo que humo tambin320. No es casual. El afuera se presenta de nuevo en forma de contaminacin acstica y ambiental. El naufragio es pintado por Stefania Mosca en tonos grises: pero cmo diferenciar lo gris de la tormenta, de lo gris
314 315 316 317 318 319 320

MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 80. Op. Cit., p. 80. Op. Cit., p. 80. Op. Cit., p. 80. Op. Cit., p. 80. Op. Cit., p. 81. Op. Cit., p. 80.

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del viento, del mar gris, de tu rostro hacindose a la lejana321. El afuera es gris; una masa indiscernible, una concurrencia informe de negaciones que se cierne sobre el individuo y le obliga a naufragar, a verse solo y sin ms anclajes que un bal forrado de cabritilla. De hecho, la repeticin del pronombre de primera del plural nosotros con el que el narrador introduce la mayora de las oraciones que describen la celebracin en la lancha a lo largo de los dos primeros prrafos -la mitad del cuento-, redunda irnicamente, de nuevo, en la fantasmagora que supone esta inclusin. No hay un nosotros, slo es parte del simulacro, de la puesta en escena. En ltima instancia, no hay ms que yoes abandonados a su suerte, nufragos de un mismo mar. Donde estn los otros. Fue un parpadeo, s: cerr los ojos y se hizo el horror, los abro y ya todo es distinto. Los dems, las caras de muertos de la risa: y este asombro pegado en los ojos que me ridiculiza y me hace an ms siniestro, flotando incmodamente sobre un bal forrado de cabritilla, a caballo, con los tobillos bien puestos sobre sendas hebillas. El inmenso mar caribe se haca plomo a mis espaldas. Su ltimo aliento celebrar los pesos sorprendentes de mi pena322. Los dems son un parpadeo, un espejismo. Un abrir y cerrar de ojos que solapa realidad y simulacro; un delirio que manifiesta la virtualidad de los lazos sociales, la evanescencia del otro en un juego de distancias e ilusiones pticas.

2.2.3. Constryeme, amor. Mi vida sin m Mi vida eres t, y solamente t. As comienza el estribillo de la cancin interpretada por Rudy La Escala que funcionaba como cartula de la telenovela venezolana Cristal323, y sta parece ser la idea que extraemos de Naufragio uno. Este texto tematiza la deriva del amor, su diseminacin como discurso convencional. Con una prosa enigmtica, llena de saltos de la primera a la tercera persona de la narracin, desarrolla el proceso a partir del cual el protagonista se entrega a su pareja. Como dice Sonia Mattala en trminos analticos, amor de sujeto a sujeto, basado en el no tener, en el atravesamiento de la castracin; amor que no se sustenta en la identificacin sino en la disposicin a entregar la verdad del sujeto amante: mi falta en ser y no todo mi ser como cantan los boleristas en un espejismo falaz. Paradoja: entregar la nada que uno es.
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Op. Cit., p. 80. Op. Cit., p. 81. 323 Telenovela original de Delia Fiallo y producida en 1985 por Coral Pictures Corporation Venezuela (CORAVEN C.A.).

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O mejor: Amar es dar lo que no se tiene a quien no es 324. Pedro se entrega, encarna la sentencia lacaniana: da lo que no posee: a s mismo. Sin embargo, el amor es una entrega que puede acabar en ahogo. Pedro huy a tiempo. Hubiera podido tener una pizzera, pero prefiri estar a punto de hundirse que ahogado en tus brazos de seda porcelana. Ahogado por el agua, ahogado, no asfixiado, no falto de aire, sino lleno de agua, muerto de aguazn por dentro. Prefera ese probable destino del nufrago, lo prefera mil veces a ti325. En una sociedad lquida, el ahogo -no la asfixia-, es una forma de muerte social, el xito del simulacro. Lleno de agua, saturado, colmado hasta los bordes. El hombre se desborda, se derrumban los diques que lo contienen. En el cuento, el amor supone llenarse de otro, permitir, celebrar que el ser amado nos configure, trace nuevos lmites a nuestro yo, admirar nuestra propia creacin por parte del otro. Pedro vaga a la deriva, hasta que, all, justo cuando no esperbamos ms, llega ella326 y le rescata. Comienza as un proceso de reeducacin, de insercin en viejos corss y convenciones, en el espectculo de la exhibicin. Ella lo restituye, lo re-crea, lo convierte en persona -con toda su carga etimolgica327-. No me conoce, entonces me pone un nombre (es la suerte de sobrevivir). Me define y no en el centro del ocano. Me rescata, me posee, vela por mi vida, mientras yo sigo torpemente buscando, a ver cul de los hombres que he llegado a ser, ha sido el que yo hubiese querido. Hubiese querido en caso de que yo fuera yo, de que yo estuviera en capacidad de decir yo soy. Pedro no es yo, Pedro es una posesin, un artculo que se expone en el escaparte. Pedro es varios yoes, intercambiables, mscaras que se solapan. Aleatoria superposicin de personalidades, un yo eclipsado que se busca tras el embalaje. Pedro es un llegar a ser, un proyecto, un hacerse, un ser modelado. Un ser creado por la voz del otro, un milagro de la demiurgia que hace existir slo con nombrar. Llega y me pone en la superficie, me hace gente con tarjeta y dems. Me viste de corbata contestataria, a lo Armani, para ilustrar mejor (...), mis das haban sido muy bien llevados por Gladys. Frecuentbamos los mejores sitios de Caracas, y nos movamos en el mundo como si de verdad tuviramos mucho. Ostentosos, pagbamos la cuenta del vecino y pedamos whisky tras whisky sin miramientos, y Etiqueta Negra. Pedro no se senta mal con el traje que le
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MATTALA, Sonia. Mscaras suele vestir. Pasin y revuelta: escrituras de mujeres en Amrica Latina. Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2003, p. 56. 325 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 75. 326 Op. Cit., p. 75. 327 Vase nota 273.

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haban dado. Amaba la exquisitez, y el dinero nos daba acceso a ella. Pero de ella, de Gladys, despus no haba cmo salir328. Pedro acaba por aborrecer su entrega abnegada; ha cruzado la lnea que convierte a los hombres en nufragos para siempre, un punto de no retorno a partir del cual el yo no puede volver sobre sus pasos. Pedro se mueve por ella, viste los trajes que ella quiere que luzca. Acata su posicin en el juego, se interpreta a s mismo como un personaje salido de una telenovela. Simulador de un modelo de conducta, encasillndose en un prototipo, parodia de un galn de folletn que acta como debe hacerlo. Pedro es un continente vaco que ella colma hasta el desbordamiento. Convertido en remake de s mismo, dirigidos sus das por ella, la subjetividad de Pedro se desvanece. Paradjicamente, se diluye al ser definido, vctima del principio de incertidumbre que transforma el objeto de estudio y altera sus propiedades por el slo hecho de ser distinguido y recortado por la mirada que observa. Llega su distincin de pacotilla y me hace aicos porque, vale, coo, hacia qu vida salva la suya un nufrago. Te salvan la vida, es una expresin deficiente, por su peso, la historia le atribuye un matiz que la misma palabra no llega a expresar, deberamos decir: te quitan la muerte y te dan o devuelven la vida que a ellos les da la gana329. Recordemos las palabras de Agamben acerca de la figura del musulmn en el campo de concentracin, a quien la mecnica de la separacin biopoltica le haba arrebatado el derecho a la propia muerte, pues eran, literalmente, muertos en vida, seres escindidos. Para Pedro, ser salvado por alguien del naufragio, salvarse hacia otra vida, significa necesariamente escindirse de s mismo, negarse, reformarse hasta el automatismo, ser convertido en excepcin convertida en regla de uno mismo. A Pedro empieza a incomodarle su papel, no se resignaba a eso: pasar de nufrago a vivir este slvese quien pueda330 de ese yo mismo extrao que era Pedro para s. Yo me deba contentar con lo que fuera, al fin y al cabo estaba vivo por ella, mi vida era como un prstamo, ella, sus manos, me haban salvado de la palabra fin. Y sin embargo, de malagradecido ser, no puedo conformarme con esta salvacin sin voluntad propia331. A Pedro le satura andar agarrado de la mano de la Seora Gladys,

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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, pp. 76-77. Op. Cit., p. 76. Op. Cit., p. 76. Op. Cit., p. 76.

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bien buena que est, y buena gente, no?, otro no se conmueve, ni se molesta; pero yo y un carro acondicionado como que no pegamos332. Una noche Gladis conduce a Pedro a la playa. Ven mi vida (a veces habla con propiedad). Doble irona: l es su propiedad, ella lo posee, lo tiene, lo conserva, lo mediatiza. Por otra parte, decir mi vida es hablar consecuentemente. Si hay que hablar con propiedad, debe decirse que la vida de Pedro es de Gladys; l es su vida y su creacin. La toma por la cintura como si la deseara (...) -Adis. Corr hacia el mar. Y volv a ser una libre bestia agnica. Un nufrago333. Entre una deriva constante y moverse en el juego del simulacro social, entre una eterna huida hacia delante y una eterna superposicin de mscaras, entre dejarse llevar por las olas y ahogarse por dentro, Pedro escoge la primera opcin. Regresa a su individualidad perdida, los lazos del amor son otro artificio que acaban por devolver al protagonista a su xodo sin rumbo. Nufrago, al menos, sera dueo de todas las imgenes tetrificantes de las zozobras e idas a pique de la historia. Sera la vivificacin de ese terror al ltimo instante no anunciado. Pattica, s, muy bien, pero con su puntito de dignidad, ustedes ven, bien sea a cambio de algo menos en esta palabra yo334. Yo no es ms que otra palabra, otro signo, otra careta que se pone el sujeto para hablar desde algn punto, para decir desde algn anclaje en lo social. Pedro prefiere decidirse a no ser nada, convivir con su vaco y su naufragio, conservando un ltimo resquicio de dignidad para poder decir yo soy nadie, y no mi vida eres t. Una cita de Cervantes introduce Tres naufragios: esta lluvia procede de la que derraman por las ventanas que tienen ms debajo de los ojos aquellos monstruosos pescados que se llaman nufragos335. El Diccionario de la Lengua de la Real Academia, recoge una acepcin en desuso en la entrada nufrago. Nufrago se le llamaba al tiburn, estas pobres bestias. Estos peces clandestinos. Pedro, con su reentrada en el mar, vuelve a ser esa libre bestia agnica que nunca se detiene, siempre en movimiento, siempre hacia delante. Para el nufrago, en sus dos acepciones, no hay marcha atrs, slo una fuga. El amor no basta: se desborda colmado en su bsqueda de la perfeccin perdida y ensombrecida por los constructos sociales que convierten a Pedro en una marioneta. Diseminados por el fuerte centrifugado social, los amantes no volvern a ser cenizas
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Op. Cit., p. 76. Op. Cit., p. 77. Op. Cit., p. 76. Op. Cit., p. 75.

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con sentido, no sern ms polvo enamorado. Agua sern, agua desencantada que destila un amor licuado, disuelto en una sociedad que ha derretido los slidos.

2.2.4. Un eclipse: amor entre parntesis Eclipse funciona como contrapunto. Una mujer, un jardn pblico, y ya sabemos los poderes de Cupido y su imagen dentro del ms estricto bucolismo336. El parque, un espacio natural dentro de la urbe, parte del afuera entreverado en el adentro, los mrgenes ocupando el centro de la ciudad. En parte simulacro de entorno natural escindido de su espacio original y reubicadas como acotacin al devenir de hormign urbano, las llamadas zonas verdes funcionan como resquicio a travs del cual escapar de la polifona de voces que inunda el mundo, reencontrarse con lo perdido, naturalizar la urbe siendo su excepcin y su borde interior. No un mero lugar de trnsito; el jardn es un parntesis entre las vas que van y vienen, que cruzan y atraviesan la ciudad. Pudiera ser siniestra esta historia, pero son las cuatro de la tarde y la luz rosa del atardecer endulza el paisaje a tal punto que ningn mal pensamiento obra337. El individuo se reencuentra con los dems, con su exterior inmediato. Aqu, los cuerpos con facilidad se atraen entre los rboles, las pisadas sobre la grama, la humedad de la tierra tan cerca como los orgasmos de las parejas adolescentes, contenidos por las ropas y las miradas de los otros338. El parque es uno de esos lugares propicios para el amor, postergacin del hormign y el automvil, espacio de detencin, de concurrencia, donde parece cesar la implosin del individuo, donde se difuminan los lmites con lo otro. Las ropas, las miradas, sin embargo, siguen siendo un dique de contencin. El afuera recorta los cuerpos, enmarca las individualidades. Llegados a este punto, cabra preguntarse qu sucedera si se borrasen los diques, si cesara la mirada cultura que coarta los cuerpos y los modela; qu sucedera si un eclipse hiciera aminorar el empuje del afuera que comprime al yo en s mismo, si de pronto me poseyese esa pasin, esa locura, Dios mo, de besarte como lo hago339. Sucede el amor, cierta forma de plenitud en la experiencia con el otro. Ella pasea por el parque. Ve dos cuerpos abrazados que ruedan colina abajo, por la hierba intocada, sin huella alguna ese da hasta las cuatro de la tarde, sin que la

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Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27.

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hubiese pisado nadie hasta ese instante340: son dos mujeres, all, en el centro, mostrndonos sus estertores, sus bsquedas, sus caricias, su frenes; llegar, llegar al coito como anhelo o prueba de amor341. El paisaje encuadra la escena, y ellas forman parte de l, como la hierba fresca. Hace posible un suspiro conjunto342 y propicia la reunin de dos cuerpos; o ms: una de ellas rompe la pausa, toma los muslos de la otra con esplndida delicadeza, los abre. Separa las piernas hasta tener ante s toda la fruta madura que exuda los olores de tu nombre, Mara Sara. Y como quien ofrenda un sacrificio, acerca la boca en un beso impecable343. El parque, un margen en el centro de la ciudad, permite esta contingencia; amor lsbico, amor marginal ocupando el centro de la escena. Amor subalterno, enmarcado entre las piernas como un parntesis de donde nace un amor sin burbujas de por medio. Las piernas ponen marco a la excepcin; hacen hablar a los bordes: el amor entre parntesis, amor surgido en una suspensin del aparato cultural; el parque, sus muslos: un inciso. Una interrupcin, digresin en la que ni siquiera las miradas logran coartar la intensidad del momento, esa pasin, esta locura. El cunnilingus, el amor entre mujeres, extramuros del amor, reivindica una posicin central en el espacio; subvierte los roles, le confiere nuevas formas a la rigidez de las conductas, haciendo posible, adems, el sacrificio voluntario, la ofrenda del yo, el beso impecable sin mcula ni empuje de las miradas. No extraa que la escritora venezolana ubique a sus personajes, Florngel y Mara Sara, a orillas de una laguna artificial, contingencia simulada en la que el fluir se estanca, se detiene el devenir. El mar agitado de lo social encuentra su calma en el lago, su parntesis, su anclaje. El individuo encuentra, en los rincones que esconde la ciudad, un resquicio por donde se cuela algo que da vida, por donde el yo respira y se reconcilia con el otro y consigo mismo. Por supuesto dud de lo que vea y con suma cautela me acerqu344. Y, de repente, un eclipse: el sello dorado de la tarde anticip la hora de la noche como un maleficio345. La noche injertndose en el da, subvirtiendo los ritmos del tiempo, una excepcin turbadora en la que la luna nueva y su mudez ocupara todo lo oscuro de la

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Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 27.

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noche346. El eclipse apaga las luces de lo predecible; los cuerpos se funden, no encuentran rechazo: tropec entonces con una toma de agua y sin quererlo ca rodando por la ladera hasta llegar adonde el beso se aparta del xtasis, y yo, sin dudarlo, comprend lo que deba hacer. Cerramos los ojos347. En el cuento de Mosca, cerrar los ojos es empezar a verse de verdad. La oscuridad esconde un contacto verdadero, esencial, vetado a la luz del da. Una experiencia sublime de los sentidos, del amor no envilecido, no maculado, amor que escapa del remake de s mismo y que acaba cuando la sirena del parque arranc su aullido, estableciendo el fin de la jornada (...). Haba que marcharse y al abrir los ojos, como al cruzar un espejo, dejamos de vernos. Cada una por su lado busc sus ropas348. La mirada ejerce su recorte cultural, coarta de nuevo, vela las formas profundas en las que el yo es capaz de sentirse en lo otro, devuelve el yo al uno mismo, a buscar el continente de sus ropas, a los lmites pactados con el afuera que vuelve a empujar con el cierre del parntesis. De nuevo ciegos. Todos de vuelta al naufragio cotidiano, a evitarse, a no verse, a defenderse del otro en el centro mismo del afuera. Todos fuera del inciso, fuera de la acotacin, como sea, con el sol ardiendo o lo que hubiere, si era lluvia pues lluvia, si el calor de costumbre pues lo mismo, pafuera todo el mundo, que esto se acab; se cerraran las puertas del jardn y quien no complet su asunto yo lo siento mi hermano pero reglas son reglas, se me paran, se me acomodan y van saliendo de aqu. La sirena nos puede volver locos349. La moral pide de nuevo acatamiento de las normas, lo cultural pide adecuacin; pide de nuevo al hombre para s mismo, para ponerle de nuevo lmites, se me paran, se me acomodan. Ven, mi vida, dice el afuera. La sirena canta, alla. Seduce al individuo, lo arrastra hasta las fauces del simulacro, lo atrae al centro mismo de su rutina, salvo que, como Ulises, se amarre al mstil de su barco, al mstil que encauza su rumbo y le da sentido. Yo busqu mis sandalias, baj mi falda y corr tras ellas. De ninguna manera las abandonara. Eran extraordinarias350. La narradora, tercera invitada al parntesis del amor, trata de

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Op. Cit., p. 28. Op. Cit., p. 28. Op. Cit., p. 28. Op. Cit., p. 28. Op. Cit., p. 28.

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amarrarse al mstil: -Cualquier cosa, pero llvenme con ustedes... Supliqu anhelante -. Una forma nueva de amor!351. Nuevas formas de verse, nuevas formas de sentirse. Sin embargo, no hay amarre posible, el mstil no resiste a la embestida, al fin del eclipse. Todo vuelve a su lugar; el mundo se pliega a las reglas, todo vuelve a naufragar. -Chica, t no entiendes nada: fue un eclipse352, un aparte, un efmero nihil obstat, los mrgenes ocupando momentneamente el centro de la escena, conmoviendo las leyes del simulacro por unos instantes, nada ms. El mundo de los hombres es miserable. A veces, todava queda algo de amor o de piedad. Pero siempre paradjicamente, de costado 353, dice Mosca en un ensayo. Toca huir. Fin de la contingencia; fin del amor. Se abren los ojos, se cierra el parntesis.

2.2.5. El imperio de las mediaciones Una pelcula puede ayudarnos a allanar el camino en nuestro intento de observar cmo Stefania Mosca tematiza la mediacin social en la ciudad contempornea. Se trata de Buenos Aires Viceversa (1996), del director argentino Alejandro Agresti. En ella se nos muestra la capital argentina a travs de los ojos de algunos personajes que la habitan. La actriz Mirta Busnelli da vida a una mujer que llega al extremo de hablar con su ex-marido a travs del televisor. Vemos cmo prepara la mesa para que coman dos personas; dos sillas, una frente a la otra, para verse las caras durante la comida. Sorprendentemente, nadie ms aparece; nadie se sienta a comer. Acerca el mueble donde descansa el televisor y lo coloca frente a un plato, como si la pantalla fuera el otro comensal. Enciende el aparato, y empieza a comer. Esta escena no resulta demasiado extraa, al fin y al cabo es una imagen que se repite en cualquier casa a la hora de las comidas. Ya hemos visto en el cuento Participacin cmo la familia reunida durante las comidas no puede desearse siquiera buen provecho sin apartar sus ojos del aparato. Lo que sorprende en la pelcula es verla hablando con el presentador del programa que se emite a esa hora, preguntndole si la comida est en su punto. l era su marido, lo fue hasta que, al parecer, decidi dejarla por la bella azafata que sonre a su lado. El personaje encarnado por Mirta Busnelli se

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Op. Cit., p. 28. Op. Cit., p. 28. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 110.

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enfada con ella, le tira comida, de modo que la pantalla acaba manchada y llena de alimentos, tras los que el presentador sigue hablando y sonriendo a su azafata. De repente la tele empieza a fallar, no se ve clara la imagen, da saltos. Ella asocia este desperfecto con una posible enfermedad del que fuera su esposo; acaricia la pantalla de forma maternal, como si en verdad el aparato fuera l. Para esta mujer, la realidad pasa por el filtro de lo meditico. Slo es real aquello que se descompone en miles de lneas, en miles de puntitos de colores; slo es real lo que se codifica y decodifica. No hay ms verdad que la luz que arroja el televisor, por el que surge el mundo del mismo modo que surge en el espejo retrovisor del cuento Seres extintos. Reflejo del mundo, simulacro de lo real. En el contacto entre las personas participan los media como principal elemento intermediario. Otra secuencia de la misma pelcula centra nuestra atencin a este respecto. Una pareja de ancianos se niega a salir de casa desde que muri su hija. Las calles no son seguras; Buenos Aires es el afuera, algo a lo que temer. La vida parece no detenerse un instante, todo cambia velozmente, y su casa es su refugio ante el fugaz paso del tiempo. Sin embargo, sienten la necesidad de saber cmo transcurre la vida en la ciudad, reencontrarse con lo otro. Para ello, contratan a una joven cuya misin es grabar lo que sucede en las calles, la gente en sus vidas. Para ellos, la ciudad es lo que ven en la pantalla. La capital portea no es ms que el recorte del objetivo, lo que enmarca el monitor. El afuera llega a casa de forma segura, fragmentado en secuencias seleccionadas minuciosamente, almacenado en una cinta, enfocado, desenfocado, digerido de antemano, mediatizado por la mirada registradora. Ambos ejemplos ilustran lo que en los cuentos de Mosca es el filtro de lo meditico, que se interpone entre los individuos arbitrando las relaciones y amortiguando el contacto. El propio ttulo del libro Mediticos hace presagiar el pulso de los cuentos que recoge. La autora recrea unos personajes que respiran y viven a travs de los media. Su experiencia con lo real pasa obligadamente por este tamiz y nico nexo de unin con lo otro; la pantalla: escudo defensor contra la intemperie de los tiempos354. De este volumen vamos a extraer los textos que van a servir de corpus literario para acercarnos al universo de lo meditico que inspira parte de la narrativa de Stefania Mosca.

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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 106.

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a)El muro: ah est la pared... El muro es un relato hbilmente estructurado en dos partes, divisin que debemos intuir por el cambio de gnero del sujeto de la primera persona de la narracin. Dos historias independientes que se complementan; dos vidas frente a frente incapaces de entrelazarse. En la primera historia, una mujer: Soy yo, en mi sitio, en mi casa, entre mis cuatro paredes blancas. (...) Pude lograr la comida del da y la sobrevivencia de mi efmero territorio. Y ese es el mundo que existe. El resto llega a m por televisin, tengo Supercable355. El sujeto, nufrago sin manos que le asistan, sobrevive. Su lucha, su vida es la subsistencia diaria, cubrir da a da las propias necesidades y agazaparse entre cuatro paredes, es efmero territorio. Su mundo es su pequeo refugio, su supervivencia. Lo dems, el otro, no forma parte de ese microcosmos al que se reduce su existencia, y busca su experiencia con el otro rastrendolo detrs de la pantalla. Codificado, pixelado, fragmentado. Deconstruido y vuelto a reconstruir. Los medios le traen el resto de mundo, el afuera envasado e inocente, el afuera convertido en los puntos de luz que vierte el televisor. El circuito televisivo convierte a esta mujer en mera observadora de la realidad , previamente digerida y seleccionada; el aspecto interactivo de la comunicacin queda eclipsado por el eterno monlogo de los noticiarios. Como advierte Eduardo Subirats, estar frente a la pantalla no designa precisamente una relacin casual de contigidad, ni tampoco tiene el mismo significado que disponer de una herramienta. Sabemos estadsticamente que el hombre moderno transcurre una parte importante de su existencia frente a las pantallas. Transcurrir no es la palabra adecuada. Sabemos que esta contigidad posee una significacin profunda para la existencia individual. La pantalla son sus ojos y su voz interior, y el contacto ntimo con sus imgenes conserva algo de aquella relacin estrecha del hombre con lo divino que distingua al cristiano medieval. Vivimos en cierto modo en y de la pantalla, y que nos arrancaran del mundo que ella presenta significara un cruel castigo, algo as como la condena a una temible soledad356. Son los medios los que levantan el muro de la separacin, los que configuran la subjetividad del homo videns. Arrancada del entorno social y confinada, por fin, en la

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Op. Cit., p. 93. SUBIRATS, Eduardo. La cultura como espectculo. Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 101.

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seguridad de su hogar, la televisin es la nica forma de enfrentar el afuera. Esta realidad en dos dimensiones es el espejo de la alteridad; lo real mediatizado por la superficialidad de la pantalla, nica forma de contacto asumible por un ser disociado de su entrono. La televisin es una segunda piel y la segunda conciencia, el rgano de la realidad para el ser humano, y hasta el principio de su realizacin como existencia abierta al devenir histrico-universal. El espacio y tiempo mediales [aqu y ahora], los acontecimientos que encierran, el orden interior que regulan programadamente estos mismos medios me realizan como ser en el mundo expuesto a la aventura existencial del futuro357. La televisin, la radio, el telfono, el celular, el chat... Medios sin fin, triunfo de la expresin misma por encima de lo expresado, signo sin enunciado, mera enunciacin. Informacin sin pausa, noticias de ltima hora, exclusivas. El imperio de lo nuevo moviendo la rueda de las mediaciones, saturando el universo de signos, sustituyndolos a una velocidad vertiginosa para que el simple hecho de decir tenga su fin en s mismo. Las leyes del espectculo hacen que la rueda no se detenga. Hay que estar al da, a la ltima: s que los hutus y los tutsis mueren por millares, y un choque areo liquida a trescientas cincuenta y dos personas en minuto. Qu eficiencia la del horror. S que no es un problema tnico sino de castas. Y sigo dndole a mi ketchup que parece no querer bajar del todo sobre mis fried potatoes. Masacre en Chechenia. Hambre, mucha hambre, hambre y sangre como nunca en el planeta358. La mediacin de la espectacularidad televisiva vela los contenidos, los eclipsa haciendo desfilar una tras otra las noticias. La informacin es diseccionada hasta el mnimo detalle, exhibiendo las profundidades ms obscenas de la morbosidad. La televisin banaliza el horror sustituyndolo rpidamente por ms horror. Muerte por todas partes, en las noticias, a la hora de las comidas. Desustanciado, aligerado por el fino tamiz de la narracin del noticiario y por la masiva concurrencia de signos en la superficie de la pantalla, el contenido informativo queda relegado a un flash, un relmpago, cientos de ellos, sucedindose, superponindose, solapndose. Como afirma Baudrillard, la promiscuidad que reina en las redes de comunicacin es de saturacin

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Op. Cit., p. 103. MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 93.

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superficial, de solicitacin incesante, (...) ya no comunica en absoluto (...); el espacio est tan saturado y tan grande es la presin de los que quieren hacerse or359. Tal densidad informativa satura al espectador, que ve pero no asimila: Las imgenes corren sordas, sin espectadores, ros de muertos, desastres ecolgicos, perversiones inenarrables. Antropofagia360. El homo videns debe estar en plena forma retomando las palabras de Bauman- para digerir velozmente los mensajes que son lanzados con urgencia a la pantalla. Bourdieu, en el ensayo Sobre la televisin, define a los que conforman la plantilla televisiva como fast thinkers agobiados por la presin de las audiencias. La televisin no resulta muy favorable para la expresin del pensamiento. Estableca un vnculo negativo, entre la urgencia y el pensamiento. (...) Hay que preguntarse (...) cmo consiguen pensar en unas condiciones en las que nadie es capaz e hacerlo. La respuesta, me parece, es que piensan mediante ideas preconcebidas, es decir, tpicos. (...) ideas que todo el mundo ha recibido, porque flotan en el ambiente, banales, convencionales, corrientes; por eso, el problema de la recepcin no se plantea: no pueden recibirse porque ya han sido recibidas. (...) Cuando se emite una idea preconcebida, es como si esa ya se hubiera hecho; el problema est resuelto. La comunicacin e instantnea porque, en un sentido, no existe. O es slo aparente. El intercambio de ideas preconcebidas es una comunicacin sin ms contenido que el propio hecho de la comunicacin361. No hay conmocin en el contacto mediatizado con la realidad. El monlogo sordo de los media deshumaniza al hombre absorbido en el hecho mismo de la enunciacin. Discurso sin contenido. No hay una reflexin posterior a la enunciacin, slo existe una eterna reproduccin de nuevos datos, nuevas matanzas, nuevos horrores. De lo sucedido ayer no se habla. No hay memoria, no hay huella. Dnde habr quedado el dolor?362. Mientras come algo, la mujer observa impasible la sangre en la pantalla, que ejerce de mediadora entre el horror y la confortabilidad del hogar, entre lo real y mi efmero territorio363. La pantalla hace el horror ms digerible, fast food cultural, alimento cultural predigerido, prepensado364 por periodistas que repiten las
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BAUDRILLARD, Jean. El xtasis de la comunicacin, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p.195. 360 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 93. 361 BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin. Barcelona, Anagrama, 2000. pp. 39-40. 362 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 21. 363 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 93. 364 BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin. Barcelona, Anagrama, 2000, p. 40.

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mismas ideas que por su banalidad, son comunes al emisor y al receptor365 y muestran los mismo horrores, bustos parlantes que eximen de la necesidad de buscar a alguien que tenga verdaderamente algo que decir366. As lo expone Baudrillard, para quien esta circunstancia conduce, inevitablemente, a una nueva forma de esquizofrenia comunicacional: el mensaje ya no existe; es el medio el que se impone en su pura circulacin. Esto es lo que llamo (...) xtasis de la comunicacin. Todos los secretos, espacios y escenas abolidos en una sola dimensin de informacin367. La irona de Mosca vuelve a perfilar la escena. Conocemos su gusto por narrar visualmente lo que se observa en la escena que se suscita, pintando con colores, sealando, esbozando, dirigiendo la mirada del lector mediante una concepcin ms o menos pictrica del relato. Sangre y hambre, y la ketchup llega de un solo golpe e invade, anega las fried potatoes y salpica sin piedad mi camisn de seda (no tan pura), pero s blanca, muy blanca. Ay!, qu horror, exclam, impactada por la plasticidad del accidente. Eso rojo sobre mi camisn blanco, qu `pavor, y empiezo a limpiar compulsivamente y es intil: lo que hago es regarlo por la superficie brillante. Qu horror. Las imgenes corren sordas, sin espectadores, ros de muertos, desastres ecolgicos, perversiones inenarrables. Antropofagia368. Sangre y ketchup. La superposicin de ambas imgenes, su asimilacin, conducen a la idea con la que acaba esta primera parte del relato: antropofagia, una de esas perversiones inenarrables que a veces, como excepciones ocasionales son generalizadas y elevadas a la categora de noticia. Pero tambin resume la imagen que nos propone y en la que insiste la autora: Sangre y hambre, y la ketchup. Imagen del horror, retrato del mximo grado de insensibilidad en el ser humano, acceder a lo inaccesible, visibilizar lo oscuro, mostrar lo invisible y llenarse con ello. En un lcido ensayo, escribe la autora, tratando el tema de los reality en televisin, que una reedicin de la primitiva antropofagia invade nuestras costumbres. Tragarnos al otro pareciera el recurso para desentraar la propia identidad. Dnde se prepara esa mesa macabra? En la imagen, por supuesto. (...) Se trata de mostrar descarnadamente la realidad. De romper la definicin burguesa de la familia, de exhibir la perversin, lo secreto como lo vivo, como lo que es. Esa confesin, esas lgrimas privadas, son la
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Op. Cit., p. 40. Op. Cit., p. 40. 367 BAUDRILLARD, Jean. El xtasis de la comunicacin, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, pp. 194. 368 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 93.

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escenificacin del contacto ideal: aqul que se realiza a travs de la imagen. La puesta en escena, es decir, lo falso, el simulacro, pretende ser la realidad real369. Adems, comerse al prjimo es una conducta tan reprobable como inhumana; experiencia extrema de la deshumanizacin. Esta es la idea que se trata de suscitar: el desapego del hombre por su prjimo, el fin de la empata. Ese ro de muertos que fluye por la superficialidad del televisor provoca la indignacin en la espectadora, que come sus fried potatoes. Otra imagen, la mancha roja de ketchup sobre la seda blanca, muy blanca del camisn, que asociamos rpidamente con las violentas secuencias que se suceden por televisin, es la que s causa el horror en la espectadora. Donde la sangre televisada no puede llegar, llega el ketchup. Contraponiendo ambos trminos, Mosca hace surgir la idea de banalidad intrnseca en la sucesin informativa, lo vacuidad de los noticieros y el letargo sentimental en el que el ser contemporneo sobrevive, saturado, curtiendo su asombro ante la pantalla.

Aunque Mosca corta aqu la narracin de la mujer, sabemos que acude a lavarse al bao -donde una filtracin de la baera del vecino amenaza con desplomar el muro370- porque el protagonista de la segunda parte da una patada a la silla con tal mala suerte que el muro se desploma, y aparece ella, desnuda. La totalidad del texto es introducida por una cita: Esa maldita pared... Daniel Santos. Se trata de un verso perteneciente a una cancin muy popular, compuesta por el puertorriqueo Roberto Angler y cantada, entre otros, por Daniel Santos en forma de bolero: Ah est la pared / que separa tu vida y la ma / Ah est la pared / que no deja que nos acerquemos. / Esa maldita pared / yo la voy a romper algn da / Ya lo vers mi querer / y volvers a ser ma. / No puedo mirarte / no puedo abrazarte / no puedo besarte / ni sentirte ma, / ma nada ms / ma nada ms. / Esa maldita pared / yo la voy a romper algn da / para que no pueda ms / interrumpir nuestras vidas. Mosca nos

presenta el muro como una pared que se interpone entre las vidas de las personas; aquello que les individualiza y les excluye del campo social. La imposibilidad para establecer uniones con los dems se explicita rescatando la letra de esta cancin, la pared que impide que te abrace, que te bese, que te sienta, el muro que interrumpe nuestras vidas.
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MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 147.
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 93.

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Tambin es la pared narrativa que separa y enfrenta ambas historias, el antes y el despus de la cada contado por estas dos personas que vive tan cerca y tan lejos, que ven la televisin a la misma hora, a pocos metros el uno del otro, tan slo separados por esa maldita pared. Por otra parte, Mosca juega a la premonicin: esa maldita pared / yo la voy a romper algn da. Irnicamente, el muro va a caer y ambas vidas, ambas soledades, de repente van a verse las caras sin interposiciones. Escap de la cima de Alcatraz (...), decid buscar el botn que habamos enterrado y encerrarme a reposar del mundo en mi confortable sitio, me haba conformado con este vestigio de vida, con este mnimo de sobrevivencia 371. Vive en su piso, aislado, metido en su burbuja, escondindose del afuera que le persigue. Otro superviviente de lo cotidiano. Su prctica habitual discurre en una total incomunicacin que le separa del exterior al que teme. Pero ahora, tras esta brusca des/limitacin de las fronteras372, nada le separa del otro: Como el aliento de un perro hambriento el afuera resoplaba, acre, sobre mi cuerpo desollado373. Admite que siempre la haba observado a travs de la ventana. Por ella vea con fruicin cmo la vecina se desperezaba cada maana. Hastiado de los muros blancos y de las voces de personas ausentes, buscaba la realidad, la apariencia del otro desde mi ventana374. El marco de la ventana contiene la imagen, la recorta en la pared como en una pantalla de televisin. La mediacin de la ventana crea una distancia prudente, imposibilita cualquier trato con el otro. El hombre percibe una imagen de su vecina mediatizada por su mirada, filtrada por el deseo: agarrarla la quera agarrar toda, y de a pedacitos, como fuera, segn la parte. S, la vea y fantaseaba eso 375. Su relacin con el afuera, con el que, en el fondo, trata de reencontrarse cautelosamente, pasa el tamiz de la ventana, de la mirada televisiva que criba la imagen y la escinde de su contexto, a pedacitos, por partes. La mujer, a travs de la ventana, se presenta como una creacin de su vecino, una apariencia del otro elaborada por l mismo, una ilusin, una fantasa entretejida con retales. Como dice Mosca en uno de sus breves ensayos, este cuerpo que se siente condenado a la actividad de las ventanas, ve, observa la vida que triunfa

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Op. Cit., p. 94. Op. Cit., p. 94. Op. Cit., p. 94. Op. Cit., p. 94. Op. Cit., p. 94.

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siempre, que siempre nos propondr una forma posible, otra, donde todo vuelva a empezar376. Cado el muro, se acercan. Ha quedado hipnotizado por la desnudez de la mujer y, sin embargo, algo impide que lleguen a entrar en contacto; una barrera invisible provoca el rechazo del protagonista masculino: Quera ver a la vecina, (...). Verla; pero acercarse, acercarnos, el tacto real, volver a sentir la vida de otro al lado, junto, me resultaba repugnante: estaba tan bien en mi lugar sin nadie. Tan despreocupado, tan acomodado al vaco, que volver a experimentar la intensidad se me presentaba como un futuro riesgossimo377. Mira a la mujer directamente, en toda su magnitud, sin mediaciones, sin ventanas que la encuadren. La visin le conmociona: mora, mora de miedo, de deseo, de alivio, de agorafobia378. El contacto directo con lo que existe eclipsa los sentidos. En un proceso inverso a la ascensin platnica, el descenso del nufrago desde el extremo nfimo de la nada379 hasta las profundidades de la caverna donde aguarda lo real ciega, enmudece, atrofia. El roce asusta; no hay marcha atrs. Cuando un nufrago cruza la lnea que le asla del afuera, no hay camino de regreso, como hemos visto en Tres naufragios. Desprovisto de toda burbuja, aniquilada la intimidad, el protagonista queda a la intemperie380 de los tiempos, sin cobijo, sin muros, sin defensas, desnudo, frente a ella, indefenso contra el afuera, puesto mi secreto all, donde est la luz y, por ende, lo ilusorio381. Sin disfraces, no exactamente desnudo, sino vestido al revs382, aireado por dentro, exhibiendo su vaco interior desguarnecido y desarmado. Muestra lo que esconde su yo ms ntimo: nada. Un ser hueco, vaco de contenidos, sostn de mscaras intercambiables en un mundo ilusorio, donde empieza el espectculo y yo interpreto, condenso, archivo y ejecuto piruetas notables. Siempre salgo con un personaje ms o menos bien hecho. Pero ahora he olvidado quin era383. El mundo como farsa, representacin donde cada cual improvisa, sobre la marcha. Hay que salir a escena con un buen personaje, pero ahora, tras la cada del muro, ya no hay donde sujetar las
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MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 182.
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 94. 378 Op. Cit. p. 94. Vase nota 77. 379 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 95. 380 Op. Cit., p. 94. 381 Op. Cit., p. 94. 382 Op. Cit., p. 94. 383 Op. Cit., p. 94.

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caretas. Rescatar la verdad de s mismo es una tarea inabarcable. No hay historia, no hay bagaje. No hay memoria, slo una serie de recuerdos personales que tanto aoro por haber perdido, y que, seguramente, no conforman algo singular, ni siquiera de inters, no tienen sentido. Una serie de absurdos, de ridculos repitindose. No es cierto que haya aprendido algo, pues lo he olvidado, y ese es mi temor 384. El temor de no encontrarse a pesar de quedarse desnudo frente al afuera; el temor de haber olvidado quin es uno, pues no hay retorno a la memoria posible. Yo soy lo que he desprendido de m, lo que no me configura. El sujeto ha aligerado su carga, a soltado el lastre de lo que realmente es para volar libremente, para poder serlo todo. Un hombre sin contenido, para poder contenerlo todo. Continente del vaco, un es olvidado, incapaz de presentarse en sociedad como uno mismo. El ciudadano contemporneo ha olvidado su mundo, y se amolda al confortable microcosmos que se construye a su medida; se ha acomodado, ha conseguido aclimatar su espacio a su yo mismo: ha graduado la temperatura, lejos del ruido, lejos del humo. Otro nufrago que reivindica su yo vaco como el ltimo bastin de la resistencia contra el afuera: aunque se abran las puertas y haya muerto el guardin, no quiero salir. No voy afuera. No lo intentar de nuevo. No385. Para este personaje, la subjetividad es una crcel de la que no quiere escapar. Ya ha salido de una, no lo volver a hacer. La pared ha inoculado su presencia en la mirada del sujeto, y su eficacia reside en el hecho de que, aunque caiga, sigue existiendo, sigue coartando cualquier atisbo de relacin entre individuos. Al final del cuento, el personaje advierte que el muro derribado parece vernos y rer386. Posiblemente se complazca en su victoria. Dos personas frente a frente: contacto fallido. Sin mediaciones, sin ventanas, cualquier experiencia con lo otro se presume imposible. Con su derrumbe, se constata el xito del muro que corta los lazos sociales y encasilla a los hombres en espacios contiguos, pared con pared. El naufragio es un destino; la clausura del yo mismo, la nica salida.

b)Mediaciones de la tcnica Sin mi inalmbrico no podra vivir387. Inalmbrico es el retrato de una mujer cuya experiencia con el mundo pasa a travs de su receptor. Pero no es un telfono fijo con cable un que la ate a la pared: el inalmbrico acompaa a este personaje a todas
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Op. Cit., p. 95. Op. Cit., p. 95. Op. Cit., p. 95. Op. Cit., p. 23.

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horas; es su verdadero y fiel amante: Yo me paseo con el inalmbrico, (...). Yo me acuesto a su lado y l casi siempre, aunque tarde, me da la voz que quera escuchar388. El inalmbrico tiene el mrito de no estar sujeto, de modo que el aparato se convierte casi en una extensin de la propia persona, que vive pegada al auricular, esperando a que el afuera se comunique va telefnica con ella. El inalmbrico permite cierta comunicacin con el afuera; el inalmbrico coloca a la protagonista en una posicin de interlocutora, la acerca al ms all de las paredes, la hace enfrentarse al mundo, escenificar su discurso, representarse a s misma en el simulacro de las comunicaciones. Con mi inalmbrico tengo identidad y s modular mi voz segn las circunstancias. Narro el mundo. Se lo cuento a usted por telfono, mientras podo mi trinitaria y arreglo los escasos adornos de la sala389. Soy lo que dice mi inalmbrico, la voz que se filtra por el auricular. Mi identidad es esta capacidad de cambio, de adaptacin, el rostro que circunstancialmente le ofrezco por mediacin del aparato. El mundo, la realidad, pasa el filtro de la narracin, convertido en palabras. El mundo es lo que se dice de l, lo que le cuento por telfono. Digo esas cosas como quien busca palabras para explicarse la realidad, aunque el mundo, cuando justamente hablo por mi inalmbrico, queda lejos, all abajo, a once pisos de distancia. Y no me venga decir que eso no es un alivio. Lo veo lejos e inofensivo, y hasta lindo me parece390. El mundo es bello, de lejos. A once pisos de altura, la distancia que media entre la mujer y la realidad al nivel del suelo convierten el afuera en una inofensiva imagen. Su defensa, la burbuja que la separa del otro son esos once pisos, y el telfono inalmbrico que calma sus profundas ansias de contacto con los dems individuos. La distancia con lo real alivia, por eso un remake telefnico del mundo y del contacto interpersonal dulcifica el choque con el afuera, lo ordena, lo representa y suplanta. Mosca asocia en el cuento el hecho comunicativo contemporneo, que responde a los preceptos del simulacro, con la eterna postergacin del individuo: -S, soy yo. Y sin embargo esto no resuelve nada. Lo confirmo, es l. Y entonces, inmediatamente, como si la carencia no hubiera infringido marca alguna, empiezo a exigir ms, an ms. Vuelvo a ser, como soy, una insatisfecha per se391. All, en fondo, est la

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Op. Cit., p. 23. Op. Cit., p. 24. Op. Cit., p. 24. Op. Cit., p. 23.

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insatisfaccin. Un vaco que el simulacro comunicacional no es capaz de llenar. La plenitud es eternamente aplazada por la farsa de la escenificacin telefnica. Lo real es diferido, suplantado, reemplazado por la ilusin de la comunicacin con los dems. Hay una herida que no acaba de cicatrizar. Entonces, regreso a la escena oscura de mis fracasos, de mis impedimentos, de mi piedra en el zapato por siempre. Retorno a m, callada. Busco consuelo y una nueva idea para seguir, y empezar nuevamente, empezar nuevamente, empezar nuevamente, volver a empezar nuevamente...392. Ya no importa la verdad de lo que se diga: lo que importa es decir, lo que importa es regresar, volver a sentirse nuevamente preparada para recibir de nuevo al mundo, cmodamente instalada en su casa, por medio del inalmbrico: cuelgo el telfono. Pero no me voy. No me levanto. No empiezo otra cosa. No me muevo. Solo me quedo all, junto al inalmbrico. (...) Alerta, a ver si insistes, si vuelves a llamar, si en verdad me amas...393. Prolongacin de los odos y la boca, el inalmbrico es pintado casi como un sexto sentido sin cuya mediacin el sujeto sera hoy incapaz de enfrentarse a los azares del afuera, de repeler el peligro que acecha ms all de las paredes de la sala; a pesar del desasosiego y de la duda, a pesar de que la eterna pregunta por el otro nunca acabe de apagarse. A pesar de que la vida contempornea es un mar turbulento de relaciones sociales [y] Palabras de toda ndole resuenan estruendosas procedentes de la radio, la televisin, los peridicos, el correo postal o electrnico, el telfono, el fax, los servicios cablegrficos, los letreros luminosos, etctera394, comunicarse es un destino siempre aplazado, siempre pendiente de conclusin.

Al fin solos abunda en esta idea. La protagonista es una mujer de hoy, rodeada continuamente de utensilios tecnolgicos que median entre ella y los dems. El sujeto meditico incorporando a su cuerpo nuevos sentidos, tecnificando los lazos sociales, armando su identidad con diferentes aparatos que reconcilian someramente al individuo con el resto del universo. Todo pasa por la tcnica. Mi relacin con el mundo se somete al arbitraje de la electrnica. Con su teclado, el sujeto inflexiona en los procesos sociales, slo accionando las teclas es capaz de interactuar: se compra, se pagan los recibos, digo mi
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Op. Cit., p. 23. Op. Cit., p. 24. 394 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 96.

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amor. Hola, estimado amigo. Digo acepto y arrastro iconos, y accedo al zip de Mara Isabel Espinosa, bellsima arquitecta, que dise mi casa en el risco. Bajo las news y las no tan new. (...) Y chequeo va wireless el funcionamiento de mi casa395. La tecnologa, como la televisin de la protagonista femenina del cuento El muro, hace ms digerible lo real, gradundolo, aclimatndolo al mundo que el sujeto recrea para s mediante herramientas que anuncian y corroboran al otro como un men de opciones bien calibradas396. Vivo comunicndome397. Irnica paradoja la que marca la vida de la protagonista del texto que nos ocupa. En un universo mundializado, donde lo lejano se convierte instantneamente en una voz y una imagen que me transmite la pantalla de mis gadgets, la comunicacin llega a ser tan fluida que acaba por despojarse de todo contenido: contenidos rpidos, efectos ms que palabras398. Un contacto fugaz, superficial, con el afuera. La afirmacin vivo comunicndome registra la tragedia cotidiana del individuo contemporneo, la tensin, la necesidad de estar disponible en este momento, de saber que el mundo aguarda tras la pantalla digital: Soy una mujer de la actualidad, y manejo informacin, visiono el territorio en el ciberespacio 399. El individuo vive un fenmeno bautizado por Gergen como multiplicacin del yo, o sea, la capacidad para estar significativamente presente en ms de un lugar a la vez400. Vivir aferrado a los media supone la ms total de las soledades, la ms terrible de las condenas: Vivo el da completo respondiendo e-mails, atormentada por las vibraciones de mi Nokia 6000, atareada en faxes y transacciones bancarias Intranet e Internet. Una tremenda complicacin hasta para pagar los servicios de agua y luz401. La comodidad prometida, el bienestar que proporciona la tcnica al servicio del progreso, se tornan un tormento, el horror de vivir por y para los medios que comunican al sujeto con lo que le rodea, la tragedia de estar conectada a tiempo completo402. Una llamada perdida es una tragedia para el hombre de hoy, por eso hay que estar preparado, hay que dotarse de la ltima tecnologa, acercar de forma extrema el
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 71. 396 Op. Cit., p. 72. 397 Op. Cit., p. 71. 398 Op. Cit., p. 71. 399 Op. Cit., p. 71. 400 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 87. 401 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 71. 402 Op. Cit., p. 71.

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afuera a nuestros ojos, hasta el punto en que casi es ya imposible ver algo. Aunque un contacto total nunca llegue a consumarse ese es el drama-, donde mis ojos no llegan, llegar mi celular: All va esplndidamente dotada. Me refiero no a sus dotes fsicas sino a las tecnolgicas. Sus caderas iban muy bien acompaadas del ltimo celular vibrtil, a prueba de cadas, con tablero para Internet, servicio de voz, etc... Eso en sus caderas. Puro Digitel, el verdadero roamy. Es decir, que la tan hermosa se puede ir a Europa con su telfono y su lnea pospago y hablar conmigo, conmigo o con ellos que tambin la esperan403. Esta contraposicin de trminos entre lo fsico y lo tecnolgico nos llevan a concebir una especie de ciruga ciborg que modela y perfecciona los sentidos, antiguos puentes de comunicacin directa con lo que existe al otro lado de la piel. La tcnica al servicio de los cuerpos, completndolos, llegando donde ellos no llegan, suplantndolos, corrigindolos. ltima barrera contra el afuera, ensamblada al cuerpo, formando parte de l, la tcnica nos preserva, nos arma contra todo lo otro que llega codificado en forma de mensaje visual, oral o escrito, permitiendo una transaccin segura, aunque difusa, con la otredad. Retomemos en este punto el proverbio oriental que sentencia que slo posees aquello que nunca podras perder en un naufragio, y la visita al terapeuta es uno de tantos. El hombre solo, en el divn, desnudndose por dentro, mostrando su vaco, escrutndose por dentro como un fantasma que en realidad ya no tiene nada que decir de s mismo: vengo a este sof, a este sitio de estudiada penumbra y tampoco logro comunicarme con mi intimidad404. Sin mediaciones, sin mscaras ni filtros, el sujeto no logra reconocerse. Y de pronto, das como hoy, das de ocio, das sin mi Palm ocupando minuto a minuto mi quehacer cotidiano. Das libres. Llego hasta ac, y como Mercurio est retrogrado... No s, pero llego hasta aqu, doctor, y no encuentro las palabras...405. Ya no hay palabras que digan de uno mismo, porque uno mismo no es ms que la cobertura de su celular, la rapidez de su conexin, los pxeles de su videocmara. La protagonista relata al terapeuta un sueo que la atormenta. Se sorprende sin conexiones al exterior, sin toda la tecnologa que consuma la completud de su cuerpo. De pronto, mi vida (...) se disolva. Reducida a mi sobrevivencia, vuelta a mi elementalidad pura y simple, cero digitalizacin, en el sueo, atraves las tierras del

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Op. Cit., p. 71. Op. Cit., p. 71. Op. Cit., p. 71-72.

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olvido, la prctica de ser nadie. Me entiende, doctor? Un rostro ms entre millones de rostros que no se ven, si no que viven aferrados al maana, a la pantalla. Era horrible406. Millones de seres absortos en sus pantallas, que no ven a nadie para poder verlo todo a tiempo real, una especie de neurosis que convierte al sujeto en cancerbero del futuro, vigilando continuamente su bandeja de entrada, por lo que pueda llegar. Un punto y aparte, seguido de varios renglones en blanco, marcan la transicin a una segunda parte del texto, en donde el narrador, la misma mujer meditica de antes, llora la prdida real de sus conexiones, el fallo de la tcnica con la que anuda su cuerpo al mundo: tengo bloqueado mi acceso a Internet, es decir, los frugales amigos que haba descubierto estarn ya muy lejos en otro chat, haciendo otro contacto407. Adems, Mi nueva laptop ha contrado un virus (...). Mi celular me fue arrebatado en la Avenida Urdaneta408. En esta segunda vuelta de tuerca, se tematiza una experiencia comunicativa en donde los amigos slo son contactos, contingencias intercambiables. Quedarse fuera de la red supone ser olvidado. Sin mi imagen, sin el ancho de banda de mi conexin que es toda mi capacidad comunicativa y mi nico medio de representar, aunque frvolamente, cierta forma de comunicacin, no soy nada. Por eso este personaje lamenta su soledad, su regreso al vaco de s mismo: me qued sin ningn medio de comunicacin. Por fin estaba en silencio. Al fin solos. Como siempre409. Silencio, cesa el rumor de lo virtual, como siempre haba sido. Solos, tambin como siempre porque, en definitiva, siempre se ha estado solo, a pesar del simulacro comunicacional en el que el individuo se ha visto involucrado. El rumor virtual que acompaa siempre al individuo, no es ms que ruido, humo sonoro, confusin de voces y de imgenes que esconden la banalidad de los discursos. El acceso instantneo al otro y a tiempo real nunca fue tal; slo una sensacin efectista, slo un recorte, un producto enmarcado en la pantalla. Por eso su lamento va ms all; lo que echa en falta, realmente, no es al otro real, expuesto en carne y hueso, sino al otro mediatizado y codificado por un sistema binario, reconstruccin o espectro digitalizado. Mi cuerpo, de algn modo, aoraba la presencia, no exactamente de otro cuerpo sino del vehculo, la semblanza de otro cuerpo. No otra vida, sino su voz, su imagen, su elaboracin. Hemos logrado hacer un mundo de palabras. Ahora falta empezar
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Op. Cit., p. 72. Op. Cit., p. 72. Op. Cit., p. 72. Op. Cit., p. 72.

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nuevamente a hablar de cosas verdaderas410. Tal vez por eso, a pesar de poseer por supuesto telfono, Direct TV, radio y aparatos de sonido, DVD y buscapersona se sorprende una noche del viernes, nuevamente, (...) abstrada en la nada que la rodea, distrayendo su atencin de la tecnologa con que arma sus caderas, sublevndose y contemplando la verdad de las cosas, las gotas de lluvias montonas chispear la luna411.

c)Mediaciones de lo sagrado Esotrica tematiza otro tipo de mediacin, la de lo sagrado, a travs de la cual el sujeto contemporneo da respuesta a sus incertidumbres. He viajado no solo hacia las etreas reas de la historia por donde nos gua Chvez o Lula, sino hacia la cruel realidad de la sobrevivencia, a la dureza necesaria que soporta la intemperie. Hacia el descampado y hacia el olvido412. El nufrago, expuesto a la intemperie de los tiempos, diseminado junto a los discursos que dieron sentido a su existencia, se sorprende en medio de un descampado social, sobreviviendo fuera de la historia, buscando respuestas que cierren los grandes interrogantes, las heridas que no cicatrizan con la razn. La lgica de la ciencia ha dejado de ser un todo al que se adscribe el progreso, desvirtuada y relativizada en gran medida. Para Thomas Kuhn413 el progreso cientfico depende de un punto de vista preestablecido y consensuado por la comunidad cientfica. La ciencia se ve subyugada a estos paradigmas que rigen la mirada cientfica en cada etapa de la historia. La veracidad de un hecho cientfico es una cuestin de perspectivas. Paul Feyerabend, en su Tratado contra el mtodo (1975)414, aduce, por su parte, que la ciencia no avanza en base a una lgica de verdades inalterables, ms bien, lo hace saltndose, por lo general, las normas de la racionalidad, creando lo que llama hiptesis ad hoc que van valiendo, de momento y hasta una nueva prxima reformulacin del sistema. Incluso la ciencia, la medicina, la salud y sus discursos disciplinarios se han vuelto caducos por exceso de celo normativo. La narradora de esta historia trata de vislumbrar una luz a travs de todas las posibles supersticiones a las que es posible
410 411

Op. Cit., p. 72. Op. Cit., p. 71. 412 Op. Cit., p. 37. 413 Vase KUHN, Thomas S. La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1971. 414 Vase FEYERABEND, Paul K. Contra el mtodo : esquema de una teora anarquista del conocimiento. Barcelona, Ariel, 1989.

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adscribirse. El monotesmo y el discurso mdico han cedido paso a una especie de supersticin eclctica, una versin sucednea y flexible de la salud licuada con grandes dosis de religin. La mujer lleva acabo cada ritual que se justifica a s mismo como puerta inicitica abierta a un estado de conocimiento superior, un estado de plena forma fsica y espiritual: En esta transicin tan parecida a la desesperanza, no dejan de emerger, da a da, nuevas soluciones, posiciones, predicciones, profecas del ms all, del campo energtico, de Krishna, del Espritu Santo y su oracin que detiene el sufrimiento, y el Arcngel San Gabriel, y los caracoles y Santa Brbara y Yemay y San Antonio de Padua que lleva como trece aos boca abajo y nada que encuentre o reconozca al amor de mi vida. Recurro a la Virgen Mara y al I Ching, no me sobrepongo a las ltimas predicciones del orculo vikingo y me envuelvo en los sentidos cabalsticos de las palabras o de la palabra, los signos, la posteridad de los smbolos415. La mujer hace inventario de todos los fetiches y amuletos en que se han convertido, una vez desvirtuados y convertidos en simulacros de verdades perdidas, secretos guardados con celo que, curiosamente, pululan por Internet. No hay Buscador (Netscape, Microsoft, Goonies, Yahoo, Altavista and what ever...) que no le traiga su horscopo digitalizado y actualizado, grado a grado, los acontecimientos prescritos en su carta natal416. Mosca seala as la banalizacin del misterio, de lo oculto que, irnicamente, es visible en todas partes. Ay, Qu ser ms arduo, reducir el misterio o enfrentarnos a su saturacin meditica?417 De todos los medios, de todos los canales surgen voces, anuncios, respuestas universales de los nuevos gurs con la promesa de cerrar, por fin, el crculo de lo incomprensible. Sin embargo, cada respuesta simulacro contiene el germen de la eterna postergacin, el aplazamiento por siempre de la ltima revelacin. Carentes de todo sentido, desgajados de su esencia original, descontextualizados y convertidos en simulacros, acicalados y resucitados llegan a nuestras pantallas antiguas tradiciones y ritos religiosos de atrayente exotismo que aspiran a la completud y a la realizacin personal. En la era del personalismo, el individuo se obsesiona por el equilibrio interior y el cultivo de la salud emocional. La protagonista del texto, otro individuo de hoy, vuelto hacia s mismo, se cuida por dentro: activa sus chacras, limpia su campo energtico, su practica un optimismo enfermizo, Feng Shui yoga, lee libros
415

MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 38. 416 Op. Cit., p. 39. 417 Op. Cit., p. 39.

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de autoayuda y porta un mbar rosado en el pecho. Discursos de la verdad revelada que se suceden y superponen en las pginas de Internet, surtido de supersticiones que sustituyen a una supersticin anterior: el discurso de la ciencia. Si hemos olvidado casi por completo el pensamiento cientfico, poco nos resta para hacer familiar estos cdigos sobrepuestos de otredades, divinidades, esperanzas, trascendencias, fe, etc... El new esoterismo, este hermetismo no postmoderno pues ya parece haber claudicado, en todas sus pretensiones, el predominio de la razn- esta simbologa para entender la muerte, para traducir el misterio418. Como se dice en otro breve relato titulado Virgiliana, nuestros dioses tambin son otros419. Dice Lipovetsky: Nada es ms extao en este tiempo planetario que lo que se llama retorno a lo sagrado: xito de las sabiduras y religiones orientales (zen, taosmo, budismo), de los esoterismos y tradiciones europeas (cbala, pitagorismo, teosofa, alquimia), estudio intensivo del Talmud y de la Torah en los Yechivot, multiplicacin de las sectas; indiscutiblemente se trata de un fenmeno muy posmoderno en ruptura declarada con la Ilustracin, con el culto a la razn y al progreso. (...) la propia religin ha sido arrastrada por el proceso de personalizacin: se es creyente, pero a la carta, se mantiene tal dogma, se elimina tal otro, se mezclan los Evangelios con el Corn, el zen o el budismo, la espiritualidad se ha situado en la edad caleidoscpica del supermercado y del auto-servicio. (...) La renovacin espiritual no viene de una ausencia trgica de sentido, no es una resistencia al dominio tecnocrtico, es un resultado del individualismo posmoderno reproduciendo su lgica flotante. La atraccin de lo religioso es inseparable de la desubstancializacin narcisista, del individuo flexible en busca de s mismo420. No hay experiencia sin mediaciones, y la experiencia de esta mujer con lo incomprensible pasa por la mediacin de todos estos cdigos que exhiben una respuesta efectista y artificiosa ante la pregunta por la existencia. Estos sistemas inconexos se diluyen entre s, crean nuevos modos de entender la relacin del sujeto con lo que entiende, una polifona de rituales y creencias superpuestas, que cohabitan y se solapan en el mar de las supersticiones que viene a sustituir la inmanente solidez cientfica y racional. Expertos de la pantalla, podemos afinar la ficcin a sus efectos inmediatos, ms all del melodrama, lo sagrado, su experiencia, sus mediaciones421 con un afuera
418 419

Op. Cit., p. 38. Op. Cit., p. 40. 420 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, pp. 117-18. 421 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 38.

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inasible y etreo. Se seala, pues, una suerte de doble mediacin que determina la relacin del sujeto contemporneo con lo trascendente: una sinfona meditica de voces superpuestas, los media recreando e intercediendo entre los sujetos y esa otra mediacin que es lo sagrado.

d)Mediaciones de la pantalla Pero tal vez el cuento que de forma ms notoria muestra el poder de los medios de comunicacin a la hora de recrear la realidad es El ciclista acrbata. El personaje que pone ttulo al relato es secuestrado y agredido junto a su familia, y los medios recogen punto por punto el suceso, convirtindolo en un espectculo televisivo a tiempo real: Los medios de comunicacin cubran el acto con su desesperante interpretacin de los hechos422. Mosca escoge las palabras meticulosamente. Los medios cubren, encubren, velan y filtran la informacin; la interpretan, le dan forma, apariencia y un sentido desesperante, catastrofista. Recubren la noticia de un halo trgico y morboso; exclamaciones y asombros de utilera resuman los esfuerzos de los mediadores por dar dramaticidad a lo real423, por dar un destino a la noticia, por otorgar un significado al inventario de hechos que se suceden en los informativos. Que sea verosmil, que parezca real, que aparezca como un hecho trascendente entrecortado por la cara de elaborada consternacin de la reportera424. Bourdieu reconoce en esta tendencia a la dramatizacin trgico425. La televisin, como afirma Bourdieu, produce un efecto de realidad que puede mostrar y hacer creer lo que muestra426. Los mediadores, aquellos que se interponen entre lo real y el sujeto, confeccionan la noticia, la elaboran, la fabrican, la hacen suya y la exhiben en la pantalla, una vez fragmentada y expurgada, acompaada de comentarios y explicaciones que la completan y le otorgan un nuevo contexto en la pantalla. Dice Bourdieu que avanzamos hacia universos en que el mundo social est
422 423 424 425 426

de las noticias, un doble sentido: escenifica, en imgenes, un

acontecimiento y exagera su importancia, su gravedad, as como su carcter dramtico,

Op. Cit., p. 66. Op. Cit., p. 66. Op. Cit., p. 66. BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin. Barcelona, Anagrama, 2000, p. 25. Op. Cit., p. 27.

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descrito-prescrito por la televisin427. En el cuento, la realidad aparece como un producto de lo meditico, imagen con valor de cambio, apegada a las leyes de lo mercantil. Las noticias se convierten en algo que vender, una mercanca que debe seducir en la vitrina. La televisin hace nacer la realidad en la pantalla; la televisin no miente. Son imgenes en vivo y lo vivo es real, no cabe duda, no? Digo vivo y no animado, vivo per se428. El espectculo funcionando por sus propios medios, viviendo, perpetundose, reproducindose, reproduciendo la realidad como un artculo, valor de cambio sin contenido. El simulacro medial se revela en esta situacin ideal como aquella representacin, o ms bien aquella reduplicacin tcnica de la realidad que, por sus caractersticas tcnicas de difusin masiva, de su efecto ilusionstico y de su consenso virtualmente universal, rebasa cualquier valor estrictamente representativo, para adquirir el status de una realidad ms verdadera que la propia experiencia subjetiva e individual de lo real429, de la que, por otra parte, huye la audiencia recluyndose en sus casas. Con esto, seala Subirats la verdadera piedra de toque de la massmediacin social en la que nos vemos inmersos, que va ms all del poder manipulador diseccionado por la Escuela de Frankfurt: su valor ontolgico como principio generador de lo real430, como elemento demiurgo que hace surgir una verdad ante cuyos estmulos, reaccionamos con mayor intensidad que frente a la realidad de la experiencia inmediata431. Las palabras de Gergen avalan la misma idea: la pantalla se ha convertido en uno de los ms poderosos artificios retricos del mundo entero. (...) Es cierto que a mucha gente las relaciones con la pantalla le proporcionan las experiencias emocionales ms arrebatadoras de la semana. La cuestin, pues, no es saber si las relaciones entabladas a travs de los medios se aproximan en su significacin a las normales, sino ms bien si las relaciones normales pueden aproximarse a los poderes del artificio. (...) Tan poderosos resultan los medios en sus retratos fraguados de la gente, que su realidad se vuelve ms imperiosa que la que nos ofrece la experiencia

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Op. Cit., p. 28. MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 66. 429 SUBIRATS, Eduardo. La cultura como espectculo. Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 104.
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Op. Cit., p. 106. Op. Cit., p. 106.

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comn432. En este sentido, las celebridades se convierten en un aglutinante social, el nico marco de referencia comn. Y reponan el vdeo del secuestrador y su bulliciosa entrada al apartamento del ciclista acrbata, el secuestrador comindose una arepa fra, el secuestrador negociando por su rehn433. La emisin se agota en s misma, tiene su fin en su mera reproduccin. Al espectculo slo le interesa no dejar de serlo. No importa la informacin que se ofrece, importa que no se apague el reflejo en la pantalla, la voz que se reproduce sin descanso y que impide el dilogo social. Como afirma Julio Ortega, los medios de comunicacin en las urbes latinoamericanas son un espacio ms ritual y manipulativo que verdaderamente comunicativo. O sea, no forman parte de la lgica horizontal del intercambio sino de la violencia informativa, ese simulacro y escamoteo434. La televisin se parece a nuestro mundo pero es su desaparicin; lo sustituye en un acto postmoderno de pura equivalencia exaltada435. El difundido documental La revolucin no ser transmitida (2003), realizado por un grupo de televisin irlands, denuncia la capacidad manipuladora de la realidad que ostentan los diferentes medios de comunicacin, y su inclinacin al intervencionismo social que escapa al dialogismo comunicativo al que pretendidamente se adscriben. El documental defiende que algunas cadenas televisivas tergiversaron la realidad de lo acaecido en los llamados sucesos de Puente Llaguno, en el que murieron 19 personas, alterando el orden de las imgenes y jugando con las perspectivas, haciendo as creer a la audiencia que fueron los movimientos de apoyo al gobierno chavista los causantes de los disparos, cuando lo que en realidad sucedi es que desde abajo del puente, alguien disparaba a los chavistas que lo abarrotaban. Tras mostrar imgenes que lo evidencian, se hace hincapi en que estas noticias mediatizadas por los intereses polticos de las empresas de comunicacin sirvieron de justificacin pblica y caldo de cultivo para lo que ms tarde se convertira en el finalmente fallido golpe de estado del 11 de abril de 2002, que trat de derrocar al presidente de la Repblica Bolivariana436.
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GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, pp. 90-91. 433 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 66. 434 ORTEGA, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 52. 435 Op. Cit., p. 53. 436 Hugo Chvez fue arrestado y recluido en una isla, mientras el empresario Pedro Carmona jur su cargo como presidente. Pocos das despus, Chvez regresara al poder. Otro documental que se refiere

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Es interesante la irona con la que Mosca disecciona las redes de lo meditico intercediendo entre los sujetos y determinando su experiencia con el afuera. Dios ha sido displicente con los gobiernos actuales; les da, de vez en vez, en el momento oportuno, su vctima propiciatoria. El secuestro sufrido por el ciclista acrbata del circo de los hermanos Verdum era un excelente medio para aquietar al pueblo437. ste parece el ltimo fin de los media, mantener a los espectadores atentos a la pantalla, expectantes, asombrados ante el eterno reproducirse a s mismo de las noticias, las novedades reinventadas que se repiten cclicamente. Lo real recreado como medio para apartar los ojos de lo que realmente sucede en el mundo; como cortina de humo para volver al individuo hacia s mismo, apartarlo del otro inoculando el recelo. Que cunda el pnico. Sin mucho esfuerzo, a estas horas, la historia paraliz a la poblacin en sus sitios. En sus apartamentos, quietos, aterrados. Ah est al aire el rapto del ciclista acrbata. No salgamos, cerremos bien la reja y activemos la alarma del garaje438. Tengamos miedo. En nuestros apartamentos, apartados de todo, seguros ante el afuera. Manuel Delgado seala esta obligacin que se le impuso al yo de atrincherarse en s mismo, hacerse hipocondraco ante las acechanzas de la discontinuidad y la contradiccin que lo asediaban desde el exterior. Todos los habitantes de las afueras de uno mismo -incluso los seres que podramos llegar a amar- pasaban a ser apreciados como potenciales conjurados contra la integridad del sujeto. se -el propio yo- era el territorio que haba que defender como fuera de un mundo imaginado como manteniendo un pacto abominable con el demonio y del que no caba esperar nada que fuera realmente valioso439. El miedo y la seguridad son los argumentos que nos mantienen lejos del otro, que nos exponen a la mediacin sin reparos440, leemos en el cuento de Mosca. Cerradas a cal y canto puertas y ventanas, el contacto con el afuera pasa obligatoriamente por las imgenes de la pantalla. -Se metern en nuestras casa a llevarse lo que no les pertenece441. Este es el susurro que se escucha entre lneas en
a la burda manipulacin meditica de ciertos medios venezolanos, es Puente Llaguno. Claves de una masacre, dirigido por ngel Palacios, vdeo que puede ser visionado en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=44599. 437 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 66. 438 Op. Cit., p. 66. 439 DELGADO, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007, p. 57. 440 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 66. 441 Op. Cit., p. 66.

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cada suceso dramtico, en cada tragedia que cotidianamente exhiben los medios y repiten hasta la saciedad. Alerta: el afuera es un peligro, una cortadera de cabezas. Y se hace inventario de los riesgos; esto podra pasarle a usted mismo. Lo real, en este punto, se convierte en todos los dramas posibles, en todas las amenazas. Un miedo difuso, de origen desconocido; la virtualidad de todas las tragedias. Bauman, en un ensayo titulado Miedo lquido, reflexiona acerca del miedo como elemento configurador de nuestra sociedad. El miedo es ms temible cuando es difuso, disperso, poco claro; cuando flota libre, sin vnculos, sin anclas, sin hogar ni causa ntidos; cuando nos ronda sin ton ni son; cuando la amenaza que deberamos temer puede ser entrevista en todas partes, pero resulta imposible de ver en ningn lugar concreto. Miedo es el nombre que damos a nuestra incertidumbre, a nuestra ignorancia con respecto a la amenaza y a lo que hay que hacer a lo que puede y no puede hacerse- para detenerla442. Comenta el socilogo que la proteccin, encarnada en el Estado de la seguridad personal, el ltimo recambio para el renqueante Estado social443, se ha convertido en un importante (si no el ms importante) argumento de venta en los programas polticos y las campaas electorales. Mientras, la exhibicin de amenazas a la seguridad personal ha pasado a ser un importante (quizs el ms importante) recurso en las guerras de los medios de comunicacin de masas por los ndices de audiencia, lo que ha redundado an ms en el xito de los usos comercial y poltico del miedo. (Como dice Ray Surette, el mundo que se ve por televisin se parece a uno en el que los ciudadanos/ovejas son protegidos de los delincuentes/losbos por policas/perros pastores)444. De este modo, la delincuencia se convierte en la celebridad445 que copa la superficie de la pantalla, casi en el nico suceso, y su peso con respecto a otros temas de preocupacin pblica tiende a medirse (...) en funcin de la extensin y la intensidad de la publicidad que se le dedica446. Retomando a Bourdieu, podemos afirmar que los presentadores de telediarios, nuestros moderadores de debates, nuestros comentaristas deportivos, se han convertido en portavoces de una moral tpicamente pequeoburguesa, que dicen lo que

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BAUMAN, Zygmunt. Miedo lquido. Barcelona, Paids, 2007, p.10. Op. Cit., p. 199. 444 Op. Cit., p. 186. 445 Op. Cit., p. 187. Bauman retoma el fenmeno de la celebridad retratado por Joseph Epstein para definir la delincuencia como una de estas celebridades negativas que se basa en la teledifusin de un logro, pero tambin en la invencin de algo que, si no se examina muy de cerca, podra pasar igualmente por un logro (...), una especie de burbuja inflada, en realidad, con el gas que los publicistas utilizan para hinchar y echar a volar algo que, en realidad, no existe. 446 Op. Cit., p. 187.

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hay que pensar de lo que ellos llaman los problemas de la sociedad, la delincuencia en los barrios perifricos o la violencia en la escuela447.

Una segunda parte en el texto de Mosca viene encabezado por el ttulo Confesin secreta del ciclista acrbata. Comienza un testimonio en primera persona de los avatares sufridos por el secuestrado: Nunca imagin que mis intimidades se dejaran traslucir de este modo448. Cuando hablbamos del quinto fragmento de Residencias Pascal, ya nos hemos referido a la intimidad como una posesin, una propiedad privada que se expone en un plat para mayor gloria del espectculo. El rgimen de individualismo que domina el presente panorama social, guarda celosamente la intimidad como un don preciado, casi virginal. Romper esta barrera, asomarse al otro y escudriar en las vidas privadas de los dems resulta morboso, obsceno, y ayuda a alimentar el fuego de las audiencias. La nueva tica de la banalidad hace alarde de su triunfo copando las parrillas televisivas, naturalizada y asumida en horarios de mxima audiencia. Los llamados tertulianos de los magazines televisivos y programas dedicados a la prensa rosa juzgan comportamientos y vidas ajenas, que se presentan como modelos a seguir o a detestar; atestiguan este extremo en el que la tica y la moral son exhibidas en forma de valoraciones personales, arbitrarias, caprichosas. Como afirma Lipovetsky, la moral se encuentra reciclada segn las leyes del espectculo, del show business, de la distraccin meditica449. La audiencia es un baremo de medicin convertido en el criterio que juzga y evala la validez de la programacin. El sistema de rditos marca el ritmo de lo que vale, lo til, lo que tiene cabida. El capital ha inoculado su virus en las redes sociales, ha extendido sus mecanismos y el mundo se mueve segn sus reglas. La vida al servicio del espectculo. En el show de la realidad, la nica vida posible es la del brillo de la pantalla. La vergenza del secuestrado, su impotencia por no poder hacer nada, son la nica materia informativa. Lo morboso enmarca la noticia, le da forma a la realidad que se representa. Convierte los hechos en mascaradas que deben ser aparentes y sugestivas. La reportera habla por todos, le presta una voz en off a los hechos. El secuestrador no es
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BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin. Barcelona, Anagrama, 2000, p. 66. MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 67. 449 LIPOVETSKY, Gilles. Metamorfosis de la cultura liberal. tica, medios de comunicacin, empresa. Barcelona, Anagrama, 2003, p. 41.

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la noticia, slo es un vago referente al que se alude, recrendole una historia, un pasado que lo ubique: Colmaban los costossimos segundos de TV con llamadas a parientes, que hasta ahora nadie conoca en el circo del ciclista acrbata. Seis hermanas de su mujer, cuatro yernos y cinco primas de dos tos abuelos que el acrbata desconoca450. El ciclista no es la noticia, es todo lo que se pueda decir sobre l. La noticia es todo lo que recubre el hecho, los afeites con que se escenifica su puesta en escena. Pero nada de lo que deca se escuchaba tras el adhesivo de carga que me tapaba la boca 451. El protagonista de la noticia es el nico personaje sin dilogo en esta farsa, Yo era el nico que no haba hablado. Solo mi imagen, mi pequeo cuerpo, amarrado, amordazado y reducido452; como la imagen de lo real atenazado por las leyes del simulacro. Lo real es lo que aparece. Lo que aparece es lo obsceno. Despejamos la equis de esta ecuacin: lo real es lo escabroso, lo que seduce. Lo ntimo rescatado, en el aire y en directo riguroso; la imagen de mis dos hijas, en paos menores [que] retozaban en el piso, ante las morbosidades censuradas que de vez en vez le soltaban los secuestradores453. El morbo est en el recorte, en la seccin que fragmenta la noticia y que prioriza sus contenidos. Dicen que uno de los camargrafos edit todos los cortes de enfoques verdaderamente pornogrficos de las partes de las queridas hijas del ciclista acrbata que estn ms buenas que el carajo454. El morbo reside en explicitar lo escondido, en airear la intimidad, en narrar lo inenarrable; en revelar la confesin, que se titula secreta, del ciclista. Podemos anudar esta idea a la que aporta Bauman, refirindose a Loc Wacquant, quien sugiere que la vorgine securitaria es a la criminalidad lo que la pornografa es a las relaciones amorosas, ya que ignora totalmente las causas y el significado de su objeto ostensible y reduce su tratamiento a una simple adopcin de posturas seleccionadas exclusivamente por su espectacularidad. Pero tambin porque se la exhibe pblicamente no por ella misma, sino por la propia publicidad en s455. La escena en la que la corresponsal sostiene el micrfono recreando lo que sucede se presenta, pues, como una puesta en escena pornogrfica de

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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 66. 451 Op. Cit., p. 67. 452 Op. Cit., p. 67. 453 Op. Cit., p. 67. 454 Op. Cit., p. 67. 455 BAUMAN, Zygmunt. Miedo lquido. Barcelona, Paids, 2007, p. 187.

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lo real, paralelamente a la exhibicin pornogrfica de las hijas del ciclista en la que se transforma la realidad del suceso. Presenciamos el fin del espacio pblico, pero esta prdida (...) tiene lugar al mismo tiempo que la prdida de espacio privado. Uno ya no es un espectculo, el otro ya no es un secreto. Su oposicin distintiva, la clara diferencia de un exterior y un interior describa exactamente la escena domstica de los objetos, con sus reglas de juego y sus lmites, y la soberana de un espacio simblico que era tambin el del sujeto. Ahora esta oposicin se diluye en una especie de obscenidad donde los procesos ms ntimos de nuestra vida se convierten en el terreno virtual del que se alimentan los medios de comunicacin (...), todo el universo llega a desplegarse arbitrariamente en nuestra pantalla domstica (toda la informacin intil que nos llega desde el mundo entero, como la pornografa microscpica del universo, intil, excesiva, igual que el primer plano sexual en una pelcula de la serie X)456. La frontera que se separa lo privado de lo pblico se ha vuelto permeable, lo que da como resultado una sociedad transparente, saturada de visibilidad, obscena, casi pornogrfica. As lo atestiguan la cultura del miedo en los noticiarios, los reality shows, los programas de sucesos, los dedicados a la prensa del corazn, etc. La obscenidad empieza (...) cuando todo se vuelve transparente y visible de inmediato, cuando todo queda expuesto a la luz spera e inexorable de la informacin y la comunicacin. (...) Lo obsceno pone fin a toda representacin. Pero no slo es sexual lo que se vuelve obsceno en la pornografa; hoy existe toda una pornografa de la informacin y la comunicacin457. Podemos, incluso, establecer algunos elementos comunes entre este tipo de periodismo y el gnero audiovisual pornogrfico. Romn Gubern diferencia entre porno soft, que permite imaginar, o mejor, que activa la imaginacin458 frente a la imagen de porno hard que, en palabras de Daniel Sauvaget, se opone al soft por una economa del relato conforme a la ultraespecializacin en que se funda y por una especie de taylorizacin de todas las prcticas459. Segn el criterio de visibilidad ptima, el enfoque debe ser el ms aproximado posible, cercano al fetichismo, al encuadre descontextualizador: si la fruicin del espectculo cinematogrfico se basa por definicin en el voyeurismo, la fruicin y la adiccin al gnero pornogrfico constituye
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BAUDRILLARD, Jean. El xtasis de la comunicacin, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, pp. 192-93. 457 Op. Cit., p. 193. 458 GUBERN, Romn. La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 17. 459 Op. Cit. p. 12.

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el ejemplo ms modlico de iconomana, iconofilia, idolomana o iconolagnia460. La televisin-realidad que invade las pantallas pivota alrededor de los mismos ejes: la optimizacin de la visibilidad, la necesidad de hacer evidente lo inaccesible, del mismo modo que el porno focaliza su atencin en lo no dicho ertico del film tradicional461. Si el gnero hard apuesta por mostrar lo que en el cine tradicional se sobreentiende con una elipsis o de forma metafrica -el sexo se suele disfrazar de beso, de fuego ardiendo en la chimenea, de abejas y flores-, los espacios televisivos muestran la intimidad, el horror; privilegian del mismo modo el mostrar sobre el narrar462 son antielpticos y antimetafricos y se valen del mismo hiperrealismo anatmico463 que el porno. El cine porno -[del mismo modo que el espectculo de la televisin-realidad, podemos aadir]- constituye, por tanto, una categora peculiar de cinma-verit focalizado sobre las intimidades (...) excluidas del cine tradicional. Y en la alusin al cinma-verit se incluye la analoga de la cmara compacta y ligera llevada a mano en el interior de una alcoba, espiando y escrutando las intimidades de sus personajes464. Otro punto en comn son las antologas de, por ejemplo, eyaculaciones que, una tras otra, descontextualizadas de sus escenas originales, se suceden arbitrariamente. Dice Gubern que el proceso de descontextualizacin del gnero llega a su grado paroxstico. Su equivalente en el cine policaco sera un vdeo antolgico que mostrase un asesinato tras otro, sin enlaces ni justificacin de cada crimen465. No causa asombro, tras esta reflexin, la existencia de programas llamados de impacto, en los que se enlazan diversas escenas cada vez ms sobrecogedoras, sin orden ni justificacin; escenas que, en muchos casos, son objeto de ralent y hasta de puntos de vista distintos, para prolongar deleitosamente y enfticamente el instante supremo y fugitivo466. En los dos ltimos prrafos del cuento, cambia la persona de la narracin. Una voz que asociamos al susurro de lo meditico, la voz en off de las noticias, el rumor informativo que narra el mundo y lo crea, como un demiurgo de lo real. El pobre ciclista padeci lo suyo. Y perdi una millonada en este instante de notoriedad que tuvo en el mundo entero (o global). Secuestro increble sucede en Caracas e involucra a todos

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Op. Cit. p. 17. Op. Cit. p. 23. Op. Cit. p. 26. Op. Cit. p. 23. Op. Cit. p. 27. Op. Cit. p. 36. Op. Cit. p. 36.

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los cuerpos de seguridad de la nacin. Doce horas de transmisin directo va satlite467. El estilo periodstico de las ltimas oraciones hace hincapi en el carcter de esta voz que da conclusin y sentido al relato. Una voz que se pierde en los confines de lo cultural y que pone un titular a la narracin que configura al ciclista como imagen protagonista de la historia. Un acrbata, el conocedor de los ms elaborados vrtigos468 tal vez desconoca el vrtigo que lo suspende sobre el vaco de lo real, que le mantiene en la cuerda floja del simulacro. El ciclista est en el aire, como la reportera en el noticiario, como la realidad disuelta por el susurro del espectculo.

2.2.6. El fin de la tica Ya hemos visto cmo en los relatos de Mosca el sujeto rompe cualquier tipo de relacin estable y duradera con el otro, estableciendo lazos lquidos, elsticos, e intercambiables. La muerte del animal poltico, disociado del colectivo que antes lo inclua y le daba sentido como parte de un todo. Vislumbramos, en este punto, que la tica, como el individuo, se establece en trminos condicionales. La bondad y la maldad abren un amplio abanico de matices, y la tica naufraga en el mar de las valoraciones. Dice Lipovetsky que, actualmente, las acciones ticas suelen combinarse con la diversin, el inters econmico, la libertad individual. Se trata de una nueva retrica, (...). Propiamente hablando, no es que se haya inventado una nueva moral. Muchos de nuestros valores actuales figuran ya en el Antiguo y el Nuevo Testamentos; sin embargo ya no funcionan de la misma manera: existe una nueva inscripcin social de los valores, una nueva regulacin social de la tica469. Tras una etapa litrgica de la moral, marcada por la omnipresencia de Dios y que termina a finales del diecisiete, se abre paso una segunda etapa laica moralista, determinada por la mirada racionalista. Desde los aos cincuenta y sesenta, y sta es la hiptesis que formula el francs, vivimos una tercera fase de la historia de la moral, una fase posmoralista, lo que no significa una sociedad posmoral, sino sociedad que exalta los deseos, el ego, la felicidad y el bienestar individuales en mayor medida que el ideal de abnegacin. (...) nuestra cultura cotidiana ya no est dominada por los grandes imperativos del deber difcil y sacrificial, sino por

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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 67. 468 Op. Cit., p. 66. 469 LIPOVETSKY, Gilles. Metamorfosis de la cultura liberal. tica, medios de comunicacin, empresa. Barcelona, Anagrama, 2003, p. 35.

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la dicha, el xito, los derechos del individuo y ya no sus deberes 470. Lipovetsky no auspicia el fin de la moral, es ms, est cada vez ms presente en las parrillas televisivas: maratones benficos, mensajes solidarios... Amn de mostrarse como una moral meditica y espectacular, lo que se constata es el auge de lo que llama pluralismo o politesmo de los valores471. La dinmica propia del capital ha eclipsado lo que fueron, en un tipo de sociedad ms slida, las adscripciones unvocas, consistentes y estables. Hoy cualquier relacin pasa por su contingencia, por su sometimiento a las leyes del ahora y del yo mismo como referente. Esta idea es la que suscita el cuento titulado, sintomticamente, Dinero, crnica de la vida de un hombre relatada por el mismo, en los ltimos aos de su vida, cuando decide marcharse a Miami tras haberse arruinado en Venezuela. Un hombre hecho a s mismo, producto de sus acciones, hijo de su tiempo. Encumbrado al mundo del dinero472 gracias a sus negocios. La implosin del individuo contemporneo marca una deriva hacia la responsabilizacin del sujeto: uno es lo que come, uno es lo que hace. El sujeto es un producto de s mismo, responde ante s y, en ltima instancia, ante Dios, como Eichmann ante el tribunal que juzgaba su participacin en el Holocausto-. Una conducta personal e intransferible, una tica del laissez faire que justifica cualquier forma de intervencin social. La mecnica del dinero exige adaptacin al medio, las circunstancias marcan los comportamientos. Lo ptimo es producir dinero473, caiga quien caiga, sea como sea. Yo fui fiel, hice lo que deba. Ahorr, compr acciones, bonos fiduciarios, bonos cero cupn, bonos de la nacin. Tuve tarjetas de presentacin, de crdito, todas las disponibles, la tarjeta del cajero y hasta la del seguro contra todo riesgo y hospitalizacin clnica y maternidad y medicinas. Lo tuve todo, el mundo del dinero y yo all, con mi BMW y mi casa y mi yate y bueno, mi vida, mis cosas; todas mis cosas474. El lucro es el nico modo de realizacin personal. Soy lo que gano, soy lo que los dems saben que gano, lo que dice de m mi tarjeta de presentacin, mi coche, mi casa, mi ropa, mi esposa. Soy lo que exhibo, soy lo que ostento. Mi vida son mis cosas. Soy, en fin, mercanca; Narciso preguntndole al espejo, en formato individual,

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Op. Cit., p. 39. Op. Cit., p. 50. 472 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 74. 473 Op. Cit., p. 77. 474 Op. Cit., p. 74.

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expuesto en una vitrina esperando a que alguien lo escoja, a que alguien lo admire, a que alguien lo compre. La nueva tica consiste en ser fiel a la mecnica del capital, uno vive toda su vida segn la lgica del dinero475, uno hace lo que se debe hacer, prosperar, subir, escalar, arriesgarse, aspirar a todo en el mundo del dinero. La pragmtica de las relaciones establece un contrato entre el yo y el otro, concebido en trminos marcadamente comerciales. Compro o vendo, me desprendo o adquiero. Transacciones comerciales, estados financieros... qu poesa para mis odos!476. El nuevo individuo es contribuyente, inversor, consumidor, asalariado, empresario, desposedo, parado, acreedor, socio beneficiario. Habla desde su posicin en el entramado de las relaciones comerciales. En palabras del protagonista, no hay tica en el dinero, sino esto: cosas as como un buen negocio, alto rendimiento, remate o quiebra477. Lo bueno es lo rentable, lo que rinde. Lipovetsky, en su intento de sealar la importancia de un individualismo responsable que suponga un obstculo al individualismo irresponsable, debe admitir este ltimo como una forma equivalente al nihilismo, al despus de m el diluvio. La cultura posmoderna y posmoralista, con su valoracin del dinero y de la libertad individual, anima ese movimiento hacia el primero yo, porque disuelve la fuerza de los mandamientos ticos inflexibles, la fuerza de las instancias tradicionales de la socializacin. Esta cultura individualista crea un terreno ms permisivo para saltarse las barreras morales, tiende a relativizar, a trivializar, a desculpabilizar ciertos fraudes. Se trata de un hecho poco discutible478. La amoralidad es una de las muchas texturas en las que se manifiesta la tica en una sociedad proyectada sobre un conglomerado de valores diversos, y que venera al dinero como a un dios. Dicha actitud est cambiando479, afirma el francs. Sin embargo, la especificidad venezolana, con una economa que gira alrededor de las grandes reservas de petrleo del pas, hizo surgir en su momento una nueva clase de hombres, hechos a s mismos, elevados a las altas esferas, de la noche a la maana, merced a sus buenos negocios, a sus buenos contactos, beneficiados por el petrodlar; y Mosca prefiere recrearse en este estereotipo, un hombre que lo fue todo gracias a su falta de tica, pero
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Op. Cit., p. 74. Op. Cit., p. 76. 477 Op. Cit., p. 74. 478 LIPOVETSKY, Gilles. Metamorfosis de la cultura liberal. tica, medios de comunicacin, empresa. Barcelona, Anagrama, 2003, p. 54. 479 Op. Cit., p. 64.

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que lo ha perdido todo a causa de la misma eventualidad o contingencia econmica que lo hiciera rico. La escritora retrata a este hombre de cartn, en plena forma, dispuesto al cambio, un hombre sin contenido ni moral, nicamente vinculado al dinero, integrado en su lgica del business is business, expresin que hace referencia a la ideologa de la mano invisible, cuyo principio estriba en que la economa no necesita virtudes morales ni la benevolencia recproca de las personas. Para expresarlo con palabras de Mandeville, son los vicios privados, la bsqueda del inters personal, lo que permite acrecentar la riqueza colectiva, y no la moralidad subjetiva. La preocupacin tica apareca entonces, en una visin liberal clsica480 [que Mosca tratar de identificar como un discurso caduco y carente de sentido], como un freno, o como un obstculo para la eficacia econmica481. En medio de esta tica pecuniaria, la amistad se ha vuelto maleable, y ahora se protege ante la traicin. El sujeto participa del miedo inoculado; recela, teme el desengao del afuera, del mismo modo que desconfa del humo y del ruido. Ha visto diluirse lo que fuera cierta tica de la fraternidad. No tengo amigos: tengo conocidos, aliados, amigos de mis amigos o amigo[s] de mis enemigos 482, gente colindante, ms o menos interesante, ms o menos fructfera, ms o menos peligrosa, ms o menos adversa; primero los que le sirven, los fieles, su grupo, y a veces, su familia483. Existen contactos, como ese amigo que, tras la ruina, ya no lo es para nada 484. La amistad ha adquirido ductilidad; ya no es un valor en s mismo, ya no es un todo. Es un producto, otra mercanca a la que ponerle precio; no puede hablarse de caridad cuando se habla de dinero, ni del prjimo, porque el prjimo son los balances485. En ese caso, cuando la tica se asocia a la conveniencia, uno puede decir yo lo juro, soy inocente. Yo hice mis negocios, que como todos los negocios son buenos porque le favorecen a uno y no tanto al otro. Al pobre que logramos convencer o arruinar a tiempo486. El otro se convierte en la presa de la cacera, el enemigo a batir en la lucha por los beneficios.

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Lipovetsky observa que las empresas cada da prestan ms atencin a dar una imagen de empresa solidaria tica, por una parte para evitar sanciones indeseadas y, por otra, para rentabilizar esta imagen y convertirla en un elemento de marketing ms. De este modo, las compaas van abandonando el viejo discurso tecncrata tayloriano que asocia xito econmico con una organizacin racional y una gestin cientfica de la empresa. 481 Op. Cit., p. 63. 482 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 74. 483 Op. Cit., p. 76. 484 Op. Cit., p. 74. 485 Op. Cit., p. 76. 486 Op. Cit., p. 75.

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El lucro es un dogma de vida; el valor supremo hacia el que se dirigen todas las miradas. Las buenas acciones son los negocios astutos, ms hacia mis conveniencias487. En ltima instancia, la fragmentacin de la esfera pblica se produce porque ya no hay un verdadero sujeto que la ocupe, no hay un individuo sin miedo a tender la mano. Narciso no est para nadie. Est ocupado en s mismo, en sus intereses, en sus rditos, en sus buenos negocios que, como todos los negocios, no [son] muy honestos488. Porque, en el cuento de Mosca, la dinmica capitalista se plantea como una batalla diaria y fratricida de todos contra todos, donde los ms dbiles acaban por perder. Incluso se llega a atentar contra los derechos de los indgenas en pro de los beneficios, silenciando activamente toda esa perorata de la desertizacin del Delta y los ecologistas, los verdes, puros, peligrosamente puros, naturales, los preservadores de la cultura maquiritare, qu cultura tendrn unos indios nmadas, comedores de yuca y ms piojosos que un kinder en La Pastora489. No hay actividad ms maliciosa que silenciar este tipo de atropellos. Callar, ocultar, engaar, forma parte de la estrategia mercantilista del protagonista de esta historia, para quien la cultura es esa gran palabra que, avalada por el progreso y la tcnica, quiere convertir el mundo en un simulacro engrasado por el valor de cambio. Re-construir, re-crear, asfaltar. Lo natural estorba a la lgica del dinero. Conservar la naturaleza en su estado primigenio no supone una inversin y mucho menos un negocio provechoso. Cultura o barbarie, asfalto o piojos. Se menosprecia lo natural porque lo realmente naturalizado es la esperanza redentora del progreso490. Otro ejemplo similar es el aportado por Julio Ortega, quien cita un artculo cuyo titular rezaba: Indios en la Plaza Venezuela. Los excluidos, los diferentes, ocupando el centro de la plaza pblica; esa es la noticia, ese es el suceso anormal. La barbarie
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Op. Cit., p. 74. Op. Cit., p. 74. 489 Op. Cit., p. 77. 490 Casos muy similares que dan clara muestra del etnocentrismo que dirige la mirada neoliberal son muy comunes en toda Latinoamrica. En un trabajo anterior, citbamos el caso de cien familias guaranes de la provincia de Salta, expulsados de sus tierras en septiembre de 2003 por la empresa Azcar Chango -de cuyas acciones es duea la empresa estadounidense SEABOARD CORPORATION- y ubicados en zonas pantanosas infectadas por el dengue. Cuando la asociacin Amigos de la Tierra interpel a un responsable de la empresa, la respuesta textual fue: Acaso porque son negritos, de ojos oscuros, tienen ms derecho a la tierra que la empresa? Tanto ancianos, mujeres y nios no son ningunos santitos, se pusieron duros, se hacan los locos y unos bastonazos de goma no les vinieron mal. Extrado de GONZLEZ MAR, Ximo. Contar el derrumbe. Narrativas de la crisis argentina, en VV.AA., Lneas actuales de Investigacin Literaria. Estudios de Literatura Hispnica. Valencia, Universitat de Valncia (2005), pp. 601-612.

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obstaculizando el ritmo de la civilizacin, como si se tratase de una invasin de extraterritoriales, como si los indgenas hubieran violado alguna frontera, poniendo en crisis la identidad de la plaza central y el orden literal de la lengua491. El insolvente protagonista del cuento que abordamos en este punto, llegado de la Cuba de Batista, hizo fortuna en Venezuela en parte por haberle arrebatado la empresa familiar a un importante italiano, que en principio se negaba a venderle la ms mnima participacin de la compaa: me pareci conveniente tener participacin en las empresas importadoras y productoras de los materiales y maquinarias necesarias. Pero el italiano Cerrutti se puso duro, y a pesar de que le compliqu su relacin con los bancos y promocion un nefasto sindicato en el interior de su empresa, el italiano no quera vender (...). As que no me qued ms remedio, (...) no iba a ser un mangiamacarroni el que invirtiera el asunto. As que duro con l y l duro conmigo (...) y as fue como el sindicato, el cerco bancario y la vieja hipoteca sobre los terrenos, adems de saboteos constantes en los servicios y en las rutas de su transporte, lo hicieron llegar adonde l quera: tuvo que venderlo todo y por nada, pues estaba quebrado el italiano492. El mercado crea enemigos irreconciliables; la guerra por los beneficios acaba en venganza personalista493. Para no hacer la cosa personal fue una de mis empresas quien adquiri la fbrica de ladrillos de los Cerrutti en la Victoria494. No hay culpas en el imperio de las transacciones, el nico pecado es no ganar y el medio para conseguirlo es, para este personaje, el ensaamiento soterrado. Parece que cualquier tipo de reflexin tica sobre las conductas no tiene cabida en el sujeto mercantil. No hay empata. No hay conmiseracin en las desgracias ajenas. Al fin y al cabo, las miserias del prjimo son mis beneficios. Preocupa el dinero, el resto no quita el sueo. El resto, del ganador y perdedor, el asunto de la victoria y el fracaso, es otro asunto, cosa para intelectuales, para ociosos; usted, si vive en el mundo del dinero, no tiene tiempo para ocuparse de esas bagatelas495. Ya desde el principio del cuento se plantea esta brecha entre lo que importa, lo material, lo propio, y aquello concebido como prescindible: Si usted fracasa en el orden de las ideas (como todo el mundo) muy bien, lo entiendo, es difcil, pero an come, vive en su apartamento y el
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ORTEGA, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 41. 492 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 76. 493 Op. Cit., p. 74. 494 Op. Cit., p. 76. 495 Op. Cit., p. 76.

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sentido de vivir, es decir, sus necesidades, las cosas, estn all, y (...) lgrimas con pan son menos lgrimas496. La infraestructura asumiendo el peso del discurso economicista y tragndose el orden de las ideas. Las ideas son para ociosos; la verdadera responsabilidad, las riendas de la cultura que acabar con el fantasma de la barbarie, las ha tomado, desde hace tiempo, esta nueva moral del provecho personal que hace de la ley de la oferta y la demanda una mxima que rige el resto de prcticas sociales. No hay arraigo en el mundo del dinero; el american way of life se convierte en un foco irradiador de valores. Advierte Julio Ortega que un venezolano de clase media suele tener a los Estados Unidos como un trmino de referencia de expectativas, al punto que su identidad se hace en esa interaccin fantasmtica497. De la muy amada Venezuela slo conservar unas calcomanas de la banderita498. Las regalar a su secretaria, quien me arregla la casita junto a los canales, que me espera en Long Island al lado del maravilloso mundo de la fantasa y el tierno Micky que sabr comprender mejor mis talentos499, el ltimo paraso que resta a mi edad dorada500. No le vemos muy apesadumbrado mientras huye, cantando el xito de Silver Conetion Fly, Robin, fly. Si a esto le sumamos que su deriva comienza en Cuba otra poca dorada que se perdi501- y que tiene a Tatiana en Nueva York controlando el patrimonio, observamos cmo el reino del mercado obliga a sus sbditos a no tener patria. Fly Robin, fly: volar, huir. El movimiento, la capacidad de cambio, la adaptacin constante ante la volubilidad del mercado es la nica patria posible. El potentado arrastra su patriotismo hasta los lugares que le son propicios en determinadas circunstancias, incluyendo los parasos fiscales. La ubicuidad, la posibilidad de rpidamente comenzar de cero en otro lugar es un milagro obrado por la globalizacin y el adis a las fronteras comerciales. Pero el dinero es caprichoso. La falsa moneda del capital corre de mano de mano, dependiendo del transcurso de los tiempos: Y de pronto, all, en el poder poltico, cambian las cosas. Un mequetrefe amigo de mis enemigos, inicia una campaa anticorrupcin, como las campaas anticorrosin de las caeras, y el crash financiero (eufemismo con que se design esta venganza personalista de lo ltimo del siglo xx de

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Op. Cit., p. 74. ORTEGA, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 40. 498 Op. Cit., p. 77. 499 Op. Cit., p. 77. 500 Op. Cit., p. 77. 501 Op. Cit., p. 77.

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la muy y siempre acontecida historia venezolana) nos dej en la miseria 502. A veces se est arriba, otras se cae en picado. El xito comercial es ftil, y ahora lo ms conveniente es dejar esto hasta aqu, recoger el resto, los trajes diseados por el mozuelo Clement exclusivamente para m; mis carteras, los dlares de la caja fuerte. Agarrar lo que pueda e irme, con mi avioneta, maana, bien de madrugada503. Volver a empezar, recomenzar. El sujeto sin historia sabe que siempre se vuelve a ser, aunque lleguen esos de mi clase, y se lo coman: uno vuelve a ser504. De hecho, ironas de la eterna oscilacin del capital, Cerrutti tiene una empresa de construccin que, a pesar de la crisis, sigue en crecimiento505. Cerrutti vuelve a ser, es decir, vuelve a tener. El sistema se reactiva, formatea y vuelve a reiniciarse. Esto lo optimiza, lo renueva para que todo siga funcionando. La ruina de unos es el xito de otros. Que cambie todo para que nada cambie. La misma corrupcin, los mismos fraudes de siempre, slo que ahora estn los otros en el poder506. La dinmica econmica se ha desvinculado de los cimientos que la sostenan, convirtindose en una esfera independiente alrededor de la cual gravitan los dems aspectos de la vida del hombre. Se ha licuado, y flucta. La transaccin es la medida de todas las cosas, la actividad que mediatiza todas las relaciones. Coloniza al individuo anegando su vida, fidelizndolo, convirtindolo en parte de su propia deriva ajena a todos los rdenes humanos. Reconstruye sus cimientos a cada golpe de azar, y con ello perpeta su existencia. Lo alimentan del mismo modo el xito y el fracaso; de la bonanza y del crash financiero, de ambos se nutre y ambos le son del mismo modo necesarios. Se mueven las piezas, se alteran las posiciones de los jugadores, se gana, se pierde, se vuelve a empezar. El juego siempre es el mismo, y seguir sindolo mientras la guerra por el dinero siga recomponiendo continuamente sus bases e inventando cada da nuevas cruzadas por el santo grial: dinero evanescente, licundose, dinero y esta vez en dlares y no esos bolvares devaluados que cuando uno menos lo piensa, se los quitan o se vuelven agua entre sus manos507. No podemos dejar de hacer referencia a la peticin del protagonista, quien desea que esta pequea crnica sobre la verdad verdadera de mis ltimos das en la muy

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Op. Cit., p. 74. Op. Cit., pp. 74-75. Op. Cit., p. 75. Op. Cit., p. 75. Op. Cit., p. 77. Op. Cit., p. 77.

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amada Venezuela508. Con la recapitulacin de sus andanzas en el mundo del dinero, trata de alejar el fantasma de la culpa que le sobrevuela. Insiste en su inocencia. No es slo la verdad: es la verdad verdadera. Fue fiel, no traicion la lgica del dinero, slo a los dems, y eso son bagatelas. Lo que se hace pblico no es una peticin de perdn, no se pide la indulgencia, no se pide comprensin. De lo que se trata es de que el lector de esta crnica comparta su mirada acrtica, mercantilista, tanto ms justa en cuanto menos tica. A travs del prisma del capital, no hay culpa que asumir. Todo se justifica por mantener un estatus, darle lo mejor a mi familia, darle a mis hijos lo que yo no tuve, los nios en sus universidades best509. Uno hace lo que debe, y cuando pierde, vuelve a empezar. Son las reglas, y ahora slo queda huir, postergar el paraso a un prximo destino, una prxima parada en el mundo del dinero que, tal vez, tampoco ser la ltima. En Alegato encontramos al prototipo del vencedor venezolano510, el triunfador en la batalla por copar las ms altas esferas sociales. El relato lo componen dos prrafos. En el primero, una mujer le recrimina sus mentiras a este hombre. El segundo va destinado a un ustedes incierto al cual se adscribe el lector rpidamente. Parece que con el cambio de prrafo, la narradora gire su cabeza, buscando la comprensin, la empata de ese ustedes; seala al mentiroso, hacindonos partcipes de su alegato. Es un texto breve, el testimonio de una mujer traicionada por este personaje, al que se refiere como hombre de cartn511. Un hombre artificial, pura apariencia, superficial reconstruccin de s mismo. Brillante, efectista, pero hueco. Un pelele, un ser vaco de contenido que se limita a ser fiel al sistema, a hacer lo que debe hacer. Con este personaje masculino, Mosca trata de esbozar un prototipo de ciudadano. Recrea un ser comn en la sociedad Caraquea, marcado por la esttica de lo que en otro cuento se explicita como nuevorriquismo512 y que perpetua rancios clichs que siguen articulando de algn modo la vida social en las grandes ciudades contemporneas. Encumbrados, triunfadores en esta guerra de todos contra todos, dan vida a su personaje y ensayan su puesta en escena; despliegan su sonrisa autocomplaciente por ser lo que son, modelos de cmo triunfar en la selva del mundo del dinero.
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Op. Cit., p. 77. Op. Cit., p. 77. 510 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 19. 511 Op. Cit., p. 19. 512 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 105.

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Sin embargo, se perfila un hombre cuya forma de vida es la mentira, en todos los planos de su existencia; porque todos los planos de su existencia se reducen a uno solo: el status que todo lo justifica. Un ser que, al igual que la mentira, triunfa justamente por enarbolar su falta de contenido. El afuera es el espejo que me define y me encumbra. Soy aquello que creen que soy; soy lo que ven, la forma en que me recortan del fondo social; me mido por lo que deben estirar sus cuellos para verme por encima de sus cabezas. La mujer le recrimina: De pronto puede invadirme de un modo total la urgencia de tu sangre, ver correr tu sangre, comer de ella, ver ajada la sonrisa de burla y ftil satisfaccin en la cara de tu nombre que anda por ah diciendo ms mentiras y cree que as conseguir su sitio en el mundo513. La cara de tu nombre, la tipografa de tu tarjeta de presentacin. Dos mscaras superpuestas que dicen todo y esconden el vaco de este hombre de cartn, artificio fabricado para la exhibicin, para la consecucin del status que disfruta el ciudadano por excelencia. Un sitio en el mundo514 es algo que se alcanza, un lugar desde el que dirigir la mirada sobre lo otro y hasta donde lo otro debe dirigir su mirada para reconfigurar mi eventual posicin. El estatus es el producto de una conquista; es una victoria sobre la vida debida a la fidelidad con el sistema que pregona su nica ley: haz lo que debas hacer. La tica, cualquier reflexin sobre la conducta propia, simplemente no procede; cuestin de pusilnimes, materia de los que no aspiran. l, sin embargo, ha conseguido un sitio, cmo negarlo, basta con ver el abultado nmero de sus cuentas bancarias. Sus condecoraciones, sus entradas brillantes a Miraflores. Su palt levita y su fiesta nacional al da. Baste verlo con chofer sosteniendo la mano graciosa de la amante de orden. Porque todas las cosas que dan status son muy bien cuidadas por l. El ciudadano. El prototipo del vencedor venezolano515. Las condecoraciones, su imagen social, las cosas que dan status516 son el brillante escudo tras el que esconde su vaco este sujeto. Su ascenso es su burbuja, su posicin es la burbuja que le disocia de cualquier articulacin con lo otro ms all de dejarse ser admirado; la lente que deforma su experiencia con la gente y justifica su sitio en el mundo517 de las apariencias cuyo centro es Miraflores, vitrina de vitrinas.
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 19. Op. Cit., p. 19. Op. Cit., p. 19. Op. Cit., p. 19. Op. Cit., p. 19.

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Las personas que rodean a este personaje son consideradas como elementos que simbolizan su estatus, marcas de encumbramiento social sin las que sera posible ejercer esa ilusoria autoridad con la que se distinguen del resto de la masa social. Un chofer no es ms que un artculo de lujo que me puedo permitir, lo mismo que la amante que paseo de la mano. La fiesta nacional, otra calcomana, otro trmite que habla del patriotismo de uno y que hay que llevar al da; otra marca de que uno hace lo que debe, y es hijo de la muy amada Venezuela518, aunque sus compatriotas slo sean para l un afuera sobre el que encumbrarse, actantes secundarios a los que engaar en la farsa del medra como puedas. El conflicto con la tica estalla en la ltima frase del texto: Y ustedes creen que un hombre de cartn puede tener vctimas?519. Un hombre de cartn, sin peso propio, sin contenido; sin ms voluntad que la aquiescencia con el laissez faire. Otro hombre inocente: hace lo que debe. Engaa, exhibe, esconde. La mentira es parte del proceso, un engranaje ms. Las vctimas, otra bagatela, otra de esas materias para gente ociosa que queda a los mrgenes del deslumbrante mundo del dinero. La mujer habla desde ese afuera. Sus inquisiciones se dirigen al centro mismo de la escena, ver correr su sangre, asestar un puyazo de desagravio al mismo corazn que hace funcionar la mquina de las promociones sociales. Pero un hombre de cartn no tiene vctimas. Se ha entregado a fondo perdido, y ha encubierto su vaco con una imagen lustrosa que ensear al afuera. Se ha modelado a imagen y semejanza de un prototipo, es ms, se ha convertido en el prototipo mismo de ciudadano ejemplar del mismo modo que diciembre se engalana y viste de navidad. En un simulacro no hay vctimas, y en el mundo del dinero no hay conducta tica posible con el prjimo. Este hombre de cartn aparece encumbrado en una posicin ms all de las relaciones sociales, ms all de la tica; superacin del estado poltico del hombre, en donde la nica forma de intervencin es la admiracin y representacin de un modelo que se impone en el horizonte de lo social como un gran espejo en el que todos debiramos de ver nuestra imagen. El sujeto exhibe su aquiescencia con la farsa, a la luz del simulacro que hace posible que el traje invisible del rey luzca en todo su esplendor. La rectitud, el prestigio, la honorabilidad de la que el hombre hace gala en este cuento, pasa por representar ciertos lugares comunes de la clase ascendente, marcas

518

MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 77. 519 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 19.

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banales que apuntan a la consideracin de uno en trminos de eficiencia y adscripcin a la retrica de la clase bienpensante y que contrastan con la oquedad de contenidos y de la puesta en escena del simulacro. El estatus y la mentira van de la mano, todo est justificado, con lo que podemos articular la posicin de este personaje con la que ocupaba el protagonista de Dinero. Recordemos que no hay tica en el [mundo del] dinero520, no hay conductas sin sujeto: slo apariencias y rditos; slo caras con un nombre que es sinnimo de triunfo.

2.2.6.1. Contrapunto: no somos nada El protagonista de El vendedor de globos articula su discurso desde otro posicionamiento, en donde la dignidad eclipsa en su persona la lgica pecuniaria. Mosca lo presenta como un contrapunto, otra forma de ubicarse en la maraa que conforma la polifona de voces en la que se diluye el individuo, otra forma de moverse en el naufragio contemporneo de los lazos sociales: no pretendo cambiar de vida, ni voy a hacerlo: no quiero, esto es lo que soy, lo que tengo: un coo521. En esta dialctica del soy lo que tengo, el vendedor de globos no es nada. Defiende su anclaje en la vida, se agarra al ardiente clavo de no ser nada y desde all se enuncia como un querer ser lo que se es, sin aspirar a ms. No encontramos casual que, precisamente, venda globos, continentes informes, modelables; llenos de gas, llenos de nada. Globos que tratan de ascender, diluyndose en la corriente que lo arrastra caprichosamente. En vendedor se sabe en medio de la volubilidad de un mar movido por el empuje de lo mercantil, y su respuesta es detenerse, buscar su orilla, su margen; sujeto que se sujeta, que sujeta sus globos, consciente de las idas y venidas, observando desde su afuera el eterno devenir de los hombres de cartn. No hay postergacin, su completud no se aplaza a cada golpe de azar: soy lo que soy, soy lo que tengo. El vendedor de globos habla desde su no soy nada; se defiende a contratiempo en un mundo colonizado por la esfera del mercado y del status social. Su estatus no es un continuo proceso, su sitio en el mundo no se plantea como una consecucin. Su yo mismo no es una conquista fratricida, no es un triunfo sobre el afuera.

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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 74. 521 Op. Cit., p. 97.

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Mosca ubica al vendedor al borde de una laguna, al igual que suceda con el tro de mujeres que protagonizan Eclipse. Sin embargo, con aguda irona, convierte este lugar en paradigma del remake, el parque como recreacin de lo extico, acercamiento de lo lejano, recreacin de lo imposible, bajo una mata de caucho prodigiosa y me rodean garzas moras y hasta flamingos, sin estar en Miami522. El Parque del Este, cuyo nombre oficial es Parque Francisco de Miranda, es un lugar concurrido donde los caraqueos cumplen el trmite del ocio en el fin de semana. En l se produce el simulacro del reencuentro del atareado trabajador consigo mismo, con lo que se supone que es, liberado de sus ataduras laborales. El fin de semana es la compensacin que hace que el sistema se optimice, un vacuo resarcimiento en donde el sujeto interpreta su bsqueda del yo perdido, naturaleza olvidada y reencontrada en la laguna artificial del Parque del Este, en sus cuidadas zonas verdes, en su pequeo zoolgico que encierra y exhibe la animalidad perdida por el triunfo de la cultura; en donde el nufrago cree escapar del imperio del presente, resucitando el simulacro de los orgenes, admirando su reflejo en la rplica del barco de Coln, en el triunfo de la Patria liberada con sus prceres al frente, ponindole nombre a los Parques. Este no-lugar se presenta como un espacio de irrealidad, otro Disneyworld donde el remake enarbola su triunfo sobre lo real y en donde, paradjicamente, encuentra su sitio el vendedor de globos. El afuera vuelve a hablar desde el centro mismo del simulacro; un margen anclado en el mismo centro del ocano, establecindose como quietud y vaco eje central alrededor del cual gira el mundo, desplegando su farsa. El vendedor, desde su no adscripcin, desde ese lugar medular en donde se reconoce como parte del afuera, desde el corazn mismo de la fantasmagora, reta a la corriente, a m no hay quien me venga a echar coco (y a comrmelo mucho menos)523. Ninguna dinmica del progreso arrastra a este personaje, que ha tomado conciencia del vaco y, sin mscaras, se enuncia desde su ncleo. El rey anda desnudo ante sus ojos; no hay aquiescencia que deslumbre su mirada sobre el mundo y sobre s mismo: mi dignidad soy yo y mi sitio en el Parque del Este, donde vendo globos aunque llueva y no venda524.

522 523 524

Op. Cit., p. 97. Op. Cit., p. 97. Op. Cit., p. 97.

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Incluso va abandonando la costumbre de ponerle un veln azul, para que no llueva, a su Jos Gregorio Hernndez525, a quien considera el santo ms milagroso. Sin embargo, uno apenas empieza a afirmar algo cuando ya hay que negarlo. ltimamente no me importa si llueve o no, no pretendo cambiar de vida526. La dinmica mercantil no funciona en este personaje. Su dignidad no es su dinero ni la fe en el golpe de suerte que lo eleve a la cima de lo social; su ser no es su apariencia; su identidad no se proyecta desde el foco que irradia los modelos que uno debe representar. No hay rostros que intercambiar; al fin y al cabo, vender ms no le acerca ms a s mismo, porque este sujeto se reconoce como lo que es: nada.

La figura del Mendigo, que da ttulo a otro cuento, representa un caso extremo en este contrapunto al que hemos llamado hombre de cartn; una vuelta de tuerca al personaje del vendedor de globos, la persona que no perdera nada absolutamente en un naufragio, porque se ha visto despojado de todo: No habr ms vida sino la carencia total. La libertad. La ma, de ser un aparte, un despojo. De no tener tarjeta de crdito527. El mendigo se reconoce en su situacin de fugitivo, nufrago a la deriva: Huyo entonces, s por donde hacerlo (...). Me he movido tanto durante mi vida que ahora aunque me quede quieto, sigo movindome. (...)me hallo en continuo desplazamiento528; es otro margen, un afuera que se instala cmodamente en las arterias de la ciudad: me siento en el centro de la acera. La que curvea para entrar con su calle en la avenida529; a veces encuentra su reposo en el centro del trfico de la ciudad, aparcado al borde de un rbol, bajo el puente de Altamira530. El mendigo ocupa los lugares de paso, se instala en ellos, recuperando de este modo la habitabilidad del espacio. La autopista, lugar del individuo en trnsito que atraviesa nuestras ciudades siguiendo el modo de vida nominado despectivamente por el situacionismo metro-

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Jos Gregorio Hernndez fue un mdico venezolano muerto en accidente de trfico en 1919. Aunque seglar y no beatificado por el Vaticano, que s le concedi el sobrenombre de Venerable, es considerado como un santo y su tumba es muy visitada en Caracas. Su figura es recurrente en el libro Mediticos, pues aparece tambin en el cuento El cruel advenimiento. 526 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 97. 527 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 24. 528 Op. Cit., pp. 24-25. 529 Op. Cit., p. 23. 530 Op. Cit., p. 24.

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boulot-dodo531, ha sido subvertida. Esta imagen recuerda a las acciones llevadas a cabo por el ya reseado movimiento Recuperar las calles532, que organiza fiestas de forma imprevista taponando las principales arterias de la ciudad, prctica subversiva que tiene su versin ms radical en los movimientos piqueteros en Argentina. Como agudamente seala Manuel Delgado, la no-ciudad es entonces la ciudad que tejen y destejen sin parar los viandantes que se mueven solos o en pequeos grupos. Es tambin la de los grandes cogulos humanos que se apropian de las calles para la fiesta o la protesta533. La fiesta y el motn ejercitan una misma tcnica de apropiacin radical del espacio que usan534. Los movimientos sociales con sus fiestas-sorpresa, los piqueteros con sus cortes de ruta, el vendedor con sus globos, se reencuentran con el espacio urbano, abriendo el abanico de posibilidades que ofrece la no-ciudad entendida como trnsito y coagulacin de transentes. El mendigo, a su modo, representa otra forma de reapropiacin. Su insercin en el medio urbano se concibe como obstculo. Su eterno errar va a ser su error; errar no en vano va a ser al mismo tiempo vagar y equivocarse. A partir de entonces, el lenguaje nos va a obligar a que proclamemos que todo errar es un error535, dice Delgado. De ah el especial inters en erradicar a vagabundos, vendedores ambulantes y otras comunidades errantes. Odio y pnico ante cualquier cosa que se mueva, que se niegue a ser estado, ya que en el ser errante se sintetizan los valores negativos de la improductividad, la desorientacin y la ambivalencia536. Este personaje ha roto el guin que el simulacro reservaba para l; no precisa de relacin alguna con nadie, ha tirado la toalla definitivamente: para no deberle nada a nadie, ni siquiera a mi casero, duermo bajo el sol o bajo la luna, segn lo necesite mi cuerpo537. Hablamos de un individuo cuyo cuerpo es la nica norma de vida, reducido a su condicin biolgica. Recordemos cmo Agamben, retomando un estudio fisiolgico de Bichet, diferencia entre la zoe -la vida puramente orgnica ligada a las funciones vitales ms bsicas- y bios -vida animal, ligada al hecho social-. En cierto

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Metro-trabajo-dormir. Se trata de una expresin derivada de un verso de Pierre Barn: Au dboul garon pointe ton numro / Pour gagner ainsi le salaire / D'un morne jour utilitaire / Mtro, boulot, bistro, mgots, dodo, zro. 532 Vase nota 184. 533 DELGADO, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007, p. 74. 534 Op. Cit., p. 181. 535 Op. Cit., p. 64. 536 Op. Cit., p. 66. 537 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 24.

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modo, podemos anudar la figura del mendigo a la del musulmn en el campo de exterminio nazi, sobreviviente biolgico a su perdida condicin de animal poltico. El musulmn es una figura prototpicas de la vida orgnica sin vida animal, que mantiene las constantes vitales sin ninguna relacin con el exterior. La vida orgnica sobrevive a la vida animal, la supera, confirmando la paradoja de la que habla Primo Levi: El hombre es aqul que puede sobrevivir al hombre538. Tal vez es por esto que muchos de los personajes de Mosca se declaran sobrevivientes. Pero lo seguro es que el mendigo explicita su rechazo a toda relacin con las personas que le rodean: Yo no quiero ni abrazo, ni toqumonos por ah mi vida. No: di-ne-ro539. Escindido por completo del resto de sobrevivientes, rehuyendo incluso del simulacro que recuerda vagamente esta relacin con sus ritos y banales ceremonias, al mendigo le queda su cuerpo. Gracias a Dios que tragar es un asunto biolgico. Si no una suerte de religiosa anorexia nos tendra hechos polvo, como dicen los madrileos540. Su vida es llevada por la inercia de su reloj biolgico, duerme bajo el sol o la luna, depende del momento; si llueve y se siente mojado, no se mueve; Cre que me orinaba en un principio. Por eso no despert541. No le importa que antiguos conocidos le descubran rebuscando en las basuras; si me pone usted a medir el asunto por las cuestiones del orgullo o la dignidad (que me temo no es ms que un disfraz de la soberbia), claro, es su punto de vista y yo lo entiendo, las cosas cambian, evolucionan. Yo soy un bicho. En verdad lo que pretendo es ser nadie. Existir separado del mundo de los hombres, un mundo cruel en el que no creo y donde no hay modo de escapar. Las salidas agrestes de los aos sesenta son falaces. Vivir al borde, en el campo, es volver a las leyes de la selva que desgraciadamente, por el simple hecho de sobrevivir, he olvidado542. Ser nadie. Sobrevivir. El desapego ante cualquier manifestacin de lo social le lleva a celebrar el domingo como el mejor da de la semana, porque no hay ruido en la calle, en casa543. Su casa es el abandonado campo social, es una especie de ocupa de la plaza pblica, entre los matorrales de la mini plaza, que muy ecolgicamente

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AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 140. 539 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 24. 540 Op. Cit., p. 23. 541 Op. Cit., p. 23. 542 Op. Cit., p. 25. 543 Op. Cit., p. 23.

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construy Maraven544. El domingo hay menos ruido, menos humo. El peso de la ciudad se vuelve ms leve. Un ser que aborrece a las personas, arrancado de su esencia natural e inmerso en un mundo de asfalto -especulaba sobre el vuelo de las aves viendo a las avionetas despegar y aterrizar en el aeropuerto de La Carlota545- se ve arrastrado a la carretera. Estoy a salvo, en la autopista (...) de la gente, de sus tonteras, o de un polica que quiere llevrselo a uno, y que por su bien, a una de esas instituciones horrendas, llenas de viejos e indigentes546. El paternalismo institucional, como la compasin, son posiciones del afuera que no acepta; no pueden tenerle lstima a un mendigo. (...) No vayan a creer, as por las deformaciones de eso que llaman caridad cristiana, que Dios me ha dado resignacin. No, a m me da quienquiera y dinero. Solamente dinero547. Los ritos sociales se revelan ftiles, banales: la higiene (...) no me conmueve hasta el punto de pagar lo que pagan. Prefiero mi inmundicia548. Sobrevive con lo que le sobra a la sociedad. Su mundo es el de aquello que los dems consideran superfluo. La ciudad siempre tiene agua en algn sitio, mitad hamburguesa con mitad nuggettss olvidados en alguna banqueta el parque. Hay mangos en junio y gayabas en febrero. Le dan a veces a uno dinero y se compra uno un caf549. Lo que la gente derrocha, vuelve rico al mendigo: Aqu fumo el mejor tabaco de Amrica. El escolta del Presidente deja siempre caer la mitad de su habano en mi plaza550, mi espacio, mi lugar en el mundo, el margen en donde recojo lo que le sobra al resto. Algunas escenas de la pelcula Huelepega. Ley de la calle (1999), dirigida por la venezolana Elia Schneider, tienen mucho que ver con la posicin del mendigo. La historia pivota alrededor de un nio maltratado y abandonado a su suerte en las calles de una ciudad venezolana, que tiene que aprender a ser respetado, a sobrevivir. La palabra huelepega se refiere a estos nios que se evaden de su situacin esnifando pegamento. Piden comida en las cafeteras, se comen las sobras de los restaurantes. Pero un espacio llama nuestra atencin de forma particular: el vertedero en el que rebuscan algunas personas, excitadas por la llegada desde la urbe de un nuevo camin repleto de basura;
544 545 546 547 548 549 550

Op. Cit., p. 23. Op. Cit., p. 24. Op. Cit., p. 24. Op. Cit., p. 24. Op. Cit., p. 25. Op. Cit., p. 25. Op. Cit., p. 25.

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una subclase de personas que sobrevive en los deshechos, rodeados de buitres que aguardan su turno. Un agujero en el suelo, perdida en medio del vertedero y camuflado por la rueda de un automvil representa para ellos una caja fuerte en donde esconden sus pertenencias. El vertedero es su espacio, el lugar al que siempre se regresa. Podemos apuntalar esta idea remontndonos a la etimologa del trmino banal: lo sobrante, lo superfluo. En este sentido, el mendigo, el huelepega, encuentra su espacio en el centro neurlgico de la banalidad, sino trgico551 de la sociedad en la que sobreviven. El mendigo es un hombre solo, en toda la inmensidad de la palabra: Las personas han dejado de importarme. Todo el mundo que representan me parece aburrido, injusto. La nica manera de soportarlo es esta, viviendo bajo los puentes. (...) Cercano a la autopista es un sitio bueno donde vivir. All hay muy pocas personas, y slo carros de da. (...) a las seis de la tarde son tantos vehculos, tanto el humo, tanta la bulla de sus entonados motores que ni se ven552. De nuevo el humo, de nuevo la bulla contra el yo mismo; pero en este caso el yo mismo habla desde un punto central del sistema: la autopista, un espacio saturado. Del mismo que las noticias televisivas se suceden a tal velocidad que llegan al extremo de carecer de sentido, la velocidad de los vehculos y el ruido ensordecedor acaban por eclipsar a la propia autopista, el paroxismo del movimiento553.

2.2.7. Historias del fin de la historia. De los hechos y su falta Pero los hechos, qu puede decirse de los hechos y de su falta?554. Nada, no puede decirse nada, ya lo sabemos. Ya no hay nada que decir, no hay hechos, no hay memoria. Slo noticias, recreaciones de la verdad. Los hechos existen por s mismos; las noticias son un producto. La informacin es narrada. Las noticias se cubren, en vivo y en directo, se adornan, se dramatizan, se suceden, se superponen y, sobre todo, se olvidan. A da de hoy, la nica dialctica que rige la historia es el olvido. En el imperio de lo efmero, la contingencia es el destino. El olvido ha sustituido a la historia. La huella mnmica se diluye en el aire; ya no hay hechos que conformen un pasado, que le
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Op. Cit., p. 9. Op. Cit., p. 24. 553 Op. Cit., p. 24. 554 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 83.

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den sentido a una vida. La tabula rasa en que se ha convertido la historia carece de muescas. No hay cimientos, hay castillos en el aire saturado de los informativos. El presente es la nica memoria, la reconfiguracin es lo nico que persiste. El ciudadano celebra la novedad como nica tradicin. Faltan los hechos, sobran los titulares en la pantalla, deslizndose en la banda inferior de los informativos. Noticias brillantes, efectos ms que hechos. Nada se ha hecho, nada ha acaecido. Volvemos a ser neonatos con el final del noticiario, atentos a sus pantallas. Informativos: el Disneland del pasado, simulacros de la historia. Los hechos tras el velo de la cultura, decorados, maquetados, divididos en secciones. Es ms fcil olvidar si se repiten los esquemas narrativos del presente, si los hechos se sumergen en el mar de las valoraciones. El ltimo proyecto de la historia es el olvido: a l nos conduce, hacindonos girar sobre el eje del presente. El microcuento titulado Al da siguiente consta de una frase: Vuelve la dicha de haberlo olvidado todo555, la dialctica de la indiferencia. La historia es una gran mancha de aceite a la deriva; sin anclajes, sin memoria. Oh! le fin du temps556. Otro microcuento, La ltima guerra, dice: Ya no basta con el horror del fin. Pues el fin puede darse por hecho. El fin ha sucedido. Los tiempos siguen y vuelven a empezar. He all el horror?557 El nico hecho del que se puede decir algo es el fin; lo decible es que no hay nada que decir, y mucho que recrear. El horror ya no surge de la imposibilidad de llevar a cabo los grandes proyectos de la dialctica de la Historia con maysculas. La Historia ya no nos lleva por direcciones equivocadas, simplemente ya no nos lleva. Se ha detenido. Ha ralentizado los motores y formatea a cada instante para que maana todo se olvide. Con cada edicin del peridico, el pasado se reinventa, vuelve a nacer inmaculado, sin marcas ni defectos de fbrica. El pasado es otro continente vaco; otro cajn de sastre donde el sujeto busca un pasado que ponerse, un abrigo impermeable ante la intemperie de los tiempos. Este s es el horror, el horror de que ya no hay proyectos, ni siquiera falsas versiones de la historia. La historia no existe, hay que reinventarse. Ese el pnico al que se enfrenta el individuo cada maana, cuando vuelve la dicha de haberlo olvidado todo558. El horror surge de su abandono en el mar de lo cotidiano, donde no hay estelas ni surcos. Siempre se vuelve a empezar, como deca el protagonista de Dinero: se es el nico y verdadero trauma. La ltima guerra es

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Op. Cit., p. 15. La payasa Cha-U-Kao, en Op. Cit., p. 26. Op. Cit., p. 27. Op. Cit., p. 15.

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la del hombre contra la falta de hechos, contra la terrible certeza de que, en el fondo, nada ha sucedido. El cuento Como el ro constata este extremo, en el que el hombre asiste al sepelio de la memoria, convertido en estatua de sal, vuelto hacia el vaco que va dejando el curso de los aos a su paso, la oquedad de los acontecimientos. Los grandes hitos son grandes simulacros que se representan para que la historia siga mordindose la cola y perpetuando por siempre su fin. Me lo supona, uno abre una puerta: la primera, uno inicia la primera hora, los segundos primeros del milenio... y qu sucede? No ha sucedido nada559. Los segundos, las horas, los aos se suceden sin causas ni efectos. La contigidad y la superposicin de las noticias son las nicas relaciones posibles. Y con ellas el olvido. No hay colofn, no hay conclusin ni moraleja que nos salve del vaco. Es la suerte de las profecas: las comprendemos cuando ya acaecieron los episodios, los hechos, sucesos o catstrofes, hermtica y simblicamente anunciados. Todo ha ocurrido, es decir, la tragedia, el dilogo sordo de dios ante dios como deca Luckks. Edipo mat a su padre y se cas con su madre. Y ya el desastre fue cometido. En reposicin, l se saca los ojos y ms nunca podr dejar de ver la atroz paradoja de la existencia560. La inanicin que nos ciega vuelve al sujeto sobre el vaco, con quien trata de entablar su dilogo sordo. No hay ms respuesta que la paradoja de no ser en un perpetuo presente, la extraeza de estar aqu sin venir de ningn sitio. El cambio de milenio, el segundo celebrado, el que iniciaba 2001 como simulacro del devenir, se encarga de ocultar que nada cambia, que la historia ha muerto y no hay significacin ni relevancia posible en el cambio de cifra. De modo que, por ms que lo fuegos artificiales practicaron las delicias del color y la luz en la tela de fondo negra, la tela de la nada que sostiene a los astros, la noche y su secreto561, pese a la ilusin que envuelve este vaco que convierte a la historia en fbula, pese a la algaraba, el luto no me permiti retozar en la dicha global562. El fin del milenio se despliega en el texto como un abanico de ilusiones, simulando un antes y un despus, un punto de inflexin determinante en el transcurso de los siglos pero, A pesar de las copas de champaa azul: los mismos silencios, el mismo corazn partido, la misma historia repitindose. Nada ha cambiado, solo la perspectiva

559 560 561 562

Op. Cit., p. 69. Op. Cit., p. 69. Op. Cit., p. 69. Op. Cit., p. 69.

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de las cosas, acaso, probablemente563. El mismo sopor, la misma falta de acontecimientos. Cualquier intento de abrir una puerta, es repuesto con la clausura de la anterior. Me dije, este ao no: ahora s empieza el nuevo milenio. Estuve tentada a reforzar mi dosis de Prozac. No era mucha la euforia que me rodeaba. (...) pero ya se cerr la puerta y los errores recomienzan564. Los mismos errores, porque el pasado ya no tiene nada que decir al presente, el dilogo de los tiempos se ha apagado. El horror es que nada ha cambiado. Me asomo a la ventana del maana y a pesar de ser un ao de revelaciones, el ao de la serpiente, del cambio de piel, no sucede nada diferente565. Y as el cumplimiento de la historia, la encarnacin de las reveleciones, va postergndose de ao en ao, de milenio en milenio. Reconocemos el fin no por los bordes de la historia, no como ese finis terrae que nos lleva al vaco de la Ecumene; la historia encuentra su fin cuando intuimos que no hay fin posible, que avanzar es reencontrarse en el mismo punto, que no hay completud que de sentido a los aos, ni un ms all de todo desde el cual miraremos la Historia como una ascensin platnica. Dilogo sordo de dios ante dios566, reificacin de los hechos, solidificados, cayendo al vaco mientras el individuo trata de buscar el equilibrio en la cuerda floja del presente. No nos engaemos: la historia se repite, pero ya no hay restitucin ni desagravio viable. Una vez desbordada, se queda sin cauces. El horror surge, pues, de lo cotidiano, del vrtigo acrobtico ante la ausencia de suelo, de la conciencia de que, aunque cambie el milenio -dos aos consecutivos-, maana ser igual. La quimera de futuro plausible, resultado de los aos y la experiencia, se evapora con las burbujas de champaa. Elaboramos un sentido, le damos forma. Nos preparamos para recibir la gran revelacin de los tiempos, para pasar otra pgina, para que todo suceda. Nos maquillamos, nos vestimos de gala, era noche de felicidad: se acababa el milenio. A otra cosa mariposa, y lo que viene es un nuevo siglo. Pronto, ms all de las cifras, cambiaremos y en la Repblica Bolivariana seremos ciudadanos, practicaremos el amor propio, como lo quera Simn Rodrguez, y conviviremos con el resto de las sociedades americanas en prosperidad y hartas esperanzas. [pero] Vuelvo a callarme, nada ha cambiado567. Se borra el maquillaje, se desviste la ilusin. Amor propio, cambio,
563 564 565 566 567

Op. Cit., p. 69. Op. Cit., p. 69. Op. Cit., p. 70. Op. Cit., p. 69. Op. Cit., p. 70.

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convivencia,

esperanzas

cumplidas:

quimeras

en

el

mismo

mundo

de

la

individualizacin, de la postergacin, donde el miedo al afuera es la excepcin convertida en una mxima para la convivencia. La primera puerta del milenio se abre al vaco, el mismo de ayer, por ms que se elaboren ilusiones y esperanzas. El cambio no servir para, no advendr por, porque, paradjicamente, el cambio constante es lo real. Que todo cambie para que no cambie nada, que los das fluyan como el ro, que no se detengan para que el curso siga siendo lo que es. El dinero mueve al mundo. (...) Nada termina mi amigo, el poeta Luis Garca Morales, lo sabe: todo contina como el ro568.

2.2.7.1. Construyendo la memoria Supe mi destino anticipadamente y no pude alcanzarlo569. Con esta frase comienza Destino, un breve texto en el cual el protagonista reflexiona sobre la experiencia. El destino es postergacin en este cuento, un final aplazado y, en ltima instancia, insatisfecho: Saber lo que somos no da ni quita nada. Finalmente solo podemos vivir lo que vivimos570. No hay respuestas que cierren la historia, no hay historia que nos inscriba en un plan de vida. La historia deja paso a una serie de imgenes turbias, nubladas, noticias olvidadas de nosotros mismos, resucitadas de entre los escombros del pasado. Inquirir el pasado es la titnica labor del ciudadano del fin del milenio. Desescombrar, reconciliarse con lo perdido para siempre y levantar un Disneyland interior, crear la fbula de mi vida personal e intransferible, sobre las ruinas de lo que fuera mi historia: Yo solamente busco mi pasado all, con esas versiones de lo que aconteci. Juego a ser una vida propia, a hilar la historia de los sentidos. Una historia, un argumento y sus consecuencias. Y el cielo? Acaso el color del cielo no es importante?571. Versiones, precuelas de lo que somos. En la narrativa de Mosca, la memoria se explicita como un todo inabarcable, fragmentado, convertido en metonimia de noticias escogidas de uno mismo. Como piensa el protagonista de Una cara sin nadie, es mejor pensar que las cosas vividas han sido estas572 y dejar el resto, lo inmemorable, en el olvido. Retales de lo vivido hecho presente. El hombre haba llegado a viejo sin entender por l mismo
568 569 570 571 572

Op. Cit., p. 70. Op. Cit., p. 68. Op. Cit., p. 68. Op. Cit., p. 68. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 13.

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las cosas vividas. Naci en un sitio que ha olvidado. Tuvo esperanza y tuvo pureza573. Pero, ahora, Quin soy, se pregunta574. El horror del vaco cotidiano vuelve al ser sobre sus pasos, hallando el mismo vaco, la misma ausencia de hechos. Un individuo ...fuera de la historia. Como los caballos y la niebla575. Esta cita de Raymond Carver introduce Banales. Ajenos a toda experiencia vital, escindidos los unos de los otros, asumiendo que el horizonte es inabarcable. Otra cita, esta vez la que encontramos en la pgina inicial de Mediticos, tomada de Federico Fellini, se engarza con esta idea: Mi infancia fue una especie de sueo construido a lo largo de mi vida (...) Nunca me ha sucedido nada verdadero. Todo lo invent yo576. La vida es una construccin personal, cimentada en lo onrico y en lo caprichoso. Una balsa confeccionada a base recortes y astillas del pasado, con la que el ser se lanza al mar del afuera. No hay memoria, no s quin soy; juego a creerme que soy hijo de mi historia, de mi ancdota, una mera reposicin de fragmentos azarosos de mi vida.

2.2.7.2. El yo demorado. Siempre es tarde Hoy [ya no] es siempre todava. Subvirtiendo el verso de Machado, damos paso al individuo en trnsito que pulula por las ciudades. Siempre es tarde, hay que huir. Un anclaje interesante para desentraar este estereotipo del ser en fuga, es el relato Tic tac... Quera saber la hora y no haba reloj a la vista577. Preguntarse por la hora es un acto reflejo de nuestro tiempo, otra tos de lo cotidiano. Qu hora es? (...) Sera tarde?578. El tiempo, ms bien su fluir constante, determina la vida de esta mujer, la obliga a arrastrarse con premura por las calles, fluyendo, huyendo del pasado que acecha. No hay historia, slo un presente en donde continuamente se anda con demora: Sin dilucidar si era tarde o estaba a tiempo, segu seria y con la cartera cruzada, por todo el bulevar. Atraves la Avenida Urdaneta. El muequito de paso suspendido en verde me daba la oportunidad. Lo respeto, lo acato, pero lo odio: odio los semforos. An en verde. Esa seal... Odio el interdit579.

573 574

Op. Cit., p. 13. Op. Cit., p. 13. 575 Op. Cit., p. 7. 576 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 5. 577 Op. Cit., p. 13. 578 Op. Cit., p. 13. 579 Op. Cit., p. 13.

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La espera un suplicio para el fugitivo. Cada segundo que pasa ante el semforo es una forma de perder el tiempo. El tiempo es oro, es tiempo es valioso, cuesta dinero. Es una propiedad, una mercanca. Un artculo de lujo que se despilfarra en los pasos de cebra, mientras mina la sospecha de no llegar a tiempo, porque nunca se llega; siempre es tarde. En medio de esta neurosis que ancla su mirada en el futuro, hace un inciso en su carrera contra s misma para comprar chicha con ajonjol: -S. Una, por favor... Pequea -aad, as, de estar retrasada, ahorrara tiempo580. El tiempo se ahorra, se invierte, se pierde y se gana. El chichero dijo no usar reloj. No soporta el tic tac... Ya ningn reloj hace tic tac, quise ripostarle, pero era obvio que no me entendera581. El chichero, como el vendedor de globos, instaurado en el centro del movimiento, se erige como quietud en medio del huracn. Encuentra su lugar interrumpiendo el trnsito del individuo convertido en transente, un ser que se dirige hacia, huyendo desde. All es lo que es, otro margen enuncindose en el centro del simulacro de los no lugares por donde se deslizan los ciudadanos que, como todo, estn de paso. Tal vez por eso no soporta el reloj; el tic tac que subyace a cada golpe de segundero, constatando el hecho -el nico hecho posible- de que nada se detiene en la superficialidad de las cosas, para que, en el fondo, nada cambie. Tic tac es el susurro que a cada paso nos recuerda que es tarde, que nuestra esencia cotidiana es el desfase temporal. Como dice Stefania Mosca hablando de Salvador Garmendia, ante la nada no tiene importancia el tiempo sino su fragmentaria manifestacin. El segundo presente es todo. Se percibe en macro aquello mnimo582. Manuel Delgado ve, en un pasaje de la pelcula Smoke (1995), de Wyne Wang, un ejemplo claro de no-ciudad. Su protagonista realiza una foto en una esquina de la ciudad cada maana a las ocho en punto. El sitio es el mismo, pero es distinto cada vez; los peatones que atraviesan el encuadre fijo, las pregnancias lumnicas o climticas que varan da a da, lo diversifican de manera incontable583. El chichero cumple esa funcin, es la foto fija que, inserto en su punto de vista inamovible, plasma el clima de esa no-ciudad, sus infinitas variantes cotidianas, las derivas de los transentes. Es siempre el mismo lugar, pero reformulado a cada instante.
580 581 582

Op. Cit., p. 13. Op. Cit., p. 13. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 132.
583

DELGADO, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007, p. 73.

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Subida en la camioneta Avenida Andrs Bello-Bello Campo-Chacato [sus] ojos empezaron a buscar casualmente los brazos izquierdos de los otros pasajeros584. Dnde est el tiempo, dnde est la hora; deba llegar a las seis, y no tena claro qu hora sera. Parecan cerca de las seis, pero podan ser las cinco y hasta las cuatro y media. (...) La seora de la ventanilla de al lado tena reloj, sera de oro?585. El tiempo es oro, ya lo hemos dicho; un artculo valioso. Tanto que, cuando la seora iba a darle la hora a la protagonista, tres cuchillos Jaia-Tz de los grandes586 entraron en escena, y el resto fue un asalto clsico587, en el que a la seora se le arrebata el reloj. Pero no slo le roban el reloj a la seora, le roban a la protagonista su acceso al tiempo. Siempre es tarde. La certeza de la hora en la que vive se posterga. Seran las seis y quince. Me lo tem desde un principio: era tarde588.

El chichero no usa reloj, no quiere ser cronometrado, no quiere injertarse en el ritmo ansioso del bulevar; no quiere ser regalado, no quiere ser empujado al vaco del reloj, ese menudo picapedrero que te atars a la mueca y pasears contigo 589, porque sabe que all en el fondo est la muerte590, la inanicin de los hechos y su sentido, al final de la escapada, si no corremos y llegamos antes y comprendemos que ya no importa591. La narradora de otro cuento, Es tarde, vive con la impresin de que es tarde. Estoy: y debo marcharme. Por eso no uso relojes. Temo encantarme en el segundero como un condenado ante el arma de su verdugo. Nadie puede soportar mi angustia592, mi ansia, ese aire apretado en el pecho que me acompaa593, mi neurosis de vivir en el futuro, de huir de mi presente por miedo a que se transforme en pasado con cada tic tac. Si el verdugo no usa reloj para no ser atrapado por el fluir de la ciudad, esta mujer reniega de l porque teme ser retenida en el encanto mismo del paso del tiempo. Teme que el segundero la atrape, la retrase, la inmovilice en ese nfimo lapso de

584

MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 13. 585 Op. Cit., p. 13. 586 Op. Cit., p. 13. 587 Op. Cit., p. 13. 588 Op. Cit., p. 14. 589 CORTZAR, Julio. Prembulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj, en Cuentos completos, volumen 1, Madrid, Alfaguara, 2002, p. 417. 590 CORTZAR, Julio. Instrucciones para dar cuerda al reloj, en Cuentos completos, volumen 1, Madrid, Alfaguara, 2002, p. 418. 591 Op. Cit., p. 418. 592 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 43. 593 Op. Cit., p. 43.

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tiempo en el cual el segundero permanece inmvil, a la espera de dejar caer la manecilla como el filo de una guillotina que secciona su cuello. Siempre es tarde, hay que huir. Cmo dominar entonces el desfase que me asalta, y te quiero pero me voy me voy pero ya vuelvo... Pues bien, all estar para todos ustedes, hermanos, desesperados y desesperantes, la ciudad. Sus recursos, las calles, los escenarios...594. La urbe es el espacio donde dejarse fluir, obsesivamente hacia delante. En la ciudad no hay vuelta atrs, no hay nada recuperable. La vida est en la calle: me incorporo y vivo. Es decir, voy a salir, me voy a vestir, me pondr el Jean negro con los botines Petroni negros y blusa a lo Armani que me trajeron de Colombia. Me peino, me acicalo y estoy hecha para la noche595. La apariencia de lo nuevo -el maquillaje, la ropa, las marcas, el peinado, el rostro en definitiva- es el lubricante que permite el deambular superficial, la huida constante sin fricciones ni rozamientos. Y la noche, que borra los contornos, diluye a la protagonista en el mar de la ciudad, buscando un lugar de modo donde pongan msica. Espero que no sean boleros, lo lamentara596. No cabe espacio para la melancola; no hay tiempo para detenerse y escrutarse por dentro, para volver atrs. La aguda irona de Mosca coloca a la mujer al volante de su automvil, buscando aparcamiento durante largo rato, perdida, deseando encontrar su sitio, el lugar donde reposar la huida, donde detener por fin el coche. Pas media hora dando vueltas en los diferentes y en apariencia infinitos niveles del estacionamiento de esta obra de la arquitectura perversa. El rmel se haba vuelto un desastre en el contorno de los ojos. El sudor haba deformado el toque de blushon. La blusa de seda no solamente se haba arrugado sino que se notaba sudada en las axilas. Media hora en un estacionamiento y parece que llevara dos das con esta ropa puesta597. Tragedia del tiempo que convierte lo bello en cadver, polvo, sombra, nada, como dice Sor Juana Ins de la Cruz; pero en este cuento ya no preocupa el transcurso de los aos, sino el de los minutos. Es tarde para todo. La apariencia ya no es nueva, es hora de huir, de sustituirse por otro rostro, de fluir en otros lugares: Las flechitas blancas del reloj me advertan que se acababa el tiempo y era mejor marcharse598, tras la experiencia casi barroca de descubrirse a s misma como es, vctima del tiempo. No ha encontrado su sitio,
594 595 596 597 598

Op. Cit., p. 43. Op. Cit., p. 43. Op. Cit., p. 43. Op. Cit., p. 43. Op. Cit., p. 43.

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nuevamente. Se aplaza la bsqueda. Sigue la huida, postergado el destino. La historia es previsible. De haber logrado estacionar an me hallara buscando ese sitio con msica para vivir599. Siempre se busca, la pesquisa no cesa. La completud definitiva, la ltima consecucin, a la que se aspira en cada bsqueda se aplaza nuevamente hasta el prximo objetivo, y mientras se sigue fluyendo, porque es tarde, como siempre en el mundo de la perpetua sustitucin. Una plaza de aparcamiento, un lugar con msica, all un hombre, tal vez. Siempre hay algo que repone la tragedia de no encontrar. En esta estructura enorme es prcticamente imposible conseguir un espacio donde reposar la intimidad. Adems, con los vientos que soplan, los clidos del desastre, prefiero estar en lugares de donde pueda salir fcilmente. Para huir y huir como un desesperado 600 que tiene miedo a esperar y descubrirse fuera de la historia, a solas con su vaco. A partir de la deriva que inscribe a la mujer en la ciudad, podemos establecer cierta relacin con la no-ciudad de Manuel Delgado, deshacerse perpetuo de lo ya hecho y un rehacerse incesante de lo que acabamos de ver desintegrarse ante nuestros ojos. Antesala de todo, traspasada constantemente por seres los transentes- que tratan de acomodarse como pueden a su ausencia de lugar601. El paseante poetiza la trama ciudadana602; trasladarse por el espacio urbano es como hablar, emitir un relato, hacer proposiciones en forma de deportaciones o xodos, de caminos y desplazamientos603. La no-ciudad como postergacin y negacin ltima del espacio, exacerbacin de la desterritorializacin, puesto que toda materia se incorpore a la red de canales de entrada y salida ha de decodificarse y disolverse hasta hacerse lquida o gaseosa604. La ciudad es ante todo lo nomdico605, un mero transcurrir, puro tiempo. La no-ciudad existe, pero no est, en el sentido de que no es un estado, (...) todo aquello a lo que, en la ciudad, no le es dado cristalizar en estructuras de ningn tipo, sino oscilar y encontrar en la agitacin una fuente paradjica de invariancia606. Pero sobre todo, la no-ciudad es la ciudad de las miradas, un mbito para la exhibicin constante y generalizada607. La mujer se viste, se arregla esmeradamente

599 600

Op. Cit., p. 44. Op. Cit., p. 44. 601 DELGADO, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007, p. 63. 602 Op. Cit., p. 71. 603 Op. Cit., pp. 70-71. 604 Op. Cit., p. 65. 605 Op. Cit., p. 64. 606 Op. Cit., p. 62. 607 Op. Cit., p. 72.

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para insertarse en este flujo de miradas cruzadas, para ser protagonista en este reino de la visibilizacin mxima en un mundo superficial -al pie de la letra, esto es, hecho de superficies- en que todo lo que est presente se da a mirar, ver, observar, es decir, resulta accesible a una perspectiva mvil, ejercida durante y gracias a la motilidad608. Cada vez que miro el reloj me siento vaca609. El ttulo del cuento Tiempo libre tambin deja la puerta abierta a la irona. El tiempo, ese pequeo picapedrero, como hemos dicho, nunca apunta hacia la liberacin. Ms bien, como en el caso de la protagonista de este pequeo texto, el reloj es un yugo que nos recuerda la tarea de cumplir con las obligaciones cotidianas. Las ocho y dos minutos y entonces, qu se supone que deba hacer. Los platos, leer el peridico, darle el Polivisol a Luca. Las ocho y dos minutos, perdn, y tres, se hace tarde610. Ya no hay tiempo, ya no procede, as que mejor pasemos directo a la prxima obligacin611. Hay que cumplir, dedicar el tiempo a algo, como un sacrificio que nos arranca algo valioso. Es domingo. Hoy tambin, aplastantemente, tenemos que vestirnos612, prepararnos para la farsa de lo cotidiano, comenzar a fluir y ser consecuente con la cifra que marca el reloj. El final del cuento representa una especie de suspiro por algo perdido, algo que qued lejos: la capacidad de disfrutar del tiempo, el placer de escapar al perentorio tic tac, y olvidar las obligaciones: son demasiadas cosas importantes. Yo slo quisiera un parque, un pedacito de cielo y regalarle a usted este reloj, que por cierto est roto613. De nuevo el desamparo, la incertidumbre, el abandono a la intemperie de no saber en qu hora vivimos. Si retomamos el final del cuento Destino, Y el cielo? Acaso el color del cielo no es importante?614, podemos anudar esta demanda con la de la atareada protagonista de Tiempo libre. El cielo, en ambos casos, supone un horizonte indeterminable, un utpico estado de quietud al que se aspira. El cielo es el sosiego embrionario, lo que existe por naturaleza y siempre ha estado ah arriba, un espacio por colonizar; una presencia aplastante y lejana, vertiginosa experiencia con la inmensidad que nos recuerda lo que fuimos, lo que en el fondo buscamos.
608 609 610 611 612 613 614

Op. Cit., p. 72. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 101. Op. Cit., p. 101. Op. Cit., p. 101. Op. Cit., p. 101. Op. Cit., p. 101. Vase nota 571.

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2.2.8. Mujer: construccin y simulacro El caso de la mujer presenta particularidades ineludibles a la hora de elaborar un trabajo de estas caractersticas. El sujeto no existe; la mujer tampoco. Lacan trat de mostrarlo, hablando de ella como sntoma del hombre. ste mira a la mujer, y su mirada la construye al tiempo que la enfoca. La mujer no existe, tal es la mujer detrs de su velo: es la ausencia de pene la que la hace falo, objeto del deseo. Evocad esa ausencia de una manera ms precisa hacindole llevar un lindo postizo bajo un disfraz de baile, y me diris qu tal, o ms bien me lo dir ella: el efecto est garantizado 100 %, queremos decir ante hombres sin ambages615. porque no hay una representacin conformada y homognea; en el inconsciente no est inscripta la diferencia sexual. No hay un universal que la contenga, no hay una experiencia universal del goce femenino, a diferencia del caso masculino. Mirta Vzquez616 propone que si la mujer no existe, justamente una de las tareas del hombre es crearla. (...) el arte logra crear un tipo de mujer que a veces se constituye en paradigma de su tiempo617. Uno de los mayores logros de el pasado siglo ha sido reconocer que el hombre, la mirada falocntrica de la que tanto se ha hablado, ha colonizado el imaginario de la mujer. Vaca de todo contenido, ha tenido que modelarse segn los cnones que el sujeto masculino ha inscrito en su personalidad. La subjetividad femenina es una creacin del hombre, hija de sus recelos, de sus filias, de sus fobias... La idea de mujer es una convencin cultural, construida por la mirada dominante, la masculina; es lo que el hombre ha querido que fuera la feminidad, condicionado por la lente de diferentes factores que determinan su mirada. Como dice Rosario Castellanos, a lo largo de la historia (...) la mujer ha sido, ms que un fenmeno de la naturaleza, ms que un componente de la sociedad, ms que una criatura humana, un mito. (...) el hombre convierte a lo femenino en un receptculo de estados de nimo contradictorios y los coloca en un ms all en el que se nos muestra una figura, si bien variable en sus formas, montona en su significado. (...) El creador y el espectador del mito ya no ven en la mujer a alguien de carne y hueso (...), sino que advierten slo la encarnacin de

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LACAN, Jacques: La subversin del sujeto, en Escritos I, Siglo Veintiuno editores, Mxico, 1980, pg. 337. 616 VZQUEZ, Mirta. Las mujeres en el tango. En revista Club de tango. n 37, julio-agosto, 1999. 617 Op. Cit.

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algn principio, generalmente malfico, fundamentalmente antagnico618. No olvidemos que la belleza es un ideal que compone y que impone el hombre619. La feminidad ha sido ms afectada por esta obsesin del cuerpo reciclado y modelado a imagen y semejanza del horizonte de expectativas masculino. Todo vale para estar preparadas, en plena forma. ste es el estado en el que debe encontrarse la mujer, dispuesta en cualquier momento, en cualquier lugar, para seducir y ser seducida. Con esto, la construccin del sujeto femenino queda enmarcada dentro de los cnones machistas. Las llamadas revistas para mujeres no dejan de reproducir esquemas caducos bajo el eufemismo de la liberacin femenina. La subjetividad femenina pasa por el filtro de los medios. Se crea un espacio especfico para la mujer, en el que la banalidad es el nico discurso, una revista, para tratar lo que parecen ser asuntos especficamente femeninos como belleza, moda, maquillaje, previsibles tests psicolgicos, horscopos y otras banalidades. En un artculo publicado en la Revista Latina de Comunicacin Social620, se da cuenta del fraude que suponen estas revistas para la liberacin de la mujer. El trabajo cuestiona los supuestos valores que defienden estas revistas. De este modo, frente al tpico de que estas publicaciones son abanderadas de la liberacin sexual, se puede leer en la revista Cosmopolitan: Mmmm! La lavanda y la calabaza son los olores que ms excitan a los hombres o Envidias a Jennifer Lpez? Ponte a su altura caminando con los glteos contrados. La mujer sigue siendo el mismo oscuro objeto de deseo. En el artculo se subraya que se trata del mismo lenguaje inmovilista, aunque adaptado a los nuevos tiempos. Hogar, sentimientos y belleza son los tres tpicos sobre los que siguen girando las secciones de cocina, decoracin, moda, tests psicolgicos o consultorios sentimentales. Si ya causa extraamiento que existan revistas slo para mujeres, diferenciadas de otras para hombres que se suponen ms serias, extraan ms las normas bsicas que proponen, unas pautas de comportamiento a seguir para alcanzar, en un futuro lejano, el ideal de mujer construida por y para el hombre.

2.2.8.1. Mujer y fetichismo. Recrtame, amor

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CASTELLANOS, Rosario. La mujer y su imagen, en Mujer que sabe latn... Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 9. 619 Op. Cit. p. 11. 620 PREZ SALICIO, Encarnacin. La revista femenina: falso emblema de la mujer liberada, en Revista Latina de Comunicacin Social, La Laguna, Tenerife, ao 5, nmero 49, abril de 2002.

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La psique humana se fragmenta, se licua, en definitiva, desaparece todo rastro de unidad. El cuerpo humano sigue de forma paralela el mismo proceso, que, aunque no es nuevo para nada, ha encontrado en la posmodernidad las condiciones idneas para su triunfo. De este modo, podemos intuir que la relacin entre el hombre y la mujer pasa por el filtro de las estrategias de la seduccin, en definitiva, del fetichismo que suscita un cuerpo fragmentado, reducido a objeto, capaz de ser fraccionado. Ya no es una unidad, sino un conjunto de partes que se pueden aislar, incluso remodelar mediante ciruga. El todo no es ms que la suma de los miembros. Y, en un proceso posterior de fetichizacin, una parte del cuerpo en particular puede concentrar toda la carga semntica de la integridad corporal. Comentan Nez Puente y Etxebarra que especialmente, (...) el cuerpo de la mujer ha sido el blanco de una progresiva desmembracin que ha reducido la presencia corporal femenina a fragmentos (...) una visin del fragmento que en la iconografa moderna abunda sobretodo en las representaciones mutiladas del cuerpo femenino621. Esta pintura de Manuel Oyonarte, titulada Mujer partida (2001), es un ejemplo puntual de la concepcin amputada de la mujer como objeto incompleto a la espera de que la mirada masculina la complete y le d sentido. Leemos en Psicopatas sexuales, el primer anlisis psiquitrico que incluye el fetichismo como desviacin. Se trata de un coleccionista de coletas femeninas, al que, Cuando tocaba el pelo con las tijeras le sobrevena la ereccin y, en el instante de cortar, la eyaculacin622. Las tijeras que sostiene P en sus manos estn cargadas de significado, ya que evidencian un acto intrnseco en el proceso de fetichizacin. Recortar supone el aislamiento de una parte del cuerpo de la nia, centralizar todo su atractivo en la seccin recortada. Roland Barthes afirma que hay representacin en la medida en que un sujeto dirija su mirada a un horizonte y en l recorte la base de un tringulo cuyo vrtice est en su ojo (o en su mente). El Organon de la Representacin (que hoy ya es posible

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ETXEBARRA, Luca y NEZ PUENTE, Sonia. En brazos de la mujer fetiche. Barcelona, Destino, 2002, p. 108. 622 KRAFFT-EBING, Von, Las psicopatas sexuales, Barcelona, Sagitario, 1970.

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escribir, en cuanto que se adivina esa otra cosa) se basara, a la vez, en la soberana del acto de recortar y en la unidad del sujeto que recorta623. El fetichista es ese sujeto que sostiene en sus manos una tijera, dispuesto a recortar su objeto de deseo, de desgajarlo de todo lo dems, disocindolo del resto del cuerpo. Dice Barthes que el cuadro (pictrico, teatral, literario) es un simple recorte, de bordes netos, (...) que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, todo lo que entra en su campo 624. El sujeto fetichista es quien decide donde situar los bordes de su recorte, o como dira el francs, de su despiece. De este modo, un objeto-fetiche requiere una mirada ajena que lo recorte, que le de sentido como unidad en s mismo. En esta idea parece insistir Barthes cuando afirma que es necesario un sujeto fetichista que delimite el cuadro 625, un sujeto que mira, encuadra, centra, enuncia626. El inters el objeto de la focalizacin no es la mujer en su totalidad, sino todos y cada uno de sus miembros en particular, esos pequeos momentos, fugaces fragmentos cargados informacin como un flash, como un destello, una imagen hechizante. La etimologa de la palabra fetiche es bastante esclarecedora al respecto. Del verbo latino FACERE (hacer, producir) deriva el adjetivo FACTITIUS, es decir, aquello hecho, producido, fabricado, en definitiva, artificial, manipulado, no-natural. En espaol, este trmino dar como resultado el adjetivo hecho, al cual se le aade el sufijo -izo. En portugus, su homlogo fetio se refera a los diferentes artilugios mgicos de la traicin indgena brasilea. De este modo, el espaol adopta la palabra fetiche del portugus. Lo importante de esta evolucin es que podemos asociar el concepto de fetiche con el de hechizo. En efecto, el fetiche nos remite a un elemento oscuro que lo aparta de su naturalidad esencial, y lo envuelve en un urea capaz de despertar un sentimiento sublimatorio. Hay algo, en efecto, artificial, algo postizo, algo superficial que condiciona nuestra relacin con el medio y con los dems individuos. La mirada fetichista, superficial, que todo lo artificializa, es la que impregna la mirada posmoderna. La mirada que recorta, que individualiza, que convierte en imagen autorreferencial todo lo que mira. John Holloway627 considera que la sociedad
623

BARTHES, Roland, Diderot, Brecht, Eisenstein, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Paids, 1986, p. 94. 624 Op. Cit., p. 94. 625 Op. Cit., p. 100. 626 Op. Cit., p. 100. 627 Vase HOLLOWAY, John. Cambiar el mundo sin tomar el poder. El significado de la revolucin hoy. Barcelona, El Viejo Topo, 2002. No podemos obviar que la opinin de Holloway es al

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contempornea descansa en el control ejercido por el poder sobre todas las personas y los rdenes de la vida social, y que este poder, apropindose del saber y de la creatividad humana, cruza todas las relaciones sociales, dando lugar a un sujeto fragmentado. El modelo terico desplegado por el autor se centra en la primaca de las relaciones de dominacin y en el proceso de fetichizacin de las relaciones sociales. Desde el psicoanlisis freudiano observamos, por una parte, cmo la mirada es la garante de la diferenciacin sexual, a partir de la presencia o ausencia del significante que es el falo, y por otra cmo el fetiche remite a una realidad ulterior, un sentido que est ausente. Su misin es la de evocar algo que ya no est, ocupar un espacio vaco de sentido. Freud ve en el fetiche el sustituto del falo de la mujer. El nio pronto echa en falta un falo en el cuerpo materno, y en ocasiones recurre a un objeto que acte como suplente, que sea la imagen del falo aorado. Con esto, el sujeto encuentra una forma de hacer ms digestiva la alteridad que representa la mujer como objeto de deseo. Freud observa en esto un doble proceso psicolgico. Por una parte, el sujeto conserva la creencia en el falo materno, y al mismo tiempo la rechaza, desvelando as la naturaleza doble y paradjica del fetiche, que por una parte es el referente del falo aorado, algo que nos recuerda su existencia, y por otra es su sustituto, algo que lo anula. Como dice el viens, en el mundo de la realidad psquica, la mujer conserva, a fin de cuentas, un pene, aunque este pene no es el mismo que antes. Otra cosa ha venido a ocupar su lugar. A esta doble esencia del fetiche la llamar doble actitud del fetichista, y no es ms que un sntoma de la actual pasin por lo artificial, que nos somete a esta dicotoma entre lo que se ensea y lo que se esconde, como en un sistema de pliegues. Lacan tambin habla de este doble juego, situando al fetiche entre la angustia que provoca la prdida y la culpa que provoca su sustitucin por un tercer elemento, el falo artificial. Pero lo que ms nos interesa del francs reside en su idea de feminidad. Lacan afirma que la mujer no existe. Lo que llamamos mujer es un producto masculino, convencional, manufacturado, creado por alteridad. La mujer no es ms que lo que el hombre cree que es la mujer, lo que el hombre ha decidido que la mujer sea. Anttesis de Pigmalin, el hombre no aspira, a travs de la belleza, a convertir una estatua en un ser vivo, sino un ser vivo en estatua628. Si Barthes deca que el recorte del fetichista requiere un sujeto desde el cual encuadrar y proyectar la mirada, se podra entender el
menos matizable, pero lo que nos interesa de su discurso es lo que confirma la relacin fetichista que deviene la reinante en la sociedad contempornea. 628 CASTELLANOS, Rosario. La mujer y su imagen, en Mujer que sabe latn... Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 13.

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fetichismo como un desplazamiento propio del hombre, puesto que la mujer es un concepto creado a partir de la mirada masculina respecto a lo otro, lo femenino. El fetiche es, pues, desde este punto de vista, un puente entre el sujeto masculino, dueo de la mirada, y lo otro, esa realidad desconocida llamada mujer. Sin embargo, debemos admitir que tambin la mujer se reconoce en este proceso fetichista, aunque la entelequia que define a lo masculino no sea una creacin fetichista de la mujer.

2.2.8.2. Re-creaciones de mujer a)La chica cosmo: mujer couch. despligame, amor Dice Mosca que la masa amorfa, donde nos indiferenciamos a cada momento, nos da un lenguaje, unos smbolos, los cdigos de modelos pervertidos. (...) La imagen haciendo surcos que dibujan facciones en nuestros cuerpos. Slo los sentimientos desacomodan los estereotipos, los deforman siempre, aunque devotamente se perfilan (y a veces, se motorizan) en ellos. Justamente en los sentimientos se hace el espacio, el territorio donde con ms histerismo la mquina social ejerce su mayor productividad; el cuerpo y sus relaciones, filiales y amorosas, son las ms explotadas por la publicidad y la iconografa general de los medios. La mujer es el fetiche, oscuro, fragmentado. Todos los close up de nalgas que consumimos a diario...629. La mujer se construye a s misma como fetiche, mirndose como la mirara un hombre, vindose a travs de la lente masculina que ha interiorizado, como elemento hechizante, cargado de mstica y potencialmente alienante. Como seala Craig Owens, a fin de hablar, de representarse a s misma, la mujer asume una posicin masculina; quiz esta sea la razn de que suela asociarse a la femineidad con la mascarada, la falsa representacin, la simulacin y la seduccin630; o en palabras de Hlne Cixous, uno est siempre en representacin, y cuando se le pide a una mujer que participe en esta representacin, naturalmente se le pide que represente el deseo masculino631. Owens seala una laguna dentro de la teora del fetichismo, una perversin hasta ahora reservada al macho632, ya que todos los sistemas representacionales de Occidente slo admiten una visin, la del sujeto esencial masculino, o ms bien postulan el sujeto de representacin como absolutamente centrado, unitario,
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MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 136.
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OWENS, Craig. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, pp. 96-97. 631 Op. Cit., p. 120. 632 Op. Cit., p. 104.

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masculino633. Por ello observa Luce Irigaray la transformacin del cuerpo femenino en imagen de s mismo: La mirada no se privilegia tanto en las mujeres como en los hombres. Ms que los otros sentidos, el ojo objetiva y domina. Coloca las cosas a cierta distancia y las mantiene distanciadas. (...) Cuando la mirada domina, el cuerpo pierde su materialidad634. O, como dira Baudrillard, el cuerpo estorba: este cuerpo, nuestro cuerpo, a menudo se nos presenta simplemente como superfluo, bsicamente intil en su extensin, en la multiplicidad y complejidad de sus rganos, sus tejidos y funciones635.

La narrativa producida por nuestras mujeres contemporneas dan fe de este vaco, y atraviesan la perversin fetichista de la mirada desde otros ngulos, erosionando, de este modo, sus fundamentos. En trabajos anteriores 636 observbamos cmo Cristina Peri Rossi hace duea de la mirada fetichizante a una mujer, nico miembro femenino de un club de fetichistas, en el relato Fetichistas S.A.637. Stefania Mosca, por su parte, aborda el tema desde la ptica de la mujer como objeto de construccin, elaborada, pensada, retocada. La mujer que tematiza la autora es censurada y restaurada por el poder microfsico que extiende sus redes hasta la propia psique femenina; una mujer que no slo es objeto de la mirada, tambin ejerce de sujeto pre-censor. El peso del encuadre masculino en las relaciones sociales hace que la mirada de la mujer comience y acabe en s misma. Desde esta narrativa trasversal, Mosca hace hablar a la voz de la mujer ahogada en s misma, ubicando a sus personajes femeninos en el centro mismo de la paradoja en la que naufraga el sujeto femenino: ensear y esconder, lo visible y lo invisible, tensin sobre la que, como un funambulista que busca el equilibrio perfecto, se balancea la mstica del fetiche. La chica cosmo despliega sus dotes en el pster central de cada nmero, partida por la doblez de la revista, repartiendo su cuerpo entre las dos pginas, exhibiendo sus encantos, haciendo gala de su perfeccin, un modelo a seguir, una imagen en la cual convertirse. La importancia de este formato en la construccin mediatizada de la mujer
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Op. Cit., p. 95. Op. Cit., p. 112. 635 BAUDRILLARD, Jean. El xtasis de la comunicacin, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p. 191. 636 GONZLEZ MAR, Ximo. El deseo de lo que no est. La mirada fetichista en la prosa de Cristina Peri Rossi, en En teora, hablamos de Literatura, Actas del III Congreso de ALEPH (Asociacin de Jvenes Investigadores de la Literatura Hispnica). Granada, Universidad de Granada, 2007. 637 PERI ROSSI, Cristina. Fetichistas S.A., en Desastres ntimos, Barcelona, Lumen, 1997, pp. 924.

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queda patente en la obra de Cindy Sherman, quien abandon el formato de foto fija de pelcula por el de doble pgina central de revista, (...) reforzando la imagen de la mujer limitada por el marco638. Toda mujer que quiera transformarse en esta especie de divinidad, que quiera ser otra mujer, la perfecta, la mujer amada, la mujer inscrita en los mrgenes de la revista, debe seguir los preceptos que marca el estilo de vida cosmo, ese camino fantasmal hacia ti, es decir, hacia s misma hoy, hacia la chica cosmo639. La mujer perfecta, la mujer contingente: mujer de hoy, que huye de su desfase. Mujer repensada para adecuar su aspecto al del ltimo pster central. El relato surge de una escena en la que la protagonista recibe una carta, ante la que queda conmocionada. Slo al final del cuento, despus de resucitar narrativamente el proceso de disciplinamiento que la convertir en lo que es, sabremos que Marlene Daz acaba de descubrir que ya no es la chica cosmo que acostumbraba a representar. Para Marlene, este camino comienza con las revistas de moda europeas que su madre, modista y duea de la boutique Astromodas, compra sistemticamente a cada cambio de estacin. Estas publicaciones, aunque carecen de texto, contienen fotografas relucientes y detallados patrones para la confeccin de los vestidos. Verdadero manual de instrucciones de cmo vestirse a la ltima moda, este tipo de revistas importan desde Europa, adems, un espejo en el que se miran las mujeres de clase media; son patrones que van ms all de la costura, son patrones de mujer: eran revistas exclusivamente de moda, no haba texto, sino patrones, no haba lecturas ni posturas psicolgicas; slo brillaban en esas revistas, Vogue, Elegance, Burda (europea), Stilo, etc..., los tejidos sorprendentes de un vestido Dior, Rabanne, Valentino, Quant... Y la estupenda fotografa que congelaba unas goticas de lluvia en los labios peach pastosos y delicadsimos de la modelo recostada en un Rolls blanco640. Mujer patrn, mujer congelada. Aunque, si bien estas imgenes la impresionaron, fue en el odontlogo cuando todo empez, y sigui y se mantuvo en el gineclogo que consultaba a escondidas en la Clnica Santiago de Len. S, creo que fue en el 73. Ya para ese entonces tena novio. Ya para ese entonces quera ser otra641. Todo empez con la literatura reservada a las mujeres, aquellas revistas que nutren las salas de espera de las peluqueras femeninas y
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OWENS, Craig. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p. 120. 639 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 55. 640 Op. Cit., p. 54. 641 Op. Cit., p. 55.

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gineclogos, y que componen un montn adjunto, en el resto de consultas, a las revistas masculinas: economa, deportes, motor, etc. Los epgrafes Moda de la prensa femenina no tienen equivalente en el caso del varn642, dice Lipovetsky, incidiendo as en el carcter femenino de la moda, en la perennidad de la supremaca esttica de la mujer643. La subjetividad de esta mujer se alimenta de la literatura que consume. Quijotescamente, convierte su cuerpo en lo que ha ledo, lleva a cabo las prcticas esotricas que el especial Semana Santa de Cosmopolitan recomienda. Se vaca de todo para llenarse de elucubraciones escritas en la redaccin de Cosmopolitan, consignas que se convierten en mximas para transformar a toda mujer en lo que siempre ha soado ser, o al menos eso promete la publicacin. La literatura que envuelve la revista, sus especiales, los libros de autoayuda recomendados, se convierten en una instructiva gua, un verdadero manual de instrucciones, constryete a ti misma, paso a paso; la biblia de las chicas cosmo, la gua fundamental, el aprendizaje, el abc de la existencia femenina, sus tormentos, su higiene personal, sus ropas, sus divorcios, sus opciones de vida, su suerte en el trabajo, su protagonismo perfecto, siempre bien perfectica, y adems, y sobre todo, sensual644. La mujer se construye leyendo, copiando el modelo, convirtindose en l, apretando las nalgas para conseguir los glteos de Jennifer Lpez, oliendo a lavanda y calabaza. Estas vetas de profundidad filosofante en el discurso, son tambin, ya podrn ustedes presentirlo, fruto de sus lecturas cosmo. Inolvidables las ponderaciones de Miss Delany haca semanalmente en su seccin con el alma en la mano645. Stefania Mosca tematiza este caldo de cultivo en el que se conforman muchas subjetividades, y en el que ven otro tipo de mujer, una mujer aparentemente liberada de sus diques, de sus contenciones corporales, de las ataduras con el hombre, de la sumisin conyugal, de la violencia del macho. Cosmopolitan ofreca un modelo de mujer alternativo, un modelo preferible. (...) Por primera vez la mujer se le presentaba gozosa adems de bella. Mujeres diferentes. No eran muecas. (...) Las mujeres de Cosmopolitan tampoco se parecan a las amigas de su madre, a su abnegado abandono, a su coloreada insatisfaccin, a sus caras untuosas, a sus cuerpos desvanecidos646. La
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LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 177-78. Op. Cit., p. 177. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 59. Op. Cit., p. 55. Op. Cit., p. 57.

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turgencia de los cuerpos en el papel volvan obsoleto el cuerpo mrbido de las mujeres de su entorno. A Marlene Daz las mujeres de su alrededor pronto se le antojaron seres deficientes. Una mujer sin inters. Rompi con ellas, con sus impugnativos modelos647. Nunca hubiera concebido a su madre leyendo artculos sobre los orgasmos de la chica cosmo, sobre el normal y hasta saludable hbito de la masturbacin 648, auspiciando su destino en el horscopo, o leyendo qu lencera excitara ms a su marido. Mujeres que toman las riendas, que ratifican su posicin, con sus cuerpos firmes y esbeltos. La mujer que decide cmo es su cuerpo, para que l lo escoja entre otros, para ser ella la protagonista del cuento de hadas que rastrea, entre lneas, en cada hombre. Se establece, de este modo, una relacin que podramos llamar neoliberal entre los diferentes objetos de deseo por ser el afortunado, por ser la mercanca ms codiciada, hasta el punto de establecer una relacin de rivalidad esttica con el resto de mujeres. Eso intuimos cuando Marlene alude a una muy cursi y ponzoosa rival649. La mujer desplegable se hace a s misma, pero para otros: La chica cosmo ama su cuerpo, lo cura, lo corrige y lo ofrece a sus amantes, a su amante, y tambin por qu no, a la perenne espera y bsqueda del Prncipe Azul, aunque esta tendencia fuera un tanto criticada por la psicloga Eleanor Paz, pues no lograban estas mujeres sino vivir amores irreales y frustrantes, hace de cada encuentro sexual el primero y el ltimo y con nadie ms el placer sino contigo, mi vida, etctera, etctera...650. Una nueva mujer, una mujer deshabitada, convertida en un continente donde cabe cualquier personalidad. Una vez logrado el objetivo, desubjetivada, convertida en toda una chica cosmo, Marlene Cerr los ojos y durmi, aunque vaca, plcidamente esa noche651. Ese es el punto en el que Mosca hace saltar la tragedia a la que se dirige la parodia, el hombre sigue siendo el ltimo destino, el final de la escalada. Marlene sabe, por ejemplo, cmo tratar a los hombres. Debes hacerlo sentir nico, admirado, importante, triunfador652, l debe saber que es el prototipo de hombre que siempre so ser. En realidad Cosmopolitan es un manual de convertir a las mujeres en objetos de deseo, en fetiches; recrearlas para que encajen en el horizonte de expectativas masculino. Mujer, s lo que l quiere que seas; todo por la mirada poseda del

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Op. Cit., p. 58. Op. Cit., p. 57. Op. Cit., p. 61. Op. Cit., pp. 57-58. Op. Cit., p. 63. Op. Cit., p. 54.

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amado653. Si la aspirante es rigurosa, estos pasos la elevarn al edn de la recuperacin total y el lunes, querida amiga, todo quedar cumplido. Su ascenso, su matrimonio. La chica cosmo sabe exactamente lo que quiere su hombre, es decir, sentirse bien, y no podra uno sentirse muy bien que digamos con el cuerpo de lo grotesco entre los dientes. (...) Una mujer como un oasis, como usted la quiere654. Podramos decir que es el hombre quien construye esta imagen, quien recorta los bordes de la chica cosmo. La mujer no existe, ms all de estas pginas. Esta es la nueva mujer real, la nueva mujer de hoy, mediatizada, enfocada, reconstruida por la mirada masculina que en fondo selecciona los contenidos y las formas de las revistas para mujeres: las (previsibles) respuestas de los tests, (...) los artculos de la psicloga Eleanor Paz, tan feliz y equilibrada ella655, las fotografas llenas de labios carnosos, incitadores, llenos de besos para ti...656. Debemos hacer un parntesis para referirnos al comentario que Craig Owens hace de la obra Technology/Transformation: Wonder Woman de la videoartista Dara Birnbaum, basada en imgenes de esta herona, extradas de la serie de televisin de la que toma el nombre el vdeo: al igual que toda la obra de Birnbaum, la cinta no se ocupa simplemente de la imaginera de la cultura de masas, sino de las imgenes de mujeres que tiene la cultura de masas. No son las actividades de desvelar, desvestir, poner al desnudo en relacin con un cuerpo femenino prerrogativas inequvocamente masculinas? Adems, las mujeres a las que representa Birnbaum suelen ser atletas y actrices absortas en la exhibicin de su propia perfeccin fsica. No tienen defectos, carencia y, en consecuencia, carecen de historia y deseo. (...) Lo que reconocemos en su obra es el tropo freudiano de la mujer narcisista, o el tema lacaniano de la femineidad como espectculo contenido, que existe slo como representacin del deseo masculino657. La chica cosmo responde a esa misma prerrogativa que la exhibe como imagen etrea y massmediatizada, sin historia, sin subjetividad, mero objeto de deseo de la mirada masculina. El microcuento Regresin arroja luz sobre el conflicto identitario en la mujer: Quin soy yo all. Una mujer sola. Existe? Nadie me nota. No valgo, soy hurfana: no

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Op. Cit., p. 59. Op. Cit., p. 61. 655 Op. Cit., p. 58. 656 Op. Cit., p. 57. 657 OWENS, Craig. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, pp. 115-16.

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tengo ni padre ni marido658. La respuesta lacaniana a la pregunta por la existencia de la mujer, seala al universo femenino como una recreacin de la mirada masculina 659. Si no hay alguien que enfoque y recorte la imagen, si no se es el centro de atencin, el objetivo de las miradas, no hay existencia posible. Soy hurfana, nadie me crea; nadie me convierte en esposa, nadie me convierte en hija. La mujer existe en tanto que mujer de, mujer construida por. A la eterna pregunta por lo que quiere la mujer, una chica cosmo respondera: ser el objeto de deseo de mi hombre. No de cualquier hombre: un hombre total. La chica cosmo selecciona al hombre que debe darle forma, construirla a imagen y semejanza de su ideal. Y esta bsqueda, que acabar por llevarla a la decepcin, es la razn de ser de la existencia de la chica cosmo: Marlene Daz, en algn momento, casi como un acto reflejo, lee las manos de sus amantes. Ve la superficie hmeda, la palma larga, sus dedos. (...) No va a ser ahora. Pero pronto (est escrito), mentirs, traicionars, despreciars y cruelmente descalificars las causas que me permitieron entrar en tu vida. Y chao chao con la idea de la pareja tan bonita, tan que vamos a completarnos, miamor. Al final, de una manera o de otra, uno termina por decepcionarse de sus amantes. Nunca toman, as, conchitas de naranja para estirar los poros, ni estn entre sbanas de seda, con un bronceado ideal y esa sonrisa, ay! La sonrisa de los hombres de una chica cosmo, total plenitud, hombra total. Ay los hombres, siempre huelen, siempre se quejan, siempre dominan, siempre son dueos, siempre nos postergan. Los hombres!!!660. Afirma Lipovetsky que las divergencias de gnero son a todas luces menos exclusivas, ms flexibles661, la nueva chica cosmo no practica la abnegacin de su madre; sin embargo, no por ello la dinmica igualitaria ha conseguido invalidar el orden milenario de la diferencia seductiva662. Los roles siguen siendo los mismos, por ms que la mujer haya recuperado la posesin de su cuerpo. El juego galante prosigue porque ellas as lo desean. Y ello se debe a que el papel de espera que se les asigna no implica ninguna abdicacin de s, ningn tipo de servidumbre, sino ms bien una forma
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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 48. 659 Ya en el Gnesis se apunta a la esencia de la mujer como una creacin masculina: y de la costilla que del hombre tomara, form Dios a la mujer, y se la present al hombre. El hombre exclam: Esto s que es ya hueso de mis huesos y carne de mi carne. Esta se llamar varona, porque del varn ha sido tomada (Gnesis 2, 22-23). 660 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 60. 661 LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999, p. 58. 662 Op. Cit., p. 58.

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de autovaloracin. La pasividad del rol femenino supone para ellas una manera de ser gratificadas y honradas, una manera, asimismo, de dar a entender que el sexo no es el objetivo primordial o exclusivo de su deseo, que estn menos impacientes por pasar al dormitorio que por experimentar una proximidad emocional663. Lo que la mujer ansa es el poder reconocido de dirigir el juego, de seguir siendo duea de la decisin final, as como el placer de ser objeto de solicitud664. Este juego de roles sigue reproducindose sin problemas porque, en el fondo, no est reido con el amor propio, con el cultivo del propio cuerpo y la valoracin positiva de una misma. Son las pasiones individualistas en s las que actualmente fundamentan la reproduccin social de la divergencia de los roles sexuales en la maniobra amorosa. La divisin seductiva se perpeta no por inercia social, sino en razn de su compatibilidad con las pasiones modernas de la valoracin y la libre posesin de uno mismo. (...) La idea de que el reino de la igualdad y de la autonoma tiende a masculinizar a la mujer no resiste el anlisis; sta sigue siendo el continente negro, el gnero indeterminado y misterioso, el que seduce al varn, siquiera en la subversin de los roles heredados. Qu hombre no ha sido seducido con ocasin de una inversin de papeles?665. Esta aparente liberacin, tan trada y llevada, no es ms que la mscara que oculta la eterna reproduccin de la dominacin masculina: las mujeres pueden creer y hacer creer que ejercen las responsabilidades de un agente actuante cuando en realidad estn reducidas al estado de instrumentos de exhibicin o de manipulacin simblicos666. Bourdieu advierte que, a los que puedan objetar que muchas mujeres han roto actualmente con las normas y las formalidades tradicionales del pudor y veran en el espacio que dejan a la exhibicin controlada del cuerpo un indicio de liberacin, basta con indicarles que esa utilizacin del propio cuerpo permanece evidentemente subordinada al punto de vista masculino (como se nota claramente en la utilizacin que la publicidad hace de la mujer (...). El cuerpo femenino ofrecido y negado simultneamente manifiesta la disponibilidad simblica que (...) conviene a la mujer, pues es una combinacin de poder de atraccin, y de seduccin conocida y reconocida por todos, hombres y mujeres, y adecuadas para honrar a los hombres, de los que

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Op. Cit., p. 59. Op. Cit., p. 59. Op. Cit., p. 59. BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 126.

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depende o a los que est vinculada, y de un poder de rechazo selectivo que aade al efecto de consumo ostentoso el premio de la exclusividad667. Parece que la idea de liberacin femenina, que diluye el conflicto otorgndole una solucin en el fondo continuista con el sistema de dominacin inoculado, esconde una realidad diferente: la experiencia universal del cuerpo-para-otro, incesantemente expuesta a la objetividad operada por la mirada y el discurso de los otros668. Esta heteronimia permite al afuera convertirse en el espejo donde la mujer se viste y se peina para llamar la atencin669, ensayando la farsa del cuerpo ideal, adaptando sus contornos por y para la mirada de los dems670. El cuerpo diez es una puesta en escena que precisa la mirada del otro, por lo que Bourdieu relativiza la importancia del complejo moda-belleza como causante en las mujeres de las profundas ansiedades respecto a su cuerpo671, porque slo puede tratarse de un refuerzo del efecto de la relacin fundamental que coloca a la mujer en la posicin de ser percibida como condenada a ser vista672. Al convertirse en una de esas mujeres activas, al subvertir los tradicionales roles que anclan a la mujer en la pasividad, la chica cosmo cobra un nuevo tipo de magnetismo que turba al hombre: Sin duda, la liberacin femenina puede provocar cierto pnico en el varn, mas al tiempo va acompaada de una nueva magia seductiva. Ni siquiera cuando toma la iniciativa, ocupa la mujer un lugar equivalente al del hombre, hasta el punto que surge una desviacin respecto de la norma, una minitransgresin que como tal recrea la seduccin. Tiene lugar un nuevo reparto de la baraja: la mujer puede ahora jugar en diversos registros, tanto el de la mujer pasiva como el de directora del proyecto. Como resultado, el misterio de lo femenino, su dimensin eterna de incertidumbre e imprevisibilidad, se recompone a travs de la misma apertura y la multiplicidad de sus papeles. Por pujante que se manifieste la cultura de la igualdad y la autenticidad, la mujer sigue siendo lo impensable, el enigma cuya seduccin permanece inalterable673. El tpico de la mujer como misterio se tematiza de otro modo en este cuento, que se presenta como una verdadera radiografa de este estereotipo: El misterio no slo
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Op. Cit., pp. 44-45. Op. Cit., p. 83. Op. Cit., p. 87. Op. Cit., p. 86. Op. Cit., p. 89. Op. Cit., p. 89. LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999 pp. 59-60.

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es femenino, es excitante. Por eso la redaccin no se pasa el ltimo trimestre del ao sin programar un nmero dedicado a la magia, al ocultismo, a la futurologa, al espiritismo, a la astrologa y a la cbala. Sin menospreciar para nada la seccin semanal, en la ltima pgina de la revista (como al final de la Biblia, el Apocalipsis), dedicada a las artes ocultas, donde se hacan profecas, se ensayaba la adivinacin y la receta para los baos de Agua Sortilegio, que mi amiga Cristina confes haber usado con extraordinarios efectos, para encantar de amor674. La ceremonia mgica que requiere esta puesta en escena del amor, es consecuencia, en palabras de Bourdieu, de la violencia simblica que sostiene la dominacin masculina. Las mismas estrategias simblicas que las mujeres emplean contra los hombres, como las de la magia, permanecen dominadas, ya que el aparato de smbolos y de operadores mticos que ponen en prctica o los fines que persiguen (como el amor o la impotencia del hombre amado u odiado) encuentran su fundamento en la visin androcntrica en cuyo nombre estn siendo dominadas675. Estos ritos esotricos que operan sobre la espiritualidad, el amor y la hermosura, nos permiten abordar el culto por la belleza en trminos religiosos. Naomi Woolf habla de nueva Iglesia que reemplaza a las autoridades religiosas tradicionales, de nuevo Evangelio que recompone ritos arcaicos en el seno de la hipermodernidad, que hipnotiza y manipula a los fieles, que predica la renuncia a los placeres de la buena mesa y culpabiliza a las mujeres por medio de un catecismo cuyo centro es la diabolizacin del pecado de la grasa. A partir de ahora, las elegidas son las top models, y las no elegidas, las mujeres gordas y arrugadas. Como todos los cultos religiosos, la belleza tiene su sistema de adoctrinamiento (la publicidad de los productos cosmticos), sus textos sagrados (los mtodos de adelgazamiento), sus ciclos de purificacin (los regmenes), los gurs (Jane Fonda), sus grupos rituales (Weight Watchers), sus creencias en la resurreccin (las cremas revitalizantes), sus ngeles (los productos de belleza), sus salvadores (los cirujanos plsticos)676, como veremos en otro cuento. Retomando el discurso genealgico sobre la moral propuesto por Nietzsche, la mujer fiel de Woolf es ese ser esclavo de una moral que le somete677, le convierte en un
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 59. BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 47. 676 LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999, p. 130. 677 Lipovetsky discrepa de Woolf sealando que el sistema contemporneo de la belleza no prolonga una lgica primitiva, sino que ampla la lgica moderna del consumo. (...) Su lgica participa ms de la mercantilizacin del mundo que de la imposicin de una fe. Aunque el francs abre un interesante camino en el campo de estudio de la sociologa, Mosca parece querer proyectar este personaje

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ser dbil cuya nica salida es el sufrimiento edificante. Al minar la confianza en s mismas de las mujeres, al exacerbar el miedo neurtico a sus deseos y a su cuerpo, la teologa de la belleza contribuye a mantenerlas en una situacin de inferioridad psicolgica y social, en el marco que supone el hilo conductor del clebre opio del pueblo678. La redencin pasa por un firme propsito de enmienda, ser mejores, ser perfectas; alcanzar una especie de santidad corporal. Por eso Cosmopolitan es su Biblia, y la chica cosmo vive su cotidianidad en la ortodoxia de sus consejos, que alcanzan visos de dogma. La chica cosmo, este personaje prototpico surgido de la irona de Mosca, asume todas los tpicos y lugares comunes que caracterizaran a la chica cosmo; la obsesin neurtica por caminar hacia la perfeccin total, por limar asperezas y alcanzar la libertad del propio cuerpo. Esta ascensin platnica hacia la idea de cuerpo diez se tematiza como un adiestramiento, un seguimiento exhaustivo de las tcnicas aprendidas en Cosmopolitan679 que lleva a la liberacin del sujeto de las penalidades de su cuerpo: -Ay, la libertad!-. Haba exclamado una noche intensa Marlene Daz frente al espejo, mientras sus dedos esparcan, con sutiles golpecitos, la locin Extra Advanced Intensive Difference en sus prpados y en el frgil entorno de los ojos680. El cuerpo perfecto es un cuerpo frugal, liviano, moldeable, lquido, preciosa, ligera, liviansima, como la verdad681. Un cuerpo ideal se descarga de s mismo, del lastre que ste supone en su aspiracin de llegar un da a su cuerpo, a su destino. Haber llegado le confiere esa suma libertad; ya no tiene que querer ser una chica cosmo 682. El cuerpo sufre un proceso de divinizacin que la convierte en una mujer etrea, imagen corregida y optimizada de s misma; reactualizada semanalmente con cada nmero de la revista para poder seguir siendo La diosa, la chica cosmo que Acarici el ter divino de los logros 683 gracias a las continuas sustituciones de su yo, artificiales o biolgicas684.

desde el aspecto litrgico de la belleza. De este modo, es mayor la torsin sobre la que se asienta la parodia de este tipo femenino, inspirado en lo grotesco de la asimilacin de la belleza como un sistema religioso y moral. Op. Cit., p. 131. 678 Op. Cit., p. 130. 679 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 62. 680 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 62. 681 Op. Cit., p. 53. 682 Op. Cit., p. 63. 683 Op. Cit., p. 53. 684 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 201.

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Esta nueva mujer se conoce, se busca. Descubrimos (an) cosas sobre m misma. Como gustar en New York o si somos egostas, egocntricas, insoportables685, cualidades que, por otra parte, rescatan el discurso de la histrica. La mujer sabe sus lmites, sus bordes, sus puntos fuertes, y sus debilidades. No debe nunca tu hombre saber cun profundamente lo amas. Debe una mostrar y no mostrar. No debe enterarse, especialmente tu hombre o el hombre que tienes en la mira, de tu vida particular, de los breves encuentros, de los azares, de las ausencias, de esos puntos donde eres nufrago, donde Marlene Daz sale y entra en la compasin, en un vestido rosa, bien almidonado, lleno de faralaitos, por eso odia los farals y las rodillas flacas de sus piernas. Le parece terrible haber sido esa nia al lado de la piedra como adorno de navidad, tan bonita, tan bonita, ... No debe saber tu hombre de ese parpadeo donde te transformas, donde pierdes686. Tampoco el hombre debe conocer ese proceso que eleva a la chica cosmo hasta esta condicin; no debe conocer la autodisciplina, la autocorreccin. No debe saber cmo fue ese cuerpo antes de ser lo que es. La chica cosmo es un cuerpo sin memoria, sin pasado. Las formas de la memoria la llevan sin evolucin real del final al principio de los tiempos. Su cara de nia y su cara de ahora687. No hay huellas, no hay arrugas, no hay cicatrices. Jams, nunca, por ninguna razn debe usted dejar que su conquista la vea, tampoco su marido (si quiere conservarlo), ninguna chica cosmo debe dejar que l, en a situacin que sea, al principio o al final del romance, el no debe verla, por ninguna circunstancia, y esto llega a tener los visos de un dogma, el no debe verla as, maquillndose. Si sucede, todo est perdido. Acurdese, amiga, sus armas son los secretos, lo oculto. La tramoya no llega a verse ni en el teatro realista. (...) l siempre la debe ver con los dientes lavados, y bien cuidados, las coronas en un sitito, por favor, ocultas, bien ocultas. Y esos pelitos de la barba exterminados por completo, totalmente extrados, desde la raz, y por supuesto, querida ma, jams de los jamases se le ocurra a usted afeitar esos pelitos. Ese puede resultar el primer gesto de su decadencia, despus nunca ms podr llegar a ser una chica cosmo688. Para cazar a un hombre, para conservarlo, no debe nunca acceder a la verdad, a lo que esconden los pliegues en su interior. Hay que llevar hasta el extremo lo que

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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 58. Op. Cit., p. 54-55. Op. Cit., p. 63. Op. Cit., p. 62.

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Bourdieu llama exhibicin controlada689, la paradoja de un cuerpo que se ofrece y se niega al mismo tiempo. Esconder es tan importante como exhibir. Las manos, en este texto, aparecen como interseccin de ese conflicto entre lo que se muestra y lo que se esconde. En el cuento, las manos delatan a sus dueos, son un libro abierto que contiene la verdad de las personas. Por eso Marlene lee las manos de sus amantes, porque las manos tienen lneas. La quiromancia. El dibujo, la clave del destino en la palma de la mano, inmutable, invariable690. Si una no tiene unas manos angelicales, dulces, acariciables manos de terciopelo, manos de durazno, manos tiernitas, mano sutil y ardiente la de mi amada691, es preferible ocultarlas tras los guantes, esa prenda maravillosa que puede llegar a ser un abrigo692. Las manos lo dicen todo, los guantes lo encubren. Funcionan de modo similar al cinturn que, en la sociedad de la Cabilia, es uno de los signos de cierre de cuerpo femenino, (...) la barrera sagrada que protege la vagina693. En este caso no es la vagina: son las manos, fetiche en el que la mujer concentra su potencial femenino. Los guantes son el cierre que protege la integridad de lo femenino, encarnado metonmicamente en la suavidad de las manos. S, resultara imperdonable el testimonio de la vejez precisamente en las manos. Ay, qu horror!, cada buenos das, cada gesto, cada indicacin, cada templn de las manos, all, las manos como nunca las debe tener una chica cosmo que, adems de saber la multitud de pasos, cremas, movimientos, masajes, tratamientos, la manicure semanal, colores de esmalte, reparadores, endurecedores, anillos, y ese perfume que siempre deben tener las manos justamente en el borde donde se unen a los brazos694. Las manos sustituyen a la totalidad de la mujer. La chica cosmo aparece, durante el relato, fragmentada. Queda diseccionada por la difusa voz de narrador, que nombra sus miembros como objetos que han de valorarse de forma separada. Las manos la simbolizan, la nombran, la definen en su esencia. Acogen toda a carga semntica, lo significan todo respecto a la mujer. Hay que cuidar cada fragmento, nunca se sabe cul va a ser el fetiche del hombre amado, el recorte que secciona el oscuro objeto de deseo y que en este caso se realiza justamente donde las manos deben tener su perfume, en la mueca. La mujer total no existe, slo un conjunto de miembros.

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BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 44. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 59. Op. Cit., p. 58. Op. Cit., p. 54. BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 29. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 59.

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La chica cosmo debe siempre ofrecer esa imagen de perfecta consecucin de una misma, de radiante felicidad, alegre en todo momento, as que cuidado, mucho cuidado; mucho pero mucho cuidado. Este es un error que una chica cosmo nunca debe cometer. Nunca la amargura en la vida de una chica cosmo. Cuidado con su autoestima. Si tiene celulitis, nada: camine, beba agua y haga ejercicios 695. Una mujer triste y pattica no tiene cabida en el universo cosmo, y es por eso que Marlene Daz mantiene sus inquietudes, sus angustias, en silencio, las encubre tras una esplndida sonrisa, toda ella traslcida, encantadora, plcida y balsmica696. Como podrn advertirlo es No. Desgraciadamente no. Amiga no, tampoco tenemos la versin chica cosmo suicida. Y adems, no s por qu llegara usted a esos extremos. Sabemos, claro est, lo de Hamlet, fragilidad, tienes nombre de mujer. Entendemos esas pequeas oscuridades. Chica cosmo deprimida. Salga de la depre y consgase un novio en el Mediterrane de Iguaz. Instrucciones697. La disciplina es el secreto. Hay que seguir el prospecto cosmo. Le ha costado horrores llegar a ser una chica cosmo698, as comienza el cuento, advirtiendo del arduo ejercicio de correccin que supone poder mirar un da el cuerpo propio en el espejo de las pginas centrales sin complejos. Pero Marlene Daz, una mujer de hoy, con nombre y apellido, lo ha logrado; ha llegado a ser una chica cosmo699, una mujer nica. Una mujer completa. Y lo ms importante, (...) una mujer sexy700. Una ascensin compleja, llena de interrogantes; pero Cosmopolitan tiene todas las respuestas: La chica cosmo obvia los temas escabrosos. (...) Usa lentes? Hay una versin cosmo magnfica para ustedes, es gorda?, tambin las gorditas son cosmo. Tmida?, pues Cosmopolitan le dice cmo dejar de serlo en diez das. Avance, amiga, hacia a felicidad, hacia la impecabilidad, fluya usted desde este mismo da, aunque sea domingo, no se deje aletargar, no se abandone, no haga como todos los domingos que ni siquiera se baa y come panecillos con leche condensada frente al televisor, incorprese. Fin de semana: todo el tiempo es suyo. Tratamiento intensivo de belleza en veinte pasos (Antes de levantarse estrese como los gatos, suave e intensamente, despierte uno a uno sus msculos, abra la ventana, respire hondo (la empresa no cubre a los usuarios contra accidentes ) y tras cumplir con la higiene matutina -entindase dientes, cuello, cara y
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Op. Cit., p. 60. Op. Cit., p. 61. Op. Cit., p. 60. Op. Cit., p. 53. Op. Cit., p. 54. Op. Cit., p. 57.

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manos- escoja una ropa cmoda o as, desnuda frente al espejo, empiece la sesin de gimnasia que ilustramos en la pgina siguiente. Algo de sudor? Correcto, ahora el bao (...). Uno por uno, estos pasos la elevarn al edn de la recuperacin total y el lunes, querida amiga, todo quedar cumplido701. Merecer, en ese momento, Su nueva personalidad, acabada, alcanzada hasta en sus mnimos detalles, reproducida y vivida en la ortodoxia de las doctrinas702. Ese yo se construye a partir de inagotables demandas. Esta multiplicacin de los debo703, dice Gergen, ms que apuntar hacia una liberacin, se presenta como una espiral de requerimientos y llamadas al orden para con uno mismo. La vida cotidiana se ha convertido en un mar de exigencias que nos ahogan, sin que se avizore playa alguna704. Nadie impone de forma violenta esta conducta del self management 705 que tiende a disimular el cuerpo706 en sus imperfecciones; la tica de la autoconstruccin femenina es asumida por las mujeres de forma natural. La violencia simblica se instituye a travs de la adhesin que el dominado se siente obligado a conceder al dominador707. Como tambin seala Bourdieu, este aprendizaje es tanto ms eficaz en la medida en que permanece esencialmente tcito. La moral femenina se impone sobre todo a travs de una disciplina constante que concierne a todas las partes del cuerpo y es recordada y ejercida continuamente mediante la presin sobre las ropas o la cabellera. Los principios opuestos de la identidad masculina y de la identidad femenina se codifican de este modo bajo la forma de maneras permanentes de mantener el cuerpo y de comportarse, que son como la realizacin o, mejor dicho, la naturalizacin de una tica708. La fuerza simblica es una forma de poder que se ejerce directamente sobre los cuerpos y como por arte de magia, al margen de cualquier coaccin fsica709. Mosca recicla el discurso individualizador de la autoayuda y la salud, que habla a travs de las revistas femeninas, para enmarcar al estereotipo que trata de caricaturizar en un crculo vicioso que le devuelve siempre al mismo punto: el cuerpo, ese puerto que le posterga y al que siempre se llega tarde. Se trata de un discurso del cuerpo como

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Op. Cit., p. 61. Op. Cit., p. 62-63. 703 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 115. 704 Op. Cit., p. 115. 705 LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999, p. 129. 706 BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 43. 707 Op. Cit., p. 51. 708 Op. Cit., p. 42. 709 Op. Cit., p. 54.

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carencia, encubierto por una lgica decorativa710 en el que la mujer se mide por el nmero y la gravedad de sus imperfecciones fsicas, discurso que alcanza su clmax en la vejez femenina: No hay cosa ms pavorosa (tambin sntoma de la deplorable vejez femenina), que las bocas pintadas ms all de sus bordes verdaderos. Por all, querida amiga, se cuela el carmn (...), y las lneas verticales, (para no pronunciar esa perniciosa palabra: arrugas), amenazando el borde liso de sus labios, quedan en evidencia y ser mejor que no hable ni tampoco sonra demasiado, slo as: la boca medio muerta, como sosteniendo el peso de sus carnes algo cansadas711. En La tercera mujer, Lipovetsky apunta que la significacin de la belleza para los dos sexos siegue siendo disimtrica, estructuralmente desigualitaria. (...) La belleza es una cualidad que se proyecta principalmente, y desde su nacimiento, en las chicas; de entrada, sus padres las describen como preciosas, bonitas, monas, mientras que de los bebs masculinos se dice que son robustos, grandes, fortachones712. La primaca de la belleza femenina acaba, consecuentemente, con una mayor preocupacin ante la llegada de la vejez. La edad se vive como una tragedia, la inminencia del fin de la tersura, mientras que en el hombre se asimila de otro modo. Un hombre maduro puede resultar bastante atractivo; en un hombre experimentado, las canas pueden ser interesantes. La mujer de edad es una vieja, simplemente. A los hombres gruesos se les describe como bons vivants, simpticos, de trato fcil y cordiales. La mujer obesa se percibe ms como carente de voluntad, culpable por no saber dominarse713, por comer panecillos con leche los domingos frente al televisor. De ah la especificidad de la llamada vejez femenina, singular, dramtica. La vejez, en la mujer, marca el ubi sunt que se canta por la prdida. El cuerpo se destensa, pierde sus lmites. Sin embargo, la chica cosmo se lleva debajo de la piel. Es una inscripcin, una lente que corrige la mirada de por vida. Marlene Daz, la chica cosmo, a punto de jubilarse, se sorprende con esas foferas, los temibles hoyuelos, cmo ha invadido la piel dorada de sus caderas fuertes de mujer madura. Tambin han empezado a preocuparle las manos714. Una suerte de microfsica ha inoculado el virus de la cosmopolitizacin en Marlene. Lleva todo eso puesto, los hbitos, las imgenes del amor, frmulas para la salud mental, una dieta, ejercicios y un sistema para lograr
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LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999, p. 121. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 61. LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999, 175. Op. Cit., p. 177. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 58.

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alcanzar sus deseos; pero esos deseos ya no son los suyos, poco le importa tostarse al sol en una playa antillana recostada sobre los hombros bronceados de un tipo de pelcula. Prefiere la soledad. Los ejercicios la cansan, y disfruta el aire libre en la quietud. No le preocupan sus ojeras y a veces, quisiera no haberse operado la nariz. Lleva las uas cortas y muy raramente se las pinta. (...) Le gusta el mar, la soledad y Caracas al atardecer. Maneja sin pretender arrollar a nadie. No compite. No sigue rigurosamente, paso a paso (como debe hacerse si queremos tener xito), ningn tratamiento de belleza. Es probable que las arrugas le impidan delinear sin tacha sus ojos, pero Marlene no lo nota, siempre lo ha hecho correctamente. Ya no duda de la realidad. La realidad es como su voluntad y no vacila. Repite, da a da, sus rituales cosmo715. La protagonista del cuento se muestra como una mujer sola, a fuerza de interiorizarse, de cuidarse, de mirar por ella misma. La dinmica de la vida cosmo la ha conducido al casi total aislamiento. Encontramos a esta mujer perfilando, como cada da, sus ojos llenos de ojeras; reproduciendo las ceremonias que la convierten, por derecho, en una chica cosmo. Al menos es lo que crea, porque, el da en el recibe una carta del Ministerio de La FamiliaUnidades Geritricas, Ciudad, ofrecindole un empleo para jubilados como Relacionista Pblico de todos los Geritricos e instituciones afines, y ante la pregunta es usted la chica cosmo?, Marlene Daz supo, en un instante, acaso pavorosamente, como en el vrtigo de una pesadilla, que haba dejado de serlo716. De este modo, la chica cosmo, Llega a cada una de las Casa de Hogar o ancianatos o recintos, lamentables algunos (pero ella tampoco lo nota, todo a su alrededor debe ser bello)717. El paso del tiempo se vuelve invisible, y Marlene se convierte en una mujer anacrnica, suspendida en el fin del tiempo que se ha instalado en su mirada. La vida erosionaba las cosas a su alrededor, pero Marlene prefiri no pensar en ello718. Visita a los viejos, ya no est sola. Les cuenta, una y otra vez, sus hazaas. De cmo consigui adelgazar quince kilos en diez das. De cmo extirp ese animal de mil cabezas llamado celulitis, De cmo baj hasta el vrtigo de la inconsciencia en el sauna para la renovacin total. Los colores de la aurora dibujan rosa un preclaro amanecer. Ellos se asombran, la admiran. Debe haber sido suprema, exquisita, dorada. Poco importa que el mundo la niegue y el reflejo insolente muestre
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Op. Cit., p. 63. Op. Cit., p. 64. Op. Cit., p. 65. Op. Cit., p. 63.

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otra realidad. Como los dioses, Marlene se halla en el olimpo de la perfeccin y puede darse el lujo de ser contradictoria719.

b)La mujer recortable. la tragedia de mis pies Otro cuento redunda en la idea de recorte del cuerpo femenino, que asume la carga de la feminidad y condiciona la relacin con el hombre. Paso a paso es su ttulo, que por una parte funciona como anudamiento al cuento La chica cosmo, donde leemos que los preceptos que aconseja Cosmopolitan han de seguirse rigurosamente, paso a paso (como debe hacerse si queremos tener xito)720, frase hecha que tambin se repite en este texto, incidiendo en el carcter metdico y disciplinar de la fabricacin del propio cuerpo convertido en un producto a exhibir, mercanca que debe ser escogida entre otras muchas que compiten por el triunfo. Por otra parte, Mosca juega con la cercana semntica de la expresin con una parte del cuerpo en el que subyace, tradicionalmente, gran carga fetichista. Los pies de la protagonista, en este caso, representan el mismo rol que las manos para la chica cosmo, uno de esos pliegues que hay que saber esconder a tiempo, una vez se convierten en pasto de la edad. Esta tarea imposible por suspender el deterioro de mi cuerpo, por detenerlo un instante; a veces logro, tras una larga labor, que queden limpios, limadas las uas, disimuladas las imperfecciones, encubierta su presencia, su aliento horrendo, pero all, psele a quien le pese, estn los hongos de mis pies721. Los pies de la protagonista se convierten en el leit motiv sobre el que pivota la relacin con su amante, parte privilegiada no por l, sino por ella, como objeto en el que concentra todos sus miedos. Soy una mujer joven y segn mis allegados muy atractiva. Todo mi cuerpo es inmaculado, mi piel tersa con su cremita de costumbre, mis codos limpios y cepillados, mis manos correctas. Todo mi cuerpo, mis axilas bien afeitadas, suaves y con su desodorante extra. No hay legaas en mis ojos y, a pesar de ser alrgica, mi nariz jams ha mostrado sus verdades en pblico, nunca un moco de mi nariz, fuera de aquellos que en la oscuridad pego bajo mi mesita de noche. Pero de eso nadie se entera722. Como suceda en el cuento Eclipse, en la oscuridad es donde se observan las cosas verdaderas; la penumbra nos devuelve a lo que verdaderamente somos, a lo que se esconde detrs de los pliegues de lo que se muestra y lo que se oculta al afuera.
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Op. Cit., p. 65. Op. Cit., p. 63. Op. Cit., p. 37. Op. Cit., p. 37.

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Segu, paso a paso, las instrucciones del mdico, compr antimicmicos, sequ y enjuagu mis pies a diario, tambin compr piedra pmez y trato de usar medias [sin embargo] apenas logro combatirlos723. La presin social que obliga a diluir las imperfecciones, ofrece una solucin rpida y eficaz: el escamoteo de la verdad, el pliegue: Yo morir con los zapatos puestos724. Parece que tambin hay zapatos como abrigos, zapatos que defienden a la mujer del afuera; por ms que me lo suplique, al final, ya atosigada de tanto y tanto arrebato, le dir que muy bien, hagamos el amor y lo que t quieras, pero yo con mis zapatos: mostrar lo otro, esa posesin satnica de mis pobres pies, sera perderlo para siempre. Entindeme, amor, lo hago por nosotros, por la palabra felicidad725. La felicidad: esa palabra que justifica todas las mscaras, todos los juegos de la ocultacin, la misma palabra felicidad puesta en los letreros en el supermercado726, simulacro de la navidad del que Alma forma parte en el relato Cuento infantil. Pero, por qu el pie? Por qu los zapatos? Podemos anclar la inclinacin a privilegiar el pie como fetiche femenino en la ltima impresin visual del nio que, en palabras de Freud, antecede a la visin traumtica de la ausencia del pene en el cuerpo de su madre: As el pie o el zapato debe su atraccin como fetiche, o parte de l, a la circunstancia de que el muchacho inquisitivo sola mirar curiosamente las piernas de la mujer hacia sus genitales. El terciopelo y la piel reproducen como se ha sospechado desde hace mucho tiempo- la visin del vello pbico que debera haber revelado en anhelado pene727. Seala Rosario Castellanos que los pies suelen ser uno de los atributos de la belleza femenina, y estn calzados por un zapato que algn fulminante dictador de la moda ha decretado como expresin de la elegancia y que posee todas las caractersticas con las que se define a un instrumento de tortura728, como lo son, adems, la obesidad en la mujer rabe, las fajas, las dietas... El zapato, en este sentido, no slo es una mscara encubridora de los pliegues inadmisibles a la mirada masculina: tambin son fbricas de correccin, tcnicas de torsin fsica al estilo de las mujeres en la China de los mandarines.
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Op. Cit., p. 37. Op. Cit., p. 37. 725 Op. Cit., p. 37. 726 Op. Cit., p. 18. 727 OWENS, Craig. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p. 113. 728 CASTELLANOS, Rosario. La mujer y su imagen, en Mujer que sabe latn... Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 11.

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c)La mujer plstica. el bistur como destino El cuerpo de la mujer es objeto de correccin a cada momento; es un Sueo plstico. Precisamente ste es el ttulo de otro cuento, en el que una mujer suea con su cirujano, El que realice mis sueos. El hacedor de mi nueva vida. El Mephisto que permita mantenerme. Sueo con impedir que la vejez haga su cuerpo en m, sueo con seguir soando lo que soaba729. El afuera es la edad colndose por todos los poros de la piel. Hay que mantenerse, seguir siendo, seguir pareciendo, seguir soando las mismas cosas. Y no da resultados. Ya no sucede lo que suceda cuando entraba preciosa a la Feria del Ganado730. En el pas de las Misses, modelar la fisonoma es una realidad omnipresente. El discurso que convierte a la mujer en potencial modelo de pasarela, est muy extendido en el pas, y el prototipo de chica cosmo no duda en recurrir al bistur para borrar los propios lmites y limar esas asperezas que obstaculizan la puesta en escena de la perfeccin. El perfil fsico se optimiza, a cambio de negar las particularidades del cuerpo, de acomodar los bordes inditos de una mujer, sin detenerse en el estilo propio
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. La ciruga devolvera a la protagonista al pasado, a lo que fue, a lo que hecha de Los domingos son das de descanso, das de asueto, das libres. (...) los

menos en el espejo, ay qu me hara sin mi espejo732. domingos hago lo que me da la gana733, y lo que le da gana es soar que la someten a una operacin correctiva, soar que vuelve a ser la chica radiante que fue, motivada por la revista Estampas734. La literatura femenina de nuevo modelando los cuerpos, creando modelos de mujer, exhibiendo la perfeccin como un destino indiscutible. Estampas muestra un canon inaccesible, la oferta ms suculenta de los ms variados milagros de la esttica735. Es domingo, y esta mujer se recrea en sus sueos, en el tiempo condicional de sus exclamaciones, enmarcada por Mosca en el tradicional discurso del patetismo, y entonces yo, ah, suspiro, si llegara l: el cirujano plstico que

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MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 46. 730 Op. Cit., p. 46. La fina irona de Mosca hace sospechar cierta intencin a la hora de establecer un vnculo entre mujer y ganado. 731 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 57. 732 MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 47. 733 Op. Cit., p. 46. 734 Op. Cit., p. 47. 735 Op. Cit., p. 47.

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necesito, el verdadero, el ideal. Entonces yo podra ser... Quin sera yo entonces?736. Este interrogante se abre apuntando a la identidad, y el bistur, como nico modo de cerrarlo, realizara el milagro de la potencialidad de todas las identidades. La mujer lquida asume los lmites que le imponen los cnones. La ciruga la modela, le da una forma, la recrea a gusto del consumidor. Ante un cirujano, la mujer es lo que quiere ser, lo que en Estampas quieren que sea. Un caso extremo en el arte lo podra representar Orlan737. Bajo este pseudnimo se presenta una profesora francesa de historia del arte cuya actividad performativa consiste en transformar su cara mediante la ciruga esttica. Esto no tendra nada de especial, si no se tratara un trabajo sistemtico que deconstruye la imagen de la feminidad. A travs de diversas operaciones de ciruga plstica, la artista ha convertido su rostro en una performance que trata de reunir elementos que caracterizan a diferentes iconos de la seduccin femenina a travs de la Historia, como son la barbilla de la Venus de Botticelli, la nariz de Diana, la frente de Mona Lisa, la boca de Europa de Boucher y los ojos de Psiquis de Grme. Si en principio se podra presuponer que la suma de tales elementos configuran un todo de belleza, nos encontraramos ante el morfo ideal de lo femenino. Pero el rostro desfigurado de Orlan demuestra todo lo contrario. Con esto la artista trata de demostrar lo horroroso de tal proceso de disciplinamiento y lo inasequible del objetivo que persegua. En palabras de Linda S. Kauffman: La mujer, muestra Orlan, es una proyeccin de las fantasas masculinas recopiladas a travs de los siglos en mitos, arte, religin. Orlan expone el proceso de proyeccin, produccin, distribucin e intercambio. Ella desbroza las capas de sedimento que han hecho que este proceso artificial parezca natural738. Parece que Mosca comparte la misma finalidad que Orlan. Desde un posicionamiento artstico diferente, la venezolana tambin trata de diferenciar lo natural y lo artificial, lo esencial y lo aparente, categoras estas que se diluyen tras un sistemtico disciplinamiento del cuerpo femenino, convertido en pura banalidad. Jos Luis Pardo diferencia las sociedades primitivas de las sociedades letradas. Una sociedad primitiva se caracteriza por tener una cultura de tradicin oral, por ser grafos, es decir, no escriben. Pardo piensa que las sociedades primitivas s escriben, pero utilizan otra superficie de inscripcin: el cuerpo. Posteriormente aade que en una sociedad letrada la inscripcin corporal slo se presenta como castigo. La performance
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Op. Cit., p. 47. KAUFFMAN, Linda S. Malas y perversos. Fantasas en la cultura y el arte contemporneos. Frnesis, Ctedra Universitat de Valencia, Valencia, 2000. 738 Op. Cit.

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de Orlan, la performance de la chica cosmo... Qu son sino inscripciones en el cuerpo, huellas fsicas? Si consideramos las palabras de Pardo, la inscripcin corporal en la mujer es una forma de disciplinamiento, en la que el es el Soberano quien escribe (...) sobre el cuerpo de sus sbditos para infringirles su castigo739. Como siempre, el castigo es homogeneizador, responde a la voluntad de hacer que el castigado replantee su insumisin a la normalidad740. Debemos sobrentender aqu como soberano al modelo patriarcal de soberana, que exige la adaptacin de la mujer al canon. Pero todo castigo exige una culpa. Si esto es as, dnde reside sta? Parece interesante que Pardo afirme que en las sociedades primitivas, este tipo de escritura corporal es un mensaje profundo, de cuya conversacin memorial depende crucialmente la existencia misma de la sociedad, que no es sino rememoracin viva de la Huella, presencia encarnada del pasado o, mejor dicho, del ante-pasado, del tiempo pre-humano en el cual el Mito fue presencia741. Podramos especular, entonces, si este disciplinamiento podra ser un signo que remite a la Huella del pre-pasado, al mito de Eva-Pandora como origen de todos los males terrestres y del sometimiento femenino al modelo patriarcal. Dice la autora en uno de sus breves textos ensaysticos: Busco mi cuerpo y encuentro otro, reducido a su apariencia, cosificado, cosa entre cosas. El cuerpo como afuera, como fachada, fuera de m, el cuerpo como imagen (...). El cuerpo quiere ser el cuerpo soado por otro. El mercado, el deseo no tiene espacio fuera de la carne, fuera de su cultivada elasticidad, su firmeza. Hemos hecho del cuerpo el territorio de la Barbie. Los hombres lo buscan en el centro de su cacera congnita. Y las mujeres, persiguiendo El eco del goce ajeno (Ana Teresa Torres), en el gimnasio, sudorosas, o abochornadas y amoratadas en mesas quirrgicas. Para soportar el vaciado de los contenidos reales, los cuerpos han cultivado esta minuciosa indolencia: la ausencia de s742. Podemos, nuevamente, establecer un anudamiento entre la narrativa de Mosca, parodia de un discurso salvaje en el que la mujer es la vctima de un proceso de disciplinamiento fsico y mental, y ciertos movimientos sociales contemporneos que, en cierto modo, sealan la misma circunstancia desde la parodia. Las calaveradas es un
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PARDO, Jos Luis. La banalidad. Barcelona, Anagrama, 1989, p. 24. FROMM, Erich. Patologa de la normalidad. Barcelona, Paids, 1994. Aqu encontramos un anlisis que replantea el concepto de normalidad como categora absoluta, cuyos criterios son establecidos como negacin de lo que se considera enfermo-diferente. 741 PARDO, Jos Luis. La banalidad. Barcelona, Anagrama, 1989, p. 25. 742 MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, p. 174.

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recurso del que se valen algunos grupos que operan contra el imperio de la informacin, identificado como uno de los principales culpables de la inoculacin de esta neurosis por retocar el cuerpo. Su accin consiste en transformar, con un simple rotulador, la cara de los personajes que aparecen en las vallas publicitarias, para convertirlas en calaveras. Desde un primer punto de vista puede verse en la calaverada un simple medio para denunciar la pobreza cultural de la vida patrocinada por las marcas743, aunque algunas neofeministas lo conciben como un ataque al modelo de mujer esculida impuesto por las modas y la industria de la belleza como banalidad absoluta. Si el espectculo quiere mujeres esculidas, exhibamos un esqueleto.

d)La mujer exhibida: porque yo lo valgo En el relato Club Mediterrane, al que ya hemos hecho referencia, tambin se tematiza la puesta en escena del cuerpo femenino. Una mujer llega a un complejo veraniego, una verdadera ciudad de vacaciones recreada en el trpico como paradigma de exotismo tropical en la playa: hay que exhibirse, moverse en el mar de las relaciones sociales. Club Mediterrane es un lugar ideal para el juego de las seducciones, para ensear y esconder en ese partida del amor libre que pierde, en primera instancia, cuando el profesor de natacin, bronceado, de barba y perfectamente contorneado, seductor e intenso, clav sus ojos en m, saba cmo hacerlo, y me detuve, y lo mir, y no al rostro precisamente, ese s era un hombre, pero segu: l estaba dando una clase y yo ya saba nadar744. La protagonista concibe su estancia en el complejo como una actuacin, casi en trminos de un desfile como los que deben realizar las aspirantes a Miss en cada certamen: lleg el momento del primer debut en traje de bao745, y la mujer esquiva el bufete del medioda para irse a la playa, donde se esconde de los dems baistas, cuyos cuerpos impecables746 la intimidan. A placer, los huspedes escogan cul prenda de su traje de bao quitarse. (...) Cierto es que poda consolarme la gorda de Texas y la viuda puertorriquea. Con mi bikini negro pase por la playa sin animarme en ningn tramo a liberarme siquiera del sostn. Ay! mis senos ya no eran as, unos senos para ver747. Ser es ser visto, soy lo que enseo y la ausencia que escondo. Tom un sorbo
743 744 745 746 747

KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paids, 2001, p. 337. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, pp. 98-99. Op. Cit., p. 98. Op. Cit., p. 99. Op. Cit., p. 99.

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de la bebida tropical y vi a distancia el grupo de baistas, con sus partes al aire, practicar sunfish, nadar y vivir verdaderamente, mientras yo en mi esquina, en mi recodo, me protega748 tras un libro, tras la distancia; hay que instalarse, ocupar el territorio, afinar la mscara, los recursos749. Y en ese mismo instante750, como un Deus ex machina, aparece una seora de edad avanzada. Y sin descansar su sonrisa llena de vida, la mujer se quit sus shorts y sus piernas delgadsimas y sus varices y sus nudos de venas verdes y moradas se pusieron al sol como si nada751, como si la presin social de las miradas no ejercieran bastante influencia en la seora, como si no asumiera el rol de personaje en la farsa de las exhibiciones. Sus pliegues al aire, esas partes que deberan ser ocultadas a la mirada del afuera, se desparraman bajo el sol. Estaba en bikini, exclamaron mis ojos. (...) La seora inspir una bocanada de aire marino rememorando la intensidad. Desaboton el sostn de su traje de bao y dos pellejos cayeron a lo largo de su torso amablemente752. La vejez, extraamente, no es una tragedia para el cuerpo de esta mujer, no es un destino del que huir. Dos lenguajes chocan, se enfrentan sobre la arena: el discurso del cuerpo como vitrina, y el cuerpo liberado de complejos, ajeno a las miradas moldeadoras del afuera; la vejez sin traumas ni duelos por lo perdido. El ubi sunt cede paso a la complacencia con lo que uno es, a la plenitud y disfrute del cuerpo como tal. La protagonista del cuento ve caer, estupefacta, junto a la parte superior del bikini, el teln de fondo en el que funciona el drama de la exhibicin. Aireando los pliegues, la seora subvierte el simulacro, exhibe lo inexhibible, despliega su cuerpo y lo tiende al sol, con varices y nudos en sus venas. De este modo, la protagonista queda absorta ante el vaco, ante la falsa lgica que la margina de la mirada del afuera; algo como el sentido de la vida tomaba la forma de una macabra pregunta entre mis manos. Una nube gris, me tent: Devulvete a tu cuarto. Pero no poda dejar pasar esta oportunidad. Me desnud completamente y me lanc al mar revuelto por la tempestad que se aproximaba753. El conflicto se resuelve con la revuelta de los valores que sostenan las ropas de la mujer, que acaba por cerrar el libro, despojarse de sus mscaras, exhibirse tal y como es en una verdadera liberacin que la devuelve a sus lmites reales como persona. All,
748 749 750 751 752 753

Op. Cit., p. 99. Op. Cit., p. 99. Op. Cit., p. 99. Op. Cit., p. 100. Op. Cit., p. 100. Op. Cit., p. 100.

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en el centro, maltratada por la espuma del oleaje espeso, recobr mi libertad754; en el centro mismo del simulacro, ante la mirada de los baistas de cuerpos perfectos, embestida por las olas de la mirada social. La irona de Mosca, efecta otra vuelta de tuerca, y una especie de justicia universal cierra el cuento entregando a la mujer, liberada de sus ataduras cultrales, a los deleites del amor libre. Por la noche tuve visitas en mi cabaa. El profesor de natacin me traa el obsequio del da y una flor silvestre... Entr conmigo a la ducha, cuid y am mi cuerpo y yo, como una tonta, segua en el celuloide, pegada a la foto y no poda sentir esas maravillosas, tersas y estudiadas caricias...755. En esta tesitura encontramos al final del cuento a este personaje femenino, convertido en una verdadera mujer fatal, maestra en el arte de la seduccin, por la que el profesor de natacin llegar a suicidarse en el acantilado, pues no soport que el chef ganara una noche de mi xtasis amoroso756.

754 755 756

Op. Cit., p. 100. Op. Cit., p. 100. Op. Cit., p. 100.

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3. Narrativa de la banalidad: nada que contar 3.1. Poticas posmodernas Si por algo se define la potica posmoderna es por su falta de definicin homogeneizadora. El fin de los metarrelatos y los sistemas totalizadores impide la formacin de estructuras slidas o corrientes artstico-literarias que justifiquen e incluyan las diferentes experiencias creativas. Hoy podemos hablar, ms que de potica, de poticas, de diferentes modos de entender la literatura, de diferentes estrategias, influencias... Cada cual se siente justificado para rescatar del pasado cualquier tendencia, cualquier ejemplo, cualquier tradicin. Sin embargo, a pesar de la diversidad inherente a la experiencia artstica posmoderna, podemos establecer dos lneas alrededor de las cuales giran las diferentes propuestas literarias. Por una parte, el transmodernismo trata de rescatar el realismo como una forma de recuperar un asidero, un atisbo de realidad en una sociedad de ilusiones, imgenes y simulacros. En un mundo donde la apariencia sustituye a lo real, los diferentes tipos de realismo que surgen hoy responderan, como una especie de reaccin, al sinsentido posmoderno. Por eso se prima la vuelta a la narratividad como hilo conductor de la novela, a las posibilidades de la representacin, la vuelta al espacio narrativo, la vuelta a la tradicin artstica -incluyendo a la vanguardia, pero filtrada en forma de tradicin, no ya de ruptura sistemtica-, la vuelta a la historia, la vuelta al sujeto757, la vuelta del arte a su funcin edificante y social, diluyendo as la frontera entre cultura minoritaria y cultura de masas. De este modo concibe Lipovetsky la esttica posmoderna, que, segn l, debe entenderse, por una parte, como crtica de la obsesin de la innovacin y de la revolucin a cualquier precio (...) y por otra como una rehabilitacin de lo rechazado del modernismo: la tradicin, lo local (...). Se trata de atacar el concepto de vanguardia en su contenido elitista (...): postmodernismo o tambin posvanguardismo. (...) No se trata de crear un nuevo estilo sino de integrar todos los estilos incluidos los ms modernos758. Por otra parte distinguimos el hipermodernismo, que asume la llamada muerte del sujeto, se enuncia desde su nicho, desde esta ausencia, de modo que las antiguas categoras de narrador, narratario, referente, etc. quedan obsoletas. El lenguaje, tras la muerte de la representacin, se vuelve sobre s mismo. Ms que arreferencial, se vuelve
757

Vase AMORS, Celia. Feminismo, ilustracin y posmodernidad: notas para un debate, en Abanicos ex-cntricos. Ensayos sobre la mujer en la cultura posmoderna. Alicante, Universidad de Alicante, 1995, pp. 57-70. 758 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 121.

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auto-referencial. Su sentido se justifica por el uso, por la experimentacin formal. La prosa ya no muestra una historia en su globalidad, no hay un sentido global en las narraciones. Con la muerte de la historia deviene la muerte de la narracin. El hipermodernismo parece no tener nada que contar, pero s sabe cmo contarlo. El imperativo vanguardista de la ruptura se recupera, con el consiguiente descrdito de las tradiciones literarias. De este modo, se mantiene, en cierto modo, la separacin entre la lite cultural, la lite capaz de reconocer y aplaudir las diferentes transgresiones, y la cultura de masas. El texto como unidad global de sentido y forma se fragmenta, queda convertido en retazos. La originalidad textual se pone entre comillas, y se valora la intertextualidad, el concepto de texto abierto a la incorporacin de otros textos. En un texto subyacen muchos textos anteriores, y esta mxima se explicita ampliamente en esta lnea esttica. Un texto es un collage compuesto por otros textos. Con el fin de cualquier utopa unitaria, la heterotopa toma las riendas del imaginario colectivo posmoderno. El hipermodernismo se enuncia como un discurso fragmentado, re-construido, en muchas ocasiones, a partir de los escombros de otros textos que sirven de materia prima para el texto literario. Adems, a diferencia del transmodernismo, no reconoce una realidad para representar: lo real como tal no existe, es una fabricacin lingstica, un discurso caduco759. Este es el tipo de mensaje que podemos ligar al hecho posmoderno que reconoce Julio Ortega como una experiencia particularmente interesante en Amrica Latina. Cualquier duda sobre la pertinencia de hablar de una verdadera posmodernidad en este mbito geogrfico -como la que abandera Jameson, al incidir en el carcter primermundista de la misma-, se diluye a la luz de las singularidades que definen Latinoamrica como mbito cultural heterclito y no homogneo, aglutinador de corrientes diversas y punto de interseccin de diferentes discursos. Nuestro inters se va a centrar en esta lnea esttica, y seguidamente vamos a rastrear estas caractersticas en los textos de la narradora venezolana Stefania Mosca, ms concretamente en parte de su repertorio cuentstico. Cortzar dijo que una novela se gana por puntos, y un cuento se gana por K.O. En este sentido, el cuento sera una
759

En esto reconocemos la influencia del post-estructuralismo francs y el psicoanlisis lacaniano que define la experiencia lingstica como la nica responsable de nuestra categorizacin de la realidad. Las palabras se desligan de las cosas que antes significaban, las palabras ya significan por s mismas. Las palabras son imgenes, ilusiones, una fabricacin artificial con la que antes recubramos las cosas, y que ahora se han independizado del lastre que supona el significado. La emancipacin del significante acerca la experiencia lingstica posmoderna a la esquizofrenia y condiciona, pues, la referencialidad del texto y su capacidad de narrar. Hace explcita la apuesta situacionista por la destruccin de la expresin misma y la insumisin de las palabras.

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prctica literaria apegada a la idea de espontaneidad, de instantaneidad, dinamicidad, velocidad inherente, fragmentacin. El cuento es un flash, un detalle que centra nuestra mirada, un pequeo espacio de intensidad que nos aturde, como un derechazo que nos noquea.

3.1.1. La subversin de contar lo banal Nada hay ms arduo que reflejar la banalidad de la realidad P. BOURDIEU760

El todo fragmentado, sobrepuesto, desarticulado, diseminado perversamente, promueve las reglas del caos y no aquellas de la definicin. Cmo podramos expresar ahora eso que sabemos que somos y que ha perdido sus formas? STEFANIA MOSCA761

Afirma Julio Ortega en el ensayo El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina: En la reciente novela venezolana todo ocurre con la pasin crtica de los recomienzos. El mundo es provisorio, la sociedad cambiante, los sujetos procesales, y la escritura misma un ejercicio sin pasado, una hiptesis por constituirse. Estas novelas asumen el principio radical de lo nuevo: inventan cada vez la novela, recomenzando la historia de gnero, que no en vano est hecho en la novedad y definido en la ruptura de los cnones. Todo es reciente, y esa temporalidad maleable se juega en la forma que la defina; pero en el proceso se transforma y prolifera con gozo creativo y renovada exploracin. As se relativizan los roles estables del discurso, se rescriben los rdenes normativos de lo social, y se actualizan los relatos del origen puesto en crisis. Este podra ser un da siempre inicial del habla, un ritual de la libertad proteica, si no fuese ms bien una apora, una apertura permanente, que va ms all de la nostalgia utpica, requerida siempre de codificaciones, para arriesgarse ms bien en lo abierto y hacia lo nuevo762.
760 761

BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin. Barcelona, Anagrama, 2000, p. 27. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 176.
762

ORTEGA, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 12.

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El peruano trata de discernir, una vez agotados el criollismo y el costumbrismo, una nueva narrativa que supere el discurso de la negacin, que ha asimilado durante siglos a Amrica Latina con una carencia, una incompletud, una forma de ser negndose, lo que supone un discurso esquizoide763. En un breve ensayo titulado Los comentarios de un lector, Mosca habla del libro Narrativa venezolana contempornea, de Orlando Araujo, que recompone el devastador proceso que ha pasado Venezuela del horror de la tierra al horror urbano764. Para Araujo, la narrativa contempornea comienza con el fin de la frmula criollista, la puerta de salida del costumbrismo, del pintoresquismo, del reformismo, del tono edificante de nuestra narrativa. El asunto que marca la diferencia es un problema de forma765. La diferencia entre estos escritores y las narrativas que llama contemporneas es el modo en el que aspirar a un mismo objetivo: expresar a Venezuela (...); lo que vara es el procedimiento, la factura esttica, el estilo y la estructura novelstica766. Esto supone la superacin de un discurso caduco, encasillado en la negacin, en la reedicin de la misma tendencia al realismo y la univocidad. Perdidos entre los smbolos patrios olvidamos el detalle de vernos, no como somos vistos, sino como somos. Observar lo producido con anterioridad, romper con las interpretaciones de la cultura venezolana y no romper a la cultura venezolana. No desechar lo que no se conoce, lo que funda otro sentido crtico, otra dimensin del hombre767. Dice Ortega que las culturas de Amrica Latina no son slo subproductos coloniales de las metrpolis dominantes, son tambin sistemas semiticos de reapropiacin y transcodificacin768. Debe reconocerse que han existido voces inclusivas que han incidido en la emergencia del discurso dialgico, conformado por la pluralidad de discursos que conforman la identidad latinoamericana y que dan voz a una visin cultural del sujeto como agente de su propia constitucin769, en definitiva, nuevas formas de expresar Venezuela. Si la carencia ilustra mucho de nuestra historia

763 764

Op. Cit., p. 27. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 91.
765 766

Op. Cit., p. 93. Op. Cit., p. 93. 767 Op. Cit., p. 123. 768 ORTEGA, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 29. 769 Op. Cit., p. 25.

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no explica la historicidad, esto es, la resistencia que oponemos, la capacidad de vida que demostramos, y la humanizacin que hacemos incluso de la violencia770. Partiendo de una definicin forense del concepto de identidad, segn la cual el sujeto es la representacin de su imagen771, reconoce que el yo se torna dramticamente plural772, por lo que debe pensarse la identidad desde su narrativa, esto es, desde su relato de construccin y autorreflexin773. Yo soy un relato. Afirmarse como discurso excntrico, heterclito, nacido en los mrgenes, supone aceptar esta diversidad, celebrar la liberadora diferencia americana, hecha de todas las sumas774, y superar el marco restrictivo del Diccionario, que encierra a la identidad en trminos de igualdad y mismidad. Si la subjetividad construye la hiptesis de un sujeto alterno, descentrado y heterogneo, su definicin slo puede estar fuera de los diccionarios775, dice Ortega. Por otra parte, debe rastrearse un ms all de los movimientos emancipatorios de los aos sesenta del pasado siglo, y del melanclico Archivo de Foucault, que presenta al sujeto como vctima de los sistemas de control y coercin776 y que defiende la genealoga como una respuesta sistemtica a todas las preguntas. La estrategia narrativa de Stefania Mosca consiste en explicitar el vaco, hacerlo hablar como nico discurso posible en una sociedad trgicamente banal. De este hecho deriva el poder subversivo de su narrativa: relatar el vaco desde sus adentros y con sus mismas voces. Desmontar la mascarada jugando a su mismo juego de apariencias y lenguajes superpuestos; se desmonta el simulacro reubicndolo en la escena, sealndolo al lector. En sus cuentos se cuelan las voces del sujeto pluralizado, que confronta el menoscabo de la vida cotidiana777, el discurso otro778 que sobrevive en el centro mismo del horror. No supone la reconquista ni reescritura de los grandes relatos: no hay anclajes. Mosca narra desde la oralidad como fractura del discurso, corte transversal del lenguaje, plano espontneo de la enunciacin; un habla en estado puro como el espacio donde se reconfiguran los discursos. El lenguaje es el mundo. Los seres humanos se relacionan por y en el lenguaje. El sujeto es un acto de habla. Esa
770 771 772 773 774 775 776 777 778

Op. Cit., p. 25. Op. Cit., p. 15. Op. Cit., p. 16. Op. Cit., p. 17. Op. Cit., p. 21. Op. Cit., p. 16. Op. Cit., p. 25. Op. Cit., p. 29. Op. Cit., p. 20.

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comunidad de habla es el objeto primero de la literatura, desde ella nace la forma misma de su expresin. Hacia dnde? La literatura no tiene finalidad. (...) La literatura no tiene por qu ser nada. Como otros ejercicios que se definen en los lmites, moldea y forja, da prueba y manifiesta la condicin humana, ms all de la lgica y del lenguaje779. Los ttulos de los libros a los cuales nos estamos refiriendo, encierran ya la paradoja que marcar su contenido. Cmo contar algo vaco y sin significado? Cmo aceptar una narrativa de lo banal? Es ms, por qu contar lo banal? Qu sentido tiene contar algo sin sentido y, adems, mediatizado? Si la banalidad deviene por el exceso, una narrativa de lo banal debe cimentarse en esto mismo: en el exceso, la saturacin de imgenes inconexas, el exceso de proposiciones en una misma oracin, superposicin de sentidos, torsiones en las reglas cannicas de la narracin...

3.1.2. La posicin del testigo: hurgando en el malestar La narrativa de Mosca da fe de esta brecha en el seno de la narrativa. No hay un argumento, no hay un desenlace que cierre la historia. Slo retazos. Como dice Lyotard, los grandes peligros, los grandes viajes, el gran objetivo (...) se ha dispersado en nubes de partculas lingsticas, narrativas, s, pero tambin denotativas, prescriptivas, descriptivas, etc., cada una de ellas con su propia valencia pragmtica. (...) No formamos necesariamente comunidades lingsticas estables, y las propiedades de las que formamos parte no son necesariamente comunicables780. La narrativa maestra cede paso a una narrativa de lo no-comunicable, una narrativa del fragmento y la dispersin. Con ello se justifica el potencial de una narrativa de la banalidad que surge de la imposibilidad de contar, de dar un testimonio realista y verdico del mundo. Retomemos el discurso de Agamben acerca de la carencia que representa la posicin del testigo del horror nazi, redefiniendo la biopoltica de Foucault, y superando la idea de Archivo. Si la biopoltica del siglo veinte tiene por misin no ya hacer vivir ni hacer morir, sino hacer sobrevivir, fabricar sobrevivientes, separar en todo momento, la vida orgnica de la animal, lo no humano de lo humano, al prisionero del campo de concentracin del testigo781, cabe pensar en la imposibilidad de un testimonio en calidad de garante de la verdad. Contar, dar testimonio, es una tarea imposible para el
779

MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 89.
780

OWENS, Craig. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p. 104. 781 AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 163.

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superviviente que ha sufrido la separacin biopoltica entre el viviente y el hablante. Por lo tanto, la figura del testigo se define por una imposibilidad782, y se evidencia de este modo la necesidad de una nueva tica de la enunciacin, en la que, la autoridad del testigo consiste en que puede hablar nicamente en nombre de un no-poder-decir, o sea en su ser sujeto (...). El testimonio no garantiza la verdad factual del enunciado custodiado en el archivo, sino la imposibilidad misma de que aqul sea archivado, su exterioridad, pues, con respecto al archivo; es decir su necesaria sustraccin en cuanto existencia de una lengua- tanto a la memoria como al olvido783. El sobreviviente al que alude Mosca en muchos de sus cuentos, ese ser desgajado de s mismo, separado de lo social, ve en su incapacidad de decir la nica forma de dar testimonio de lo que existe: la banalidad que se proyecta como matriz de la sociedad en la que Mosca instala sus cuentos. El narrador encuentra su voz en la imposibilidad de decir, lo indecible es su discurso. La autora se pregunta en uno de sus ensayos: La literatura es un testimonio? En la esfera del lenguaje, en la representacin de los lmites, el contorno, los bordes que definen, figuran, constrien, sucede la posibilidad del ejercicio tico. En total libertad, la literatura siembra nuevos sentidos,

782

Dos noticias recientes evidencian la fractura aparecida en la figura del testigo. Una es la protagonizada por Enric Marco Batlle, quien fuera presidente de la Asociacin Amical de Mauthausen, hasta que esta misma asociacin le inst a abandonar el cargo tras haber confesado que en 1978 invent que haba padecido el horror nazi en el campo de concentracin de Flossenburg. Marco ha sostenido y alimentado durante treinta aos este relato imaginario de lo acaecido porque "as la gente le escuchaba ms y su trabajo divulgativo era ms eficaz segn cita el diario El Mundo e su edicin del 12 de mayo de 2005. Gregorio Morn escribe un artculo en La Vanguardia del da 18 de junio de 2005 aborreciendo Marco. Dice de l que despus de ser cmplice de los verdugos asume, cuando desaparecen, el papel de vctima y es entonces ms vctima que nadie porque nadie como l ha ejercido de verdugo, y ha visto sufrir, y nadie como l sabe lo que debe de sentir una vctima (...), el impostor que asumi el papel de represaliado en los campos de concentracin nazis y que lleg a ser su representante ms cualificado en Espaa (...). Que un tipo se haga pasar por vctima y lleve aos explicando por colegios, institutos y universidades cmo se sufra en los campos de exterminio a partir de su experiencia y que luego resulte que es un impostor, un tipo que se apunt para trabajar con los nazis como obrero voluntario en los astilleros de guerra de Kiel (...). La media anual era de 140 conferencias, pagadas por supuesto. Aadan viajes, emociones intensas ante un heroico personaje y sobre todo, sobre todo la manera de contar. He ledo la carta a un compaero de celda concentracionaria donde no estuvo nunca y los versos deleznables- evocando la Navidad de 1944 en el campo de Flossemburg. (...) los mejores son los que han muerto, los que sobrevivimos siempre hemos traicionado algo. El nico mrito del superviviente es haber ganado la vida a costa de entregar otro montn de cosas, entre ellas la capacidad de contar. Otra noticia que apunta en la misma direccin es la de la catalana Alicia Esteve Head, quien se hizo pasar por sobreviviente del atentado que derrib las Torres Gemelas de Nueva York. No slo cambi su nombre por el de Tania Head, sino que elabor un personaje con historia propia, con un curriculum inventado segn el cual haba estudiado en las universidades de Harvard y Stanford, adems de inventarse una relacin sentimental con uno de los desaparecido en la catstrofe, cuya familia no tard en desmentir. Adems, la impostora haca de gua en excursiones guiadas en las que relataba el horror de la escena que supuestamente haba vivido de una forma minuciosa y con abundantes detalles, lo que la converta en una entelequia: el testigo ideal. 783 AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 165.

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elabora su crtica al mundo, acaso a la falacia forjadora de los mismos valores. (...) La literatura juega ms all de las formas del bien y del mal, el artista (como el fauno desollado de Giorgione) toca lo indecible, est ms afuera y critica o parodia o sustituye el mundo, la vida y las gentes. Su materia es la comunidad de habla que somos. Cada escritor ver en su mundo la posibilidad de la voz y la forma que lo constituye, sta moldear su tica, no su prescriptividad: sino horizontes de vida iluminados784. Narracin y revuelta van juntas de la mano. Si se reflexiona: lo escrito es un ensayo785, leemos en el cuento Iguana. Ya no hay nada que contar, ms que esa enorme banalidad que ha sustituido a la naturaleza786. La narracin ya no es la bsqueda de un centro, ya no es una respuesta, ya no es un espejo compensatorio de lo que falta. La narracin ya no sutura ninguna herida: la narracin es la herida misma. Contar es no dejar que la herida cicatrice, mantener sangrante la brecha que nos dice que no hay nada que contar. Lo escrito es un ensayo, una revuelta, cuando se cuenta que no hay nada que contar, y que no hay cmo contarlo. Miren el mundo, no hallarn ms que su re-creacin, su siniestro remake, y eso es lo nico que se puede contar. Gran irona: si hay que ser realistas, si hay que ser mimticos, escribamos exactamente sobre lo que hay: nada. Nada queda, de nada se habla. Lo que nos queda es hablar. Lo verdadero es que no hay verdades que contar. El hecho mismo de contar es la revuelta. Si hay que ser verosmiles, digamos que no hay nada que decir. Contar desde los mrgenes, narrar desde los espacios vacos relatar desde la nada el sino trgico787 de lo que somos. Retomando las palabras de Agamben, Sonia Mattala afirma que la tica del testigo se identifica, entonces, con una tica del sujeto: dar testimonio de una experiencia sabiendo que no todo puede decirse, renunciando al pensamiento omnvoro, totalizante y totalitario. Dar testimonio es exponerse en la afirmacin sin dejar de hacer evidente su sombra de no-dicho788. Es interesante cmo anuda, en este punto, la emergencia de esta tica del sujeto no slo con los diferentes movimientos sociales de madres y abuelas de desaparecidos, que edifican su discurso sobre esa misma carencia y que, negndose a construccin de monumentos conmemorativos de las masacres;
784

MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 90.
785 786

MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 9. Op. Cit., p. 9. 787 Op. Cit., p. 9. 788 MATTALA, Sonia. Mscaras suele vestir. Pasin y revuelta: escrituras de mujeres en Amrica Latina. Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2003, p. 89.

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pretenden no cerrar la herida, dejar abiertas las tumbas para que el testimonio siga actuando en el presente, para que no ingrese en la momificacin del archivo789; tambin advierte en la produccin de numerosas escritoras este discurso que testifican desde su misma imposibilidad de decir, escritoras que han convertido, con frecuencia, el acto enunciativo en una escena, desde la cual recusan tpicos sociales haciendo emerger nuevas imgenes de las mujeres y nuevas figuras de la subjetividad, recortadas sobre las pasiones del ser. Figuras que ponen sobre el tapete de la creacin artstica una forma de revuelta que representa la querella de las mujeres. (...) El sentimiento general de desasosiego y el malestar que nos convoca (y no creo que esta convocatoria se restrinja al espacio de una supuesta vanguardia de las mujeres occidentales, sino que alcanza una dimensin planetaria en diferentes estratos y culturas) no es solamente una preocupacin por las injusticias que nos ataen directamente; sino que, ms all de la condicin especfica de las mujeres, se extiende a un orden social agresivo y desmemoriado; planetario, es cierto, pero vivido en una intensidad localizada, concreta e individual. Reconstruir la memoria, reinsertarla en la vida cotidiana, producir y fabular un pueblo y una literatura menores, es una tarea de la que se estn haciendo cargo las mujeres como reivindicacin de la pasin de vivir. (...) nos hemos hecho cargo de una nueva cultura de la revuelta790. Como dice Mattala, atendiendo a Deleuze y Guattari, una literatura menor no se define por su minoridad sino por el trato que inflige a la literatura mayor; una literatura que obliga a la lengua a delirar, a salir de su surco, a elegir caminos indirectos, femeninos; que convierte a una lengua materna en una lengua extranjera desde la cual puede fabular un pueblo. No un pueblo superior, dominante, sino un pueblo bastardo, un pueblo que falta791. La prosa de Stefania Mosca se injerta en este desvo del lenguaje, en esta negacin del discurso como verdad, en este presentir la literatura como un campo de batalla desde el que enunciar su reivindicacin y hurgar en el malestar provocado por esa enorme banalidad que ha sustituido a la naturaleza792. Mosca hunde sus races en este tipo de discurso marginal, emergente voz de la querella construida como literatura menor: Si eres mujer ests afuera. Si has nacido en el tercer mundo ests afuera. Si vives por debajo del paralelo treinta y cinco ests afuera. Si eres latino ests afuera, si eres hispanoamericano ests afuera. Si eres venezolano ests
789 790 791 792

Op. Cit., p. 90. Op. Cit., pp. 90-91. Op. Cit., p. 88. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 9.

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afuera. Estamos afuera. Pero he all los dolores que proporciona vivir en la imagen, no puedo sino percibir al todo. Al planeta. Y es cosa harto sabida que desde Irene Sez, todas las Miss Universos han sido venezolanas. El mundo existe y yo lo veo desde el borde. Pertenezco a una periferia. Una periferia como la nuestra que tiene la cruel particularidad de no verse a s misma. Ni apreciarse ni protegerse. Cuidar es querer deca la campaa famosa de Petrleos de Venezuela abriendo las puertas de los ochenta. Cuidar es querer. Y cuidar es apreciar, respetar, valorar, ver. El que mira tiene el atributo de totalizar la conciencia del cuerpo, y el cuerpo es el primer territorio que debemos ocupar793.

3.2. La narrativa de Mosca: subvirtiendo el vaco Como sujetos sometidos al imperio de la imagen como nico vehculo mediador entre ellos, la estrategia narrativa de Mosca pretende situarnos frente a una imagen, el esbozo de una escena donde no sucede nada ms que el horror de que nada suceda. Retratos de escenas donde lo cotidiano es una losa aplastante, un muro que separa al individuo de los dems. Mosca hace caer los muros; sita al individuo en crisis frente a su propia tragedia, en la que el lector reconoce la accin del simulacro y su juego de sustituciones. El discurso de Mosca recoge la pluralidad de voces con la que el sujeto interacta y se define, las reconoce como mediadoras. El mundo del simulacro recrea el mundo con el mismo lenguaje que Mosca usa para diseccionarlo, reformulndolo y convirtindolo en arma arrojadiza. Subvertir el vaco, presentarlo como la opcin de los supervivientes, nico anclaje del nufrago. Mosca se aduea de la deriva del sujeto, habla su propia voz; la subversin se logra injertndose en los cauces de mismo discurso que configura el simulacro, valindose de sus propios medios, siendo realistas y contando lo que hay: nada. Del mismo modo que el vendedor de globos se instala y encuentra su sitio en el centro del simulacro, Mosca convierte su mirada en una voz que habla desde el centro mismo del vaco, con los resortes de lo banal. Subvertir el artificio desde sus adentros, valindose de su lenguaje fragmentario y disperso. Reproducir el lenguaje popular no basta. Mosca habla desde la misma fractura del lenguaje, distancindose, de este modo, de los autores del Boom, de los que valora su uso del humor, su apuesta por lo marginal y su bsqueda de nuevos lmites para el gnero narrativo. Sin embargo, se desliga de ese
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MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 172.

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barroquismo cuya voracidad encanta a Fuentes, [y que] no es ahora suficiente para acallar el horror del mundo ltimo en nuestras ciudades reducidas a la profunda decepcin ideolgica794. Dando un paso ms, en esta nueva narrativa que se seala, las bsquedas apuntan a un territorio antiliterario, seco verbalmente, y pardico e irnico formalmente795. No hay registro posible del mismo modo que no hay sociedad posible en los cuentos de la venezolana. No hay lenguaje, no hay sujeto. Esta carencia, paradjicamente, subvierte desde sus cimientos el discurso de la denegacin; lo desmiente hacindolo hablar, sealando su artificio, desmontando sus paramentos. La representacin de la crisis actual, por su textura compleja, no es slo problemtica, sino que afecta al discurso mismo796. Mosca habla desde la fragmentacin, desde la interferencia, desde el estado procesal del lenguaje que se reinventa desmembrndose. Mosca no trata de configurar un nuevo lenguaje, no trata de componer un nuevo mundo hacia el que avanzar. Mosca no construye la utopa de forma explcita, ni expurga el simulacro de su discurso. Habla por l. Habla desde la nica verosimilitud posible en la narrativa actual: no contar nada, pues no hay nada que contar. No hay un lenguaje del nuevo sujeto en sus cuentos, sino la confluencia de todos los lenguajes, la polifona, el susurro, la tos, el balbuceo por el que habla la dispora de los grandes relatos. El murmullo del vaco, sin embargo, es otra forma de construir la dialoga. Mosca edifica un lenguaje desde sus escombros, desde la nada, desde el exceso y la superposicin de capas y discursos, desde la interseccin de todas las versiones de los social, desde el espacio banal, en medio de un ocano de voces que no tienen nada que contar ms que su propio simulacro. En un mundo que se representa a s mismo, Mosca incide en su puesta en escena, reelabora los cdigos urbanos y sita su narrativa en lo cotidiano, haciendo hablar a la herida que se abre al vaco interior. La venezolana recicla los signos, hace hablar a lo superfluo; sealando el sinsentido nos inserta en la paradoja. Lo real es que nada existe realmente; contemos que nada es real con ese mismo lenguaje del exceso que se rehace enuncindose. Mosca, haciendo gala de la reapropiacin y reciclaje797 que definen, en palabras de Ortega, la posmodernidad en Amrica Latina, hace hablar a la mscara, al rostro sin sujeto que lo sujete; hace rer al
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Op. Cit., p. 104. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 103.
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ORTEGA, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 57. 797 Op. Cit., p. 47.

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muro que separa tu vida y la ma con la propia diccin de las mediaciones. Relatos puestos en boca no tanto de los sujetos, sino de la fractura que los separa e individualiza. Justamente este hecho es el que coloca a Stefania Mosca en la estela de estas nuevas formas narrativas venezolanas que auspician, en cada comienzo, el recomienzo del gnero, enfrentarse al vaco, reconducir las frmulas desde la tabula rasa del discurso poliforme. Lenguaje desbordado, saturado, ahogado de aguazn por dentro y no meramente asfixiado desde un afuera disciplinario. La caraquea se inserta, de este modo, en una prctica terica latinoamericana que ha buscado exceder los cnones de la percepcin clsica, de la representacin naturalista, del logocentrismo patriarcal, de la dominacin etnocntrica, de la modernizacin compulsiva. Prctica que ocurre desde la intemperie del sujeto alterno, desde la celebracin del dilogo carnavalesco, desde la utpica transparencia del habla mutua798. Asumir la mascarada, hablar en ella, inmiscuirse en la oralidad que diluye las palabras en la dispersin de la red comunicativa, decir a travs del juego de roles y estereotipos, decir desde la parodia del lenguaje, desde la brecha que abre la irona en nuestra percepcin del simulacro, reformulando el lenguaje desde una escritura entre lneas, solapada, hecho marginal que erosiona mdula del sistema, traspapelada en el caos que configura los cdigos de locucin urbana. La escritura de Mosca no se rinde ante el empuje del lenguaje del horror cotidiano: lo subvierte, le otorga un nuevo sentido fundacional, inicitico, que redescubre nuevos modos de articularse con lo real. La huida cobra nueva relevancia en esta narrativa en proceso y eterna eventualidad, y permite leer lo nuevo como las pruebas de resistencia y apertura 799, con una mirada escptica ante lo que se nos presenta como real. La rebelin narrativa de la venezolana se basa en el interrogante por lo que se diluye detrs de las mscaras, en la exhibicin de la oquedad que encubren los mecanismos que convierten lo real en apariencia. Sealar el simulacro, hacer caer el traje invisible del rey y exhibirlo ante los ojos extraados del lector. Narrar la imposibilidad, la incompletud. Narrar el vaco como nico continente del individuo mediatizado; narrar el artificio como nico modo de entender la realidad. Narrar el vaco medular del ser contemporneo; narrar el abandono, narrar la intemperie. Narrar desde los mrgenes, sealar el simulacro, desnudarlo en la puesta en
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Op. Cit., p. 19. Op. Cit., p. 31.

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escena. Narrar la apariencia, situar al espectador frente a sus brillos y sus afeites. El mundo como vitrina, lo real como re-creacin y sucedneo de s mismo. El escepticismo de Mosca dirige nuestra mirada hacia el extraamiento. Alejarse de la escena, tomar distancia y otear el punto de fuga hacia el que simulacro tiende sus redes. Pasen y vean la irrealidad de las bambalinas, la futilidad de una escena sin argumento que representa el sujeto contemporneo. No historias: versiones de lo acaecido. No argumentos, sino imgenes que suscitan y mediatizan la escena. En los cuentos de Stefania Mosca, la ciudad no es un espacio, ni siquiera un tema. No se narra la ciudad, sino su ausencia, su bsqueda; el vaco urbano, el eterno fluir de sus cimientos, el constante diluirse bajo los pies del transente. Tampoco se narra la muerte del sujeto, sino el divagar del nufrago buscndose a s mismo como anclaje. Subvirtiendo la carencia, volviendo el discurso de la negacin contra sus propios intereses, Mosca hace revivir la palabra que apunta ms all del sentido, ms all del argumento, ms all de la lineal bsqueda de realidad. Sealando el silencio que eclipsa esta superposicin de voces y recluye al individuo en su imposibilidad de contacto, Mosca seala nuevas formas de interlocucin que surgen desde los mrgenes: el postmodernismo latinoamericano es, hasta cierto punto, un nuevo relato de las marginalidades y la fragmentacin donde se reconstruye la identidad de lo heterclito800. La puesta en escena del poder de las mediaciones, pone de relieve la necesidad de nuevas formas de reunin con el afuera. Explicitando el vaco, se subvierte su discurso. Relativizando los recursos de la narracin, hablando por las fracturas de lo social, parodiando el simulacro, se hace notar la ausencia de realidad que llena nuestras vidas. Asumiendo que no hay nada que decir se dicen muchas cosas, se construyen nuevos leguajes que optan no por la verdad, sino por una experiencia genuina801. Escribiendo desde los mrgenes, los bordes se convierten en focos irradiadores de un discurso insurrecto: la cultura popular ha sido una fuente extraordinaria del procesamiento de informacin conflictiva y de la reapropiacin creativa de nuevas formas y tcnicas802. Insumisin de los bordes en el mismo seno del aparato espectacular, que ocupa el vaco como eje central alrededor del cual gira y se perpeta.

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Op. Cit., p. 37. Op. Cit., p. 43. Op. Cit., p. 29.

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Segn el peruano, estas formas narrativas tratan de levantar el discurso antitraumtico, abrirlo a nuevas formas de interaccionar con el mundo, de refundar una sociedad en continuo proceso de reconfiguracin, eterna conjetura de identidad cuyo nico fin es la postergacin, la no ciudad que se esconde en lo hiperreal y nos aplaza hasta prximas experiencias con el afuera, explorar nuevos modos de narrar lo que existe de forma verosmil, colocar al lector ante el espejo en el que se sorprende como esperpento, enunciando una narrativa anticannica con los mismos recursos de los que dispone el sujeto para formularse como hiptesis. Abrir las puertas a lo nuevo a partir del extraamiento y la distancia. Revisin crtica de nuestra experiencia con el afuera convertido en simulacro, a partir de una nueva sintaxis de un habla de la sobrevivencia comn803, donde el poder de la lrica rehace la utopa literaria de un conocimiento fragmentario pero cierto del mundo en las palabras. Ms inmediata a los lenguajes de la cotidianidad, como un registro de la subjetividad conflictiva del sujeto en este fin de siglo804. Como marca del potencial subversivo de una narrativa de lo banal, podemos anudar la escritura de Mosca con esta corriente terica latinoamericana basada en la lectura de lo nuevo con la pasin crtica de los recomienzos805. Ortega cita como parte de este entramado cultural a los movimientos feministas, ecologistas, nuevas tendencias de urbanismo, movimientos tnicos, defensores de los derechos humanos... Entre ellos, el neozapatismo cobra especial relevancia por cuanto representa una forma paradigmtica de discurso de la supervivencia, que opta por una relectura crtica de lo social, por el escepticismo que se resuelve en la parodia de un sistema que se perpetua y por el uso de los mismos medios con los que se construye este simulacro: el discurso meditico que sustenta y justifica una sociedad globalizada. Al igual que la narrativa del nada que contar, el discurso zapatista elabora la puesta en escena de una nueva voz escptica, irnica, agente de la contradiccin806. El relativismo de la identidad zapatista marca un nuevo foco de la enunciacin: un narrador que son todos los narradores, todas las voces de la diferencia antitraumtica807. Marcos somos todos, reza el lema zapatista, marca de un lenguaje inclusivo que reclama, consecuentemente, un mundo donde quepan muchos mundos. El
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Op. Cit., p. 30. Op. Cit., p. 30. Op. Cit., p. 12. Op. Cit., p. 48. Op. Cit., p. 48.

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Subcomandante Marcos, lder de la insurgencia chiapaneca, reformula su puesta en escena como actante social desde el discurso dialgico e incluyente; su voz se presenta como polifona. Por eso dice de s mismo: Marcos es gay en San Francisco, negro en Sudfrica, asitico en Europa, chicano en San Isidro, anarquista en Espaa, palestino en Israel, indgena en las calles de San Cristbal, (...) judo en Alemania nazi, (...), feminista en los partidos polticos, comunista en la posguerra fra, preso en Cintalapa, pacifista en Bosnia, mapuche en los Andes, (...) artista sin galera ni portafolios, ama de casa un sbado por la noche en cualquier colonia de cualquier ciudad de cualquier Mxico, (...) machista en el movimiento feminista, mujer sola en el metro a las 10 p.m., jubilado en plantn en el Zcalo, campesino sin tierra, editor marginal, obrero desempleado, mdico sin plaza, estudiante inconforme, disidente en el neoliberalismo, escritor sin libros ni lectores, y, es seguro, zapatista en el Sureste mexicano. En fin, Marcos es un ser humano cualquiera en este mundo. (...) Todos los intolerados buscando una palabra, su palabra, lo que devuelva la mayora a los eternos fragmentados, nosotros. Todo lo que incomoda al poder y a las buenas conciencias, eso es Marcos808. Es por eso que sus detractores se han apresuraron a sacar a la luz verdadera identidad del insurgente, para acallar el susurro de la pluralidad que habla desde los mrgenes, entre lneas, apropindose del lenguaje con que el sistema queda sgnicamente saturado. Dice Blisset que justamente los oprimidos, los sin nombre han utilizado a menudo esta manera de actuar809. Uno de los mritos ms geniales de la guerrilla zapatista consisti en convertir el nombre de (...) Marcos en un nombre colectivo. Con esta prctica no slo seguan con su intencin de deconstruir el mito del lder de la revolucin (...) sino que a la vez crearon una forma nueva de mito colectivo: la persona del guerrillero real no tiene una historia clara e identificable810. Nosotros nacimos de la noche, dice la cuarta declaracin de la Selva Lacandona811. Los zapatistas emergen de la oscuridad que los invisibiliza, la noche que difumina los contornos, como el pasamontaas que, paradjicamente, hace visible la lucha. El pasamontaas es la frontera que les oculta y, al mismo tiempo, les otorga un papel central en la plaza pblica que ocupan, aunque parezca un contrasentido,
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Comunicado del 28 de mayo de 1994. P.D. MAYORITARIA QUE SE DISFRAZA DE MINORA INTOLERADA. http://palabra.ezln.org.mx/ 809 BLISSET, Luther. Manual de guerrilla de la comunicacin. Barcelona, Virus, 2000, p. 38. 810 Op. Cit. p. 40. 811 http://palabra.ezln.org.mx/

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enarbolando su inexistencia. Ocultar el rostro supone el margen desde el que se enuncian como invisibilidad, como imposibilidad e incompletud, erigiendo con este gesto paradjico un nuevo discurso que ha de revisar el pasado cultural latinoamericano basado en la carencia y la denegacin; recuperando su espacio crtico y reformulando su identidad como un proceso de reformulacin y continuidad dialgica. El zapatismo se aprovecha de los mecanismos de los que se vale el simulacro. Bertrand de la Grange y Maite Rico, en su libro Subcomandante Marcos. La genial Impostura bautizan como zapatilandia812 ese lugar en la selva a donde acuden famosos y turistas para fotografiarse con Marcos y su pasamontaas. Otra disneylandia, otro lugar creado para cegar con sus brillos y apariencias, para seducir a la audiencia, cada vez ms universalizada. Se subvierten as los valores del sistema; se aduean de los resquicios por donde se cuela una verdadera democratizacin meditica. Vuelven el simulacro a su favor, hablando desde la mascarada y enuncindose desde el centro de este nuevo reino de las apariencias. El movimiento zapatista como inaugurador de una nueva forma de concebir los conflictos sociales. El zapatismo ha virado su rumbo, dirigiendo su barco hacia lo que se ha dado en llamar neozapatismo813. Las coordenadas han cambiado. El viaje de los sin rostro comienza con una declaracin de guerra al que constantemente se alude como mal gobierno mexicano. Su barco zarpa en el sureste mexicano, en el mismo corazn de la Selva Lacandona, y en su trayecto reformula el propio estatuto de su derrotero, convirtindolo en un viaje ideolgicamente inicitico a travs de un mundo que es todos los mundos. Un viaje hacia la ubicuidad, un viaje hacia lo instantneo814. Podramos citar otros muchos rasgos, como el estilo de la prosa del propio Subcomandante, que asimilan su discurso a esta corriente cultural vislumbrada por Julio Ortega y la que, por mritos propios, debemos tambin incluir a Stefania Mosca como afirmacin de una nueva forma de narrar desde los mrgenes mismos del lenguaje.

3.2.1. Las nuevas formas de la transgresin

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GRANGE, Bertrand de la y RICO, Maite. Subcomandante Marcos, La Genial Impostura., Madrid, El Pas Aguilar, 1994. p. 353 813 Op. Cit. p. 35. 814 GONZLEZ MAR, Ximo. El viaje de los sin rostro. Anclajes y derivas de la nave zapatista, en El viaje en la Literatura Latinoamericana: El espritu colombino, Actas del VII Congreso Internacional de la AEELH (Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos). MadridFrankfurt, Iberoamericana-Vervuert, (en prensa).

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As pues, los cuentos de Mosca parecen coincidir con las palabras de Ortega y Mattala, quien advierte que en esta corriente narrativa producida por mujeres la confrontacin ha abandonado la explicitud reivindicativa y adopta hoy diversas formas de la transgresin -el cruce discursivo, la parodia, el humorismo, el enseoramiento de lo minsculo- para expresar nuevos malestares en la cultura y nuevas vas de sublimacin815. Stefana Mosca utiliza una serie de recursos para provocar en nosotros el extraamiento, para alejarnos del texto, para mostrarlo desde la distancia. Por ejemplo el cambio constante de narrador. En un mismo cuento se entremezclan los narradores, no hay una voz enunciadora de autoridad. Por lo que el narrador queda suplido por una amalgama de voces que en ocasiones crea confusin. Hay un exceso de narradores. Con la muerte del sujeto, la polifona narrativa est justificada. Adems se mezcla estilo directo e indirecto en una misma oracin. Tambin se vale de una sintaxis fragmentada, con oraciones incompletas, obviando muchos signos de puntuacin con el fin de dotar de agilidad a los enunciados que se suceden en serie, como si el cuento en s fuera un huida. Adems, las lneas argumentales no son slidas, el texto se compone de frases inconexas, en un tono muy lrico que recuerda a la poesa conversacional. Mosca encuentra en lo oral el lenguaje de esta era. No parece que accin sea el inters principal de la autora, parece tratarse ms bien de crear ambientes, atmsferas, con personajes no definidos en muchas ocasiones. Pero, para qu tanto desconcierto? Qu significa en Stefana Mosca esta deliberada torsin de las normas cannicas del texto, como son adecuacin, coherencia y cohesin? Si la vida es tematizada como una huida, como un continuo correr sin sentido -una deriva-, un eterno llegar tarde, o un naufragio, este lenguaje gil y fragmentado es el lenguaje del sujeto que huye, del que llega tarde, del nufrago que no encuentra asideros donde agarrarse. Del ciudadano desorientado, desubjetivado y atrapado por la banalidad. Este lenguaje sesgado, disperso, confuso, es el lenguaje sobre el que se proyecta una sociedad fragmentada, desubjetivada; es el sinsentido de la banalidad. Es un lenguaje trivial, en ocasiones vaco, carente de sentido completo, hecho a retazos. Es el lenguaje del espectculo, que no dice nada, que no trata de decir nada porque ya no hay nada que decir, ya no hay nada que narrar. La banalidad es eso mismo, ese nada que decir ms que la continua y excesiva acumulacin de brochazos
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MATTALA, Sonia. Mscaras suele vestir. Pasin y revuelta: escrituras de mujeres en Amrica Latina. Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2003, p. 92.

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visuales. La saturacin de signos, lo que Debord llam la acumulacin de imgenes fragmentadas, provoca la prdida de significado de todo signo. El signo se vuelve autoreferencial, se designa a s mismo. Segn J. L. Pardo, del signo hoy importa su hermenutica, aquello que significan los signos en tanto que signos. Por eso el especial hincapi en la tipografa, que se vuelve un lenguaje en s mismo, un signo del signo, es decir, en un gesto de la superficialidad del lenguaje, en una inmanencia lingstica. Los cuentos de Mosca son escenas esbozadas desde una sintaxis audiovisual, un conjunto fragmentario de imgenes que se superponen y se acercan a la retrica del exceso816, que segn Jess Martn-Barbero caracteriza las nuevas formas de expresin urbana. En un mundo donde la cultura es otro espejismo, el individuo debe encontrar nuevas formas de expresin. La narrativa de la banalidad de Stefana Mosca pasa por ese desvo sintctico, por la flexibilizacin de la figura del narrador y por una deliberada torsin de las normas cannicas del texto, como son la coherencia y la cohesin. Lo argumental tiene poca cabida en los cuentos de la venezolana, la accin de unos personajes a travs del espacio y del tiempo tiene poco sentido en el marco de una ciudad lquida.

3.2.1.1. Contar desde la irona El humor es la matriz sobre la que se proyectan la mayor parte de los relatos de la escritora. Ese humor que nace de la distancia del ojo que observa la escena sin alusiones ni expectativas, como quien presencia una bufa817. El humor permite el distanciamiento del lector, la mueca escptica que reconsidera el texto y lo recoloca en oro contexto. Hay, socavada, en el ejercicio ritual de las banalidades, de las ceremonias fatuas y el contacto social, una tragedia convexa que puede verse justamente desde la acritud. Desde la risa movida por la mueca, la risa del desacomodo. Para los herederos de la ruptura formal de un siglo como este, que pudo jugar a realizar el exterminio para completar y ejecutar su idea de perfeccin, el humor no puede estar libre de crueldad. Nace de la escena pattica inenarrable. Ante modelos que interiorizan

desordenadamente la tradicin, el cine mexicano y el orgullo espaol, por ejemplo.

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MARTN-BARBERO, Jess. De los medios a las mediaciones, Bogot, Convenio Andrs Bello, 2003, p. 161. 817 MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, p. 157.

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Hasta cuando podr decirse estticamente que la injusticia y la depravacin del poder han llenado de miseria y hambre cada una de las calles de esta ciudad?818. La risa surge del escepticismo, de la mirada de sospecha y desencanto del sobreviviente. Nuestro humor lleva la marca del hasto, de la falta de fe. No puedo creer, a estas alturas, ni en el nmero de mi cdula de identidad: aunque es el mismo que el de mi pasaporte, no me hace dueo de integridad alguna819. Ms que un acto cotidiano, es un mecanismo de subversin. El humor altera la materia textual; transforma las palabras, les otorga un nuevo sentido de resistencia ante el vaco y el horror que nace de lo cotidiano. La risa es una frmula, esa risa que permite plasmar un profundo sentido del mundo. La respuesta de esa mueca amarga donde sostengo mi asombro y con poca paciencia mi vida820. No es un gnero, es una forma compositiva, un instrumento821 narrativo a partir del cual se construyen los cuentos de Stefania Mosca. Narrar desde el afuera hecho centro, contar desde un punto marginal, obliga al humor como mecanismo de transgresin. La rebelin de los lenguajes crea subterfugios y cavidades en el discurso urbano de la banalidad, erosionando esta roca desde dentro, dndole la vuelta al sentido literal del texto. Cuando se escribe desde el margen, el tono es indirecto. El humor surge para radicalizar ms an el mundo que pretendemos representar, la ciudad perdida. La misma que nos habita y sin la cual no sabramos existir. El humor sirve para distanciar los elementos de una modernidad agotada822, en definitiva, para exorcizar antiguos y rancios discursos a travs de su parodia, para espolear nuevas formas de lectura de lo nuevo proyectadas sobre la banalidad como tragedia cotidiana, para cicatrizar la herida mortal, la ponzoa que ha engendrado esta poblada decadencia, o ms bien, este fin irresoluble, este pasmo ante el nuevo milenio (...). Si ahora no le abrimos paso a la risa, no escucharemos el planteamiento mordaz que rueda desde las calles hasta la sabida contienda de nuestras ideas con la realidad823. ste es el fin crtico de la risa, distanciar, desmenuzar, subvertir; una cualidad de cierto tipo de prosa (...) que tiene la facultad de seguir el pulso del humor posee por reflejo tambin la capacidad de desenmascarar, de delatar las envolturas verbales e ideolgicas que embrollan al objeto. Es un modo de recuperar y actualizar ciertos
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Op. Cit., p. 49. Op. Cit., p. 49. Op. Cit., p. 50. Op. Cit., p. 56. Op. Cit., p. 51. Op. Cit., p. 51.

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verdaderos sentidos en este laberinto de las falsas mscaras824, ya que la risa es el pensamiento que recoge las muestras de la paradoja825 en la que se injertan las vidas de los personajes. La irona es en Stefana Mosca el elemento que permite establecer cierto distanciamiento con la materia tratada. En una novela de la venezolana, titulada La ltima cena, leemos lo siguiente: musitaba interrumpidas reflexiones en torno al patetismo y el humor como los extremos que sostienen la creacin literaria, el uno perteneciente a lo confesional, el yo que aparece en la imagen creada, y el otro, la distancia del yo que esculpe la imagen. La mueca, la mscara necesaria para trabajar, cincelar la materia del arte826. En este sentido, el humor es clave en toda la obra. Lipovetsky califica al posmodernismo como la verdadera era humorstica, dado que la ausencia de fe posmoderna, el neo-nihilismo que se va configurando no es ni atea ni mortfera, se ha vuelto humorstica; (...) como las otras grandes divisiones, la de lo cmico y lo ceremonial se difumina827. El humor posmoderno se banaliza. (...) Banalizacin, desubstancializacin, personalizacin, (...). El nuevo hroe no se toma en serio, desdramatiza lo real828. Adems, el humor tambin se interioriza, se vuelve sobre el sujeto. El ejemplo ms claro son las pelculas de Woody Allen, quien para Kenneth J. Gergen es el maestro de la autorreflexividad829 que inspiran los aires escpticos posmodernos. El humor siempre es analtico con la subjetividad, y el blanco de la irona de la venezolana ser la propia subjetividad posmoderna, diseminada, a la deriva en un mundo de roles y apariencias. Apunta Gergen que las personas existen en un estado de construccin y reconstruccin permanente; es un mundo en el que todo lo que puede ser negociado vale. Cada realidad del yo cede paso al cuestionamiento reflexivo, a la irona y, en ltima instancia, al ensayo de alguna otra realidad a modo de juego830. Para l, la irona es consecuencia de la licuacin del yo, de la pluralidad de voces que han invadido al sujeto y le obligan a replantear sus presupuestos a cada instante. Identifica la situacin posmoderna como una gran crisis de las verdades, que considera las pretensiones de verdad y de rectitud como construcciones de comunidades que tienen intereses, valores y estilos de vida particulares. Como consecuencia, las preguntas
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Op. Cit., p. 52. Op. Cit., p. 48. 826 MOSCA, Stefana. La ltima cena. Caracas, Monte vila, 1990, p. 11. 827 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 137. 828 Op. Cit., p. 142. 829 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 193. 830 Op. Cit., p. 27.

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cruciales ya no se dirigen al mundo como es, y pasan a centrarse en el mundo representado. (...) Con esta traslacin de los objetos a las objetivaciones, de la realidad a las construcciones de la realidad, cruzamos por cierto el umbral que nos hace ingresar en un vrtigo virtual de duda sobre el yo (...). Pero una vez desatada la duda, enfrentamos la horrible irona de que las dudas mismas que uno alberga estn sujetas a la duda. Despus de todo, no son sino construcciones del mundo basadas en un determinado punto de vista. (...) Cada nueva duda que se aade se enrosca para morder su propia cola831. Esta es la duda que Mosca siembra en sus textos, el vrtigo ante el que nos instala cuando leemos un texto atravesado por su irona. A raz de tomar la irona como un tamiz a travs del cual redirigir el texto hacia un nuevo destino, la parodia de lo real surge como principio fundamental de esta narrativa. El tono carnavalesco del que habla Ortega, es el registro desde el cual leer la reformulacin textual humorstica y exagerada. En el Renacimiento, la risa no era un juego inocuo, no desde la pluma del escritor832. Mosca se refiere al comentario de Bajtin acerca de la funcin del humor en la narrativa renacentista, que Mosca hace revivir en sus cuentos. El humor no es un dispositivo inofensivo, cuando la escritora toma su pluma y deconstruye el hasto. Si, como decan los situacionistas, el aburrimiento es contrarrevolucionario, podemos concluir que el humor es un modo de subversin. Volviendo al discurso de Gergen, diremos que las ironas de la autorreflexin con las que habla el lenguaje posmoderno son, en esencia, una invitacin a jugar, ya que resulta muy difcil tomarse en serio tales revelaciones cuando se ha advertido que toda tentativa de decir la verdad, de sensatez, penetracin, inteligencia o profundidad, es una construccin lingstica prestada, ambigua y acosada por factores ideolgicos. (...) La proliferacin de la reflexividad posmoderna ha hecho de este socavamiento del ser un estilo de vida que se perpeta833.

3.2.1.2. Montar desde la parodia La parodia, ms que un gnero, es un modo de articular el relato, un estilo que lo proyecta desde las ruinas de un discurso antiguo que se muestra como irrisorio,
831 832

Op. Cit., p.191-92. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 48.
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GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 194.

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logrando la mirada escptica del lector que se enfrenta a una escena grotesca. La parodia es el tono de una representacin que llevar al extremo la carencia o el sufrimiento vividos por los personajes presos entre la dualidad de la imagen cultural y su pregunta ante la nada, personajes que reproducen modelos deformes. Lo parodiado, o mejor, lo pardico ser justamente la herencia de la tradicin cultural (...) a travs de las situaciones de vida que propone una ciudad como Caracas, donde lo impensable ocurre en cada esquina, donde conviven corrientes dismiles, donde la muerte y el goce se parecen de una forma ridcula, donde la banalidad es un espectculo grotesco de la idea de sofisticacin, etc... Este pastiche inorgnico, como la arquitectura de Caracas, crea una sugerente complejidad, registra numerosas manifestaciones y ansias que pueden conformar el giro de la materia narrativa de nuestro tiempo834. La parodia rescata el arte de recortar lo irrisorio, de sealar burlonamente, de dramatizar ridculos actos cotidianos, de exceder los lmites de la mimesis y radicalizar la futilidad de las conductas acartonadas de la sociedad Caraquea. Tambin lo apunta Gergen: con el avance de la saturacin social, acabamos por convertirnos en pastiches, en imitaciones baratas de los dems. Llevamos en la memoria las pautas de ser ajenas. Y si las condiciones se vuelven favorables las pondremos en accin. Cada uno de nosotros se vuelve otro, tan slo un representante o sucedneo. Dicho en trminos ms generales, a medida que pasan los aos el yo de cada cual se embebe cada vez ms en el carcter de todos los otros, se coloniza. Ya no somos uno, ni unos pocos, sino que, como Walt Whitman, contenemos multitudes835. Somos espectros sociales836, dice el psiclogo citando a Mary Gergen. El yo posible son las mltiples consideraciones que hace la gente acerca de lo que puede, o quiere, o teme, llegar a ser837, sucedneos de otras individualidades, directa o mediticamente relacionadas con el sujeto. Las celebridades, espectros sociales, cumplen esa funcin de foco irradiador de modelos de emulacin. Tal multifrenia deriva, segn Gergen, en una vorgine autorreflexiva que conduce al sujeto a la contraccin, a la duda, a la irona. La parodia trata de hacer confluir estos diferentes lenguajes sobre los que se construye el yo, y supone la referencia, el uso, la alusin, la mimesis y la mofa (...) de la palabra del otro. (...) La apropiacin de la palabra ajena se llena de otros
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MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 50.
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GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 109. 836 Op. Cit., p. 110. 837 Op. Cit., p. 111. Toma prestado el concepto de Hazle Markus y Paula Nurius.

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contenidos838. La parodia pretende tematizar el choque entre discursos culturales que se solapan y se repelen en las calles de la gran ciudad venezolana, configurando una voz inclusiva, interseccin de las diferentes ansias con que el simulacro hace hablar a la ciudad. La bivocalidad ser el instrumento elemental pero inmancable de lo pardico, fuera de la convivencia de la escritura con los monolticos registros de la literatura anterior839. En un mundo como el contemporneo, saturado de lenguajes y de signos, el escritor contemporneo experimenta una casi inconcebible interferencia de mundos convergentes. Hoy la escritura exige internarnos en la esquizofrenia, pasar su cuerpo por el territorio fragmentado, utilizar fuera del modelo todas las versiones que corren en el mercado como flujos orgnicos. La forma debe tender, si mira la realidad, al collage, al bricolage, a la parodia, al pastiche (...) El objeto de la parodia es el estereotipo, el mundo al revs de la expresin popular, la palabra del mundo como teatro, la apropiacin de lenguajes diversos, lo real pegado a lo real, el simulacro del simulacro840. En este sentido, el intertexto en la narrativa de Mosca va ms all de la cita textual de otros autores: Mosca inserta en un nuevo contexto los diferentes modos e habla que configuran las ciudades, los diferentes discursos, registros, gneros narrativos, la cancin popular, el periodismo, el melodrama; diferentes formas de articulacin y mediacin social, tonos de elocucin que confluyen en la urbe, etc. Surgen de nuestro interior numerosas voces, y todas ellas nos pertenecen 841, como seala Kenneth J. Gergen. De inters resulta la definicin de collage que retoma Gregory L. Ulmer del Grupo Mu de Lieja: Tomar un cierto nmero de elementos de obras, objetos, mensajes preexistentes e integrarlos en una nueva creacin a fin de producir una totalidad original que manifiesta rupturas de diversas clases842. Se incide de este modo en el carcter trasgresor de este reciclaje de discursos que reinserta para crear nuevos significados y nuevas formas de contar. Seguidamente, Ulmer se refiere a Walter Benjamin y Bertolt Brecht, cuya idea de montaje ilustra el potencial productivo del collage843. El ensamblaje de elementos preexistentes dota al texto de un carcter subversivo y
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MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 73.
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Op. Cit., p. 55. Op. Cit., p. 69. 841 GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 125. 842 ULMER, Gregory L. El objeto de la poscrtica, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p. 127. 843 Op. Cit., p. 129.

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constructivo, el montaje no reproduce lo real, sino que construye un objeto (...) o ms bien monta un proceso (...) a fin de intervenir en el mundo, no reflejar, sino cambiar la realidad844. Derrida respalda la teora del montaje con su gramatologa, segn la cual el collage presenta una doble lectura: la del fragmento percibido en relacin con su texto de origen y la del mismo fragmento incorporado a un nuevo conjunto, una totalidad diferente845. Superando el modelo del signo de Saussure, que relaciona simtricamente significante y significado, se intuye una nueva naturaleza sgnica, en la que significantes y significadores estn separndose continuamente y unindose de nuevo en otras combinaciones846. El arte de la parodia, de la reconstruccin, de la inversin del significado, se explicita, adems, como un modo subversivo de actuacin social, fomentado por viejos y nuevos movimientos sociales. Esta prctica de la revuelta ya fue llevada a cabo por los situacionistas franceses, claro precedente a la hora de valorar este tipo intertextualidad como una experiencia en esencia transgresora. El trmino dtournement847 viene a significar una desviacin, una variacin en el mensaje original. Se trataba de usar el discurso de la cultura de masas, e invertir su significado. Ms que una accin concreta, era una forma de entender las acciones. El dtournement implica una relectura de algo, darle la vuelta como un calcetn a las ideas, transgresin de frases, iconos, citas literarias, modos tradicionales de creacin artstica... Podramos entenderlo como una especie de reciclaje artsticocreativo, donde todo conocimiento o materia del pasado puede (y debe) reinterpretarse. Los situacionistas impriman panfletos con vietas de cmics clsicos, cuyos dilogos originales haban sido sustituidos por lemas situacionistas. El arte es juego, reinvencin, reutilizacin de antiguos conceptos, catalogados en base a los esquemas de la modernidad, para llevarlos a un nuevo terreno donde vuelvan a cobrar vida.

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Op. Cit., p. 129. Op. Cit., p. 132. Op. Cit., p. 133. Suele traducirse como desvo.

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Si nos fijamos en el cine de Guy Debord, notamos la presencia abrumante de esta prctica. En pelculas como In girum imus nocte et consumimur igni848 (1978), considerada su mejor pelcula, se intercalan minutos de silencio con fragmentos de pelculas clsicas, anuncios, programas televisivos... Slo un lenguaje fragmentario y lleno de silencios con fondo en negro es el lenguaje de una sociedad que no dice nada, que no comunica. Este lenguaje de la separacin es el lenguaje del propio espectculo. Pero lo que nos interesa es el reciclaje de imgenes que observamos de forma masiva en la pelcula La sociedad del espectculo (1973). Sin demasiada lgica ni motivacin, a la concentracin fragmentaria de imgenes procedentes de filmes de otros autores o imgenes tomadas de diferente procedencia -muy pocas imgenes fueron grabadas por el propio Debord- se superponen fragmentos del libro que lleva el mismo ttulo849. Su primera pelcula, Hurlements en faveur de Sade (1952), fue un escndalo. Sobre la pantalla, a veces en blanco, a veces en negro, se poda escuchar un collage de citas, consignas letristas, reflexiones tericas... La pelcula se inicia con la siguiente afirmacin, seguida de una sugerente propuesta: El cine ha muerto. No puede haber ms pelculas. Si os parece pasamos al debate. Al final, slo se oyen veinticuatro minutos de silencio sobre fondo en negro. Naomi Klein850, por su parte, tambin reconoce la importancia de esta sistemtica revisin y descontextualizacin de las citas en la sociedad contempornea, como reaccin al sentido nico. Habla de la actual piratera publicitaria851, una accin que trata de aprovechar las vallas publicitarias, sus dibujos, sus logos, sus mensajes, para darle la vuelta y otorgarle un significado nuevo. Se buscan anuncios para adherirle o quitarle elementos, corregir, tachar, usar los materiales del capital con un fin totalmente divergente. Adems, Internet ha supuesto un verdadero empuje a esta tcnica, y mediante programas fciles de usar, uno puede ejercer la transformacin de la mscara del espectculo.

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Palndromo latino que significa damos vueltas en la noche y somos devorados por el fuego. La prctica cinematogrfica de Debord es bastante diferente de la de, por ejemplo, Godard, a quien el situacionista haba tachado de acoger (copiar) en sus pelculas ideas de otros autores, adems con el fin de comerciar con ellas y de este modo ser partcipe del espectculo del arte. Godard representaba para l la figura del artista vendido a la dictadura de la mercanca. 850 KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paids, 2001. 851 Tambin son conocidos como culture jammers.

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Dice Klein que los pirativistas despliegan sus actividades en Internet, y se dedican a invadir las pginas corporativas para plasmar sus propios mensajes en ellas852. Podemos indagar ms en estas actividades llamadas piratas. Si introducimos en el buscador Google la palabra ladrones, nos remite a la pgina de la SGAE -Sociedad General de Autores Espaoles-. O si buscamos miserable failure, la primera opcin de bsqueda es la pgina oficial de George W. Bush. En cierto modo, resucitado y actualizado, es un dtournement del mensaje oficial. Recordemos, de forma ilustrativa, los consejos de Tristan Tzara para componer un poema dadasta: Coja un peridico. / Coja unas tijeras. / Escoja en el peridico un artculo de la longitud que cuenta darle a su poema. / Recorte el artculo. / Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo y mtalas en una bolsa. / Agtela suavemente. / Ahora saque cada recorte uno tras otro. / Copie concienzudamente / en el orden en que hayan salido de la bolsa. / El poema se parecer a usted. / Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo 853. El poema se parecer a usted, sujeto mediatizado, aleatorio, sin sentido. Aunque en principio pareciera lo contrario, Tzara advierte que este escritor es original en el sentido dadasta de la palabra, es decir, un autor que sabe disponer de los otros textos, de otros discursos y formas de lenguaje, fragmentarlos, fagocitarlos de forma desordenada, sin jerarquas, sin orden, sin sentido. Adems, el hecho de que sea un peridico, acaba por admitir la influencia de los mass media, que se filtra en todas las prcticas literarias. El mismo carcter subversivo exhala la parodia del melodrama en los relatos de Stefania Mosca, quien se vale de los rancios lenguajes folletinescos para elaborar algunos de sus textos. Podemos dirigir nuestra mirada hacia el cuento El fin, donde la venezolana hace que un personaje escenifique el discurso de la histeria femenina, tan usual en este tipo de romances. Simulacro pardico de un simulacro anterior, el que la protagonista elabora para otorgar un sentido al resquebrajamiento de la unidad854, a la ruptura traumtica con el ser amado: Es el fin dijo la muchacha a su imagen en el espejo855. La chica se configura, escenifica frente al espejo, ensaya sus aspavientos, el reflejo de su semblante como ficcin de s misma. Luego volte el rostro en un gesto
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KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paids, 2001, p. 335. VV.AA. Siete manifiestos DADA. Barcelona, Tusquets, 1972. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 29. Op. Cit., p. 29.

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dramtico856, sobreactuando su papel, siguiendo los rituales y ceremonias que recrean el fin. Su interrogacin ante el vaco que la asalta se resuelve en una serie de preguntas retricas que apuntan a la falta de sentido, por una parte, y por otra al discurso de sentimental tramado por la tradicin melodramtica y folletinesca: Por qu no me lo dijiste? Por qu te congraciabas, me rondabas, por qu?857. El patetismo y complacencia en el dolor que representa la muchacha son marcas que permiten advertir la inversin irnica del lenguaje que configura las telenovelas, con sus tpicos, su retrica y su grotesco dramatismo. La protagonista se tira sobre la cama como en un desmayo histrico, sus muslos tensos, rgidos, paralizados858, y en este retrato de la escena propuesto por la autora venezolana, vislumbramos una intencionada afectacin en los modos de comportarse ante la tragedia, total adaptacin a los modelos propuestos y repetidos hasta la saciedad por antiguas tradiciones narrativas. Ella se tira, voluntariamente; no cae, no se desploma. Simula un desmayo, hace suya la respuesta histrica de las mujeres en las novelas romnticas y melodramas televisivos. Ridculos, con nuestros personajes ajados, con la ineficiencia del estereotipo mismo, que vive y se aposenta y se apodera de cada actualizacin; no pretendemos el destino, sino esta mera sobrevivencia. (...) Ese es el material del que dispone el narrador859. La herencia retrica del folletn impone sus moldes, literaturiza la vida. Propone una serie de estereotipos que suponen la nica forma de actuacin en el teatro del mundo, y uno de ellos es el parodiado a travs de este personaje arrastrado por las procelosas aguas del apasionamiento. Apunta Gergen que se han documentado numerosos casos de personas que actan segn lo que vieron en televisin860, reinterpretando un guin y asimilando su discurso. Es la pasin. Las divinidades del dolor861. La mujer acta en consecuencia, representa la farsa que la engulle, que la convierte en vctima de la tragedia; todos caemos en lo mismo, otra persona tiene la culpa, todos queremos desesperadamente ser vctimas. Una apreciacin un tanto

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Op. Cit., p. 29. Op. Cit., p. 29. Op. Cit., p. 29. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 71.
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GERGEN, Kenneth J. El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo. Barcelona, Paids, 2006, p. 89. 861 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 29.

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neurtica862, que convierte a la protagonista en un modelo de patetismo. Pero el dolor reconforta, y esa es una de sus divinidades. Somete a la chica a los cauces por donde fluye el despecho; la obliga a seguir el guin que debe representar ante el espejo, regodendose en su sufrimiento, complacindose en su victimismo. Y se contorsionar en su dolor. Nada la seduce tanto como esta muerte863. El banal sufrimiento de este prototipo del patetismo es presentado a ojos del lector de forma que le provoque extraamiento, una mueca burlesca ante comportamientos hinchados por su artificiosidad y encasillamiento en moldes anacrnicos. Este desfase es lo parodiado, el objeto de burla e inversin, el blanco de esa risa amarga que nos caracteriza en los ltimos tiempos, en desventaja del exotismo y la magia tipificada. En la risa, no cabe duda, somos nosotros mismos864. En este texto, como en muchos otros de la produccin de Stefania Mosca, el amor es una puesta en escena en la que se representa la farsa de los sentimientos: el amor es un contagio del libro865, una patologa, dice la propia autora refirindose a las palabras de Ren Girard. El amor y su escenificacin tienen ms de literatura que de realidad, y en este sentido, la mujer (...) an suspira y siente suya esa melancola de los ocasos. An la mujer all, frente a su amor imposible, deambula secretamente hasta en las actitudes de mayor avanzada e independencia. No es casual que la telenovela sea un gnero de Latinoamrica866 y un gnero propio de la mujer, el melodrama por entregas y los suspiros redundantes de la contencin867; una forma del pasado, ubicada en el germen de la masificacin de las mediaciones comunicacionales de la urbe868. Por eso citar a Lawrence Durrell, poner en boca de una misma la parafraseada frmula de Melissa, Je suis devenue la solitude mme869.

3.2.1.2.1. Estereotipos: la muerte del hroe La parodia supone hacer hablar al simulacro, mostrarlo grotescamente, exhibirlo engalanado por el rancio discurso que ser objeto de burla, mostrar el lmite, el quiebre, el falseamiento de las formas culturales. Lo que se pretende de algn modo
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Op. Cit., p. 29. Op. Cit., p. 30. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, Op. Cit., p. 74. Op. Cit., p. 74. Op. Cit., p. 76. Op. Cit., p. 78. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 29.

p. 69.
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denunciar, mostrar, es el equvoco, el punto de corrosin, aquello inconcebible que hemos llegado a ser870. En este sentido, los estereotipos juegan un papel importantsimo en la narrativa de lo banal. Convertir un personaje en un estereotipo subvierte los esquemas de la narracin, hace reconsiderar la relacin del sujeto con el afuera. La verdadera carga crtica de los relatos de Mosca nace con la parodia de los estereotipos de nuestra sociedad, sus registros, sus valores rotos, la ineficiencia de sus premisas discursivas, la fatuidad de sus clases y sus convicciones871. La crtica nace de la friccin, del encuentro de dos mundos que se repelen. Lo parodiable arranca cuando un modelo y un estereotipo se enfrentan y corroboran la falta de vigencia de ambos en un mundo que perdi para siempre872, incidiendo en la idea de que la nueva generacin puede decir que no se parece a nada y que ya no tiene espacio donde proyectarse873, porque ya no un discurso capaz de engarzar al individuo con su mundo, no hay un contenido slido en los lazos sociales. La parodia nace del desencanto. La parodia nace con la extraificacin de lo obvio874, cuando nos sorprendemos de la naturalidad con hemos asimilado ciertos discursos condenados a extinguirse. Con el fin de los grandes relatos que sustentaban las andanzas de la cultura, otorgndole un sentido y un destino al que dirigir los pasos de la sociedad en su conjunto, el nuevo individuo no encuentra cimientos sobre los que levantar su existencia. La utopa se ha agotado, slo nos queda la parodia y la inversin875. Slo queda rerse de lo que queda, hacer lea de los discursos cados en la ms tosca anacrona, exhibir al mundo ridculamente disfrazado de lo que ya no es, hablando lenguajes que ya no se entienden ni dan cobijo al sujeto en esta intemperie de los tiempos. En palabras de la propia autora, el hombre contemporneo no tiene relato anterior al cual adscribirse, sino la numerosa y ya catica presencia de elementos que diversos, lenguajes antagnicos o intrascendentes, populares, pblicos o literarios. (...) El nico modo de actividad crtica practicable por el pensamiento es reconocer, en los lenguajes activos o puestos en el pasado, un punto (de fuga), la interpretacin donde se origine alguna forma germinadora876.

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MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, Op. Cit., p. 60. Op. Cit., p. 52. Op. Cit., p. 52. Op. Cit., p. 63. Op. Cit., p. 51. Op. Cit., p. 68.

p. 70.
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Por eso entendemos que Mosca encuentre en el humor el arma ms eficaz para desenmascarar al mundo del simulacro, ese punto de fuga al que dirigir la mirada crtica: La parodizacin del ambiente, que reproduce la narrativa expuesta a una memoria que contextualiza sus imgenes en el entorno de una ciudad como Caracas, funciona como crtica y autocrtica. Es denuncia. El juego delator en el paisaje del fin, desconsuelo legtimo del ahora877, el ltimo recurso de la acritud, donde se fusionan fracaso y carencia, la sensacin de marginalidad y espacio escindido878. El recurso del humor incide en el mundo interior del sujeto, disecciona el malestar, lo saca a la luz de lo risible; no hay otro mecanismo como el humor para llegar a representar el mundo interior de los afectos879. De este modo, como sucede en el cuento Una cara sin nadie, en la parodia, lo autobiogrfico ser necesariamente autopardico880. La recuperacin que el protagonista trata de hacer de los retales de memoria que conforman su vida y en los que no se reconoce para nada, es una caricatura del individuo fuera de la historia, desencantado con una existencia banal y evanescente. Esa especie de autobiografa que intenta esbozar, se estrellar contra su propia imposibilidad, contra una memoria inabarcable. De modo que prefiere creer que su vida es eso, esa parodia de s mismo que configuran sus das. Qu decir tiene el protagonista de Dinero, estereotipo paradigmtico de la clase media venezolana, cuya grotesca crnica hace inventario de todos los lugares comunes que justifican lo que se exhibe como una vida ejemplar, en el mundo falso, acartonado, evasivo, fatuo y pacato de su clase881. El relato de su propia vida, truncada por el cambio de gobierno venezolano, acaba en autoparodia de su propia conducta, de su conciencia solitaria de un s mismo fragmentado882.

La mujer perversa, que da ttulo a otro cuento, es uno de estos estereotipos modelados por la venezolana reciclando materiales discursivos que surgen desde el fondo del entramado cultural que nos conforma, chocando entre s y entremezclndose. La mujer perversa teme al afuera, se enfrenta a l cada da. Por eso espa, ve sin que la vean, observa el exterior y sin querer escucha conversaciones ntimas y [mientras] trabaja los ingredientes, (...) la mujer perversa cocina sus alimentos al sesgo de la

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Op. Cit., p. 52. Op. Cit., p. 53. Op. Cit., p. 56. Op. Cit., p. 64. Op. Cit., p. 59. Op. Cit., p. 64.

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ventana883. Su ventana es su mediacin con el mundo. Al igual que el personaje del cuento El muro, esta mujer tiene en su ventana un modo seguro de conocer el afuera, traerlo hasta su casa, inofensivo, enmarcado, filtrado. La protagonista ocupa un privilegiado lugar en lo que se presenta como el centro del panptico domstico, un pliegue en el que puede dominar el afuera sin que nadie note su presencia. Los actos evidentes ocultan, con esmero y dedicacin, la finalidad de sus verdaderas intenciones. Sus armas encubiertas pasan completamente inadvertidas. Los ases se llevan en la manga884. Bourdieu dice que el trabajo domstico pasa esencialmente desapercibido885, est condenado a no ser visto, a no ser exhibido, y, cuando se impone a la mirada, es desrealizado por la transferencia sobre el terreno de la espiritualidad, de la moral o del sentimiento, que facilita su carcter no lucrativo y desinteresado886. La abnegacin de la esposa maternal victimiza y culpabiliza victimizndose y ofreciendo su ilimitada entrega y sufrimiento en silencio como regalo sin contrapartida posible o como deuda impagable887. La mujer se esconde, oculta sus intenciones, que no son otras que controlar la vida de los que le rodean, dirigir sus pasos sin que nadie lo aprecie. No slo sus vecinos o enemigos: tambin, y sobre todo, sus hijos, su marido, sus parientes. Todo en el afuera es objeto de vigilancia. La mujer voyeur se ve convertida en un ngel del hogar, ese pequeo dios que, siempre a travs de su ventana, vislumbra, domina, conoce y promueve las acciones de aquellos que estn afuera888. Aspticamente, perversamente, neurticamente encasillada en el maana, desde el adentro, tras las ventanas. Conocer el afuera le permite actuar en consecuencia. Vive encima de su marido. Ella lo sigue, le sirve, lo viste, lo cura y hasta lo baa. Conoce perfectamente sus debilidades, esas pequeas vergenzas, esos sentimientos imposibles, esas cosas sublimes con las que an un hombre generalmente suea. La mujer perversa mima a sus hijos. Ha dispuesto claras las guas y luces de sus destinos889. Nada puede escapar a su imperio domstico: su espacio es su hogar y todo en l depende de ella. Aunque nadie lo sepa, o sobre todo por eso. Se representa en su rol, asume su papel de ama de su casa, duea de cuanto queda dentro de las paredes. Ms
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 67. Op. Cit., p. 67. BOURDIEU, Pierre. La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 121. Op. Cit., p. 122. Op. Cit., p. 48. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 67. Op. Cit., p. 67.

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all est el afuera, recortado por el marco de la ventana. La mujer perversa ha perfeccionado, a lo largo de los aos, su vena histrinica. (...) La mujer perversa ha sofisticado sus parlamentos, sus escenas890 en el gran teatro del espacio domstico, en la farsa de la vida familiar. Mosca enfatiza, de este modo, el carcter actoral que subyace en la puesta en escena de la seora. Su vida se reduce a reproducir el rancio discurso de la maternidad como entrega, la familia como sacrificio femenino en pro del estricto seguimiento de las normas dictadas por el cuerpo mdico891: higiene, alimentacin, salud, etc. Pero la mujer perversa es, sobre todo, un estereotipo, mera parodia de ciertos personajes de telenovela. El melodrama configura su vida; le da un contenido, un sentido a su callada existencia. Acta, es fiel al guin pardico que la somete y la encasilla, reproduce el discurso que Mosca pone encima de la mesa como quien muestra una ridcula reliquia, volviendo risible el sufrimiento, la pattica abnegacin y el vaco de lo cotidiano. Comenta Gilles Lipovetsky que al no existir por s misma, a la esposamadre-ama de casa no se la considera un individuo abstracto, autnomo, que se pertenece a s mismo892, y cita a Ivonne Sarcey cuando afirma que una mujer siempre puede alcanzar la felicidad a condicin de que no sea un individuo, sino el ser exquisito que vive fuera de s misma y para los dems893. La mujer perversa reproduce el antiqusimo discurso de la mstica del ama de casa, de la abnegacin que reconoce a la mujer como un ser dependiente por naturaleza, que vive para los dems, inserto en el orden familiar. La ideologa de la mujer de su casa se construy a partir de la negativa a generalizar los principios de la sociedad individualista moderna. Identificada con el altruismo y la comunidad familiar, la mujer no depende del orden contractualista de la sociedad, sino del orden natural de la familia. (...) Reconocer a la mujer como individuo autnomo implicara desnaturalizarla894. Esta es la mujer vaca que Mosca seala pardicamente, un antiguo estereotipo, cuyo punto lgido se alcanza a principios del siglo XX, aunque sigue filtrndose profusamente en las sociedades contemporneas de forma ms o menos velada.

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Op. Cit., p. 67. LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999, p. 197. Op. Cit., p. 193. Op. Cit., p. 193. Op. Cit., p. 193.

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Otro personaje que redunda en el mismo prototipo de mujer lo encontramos en el cuento Chica cosmo, pero no es la protagonista, sino su madre, esa seora abnegada y cuya vida es entrega: El dentista tena en casa, es decir, en la casa de Marlene un tratamiento especial, era un personaje prohibido, oculto, evadido, alguien que haba desatado el germen de la sospecha entre padre y madre. (...) Nunca supo. Pero lo cierto es que mam de sus muelas slo tena las races. Por nada del mundo iba al dentista, y si bien estaban un tanto estrechos de guita, no es como para dejarse acabar por una infeccin. No obstante, la madre sufra dignamente su sacrificio y mostraba pese a todo, repito, una sonrisa llena de luz. Esperaba (es grande su fe, aunque infundada) el da en que sera redimida, cuando se reconocer que tiene razn, que todo es una calumnia, ella no quiere nada con el dentista, a ella le urge un dentista, como una aspirina o un antibitico895. La madre personifica este papel en el que la mujer es un pozo sin fondo donde no hay reproches, sino la esperanza en que llegue el da de la redencin. La seora Daz no argumentaba, padeca soberbiamente896. Ante la sospecha de su marido, no se reafirma, no se posiciona: slo sufre. Y el ese virtuoso padecimiento personal en el que se regodea morbosamente, ese valle de lgrimas que atraviesa con sacrificio, tiene un sentido, un espectador ulterior que interceder por ella en el juicio ltimo por la verdad que la rescate. El dentista tena una hija confinada a una silla de ruedas. Era un cuadro de elevado patetismo ante el que la Seora Daz se extasiaba enormemente897. La abnegada madre de familia envidia, paradjicamente, la posicin del doctor, con un drama familiar que conmova y a la vez llenaba de envidia el corazn ardiente de la seora Daz: el peso de una cruz as la hara sublime, ay! si fuera ella, y soaba con los estertores de la plenitud, del xtasis, de la luz divina898. Esa carga conlleva una mstica muy atrayente para este personaje, construido a partir de un discurso que vacila entre el moralismo cristiano y la madre de folletn, la buena madre, la madre consagrada al bien ajeno. De hecho, Marlene siempre tuvo la sospecha de que su madre prefera verla atrasada mental o paraltica, a verla tal como era, y ahora lo confirmaba. Cmo puede darle poliomielitis a la hija de un doctor?, se preguntaba atnita la Seora Daz. Debe ser voluntad de Dios, afirmaba caritativa899, mientras soaba con convertirse en objeto
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MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 55. Op. Cit., p. 55. Op. Cit., p. 56. Op. Cit., p. 56. Op. Cit., p. 56.

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de uno de esos castigos divinos que la elevan a una; con tener algo por lo que sacrificar su vida, para poder postergarla, consagrarla a un reino venidero en el que la justicia no tendr fin. Virginia Woolf dice de este prototipo que llama hada del hogar que es extremadamente comprensiva, tiene un encanto inmenso y carece del menor egosmo. Descuella en las artes difciles de la vida familiar. Se sacrifica cotidianamente. Si hay pollo para la comida, ella se sirve del muslo. Se instala en el sitio preciso donde atraviesa una corriente de aire. En una palabra, est constituida de tal manera que no tiene nunca un pensamiento o un deseo propio sino que prefiere ceder a los pensamientos y deseos de los dems900.

El cuento Un fugitivo muestra, de forma magnfica, los modos en los que se construye un relato pardico a partir de una imagen que suscita diversas derivas narrativas. Una escritora narra el proceso a partir del cual elabora sus personajes: As que entiendo que ha llegado la hora de trabajar. Imagino historias superfluas en contenidos abstractos, como la vida ltima encerrada en esta ciudad colapso. Sus vitrinas empobrecidas, su movilidad rebullendo. Me hago cargo de los rostros y los concentro en algn intil prototipo de mi prosa901. Tras los dos puntos que cierran este fragmento, y un par de lneas en blanco, comienza otra narracin, la que la narradora hace emerger. Ms que una narracin, una imagen, una estampa extrada de la ilusoria cotidianidad902: Carlos, un estereotipo convertido en prosa, prototipo de individuo en fuga del que ya hemos hablado; un fugitivo, uno ms. Un argumento superfluo, un espacio y un tiempo abstractos, un personaje intil y prototpico, confluencia de diferentes rostros y discursos que colapsan la ciudad. El valor de esta prosa no reside, pues, en la solidez de las frmulas cannicas de narrar, ni en la nobleza de sus personajes, ni en la grandeza de las acciones; la parodia es el verdadero objetivo. Sealar lo que hay, enfocar, hacer florecer una historia de los escombros de la narracin, construir instantneas banales desde los mismos mrgenes del cuento para subvertir sus esquemas tradicionales en esta interseccin de lenguajes y rostros concurrentes, inventar otro superviviente ante el afuera, que representa su papel en el drama cotidiano en el que vive preso: Carlos termina de afeitarse, cumple el rito meticulosamente, el agua caliente, la brocha, la hojilla chillante. La rasuradora haca
900

Citado en CASTELLANOS, Rosario. La mujer y su imagen, en Mujer que sabe latn... Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 14. 901 Op. Cit., p. 45. 902 Op. Cit., p. 45.

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surcos en su rostro. Ese rostro tan amado. Luego se viste y, en la medida de lo posible, cuida los detalles. Busca un destino en la calle. Tomar un jugo en la panadera. A veces se encuentra con alguien. Pide tostadas con mantequilla como si estuviese en Madrid903. Mosca coloca como narradora de este texto a una mujer escritora, casualmente. Ms all de las suspicacias que podra originar este hecho, lejos de rastrear las marcas autobiogrficas que ya han pasado al plano de la ficcin narrativa y de la autoparodia, debemos sealar -incidiendo en una de las posibles lecturas que acepta el texto y en la que los lmites textuales entre narrador y personaje quedaran diluidos-, los diferentes niveles que presenta el relato y su interrelacin. Se presenta ante el lector un cuento que incluye otro cuento, como en un juego de muecas rusas. El narrador interpela de igual modo al lector como a los propios personajes, de este modo hace confluir al narrador, al lector y al personaje en un mismo plano, propiciando la interaccin y rompiendo las distancias prototpicas entre estas categoras. Las voces de la enunciacin quedan por tanto diluidas en el propio devenir de la escritura, incidiendo en el extraamiento del lector. Recapitulando, Stefania Mosca, escribe la historia de otra escritora, que a su vez narra un instante en la vida de Carlos, un personaje estereotipado, nica realidad en un mundo vaco y sin contenido, y a quien parece dirigirse directamente, al final del relato, la propia narradora que lo ha creado, recriminndole su ausencia: -Un momento- le digo consternada, ya sola ante su ausencia-. Pero si ni siquiera hemos hablado904. De nuevo el contacto es insostenible. La huida del personaje representa el nico

protagonismo posible, porque no hay actancia ms all de la fuga del sujeto. En definitiva, cabra decir, citando a la propia Stefania Mosca, que la parodia en la produccin literaria contempornea se debe a que es un excelente instrumento para pasearnos en esta abigarrada convivencia de expresiones culturales que, devaluadas unas, tergiversadas otras, asimiladas, sincretizadas o extintas, viven en nuestro entorno y confunden, alambican an ms los argumentos, las imgenes de la memoria. (...) Ser la parodia una va expedita para elaborar la crtica a las formas, (...) denunciar el simulacro, subvertir, a travs de la risa, el fallido mundo lgico de las apariencias905. El humor puede crear una nueva perspectiva, un nuevo discurso de que se enuncia desde
903 904 905

Op. Cit., p. 45. Op. Cit., p. 46. MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999,

p. 79.

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el propio centro de lo banal para, catrticamente, atisbar el surgimiento de un nuevo individuo. Acaso la risa o los sentimientos nos lleven hacia una nueva coherencia. Sabiendo que, aunque parezca un contrasentido, slo los nihilistas vern el nacimiento del hombre nuevo906.

3.2.1.3. Pasen y vean. La concepcin pictrica del relato Mosca nos invita a situarnos delante de este cuadro compuesto por pinceladas del lenguaje, muchas veces inconexas. Pero detrs de esta diseminacin, si nos alejamos del cuadro, vemos enmarcada una atmsfera, una imagen. Los cuentos de Mosca no cuentan: muestran. Nos hacen contemplar el espectculo de la parodia como lo que somos: pasivos consumidores de imgenes, desde la separacin, desde la supervivencia. Y esta distancia es la que permite ironizar, desacralizar las banalidades sobre las que se instituye la sociedad posmoderna. Si pensamos cada cuento en trminos de un cuadro hecho a pinceladas, no es descabellado interpretar la narrativa cuentstica de Mosca como otro cuadro mayor, donde cada cuento es una pincelada aparentemente inconexa, y donde, si alejamos la mirada, podemos descubrir un personaje principal: el vaco cotidiano, la banalidad, el nada que decir. En el cuento titulado Marina observamos lo que venimos llamando la concepcin pictrica del relato: Vuelvo a describirles el cuadro. La imagen se ve desde el sitio prominente de una baha, y en el punto de fuga de la imagen...907. Encontramos, en otros textos, curiosos guios al lector, como ese enfoquemos 908 que aparece en el cuento Seres extintos, una invitacin a encauzar nuestra mirada sobre la escena que permite proyectar el texto como una pintura colocada ante nuestros ojos, es ms, una imagen fragmentada, esbozada y mediatizada por las palabras de la autora. Por otro lado, los colores cobran un significado especial, lo que redunda en la construccin del texto como imagen o estampa. La niebla gris que tienta a la mujer en Club Mediterrane, el cuento titulado El rosa color del atardecer, el verde que simboliza lo natural en el relato Seres extintos... En un artculo, Mosca define su estilo narrativo con relacin a esta prctica narrativa. El cuento debe suscitar, seducir, dejar entrever; en palabras de la autora, el cuento trazar el esbozo de los sucesos en un espacio y en un tiempo visto hacia dentro,

906 907 908

Op. Cit., p. 80. MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 39. Op. Cit., p. 103.

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concentrando su pertinencia en el desenlace. Y todo aquello que se nombra es el esfuerzo por expresar lo indecible (...) El cuento nace del pormenor, (...) el detalle en el cuento es protagnico en s mismo909. Con esto se justifica el poco peso argumental de la mayora de los relatos. Es evidente que la autora bosqueja un instante en el tiempo, que debe concentrar y suscitar. En el la narrativa breve de Mosca, la funcin del narrador es presentar la escena, acercarnos, dirigir nuestra mirada a travs de la imagen a la que nos enfrentamos, sealar burlonamente y recortar lo grotesco. Hay poco que contar. Ms que escribir o narrar una historia, destripa una circunstancia, detalla una contingencia; no es muy buena esta historia910, dice la narradora de Cuento infantil. No hay un slido hilo argumental, hay imgenes, retratos y minimalismo narrativo, concentracin en el detalle. Este cuento, desde el principio, se perfila sin verosimilitud911. Volviendo de nuevo al relato El fin, vemos como el narrador enfoca la escena, hace zoom; acerca nuestros ojos a la pantalla en un acto de minimalismo narrativo: Una apreciacin un tanto neurtica, pero que retrataba la naturaleza de la escena que presenciamos. Ahora miren, no se la pierdan912. Asistimos a la situacin que Mosca despliega para nosotros, invitndonos a observar, invitndonos a la bufa que se celebra ante nosotros. La actividad del ojo en su sincrona crea mosaicos plsticos, espacios visuales de formas fragmentarias que hablan de muchos lenguajes y proponen registros, impresiones que, sin embargo, no logran despertar la memoria perdida, mucho menos la identidad913, porque el papel del protagonista es estar fuera de la historia, fuera de su propia identidad914, un protagonista que huye de su propio desmembramiento, de la experiencia de su disolucin. Un personaje marginado que habla desde un lugar vaco que lo consume915. Interesa suscitar, dejar entrever un ms all de la contemplacin a la que el lector se ve sometido en su papel de voyeur, siendo depositario de la ulterior mirada crtica y reflexiva que propone la autora y a la que nos encamina con lo grotesco de la puesta en

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Cita extrada de un artculo de la propia Stefana Mosca, publicada en el 29 de enero de 2000 en el diario El Universal. Es posible consultar el citado artculo va Internet, en la pgina http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N87/contenido06.htm 910 MOSCA, Stefania. Banales. Caracas, Grijalbo, 1993, p. 17. 911 Op. Cit., p. 17. 912 Op. Cit., p. 29. 913 MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, p. 132. 914 Op. Cit., p. 130. 915 Op. Cit., p. 134.

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escena. Para ello, no trata de implicar al lector con sus personajes, no trata de crear empatas. Si el lector se ve reflejado en los personajes sera como objeto de mofa y parodia. Cualquier empata ser distanciada por efecto de la mueca amarga, de la irona que aleja al observador de su objeto.

El cuento La payasa Cha-U-Kao es un breve texto que Mosca elabora a partir del cuadro de Toulouse-Lautrec as titulado. Sobre esta imagen trabaja la imaginacin de la autora caraquea, y reconstruye la escena, la resucita y la hace hablar, llena de vida: La payasa Cha-U-Kao va de la mano de su madre. Una seora anciana de ms de cincuenta aos. Cansada, casi postrada. Sin querer ver ms. Con su mantilla, su capita corta de lana espesa916. Mosca otorga una textura al cuadro, un espesor. La pintura suscita en la autora el cansancio, el desencanto de la seora caminando de la mano de la payasa, que mira rindose el mundo que la rodea. (...) Un cabaret a finales de siglo. Oh!, le fin du temps. El caos. Los papeles invertidos917. Ms all de que la mirada contempornea desentraa cierta decepcin con el mundo en este cuadro de 1895, otro fin de siglo catico, interesa ver cmo la autora hace brotar de este fotograma el conflicto, la tensin y la dualidad en la que se mueven estos personajes, lo anacrnico y cansado emparentado con la risa desenfadada de la payasa. Mosca nos acerca al cuadro, seala, recrea, elabora, hace a la imagen suscitar nuevas perspectivas, generando as nuevos enfoques sobre la superficie de esta pintura. A partir de la mirada de la payasa, construye una historia, le da un sentido a la escena y la hace renacer. La parodia, en este caso, resucita y hace vivir a la instantnea, regalndole una voz en off y un ahora donde vuelve a tener algo que decir.

Al fin solos supone otro ejemplo de lo descriptivo como mecanismo de extraamiento ante el texto, como frmula para alejar al lector y liquidar cualquier conato de empata. Recordemos como la voz del narrador seala a la mujer que ser la protagonista del relato: All va esplndidamente dotada918. As comienza la historia, presentado a su protagonista, mostrndola, describindola. Cuando la voz que introduce la imagen de la mujer comienza a implicarse en lo que retrata, vuelve sobre sus pasos y redirige la mirada: Pero dejemos la pasin y acudamos a lo descriptivo. Para enfriar el
916

MOSCA, Stefania. Mediticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, p. 26. 917 Op. Cit., p. 26. 918 Op. Cit., p. 71.

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ojo, para tomar distancia919. La construccin pardica de un estereotipo narrativo, como el de esta mujer de su tiempo, pide cierto distanciamiento para construir su mirada sediciosa y sealar la paradoja de lo meditico con que arma sus caderas.

En el relato El cruel advenimiento encontramos un narrador que, ante la imagen de un mendigo, hace revivir una historia en el lapso de tiempo que le concede el semforo en rojo de la esquina y favorecido por el juego de luces y sombras al que juega el sol con los edificios. El objeto de la narracin no es el hombre: es su imagen, su apariencia ante el narrador la que va a suscitar el discurso. S, muy bien, yo veo a ese seor, hago una historia con solo su aspecto, su cara roja, su calvicie, sus canas. Hago una historia por el solo tendido de su mirada. Pero despus, cualquiera que sea la historia, existe verdaderamente? Qu ser para l? Qu mira con esa inspirada fijeza en la pared?920. No hay personas, hay personajes, con todas las consecuencias. Hay apariencias que suscitan historias. No hay apego a la realidad, en tanto que la realidad es una forma inasible, una imagen del afuera con la que slo compartimos la imposibilidad de comunicacin o conocimiento mutuo: Qu miras viejo?, quise preguntarle. Pero, como dice Giannoni, eso era antes, cuando salir era saber que hallaramos contacto. Hablaramos con alguien y pronto, usted sabe, el mejor de los entretenimientos: perdernos en el otro. (...) Reaccionar, participar en esa historia escrita sin comprender la trama, asombrndonos de la gratuidad de nuestras increbles reacciones. Pero ya eso no sucede. Caminamos sin vernos. Hemos educado al cuerpo en la minuciosa labor de ignorar a los otros cuerpos921, as que slo queda sospecharlos detrs de su apariencia, conjeturarlos, hacer revivir su imagen con palabras, acercarnos al otro por medio de su recreacin, de su hiptesis caprichosa. Nos entregamos, entonces, a la historia, sabiendo que aparentemente todas las formas del realismo han sido agotadas. Jugamos a creer lo que creamos922. Se explicita la imposibilidad de ser protagonistas realistas en el devenir histrico que antao nos ligaba a un destino, la imposibilidad de participar de cualquier argumento como personaje principal: apenas una estampa, un retrato furtivo923. Slo un detalle ms, otra imagen colocada ante nuestros ojos. Los grandes hombres de los
919 920 921 922 923

Op. Cit., p. 71. Op. Cit., p. 85. Op. Cit., p. 85. Op. Cit., p. 85. Op. Cit., p. 86.

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grandes relatos se esfumaron. No hay hazaas, titanismo ni grandes acciones redentoras; slo hombres sin heroicidad, sin grandeza, sin piso propio y hoy, por lo que llevamos, sin vida propia, pues la historia escrita en la que participbamos, con el cuerpo propio, es ahora una ilusoria posibilidad924. Es tarde para protagonizar nada, es tarde para argumentos: -Qu importa el tiempo que pase, que cambie la luz, aqu, o en cualquier otro sitio, es tarde en todas partes925. Con la perdida de los grandes relatos, la sociedad posmoderna evidencia una crisis en la funcin legitimadora de la narrativa. Afirma Lyotard que en el saber tradicional advertimos la preeminencia de las formas narrativas. stas se basan en el relato como la forma por excelencia a partir de la cual se estructura el saber. Los relatos cuentan formaciones positivas o negativas, es decir, los xitos y los fracasos que coronan las tentativas del hroe [que] dan su legitimidad a instituciones de la sociedad (funcin de los mitos) o bien representan modelo positivos o negativos (hroes felices o desgraciados) de integracin en las instituciones establecidas (leyendas, cuentos)926. Craig Owens se refiere al filsofo francs, sealando el fin de la narrativa moderna, pero lo que est en juego no es slo la condicin de la narrativa, sino la de la misma representacin, pues la edad moderna no fue slo la edad de la narrativa maestra, sino tambin la edad de la representacin. Esto, al menos, es lo que propuso Martn Heidegger927, para quien el el mundo existe slo en y a travs de un sujeto, el cual cree que est produciendo el mundo al producir su representacin928. Jameson alimenta la nostalgia por la perdida de la narrativa proponiendo la recuperacin de ciertas formas de representacin, frente a la indiferencia de Lyotard ante el fin del discurso modernista. Dice Mosca, textualmente, que si la literatura es el espejo de la realidad, o debera serlo, si la novela se escribe como lo hizo, claro que riendo, Lawrence Sterne: escribo para que el mundo exista todas las maanas, la materia de la narracin ser esta forma de la existencia que nos toca vivir en la clausura del segundo milenio, al margen del progreso, con la idea hecha aicos de la modernidad en nuestras manos, en la ciudad depravada, devorante, en quiebra, donde an, inexplicablemente, se obran los encuentros y las desesperaciones propias de nuestra especie. Si este es el mundo que debemos narrar, dnde se halla el patrn esttico? En la experiencia tica gritaran
924 925

Op. Cit., pp. 85-86. Op. Cit., p. 86. 926 LYOTARD, Jean Franois. La condicin postmoderna. Madrid, Ctedra, 1998, p. 44. 927 OWENS, Craig. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, en FOSTER, Hal, ed. La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, p. 106. 928 Op. Cit., p. 107.

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Bajtin o Benjamin, melanclico y desterrado... Pero el escritor contemporneo no podr narrar el mundo en que vive sin relatar minuciosamente ese horror que quiebra la existencia, que deambula sonmbulo entre nuestros sentimientos, que ha hecho de la muerte u suceso trivial y ha propagado la indolencia en los cuerpos. Fijo en mi mente, como contraste, el bucolismo de Virgilio, el herosmo de La Eneida, y comprendo que ese mundo ha sido devorado por nuestra civilizacin entre comillas. Hemos incinerado a seis millones de judos, hemos convertido nuestras crceles en centros inditos de depredacin y vejacin de lo vivo. Hemos de acostumbrarnos a convivir con el desmembramiento de una idea de hombre, que al estereotiparse, nos ha llevado de la sobrealimentacin de la fast food o la pobreza sin ms recursos que la basura929. Lo cotidiano como centro temtico y eje narrativo sobre el que gira el texto, el horror vacui como nica materia, pero sin patetismo. Mosca no se recrea en la ausencia de sentido, no hay nostalgia por la fuga del hroe: Enajenados en el mundo intangible de lo virtual, no podemos, si escribimos digo, dejar de enunciar ese horror cotidiano. Pero si hemos comprendido que todo patetismo es falso, ser necesario entonces rer. Denunciar para rer, parodiar para criticar las formas caducas que apresan el sentido del hombre. Rotas las tradiciones, somos hoy nufragos del emponzoado mar de la informacin. (...) Somos personas metidas e un mundo banal, reflejo del reflejo, simulacro del simulacro y ese horror, esa inconsistencia de la vida es, a mi entender, el tema imprescindible de la literatura. El libro mismo, para muchos en extincin, no podr si no relatar esta terrible distancia por la que podemos, sin embargo, soportar la injusticia, la muerte cotidiana, el fraude de la cosa y el deseo hecho mercanca930. Con esto queda claro el nuevo sentido del personaje en la narrativa: estereotipado, sin historia, sin sentido. Personajes sin grandeza ni argumento protagonizan los cuentos de Mosca; seres banales naufragando en la ausencia de realidad. Los personajes de nuestra literatura reciente vagan en la ciudad dispersos, alucinados, en busca del amor o de la muerte (...). El hombre real es un inventario de personajes que circulan a nuestro alrededor con una tetrificante corporeidad, que podra ser y se actualiza como sueos macabros que ya no nos pertenecen, cuyo origen, inmerso en la mar de la produccin cultural, apenas dibuja un sentido de continuidad. La pregunta por la existencia, que genera cualquier narracin, es hoy la ms cruel que

929

MOSCA, Stefania. El suplicio de los tiempos. Caracas, Fundacin Esta Tierra de Gracia, 1999, Op. Cit., p. 150-51.

p. 149.
930

234

podamos formularnos, pues ella nos pone, frente a frente, al simulacro cultural, como si vivisemos en una reproduccin931. Javier Lasarte Valcrcel, afirma que Toda literatura es por la condicin misma del signo (artstico) esencialmente fantstica, siendo la realista la ms grotescamente fantstica o fantasmtica de todas932. Mosca se hace eco de esta sentencia, que secunda cuando evidencia en la literatura venezolana reciente (...) la fractura de protagonista como tal. Varios instrumentos sirven para ello, la metatextualidad el ms notable, la irona, la parodia y el juego provocador de la estereotipizacin. El personaje, como el texto mismo se fragmenta, se disemina933. En este sentido, el personaje literario se proyecta en la lgica de la diseminacin de los lenguajes, en la dispersin del discurso, del lenguaje y del personaje que lo enuncia desde una heterogeneidad de voces que se eclipsan. Mosca va ms all, y califica de libro innecesario al texto causal, que fija a conciencia su estructura934. La narradora apuesta por Hurgar en lo antiliterario, en la mofa de lo perfecto. (...) Fragmentario y paradjico es el panorama de la reciente literatura venezolana. El estereotipo se toma como elemento protagnico y hay en el fondo, no con los fulgores de las causas doctrinarias, una denuncia935. La narrativa debe ir ms all de lo edificante, del pueril mensaje teorizante, mesinico y explcito. No la moraleja sino justamente lo desmoralizante. No el mensaje, sino justamente su espantosa imposibilidad936. Situndose al otro extremo de la propuesta de Jameson, Mosca rehsa la esperanza de reconstruir un discurso vlido en el ocano posmoderno. Denunciar, proclamar el mundo mejor, el hombre nuevo, son ingenuidades incomprensibles, o acaso carecemos de fuerza937.

931 932

Op. Cit., p. 151. LASARTE VALCRCEL, Javier. Sobre literatura venezolana. Ediciones la Casa de Bello. Caracas, 1992, p. 35, citado en Op. Cit., p. 161. 933 Op. Cit., p. 161. 934 Op. Cit., p. 162. 935 Op. Cit., pp. 162-63. 936 Op. Cit., p. 164. 937 Op. Cit., p. 149.

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