ALFAGUARA 1 Guillermo Samperio Despus apareci una nave Recetas para nuevos cuentistas Guillermo Samperio Despus aparecio

una nave

Guillermo Samperio Despus aparecio una nave ALFAGUARA De esta edicin: D. R. (D Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de C. V., 2002 Av. Universidad 767, Col. del Valle, 03 100, Mxico, D. F. Telfono 56 88 8966 www.: alfaguara.com.mx Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Calle 80 Nm. 10-23, Santaf de Bogot, Colombia. Santillana S. A. Av. San Felipe 731, Lima, Per. Editorial Santillana S. A. Av. Rmulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. piso Boleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. Editorial Santillana Inc. P.O. Box 19-5462 Hato Rey, 00919, San Juan, Puerto Rico. Santillana Publishing Company Inc. 2105 N. W 86th Avenue, 33122, Miarni, Fl., E. U. A. Ediciones Santillana S. A. (ROU) Constitucin 1889, 11800, Montevideo, Uruguay. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Beazley 3860, 1437, Buenos Aires, Argentina. Aguilar Chilena de Ediciones Ltda. Dr. Anbal Arizta 1444, Providencia, Santiago de Chile. Santillana de Costa Rica, S. A. La Uraca, 100 mts. Oeste de Migracin y Extranjera, San Jos, Costa Rica. Primera edicin: mayo de 2002 ISBN: 968-19-0850-3 D.R. Diseo de cubierta: Fernando Ruiz Zaragoza Impreso en Mxico Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio sea mecnico fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial. 2

Presentacin Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos En el principio era el cuento Despus apareci una nave Y de locos se empez a poblar Uno de ellos se avent al agua ... Y todos empezaron a nadar La vida es un cuento La interiorizacin del cuentista De qu se hacen de los cuentos? Cmo nace un cuento La prefiguracin Grfica del disparador con ncleo

temtico La figuracin La adecuacin De dnde surgen mis cuentos "Tiempo libre' El arribo de "La seorita Green' La seorita Green" Para cocinar y sazonar un buen cuento La tensin Grfica de la lnea de tensin Los distractores La confrontacin "Este hotel es de respeto" de Sal Ibargoyen Islas "Exigencias" del cuento moderno Las partes del cuento Los cuatro tiempos Planteamiento Problema, conflicto o nudo Desarrollo El clmax, un momento aparte Desenlace o final Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos Conjugaciones Grfica (le la lnea argumental del tiempo I Grfica de la lnea argumental del tiempo II El narrador Los personajes El ambiente y las atmsferas Los dilogos Las escaletas, un buen ejercicio Otros ejercicios Adjetivar Reducir a la mitad Expandir respetando el orden Collage Diccionario imaginado Verbos dados. Traduccin imaginaria. Completar dilogo Reciclaje de sueos Versiones Cambiar el punto de vista. "Vicente" de Miguel Torga Escribir un cuento relacionando columnas Escribir otro cuento relacionando columnas Un elemento dado Recorte de diario Nombres propios Epgrafe Qu sienten los personajes Monlogo Cuento policial a partir de una greguera Mininovela colectiva Sobre el declogo de Horacio Quiroga Gua para el anlisis de cuentos

Los pasos del anlisis Cuento para analizar: "El precio del amor" de Ricardo Piglia Ejemplo de resolucin de la gua de anlisis de cuentos. Cmo enriquecer la cultura del cuento El cuento y la novela La novela de aventuras El cuento y la poesa Los pasajes de Maupassant Eplogo 3 ndice Guillermo Samperio Despus aparecio una nave

Guillermo Samperio Despus aparecio una nave Para dar en el blanco: la tensin en el cuento moderno Un tanto de bibliografa Cuentos sugeridos Libros de cuentos Varia narrativa Algo de teora, historia y elaboracin de cuentos 4 Presentacin Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el lector una experiencia de muchos aos basada en mis lecturas, mi escritura y los diversos talleres de cuento que he impartido. Se trata de un libro donde combino un tanto lo histrico, un tanto lo terico y otro tanto lo prctico; sin embargo, lo histrico y lo terico no son ms que un acercamiento a los recursos literarios, artesanales, que han servido a diversos escritores para elaborar sus cuentos. Este libro pone el acento en ofrecer varias guas para la escritura. Los conceptos que las acompaan son sencillos y prcticos. La reflexin que me orient en esta ardua tarea es mi conviccin de que cualquier persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos, pues en su espritu estn grabadas historias de distintos tipos; lo que necesita es tener a mano herramientas literarias que le permitan descubrirse escritor de esas historias que a veces desconoce y hace falta atraparlas para convertirlas en cuentos. A estas personas es a las que llamo "nuevos cuentistas", las que tienen la potencialidad de la escritura; no digo "jvenes cuentistas" porque he ledo cuentos valiosos de personas que despus de los sesenta aos han decidido escribirlos. En todo caso me atrevera a hablar de espritus jvenes que proyectan en la escritura su breve o extensa experiencia de vida. Asimismo, los principiantes jvenes, quienes han intentado ya algunos relatos, pueden tambin apoyarse en este libro y buena parte de l est dirigido a ellos. Quien se aventure en su lectura y realice los provocativos ejercicios que propongo, estar en posibilidad de continuar con el estudio y la profundizacin de este antiguo y moderno gnero, abrindosele puertas hacia el futuro. Quiero comentar que, para elaborarlo recib el apoyo invaluable de distintas personas, a las cuales les estoy muy agradecido. Ellas son, en la investigacin y la edicin, Karla Cobb y Claudia Pinedo; en su sabidura y sugerencias, Francisco Guzmn Burgos. En la talacha dura, Arlett Garca Huerta. Debera darle las gracias a escritores como Edgar Allan Poe, julio Cortzar y Juan Bosch, pero la lista seria en verdad demasiado extensa. G. S. Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos La historia del cuento simplemente no puede fecharse, segn H. E. Bates. Y no es posible por una sencilla razn: aquello que entendemos como cuento (que es, en los trminos ms

llanos, el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigedad hasta nuestros das, primero de forma oral, luego escrita, ahora tambin en forma visual gracias al auge del cine y el video. Por supuesto, en cada poca la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecera prcticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuento antiguo de, pongamos por caso, Las mil y una noches y uno contemporneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidad del gnero para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte una obviedad comn: contar una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tan cuento resulta el relato bblico del arca de No como uno de los pasajes medievales del Patrauelo de Juan de Timoneda. Si bien lo anterior tiene sentido, tambin es cierto que a partir de una fecha especfica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexin sobre la creacin de sus cuentos, empez a delinearse qu era lo que haca cuento a un cuento; as nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista haba de cumplir. Tales caractersticas, cuyos inicios fueron producto del genio loco de un periodista y poeta que necesitaba perfeccionar su tcnica de escritura para vivir, quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propsito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) de Nathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composicin narrativa necesaria para mantener la atencin del lector; el planteamiento sobre la unidad de impresin modific por completo la estructura de lo que hasta entonces se entenda como cuento. La influencia de la obra y las ideas de Poe han sido imprescindibles aun en nuestro siglo; por eso se le ha considerado el padre del mal o bien llamado "cuento moderno". Hablar de cuentos "modernos" es establecer ya la frontera entre stos, nacidos, valga la redundancia, durante la modernidad y las "historias" perdurables de la poca antigua, los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre sta y la modernidad, indudables embriones de los del siglo XX. Con la obra de Poe, el cuento empez a tomar, por decirlo as, una conciencia terica sobre s mismo que llev a los cuentistas a buscar intencionalmente una renovacin constante del gnero, siguiendo, resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la "Filosofa de la composicin" (PhiIosophy of Composition). De ah que entramar una teora universal del cuento resulte una misin casi ilusoria, sin embargo, para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues, como deca Edmundo Valads, aun dentro de su fugacidad estructural, el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo. El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe as como de varios cuentistas contemporneos y posteriores a l que lo han ledo; pero este breve cuento de la historia del cuento seala tambin algunos relatos clsicos, medievales y renacentistas, que son un verdadero ro de ancdotas de reactualizacin para los cuentistas actuales. Todo esto para que y finalmente lo interesante cada escritor elabore, segn sus experiencias como lector, hacedor de cuentos y cuentista ledo, su manera de ver el cuento y, por lo mismo, abordarlo. En el principio era el cuento... El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres y cuatro aos de edad, el nio empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relato, pues como aprendiendo a decir lo que le pasa, escucha con curiosidad mimtica, imitativa, lo que le cuenta el resto de la gente. Empieza, digamos, a despertar en l una sed natural por saber ms, que obliga a su interlocutor a desbordar su imaginacin para responder a su infatigable pregunta por qu. Un pequeo no se conforma con la sinopsis de los hechos; quiere saberlo todo, ancdota, ms detalles suplementarios. Y cuando l es el interrogado y no halla respuestas factibles, tambin inventa sus propias ficciones. Como en el desarrollo del nio, en la historia de la humanidad han existido cuentistas desde los ms remotos orgenes de la cultura oral. El hombre relata cuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas; por eso, a pesar de su antigedad, hoy se mantiene como un gnero autnomo de cualidades tan especficas que, como ha notado Azorn, no ha cambiado su entraa a travs de los tiempos. Otros gneros, dice tambin el novelista espaol, sufran cambios "segn las modas del momento", en tanto que el cuento "permaneci firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehculo de expresin, el hombre contar siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar." El trmino cue nto deriva de la etimologa latinacomputum (clculo, cmputo, cuenta) y en un inicio se us para enumerar objetos, pero muy pronto abri su significado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. La primera etapa del cuento, al igual que la de otros gneros, como la poesa, fue oral; el hombre de las sociedades antiguas

refera de boca a odo las historias de sus dioses y hroes, o los sucesos ms relevantes del momento. Pero slo hasta la aparicin de la escritura estas historias se recogeran en colecciones difciles de fechar con exactitud. Aunque a los mitos, fbulas y leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor, son los relatos breves de la antigedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma caracterstica del gnero: all estn los mitos grecolatinos como el de Ssifo (recreado ms tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental, como "Simbad el marino", "Al Bab y los cuarenta ladrones" o "Aladino y la lmpara mgica", por citar slo algunos de los ms famosos de Las mil y una noches, ahora llevados al gran pblico en cine y televisin. En el Antiguo Testamento tambin hay episodios que por su fuerza narrativa pareceran cuentos. Algunas de sus ancdotas y personajes siguen siendo tema literario de autores contemporneos: recordemos el cuento "Vicente" del portugus Miguel Torga, cuyo protagonista es el cuervo del arca de No que en laBiblia sale de la nave y no vuelve ms. Lo mismo sucede con las parbolas delNuevo ficcin" de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosmil slo si logra mantener de principio a fin su coherencia interior. La construccin de la realidad de un texto establece una relacin intrnseca entre el ambiente o atmsfera del cuento y los personajes que la habitan. Edgar Allan Poe escribi "La cada de la Casa Usher" en 1839. El poeta viva convencido de que, en literatura, la nica "realidad verdadera" no era fsica ni social, sino esttica. La idea es fcilmente perceptible en este cuento, en donde no slo se plantea la realidad en trminos fantsticos, sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melmano, como nos hace ver el autor a travs de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como l, hipocondraco y de poca tolerancia a la luz, el olor, la comida y el sonido (a excepcin de la msica), no podra convencernos de su inslita existencia si no fuera porque el ambiente en el que habita es el nico marco capaz de contener una vida as de melanclica y desequilibrada. La oscuridad de su locura, as como la de la extraa enfermedad de su hermana, "se derramaba sobre todos los objetos del universo fsico y moral, en una incesante irradiacin de tinieblas", creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolacin de la casa ha influido en la personalidad de Usher o si el nimo ancestral de la familia ha terminado por contagiar a la casa. La antigua mansin es descrita como melanclica; sus muros son grises y estn salpicados de hongos; en el jardn, un estanque silencioso hace que se respire "un vapor pestilente y mstico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo". El solo asidero a una realidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el narrador (nico personaje lcido de la historia) al penetrar en la vieja mansin, en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio el visitante hace explcita la perplejidad que le inspira su insano anfitrin. Realidad esttica y subjetiva, "objetivamente" cuestionada por el narrador, el universo planteado por Poe en "La cada de la Casa Usher" es sin duda de un romanticismo gtico desbordante, que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introduccin de un personaje sano en una atmsfera construida para enloquecer. Por el contrario, en "Bartleby, el escribiente", Herman Melville presenta una atmsfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de Wall Street. El lugar est lejos de parecerse a la inexplicable y romntica mansin de Usher, pero en cambio es el sitio que acoge en su interior a un puado de personajes singulares, entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby. Aqu tambin, como en el cuento de Poe, el narrador es un hombre cabal que se enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado, sino a un extrao personaje cuyo ms grande poder reside paradjicamente en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el "joven inmvil" de "morigerada apariencia" y figura "incurablemente desoladora" que responde a la solicitud de empleo del narrador de la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente pequeo en la grandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja ms a un muro que a un ser pensante de sangre y huesos, como un antihroe pardico de la soledad humana: un hombre que exaspera debido a su fantstico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase "preferira no hacerlo"; pero que es, por otro lado, el nico personaje capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que "prefiera" no llevar a cabo.

De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extrao procedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilacin que preferira no hacerlo que le pide su jefe. "De Bartleby no s otra cosa cuenta el narrador que lo que vieron mis asombrados ojos"; "Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, excepto en las fuentes originales: en este caso, exiguas." De una presencia descomunal e incierta, esta criatura mtica irrumpe en una realidad urbana tan comn como la sencillez de su constante respuesta: la mezcla del realismo del entorno con la personalidad inslita de un ser inexplicable es la que marca el tono fantstico de la obra. Y el narrador, nico personaje que intenta confrontar "objetivamente" sus emociones respecto de Bartleby, termina lamentndose de la existencia miserable de los seres desgraciados que, como l, deambulan sin rumbo por las ciudades. En "Manos", Sherwood Anderson tambin utiliza un elemento alegrico dentro de una realidad cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del cuerpo: las manos, objetos que dan ttulo al relato y que representan aqu la paradjica situacin que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas. Este cuento es, como dice el narrador, "la historia de unas manos": unas manos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueo siente por los nios, entendidos como simples criaturas que pertenecen al gnero humano. Pero es tambin la historia de un pueblo, un pueblo inquisitorio que mira con lubricidad las caricias de Alas porque no las comprende y porque siempre resulta ms fcil enjuiciar a priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los dems estn sintiendo. Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar propicio para explorar terrenos desconocidos. "0tros han sentido lo que yo siento escribe en su autobiografa, han visto lo mismo, pero cmo han vencido las dificultades?" En "Manos", la dificultad que enfrenta el autor versa sobre cmo resolver el conflicto entre el profesor de nios Alas Biddlebaum, "hombrecito calvo" de "oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el pueblo, causado por "la caricia que haba en sus dedos" para sus pequeos alumnos. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivizacin de sentimientos" que Charles May observa en el realismo de los cuentos de Chjov: la resolucin de un estado emocional interno (ambiguo, en este caso) presentando detalles concretos especficos" (como las manos, aqu), "en lugar de desarrollarlos de manera parablica o representando el pensamiento del personaje." El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que "Manos" forma parte, con el pblico lector de 1919: Winesburg, Obvio era un ttulo que para Anderson slo representaba el nombre de un "pueblo mtico" cualquiera, pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre sus personajes, que fueron tomados "de todas partes alrededor de m, en pueblos en los que haba vivido, en el ejrcito, en fbricas y oficinas", es fcil darse cuenta de que Anderson nunca pens en centrar su atencin en el verdadero pueblo ni en sus verdaderos habitantes y sin embargo recuerda en sus memorias, "los habitantes del verdadero Winesburg protestaron" y "declararon al libro inmoral" Una prueba ms de que, en los mundos de ficcin, la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por s sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. El lector transita as por una zona real y a la vez imaginaria, sin que el autor mismo lo note, pues su intencin no es crear una cruda y desabrida imitacin del mundo. Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmsferas de Rulfo. "Si la atmsfera de que hablan los retricos es un elemento fundamental en las narraciones fantsticas, las atmsferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para producir ms de un estremecimiento, quermoslo o no." Y en efecto, las atmsferas rulfianas estn plagadas de seres fantasmagricos, a pesar de que la crtica ha visto su obra como un ntimo reflejo de la realidad mexicana. El guatemalteco apunta: "Sucede asimismo que hace aos se crey equivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantstico, y nuestra buena crtica estaba convencida de que lo fantstico slo se hallaba en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe." Lo mismo, pero a la inversa, plantea Jos Luis Gonzlez al hablar de sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo le en Mxico, dice el puertorriqueo nacionalizado mexicano, la crtica hablaba de que su obra era fantstica; al releerlo en Praga, en cambio, me di cuenta de cmo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de manera casi costumbrista. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los dems su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma ntima, discreta, sin la

estridencia de lo evidente. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear, aun desde la brevedad del gnero, un mundo ilimitado de realidades tambin infinitas, con menor o mayor grado de realismo, mayores o menores tintes fantsticos, habitando en lo fsico o, como Borges, en lo metafsico, pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson, los personajes de ficcin no pueden ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. "Sin duda dice este autor los paisanos con quienes conversaba haban sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas." Sin embargo, "estaba seguro de que ninguno de ellos viva, senta ni hablaba como pretende la mayora de nuestras novelas. Y era indudable que no haba ningn cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant, Poe y O' Henry) en las vidas que yo conoca." Para crear ficcin hay que recorrer las veredas de la persuasin y de la identificacin. Pero no hay que olvidar que la identificacin es un proceso peligroso que nos lleva a suponer que la ficcin es sinnimo de vida y que, por tanto, es capaz de transformar el hecho artstico en un acto ritual, religioso o mgico. Quien lee literatura de ficcin acepta de antemano que las hadas, las alfombras voladoras, los besos capaces de hacernos levitar, existen. Pero detrs de todos los prodigios habituales de la literatura fantstica, cada escritor esgrime su propio prodigio y de ste tiene que convencernos. En ese sentido, podramos pensar que la persuasin se emparenta con el cuento con el mensaje publicitario y el discurso poltico; pero, lejos de ellos, que intentan hacernos consumir productos o ideas panfletarias, el cuento slo quiere enfrentarnos con lo inslito, sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas. La vida es un cuento La interiorizacin del cuentista A veces, los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de los problemas del cuentista. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto bsico, interno, personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. Leopoldo Alas "Clarn" puntualiza esta idea: "El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no har un cuento, como no har una novela." En ese sentido, el narrador mismo es como un personaje de carcter dual, escindido, en conflicto con un tema especfico. A diferencia del poeta, que puede ser un hombre de una sola pieza, capaz de vivir en perpetua celebracin, el cuentista y el novelista tienen algo ms que contarnos. El clsico "... y vivieron felices para siempre" con que concluyen los cuentos tradicionales para nios, sugiere que vivir felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el conflicto, por lo tanto el cuento est enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivn de las emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir. Esta particularidad del cuento estar enraizado en el movimiento, en el fluir constante del ser lo convierte en un gnero de accin. La naturaleza activa del cuento puede percibirse ms fcilmente al compararlo con los gneros descriptivos. En ellos el tiempo est detenido, como sucede con una fotografa: una vez apretado el obturador, la imagen que captura la pelcula ya no se refiere exhaustivamente al tiempo, sino que lo petrifica, adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. La fotografa refiere lo que est en ese espacio, no lo que pasa en l. En cambio, en el cuento lo esencial es referir el transcurso de los sucesos, lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y otro, como en el cine, que es tambin imagen en movimiento. Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un gnero descriptivo y en un cuento, veremos cmo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud; en cambio, en los cuentos reinan los verbos de accin. Y aunque como experimento es posible un cuento sin verbos, las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continan siendo el sostn del relato. Todo gnero depende de una estructura menor. La alegora, por ejemplo, es una metfora continua, como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del Estado, el pueblo es la tripulacin, y las adversidades, el mar embravecido. Las metforas enlazadas conservan el sentido propio, pero se enriquecen al encadenarse. Un gnero compuesto por estructuras lgicas, por ejemplo, es la crtica, pues es un conjunto de juicios. En cambio, el relato se sustenta en una estructura simple: el verbo de accin. El cuento es verbalizacin porque su estructura se basa en la continuacin y enlace de los verbos. A travs de la accin se puede empezar a definir el cuento, y entre las primeras caractersticas que se hacen

evidentes en l se halla el aspecto temporal: el cuento est hecho para pasar, suceder; por eso prefiere los verbos en pasado. De qu se hacen los cuentos? No cualquier tema sirve para escribir un cuento. ste empieza a escribirse en el instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orificio oculto en el marasmo de la vida diaria, cuando una percepcin instantnea determina que algn suceso es susceptible de convertirse en cuento. Para ello, el hecho ha de presentar caractersticas especiales, nicas e impostergables para el autor: "Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores", explica Bosch. Por eso, parte de lo que hace importante a la ancdota, hecho por narrar o hecho narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura. Por lo regular el tema es aquello que, de sbito, representa para nosotros lo excepcional, lo extraordinario, lo fuera de lo comn; generalmente es una materia invisible, oculta, implcita, que no se percibe a la primera oportunidad. Si, por ejemplo, decidimos contar unas vacaciones en la playa, sin incluir en ningn momento elementos dramticos que modifiquen el sentido de un suceso tan cotidiano, el relato no despertar inters alguno en el lector. La gente ya sabe, antes de leer el cuento, lo que es ir a la playa; el asunto del relato deber contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visin sobre lo que ya conoce. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le d una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa, no tiene caso escribir el cuento; mejor ser escribir una crnica de viaje o una gua para turistas. La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. Para Frank OConnor este ngulo es aun ms importante que el tema. Cervantes, en "El coloquio de los perros", aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: "Y quirote advertir de una cosa, de la cual vers la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida, y es que los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos." Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital; otros la nutren con literatura. Julio Cortzar prefera pensar que "en literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema". El cuento no tiene el propsito de ser didctico, aunque encierre una experiencia de vida oculta; su asunto se limita a sealar implcitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. Esto ocurre tanto en el cuento contemporneo como en otros modernos ya clsicos de Maupassant, Gogol o Pushkin. Los cuentos revelan esencias humanas que son ms o menos ntidas, segn la experiencia de cada lector. Cmo nace un cuento Soy de la idea de que la primera etapa de la creacin literaria se trama, se escribe, a espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor con el paso de los das, hasta conformar un ncleo temtico que sirva para la realizacin de un cuento. La reactivacin de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breves historias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho ms complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a travs de una cadena de microhistorias que, extendida, nos llevara a la escritura de una novela. Al cuentista le interesa slo uno de los eslabones; su labor es rastrear laprefiguracin de uno de esos ncleos invisibles, silenciosos. Buscar, de forma atenta y distrada al mismo tiempo, el disparador que haga contacto con el ncleo temtico y le presente la posibilidad del segundo instante: lafiguracin, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel, se convierte en palabras y stas en un prospecto de cuento. La actitud clave en este momento consiste en dejar fluir el texto de manera automtica, inconsciente, asociativa, y en tratar de suspender la conciencia crtica y analtica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a una especie de catarsis o sublimacin de estados internos. Esta sumersin en la escritura aleja, trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a escribir: podr? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se enderezarn en una tercera etapa, la adecuacin, cuando llega el momento oportuno para despertar y aplicar la conciencia crtica y la razn. La prefiguracin Jos Lezama Lima deca que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicacin, mientras no se topa con lo que l llama "dinmica oscura", donde se contienen todos los principios del texto. Encontrarse con dicha dinmica es hallarse con algo que est interiorizado en el poeta. Lo interesante explicaba el cubano es que este proceso de aparentes tinieblas

encierra ya desde antes la vida de las formas literarias y metafricas del texto futuro, por ello la nombra "dinmica": "dinmica oscura". Dinmica porque, como est hecha de lenguaje, se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningn gnero privilegia tanto la intensidad de la accin). Oscura porque para aclararla est el escritor, para dar a los sueos la concrecin de las palabras. La conformacin de la dinmica oscura se corresponde con la etapa del proceso de prefiguracin. Cuando el escritor da con ella, no es extrao que crea haber encontrado una veta porque, de alguna manera, as es, pero se trata de tina veta intangible, abstracta, compuesta de emociones, espiritualidad y rememoracin. Para Cortzar, ese momento de prefiguracin se expresa como una "masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin, pero ya un cuento, un enorme cogulo un bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo aunque nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa especie de analoga onrica". Lo prefigurado, como la dinmica oscura, contiene, cuatro elementos clave: el universo del lenguaje, las formas de las

imgenes, la estructura y los elementos dramticos necesarios. El escritor puede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa dinmica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguracin. Por lo regular, en la etapa de prefiguracin aparece el disparador, que puede provenir de una frase, una escena, una sensacin, una imagen. Los elementos que disparan la figuracin del texto van desde el ncleo nebuloso de Cortzar, sin ningn dato preciso, hasta la claridad de un argumento completo, como le suceda a Juan Bosch. Antonio Azorn define as el momento de la prefiguracin: "El embrin lo hace nacer cualquier accidente imprevisto o previsto; un encuentro con un desconocido, las palabras de un amigo, una puerta cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcn [... ]. Poco a poco ese tenue embrin va cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa trampa se ampla otro poco ms. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, y cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolucin." El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad de llamarnos la atencin sin razn precisa; por ello, cuando algo despierta nuestra curiosidad, es bueno pararse a pensar si podra tratarse de un disparador. Las maneras en que se presenta varan dependiendo del escritor; a Cortzar se le apareca de manera turbia, Oscura, como una sensacin de vmito, reaccin plenamente emotiva y fsica que l identificaba como la necesidad de escribir un cuento, y que metaforiza magistralmente en Tarta a una seorita en Pars". Lo mismo le suceda a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, se encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escriban el cuento hasta no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo, algo deba provocar que pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es seguramente laconexin entre el disparador y el ncleo temtico, en ellos clara y transparente. A Juan Jos Arreola, en cambio, se le presentaba el inicio, y todo indica que a Rulfo el final. Borges prefiguraba principio y final y le quedaba la ausencia de las entraas del cuento. Si tomamos en conjunto la experiencia de estos escritores, se crea una grfica de conexiones que da cuenta de la claridad en la percepcin de los disparadores: Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, segn el sitio en donde se presenta el ncleo temtico, es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier persona. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera; si uno por lo general trabaja apenas con un trozo de ncleo temtico, es posible que ocasionalmente sobrevenga un cuento con toda claridad. Lo importante es aprender a identificar el momento en que hay la posibilidad de encontrarlo. Vale aclarar que tanto el ncleo temtico como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o incompleta, pero si ya se hizo contacto con ellos, la figuracin por escrito arrastrar la historia completa, En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al da siguiente la idea o la lnea dramtica del cuento, habra que recordar aquellas palabras de Lezama segn las cuales el escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinmica oscura, pero cuando entra en contacto con ella, puede ir y venir a travs de los das para escribir poemas, relatos o novelas sin dificultades, hasta que esa dinmica se agote. La figuracin

La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuracin en el acto de la escritura concretado en el papel. Como el cuentista, pongamos por caso, tiene la base de la prefiguracin con sus cuatro elementos, el instante de escribir es casi automtico, inconsciente, irreflexivo; es un acto sostenido por un discurso intenso, implacable. En la etapa de la figuracin, como deca antes, queda suspendida la conciencia crtica, que cede el lugar a la aparicin fluida, dinmica e irreversible de la primera versin del cuento. Hay que pensar que el proceso de figuracin del cuento arrastra momentos importantes de la persona, refleja smbolos de su existir o percepciones del mundo que el escritor guard sin darse cuenta. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al universo circundante nuestro propio universo personal, la creacin se vuelve un acto de exteriorizacin compleja que utiliza diversos canales de comunicacin. Habr algn cuentista a quien le vengan las historias visualmente, a travs de escenas, o a quien le parezca escuchar una o ms voces que le dictan el texto; habr a quien el roce de una tela, la percepcin de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir, como parece haber sucedido a talo Calvino en "Bajo el sol jaguar" con el gusto por la comida mexicana. Es decir, aqu entran en juego los cinco sentidos en sus mltiples relaciones con el mundo. El cuentista necesita ubicar cul o cules canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus momentos creativos, para tratar de establecer una jerarqua. Dicen que el sexto sentido es el del equilibrio y que fsicamente se ubica junto al odo. En todo caso, la sensacin de equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su consistencia, ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. En este contexto, resulta pertinente que el autor estimule con diversos mecanismos los sentidos jerarquizados. Si identifica el auditivo como su sentido central, no est de ms acercarse a un instrumento, escuchar con atencin distintos tipos de msica o voces grabadas de escritores, por ejemplo. Pero, al mismo tiempo, seria prudente que impulsara tambin el sentido que menos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepcin y emisin de mensajes. Cobrar conciencia de esto ayudar al cuentista a desarrollar su sensibilidad y a afinar sus productos estticos, aspecto importante para el buen lector y analista de cuentos, pues el proceso de creacin es tanto intelectual como sensorial, aunque se tienda a privilegiar casi siempre slo al intelecto. La comparacin de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario, ya que ste posee infinidad de nombres de gnero femenino: la creacin, las artes, la escritura, la literatura, la frase, la palabra. Y tambin porque ocurren semejanzas entre el esfuerzo para llegar hasta un libro terminado y el nacimiento de un hijo. El momento de la figuracin es muy semejante al de la concepcin. El ritmo de la escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre; la humedad y la dilatacin del cuello uterino equivalen a la repeticin de palabras y sonidos, como la rima y las cacofonas, vehculos que ayudan a extraer el texto, hasta que al fin sobreviene el hijo o el cuento. Poe recomendaba que un cuento deba escribirse de una sola sentada, bajo un mismo impulso, para no romper el estado de concentracin y emotividad que encamina la figuracin del texto. Cortzar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una vez que se ha hecho contacto con el ncleo temtico. Sin embargo, para no sentir angustia ante tales recomendaciones, antese el ncleo en una libretita, tarjeta o cualquier papel a la mano, y escrbase lo ms pronto posible. Si se desea, aun en el trfago de compromisos y tareas, es posible abrir un espacio para intentarlo. Pues, de nuevo evocando a Lezama, si ya se hizo contacto con l, tambin podr hallarse la manera de volver a entrar en la dinmica de recepcin del hecho por narrar (HN). Al nacer, el nio viene baado en lquido amnitico; est lleno de cidos del dueto, sangre y otros humores que lo ayudan a salir. El cuento escrito de forma automtica tambin nace mojado con repeticin de sonidos, verbos y adjetivos, con mala puntuacin y otros problemas. Muchas veces, los sonidos ms fuertes, los que resultan de la /k/ (ca, que, qui, co, cu), la /p/, la /t/ y quiz la /r/, logran en su repeticin un ritmo de expulsin junto con los vocablos reiterados. Por ello mismo no vale la pena detenerse a corregirlos. As como mdicos y enfermeras asean al nio al final del alumbramiento, el escritor, durante la etapa de adecuacin, limpia las rebabas del cuento. Pero es hasta esa ltima etapa en la que empieza a actuar, ahora s, la conciencia crtica que anuncia tambin el momento de consultar diccionarios, manuales y enciclopedias. Como la edad del nio, que empieza a correr a partir de su nacimiento, en la etapa de la adecuacin se determinan los planos temporales y espaciales del relato. Quien va corrigiendo mientras escribe se enfrenta a dos problemas: la detencin, o no escritura, y la rigidez de la historia. Quien va cuestionando su texto al irlo creando, canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta confundiendo la segunda con la tercera etapa de creacin. Es preferible dejarse ir con el cuento, escribirlo

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casi en estado hipntico, olvidado del mundo, para permitir que aparezca lo ms fluido posible. La adecuacin En esta ltima etapa llega el momento de la decantacin. Se tiene ante s un primer borrador, generalmente con errores y problemas de estructura dramtica, como en el recin nacido los lquidos, flemas y hasta un poco de suciedad maternos. As sucede con los cuentos. Despus de la luz, se procede a limpiarlos, como a los bebs, y si la criatura tiene pegada una oreja o un dedo, se realiza la operacin correspondiente. Es, ahora s, el momento en que las palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de correccin, edicin y hasta de reestructuracin. Poco a poco, con los das, el cuento se va pareciendo cada vez ms a s mismo, como un nio que crece sano. Es el

significado distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que muestran, pero que distrajeron). La tensin del cuento ha sido representada mediante la metfora de la flecha que, lanzada con mucha fuerza, acierta justamente en el blanco. Una tensin excesiva puede resquebrajar este arco; una tensin escasa, por el contrario, puede provocar que la flecha caiga sin firmeza y describa solamente una lnguida y triste parbola. Los distractores Para ocultar la lnea dramtica definitoria del cuento, se utilizan recursos narrativos que llamo distractores y que son parte importante de la construccin de la tensin. Los distractores tienen la funcin de hacer pensar al lector que el acontecimiento que est por narrarse tiene vertientes dramticas distintas de la oculta, la central. Su funcin principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento; no es falsedad, sino una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. Juan Bosch dice al respecto: "Cuando el cuentista esconde el hecho a la atencin del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visin de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narracin y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento segn la mejor tradicin del gnero." Para ver cmo operan los distractores, recuerdo el cuento "Este hotel es de respeto", de Sal Ibargoyen Islas. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera de Uruguay con Brasil; se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su cuarto a una mujer. Primer distractor: El lector puede pensar que esa mujer bella tal vez sea su amante y que por ah va la historia, porque ms adelante ella llega y pasa la noche con l. Segundo distractor: Podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones muy sensuales y prohibidas. Sin embargo, al da siguiente el hombre va al mercado de la poblacin donde se entrevista con otras personas. Tercer distractor: El autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe, que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotrfico, ya que el hecho acontece en la frontera. Pero poco a poco nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que llega a organizar una huelga de brazos cados. Descubrimos, entonces, que en un principio fuimos distrados a) por la presencia de la mujer, b) por la indefinicin de sus propsitos, c) por la manera misteriosa en que el protagonista trat a las personas en el mercado y, finalmente, d) porque uno espera el xito de la huelgacuarto distractor. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero lo que sucede es una matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pas la noche con l; entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no haba tales vacaciones y que lo ms probable es que no fueran amantes. El cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, pero no sabemos si salvar su vida o morir (final ambiguo). Este cuento de Ibargoyen contiene unos cinco distractores que ocultan el hecho central, que se aclara slo hasta el final del relato. Mientras ms distractores contenga el cuento, ms eficaz y extenso ser, como lo mencion ms arriba. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevsimo no mayor de media pgina se sustenta en un distractor nico. Algn autor puede hacernos creer, por ejemplo, que su relato trata de un nio travieso que molesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata

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de una mosca; otro puede distraernos hacindonos suponer que describe a un hombre muy guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer, aunque a veces no est estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge en un texto historiogrfico es considerado accidente o error. Pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la accin: "no hizo esto por hacer esto otro". Al ser una expectativa anulada, perfila, el distractor enmarca la accin que se cumple. La confrontacin Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimticos o relajados en el relato, pues abren paso a la confrontacin dramtica. Son los Puntos de Confrontacin (PC), momentos de distraccin que generan expectativas falsas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirn se inicia un pequeo movimiento de baja en la lnea de tensin. La confrontacin genera una especie de nudos anticlimticos que funcionan como descansos para el lector y, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya ha despertado en l. Es muy difcil, aunque no imposible, mantener una lnea de tensin permanente en un relato, ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas, incluyendo los prrafos de transicin que van de una accin importante a otra, creando lapsos de tensin baja. Necesitan, adems de estos lapsos de trnsito, personajes incidentales y descripciones complementarias del ambiente o de los personajes; es decir, toda una serie de recursos narrativos blandos que no estn necesariamente supeditados a la tensin, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia, estos recursos no deben saturar el texto; por el contrario, siempre debern eliminarse los rellenos innecesarios. Este hotel es de respeto Sal Ibargoyen Islas Pueden empezar as: el hombre lleg a Rivamento hace bien poco, durante una tarde sin ningn cielo. Le ponen hombre solamente, hasta que pueda ser nombrado. Cada palabra procura ubicarse entre las cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. La palabra con su nombre no va a demorar, estar cuando tenga que estar aqu, en el medio o al costado de tantas otras. A Rivamento lleg pues, nada de cielo quedaba ese da, suceso como los que nadie explica con luz de verdad en esta frontera. El hombre parece que vena a explicarlos. Pero pocos son los que para arriba miran. En la misma plaza del Barn de Ro Preto se par, mirando piedra a piedra los muros de la casa de los delgados, mirando tambin hasta la punta de la iglesia, encima, donde las campanas estaran sin cantar hasta el domingo. Tres das muy completos sin sonar, sin soplarles con su ruido el vuelo a las palomas. Yo acredito que ese silencio ya tena algo mal a la mitad del pueblo, la mitad del otro lado al menos. De este lado de nosotros se pensaba en ir de pescara, ms bien. 0 a cazar carpinchos o bichos de volar bajo, en fin, aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa, raro el anuncio porque para esas pocas llueve y llueve muy tupido. El hombre despus se cruz hasta el hotel, yo lo tena fichado desde los principios, dije. Bueno, ustedes sabrn que l tambin me haba puesto a m como lmina de San Jorge en un marco. Y eso que sin verme, de adivinar o algo as. No les puedo decir de otro modo, yeito casi les pido que pongan con esa mquina de escrituras que estn batiendo. Distinto hoy les hablo y bien saben por qu. Punto y aparte. Me dijo si haba pieza para una noche o dos, que de maana o a la siguiente, tendra que salirse de tren, marchara para Corral de Oro. S, una quedaba bien libre, ventana a la principal arteria, bao puerta con puerta, ropero nuevo, una mesita para escribir por si estaba de carteo, cama de casal y medio, espejo de imagen clara, y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. Barata la tal pieza, los pesos que dice la ley. Si mujer poda meter, me dijo. Yo, que cuando anduviera en eso, con avisar bastaba, claro que cuidando no traerse una ordinaria, una bagasa de las que por ah caminan y ustedes conocen. Hotel decente es el mo, de calladito puede hacerse todo noms bien. No, seguido, de corrido ahora pongan. Fui a preparar sus toallas, nunca mando de primera a la mucama, hasta un jaboncito con olores dulces. Mala ropa no tena, un bao pidiendo estaba el hombre, sin pedirme nada. Esper que terminara su limpieza, a la puerta di unos golpecitos, sali con una pinta que haca dudar. Documentos ped, les aclaro para ustedes que siempre hago lo mismo: los dejo instalar, luego reclamo papeles en regla, orden de esta ciudad, control de toda gente que pasa. Nunca ninguno entr y sali de mi hotelito sin poner de lo suyo en mis fichitas, ustedes las tienen vistas a todas. March con la clula, la cartera de votar, un cartoncito con los datos que chofer era. Y ahora s que podemos nombrarlo: Joaqum Coluna, tantos aos vividos, con nacimiento en Lambar pero apuntado en Soturno. Profesin?, le pregunt al

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rato de anotar lo que ustedes precisan. Cul?, me contest. La primera, la de ayer o la ltima? Toditas, entonces, si el seor cliente quiere. Y me dijo: alministrador de estancia grande, comerciante, dueo de cabar, vendedor ambulatorio, hacedor de galpones, vacunador de ovejas y cristianos, escritor de diarios, comprador de vacas para matar enseguida, desocupado, soldado en la edad de ser muchacho joven, fabricante de caa. Y la ltima?, pregunt otra vez. Ando buscando, nada seguro hay en estos pueblos perdidos, me dijo. Rpido en contestar, eso lo apunt al pie de las profesiones. Y de religin en qu est? Tengo mi Dios, y l a m me tiene. Y de casorio o de matrimonio? Casado no soy, vivo con una seora. Y de domicilio o casa de morar? Antes, en Bayet; desde hoy, aqu, en este hotel de usted, maana en Corral de Oro. Agarr su papelera, en bolsillo de adentro la puso, se mand para la calle, llam al gur, a Pedrito o Pedrio, ustedes saben cmo escribir. Le dije que les trajera la ficha, bien rapidito, mi hotel es de buen servicio. Volvi en menos que respira una mosca: contentos quedaron don Curitiba, casi saltan con locura de alegra. Quiso decir que eran lindos datos, no los esperaban, ni al tipo tambin no. Su tiempo sin acercarse a estos campos y edificios frigorfico y saladeros, en qu vueltitas estar ya revirndose, eso dijeron ustedes, s. Quiero explicar, es lo que me supo contar Pedrito, pueden escribir Pedrio, que as lo llamamos desde que muchachito es. Aclaro que slo eso habl, siempre le tuve enseando a ser discreto. Nada de repetir por ras y boliches lo que puedan or de boca y expresin de los seores, ustedes. Seguido puede ser, o parte. El seor Coluna regres cuando la boca de la noche era de tamao, pidi su llave, mir el nmero de la chapita de plata. Trece, dijo como si anduviera distrado, pero no andaba. Mujer espero, agreg, morena y alta, favor de hacerla pasar. Problema ninguno, seor, este hotel es modesto, lujos no me gustan, rincn tranquilo y todo muy por legal. No demor la mujer, bien elegida digo, si permiten poner eso. Si no hay algo en contra, la pinto como vi que era: morena y alta, buen testimonio el del hombre. Piernas duras yndose por caderas justas para ser del ancho de ms agradar. Unos pechos, por hablar as, que abran el aire como a golpes de carne redondita y segura. El pelo le tocaba abajo de la nuca, danzaba aquel pelo en la libertad del perfume a fruta abierta. Escriban tambin que la cara llevaba una piel con un color que yo nuca haba visto. La boca no era gorda, beso tal vez y silencio. La hice entrar, recin se fue con el primer sol, l la acompa hasta un carro de alquiler, tuvieron una conversa corta. Nada alcanc a escuchar, el motor joda, perdonen, con su run y su run. Buen da, dijo despus, y volvi a su pieza. En el labio de abajo tena como una cicatriz vieja, pero colorada y nueva Se entiende lo que explico? Lo dems estaba todo igual, la mujer s me pareci que tena algo diferente, que antes no haba estado en ella, como un vientito suave adentro de un viento grande. Eso da para ser escribido? Si no da, yo hablo, es mi modo. Ustedes cambian lo que quieran. Coluna sali otra vez, ms tarde, cerca de las doce o las once largas. Pedrito lo sigui, ustedes le haban pedido y este hotel es de servicio aceptable. Cruz las rayas de la lnea, bordeando los canteros con las flores de la Plaza Nacional. De la fuente para un costado, ustedes saben que hay negocio de santera, cerquita de los mercados de los turcos, de todo comprar. All se meti, derecho el hombre en su traje gris limpio, botas bajas, lustradas de pasadita en el quiosco de Chapadn, ustedes conocen de sobras, el medio enano que se desempea con droguitas y macoas. S, continuando. Se meti, me contaba luego el gur, pas para el otro lado del balcn, quiso decir del mostrador, a uno le dio la mano y a un tal Negro Pinto, un abrazo. Distinciones de amistad, pens Pedrio. Pongan Pedrio en todas, de hora en delante, es mejor para m contar. En los cuartitos del fondo se entraron, como una hora y bastante ms estuvieron. Yo, impaciente, con los trabajos juntndose y el muchacho sin estar hacindolos, que salario exacto le pago, para cumplir las leyes somos primeros, ustedes saben y en las oficinas impostoras tambin. Y dale que no me volva a lo suyo, por ms que se meneaba con lo de ustedes, es fcil comprender, ser patrn chico resulta un sacrifico. No es como el Hotel Viejo, gallegos con parentela que ayuda, y con una suerte que este patriota no tuvo. Ah los tienen; un piso por ao le amontonan encima y la cosa va de crecer, con el personal muchsimo que se mueve y no para. Eso es trabajo de rebote para ustedes, que fulanito viene, que lo vieron de tren, que de auto, que esto trae y esto lleva, que arreglan o que no arreglan, que los delegados de enfrente dicen que ustedes lo dejen pasar, que ustedes son los que dicen que pase. El Pedrio lleg con la lengua que le colgaba como una corbata floja. Disculpen si hablo as, es mi manera especial, vayan escribiendo lo que mejor les guste, sobre todo pongan las verdades principales. Ustedes son los dueos del reglamento, ponen la msica, yo algunas letras, que baile el que le toque danzar. De seguido noms. Bueno, les deca que el gur lleg con las babas de arrastro, asustado, pidindome disculpas y perdones. Soy patrn chico, de respeto cualquiera me trata, ms mi empleado, que tanto tiene ayudado a ustedes, el pobre. Qu est sucediendo

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contigo?, le pregunt sin darle afloje. Por qu me tens demorado tanto? Respiraba y hablaba, todo junto, ni s cmo haca aquello. El hombre, me dijo, el hombre, le anduve de atrs, lustrada de botas, Plaza Nacional, santera, lo que les cont de antes para ustedes, encuentro con esa gente. Y despus?, pregunt de nuevo, slo poda preguntar. Quin ms viste? Los tres salieron, iba respondiendo, caminaron sus diez cuadras o quince, por la estrada de eucalitus que va para el frigorfico, a un local de madera entraron y yo con hambre de un rico almuerzo de hotel, una horita de minutos largos quedaron en el sitio, aparecieron con dos ms o tres, negros me seal, el Negro Pinto empez a llamarme, que te conozco, me parece, gritaba, y yo a correr como me largu, a toda pierna y bofe. El hombre te vio, decime, Pedrio, el hombre, el tal Coluna, te vio o no te vio?, le pregunt ya con estas manos con un puno en cada una. No, don Curitiba, no me vio, de espalda noms, creo, pero de frente no, seguro, don Curitiba, el seor est tranquilo. No me qued tranquilo, por eso les avis a ustedes de apuro, bien a lo rapidito, de mientras el gur coma su almuerzo pegajoso, coma y respiraba, no s cmo pudo. Se acuerdan que les traje el asunto yo mismo? Para qu habr cruzado hasta aqu? Era bravo andarse de quieto, con ustedes averiguando, los otros juntndose, el Pedrio a las corridas locas. Conmigo se enojaron ustedes, que no deba cruzar nunca, que ya saban todo, que los buenos colegas de enfrente estaban pensando la cosa, alguno de ustedes se le escap eso. Y ms, que era muy mejor un arreglo entre ellos y ustedes. Escriban eso, es realidad como fue, nada de inventos son los mos. El tal seor Coluna tena costumbre de juntar operarios o cualquier personal de trabajo que fuese, con uno noms le vena justito para empezar, qu gorda paciencia! Por eso tantas profesiones de las que faltaran, ya no tengo dudas ningunas. Entonces aquellos hombres, ustedes me explicaron para m, se ponan a joder con que los jornales no daban para la diaria, ni los sueldos, y que trabajan como bichos, y que en el campo no eran personas, y que en la tabacalera de los gringos griegos hasta los gurises sudaban sus doce horas y que en las tiendas se aprovechaban con las muchachas, y que echaban para fuera a los mozos de los restoranes por una sopa fra, y qu s yo cuntas injusticias del tal yeito, pues as las llamaron ustedes mismos, y aclaremos bien, cuando me explicaron lo que Coluna tena por agrado ensear para tantos que en la frontera se revuelven. Y aparte. Escriban bien claro, clarito que si lo digo es porque ustedes me lo dijeron, y que la cosa estaba en que el viaje del hombre era para se organizar una huelga o unas jornadas de brazos quietos, ms bien en el comercio, para que las ventas bajaran justo en medio de la Semana Santa, con turistas en lote. Y pongan ms claro todava, que los del otro lado ya venan con sospechas de eso, y sin ruido se movan cuidando las entradas y los caminos posibles, y que las veces se pasaban para ac, de distrados, como tomando cuenta de lo de ellos y de lo de ustedes. A mi hotel volv que las vacas no se ordean solas, a Pedrio le dije que en su casa se estuviera por dos das, era el plazo que ustedes mandaban avisar. Que lo ponga para entender por quien lea. El seor Coluna pidi su llave, no era tarde para el sol, pero qu silencio! Tengo mis criterios de hablar, por eso anoten bien limpio: era otro da con puro silencio en todas partes, en cuanta gente conocida pisoteaba la arteria principal. De noche volvi la morena, la vi a ella y a su ropa, ropa de brillos no usaba, ni de loca, ni de bagasa, ni de ordinaria. Qu resultaba, de dnde sera? Nada de pinturas ni teidos, pelo era pelo bajndole la nuca, boca era beso de amor, lo dems ms eso, mucho para cualquiera. Para el hombre, el seor Coluna, pareca lo justo. No me pregunten por qu pareca de esa forma, impresin que tuve. El hombre se fue de mi hotel a la otra maana, con la morena se fueron, l llevando su valija. Lindos pesos me pag, reconozco que ciertos modales de caballero luca. Le cobr tarifa de ley, porcentaje de justicia. Esto para la mucama, me dijo, no es mucho lo que ganan las pobres. Casi le contest que yo cumpla como buen patrn patriota que soy, y me contuve porque esas palabras no viajara hacia ninguna verdad. Nos saludamos y ya se subieron en un carro de alquiler, creo que el mismo de la primera vez, segn va escrito. Era el que manejaba Luisio, como pen lo maneja. Junta plata para comprarse uno igual, muchos viajes de ocuridad y madrugadas, ustedes tienen conocido esos negocitos de cabaretes, casas donde las parejas van a pasar sus horitas, otras casas para juegos de cartas y tales timbas. A l, al Luisio pueden preguntar si gustan, sabr bien mejor hasta dnde los llevo. Yo me pas el da en atencin de turistas que venan de Montevidu y de Ycaqu, apenas tuve un momento para mirar el cielo, pongan si quieren que desde gur traigo como ese vicio. Y ustedes se habrn dado cuenta: no encontr cielo por ningn lugar del aire, ni entre nubes estaba. As se me fue el da, estuve por cruzar cuando vi que bajaron los delegados de enfrente. En su camioneta negra entraron, pasendose por la calle como piojo en costura grande. Se ve que conversaron con ustedes, serios los vi largarse, y contentos. S, un poquito aparte ahora.

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Esa noche yo saltaba revirando de los nervios, y el Pedrio no estaba, y yo no poda salir de mi hotel. Sacrificio de patrn chico, ganar para vivir en la decencia, el lucro gordo se lo tragan los que ustedes se saben y aprenden de memoria. En el fin de la noche, en el momento en el que algn gallo empezaba o terminaba de darle al canto, se oyeron los tiros, sobre la lnea parecan sonar, seguiditos, unos con otros y todos a un tiempo solo. La calle estaba pelada, alguno de ustedes aqu, no me soport ms la nerviosura y me tir hasta el barullo del tiroteo, balacera le dicen por la televisin ahora. En la Plaza Nacional, en la lnea misma y algo para este lado, la montonera de cuerpos quietos, acostados en cama dura, por la sombra parecan ms de los que resultaron ser. Pero fueron. Yo vi que se iban ligerito dos o tres camionetas de las negras, chapa blanca y letras al costado. Como cuatro colegas de ustedes vi salir que corran, para atrs mandaron una mirada entre todos, y yo qued en el medio de los ocho ojos. Al suelo me largu, entre muertos me ca, unas cuantas balas hicieron buracos en esa lnea de frontera que, al fin de tantas cuentas y vueltas, ya nadie puede sealar dnde est quedando. Ustedes escriban todo con estas palabras mas. En el suelo con sangre que no vea, sintiendo los suspiros de alguien que no quera morirse, as me mantuve bien de inmvil, paraltico, sordo hasta para escuchar el corazn que me andaba perdido por los recovecos de mi jodido miedo. Dnde estoy metido, dnde me han metido?, escriban que pens. Porque cerca pude ver el pelo sucio de la mujer morena, y menos cerca la barriga manchada de un tal Negro Pinto, y a dos negros montados en una cruz oscura, uno algo temblaba, suspiraba con sus pocas de vida. Aquello era un asco de cosas calientes arrastrndose haba tres ms, acredito. El hombre Coluna no estaba, el que estaba era Pedrio, cuando me levant lo vi, soltando caldo espeso por cuanto agujero le haban arrimado. Ustedes sabrn por qu lo llevaron a l, a mi empleado de buena confianza, y quien me lo llev, sabiendo que a Coluna y su gente los iban a castigar por hacer unas propagandas aquella noche. Que las hicieron bien s, muros, paredes y veredas con pintura roja, difcil que puedan borrarla as como as, se ve de cuanto lado, tal me han dicho. Fue mucho para m, demasiado, mis maneras son de conversa, no de esos tales estropicios. En lo cortito, como patrn chico que soy. Cuando volva, me top con el seor Coluna, ya haba gente corriendo hacia el matadero de la plaza, de timbas y boliches salan asustados. Usted tan hundido en este feo asunto, yo crea que ms que usted, su empleadito, el tal Pedrio, me dijo. Llevaba la mano izquierda en un trapo blanco y colorado, sangre le bajaba por la boca, muy tranquilo me habl. A usted ni lo toco para qu?, sigui con su palabrero serenito, como nadando en arroyo conocido. Total, va a quedar, usted, entre los de ac y los de all, porque hasta la familia de Pedrio sabe, porque mi gente de por aqu sabe, me termin de decir. Yo que le iba a contestar? Preguntas no tena. Y se hizo como una sombra entre los dos quiero decirles para que escriban bien clarito, que se fue de golpe. Y yo estuve hasta ahora en mi hotel, tratando de cuidar lo poco mo. Otro da de silencio, sin campanas y sin cielo ninguno, y cruc y no me import que ustedes iban a enojarse otra vez y ms, y ped para declarar esto que ustedes escriben, para que se entienda bien, porque soy patrn chico y mi hotel es de respeto, siempre en lo legal y con mucho reglamento, y traigan noms los papeles que ya se los voy firmando. "Exigencias" del cuento moderno El cuento moderno, a diferencia del tradicional o del que posee argumento lineal, principia por algn punto del conflicto de la historia ya desarrollada; si el texto inicia en un punto de tensin alto, el inters del lector se captar de inmediato a partir de sus preguntas y expectativas sobre el conflicto. sta es la primera de las cuatro exigencias que considero fundamentales para escribir un cuento. La segunda es el despliegue del cuento a partir de un solo hecho por narrar, el cual imprime una conducta dramtica precisa a los personajes, quienes deben cumplir su destino de manera sostenida, implacable, de principio a fin. El hecho por narrar, base del conflicto, es el acontecimiento que da sentido al texto; el cuentista empieza por describirlo en pocas frases, con supersntesis como sta: el suicidio de un ex-combatiente de la Segunda Guerra Mundial en el cuento "Un da perfecto para el pez banana" de J. D. Salinger; la metamorfosis de un hombre en cocodrilo y la prdida de la razn en "El cocodrilo" de Felisberto Hernndez; la venganza de un coronel por el asesinato de su padre muchos aos atrs en "Diles que no me maten" de Juan Rulfo; o la sustancia amenazante e indefinible que expulsa de su hogar, poco a poco, a los hermanos de "Casa tomada" de Julio Cortzar. Tal como lo explica Juan Bosch, si el cuento planeado contiene ms de un hecho por narrar, la trama empezar a avanzar en zig-zag; la tensin tender a diluirse y el texto tendr un final poco eficaz o turbio, por lo cual tampoco lograr brevedad. De ah la exigencia de

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construir el cuento a partir de un hecho nada ms. La novela, por el contrario, puede involucrar dos o ms hechos sin afectar su estructura ni la construccin de los personajes. Sin embargo y aqu entra la tercera exigencia del gnero, si el hecho por narrar se contara con la inmediatez de las anteriores supersntesis, ya no habra cuento. Aun "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, mxima expresin de brevedad, deja al lector en suspenso: quin era el dinosaurio?, simboliza algo?, qu es?, cunto tiempo pas durmiendo?, por qu segua all? Lo atractivo es construir un relato que permita desplegar y al mismo tiempo ocultar el hecho hasta el final, cuando llega el momento de la revelacin: el hecho se va desatando paulatinamente, a cuentagotas, a manera de indicios que quedan fuera de la atencin central del lector, en la opacidad que genera el ocultamiento. Esta necesidad de ocultar el hecho es, a mi manera de ver, el principal reto narrativo para el cuentista. Es aqu donde las cualidades del buen narrador pueden salir a la luz, pues plantea la necesidad de una estructura dramtica en la que las acciones de los personajes lleven al lector a suponer hechos narrados posibles, que no se cumplen, no se concretan, pero que sirven paradistraer al lector del hecho central narrado. Al final, cuando llega el momento del desenlace, sobreviene la revelacin del hecho narrado. La sustancia, la razn de ser del final, es precisamente esta: revelar. La cuarta exigencia del gnero consiste en atraer significados externos. Si bien contar un cuento supone narrar un acontecimiento especfico a partir de un conflicto desarrollado, que se oculta y revela para mantener el suspenso, la obra final slo cobra sentido cuando logra significar algo ms all del entramado de acciones que relata. Cuando la historia no se queda en el mero entretenimiento, sino que genera un significado externo, estamos ante un cuento. Cortzar lo compara con el arte de la fotografa: "Fotgrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassa definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara." Si el cuento no cumple con estas cuatro exigencias bsicas, lo que suele resultar es un texto descriptivo, anecdtico, poco profundo, y en el mejor de los casos, divertido. El cuento, como la poesa, no slo es dulce; tambin, parafraseando a Horacio, aconseja y predice. Las partes del cuento Desarmar textos en partes es un intento por comprender los mecanismos de los gneros; para el escritor de ficcin, adems, significa todo un acercamiento al proceso de creacin. En el caso del cuento, la nocin ms simple consiste justamente en lo contrario: en no dividirlo, no separarlo en el sentido en que lo plantea Anderson Imbert, para quien el cuento consta de un solo movimiento, basado en la lucha de la voluntad por alcanzar algo. Veamos. Roland Barthes formul una teora del cuento en dos piezas, segn la cual los personajes sufren un cambio en el transcurso del relato: viven un antes y un despus; son unos al comenzar el cuento y otros al llegar a su trmino. En ese sentido, la transformacin de los personajes marca la escisin que divide la estructura del relato en los tiempos referidos. Toda ruptura conlleva multiplicidad. En el cuento, el cambio de un personaje rompe con una personalidad conocida durante el primer tiempo, y abre una diversidad de opciones para el segundo. La teora del cuento de tres tiempos se desprende de la ms antigua potica aristotlica, para la cual toda historia consta de principio, medio y final. Frmula simple pero de ningn modo simplista, pues su concatenacin lgica y cronolgica permite que, una vez definidas, estas tres partes o tiempos puedan intercambiarse segn las necesidades del relato. As, se puede poner el principio despus del medio o empezar la narracin por el final, como ocurre en la pelcula El ciudadano Kane o en la novela Crnica de una muerte anunciada. Para ello, el ordenamiento de las partes no debe confundirse con la lgica de los hechos de la historia, sino fundirse con ella. Los hechos mantienen una sucesin temporal y una sucesin lgica. Esto pas primero, aquello despus: eso es cronologa. Para que la historia florezca, es necesario que los hechos estn vinculados tambin de manera que unos hechos engendren a los otros; sus nexos tienen que describir una relacin de causa-efecto. Pas esto; por eso pas aquello: eso es lgica. Los cuadernos de contabilidad personal de T. S. Eliot, pongamos por caso, son slo cronologa, pero esas notas han servido para desplegar todo un cmulo de interpretaciones biogrficas: una parte de la lgica de vida del autor. Poe mismo resume la tcnica cuentstica as: "Un artista literario hbil ha construido un cuento. Si ha sido sabio, no ha ajustado sus pensamientos para acomodar sus incidentes; al contrario, despus de

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haber concebido, con un cuidado premeditado, cierto efecto nico y singular que resalte, inventar los episodios, combinar los acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido." Queda, sin embargo, la posibilidad de un cuento pensado en cuatro tiempos. La parte delprincipio del anterior esquema de tres se toma como el planteamiento (primer tiempo); el medio se desata en dos partes: el problema, conflicto o nudo (segundo tiempo), y el desarrollo (que queda en tercero); el final es el desenlace. Aunque no es propiamente otro tiempo, sino un instante, hay que considerar un punto ms de importancia: elclmax, centro culminante entre el desarrollo y eldesenlace tras el cual sobreviene el trmino de la historia. Los cuatro tiempos Planteamiento. El planteamiento es una exposicin en la que se relata cmo son las cosas cotidianamente en la vida del personaje central: en l se describen hbitos, gustos u obsesiones, y para ello es aconsejable narrar en copretrito. Si decimos: "Caperucita viva en el extremo del bosque", o: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita", estamos indicando que de ese modo puntual, y no de otro, solan transcurrir las tardes de la nia; as, en el segundo tiempo, como se ver ms adelante, se puede introducir el problema con una irrupcin que, aunque violenta esa cotidianidad, no le resta congruencia al relato. Suele comentarse la dificultad de "encontrar" el principio de un cuento. Pero recordemos los procesos. Si se trabaja bajo la figuracin automtica y asociativamente, se comenzar de manera inevitable; pero no hay plena seguridad de que la primera accin del cuento vaya a ser el inicio del relato. Durante la adecuacin, al revisar la estructura y el desarrollo de la tensin, puede suceder que los prrafos iniciales correspondan a una seccin posterior y que el principio se encuentre en otra parte del texto o que no est escrito. En el primer caso, se resuelve con la reestructuracin, reeditando los elementos dramticos. En el segundo, si el cuentista se ha percatado de que no est hecho, es porque ya encontr indicios de su ausencia y tales indicios le servirn para escribirlo. De cualquier manera, el principio se retrabaja y afina para que al final nos quedemos con el ms eficaz. Con este fin, vale escribir por separado varios principios relacionados con el cuerpo del texto y evaluarlos para elegir el mejor. Algo similar se puede hacer con los finales y otras partes, pues nos acerca a lo que plantea Azorn siguiendo las enseanzas de Poe: En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas." Esta idea la ha detallado Bosch: "No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters, el lector est en manos del cuentista y ste no debe soltarlo ms." Segn las frases expresadas por Azorn, puede pensarse que el principio del cuento son esas tres o cuatro primeras frases. Pueden serlo, siempre y cuando contengan el primer impulso de tensin. Por este motivo, la medida del inicio no est en su cantidad, sino en su intensidad y cualidad: es el primer momento dramtico de la historia y, aunque puede expresarse en tres frases, a veces emplea media pgina o algo ms. La exigencia principal es que comience con acciones fsicas o psicolgicas de los personajes, eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente, o el clima, para luego acercarse al personaje. Si, como dice Bosch, "el cuento debe comenzar interesando al lector, la forma ms recomendable de hacerlo es con acciones que tengan un grado de tensin importante, anticipando una cara del conflicto, abriendo una expectativa, tina pregunta intrnseca al hecho por narrar. La importancia de esta anticipacin, que deja una especie de presentimiento palpitando en la mente del lector, no se logra tanto por la belleza de sus palabras (que lo deben ser), sino por la fuerza con la que pone al acontecimiento en marcha. Problema, conflicto o nudo. El pro ble ma da ingreso al pretrito simple y se introduce a menudo con una frase adversativa. Si volvemos al cuento de Caperucita, veremos que el conflicto llega slo cuando la pequea acta de un modo distinto al que suele y violenta su vida cotidiana: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita, pero un da desobedeci a su madre y tom el camino peligroso." El conflicto es una parte sustantiva del relato. Lo que una persona imagina y externa verbalmente sobre otra podra llegar a adoptar la apariencia de un cuento, pero si carece de una finalidad precisa, una premisa, y no posee un conflicto, no podr realmente considerarse como tal. El problema se encuentra contenido ya en el mismo hecho por narrar. Si tenemos claro que el hecho es la venganza de un coronel que quiere redimir el

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asesinato de su padre, al momento aparecern por lo menos dos personajes necesarios: el que desea ejercer la venganza y el que ser objeto de ella; dos fuerzas dramticas, encarnadas en cada uno, se enfrentarn para dar vida al conflicto. Si se consigue la venganza o no, ya es cuestin de la resolucin dramtica; pero el problema que llevar hasta ella a los personajes deber relatarse con tal impulso, que la tensin pueda sostenerse firme hasta que el nudo del hecho narrado se desate. Una vez presentado el conflicto, el narrador se ver en la necesidad de sustentar y desarrollar frente al lector los indicios estructurales de esa problemtica: cundo y cmo mataron al padre del coronel, qu fue de la vida del asesino, cmo se encontraron vengador y objeto de la venganza, etctera. Vale decir que el conflicto puede basarse en fuerzas contrarias nacidas de sentimientos tan suaves como el amor o la amistad. Es decir, no es necesario que nazca de asuntos terribles. Pero sin conflicto no hay cuento. Esto no cancela que el texto pueda resultar una prosa potica, un retrato o una crnica, etctera, con su eficacia, si tiene unidad de efecto, como Poe deca. Desarrollo. Parte decisiva para entender el valor del relato y percibir sus fundamentos, el desarrollo del problema suele ocupar la mayor parte del cuento y en su interior ocurre el mayor nmero de peripecias. Se trata de una secuencia sumamente rica y compleja, pues en ella se preparan los elementos que darn pie a la resolucin del conflicto. Las fuerzas encontradas caminarn, darn giros o se enturbiarn, hasta llegar al punto ms alto de tensin posible. Caperucita creer en los embustes del lobo, su abuelita ser rendida, la nia entrar confiada en la casa y nadie estar all para salvarla; slo cuando el lobo tenga los elementos necesarios y se disponga a devorarla habremos terminado de desarrollar la problemtica del cuento. Porque entonces nos encontraremos ya ante el punto climtico del relato, cuando el rumbo de la historia ha de definirse. Entonces los grados de tensin llegan a su nivel ms alto y el lector se encuentra desconcertado pues, aunque formule varias hiptesis, an no imagina el final de la historia. El clmax un momento aparte.A pesar de que no se trata de un tiempo, sino de un punto culminante de breve duracin, el clmax merece un apartado especial. En este punto, el lector ha acumulado ya mucha informacin sobre el conflicto en el que se basa el relato, pero desconoce an la lnea dramtica definitoria, ltima carta que el narrador jugar en su favor. En el clmax estamos todava en la parte oscura del cuento, la ms delicada y palpitante, pues al llegar aqu el lector puede imaginar mltiples conclusiones, sin saber que va a encontrarse todava con otra ms, distinta, reservada para el final. Es el momento cumbre, ms tenso, donde confluyen las lneas de distraccin y la lnea dramtica definitoria. El final no ha de ser falso ni gratuito; necesita ser congruente con la estructura del cuerpo de la narracin, ligado a los indicios. Muchas escenas se escriben a favor de una sola escena: aquella que contiene el clmax; es decir, la escena culminante o culmen. Deca John Donne que la historia universal haba sido hecha como una escenografa del incidente ms importante de la historia, que es la crucifixin. Una sustancia dura como el hierro fue concebida por la mente de Dios con el nico fin de dar fuerza a los clavos; la sangre haba recibido su color encarnado para hacer ms profunda la pasin. De la misma manera, cualquier cuento se encuentra regido por un culmen. Durante aos se hicieron pelculas para que dos personas se pudieran besar al final de la cinta. Cuando los besos empezaron a gastarse, fue necesario reemplazarlos con el acto sexual completo como escena culminante. Pero hay tambin clmenes de otro tipo que funcionan recreando situaciones lmite: una captura, un fusilamiento, una escapatoria, una venganza, una conquista. En "El tonel de amontillado", por ejemplo, Poe relata la venganza de Montesor sobre Fortunato, en la que el primero decide matar a Fortunato porque le es insoportable su forma de ser. Montesor engaa a este personaje hacindole creer que posee una barrica de amontillado, vino difcil de conseguir en poca de carnaval. Lo conduce hasta las cavas y lo encierra en un lugar mal ventilado. La escena culminante sucede cuando Montesor arroja una antorcha dentro del sitio donde ha quedado atrapado Fortunato, el fuego acaba con el poco oxgeno que le queda y ste muere asfixiado. Casi cualquier cuento criminolgico planea su estructura en funcin de la ltima escena, como ocurre en la novela negra: ambos gneros giran en torno al culmen del homicidio, En Crnica de una muerte anunciada, a pesar de que desde el principio se conoce el trgico destino de Santiago y a lo largo del libro se menciona innumerables veces, slo se recrea el homicidio narrativamente en el momento culminante del relato. El episodio de Can y Abel nos podra hacer pensar que en su historia el homicidio es la escena culminante, pero no es as: el elemento realmente cumbre es el castigo, la seal en la frente de Can y el

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consecuente destierro. En Romeo y Julieta, obra tejida de manera que el amor se vea consumado por encima de la voluntad de los dems y de la vida misma, la unin se logra cuando ambos tienen que matarse: l envenenndose y ella atravesndose el corazn. Al comenzar a escribir un cuento, a veces se tiene la escena culminante; el arte consiste, entonces, en la forma de obtener ese culmen, base de la construccin. Hay escritores muy intuitivos que trabajan a partir de una imagen y no de un culmen, como en el caso de Gabriel Garca Mrquez, a quien una comparacin seductora lo puede llevar a escribir un cuento. Un da escuch que la luz es como el agua y a partir de esa frase hizo una historia: unos nios rompen un foco que empieza a derramar luz, hasta que sobreviene una inundacin. Como el punto de partida es la imagen de dos elementos que metafricamente "fluyen", la escena culminante empieza a caminar en direccin de las cualidades que asemejan al agua con la luz, generando una inundacin imposible pero potica y efectiva para la resolucin de la imagen inicial. Desenlace o final.En el desenlacehay que desatar el conflicto con claridad y plantear una resolucin. Poe deca que todo cuento deba escribirse pensando en que los ltimos prrafos ordenaran las vicisitudes de la historia. "Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresin, sin una debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento", deca, con justa razn, Juan Bosch. Hay varios tipos de final. El ms comn es elnatural, que est ligado al argumento y que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a ser sorpresivo; es ms bien lgico, consecuente, con un rango de tensin de alrededor de 8.3. Valor similar al del finalabierto; como el cuento se maneja sobre un hecho narrado solamente, en este final abierto se presentan al lector no ms de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones. El finalambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dos alternativas de solucin sobre las que el lector tendr que elegir. Por lo general, el cuento no alcanza a tener dramticamente ms de cinco soluciones. Seis posibilidades implican ya una gran maestra, pues significa que el cuentista us al menos cinco lneas de distraccin. Tambin podemos optar por un final sorpresivo, inesperado, como recomienda Juan Bosch. Aqu, el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clmax. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho, pero que est cobrando fuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la informacin ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mnimos necesarios para crear una impresin emotiva. As sucede con los cuentos de Raymond Carver, que suelen terminar casi imperceptiblemente, con apenas algunos elementos anecdticos para reconstruir. Si en su impresin el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo har bajo su propio riesgo, Esto se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja ms por acumulacin de motivos dramticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos. Slo que en este caso el lector tiene pistas ms claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pas. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas" de Juan Rulfo, donde el ltimo prrafo, sin realmente describir lo que pasa, evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Baj muy hondo. Algo la empujaba. Debajo de ella, el suelo estaba lejos, sin alcance... En cambio, en el finaldetonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con un grito catrtico, sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos. As pasa en cuentos como el de "Oro, caballo y hombre" de Rafael F. Muoz, en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro, un hombre ambicioso que, con tal de no perder su oro, muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. Hasta aqu podramos pensar en una conclusin flotante: el hombre muere y nadie, ni el narrador, le presta importancia. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sinti pena por el hombre, el final se vuelve detonante, explosivo, como el grito que resquebraja un gran silencio, porque evidencia la intensa soledad en la que vive el personaje. Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos El cuento se sustenta y transcurre en el tiempo. Aunque existen mltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al inmediato para irlo revelando poco a poco. Vase la grfica al final de esta seccin.

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En la vuelta alpasado remoto, el cuentista dar indicios sobre el conflicto. Le llamo pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante, anterior, al momento en el que se narra el cuento: "Haba una vez, hace mucho tiempo rezan los cuentos de nuestra infancia. Cuando son acontecimientos que estn muy prximos al presente, se le puede distinguir comopasado inmediato, y el autor los utilizar como mejor convenga (hechos que pudieron haber sucedido en la tarde o el da anterior). Estos movimientos temporales generan una especie de Lnea Argumental del Tiempo (LAT), formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa (vanse grficas al final de esta seccin). El cuento que inicia cuando el conflicto dramtico est desarrollado genera una especie de presente capaz de crearle expectativas al lector. A partir de l hace una vuelta temporal hacia el pasado, en la que va desentraando el conflicto del principio, y despus regresa al presente, da ms informacin sobre el conflicto, avanza haca un clmax donde debe haber varias lneas de resolucin, y culmina con un final especfico. La mayora de los cuentos deDoce cuentos peregrinos de Garca Mrquez tienen esta forma temporal. historia, que provoca que el reverso de la hazaa sea la fechora. El villano mayor en la mitologa griega es el dragn Tifn, que lleg a cortarle los tendones al padre Zeus. Si tomamos en cuenta que todo relato lleva implcita o explcitamente dos lneas de accin que chocan, resulta muy natural que el villano o antagonista tenga tambin no slo a su aliado y a su propio donador a veces el mismsimo diablo, sino tambin a su propia princesa y hasta a algunos hermanos, amigos o compinches, que llegan a hacer las veces de falsos villanos. Los falsos villanos no son falsos porque a la postre resulten hroes, sino, ms bien, porque son villanos deficientes, que no llegan ni siquiera a intentar el sabotaje del ncleo de la hazaa. El mandatario o padre del prncipe tiene la misin, en este caso, de encomendar, patrocinar o promover la hazaa. Muchas veces slo la describe; en otras ocasiones se combina con el donador y proporciona los instrumentos de trabajo y la infraestructura de la hazaa. Es consultado en momentos difciles, rectifica estrategias, gobierna la accin desde fuera de la cancha y evoca los tiempos en los que l era hroe. La princesa es la recipendaria de la hazaa: los beneficios del trabajo del hroe son para ella. Los gigantes derrotados tienen que presentarse a su servicio, el gran tesoro est destinado a incrementar su ajuar, el pjaro que habla debe entretenerla en sus ratos de ocio. Desde luego, el cuento folclrico habla de un mundo en el que la accin no es prerrogativa de la mujer; lo que se le atribuye a los personajes femeninos es ms bien la pasin. En la literatura moderna hay un desplazamiento del rol del recipendario hacia otros de mayor actividad, fuerza y determinacin. La princesa se transforma en herona, en coprotagonista; incluso ahora es posible que el hombre sea el beneficiario de las ganancias derivadas de una hazaa realizada, por qu no, por una mujer. El falso hroe tambin es categora de Propp; su falsedad no estriba precisamente en que se trate de un villano: basta con que sea incapaz de realizar la hazaa. En el cuento folclrico los hermanos mayores del prncipe suelen errar en el logro del prodigio, bien por falta de valor, bien por exceso de ambicin o por falta de virtudes. El falso hroe permite retardar la accin: no es lo mismo que el prncipe consiga el xito de la hazaa a contar, que decir que el prncipe acometi la empresa despus de que fallaron sus once hermanos. La categora del falso hroe permite hacer catlisis aceleratorias o retardatarias de la narracin. El ambiente y las atmsferas Al lugar de los acontecimientos narrativos no puede llamrsele simplemente "espacio" porque ste es una abstraccin; para que aparezca en concreto es preciso que est ocupado. Y un espacio ocupado es un am bie nte con determinadas caractersticas. Puede ser una terminal de ferrocarriles solitaria y desrtica como la de "El guardagujas" de Arreola; un iluminado y modesto restaurante pueblerino de los Estados Unidos, como el de "Los asesinos" de Hemingway o una vieja casa oscura como la de Aura, de Fuentes. Estos ambientes adquieren una funcin narrativa cuando se convierten en atmsferas. Si la casa de Aura fuera iluminada y moderna no tendra la atmsfera apropiada para el misterio, la brujera, ni para que la sustancia de la joven Aura d vida a su ta anciana. Otro tipo de estacin de ferrocarril alejara la soledad del guardagujas. En un restaurante lujoso y custodiado, los asesinos se veran ridculos. En este sentido, la atmsfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardn, calle, recmara, y est compuesta por sonidos, colores, luz y sombra, habitantes, texturas, olores. Estos elementos se utilizan dependiendo, en general, del hecho

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por narrar y el tipo de tensin dramtica que el cuento plantea. Una atmsfera bien elaborada contribuye a hacer ms eficaz la historia. La descripcin de ambientes y atmsferas no puede ser gratuita; ello distanciara al lector. La descripcin de paisajes, objetos, atuendos, personas, debe estar de acuerdo con la lnea dramtica. Las atmsferas, como otras funciones narrativas, deben ser descritas rpidamente, con los elementos mnimos acordes con la escena y quedar instaladas de inmediato en la imaginacin del lector. Recuerdo una descripcin de Juan Carlos Onetti en la que un hombre entra en pleno medioda a un bar y lo describe as: "Al fondo del saln se encontraba el barman limpiando un vaso. En la dbil penumbra se escuchaba apenas el vuelo de una mosca." Con slo dos frases Onetti entrega varios datos de la atmsfera: en la cantina no hay gente; es un lugar silencioso, con poca luz, que sugiere la hora del da... El cantinero est sereno y parece que el tedio lo inunda todo. Aqu, el ambiente se presenta con rapidez y precisin, pero muestra varios de los elementos que ocuparn la atmsfera total del cuento. Los dilogos No es necesario que sean breves, lo que s es imprescindible es que sean concisos, directos, contundentes. Hay cuentos en los que predominan los dilogos, como en algunos de Anton Chjov o como en el mismo "Un da perfecto para el pez banana" de Salinger. Tambin puede ocurrir lo contrario, es decir que no haya dilogo alguno, y esto no altera la estructura del gnero. En una poca se recurri al dilogo como recurso para iniciar un cuento, Se usaban dos o tres frases agudas que jalaban el inters del lector. Como la narracin y la descripcin, el dilogo es recurso expresivo. Pero hay dilogos que no estn enraizados en la accin, sino que simplemente cumplen con favorecer la comunicacin. El dilogo que refiere hechos, el que hace peticiones, el imperativo, el que brinda consejo sobre una determinacin tomada y muchos otros, logran fusionarse con la accin. El dilogo debe utilizarse como un elemento incorporado a la narrativa slo cuando sea necesario. Ni ms ni menos. Las escaletas, un buen ejercicio Para la elaboracin de sus cuentos y novelas, Gabriel Garca Mrquez usa la tcnica de las escaletas (o escaleras), que consisten en establecer la secuencia de las principales acciones del relato para que el cuento o novela fraguada tenga una estructura firme y no se desvirte con largas descripciones, divagaciones u otros recursos que distraen del verdadero objetivo de la narrativa: contar un suceso. Se puede comparar el procedimiento de las escaletas con el de los bocetos. Antes de poner el detalle, el pintor traza las lneas generales del dibujo. Esto le permite ajustar las proporciones de las figuras en el plano y le evita trabajar en vano los detalles de un cuadro desequilibrado. El primer paso para hacer una escaleta es determinar el tema de la narracin. Es conveniente recordar que los cuatro eternos temas literarios son la vida, la muerte, el amor y la guerra. Una vez elegido uno, se procura un subtema y se trabaja cada vez con ms y ms concrecin, pues el cuento se alimenta de lo muy especfico y el detalle. El lector de cuentos no slo quiere una historia de amor; tambin desea saber cmo se llamaba la chica, a qu ola, por qu razn estaba molesta la tarde del jueves de Corpus. Ejemplifiquemos estos primeros pasos. Primero decidimos un tema: el amor; luego escogemos como subtema la traicin; posteriormente, lo acotamos ms determinando que la historia de amor traicionado se llevar a cabo con personajes adolescentes y terminar en la muerte de alguno de ellos. Vislumbradas ya algunas de las acciones que dirigirn el cuento, se puede elaborar una primera escaleta: 1. Ella lo traiciona. 2. l se da cuenta. 3. Planea una venganza y 4. la mata. De esta escaleta surgen nuevas acciones que aparecern en un ejercicio posterior ms preciso, al integrar otros elementos del cuento como los distractores. Podemos enriquecerla contraponiendo al proyecto inicial otro nuevo en sentido inverso. El proyecto central aqu es la venganza del hombre traicionado; el contraproyecto, entonces, procurar impedir la muerte de la herona y podra surgir del tercer personaje involucrado en el tringulo: el amante protector. Al integrar este nuevo elemento, la escaleta crece con tres escalones ms y queda como sigue: 1. Ella lo traiciona. 2. l se da cuenta. 3. Planea una venganza, 4. El amante se entera de las intenciones del traicionado y

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5. trata de impedirlas sin xito. 6. El traicionado la mata y 7. el amante lo castiga. Si imaginar una escaleta a partir de un tema que caminar cada vez ms hacia lo especfico resulta difcil, siempre podemos recurrir a una experiencia concreta o a una imagen efectiva. Hagamos una escaleta de este tipo basada en un hecho cotidiano. La ancdota para este ejercicio es simple: una persona se queda dormida en el metro; al llegar a la estacin terminal recorre el cambio de va junto con el tren sin darse cuenta, y al despertar nota que se dirige a la estacin a la que deseaba llegar, pero en sentido contrario. Para elaborar la escaleta de un hecho como ste y transformarla despus en cuento, hay que poner en juego la imaginacin, pues el incidente es tan simple que no parece tener ms consecuencias que un poco de tiempo perdido: el tren parte en sentido contrario y el pasajero perezoso puede bajarse en cuanto despierte. Lo que est faltando en esta ancdota es el elemento fundamental del cuento: el conflicto. Para generarlo, se necesita imaginar dificultades que le impidan al personaje conseguir lo que desea: en este caso llegara la estacin de su destino. Podemos imaginar que en vez de que el tren cambie de vas, se quede estacionado dentro de los tneles. Este suceso cambiara por completo si dentro del mismo vagn otra persona se ha quedado dormida tambin. stas son nuestras primeras dos decisiones. Hagamos una tercera: el personaje central ser una mujer y la persona con quien se qued atrapada, un hombre. Surge ya la escaleta: 1. Ella despierta encerrada en el vagn detenido en un tnel; la luz est apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagn se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo despierta y los personajes se conocen. En un primer anlisis, nuestros personajes estn perdidos, fuera de su espacio natural y con una perspectiva de relacionarse. Estar atrapados es el problema medular, pero puede empeorar, por ejemplo, con una explosin. Incorporar este incidente hara ms cuentstico el asunto: las situaciones lmite, a pesar de todos los avances en las tcnicas narrativas, siguen siendo un ingrediente decisivo en muchsimos cuentos. La explosin a la que vamos a someter a nuestros personajes puede lastimar a alguno de los dos y este hecho magnificara la importancia de la relacin entre ellos. No es lo mismo decir "me qued encerrado con fulanito en el metro" que "estuve con fulanito en una explosin del metro". Si alguno de los dos resulta lastimado, seria ms cuentstico pensar que es el hombre quien sufre el accidente y no la mujer, porque as la accin se vuelve singular: lo comn es que el prncipe salve a la princesa y no viceversa. De todas formas, nuestra protagonista tiene la opcin de ayudarlo o de abandonarlo a su suerte. Lo humano sera que le ayudara y, como esta expectativa es en s misma extraa en una ciudad donde la poblacin apenas tiene tiempo y nimo de ocuparse de los dems, podemos incrementar las dificultades de salvacin creando circunstancias conflictivas en la caracterizacin del propio personaje en peligro: puede tratarse de un hombre obeso o muy fornido, o simplemente de un hombre orgulloso que no acepta la ayuda de una mujer. El accidente tiene que ocurrir de tal manera que los pasajeros se enfrenten a la disyuntiva de permanecer en el vagn o buscar una salida. Preferiramos que lo abandonaran, porque estamos en el inicio de nuestra escaleta y todava han sucedido muy pocas cosas; tambin porque el tnel hmedo, oscuro, peligroso, ofrece ms posibilidades de dinamismo que el estrecho espacio del vagn. Despus de estas decisiones, la escaleta aparecera, como dira Cervantes, de esta guisa: 1. Ella despierta encerrada en el vagn detenido en un tnel; la luz est apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagn se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo despierta y se conocen. 4. Ocurre una explosin. 5. l sale lastimado de un brazo y una pierna. 6. Tienen dificultad para respirar, se ven obligados a abandonar el vagn. 7. A pesar de las negativas de l, ella lo toma entre sus brazos, lo carga y abandonan el vagn. Antes de analizar esta nueva escaleta, es necesario subrayar que las decisiones tomadas han cancelado unas posibilidades y abierto otras nuevas. Al decidir que salen, la permanencia de los personajes dentro del vagn queda anulada, pero se abre la oportunidad de involucrarlos en mltiples peligros. El

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escritor de cuentos debe considerar este juego de decisiones; al construir su escaleta debe ir eliminando posibilidades canceladas de modo que el proyecto avance o retroceda, crezca o se aproxime al final. Hasta donde qued la primera escaleta, tenamos un cuento de atrapados, pero con los nuevos incidentes expresados en la segunda, el relato se ha convertido en un cuento de salvacin. El proyecto visible de este conjunto de acciones es salvar la vida del personaje lastimado y de nuestra protagonista. A este proyecto puede no contraponerse nada, y entonces contaramos simplemente que caminaron hasta la estacin ms prxima, en donde fueron ayudados. La virtualidad de un contraproyecto puede aportar muchas acciones y enriquecer la historia con un factor de diversin: la lucha. Observaramos entonces un proceso en el que entra en accin la disyuntiva de salvarlo o dejarlo morir, por ejemplo. Algunas ideas para el contraproyecto podran ser: que ella tropiece y se lastime, que haya un derrumbe, que l abuse de su condicin de lastimado, que tomen una desviacin equivocada o que los arrolle otro tren. Conforme avanza la creacin de las escaletas, es conveniente ir revisando si la estructura en desarrollo es armnica y congruente, es decir, si las fuerzas del relato estn actuando de forma equilibrada y sus elementos son verosmiles. Cuando estos dos aspectos no se ofrecen en el texto, al lector le parece una historia "muy jalada de los pelos". Analizar la escaleta hizo patente lo "improbable" de una explosin cuando el tren est estacionado en la parada terminal, ya que generalmente las explosiones sobrevienen cuando los vagones estn en movimiento. En nuestra escaleta, lo propio seria que tambin sucediera as. Se necesita entonces realizar este cambio y ajustar el proyecto a la nueva determinacin: 1. En un vagn del metro viajaba nuestra herona. 2. Ocurre una explosin. 3. El vagn queda detenido a mitad del tnel. 4. Los pasajeros se bajan porque la atmsfera es irrespirable. 5. Caminan a lo largo del tnel; ella se rezaga porque est levemente lastimada. 6. Se da cuenta de que algunos metros atrs ha cado al piso un hombre al que nadie ayuda. Todos van con el nico inters de salvarse a s mismos. 7. Ella regresa a ayudarlo y aunque l se resiste, toma al herido entre sus brazos y emprende el camino hacia la salida. Como se puede ver, decidir que la explosin ocurra cuando el tren est en movimiento exige otros cambios: que los personajes centrales no estn solos (es poco probable un vagn del metro con slo dos pasajeros) y que ella se lastime un poco tambin (motivo para rezagarse y darse cuenta del sufrimiento del otro). Como todava no se elige el final, an no se determina el carcter general del cuento. Si decidimos que sea de aventuras, la protagonista deber llevar al herido a la estacin ms prxima y convertirse en herona. Pero si queremos una tragedia, ella, en su intento de salvar al herido, tendr que morir y llevar consigo una culpa, requisito indispensable para la catarsis final. Si En la conciencia de todos, la misma angustia y la misma interrogacin. A qu represalias recurrira hora el Seor? Cul sera el fin de aquella rebelin? Por horas y horas el arca naveg as cargada de incertidumbres y terror. Ira Dios a obligar al cuervo a regresar a la barca? Ira a sacrificarlo, pura y simplemente, como ejemplo? Qu ira a hacer? Vicente habra resistido la furia del vendaval, la oscuridad de la noche y al diluvio sin fin? Y si haba vencido todo, a qu parajes habra arribado? En qu lugar del universo habra an un pedazo de esperanza? Nadie responda a las propias preguntas. Los ojos se clavaban en la distancia, los corazones se opriman con un sentimiento de revuelta impotente. Y el tiempo pasaba. De sbito, un lince de visin ms penetrante vio tierra. La palabra, gritada con miedo, por parecer o espejismo o blasfemia, recorri el arca de punta a punta como un perfume. Y toda aquella fauna desilusionada y humillada subi a cubierta con el jbilo alentador de haber todava suelo firme en este pobre universo. Tierra! Ni planicies, ni llanuras, ni desiertos. Ni siquiera la firmeza tranquilizadora de un monte. Tan slo la cresta de un cerro emerga de las olas. Pero era suficiente' Para cuantos lo vean, el pequeo peasco resuma la grandeza del mundo. Encarnaba la propia realidad de todos ellos, hasta all transfigurados en meros fantasmas flotantes. Tierra! Una minscula isla de solidez en medio de un abismo movedizo. Ya nada ms importaba ni tena sentido.

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Tierra! Por desgracia la dulzura del nombre traa en s un sabor amargo. Tierra... S, an exista el vientre abrigador de la madre. Pero, y el hijo? Y Vicente, el legtimo fruto de aquel seno? Vicente, a pesar de todo, viva. En la medida en que la barca se aproximaba, a la distancia se fue haciendo ms clara su presencia espigada, recortada en el horizonte, lnea severa que limitaba un cuerpo y era al mismo tiempo un perfil de voluntad. Haba llegado! Haba conseguido vencer! Y todos sintieron en el alma la paz de la humillacin vengada. Simplemente las aguas crecan sin cesar y el pequeo otero, segundo a segundo, iba disminuyendo. Tierra! Pero una porcin de tal modo exigua que hasta los ms confiados la observaban ansiosamente, como para defenderla de la vorgine. Para defenderla a ella y para defender a Vicente, cuya suerte se haba ligado enteramente al telrico destino. Ah, pero estaban "rotas las fuentes del gran abismo y abiertas las cataratas del cielo"! Y hombres y animales comenzaron a desesperarse frente a aquel sumergirse irremediablemente del ltimo reducto de la existencia activa. No, nadie poda luchar contra la determinacin de Dios. Era imposible resistirse al mpetu de los elementos, comandados por su implacable tirana. Angustiada, la turba sin fe miraba fijamente el reducido pinculo y al cuervo posado encima. Palmo a palmo, la cumbre era devorada. De ella slo restaba la punta sobre la cual, negro, sereno, nico representante de lo que era raz plantada en su justo medio, impvido, permaneca Vicente. Como un espectador impersonal, segua al arca que vena subiendo con la marea. Haba escogido la libertad y, desde ese momento, haba aceptado todas las consecuencias de la opcin. Miraba la barca, s, pero para encarar la degradacin que haba rechazado. No y el resto de los animales asistan mudos a aquel duelo entre Vicente y Dios. Y en el espritu claro y brumoso de cada uno, este dilema, nada ms: o se salvaba el pedestal que sostena a Vicente, y el Seor preservaba la grandeza del instante gensico la total autonoma de la criatura en relacin con el creador o, sumergido el punto de apoyo, mora Vicente, y su aniquilamiento invalidaba esa hora suprema. La significacin de la vida se haba ligado indisolublemente al acto de la insubordinacin. Porque nadie ms dentro del arca se senta vivo. Sangre, respiracin, savia de la savia era aquel cuervo negro que, mojado de la cabeza a los pies, calmada y obstinadamente, posado en la ltima posibilidad de sobrevivencia natural, desafiaba a la omnipotencia. Tres veces una marejada alta, en un impulso final, lami las garras del cuervo, pero tres veces retrocedi. A cada ola, el corazn frgil del arca, dependiente del corazn decidido de Vicente, se estremeca de terror. La muerte tema la muerte. Pero en breve se torn evidente que el Seor iba a ceder, que nada poda contra aquella voluntad inquebrantable de ser libre. Que, para salvar su propia obra, cerraba, melanclicamente, las compuertas del cielo. Escribir un cuento relacionando columnas Palabras concretas Palabras abstractas Cebra Energa Caracol Instante Bicicleta Cielo Ayer Medicin Azul Territorio Ventana Deidad Moneda Tiempo Aire Negocio Cada Ventisca

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Pierna Reino Estatua Pensamiento joroba Trabajo Trompo Va Cuadra Candor Cable Horizonte Recomendaciones para realizar el ejercicio: 1. Es necesario relacionar tina columna con otra, eligiendo una palabra de cada lacio, e ir formando frases para escribir, si es posible, una historia. Ejemplo: "La cada (columna uno) de la deidad (columna dos) en medio del desayuno dej tina ventana horizontal (columna uno y dos) en la pared y la sorpresa en la cara de don Felipe." 2, En ninguna de las columnas hay verbos. Al relacionar las columnas, por lo tanto, entrarn los verbos (accin) principalmente, dejando en un papel secundario al adjetivo (cualidades del sustantivo). Esto no quiere decir que deban evitarse los adjetivos, sino utilizar los necesarios, como sugera Borges. 3. Las relaciones pueden cruzarse, como en el ejemplo anterior. Incluso, puede modificarse la palabra sin cambiarle el significado fundamental. Ejemplo: "El golpe bicicletero (bicicleta: columna uno) fue candoroso (candor: columna dos)." 4. Lo importante del ejercicio es que de pronto tina frase conformada al relacionar las columnas provoca una serie independiente de frases: hay que dejar fluir el texto hasta donde llegue. Cuando venga la detencin, se vuelven a usar las columnas. 5. Luego de unas cinco o seis frases, comentar hacia dnde se dirige el texto. Se distingue conflicto, contradiccin; algo dramtico? Es fantstico, realista, absurdo, etctera? 6. Es necesario que se utilicen todas las palabras. 7. Una vez terminado de escribir el cuento, corrgelo sin importarte quitar tina o varias de las palabras de las columnas, pues jugaron el papel de disparador y a veces quedan forzadas. Escribir otro cuento relacionando columnas (Siga las instrucciones del ejercicio anterior) Palabras concretas Palabras abstractas Cajn Ultimo Cama Oscuridad Cuadro Fondo Zapato Cansancio Espejo Recuerdo Rinoceronte Etapa Humo Lugar Sombra Arquitectura Abrigo Morosidad Nube Lnea Arcilla Extremoso Lomo Sonido Sombrero

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Enlace Cascabel Corriente Encendedor Distante Ropero Colorido Puerta Fugaz Un elemento dado Relatar una posible situacin entre los habitantes de Mogador al caer "el falso atardecer" descrito en el texto siguiente: "Cada mes, al medioda, una bruma prpura muy tenue llenaba el aire de Mogador. Se vea desde las azoteas como un resplandor rojizo que extraamente despedan los muros blancos. Todos lo llamaban 'el falso atardecer' y no duraba mas de quince minutos. Se desvaneca lentamente como haba llegado, latiendo tras el pulso del mar sobre la arena. Cuando entraba en la ciudad se iba untando a todas las cosas, tocndolas casi sin tocarlas, respirando con ellas el mismo aire quieto. Por eso, cuando un amante ostentaba maneras demoradas pero certeras, se le elogiaba diciendo que era 'un falso atardecer', 'una nube morada' o 'una oleada de sangre muy diluida en el viento'. Al entrar en las casas, la nube rojiza sorprenda a las mujeres cuando abran una puerta, cuando sentan a sus espaldas una presencia y volteaban de golpe, cuando extendan la palma de la mano y sobre ella les caminaba ya la bruma, cuando sus propios labios les parecan ms gruesos y el espejo los delataba ms rojos, teidos claramente de nube, casi mordidos por ella." ALBERTO RUY SNCHEZ Recorte de diario Escribir un cuento a partir de una nota periodstica tomada ya sea de la seccin de sociedad, deportiva o policiaca. Nombres propios Escribir un cuento breve para cada uno de los siguientes personajes, o utilizar todos para un solo cuento. Brausen, Piczenick, Fatma, Orfeo, Triana Epgrafe Escribir un relato breve que corresponda al siguiente epgrafe: "El hombre habituado a pensar por cuenta propia no acepta nada como fijo y definitivo." ERNST BLOCH Qu sienten los personajes Escribir un texto en el que Montag, el protagonista de Fahrenheit 451, explique sus deseos crecientes de hacer arder libros: "Constitua un placer especial ver las cosas consumidas, ver los objetos ennegrecidos y cambiados. Con la punta de bronce del soplete en sus puos, con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petrleo venenoso sobre el mundo, la sangre le lata en la cabeza y sus manos eran las de un fantstico director tocando todas las sinfonas del fuego y de las llamas para destruir los guiapos y ruinas de la Historia. Con su casco simblico en que apareca grabado el nmero 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendi el deflagrador y la casa qued rodeada por un fuego devorador que inflam el cielo del atardecer con colores rojos, amarillos y negros, El hombre avanz entre un enjambre de lucirnagas. Quera, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, moran en el porche y el jardn de la casa; en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegreca." RAY BRADBURY Monlogo Escribir un monlogo del personaje descrito en el texto siguiente: "Nadie sabe cul fue su nacimiento, ni cmo vino a la tierra. Apareci sbitamente cerca de las doradas riberas del ro Acragas, en la hermosa ciudad de Agrigento, poco despus de aquel ao en que mandara Jerjes flagelar el mar con cadenas. La tradicin refiere tan slo que su abuelo se llamaba Empdocles, pero nadie hubo de conocerle. Es posible que convenga entender por ello que era hijo de s mismo, como realmente cumple a un dios.

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Pero sus discpulos aseguran que, antes de recorrer en el resplandor de su gloria los campos de Sicilia, haba pasado ya cuatro existencias en nuestro mundo, siendo, sucesivamente, planta, pez, ave y doncella. Llevaba un manto de prpura, sobre el cual caan sus largos cabellos, cindole las sienes una diadema de oro, en los pies unas sandalias de bronce y en la mano unas guirnaldas trenzadas de lana y de laureles." MARCEL SCHWOB Cuento policial a partir de una greguera Delinear un argumento de cuento policial y escribirlo a partir de algunas de las siguientes gregueras de Ramn Gmez de la Serna: "Si el hombre teme a la muerte, por qu se mata? Porque al quitarse la vida tambin se quita el miedo." "Soy rico gracias a todo lo que no puedo comprar." "Los que matan a una mujer y luego se suicidan deban variar el sistema: suicidarse antes y matarla despus. "Cuando nos llama el mozo de hotel en la temprana maana de los viajes, parece que nos llama para ir a la guillotina." Mininovela colectiva Renase con un grupo de amigos que gusten de la literatura y escriban una mininovela a razn de un captulo de dos cuartillas por persona. Sobre el declogo de Horacio Quiroga Elaborar un declogo personal del perfecto cuentista a la manera de Quiroga y despus escribir un cuento basado en l. Por ejemplo, un punto puede ser que el protagonista puede atravesar paredes. Como referencia, reproduzco a continuacin el declogo de Quiroga, el cual tiene vigencia en slo algunos de sus puntos, pero puede servir de gua para elaborar el propio con la libertad y la arbitrariedad que vengan bien a cuento: 1. Cree en el maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chjov como en tu Dios mismo. 2. Cree que tu arte es tina cima inaccesible. No suees con dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs, sin saberlo t mismo. 3. Resiste cuanto puedas a la imitacin; pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una ciencia. 4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn. 5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas. 6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el ro soplaba un viento fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarlas. Una vez dueo de las palabras, no te preocupes de observar si son asonantes o consonantes. 7. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l, solo, tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo. 8. Toma los personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos Ella sigui quieta, las manos flojas; lo mir acomodar suavemente la imagen en la repisa y volver al silln. Gran cara de turro el tipo que iba con vos, la verdad dijo l. Te gusta coleccionar. A los hombres, quiero decir. No seas tonto. Si es lo que hacs. Bueno, y qu? Nada dijo l, Se haba sentado otra vez y miraba el piso, un lugar en el piso, concentrado, rencoroso. Tonto dijo ella. Sos tan tonto. Tendi la mano y le roz la cara con la yema de los dedos. l la mir de frente, indeciso, como sin verla. Qu nos habr pasado a nosotros, Adela? Quin sabe? dijo ella. Siempre me acuerdo cuando llegaste de Chile. Me acuerdo de eso, no s por qu. Estabas tan hermosa. Nos bamos a querer toda la vida. S dijo ella. Nos bamos a querer toda la vida. Me trajiste una botella de pisco, te acords?, cuando viniste de

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Chile dijo l. Nunca vas a saber cmo te quera. Me quera casar con vos para que no pudieras dejarme, mir si ser pelotudo. No dijo ella. Querido. Estoy tan jodido dijo l y hundi la cara en el cuerpo de la mujer. Hermoso dijo ella, y lo abraz. Mi chiquito. l se haba recostado en el sof y la acariciaba, los ojos cerrados, la cara tensa. Ella senta las manos de l contra su cuerpo, rozndole los muslos, el cruce de los muslos, y se dejaba hacer, hmeda, abierta. Viste el perfume que te traje. Consigo todo el que quiero dijo l de pronto, sin dejar de acariciarla. S dijo ella, s. Pensaba, con eso puedo salir a flote. El tipo que te dije, el tipo de la aduana, me dice que teniendo el efectivo puedo ponerme por mi cuenta. Por favor dijo ella. No habls ahora, esper, no habls, por favor. Todo lo que necesito, a lo sumo, son cien mil pesos. Ella se sinti floja. Disuelta. Sinti que se ahogaba. No dijo. No. Soltme dijo ella. Qu hacs? dijo l. Qu pasa? Adela estaba parada frente a l, un leve temblor en la piel de los prpados. Cuntos necesits? Cunta plata quers? dijo. Yo te la doy. Te vens ac, yo te doy la plata. Est bien? Pero, qu pasa? dijo l, mal sentado en el sof y trat de sonrer. Ests loca? Viniste a eso, no? Te tras todo, te doy la plata. Esteban se levant, despacio, hasta quedar de cara a la mujer. Por qu me humills? dijo. Quin? dijo ella. Quin? Vos. Por qu me humills? Qu ests buscando? Por qu me humills? Quers verme tirado, arrodillado. Eso quers? dijo l, y se arrodill a los pies de la mujer. Ah est dijo. Bien. La seora es una seora. Tiene sentido prctico, es orgullosa, tiene sentido de la oportunidad. La seora dijo l. Levantte, por favor. No seas ridculo. Ridculo? Claro que soy ridculo. Ridculo. Y? Con eso? No sigas. No arruines todo. Claro que arruino todo. No tengo salida, no tengo adnde ir, para vos es fcil! La chica se haba recostado contra el marco de la puerta y los miraba. Esteban, la nena dijo Adela. Te pido que... l busc la cara de la chica y le sonri, despus abri los brazos y empez a cantar: Oh Mara, madre ma, oh consuelo del altar: amparadme y guiadme hacia el mundo celestial, cant l, desentonando. La nena le sonrea, el rostro suavizado, apretando el mueco contra el cuerpo, mientras Adela la abrazaba para alzarla. Va a ser como vos dijo l. igual que vos: miope, tonta. Andte dijo ella. Te vas. Est bien dijo l, y empez a levantarse. Tens razn. En la otra pieza, el aire todava era claro y transparente, luminoso contra las paredes blancas. Qu le pasa? dice Luca. Nada dice Adela. No te preocupes. Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la mano por la cara, tratando de no llorar. Desde ah, como envuelto en una bruma, lejano en la penumbra del otro cuarto, ve a Esteban que se esconde, torpemente, la estatua de plata bajo el abrigo. Por qu cantaba? dice la nena. No importa dice Adela, y la abraza. No importa, mi querida.

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Mam ya viene. Cuando sale, l sigue en el mismo lugar, con el sobretodo abrochado, el sombrero en la mano, un brazo apretado contra el cuerpo. Te vas? dice ella. Me voy dice l. Adela lo mira acomodarse, con una mano, el ala del sombrero y caminar despacio hacia la puerta. Esteban dice. l se da vuelta, plido, tenso Me das tanta pena dice ella. S dice l. S. Ya s, Ella mira la puerta que se cierra y sigue quieta, las manos flojas. Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada: las luces de la ciudad arden, suaves, en la oscuridad. Se fue? dice la chica. S. Se fue dice Adela. Pero va a volver. Maana va a volver. Ejemplo de resolucin de la gua de anlisis de cuentos Cuento: "El precio del amor", de Ricardo Piglia 1. Ancdota o Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que l a pedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va, pero la mujer sabe que volver y desea que regrese. 2. Principio del Cuento: El joven vividor (Esteban) llega por la tarde al departamento de la mujer (Adela) portando un regalo, pero la hija (Luca) de la mujer le indica que su mam no est y que no puede dejar pasar a desconocidos, aunque lo conoce. Expectativa: Que el joven pueda entrar. Pregunta: Por qu la nia no lo deja entrar y por qu lo desconoce? 3. Distractores: Las posibilidades de a) Que Esteban no pueda entrar al departamento; b) Que Adela, si est, no lo deje pasar y lo corra; c) Que Esteban va a reconquistar a Adela; d) Que Adela se encuentra "encarnada" con un tipo; e) Que Esteban se va a regresar a su pueblo, llamado Bolvar. 4. Puntos de Confrontacin: a) La negativa de la nia a dejar entrar a Esteban vs. la nia cantndole una cancin a Esteban; b) Los pensamientos agresivos de Esteban respecto de la nia vs. su comportamiento, en apariencia bondadoso, con ella; c) La posibilidad de que Adela trate mal a Esteban vs. lo cariosa que es con l. 5. Lnea Dramtica Definitoria (LDD). Se deduce de los datos que revelan que Esteban ha sido mantenido por Adela: a) Ya vivi con ella y Adela lo mantena; b) Que Adela lo corri por alguna razn que no queda clara; c) Que Adela le ofrece el dinero que l le va a pedir; d) Que si Esteban regresa, Adela lo va a aceptar y lo va a mantener, 6, Titulo., "El precio del amor" Por qu "el precio"? Porque Adela sabe que Esteban va a regresar y ella, con tal de tener un amante joven, est dispuesta a mantenerlo, a pagar el precio por el joven vividor.Smbolo: Cuando Esteban se roba la virgen de plata y Adela no le reclama nada. 7. Lnea Argumental de Tiempo: Hay que distinguir las conjugaciones verbales del narrador de la estructura temporal de la narracin. El narrador (omnisciente, pues lo sabe casi todo de los personajes) relata sostenidamente el cuento hasta antes del final, conjugando los verbos en pasado ("Entr en el zagun bajo la suave claridad del atardecer... Reconoci el olor a humedad y a madera quemada..."). Cuando empieza el final, el narrador cambia a la conjugacin verbal del presente ("Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la mano por la cara..."). Sin embargo, el cuento est construido con tina gran cantidad de dilogos que, junto con los cambios de escenas, marcan tres planos temporales en la estructura del relato. En la prctica, todos los dilogos suceden y sealan un tiempo presente, actual en la medida en que las conversaciones (Esteban-nia y Esteban-Adela) estn ocurriendo en el momento mismo en

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que las evoca el narrador. Simultneamente, estas conversaciones remiten a momentos, a un pasado remoto, pues de los hechos pasados se deducen claves de las relaciones entre Esteban-nia y Esteban-Adela (la nia al fin recuerda a Esteban y lo cree novio de su madre, Esteban refiere que llev a la nia al zoolgico; que Esteban y Adela haban vivido juntos; que ella lo corri a l; que Esteban vino a Buenos Aires desde su pueblo). Asimismo, en el relato hay un pasado inmediato, reconocible porque ocurri antes de que Adela llegara a su casa y Esteban ya estaba all y l ya haba conversado con la nia y ella le haba cantado una cancin. 8. poca: Actual, porque se puede deducir un Buenos Aires sucio y en crisis. Esteban no tiene trabajo y se convierte en vividor; Adela parece que vive de algn trabajo de oficina, aunque puede sugerirse cierta prostitucin, pues su hija dice que a veces no vuelve a casa y en la pltica con l, Adela acepta que le gusta coleccionar hombres. 9. Personajes: a) Protagonista: Esteban, sobre el cual recaen las acciones centrales del cuento; b) Antagonista: Ms que un personaje, en este cuento entra un juego una c) Fuerza Antagnica Abstracta, que combina una sociedad en crisis y una psicologa de vividor en el mismo Esteban; d) Principales: Adela y la nia; e) Secundarlos: Adolfo, el amigo con quien vivi Esteban; f) Personajes Grupo: No hay (aunque existen cuentos narrados en primera persona del plural-nosotros que son protagonistas); g) Incidentales: El pap de Esteban y su amigo de la aduana; Personajes Clave: El brasilero, quien despierta los celos de Esteban y hace suponer la prostitucin de Adela. 10. Caractersticas del Protagonista: Es un hombre muy joven (22 aos), pueblerino, que odia a Buenos Aires y que vino a buscar fortuna a la gran ciudad, manipulador, vividor; se viste a manera de "chulo" (hasta usa sombrero); quiere aparentar ms edad; mentiroso y ratero. 11. Tipo de Narrador El punto de vista del narrador es omnisciente; conoce casi todo lo que ha sucedido en el cuento; incluidos los pensamientos de los personajes y sus emociones. La narracin est en tercera persona del singular. Sin embargo, las partes sustanciales del hecho narrado no estn referidos por esta voz omnisciente, sino por las voces de la nia, Adela y Esteban. El narrador cede la voz a los personajes, quienes construyen gran parte del hilo narrativo con sus dilogos. 12. Tono: Aunque el Hecho Narrado es paradjico e irnico (a pesar de que la mujer sabe que el hombre la va a estafar siempre, ella lo va a aceptar a su lado), el tono es natural, aunque a momentos cobra formas poticas y de pronto el mismo narrador tiene tintes irnicos. La construccin del relato no hace uso de lamentos ni reflexiones en torno al drama que representa la relacin mujer mayor-vividor joven. El texto no es una parodia de este vnculo, sino la metfora de tal tipo de existencia. Percibimos el tono natural del texto en: a) los giros coloquiales del habla de los personajes; b) las descripciones casi adjetivas que hace el narrador de las acciones y del departamento de ella; c) en la descripcin misma de los personajes como la nia. Los giros poticos los utiliza para acentuar alguna emocin o aspecto de los personajes, pero en especial para crear atmsfera ("El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiracin, un jadeo"). 13. El HN sucedi completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? Qu s y qu no? No, el HN en s no sucede en el instante mismo en el que se inicia la narracin. Slo ocurre parcialmente por cuanto el lector puede conocer los sucesos que lo anteceden y de algn modo preparar su llegada. Todo lo que pasa entre Adela y Esteban se encamina a presentar la relacin del vividor joven con la mujer mayor que l. Por eso, cuando Esteban se roba la estatuilla de plata, Adela no le reclama nada; Esteban no se da cuenta de que ella lo vio guardrsela. Cuando Adela le dice a su hija que el joven va a regresar, tenemos un aparente final abierto, pero el final es tan delicado que el lector sabe que cuando Esteban vuelva, ella lo va a tolerar. Por ello el ttulo del cuento es un smbolo del texto: "El precio del amor". 14. Ambiente o Atmsfera:

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Estn marcadas por contrastes. Mientras el departamento est iluminado, el da va oscureciendo a medida que transcurre la narracin (Esteban llega "bajo la suave claridad del atardecer y se va cuando "Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada"). 15. Elementos de Verosimilitud.. a) Los dilogos coloquiales en situaciones cotidianas; b) La congruencia entre la psicologa de los personajes y su comportamiento; c) La forma cariosa con que Adela recibe y atiende a Esteban; d) La descripcin de la nia, quien siempre se comparta como tal; e) El final mismo, que es un final lgico cuando en el pasado remoto la relacin entre Adela y Esteban ya estaba enganchada. Frase clave: "Pero va a volver. Maana va a volver." 16. Clmax: Ocurre cuando Esteban le pide los cien mil pesos a Adela, justo cuando el lector no sabe cul va a ser la reaccin de ella. 17. Final. Natural (lgico). Comienza cuando Adela se da cuenta (le que el vividor toma la estatuilla y, naturalmente, ella no le reprocha nada, aunque le diga "Me das tanta pena"; y termina con la frase final en la que, naturalmente, el lector deduce que cuando Esteban regrese, ella lo va a aceptar. Por ello, en el momento en que l le pide el dinero, ella le ofrece drselo a cambio de que l lleve sus cosas al departamento de ella y se pongan a vivir juntos. 18. Tipo de Lenguaje: Natural, con giros coloquiales y tintes poticos. 19. Imagen o Metfora ms Atractiva: La imagen ms atractiva para m es "El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiracin, un jadeo." 20. Imagen ms Extraa: "Era un perfume como una niebla turbia que lo entristeca...". 21. Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que l a pedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va, pero la mujer sabe que volver y desea que regrese (se pone aqu de nuevo la definicin del hecho narrado porque tal vez al inicio del anlisis no qued tan preciso y al final, despus de veinte puntos, se puede definir mejor). 22. Significado(s) Externo(s): Es la tpica relacin de una mujer sola, con una hija, dedicada al trabajo de oficina o tal vez a la prostitucin, que necesita un hombre en casa. Adems, lo sabe joven y guapo, y ella se encuentra en una edad madura. 23. Tipo de Cuento: Realista-psicolgico. Paradjicamente, el narrador no profundiza en la psicologa de los personajes aunque hace algn apunte, sino que son los mismos personajes los que, a travs de los dilogos y sus acciones, muestran sus aspectos psicolgicos. Es realista porque el narrador se rige por las leyes de la realidad y nunca otorga ningn elemento fantstico ni maravilloso. 24. Opinin sobre el Protagonista: (La reaccin de cada lector es distinta. Este punto es ms personal que analtico.) Un hombre de provincias que ha fracasado en su intento por triunfar en la ciudad. Es cnico, calculador; odia Buenos Aires pero sabe que no puede regresar a su pueblo porque se burlarn de l. No duda en meterse en negocios sucios y convertirse en vividor. Cmo enriquecer la cultura del cuento En verso o en prosa, toda la literatura se relaciona indefectiblemente. As que, por principio, leer cuantas buenas obras surjan en el camino ser siempre favorable para todo escritor. Sin embargo, tener claramente definida una preferencia hacia la escritura de cuentos es sntoma de que detrs de esa inclinacin hay un lector asiduo de gneros breves. Para enriquecer la propia escritura en una imaginaria cultura del cuento, preciso es tener claro primero qu es un cuento. Como no soy partidario de las definiciones absolutas, prefiero diferenciarlo de otros gneros con los que comparte alguna semejanza, como un mtodo sencillo de ir encontrando su espacio individual. Al definirlo mediante el contraste que nos presentan nuestras lecturas de otros gneros es ms fcil percibir sus necesidades. Leyndolos entendemos por qu cada uno se circunscribe a ciertas peculiaridades estructurales o de significacin. De cualquier manera, es recomendable leer (analizar) diversas formas de cuentos; paralelamente, la lectura de poesa ayuda mucho, pues es un gnero de sntesis, breve y concentrado, donde cada verso contiene una idea completa.

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El cuento y la novela Entre las caractersticas que diferencian al cuento de la novela, la que resalta a primera vista es la extensin. El cuento es claramente ms corto que la novela, pero esta diferencia parecera no aportar gran cosa a la demarcacin entre un gnero y otro: hay cuentos de Carson McCullers con una extensin ms bien novelesca, y otros, como los de Monterroso o Julio Torri, escritos en unas cuantas lneas. La brevedad del cuento fue establecida por Poe y posteriormente manejada por innumerables cuentistas, quienes siguen la idea del escritor norteamericano de que sta ha de incrementarse en razn directamente proporcional a la intensidad buscada. De ah la intencin de escribir cuentos que puedan leerse de una sola sentada, en un mximo de una hora. Muchos cuentistas, despus de Poe, han hablado sobre la brevedad de este gnero segn sus propias experiencias. Juan Bosch, por ejemplo, puntualiz que la brevedad es una caracterstica intrnseca del cuento porque sta se desprende de sus ejes argumentales: el cuento es breve, dice Bosch, porque relata un hecho "y nada ms que uno". He ah la primera diferencia: el nmero de hechos narrados. El cuento tiene colindancia con la novela y la novela breve por cuanto narra una historia. Pero mientras el cuento narra a partir de un hecho, la novela puede levantar su arquitectura utilizando dos o ms. El captulo novelesco sera lo ms cercano que existe entre ellos y el cuento, pues al igual que l, contiene un hecho que va a narrar y una unidad de efecto similar. Sin embargo, el captulo deja secuencias dramticas sin resolver, que son las que se entretejen con los captulos anteriores y subsiguientes. En el cuento no se deja ningn hilo colgando. Los llamados finales abiertos o ambiguos de cualquier forma le dejan al lector tres o cuatro posibilidades de resolucin que vienen de la trayectoria estructural del mismo cuento. ste es uno de los motivos por los cuales Poe afirma que en este gnero nada se deja al azar. Tambin en la caracterizacin y desarrollo de los personajes hay diferencias. La novela implica un nmero mayor de personajes y una construccin ampliamente meditada, pues cada uno desarrolla mltiples hechos en una sola obra. Esta minuciosidad continua hace que los personajes terminen por convertirse en una compaa cotidiana, en un mundo paralelo que puede permanecer durante meses, aos, todo el tiempo que requiere el proceso de una obra compleja como una novela. Los personajes del cuento, en cambio, desaparecen rpidamente de la vida del cuentista, pues adems de ser menos en cantidad, son descritos con prontitud dado que el hecho por narrar es slo uno: el desprendimiento es menos largo y doloroso. Juan Bosch deca que "con frecuencia, una novela no termina como el novelista lo haba planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l es el padre y dictador de sus criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones." Aun cuando parecera exagerado el planteamiento de Bosch, es cierto que en el cuento los personajes estn sujetos al destino que les impone un solo hecho narrado, mientras que en la novela, la construccin de los personajes se ampla por el gran nmero de hechos que de ellos se relatan. En un cuento no es necesario detallarlos demasiado, sino utilizar elementos mnimos para que tengan presencia narrativa: los zapatos que usan, el tipo de peinado, algn tic, la forma de las piernas, etctera. Son peculiaridades que fijan en la mente del lector al personaje y que permiten recordarlo sin dificultad cuando reaparece. El cuento enfatiza el qu; la novela, el quin. La diferencia fundamental, quiz la nica, entre el cuento y la novela breve, es que sta permite elementos o mecanismos de construccin que el cuento no acepta, lo cual hace de la novela breve un gnero hbrido. La mayora de las veces la novela corta utiliza la estructura del cuento porque se construye tambin a partir de un solo hecho y se elabora con un tipo de tensin dramtica similar. Pero vara, en cambio, en que utiliza algunos elementos novelsticos que el cuento slo se permite en lo mnimo e indispensable: descripciones medianamente amplias, construccin ms explcita y detallada de personajes, rupturas de tiempo y espacio; y da cabida, adems, a algunas digresiones que el cuento evita al mximo. Emilia Pardo Bazn nota la importancia de utilizar slo los elementos mnimos en el cuento cuando declara: "Ha de ceirse el cuentista al asunto, encerrar en breve espacio una accin, drama, o comedia. Todo elemento extrao le perjudica." En el cuento se vive una tensin emotiva semejante a la angustia o a la ansiedad, pero sta no es ms que la emocin creativa tensada que hace que a travs de las palabras se vaya descubriendo el relato. En la novela, la sensacin experimentada depende del trasfondo temtico. Si es una obra festiva, se encontrar placer al escribirla, pero si es depresiva, se puede transcurrir una larga temporada en igual estado. Hay que saber convivir con las

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sensaciones que transmite la escritura de una novela, porque su elaboracin puede durar ms tiempo del que tolera el nimo del novelista. El cuento es un texto cerrado que trabaja con intensidad, tensin, mientras la novela se va dilatando como un universo: extensa, abierta, morosamente; en ella va ganando al lector a travs de ir retardando las distintas lneas novelescas. La novela es extensiva y el cuento, intensivo. Con su buen sentido del humor, julio Cortzar resume esa diferencia: "la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar porknockout". En general, el escritor intentar abarcar la mayora de los gneros. Buscar tambin la poesa y el ensayo, la reflexin, el epigrama, la fbula, etctera. Y si tiene constancia en un gnero y lee lo mejor, si le dedica una buena temporada a un gnero especfico, finalmente lo dominar porque toda la literatura es, en el fondo, creacin mediante la palabra, un juego serio de palabras. La novela de aventuras La estructura de varios gneros literarios tiene un correlato con los diversos formatos de reproduccin de imgenes. Vista as, las fotografas seran semejantes a las descripciones, las pelculas a los cuentos, las telenovelas a las novelas (sobre todo a las del siglo XIX), y las series televisivas a la novela de aventuras. Al elaborar guiones basados en un cuento o una novela, es fcil percatarse de la cercana estructural que tiene el cuento con las pelculas, y la novela con la telenovela. Cuando se elabora un guin cinematogrfico planeado para dos horas de duracin partiendo de una novela de doscientas cuartillas, se hace evidente la falta de espacio y la dificultad para integrar al guin todas las peripecias acaecidas en el libro; quiz por eso Gabriel Garca Mrquez se ha entusiasmado tanto con la telenovela, formato que permite disponer de diez o ms horas para crear, con estructuras audiovisuales, lneas de accin semejantes a las de la gran novela moderna. Las series televisivas comparten caractersticas con las novelas de aventuras. Ambas tienen personajes que se repiten a lo largo de toda la historia; los personajes secundarios aparecen o desaparecen segn sean necesarios; los captulos guardan cierta independencia unos de otros, y son escasas, aunque en ocasiones claves, las referencias a captulos previos y posteriores. Recordemos cmo el detective representado por Peter Faulk, de la serie Columbo, hace constantes comentarios sobre su esposa a lo largo de la serie. En la serie animada Los Simpson, Homero recuerda una u otra vez algn incidente extraordinario de captulos anteriores, como cuando viaj al espacio exterior. En La niera, la seorita Fine hace referencias en varios captulos a la ocasin en la que por error vio al seor Sheffield bandose. Sin embargo, la novela de aventuras es, valga la redundancia, ms "novelstica" y menos aventurera. Aunque hay captulos que funcionan como unidades independientes, como la aventura con los molinos de viento en el Quijote, hay otros que se dedican nicamente a la descripcin del escenario o al encuentro de dos personajes o que sirven de puente entre una aventura y otra o entre los ncleos de la historia general. Existe un producto televisivo que, si bien es muy parecido a la serie porque se cie al gnero y conserva su formato, plantea un cambio completo de historia y de personajes en cada captulo; se trata de los programas de Dimensin desconocida, Rumbo a lo desconocido, Galera nocturna, Alfred Hitchcock y Cuentos desde la cripta. El correlato literario de este tipo de programas sera el de la coleccin de cuentos; de hecho muchos de sus captulos estn basados en textos que originalmente fueron creados para ser ledos como tales. El cuento y la poesa Lo que determina al cuento es la unidad de impulso, la concentracin; por ello est tan emparentado con la poesa. Ana Mara Matute seala dos aspectos de la poesa que tambin comparte el cuento: la intencin y la capacidad de misterio. La brevedad, la concisin y la economa de palabras del cuento tambin son caractersticas compartidas. Para Ral H. Castagnino, "un cuento equivale a un poema" porque "se constituye por un acto de creacin semejante, fundado en la palabra, en el arte verbal. Requiere tambin una motivacin, profunda intuicin potica, tensin unitaria. Reclama, en el acto creador, la misma inmediatez que el poema: intensidad y concentracin." El cuentista debe ser un buen lector de poesa, porque as se dar cuenta de que un verso muchas veces contiene una idea completa, que puede estar expresada a travs de una imagen, y con frecuencia su significado es mltiple, lo cual potencia la expresividad del verso. Asimismo, la gnesis del cuento y la poesa es similar: ambos nacen de "un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen 'normal' de la conciencia", tal como

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lo expres Cortzar en una memorable conferencia sobre el cuento. Si el cuentista lee y practica poesa, sus caractersticas se vern reflejadas en su trabajo. As nacieron mis primeros intentos de poemas, que en realidad desde el principio manifestaron su deseo de convertirse en otra cosa y que con el paso del tiempo fueron hallando su sitio en formas narrativas breves como el cuento. Es bueno que, adems de leer poesa y llenarse de sus ritmos, cadencias ondulaciones, el cuentista practique la escritura de las formas breves del poema como el haik, el epigrama y el soneto. Los pasajes de Maupassant Maupassant ha sido entre otros, como Chjov un autor de lectura ineludible para los cuentistas de mi generacin. En los primeros tratos con mi maestro Augusto Monterroso, Maupassant era de las recomendaciones iniciales, junto con Gogol. He mencionado ya a dos autores rusos, pero el caso es que su lectura fue paralela a la de los franceses. Como si los jvenes cuentistas que ramos entonces hubisemos reiterado el camino de las influencias que recibi la literatura latinoamericana a finales del siglo XIX y principios del XX. Monterroso nos peda que pusiramos especial atencin en ciertos pasajes, los llamados de trnsito, donde el escritor haca el regalo al lector. De pronto me resist, suponiendo que pasajes obsequiados, sin vnculo con el relato, daaran la eficacia del cuento, que conceba en aquel tiempo como pura accin o accin pura. Sin embargo, llev a cabo la tarea encargada por el maestro, ms por temor a ser descubierto por l (siempre inquisidor, en el buen sentido), que por inters personal. Entonces, la lectura venci mi resistencia. Me di cuenta, en principio, que estaba realizando una lectura inversa. Es decir de J. D. Salinger a Maupassant, pasando por Katherine Mansfield y OHenry, a quienes haba ledo antes. As entronqu con uno de los autores que haba creado, con Chjov, una lnea fundamental para la evolucin del cuento. Vale mencionar, como ejemplo, que los escritores de habla inglesa mencionados utilizan la contraposicin de largas escenas para producir en el lector intensidad emocional. ste es uno de los procedimientos importantes para Maupassant. Dicha contraposicin indica al lector que el choque de las acciones proviene de las conductas de los personajes, cuyo trnsito por el cuento es la creacin del mismo cuento. Aunque es una exigencia del realismo, expresada de la manera anterior, funciona tambin para el relato fantstico y de terror, como lo hace Tommaso Landolfi en su clebre cuento "La mujer de Gogol", donde el narrador cuenta a trozos la historia del malhadado matrimonio Gogol; otro tanto ha hecho Felisberto Hernndez. Pero me percat al mismo tiempo de que los "ciertos pasajes", sugeridos por el maestro, tenan un sentido estructural, es decir se trataba de las transiciones entre una escena intensa y la siguiente. Tal vez no pueda hablar de "reposos", sino de pasajes donde el detalle, la descripcin, tiene la funcin de respaldar la verosimilitud de la historia. Y, en efecto, despus de un altercado o un momento de amor, viene el pasaje de trnsito donde el escritor necesita hacer alarde de sus recursos literarios y, al hacerlo, deviene tambin en un regalo para el lector. En Maupassant existen muchos de tales obsequios, como "La ciudad, construida sobre una saliente de la montaa, y en algunos sitios colgada del mar", en el cuento "Una vendetta", o el camino que debe recorrer Campana (apodado as por el cojear con las muletas), en "El mendigo", buscando aliento: "Era diciembre, corra un viento fro en los campos, silbando en las ramas desnudas; las nubes galopaban por un cielo bajo y sombro, apresurndose hacia no s dnde. El lisiado iba lentamente, adelantando sus soportes uno tras otro". En este pasaje hay contraposiciones del movimiento del viento y las nubes al del mendigo, pero aparte el escenario representa la adversidad contra la que va el personaje y su estado de nimo; adems, simboliza el espritu del relato. No slo es, pues, tina descripcin externa, sino que mantiene un valor, por decirlo as, paradigmtico. Este relato tiene su par en Latinoamrica, en el tambin clebre cuento "El vaso de leche", del puertorriqueo Jos Luis Gonzlez. Siguiendo la lectura de Guy de Maupassant, me encontr con que haba pasajes con diverso valor: los que hacan el relato propiamente dicho, los de atmsfera, los de trasfondo, etctera. En todos dominaba una sustancia vital en la literatura de Maupassant: la vista. Tras su narrador hay un ojo que ve con meticulosidad. Un ojo que puede describir un paisaje amplio en unas cuantas lneas, en un pequeo prrafo, como puede ir al dilatado detalle de un objeto, el vestido de una de las matronas en "La casa Tellier''. Se trata de un ojo que observa, es cierto, las costumbres, pero asimismo las psicologas de sus personajes. Precisamente, varias de sus historias se construyen con base en retratos, hasta penetrar lo suficiente en el estado emocional o espiritual del personaje, llevndolo de forma implacable hacia su destino, como el caso del sacerdote Maudit del cuento "Despus" o el del propio Campana. Son retratos que son historias que son acciones que son cuentos. La observacin del ojo cumple as su funcin narrativa esttica, estructurante, al servicio de la construccin

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de la pieza breve. No hay que olvidar en este punto, aunque sea algo consabido, las enseanzas de Flaubert al respecto. Quiero decir, la utilizacin o elaboracin de la frase exacta que, aplicada en la dimensin del cuento, se transforma en la frase indispensable, sujeta a la ley de la necesidad de contar un solo hecho, un solo tenia, a travs de este gnero. Adems, son frases frescas, precisas, que corren naturalmente y van al meollo del asunto, elaborndolo. Aqu vale recordar tambin la critica que Roland Barthes hace al realismo y, en especial, al naturalismo, incluyendo a Guy de Maupassant. El cuestionamiento va en el sentido del uso abusivo del modo impersonal y lo que Barthes llama artificialidad del estilo, heredado de Flaubert, quien resuelve y enfrenta el problema de las posibilidades de la frase, contra el clasicismo estereotipado, pero que provoca el asunto de crear seguidores, como Zol. Sin embargo, me atrevera a decir que el anlisis de Barthes se refiere a la construccin de una novela, en la que los hechos y los temas son diversos y su ritmo narrativo es moroso, como apuntara Ortega y Gasset. En tal dilacin, en efecto, la posibilidad de alargar la frase es infinita, como le suceder ms tarde a Faulkner. Para el cuento, como lo indica Juan Bosch, el ritmo narrativo es intenso; su movimiento es inverso al de la novela. A dicha intensidad se encuentra sometida la frase, la cual debe atender tambin a la elaboracin de un hecho, un tema, y nada ms que uno, amn de bifurcar el cuento hacia su irresolucin o hacia las fronteras de la novela. En buena medida, la mayora de los cuentos de Maupassant estn narrados con las frases indispensables, en sus personajes y en sus escenas dramticas. No puedo ocultar, por otro lado, que entonces Baudelaire escriba sus Pequeos poemas en prosa y Poe sus cuentos; sin embargo, la literatura de Guy de Maupassant era ciertamente realista, como lo han sido otras posteriores, como la de Mansfield o la de Carson MeCullers, sin detrimento de su eficacia. Es mas, Maupassant tiene tambin cuentos de terror, como "El Horla". El asunto, a mi parecer, es que la critica de Barthes estaba dirigida hacia la novela, donde le damos razn. Pero sucede que el cuento es un raro gnero que permanece en el ambiente literario aunque los estilos novelsticos se modifiquen; guarda una estructura ancestral que permite su constante reproduccin, aun expuesto a las "Los viejos", de Jos de la Colina. "La laguna", de Joseph Conrad. "Carta a una seorita en Pars", "Continuidad de los parques", "Las babas del diablo" y "Casa tomada", de Julio Cortzar. "Tristeza", "To Vania", "La dama del perrito" y "Un caso sin importancia", de Antn Chjov "El husped" y "Msica concreta", de Amparo Dvila. "Una cancin de Navidad", de Charles Dickens. "El gran inquisidor", de Fiodor Dostoievsky. "La historia de Mariquita", de Guadalupe Dueas. "Una rosa para Emily", de William Faulkner. "La jaula de Enedina", de Adela Fernndez. "Hombres en tempestad", de Jos Ferretis. "Crainquebille", de Anatole France. "El agua es luz", "Un seor con una alas muy grandes" e "Isabel viendo llover en Macondo", de Gabriel Garca Mrquez. "ngel de los veranos", de Jess Gardea. "Diario de un loco" y "La nariz", de Nikolai Gogol,

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"La rata" y "La cena", de Witold Gombrowicz. "La noche en que volvimos a ser gentes" y "El vaso de leche", de Jos Luis Gonzlez. "Maestros rurales", de Martn Luis Guzmn. "Wakefield", de Nathaniel Hawthorne. "Colinas como elefantes blancos", de Ernest Hemingway. "Unos cuantos tomates en la repisa", de Efrn Hernndez. "La casa inundada", de Felisberto Hernndez, "Marina Dosal, aguafrequera", de Francisco Hinojosa. "Este hotel es de respeto", Sal Ibargoyen. "La mujer que no", de Jorge Ibargengoitia. "Rip Van Winkle", de Washington Irving. "Carol dice", de Brbara Jacobs. "La zarpa del mono", de W. W. Jacobs. "Alas rotas", "La figura en el tapiz" y "La leccin del maestro", de Henry James. "Lluvia", de Jos Agustn. "La pensin", de James Joyce. "La metamorfosis" y "El artista del hambre", de Franz Kafka. "La aldea de los muertos", de Rudyard Kipling. "El viejo macho", de Hernn Lara Zavala. "El caballo de madera", de David Herbert Lawrence. "Alta fidelidad", de Jorge Lpez Pez. "Las ratas en las paredes" y "El intruso", de H. P. Lovecraft. 'Yzur", "La estatua de sal" y "Lluvia de fuego", de Leopoldo Lugones. "El ardiente verano" y "El hroe de Peuelas", de Mauricio Magdaleno. "Sangre de lanza" y "Cuando fui mortal", de Javier Maras. "El pastel del diablo", de Carmen Martn Gaite "Matrimonio a la moda", de Katherine Mansfield. "La casa de Tellier", "La loca", "Seorita Fif" y "Bola de sebo", de Guy de Maupassant. "Dilema domstico" y "Balada del caf triste", de Carson McCullers. "La hora inmvil", de Juan Vicente Melo.

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 "Bartleby", de Herman Melville. "La mano junto al muro", de Guillermo Meneses. "Mateo Falcone", de Prosper Merirne. "La perla", de Yukio Mishima. "Cruenta alegra zenzontle", de Toms Mojarro. "N. 0. Mortenay", de Carlos Montemayor. "El dinosaurio" y "Mr. Taylor", de Augusto Monterroso. "El temblor" de Fabio Morbito. "Oro, caballo y hombre", de Rafael F. Muoz. "Un sueo realizado", de Juan Carlos Onetti. "Langerhaus", de Jos Emilio Pacheco. "El fluir de la vida" y "La caja de vidrio", de Ricardo Piglia. "Nocturno de Bujara", de Sergio Pitol. "La cada de la casa de Usher", "El gato negro" y "El corazn delator", de Edgar Allan Poe. "El silencio del patinador", de Juan Manuel de Prada "El disparo" y "El fabricante de atades", de Alexandr Pushkin "El almohadn de plumas", "El desierto" y "El solitario", de Horacio Quiroga, "El Rayo Macoy", de Rafael Ramrez Heredia. "La mano del comandante Arana" y "La cena" de Alfonso Reyes. "La historia de Pscola Cenobio", de Francisco Rojas Gonzlez. "Leviatn" y "La leyenda del santo bebedor", de Joseph Roth. "Luvina" y "Diles que no me maten", de Juan Rulfo. "El principito", de Antoine de Saint-Exupry. "Un da perfecto para el pez banana", de Jerome David Salinger. "El pecado del seor Antonio", de George Sand, "El muro", de Jean Paul Sartre. "La cruzada de los nios" y "Minos", de Marcel Schwob. "El alimento del artista" y "Hombre con minotauro en el pecho", de Enrique Serna. "El componedor de cuentos", de Mariano Silva y Aceves.

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"El diablo de la botella", de Robert Louis Stevenson. "Dios de la verdad, pero espera", de Len Tolstoy "Vicente", de Miguel Torga. "Prlogo de una novela que no escribir nunca" y "De fusilamientos", de Julio Torri. "El prncipe y el mendigo", de Mark Twain. "Childe", de Francisco Umbral. "La muerte tiene permiso", de Edmundo Valads. "El lobo-hombre" y "El amor es ciego", de Boris Vian. "Mar de fondo" y "Me dicen que diga quin soy", de Enrique Vila-Matas. "Noticias de Cecilia", de Juan Villoro. "Concierto para violn y jeringa-VI-T5-76", de Samuel Walter Medina. "El seor de los dinamos", de Herbert George Wells. "El gigante egosta", "El prncipe feliz" y "El ruiseor y la rosa", de Oscar Wilde. "De la marimba al son", de Eraclio Zepeda. Libros de cuentos ANDERSON, Sherwood,Winesburg, Ohio, Alianza, Madrid, 1968 (El Libro de Bolsillo 118). Arredondo, Ins, Obras completas, Siglo XXI, Mxico, 1988. ARREOLA, Juan Jos,Narrativa completa, Aguilar, Mxico, 1997. ASSIS, Machado de, Cuentos, Ayacucho, Venezuela, 1978 (Biblioteca Ayacucho 33). ATXAGA, Bernardo,Obabakoak, Ediciones B, Barcelona, 1993. BAROJA, Po,Cuent os, Los intelectuales, Buenos Aires, s. f. BENET, Juan,Una tumba y otros relatos, Taurus, Madrid, 1983. BRITTO Garca, Luis, Rajat abla, La Habana, 1970 (Premio Casa de Las Amricas). BIOY Casares, Adolfo,Cuent os, Norma, Santa Fe de Bogot, 1997. BOCCACCIO, Giovanni,Decamern, Huracn, La Habana, 1970. BORGES, Jorge Luis, Obras completas, Emec, Barcelona, 1996. BOSCH, Juan, Cuentos selectos, Ayacucho, Caracas, 1992 (Biblioteca Ayacucho 109.) BUKOWSKY, Charles, La mquina de follar, Anagrama, Barcelona, 1992. CABADA, Juan de la, La llovizna, SEP-Conasupo, Mxico, 1981 (Cuadernos

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Se reciben sugerencias y opiniones para las siguientes ediciones de esta obra en guillermosamperio@yahoo.com Despus apareci una nave termin de imprimirse en mayo de 2002, en Litogrfica Ingramex, S. A. de C. V. Centeno 162, Col. Granjas Esmeralda, C. P. 09810, Mxico, D. F. Composicin tipogrfica: Patricia Prez. Cuidado de la edicin: Ramn Crdoba y Guillermo Samperio. Correccin: Astrid Velasco y Bulmaro Snchez.

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