A Luta de Classes No Nordeste: Uma Leitura de o Cavalo Que Defecava Dinheiro, de Leandro Gomes de Barros

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1 INTRODUO
A presente pesquisa destina-se a apresentar uma leitura da relao assimtrica entre pobres e ricos tomando como corpus o folheto de cordel O cavalo que defecava dinheiro, da autoria de Leandro Gomes de Barros. O texto trata das desigualdades sociais atravs do confronto entre as duas personagens centrais: um pobre, na funo de protagonista, criativo e trapaceiro, que se revela capaz das piores atitudes para preponderar sobre o adversrio e um duque, na funo de coadjuvante/antagonista, rico, cobioso e destitudo de inteligncia, assim como de princpios morais. Nesse aspecto, ambas as personagens se equivalem. Por constiturem personagens-tipo, representaes genricas do rico e do pobre na narrativa em estudo, sem nome, convencionamos design-los como o Pobre e o Duque. A histria consiste num tour de force, isto , numa disputa pelo poder, na qual cada um dos contendores lana mo de seus recursos. O rico, dessa forma, far uso do poder econmico, enquanto o pobre usar de sua inteligncia e astcia que, aliada total falta de escrpulos caracterstica que comunga com o oponente lhe dar a vitria final, acrescida de uma vingana completa das ofensas recebidas do Duque. Quando se fala em vitria, em poder e em preponderncia, no contexto dessa narrativa, preciso que fique claro que no se trata apenas do Pobre conquistar a sobrevivncia e alguma estabilidade, mas de exterminar, eliminar o Duque. Estar a contida uma sugesto da impossibilidade da coexistncia pacfica entre ricos e pobres? Deve-se ainda subentender que, se ambas as classes so desprovidas de uma moral e tica das aes, que sobreviva a classe menos danosa, tomando para si posies e haveres da classe derrotada? Se os novos poderosos tambm no tm moral, no seria questo de (pouco) tempo para se tornarem iguais aos outros ou piores do que eles? Estas e outras questes, para as quais propusemos as nossas respostas, que esto longe de ser definitivas, motivaram esta pesquisa. Buscando, portanto, oferecer uma leitura mais acurada da narrativa, pretendemos apontar para detalhes talvez inditos no estudo da literatura de cordel que, de uma maneira geral, no segue interpretaes de cunho tico ou
A LUTA DE CLASSES NO NORDESTE: UMA LEITURA DE O CAVALO QUE DEFECAVA DINHEIRO, DE LEANDRO GOMES DE BARROS.
filosfico. Assim, a anlise seguiu uma linha de raciocnio que leva em considerao as posies dos estudiosos consultados, mas que dialoga com o texto estudado mediante um questionamento das aes das personagens. Esse questionamento toma corpo na pesquisa pela observao da interao entre as personagens e os demais elementos da narrativa, principalmente o narrador. Afinal, no podemos esquecer que atravs dele que fala o autor e que a literatura de cordel est intimamente associada s experincias concretas de seus autores, leitores e ouvintes. O cordel, como toda modalidade de literatura, trata do imaginrio, descortinando segredos, desejos, vontades, que podem, at de certo ponto, ser tornadas realidade naquele momento em que lemos/ouvimos o texto. A funo maior da literatura, nessa perspectiva, a de nos dar asas para viajarmos em nossa imaginao e percorrermos caminhos at o momento nunca
experimentados. Foi exatamente o grau de identificao entre a literatura de cordel e a nossa histria particular de vida que nos motivou escolha desse tema para esta monografia. A isso aliamos a grande admirao que temos pelo trabalho de Leandro Gomes de Barros. A proposta de trabalho aqui esboada tem o objetivo mais amplo de analisar, nos domnios da estrutura da narrativa e de sua relao com os personagens e demais elementos constitutivos, a desigualdade social existente entre ricos e pobres. Embora o texto de Leandro Gomes de Barros no se prenda representao de um espao e de um tempo histricos, possvel, pela sua leitura, detectar as semelhanas entre senhores de terras e cassacos nordestinos. Interessa-nos observar, inclusive, at que ponto a mesma situao reveste-se de atualidade, considerando que o texto metaforiza a inverso da ordem vigente, numa espcie de anti-darwinismo social no qual, ao contrrio do que prefixaria a natureza das coisas, o fraco sobrepuja o mais forte, merc de sua inteligncia e astcia. Para a construo desta possibilidade de leitura do folheto de cordel de Leandro Gomes de Barros, O cavalo que defecava dinheiro, optamos pela definio de trs categorias de anlise que consistem nos trs eixos principais em torno dos quais se articula a interpretao. As categorias de anlise so teis no sentido de conferir especificidade e objetividade perspectiva de
anlise adotada, evitando disperso. Como afirma Eco (1997, p. 14), quanto mais se restringe o campo, melhor e com mais segurana se trabalha. Dessa forma, utilizamos trs categorias de anlise, todas ligadas diretamente ao plano do contedo da obra analisada. A primeira diz respeito ao entorno scio-histrico que informa a narrativa e estrutura a discusso do item A representao da desigualdade social; a segunda diz respeito ao das personagens no contexto do universo ficcional e estrutura a discusso do item seguinte, intitulado A inteligncia, a astcia ou a falta delas; a terceira diz respeito aos desdobramentos possveis da ao das personagens, cujo carter distancia o cordel analisado do didatismo da literatura moralizante, e estrutura a discusso do ltimo item da anlise, intitulado A tica e a moral das aes: o bem em segundo plano. Todas as consideraes em torno dos princpios composicionais do texto e dos elementos da narrativa ocorrem em funo do contedo que cada um desses itens contempla. O trabalho estrutura-se da seguinte forma: Introduo, que caracteriza a nossa proposta de trabalho e detalha as suas linhas gerais; Fundamentao Terica, que sintetiza o aporte terico do qual nos valemos para discutir o tema escolhido; Anlise de Dados, que contm a nossa leitura, montada a partir de trs itens, a saber, A representao da desigualdade social, A inteligncia, a astcia ou a falta delas e A tica e a moral das aes: o bem em segundo plano; Consideraes Finais, que renem as nossas principais constataes resultantes da anlise; Referncias Bibliogrficas, que listam as obras e autores pesquisados, e Anexos, que incluem o texto integral do folheto de cordel que nos serviu de corpus.
2 FUNDAMENTAO TERICA 2.1 OS HERIS BAIXOS
De acordo com Kothe (1987), a literatura reproduz, pela via da representao, certos aspectos da natureza que se refletem nas relaes humanas. A dinmica do heri no texto no foge a esta perspectiva: transitando entre o alto e o baixo, ressaltando, respectivamente a grandeza de uma baixeza por outro lado, o heri institui-se como aquilo que o autor denomina de a dominante do sistema em que a obra literria se constitui. O heri, portanto, determina o sistema ao mesmo tempo em que na dinmica das relaes sociais, resulta dele. Para Kothe, o heri pode ser definido como categoria determinante da ao e ao mesmo tempo dela decorrente, qualquer que seja a classe social, na qual se insere. O heri definese nesta viso marxista, a partir dos entrechoques causados pelas diferenas entre as classes. Considerando a dicotomia (alto X baixo), Kothe ope o heri dito alto (aquele vivencia em profundidade grandes dilemas da humanidade e vence a adversidade pela prtica da virtude) ao heri dito baixo (aquele que s voltas com os dilemas triviais da vida quotidiana, prescinde da moral e apela para a inteligncia na superao das dificuldades). Tendo em vistas a adequao do heri de Leandro Gomes de Barros aos domnios do baixo, vamos nos concentrar na diviso que o autor prope para este tipo de heri. Em primeiro lugar, deve-se ter em mente que os ditos heris baixos, banidos das tragdias, nas quais pontificam os heris altos e os deuses, tem no cmico e no tragicmico o seu domnio.
2.1.1 Os heris abaixo da crtica: o cmico e o tragicmico Khote (1987, p. 43 e ss.) apresenta, seguindo a linha bakhtiniana das relaes entre o alto e o baixo na literatura como reflexos da luta de classes, uma interessante proposio tipolgica dos heris baixos no mbito da stira e da comdia.
A tragicomdia tipo de comdia antiga em que se fazia presente figura de deuses que, sempre colocamos em esfera superior, ridicularizava os homens a todo o tempo, diante desta situao que imperava jamais poderia o homem reverter este quadro. O gnero no obteve tanto sucesso como o trgico e o cmico, uma vez que punha os deuses a humilhar e ridicularizar o homem implacavelmente, sem oferecer a contra partida a situao altiva, ou seja, a vingana dos homens contra os deuses atravs do rebaixamento pelo mesmo. A comdia um gnero que mostra o personagem que pretende no s ser alto, mas elevado, tornando-o baixo, ridicularizando-o pelas situaes que representa como tambm a posio social que ocupa. Na literatura existem vrios personagens que exprimem bem esta realidade de heri que de fato no passam de fanfarres, pessoas que apresentam grandes feitos aparentes, porm no passam de medocres que buscam elevar-se a partir do autoengrandecimento. A comdia, preferindo rebaixar o que elevado sem necessariamente elevar o que baixo, oferece uma perspectiva diferenciada da tragicomdia, uma vez que permite a vingana dos homens contra o que os oprime.
2.1.2 O satrico A stira tradicionalmente considerada altiva um gnero que tende a voltar-se contra os poderosos numa espcie de vingana dos fracos. Neste caso, aparece a figura do heri que se manifesta como o intelectual que s detm o poder da fala. O cmico procura mostrar o alto como baixo, mas centralizando a viso no baixo. Para rastrear o percurso do cmico, preciso rastrear qual o grupo social que ele representa. Neste sentido, Kothe define os parmetros do heri cmico, que perfeitamente relacionvel ao heri satrico:
6 O heri cmico , assim como qualquer outro heri, participa da luta entre diferentes interesses sociais: a rigor, a luta da qual todos os heris participam a luta de classes, ainda em geral tudo seja feito, em termos de deslocamentos, deformaes e escamoteamentos, para que este nvel profundo no aparea enquanto tal. [...] Quando algum ri, numa comdia, ele sempre ri de algum; quando algum est rindo, sempre h algum chorando: s que a comdia escamoteia o chora e a dor. A comdia est a para diluir os problemas no riso (KOTHE, 1987, p. 45).
2.1.3 O picaresco
o tipo de heri que mostra o baixo como inferior (inclusive moralmente, o que, alis, irrelevante para ele). Em sua atuao, tende a rebaix-lo cada vez mais, expressando um esprito crtico em relao a um tipo ou classe social. Quanto mais central o personagem, menos se coloca a moral como o cerne da questo para obteno do ele deseja. Sua atuao sempre foge da ingenuidade; ele manipula os outros e o ambiente sempre com mil truques, visando a conseguir o mximo com o mnimo de esforo. Embora se mostre avesso ao capitalismo, sobretudo quando provm de camadas sociais inferiores, o heri cmico, demonstrando sempre utilitarismo, inscreve-se paradoxalmente na mesma ordem de ao dos detentores do poder econmico, o que no incoerente com a prioridade que ele elege em qualquer situao: a sobrevivncia, em primeiro lugar e, se possvel, a vantagem sobre o outro.
O pcaro procura obter o mximo trabalhando o mnimo possvel, enquanto o capitalista procura extrair do operrio o mximo de trabalho pagando o mnimo possvel. O pcaro a criatura avessa do capitalista. A sua louvao da preguia e da vagabundagem carrega em si um implcito protesto contra o trabalho alienado. Mas ele no tem qualquer conscincia nem organizao poltica. A sua iniciativa apenas privada, como o prprio empresrio da livre iniciativa. Ele a caricatura do capitalista a comear pelo fato de ele no ter capital -, o protesto impotente contra um sistema que o torna marginal, mas a partir de cuja marginalidade ele desvenda e desvela o cerne do sistema. Ele no valoriza
7 o trabalho, mas tambm no discerne a possibilidade histrica de o trabalho vir a ser valorizado. (KOTHE,1987, p. 48)
Semelhantemente ao heri cmico-satrico, o pcaro tambm eleger a lei do menor esforo e a averso aos donos do poder econmico (embora nunca desdenhe eventualmente tornar-se um deles). A vagabundagem, ele a leva em si como protesto contra qualquer forma de atividade que o torne escravo de um sistema em relao ao qual ele no encontra qualquer satisfao ou vontade. O seu desejo essencialmente o de ser valorizado, no pelo que faz, mas sim pelo que . A caricatura do capitalismo representada no heri satrico funciona como critica do sistema econmico: suas iniciativas, de uma maneira geral, so sempre privadas, visando ao lucro prprio, e podem eventualmente, guind-lo ao topo da pirmide social, merc de suas astcia e audcia. Para ele, no pessoal a questo que move a usar de meios ditos amorais para prevalecer: uma questo de sobrevivncia, para a qual a vida dura a que est ambientado o prepara continuamente.
2.2 OS ELEMENTOS DA NARRATIVA
De acordo com Gancho (1991), toda narrativa se estrutura em cinco elementos, sem os quais ela no existe. So eles: fatos ou enredo, personagens, tempo, lugar e narrador. Uma viso panormica destes elementos os distribui da seguinte forma: enredo o conjunto de fatos de uma histria conhecido de muitos nomes: fbula, intriga, ao, trama, histria. A verossimilhana a parte lgica do enredo. Nada deve; segunda a autora, ser to fantasioso que beire a fuga do leitor. O enredo deve ser bem elaborado para dar credibilidade ao fato narrado. Para entender a organizao dos fatos no enredo, no basta perceber que a histria tem comeo, meio e fim; necessrio compreender o elemento estruturado que o conflito. Este pode ser representado por qualquer componente da histria: personagens, fatos, ambiente, idias, emoes que se ope a outro, criando uma tenso que organiza os fatos e prende a ateno do leitor. O enredo constitui-se nas seguintes partes: exposio (introduo ou apresentao), cuja funo situar o leitor diante da histria; complicao (desenvolvimento); parte em que se desenvolvem os conflitos; clmax o ponto de referncia para as outras partes do enredo, que existem em funo dele. Consiste no ponto alto da complicao, quando os conflitos em pleno desenrolar, desencadeiam fatos que conduzem sua soluo, seja ela boa ou m; desfecho (desenlace ou concluso) a soluo dos conflitos. No enredo de natureza psicolgica, h uma supervalorizao das anlises sentimentais dos personagens, baseadas em seus estados mentais, que so ao mesmo tempo determinantes de suas tendncias e por elas determinados. O segundo elemento da narrativa o personagem ser fictcio que responsvel pelo desempenho do enredo, na performance da ao. Classificam-se para melhor sistematizao do assunto, algumas modalidades de personagem, protagonista o personagem principal, que pode ser heri, isto com caractersticas superiores s do grupo que integra o fato narrado; anti-heri, protagonista que tem caractersticas fsicas e psicolgicas iguais ou inferiores s de seu grupo, mas que, por algum motivo est na posio de heri, embora no tenha competncia para tanto; o antagonista o personagem que se ope ao protagonista; seria o vilo da histria. Os
personagens secundrios so menos importantes na histria, tendo uma participao menor ou menos freqente no enredo. Podem ou no estar no centro dos acontecimentos, protagonizando-os ou testemunhando-os. Quanto caracterizao, de uma maneira geral os personagens so colocados em dois grandes grupos: podem ser planos, caracterizando-se por um nmero pequeno de atributos e pela manuteno de caractersticas, tendncias e comportamento mais marcantes, como por exemplo, o personagem-tipo, reconhecido por caractersticas tpicas, invariveis, quer sejam morais, sociais, econmicas ou de qualquer outra ordem, em funo das quais desenvolve sua relao com o enredo, destinam-se apologia ou a critica de determinados modelos comportamentais e/ou dos cdigos culturais que os condicionam. Os personagens-caricatura so reconhecidos por caractersticas fixas consideradas ridculas, que estilizam hiperbolicamente particularidades sociais e psicolgicas nelas representados. Os personagens redondos so mais complexos que os planos, apresentando uma variedade maior e mais voltil de caractersticas. So representados segundo particularidades fsicas (corpo, voz, gestos, roupas); psicolgicas (estados mentais e/ou de esprito); sociais (classe social, profisso, atividades sociais); Ideolgicas (modo de pensar filosfico, poltico, religioso); morais (julgamento, bem, mal, tica, valores). O terceiro elemento da narrativa o tempo, que consiste, em linhas gerais, numa utilizao da poca em que se passa a histria constituindo o pano de fundo para o enredo. O conto, de um modo geral, apresenta uma durao curta do fato narrado em relao ao romance. O tempo cronolgico tem o percurso linear, isto , do comeo para o final; o tempo psicolgico tem um percurso determinado pelo desejo ou imaginao do narrador ou personagem. O quarto elemento est dividido em duas categorias: espao, que o lugar fsico onde se passa a ao e tem a funo principal de situ-la e estabelecer com os outros elementos uma interao; e ambiente, que se constitui no espao carregado de caractersticas socioeconmicas, morais, religiosas, psicolgicas, em que vivem os personagens. O ambiente tem uma funo especifica: situar os personagens no tempo, no espao, no grupo social, ser a projeo dos conflitos por eles vividos.
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O quinto e ltimo elemento da narrativa o narrador, que estrutura histria: sem ele no h narrativa. Compreende dois tipos, o de primeira e o de terceira pessoas. O narrador de terceira pessoa, conhecido tambm por narrador observador, tem como caractersticas distintas a oniscincia (ele sabe tudo sobre a histria); a onipresena (est presente em todos os lugares da histria). Existem tambm variantes de narrador na terceira pessoa, que o intruso, que fala com o leitor ou julga diretamente o comportamento dos personagens; o parcial, que o narrador que se identifica com um determinado personagem e, mesmo no o defendendo explicitamente, permite que ele tenha um maior destaque na histria. O narrador na primeira pessoa, ou narrador-personagem, aquele que participa diretamente do enredo inserido no fato narrado, dele participando. Portanto, tem o seu campo de viso limitado. As variantes so: narradortestemunha, que geralmente no o personagem principal, porm narra os acontecimentos dos quais participou, ainda que perifericamente; narradorprotagonista, que tambm o personagem principal. O narrador no autor, e sim uma entidade ficcional; portanto, s existe no texto.
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2.3 NARRADOR NO AUTOR
2.3.1
A tipologia do narrador de Norman Friedman
Segundo Leite (1993), a anlise da instncia do narrador suscita questes de fundamental importncia:
Norman Friedman comea por se levantar as principais questes a que preciso responder para tratar do narrador 1) quem conta a historia? Trata-se de um narrador em primeira pessoa ou em terceira pessoa? De uma personagem em primeira pessoa? No h ningum narrando?; 2) De que posio ou ngulo em relao a historia o narrador conta? (por cima? na periferia? No centro? De frente? Mudando?) 3) Que canais de informao o narrador usa para comunicar a historia ao leitor (palavras? Pensamentos? Percepes? Sentimentos? Do autor? Da personagem? Aes? Falas do autor? Da personagem? Ou uma combinao disso tudo?; 4) a que distancia ele coloca o leitor da historia (prximo? Distante? Mudando?? (LEITE, 1993, p. 25).
A autora procura fornecer, por intermdio da classificao do foco narrativo de Friedman, elementos para responder a tais questes. Friedman oferece uma viso amplificada das possibilidades de relacionamento entre narrador e fato narrado. O narrador onisciente intruso este coloca-se acima do fato narrado; tem um ponto de vista divino, que vai alm dos limites de tempo e espao. Seu trao caracterstico a intruso: fala sobre a vida, os costumes, os pensamentos e desejos mais secretos, as caractersticas fsicas e morais das personagens. Pode no estar participando diretamente do fato narrado, mas dele, assim como dos que o vivem, conhece todos os pormenores. O narrador-onisciente neutro fala na terceira pessoa, com caractersticas semelhantes s do narrador intruso, do qual se distingue apenas pela ausncia de instrues e comentrios gerais ou mesmo sobre o comportamento dos personagens, embora a sua presena, interpondose entre o leitor e a histria, seja sempre muito clara. O narrador-testemunha d um passo adiante rumo apresentao do fato narrado sem a mediao ostensiva de uma voz exterior. Ele narra na
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primeira pessoa, mas um eu j interno narrativa, que vive os acontecimentos ai descritos como personagem secundria que pode observar, desde dentro, os acontecimentos, e, portanto, d ao leitor de modo mais direto, uma perspectiva mais verossmil da situao. O narrador-protagonista ou personagem central, no tem acesso ao estado mental dos demais personagens. Narra de um ponto fixo, limitado quase que exclusivamente s suas percepes, pensamentos e sentimentos. Na oniscincia seletiva mltipla no h propriamente narrador. A histria vem diretamente, atravs da mente dos personagens, das impresses que fatos e pessoas deixam nelas, utilizando-se o narrador pressuposto do discurso indireto livre. Na oniscincia seletiva o ngulo de viso central, isto , os canais de observao esto limitados aos sentimentos, pensamentos e percepes do personagem central, sendo mostrados diretamente (alternativamente, o narrador pode inserir-se na mente de personagens perifricas, para um enriquecimento da perspectiva em relao ao fato narrado). No modo dramtico busca-se eliminar do texto a figura do autor e, depois, a do narrador; elimina-se a descrio dos estados mentais, tpica da oniscincia do narrador, e limita-se a informao ao que os personagens falam ou fazem. O ngulo de observao frontal e fixo, e a distncia entre a histria e o leitor pequena, j que o texto se faz por uma sucesso de cenas. O narrador-cmera a ltima categoria da classificao do foco narrativo de Friedman e significa o mximo de excluso do autor em relao ao texto. Esta categoria serve quelas narrativas que tentam transmitir flashes da realidade, como se fossem apanhados por uma cmera, arbitrria e mecanicamente. No se deve esquecer, no entanto, que o narrador ainda controla quais imagens que sero mostradas ao leitor, de modo que pode-se afirmar que a objetividade perfeita no passa de um mito...
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2.4 APONTAMENTOS GERAIS SOBRE A LITERATURA DE CORDEL
De acordo com Pinheiro e Lcio (2001, p.11), o cordel, no Brasil, representa a poesia popular versificada, compreendendo um vasto universo temtico que engloba histrias de batalhas, amores, sofrimentos, crimes, fatos polticos e sociais do pas e do mundo. Embora atualmente existam poetas cordelistas espalhados por todas as partes do Brasil, no sculo XIX e incio do sculo XX, informa o autor, o cordel era parte da vida dos nordestinos que habitavam a zona rural, vivendo da agricultura e da pecuria de subsistncia, ou sob o raio de influncia das cidades, sustentando pequenos comrcios. Com a crise econmica mundial que teve lugar no final da segunda dcada do sculo XX, mudanas significativas inclusive nas relaes de trabalho ocorreram, sobretudo na vida dos trabalhadores do campo, ocasionadas pela necessidade daqueles de se transferirem para as cidades em busca de dias melhores. Vrios setores da sociedade desestabilizaram-se, evidenciando a situao de excluso e de desfavorecimento em que as camadas mais pobres eram obrigadas a viver. Assim, no ambiente conturbado das cidades, os primeiros cordelistas (ou como viriam a ser conhecidos posteriormente, os poetas de bancada) egressos do campo trouxeram para o papel as narrativas de influncia marcadamente medieval sobre prncipes e princesas, reinos distantes, homens valentes e mocinhas indefesas, acrescidas das canes e desafios dos violeiros e repentistas que levavam a sua arte de uma para outra fazenda (PINHEIRO e LCIO, 2001, p. 12). O autor aponta que, alm destes fatores, a memria contribuiu fundamentalmente para a constituio da identidade do cordel como produo cultural:
Alm dos cantos e cantorias de viola, estavam guardados na memria o som dos maracatus, dos reisados, do coco, da embolada. essa cultura, influenciada pelos ritmos afrobrasileiros, pela mistura entre rituais sagrados e profanos, que faz do cordel uma produo cultural distinta das outras. A mistura de vozes e ritmos da cultura transforma-se em msica nos folhetos (Idem).
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O cordel passa a ser vendido nas ruas e praas das cidades por nordestinos pobres e semi-analfabetos. Ora declamando os versos, ora cantando-os moda dos repentistas e suas toadas, esses autores penetraram dessa forma no mundo da escrita, levando a poesia popular, antes oral e restrita a grupos sociais marginalizados (agricultores pobres, ex-escravos, pequenos comerciantes), a ultrapassar uma fronteira at ento impensvel, colocando-se ao lado dos escritores e homens de letras do pas (ibidem, p. 13). A designao folheto de cordel foi inicialmente empregada pelos estudiosos para referir os folhetos vendidos nas feiras, como se fazia em Portugal. L, de acordo com Abreu (1999, p. 23), os cordis eram livros baratos, impressos em papel de baixa qualidade, pendurados em barbantes, escritos e lidos por pessoas integrantes da classe mdia como advogados, professores, militares, mdicos, funcionrios pblicos, etc. O cordel portugus abarca as formas do auto, da pequena novela, da farsa, dos contos fantsticos e de cunho moralizante, da stira, da notcia, da pea teatral, podendo ser escrito ainda em versos. Segundo Pinheiro e Lcio (2001, p. 14), antes que a expresso folheto de cordel se generalizasse, os poetas e editores durante muito tempo usaram para as suas produes a denominao de folhetos. Cmara Cascudo a eles se refere em Cinco livros do povo (1953) como as brochurinhas em versos, que assim se chamavam por serem postas venda cavalgando um barbante (GALVO, 2006, p. 27). O final do sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX definem as caractersticas gerais dos folhetos. Leandro Gomes de Barros, em 1893; Francisco das Chagas Batista, em 1902, e Joo Martins de Athayde, em 1908, estabeleceram as regras gerais de composio e comercializao de seus trabalhos e so, por essa razo, considerados os pioneiros da literatura de cordel entre ns, brasileiros. Tais caractersticas podem ser assim definidas: 8 a 16 pginas para as pelejas (desafios) e folhetos de circunstncias (histrias de poca) para o que se fazem necessrias apenas duas folhas de papel tamanho ofcio, dobradas em quatro faces; 24 a 56 pginas para os ABCs e romances. De acordo com Ayala (1988, p. 103), existem vrios pontos de contato entre o folheto de cordel
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(escrito) e a literatura oral, ou seja, o repente. Isso se verifica principalmente quanto ao tipo de estrofe mais usado, a sextilha, que contm seis versos. Produzidos inicialmente em tipografias de jornal, os folhetos depois de algum tempo passaram a ser confeccionados em prensas tipogrficas pertencentes aos prprios poetas, que viviam da venda de suas produes. Um dado interessante a esse respeito, trazido por Pinheiro e Lcio (2001, p. 15), revela que Francisco das Chagas Batista viajava pela Paraba e vrios dos estados do Nordeste, vendendo folhetos e miudezas, tendo criado em 1913 a Livraria Popular Editora, que editou e vendeu os folhetos de muitos poetas da regio. Ainda segundo os autores, nas dcadas de 20 e 30 do sculo XX, cerca de 20 tipografias chegaram a funcionar na Paraba e em Pernambuco (PINHEIRO e LCIO, idem; TAVARES, 2005, p. 123-126). A memria um aspecto fundamental para o cordel. Para Cmara Cascudo (1988), utilizar o canto potico para conservar a memria dos fatos ocorridos uma prtica milenar e universal entre as culturas, sendo j no sculo XVI utilizada no Brasil, no somente pelos colonizadores europeus, mas tambm pelos indgena e registrada por Ferno Cardim e Gabriel Soares de Souza (GALVO, 2006, p. 29). Os primrdios da literatura de cordel estariam ento, de um lado, ligados literatura de crnicas de viagens dos portugueses, e, do outro, aos ritos indgenas de memria. A literatura de cordel portuguesa, que j mencionamos, forneceu, desde os primeiros exemplares chegados Colnia, por volta dos sculos XVI e XVII, uma variedade de temas tradicionais que, de mistura com os aspectos histrico-culturais locais, forneceram uma grade de temas mais ou menos recorrentes. Esses temas tradicionais seriam as narrativas da Donzela Theodora, da Imperatriz Porcina, da Princesa Magalona, do Imperador Carlos Magno e os Doze Pares de Frana. Em levantamento realizado em 1888 sobre o assunto, o crtico literrio Slvio Romero apontava estes temas como os mais lidos principalmente nas cidades do interior (GALVO, 2006, p. 33). Isso significa que os poetas de cordel inspiraram-se muitas vezes em histrias tradicionais de origem europia para escrever os folhetos. Os temas tratados nos folhetos so amplamente diversificados, sendo os principais: religio e misticismo, com significativa presena de Jesus, do Diabo, dos santos e de beatos como Antnio Conselheiro, o Padre Ccero e Frei
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Damio; relatos de acontecimentos histricos e polticos; descrio de fenmenos naturais, como as grandes secas ou enchentes, ou sociais, como o cangao ou a decadncia dos costumes; histrias tradicionais; aventuras de heris e anti-heris (idem, p. 36). Cmara Cascudo (1994) arrola as seguintes temticas: devotos, cangaceiros, milagres de santos, priso de bandidos famosos, fugas espetaculares, sonhos e vises relativos ao Padre Ccero do Juazeiro. Para o autor, as histrias tradicionais mais reeditadas nos folhetos seriam Alonso e Marina, Zezinho e Mariquinha, A Filha do pescador e Canco de fogo. De acordo com Galvo (2006), Manuel Cavalcanti Proena divide a literatura popular em trs grandes grupos: a poesia narrativa, a didtica e a de forma convencional:
No primeiro grupo o autor inclui os contos (motivos mitolgicos, animais, tabus, magia, morte, milagres, maravilhas, ogros, adivinhaes, sabedoria e tolice, decepes, reverso da sorte, previso do futuro, [...], cativos e fugitivos, crueldade exagerada, sexo [...], humor [...]; as gestas ou sagas (heris humanos [ciclo de Carlos Magno, ciclo de cangaceiros, ciclo de valentes e ciclo de beatos/patriarcas], heris animais [ciclo do boi], anti-heris pcaros [ciclo do Canco de Fogo, ciclo de Pedro Malasartes, ciclo do soldado]. No grupo da poesia didtica, o autor inclui a doutrinria (ensinamentos e profecias), a satrica (social, religiosa e poltica) e a por competio (pelejas e discusses). Finalmente, no grupo dos poemas de forma convencional, Ivan (sic) Proena inclui os padre-nossos, ao testamentos, as glosas, os A.B.C., [...] e os p-quebrado (GALVO, 2006, p. 36).
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2.5 A LITERATURA DE CORDEL E LEANDRO GOMES DE BARROS: VIDA E OBRA O autor nasceu em Pombal PB, em 19.11.1860, onde residiu at aos nove anos. Aps o falecimento do pai, Jose Gomes de Barros Lima e de Adelaide Gomes de Barros Lima, mudou-se com a famlia para a cidade de Teixeira-PB e l morou at os 15 anos, provavelmente at 1875, sendo criado, segundo a tradio, por seu tio, o Padre Vicente Xavier de Farias, que se tornou tutor da famlia aps a morte de Jose Gomes de Barros Lima. Dessa forma, Leandro passou a viver em sua companhia e por ele foi educado. O Padre Vicente Xavier de Farias era professor de Latim e Humanidades, o que lhe conferia o ttulo de padre-mestre, tendo como alunos vrios personagens ilustres da poca no Serto da Paraba. Leandro teve acesso aos livros de grandes historiadores; basta ler alguns de seus folhetos e podemos verificar a transliterao para o leitor popular que no tinha acesso aos livros. Provavelmente leu poetas eruditos como Castro Alves, Gonalves Dias, Cames ou lvares de Azevedo, alm de ter convivido com homens cultos e era um homem do seu tempo. Por volta de 1890, Leandro vai morar em Vitria de Santo Anto PE. L casa-se com Venustiniana Eullia Aleixo provavelmente em 1892-1893, nascendo no ano de 1894 sua filha mais velha, Rachel de Barros Lima. Posteriormente, mudou-se para Jaboato dos Guararapes - PE, na Rua da Colnia. Leandro estaria ento com provveis 33 anos, pois h um lapso de tempo quanto sua data de nascimento, variando entre 1860-1865. No final da dcada de 1870, a famlia da prima de sua me mudou-se para Palmares e logo depois, mudaram-se todos, ficando em Teixeira com a famlia do Padre Vicente. Leandro comeou a escrever a partir de 1893. Viveu e sustentou a famlia unicamente de escrever e vender suas obras. Antes disso, sobreviveu fazendo de tudo. Leandro era um homem do seu tempo. Escreveu fazendo uma critica sobre poltica, sobre a histria, sobre a mulher, sobre os religiosos (atacou principalmente a figura dos clrigos). Denunciou os abusos dos coronis, criticou as eleies, nas quais os votos de cabresto eram uma constante;
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escreveu sobre os impostos, sobre o abuso de poder dos chamados agentes da lei; abordou vrios episdios sobre o surgimento da Repblica em 1889, a Guerra de Canudos durante o perodo de 1893-1897; registrou a passagem do Cometa Halley, que assustou o mundo inteiro, com a possibilidade de coliso com o planeta em 1910; enfocou a ao do Padre Ccero e a revolta de Juazeiro em 1914, etc. Em seus escritos, inseriu frases de Castro Alves e Gonalves Dias. Em 2007, houve a comemorao dos 140 anos do nascimento de Leandro Gomes de Barros, com grande festa em Pombal - PB, ocasio em que se fez a divulgao de um vdeo sobre a Fazenda Melancia em Paulista-PB. Em maro de 2008 comemoraram-se os 90 anos da morte de Leandro Gomes de Barros.
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3 ANLISE DE DADOS
O CAVALO QUE DEFECAVA DINHEIRO, DE LEANDRO GOMES DE BARROS: AS RELAES DE PODER E A INTELIGNCIA
3.1 A HISTRIA O cordel O cavalo que defecava dinheiro, lanado h quase 100 anos (no h identificao da data exata), trata de um tema to antigo quanto humanidade: o abismo social entre ricos e pobres. O texto estrutura-se em 77 estrofes com seis linhas mtricas de sete slabas (redondilha maior). As estrofes so rimadas nos versos 2, 4 e 6, com acentos na terceira e na stima slaba potica. A narrativa demonstra que as relaes sociais continuam com as mesmas caractersticas de assimetria das geraes passadas. Entretanto, este relato vai muito alm das nossas expectativas, pois toma o pobre como o heri, usando de meios bastantes escusos para a soluo de seus problemas. Na realidade, ns o qualificamos como um anti-heri, que se d bem em uma situao na qual conflitam a astcia, a ambio, o reto proceder e a necessidade imperiosa de sobreviver. No que ele ou o seu antagonista registrem qualquer espcie de desconforto ntimo diante de um agir anti-tico; o fosso entre meios e fins emerge da leitura, surpreendendo-nos, inclusive, pela sua crueza, pois ambos no recuam diante de nada (mesmo que isso signifique vitimar pessoas inocentes) no af de vencer. Na vida? algum poderia perguntar no, cedo descobrimos que a motivao principal a destruio (sim, este o termo adequado) do oponente. A histria relata o confronto entre duas personagens sem nome, como as demais que integram a narrativa: um Duque velho invejoso (1,3)
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e um
Pobre muito atrasado (2,2). Leandro Gomes de Barros, de forma muito apropriada, faz a sua prpria leitura de uma situao muito comum no perodo do coronelismo no interior do Nordeste brasileiro. Criando um panorama
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Leia-se: estrofe 1, verso 3. O protagonista e seu coadjuvante sero designados no decorrer do texto como o Pobre e o Duque respectivamente, seguindo o critrio do autor.
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contextualizado, apresenta ao leitor a saga de um trabalhador premido pela necessidade, e que, para sobreviver, precisa deixar a sua famlia e buscar em trabalhos temporrios longe de casa recursos para o sustento de todos. Aps um logo perodo de privao e uma jornada de trabalho rduo num engenho das redondezas, o que lhe rendeu de soldo foi um cavalo velho e magro, de pouca ou nenhuma serventia. Armando-se de esperteza e motivado pelo desejo de mudar de vida e dando vazo a um impulso de vingana contra os ricos e desonestos , o Pobre combinou com sua mulher que iria se beneficiar da situao, aproveitando-se da inveja e da cobia do Duque, seu patro e compadre, declarando que o cavalo oferecido a ele como pagamento simplesmente... Defecava dinheiro. Nada mais absurdo, mas, para o Duque, qualquer novidade parecia muito interessante, principalmente se se tratasse de algo que viesse a aumentar os seus j abarrotados celeiros e cofres. Para ele, o Pobre no poderia jamais possuir um objeto to extraordinrio que o fizesse, inclusive (e, sobretudo) mudar de classe social. Ele desejava na verdade que o Pobre se mantivesse onde estava: em sua pobreza. Entretanto, o Pobre no desiste fcil; aps ser descoberto o embuste do cavalo que defecava dinheiro, ainda impinge ao compadre a gaita que ressuscita os mortos, levando-o a matar a esposa ao testar o instrumento mgico. Jurado de morte, o mentiroso preso e colocado dentro de um surro de couro, por dois capangas a soldo do Duque, para ser lanado de um precipcio. Uma vez que na literatura picaresca as fraquezas humanas funcionam como elementos propulsores da ao, no se deve estranhar o fato de que ambos os jagunos tenham decidido parar para tomar um trago de cachaa antes de terminar o servio, ficando o Pobre a esperar ensacado, aguardando o cumprimento de seu destino inexorvel. Nos domnios do cmico, todavia, nada definitivo ou inapelvel. Sempre h de aparecer uma alternativa salvadora para o protagonista, livrando-o da adversidade mas, bem entendido: isso sempre acontece mediante a ao consciente da personagem. Dessa forma, o Pobre faz crer a um boiadeiro que passava, tocando o seu gado, e o ouve gritar no caso! no caso!, que estava sendo levado contra a vontade para casar-se com uma moa rica. O vaqueiro, cego pela cobia e crendo-se arguto, esperto, entrega
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ao heri o seu rebanho (para que precisaria de suas vacas?) e com ele troca de lugar, prazerosamente, assumindo sem saber a condenao. O Duque, inteirado do malogro de sua tentativa de livrar-se do incmodo compadre, por ele novamente enganado: ostentando aparncia de riqueza, o que se devia venda do gado adquirido do boiadeiro, o pilantra faz crer ao Duque que a sua prosperidade se deve ao ouro encontrado no fundo do mesmo precipcio em que aquele o atirara. Para obt-lo, seria necessrio ento atirar-se tambm. Com este estratagema, o trabalhador, valendo-se das principais fraquezas de seu oponente, a cobia e a ganncia, aliada insensatez, vence-o em definitivo, destruindo-o enfim.
3.2 A REPRESENTAO DA DESIGUALDADE SOCIAL Segundo o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, (1986, p. 565) desigualdade a qualidade ou estado do que desigual; [...] relao entre os membros de um conjunto que envolve os sinais maior que e menor que. Partindo deste conceito, podemos ressalvar no cordel O cavalo que defecava dinheiro uma viso clara da preocupao de Leandro Gomes de Barros, em sua narrativa, com a situao da desigualdade social no contexto espacial e histrico nela retratado. O cordel em anlise relata uma realidade muito comum no apenas sociedade nordestina: a desigualdade. O rico, com todas as suas
necessidades, mesmo as fictcias, supridas, mas ao mesmo tempo consumido por um desejo insacivel de adquirir tudo o que v; o pobre, por outro lado, privado de satisfazer as necessidades mais bsicas, encontra-se relegado conjuntura de suprimi-las por no ter os recursos para saci-las. Na narrativa, em um enfoque mais sutil de seu carter de tese, ou seja, da defesa de um ponto de vista a ser provado como vlido, podemos declarar que a falta, ao contrrio do que se poderia esperar, no se constitui em descrena e desnimo, mas impulsiona a esperana de um futuro melhor (excelente, poderamos dizer, considerando os resultados obtidos pelo Pobre), visualizada atravs da ao do homem em favor de si mesmo.
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O texto evidencia de vrias formas os paradoxos sociais representados na figura do rico, dono de terras, que impera sobre o pobre, arrendatrio explorado das mesmas, que seu vassalo. A relao de vassalagem entre rico e pobre, anacrnica embora historicamente justificvel, nem por isso deixa de ser material de crtica, conduzindo o leitor a considerar o absurdo de tal assimetria de posies entre as personagens. interessante ainda notar que, por paradoxal que possa parecer, a desigualdade funciona como uma das facetas da identidade de tais personagens. Nesse sentido, o narrador, j na abertura do texto, as apresenta como duque (1,3) e pobre atrasado (2,2), sem lhes atribuir nomes, como se as suas posies sociais dissessem por si prprias quem as ocupa, funcionando como adendos indispensveis s caractersticas psicolgicas mencionadas no texto (invejoso, para o Duque; bicho do quengo lixado (26,2), isto , inteligente, para o Pobre). Eis a apresentao das duas personagens principais nas estrofes 1 a 4:
Na cidade Maca Antigamente existia Um duque velho invejoso Que nada o satisfazia Desejava possuir Todo objeto que via Esse duque era compadre De um pobre muito atrasado Que morava em sua terra Num rancho todo estragado Sustentava seus filhinhos Na vida de alugado. Se vendo o compadre pobre Naquela vida privada Foi trabalhar nos engenhos Longe da sua morada Na volta trouxe um cavalo Que no servia pra nada Disse o pobre mulher: Como havemos de passar? O cavalo magro e velho No pode mais trabalhar Vamos inventar um "quengo" Pra ver se o querem comprar.
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J na abertura do folheto, a desigualdade apresenta-se como a base do conflito entre as duas personagens. A situao descrita reproduz o modelo feudal da o anacronismo de semelhante relao de trabalho na modernidade: o Duque mantm em suas terras, na qualidade de arrendatrio, o Pobre com a sua numerosa famlia, num rancho todo estragado (2,4). Como funcionava o modo de produo feudal? Simples: o lavrador, que no tinha onde morar e nem recursos para obter e cultivar o seu prprio trato de terra pagava ao suserano, isto , ao nobre latifundirio, o arrendamento de um lote, geralmente feito pelo prazo de cinco anos, no valor de um quinto da colheita obtida. Considerando uma srie de fatores, entre os quais o clima, as doenas, as privaes, a m alimentao, compreende-se a dificuldade da parte do lavrador de perfazer essa quota. Justifica-se o Pobre ter que afastarse de casa para buscar trabalho longe, recebendo qualquer coisa como pagamento, at mesmo um cavalo magro, velho e intil. O que se colhia simplesmente no era suficiente para pagar o tributo, alimentar-se e alimentar a famlia adequadamente. Um dado interessante apresentado pelo narrador: o Duque e o Pobre so compadres. O compadrio, na civilizao ocidental, um compromisso de proteo assumido em relao ao filho ou filha de outrem. O padrinho compromete-se a acompanhar o(a) afilhado(a) paralelamente aos pais, encarregando-se, na eventual falta destes ou de seu arrimo, de sua educao e encaminhamento na vida. Durante a Idade Mdia, apadrinhar os filhos dos pobres era considerado um dever de caridade crist, e o suserano ou senhor feudal naturalmente tornava-se o padrinho de todos os filhos dos camponeses que moravam nas suas terras. Desnecessrio dizer que este apadrinhamento, na maioria das vezes, significava mais abuso do que garantia de futuro; novas crianas equivaliam a mais mo-de-obra para o senhor, a mais bocas para alimentar, para os seus pais, a mais moas, no caso de nascerem meninas, para proteger (inutilmente) dos instintos grosseiros dos mandatrios. Se o Pobre precisa trabalhar nos engenhos/longe de sua morada (3,3-4) para sustentar os filhos, significa que o apadrinhamento oferecido pelo Duque apenas o cumprimento de uma formalidade, de uma exigncia social adstrita sua posio, procedimento que
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serve, inclusive, de cimento para as relaes interpessoais entre as personagens em questo: ambos se tratam por compadre. No Nordeste, at a primeira metade do sculo XX, o ato de apadrinhar crianas era tido em alta considerao. O padrinho ou a madrinha recebia um voto de confiana da famlia do(a) afilhado(a), que devia a ele(a) o mesmo respeito merecido pelos pais. Mesmo atualmente, com as profundas transformaes havidas nas relaes sociais, no incomum que famlias mais tradicionais da regio ainda faam observar o antigo costume de tomar a bno aos padrinhos e madrinhas, mesmo sendo o(a) afilhado(a) adulto(a). As famlias, portanto, uniam-se entre si, apadrinhando mutuamente os seus filhos. Esse intercmbio sugere igualdade entre as partes interessadas, pela natureza da cooperao que suscita; entretanto, no o que se verifica em relao ao Pobre e ao Duque. No de se estranhar que, diante de condies de vida to adversas, algum use de todos os recursos de que dispe para superar as dificuldades. O Pobre, destitudo de qualquer facilidade material, tem, entretanto, inteligncia, o que o torna, digamos, desigual em relao ao Duque, que, embora aquinhoado, tolo e irrefletido, alm de desmedidamente ambicioso e invejoso. A narrativa mostrar como o Pobre, conhecedor do carter falho do Duque, o manipular seguidamente, acenando com ganhos fictcios e reservando para si os ganhos reais, at destitu-lo do bem mais elementar, a prpria vida. E, j que estamos discutindo a questo da (des)igualdade, se a colocamos em termos ticos e morais, no podemos evitar uma pergunta crucial: em que realmente diferem o Duque e o Pobre, alm da posio social? Este um aspecto que ser discutido em outro item desta anlise. Como personagens-tipo, o Duque e o Pobre apresentam um perfil psicolgico bem definido. O primeiro caracteriza-se pela cobia, aliada a uma falta de inteligncia quase patolgica, que o faz cair em trs contos do vigrio sucessivos aplicados pelo Pobre: o cavalo que defecava dinheiro (7, 6-7); a rabeca que ressuscitava os mortos (39, 3-6); o ouro no fundo do precipcio, s acessvel a quem por ele se jogasse do alto (69, 1-6). O segundo caracterizase pela aguda inteligncia, aliada amoralidade dos atos, cuja nica norma a ser seguida a da preponderncia sobre o adversrio. Se o objetivo do Pobre fosse meramente o de sobreviver, ele no precisaria buscar riquezas, mas
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apenas o sustento; da mesma forma, no teria sentido buscar vingana, mas manter a convivncia em cordialidade. Assim, o Duque e o Pobre completam-se um ao outro para que a narrativa flua. Onde um falta, o outro tem de sobra, o que oferece um leque de possibilidades para o narrador explorar, considerando que o objetivo de ambos em princpio conflitante: o do Duque manter a desigualdade, enquanto que o do Pobre o de reverter esse destino aparentemente inexorvel. Segundo observamos, essa relao de complementaridade entre as personagens serve para ressaltar o valor da inteligncia, da astcia (e no o comportamento tico) para vencer as dificuldades da vida. O Duque, afinal, derrotado por ser tolo (e no por ser mal); o Pobre vence por ser esperto (e no por ser bom). A narrativa segue risca a proposta filosfica da literatura picaresca.
3.3 A INTELIGNCIA, A ASTCIA OU A FALTA DELAS Diz o dito popular que no existiriam os espertos se no fossem os tolos. A inteligncia ou faculdade de aprender tem uma profunda identificao com o ser humano, que pode adquirir conhecimento de maneira emprica, isto , atravs da prtica direta, ou de maneira acadmica, isto , atravs da formao escolar. Em ambas as modalidades, o desenvolvimento intelectual funciona, respectivamente, como uma forma de construo da experincia no dia-a-dia, mediante erros e acertos, ou como tarefa sistemtica em que se vai acrescentando graus de conhecimento prtico e terico. A astcia por sua vez consiste na habilidade de enganar, de ludibriar, de induzir ao erro. uma caracterstica comportamental bem peculiar aos heris baixos, que, por sua vez, no esto muito preocupados com fama, moral ou reputao; para o heri baixo, o importante se dar bem, mantendo-se indiferente ao que os outros sentem ou pensam a seu respeito. Desta maneira, analisaremos o Pobre na perspectiva de heri com capa de vilo, que acaba se tornando um modelo para os seus pares ao conseguir derrotar, de um lado, o inimigo rico e poderoso, e, do outro, a lgica social determinante quase absoluta das posies que as pessoas ocupam na vida. A principal arma utilizada na batalha foi a inteligncia, aliada astcia.
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Com o propsito de desenvolver uma viso critica das personagens, vamos averiguar tambm a postura do Duque, representativo do que consideramos a falta da inteligncia e da astcia, o oposto do Pobre. O Duque, em virtude de sua ganncia desenfreada, torna-se refm de um individuo que no mede conseqncias (chega a matar o oponente, no final) para atingir o seu nico propsito: no o de sobreviver, apenas, mas o de enriquecer, o que realiza a custa de golpes que ele empreende, dotados das mais sutis facetas e coroado de xito. As situaes-problema mais difceis atuam como propulsoras do raciocnio para super-las, como se pode verificar no incio do processo desencadeado pela ao da personagem:
Disse o pobre mulher: Como havemos de passar? O cavalo magro e velho No pode mais trabalhar Vamos inventar um "quengo" Pra ver se o querem comprar. (CDD, 4, 1-6) Foi na venda e de l trouxe Trs moedas de cruzado Sem dizer nada a ningum Para no ser censurado No fiof do cavalo Foi o dinheiro guardado. (CDD, 5, 1-6) Do fiof do cavalo Ele fez um mealheiro Saiu dizendo: sou rico Inda mais que um fazendeiro, Porque possuo o cavalo Que s defeca dinheiro. (CDD, 6, 1-6) O velho disse ao compadre: Assim no e que se faz Nossa amizade antiga Desde os tempo de seus pais Dou-lhe seis contos de reis Acha pouco, inda quer mais? (CDD, 18, 1-6) O velho pela ambio Que era descomunal, Deu-lhe seis contos de reis Todo em moeda legal Depois pegou no cabresto E foi puxando o animal. (CDD, 20, 1-6)
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Logo aps um longo perodo trabalhando em um engenho dos arredores, no intuito de melhorar a magra renda familiar, o Pobre v-se em apuros; sem dinheiro, com um cavalo magro e intil e com pelo menos uma boca, a da esposa, alm da dele, para sustentar. Recebido como pagamento pelos servios prestados, o cavalo, ao invs de proporcionar renda, iria, na realidade, trazer-lhe mais despesas. Como reverter tal situao? O plano montado (4, 1-6), com a concordncia da mulher, no visava especificamente ao Duque, preciso que se diga. Tratava-se de uma isca lanada a esmo (pra ver se o querem comprar, 4,6), numa aposta com os fados, que lhe foram propcios. A farsa montada era de molde a atrair um ganancioso qualquer, suficientemente tolo para acreditar que um cavalo esqueltico, de propriedade de um trabalhador pauprrimo, defecava nada menos que dinheiro. Tambm oportuno lembrar que o objetivo do Pobre era apenas o de vender o cavalo para garantir temporariamente a sobrevivncia (Como havemos de passar?, 4,2). O fato que a descomunal ganncia do compadre Duque, aliada sua providencial falta de inteligncia, entregou-o nas mos do astucioso, que, agora sabedor destes pontos vulnerveis do oponente, os exploraria sem piedade em proveito prprio. O lucro no poderia ser maior: trs moedas de cruzado (5,2) habilmente colocadas no nus do animal forneceram ao incauto a iluso de haverem sido ali produzidas e transformam-se para o proprietrio do animal, em seis contos de ris (20,3). Uma vez que nem mesmo a rpida descoberta do engodo (logo no primeiro dia, 23,1) foi suficiente para trazer o Duque razo, por que o Pobre no tentaria nova empresa? Parecia to fcil que seria tolice no tentar. Comprando na farmcia uma borrachinha (26,2), encheu-a com sangue de galinha e instruiu a esposa para que a colocasse sob a roupa, altura do peito. Percebendo a aproximao do compadre, simulou uma briga com a esposa (28, 1-6) e fingiu esfaque-la e mat-la (32,1-6). Explicou ao Duque apavorado que fizera aquilo apenas para encerrar a discusso, pois possua um objeto mgico, uma rabeca, que traria a mulher de volta vida, e desta vez mais cordata:
28 Correu foi ver a rabeca Comeou logo a tocar De repente o velho viu A mulher se endireitar E depois disse: estou boa, J posso me levantar. (CDD, 36, 1-6)
Para o Duque, um objeto que, alm de encerrar como por encanto as discusses com a esposa, ainda dotava o seu possuidor do poder de vida e morte sobre as pessoas, no merecia estar em outras mos que no as suas (porm a sua rabeca/s serve bem para mim, 41, 5-6). Em que um miservel o utilizaria? Crendo-se esperto, prevendo os ganhos mais imediatos da aquisio feita em relao esposa (se quiser teimar comigo/eu dou-lhe uma facada 43, 5-6 [...] ela se v quase morta/ j reconhece o castigo, 44,1-2), o Duque leva a rabeca para casa, desembolsando mais seis contos de ris, agora sem direito a regatear, como na ocasio anterior (18, 1-6). Mais uma vez enganado, e agora com a morte involuntria da esposa para amargar, o Duque faz as contas (esse crime hei de ving-lo/seis contos desta rabeca/com outros seis do cavalo, 54,2-4) e resolve cobrar do Pobre o que lhe devido. Contrata dois jagunos para mat-lo, colocando-o dentro de um surro e jogando-o ao mar (56 1-6). Os empregados realizam a tarefa pela metade: ensacam o Pobre, mas, antes de jog-lo ao mar, decidem tomar uma pinga (59, 5), deixando o surro do lado de fora da bodega, no cho da calada. O Pobre, ento, encontra-se novamente na mesma conjuntura por ele enfrentada no incio da narrativa, ou seja, diante de uma situao-problema intrincada, de cuja soluo depende a sua sobrevivncia. Precisa mais uma vez jogar a isca na direo do desconhecido. Pensa rpido e pe-se a repetir de dentro do saco: no caso porque no quero/me acho aqui padecendo/a moa milionria/o resto eu bem compreendo (60, 3-6). A prxima vtima no tarda a aparecer, na figura de um boiadeiro, to tolo, cobioso e invejoso quanto o Duque. Embalado pela iluso do casamento rico, do ganho fcil, entrega ao espertalho os seus nicos bens, a vida (inconscientemente) e a boiada, da qual no mais iria precisar se o Pobre aceitasse trocar de lugar com ele.
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O lucro agora ainda mais substancioso para o Pobre (a mim no falta mais nada, 64,6), merc de sua astcia e inteligncia. O boiadeiro, seguindo o prprio destino, lanado pelos jagunos do Duque no no mar, mas serra abaixo (65,5). O Pobre desaparece durante dois ou trs meses (66,1) e torna-se um bem sucedido negociante de gado (cada vez mais aumentava, 66,4), mas o acaso o pe novamente diante do Duque, que empalidece de susto ao v-lo (67,2). Ainda desta vez o Duque se deixa enganar pelo Pobre e ainda desta vez torna-se vtima da prpria ganncia. Percebendo a prosperidade do seu antigo morador (est mais rico do que eu, 67,6), resolve descobrir-lhe a fonte e obtm como resposta que o ouro provm do precipcio onde o Pobre se despenhara a mando dele. Entretanto, para peg-lo, necessrio entrar no surro, exatamente como fizera ao Pobre, sendo essa a nica condio para passar bem at morrer (69,6). Neste momento, a narrativa prepara-se para o seu ponto alto, quando o Pobre exerce a sua vingana total sobre o Duque, dando-lhe o mesmo gnero de morte que aquele lhe destinara um dia. O Duque inacreditavelmente se prope como merecedor natural do usufruto do suprimento de ouro descoberto pelo Pobre, uma vez que foi ele que o mandou ao fundo do precipcio (70, 1-6), ao que o Pobre responde, com uma frieza perturbadora:
[...] pois no Estou pronto pra mostrar [o local] Eu junto com os capangas Ns mesmo vamos levar E o surro de serra abaixo Sou eu quem quero empurrar (CDD, 71, 1-6)
Ocorre ento ao Duque o mesmo que j ocorrera ao boiadeiro. A sede de ganhos, ao invs de atrair lucros, tira do cobioso absolutamente tudo o que ele possui. A moral da histria, que no se aplica aos atos do Pobre, todos voltados, por sua vez, para o ganho fcil atravs da esperteza, aparece na penltima estrofe do romance: todo homem ambicioso/nunca pode viver bem/arriscando o que possui/em cima do que j tem (76, 3,6). Uma vez que a
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moral da histria no se aplica, com afirmamos, aos atos do Pobre, acreditamos que, na narrativa, no a cobia que priva as personagens da vida e de seus haveres, mas a falta de inteligncia e de astcia de que do testemunho. O que faz o diferencial entre o Duque, o boiadeiro e o Pobre exatamente o fato de que este aumenta o seu capital pelo uso da astcia e da inteligncia.
3.4 A TICA E A MORAL DAS AES: O BEM EM SEGUNDO PLANO Como sabemos, as nossas aes tm conseqncias. To logo adquirimos senso o bastante para entender minimamente a dinmica das nossas relaes com os outros e com o mundo, as diferentes instncias educativas (famlia, religio, escola) se encarregam de nos ensinar de diversas maneiras o significado do que chamamos de responsabilidade. J na primeira infncia, a criana seguidamente mede foras com os adultos sua volta, testando-os. Aprende a atingir determinados objetivos indiretamente, manipulando situaes e emoes em seu favor. Mediante tentativas de ensaio e erro, demarca com uma exatido impressionante as fronteiras do seu agir (at onde pode ir, como e com quem), cujas balizas, uma vez fincadas, s muito dificilmente so retiradas. A criana, em seus primeiros anos de vida, no se pauta por um cdigo moral. Seus atos no podem ser qualificados, a rigor, como bons ou maus; apenas obedecem ao impulso instintivo de preponderar sobre o outro, mesmo que este seja a sua me, para realizar os prprios desejos. Da a importncia das chamadas instncias educativas: so elas que ensinam que nem todos os desejos so lcitos, assim como os meios para satisfaz-los. Na narrativa de Leandro Gomes de Barros, essas noes, que determinam as bases do proceder tico, so de certa forma distorcida. tica, na acepo aqui utilizada, significa a cincia do reto agir, do reto proceder, atravs da qual o indivduo, pela prtica do bem, promove o prprio bem-estar e dos que se encontram sua volta (ABBAGNANO, 2003, p.381). No romance, o que vale a luta e, assim sendo, as aes se justificam como movimentos de um jogo, as jogadas que cada participante realiza,
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adaptando-as s circunstncias em funo da vitria: o Pobre engana o Duque, que manda matar o Pobre, que por sua vez levara o Duque a matar a prpria esposa; o Pobre safa-se da morte colocando um inocente para morrer em seu lugar, engana o Duque ainda uma ltima vez e afinal o mata com o mesmo gnero de morte que iria sofrer de suas mos no passado. A moral da histria no contempla essas questes, dirigindo-se apenas ambio do Duque, relembrando o provrbio popular, quem tudo quer tudo perde:
Este livrinho nos mostra Que ambio no convm Todo homem ambicioso Nunca pode viver bem Arriscando o que possui Em cima do que j tem. Cada um faa por si Eu tambm farei por mim este um dos motivos Que o mundo est ruim Porque estamos cercados Dos homens que pensam assim. (CDD, 77, 78).
Dentro desse mesmo esprito justificam-se as mentiras lucrativas com que o Pobre ludibria o Duque. Destinam-se pelo menos a primeira a resolver o problema da sobrevivncia (como havemos de passar? 4,2). Como quer que seja, todas rendem lucro, respectivamente, doze contos de ris para a primeira e a segunda; a vida e uma boiada para a terceira; a vingana e a vitria final para a quarta. Pode-se perceber ainda que quanto mais longe o Pobre se aventura a ir, maior o ganho que extrai. Com a segunda mentira, a da rabeca que ressuscitaria os mortos, ele ganha mais do que seis contos de ris: consegue evitar o regateio por parte do Duque e ainda o faz matar a esposa (que, a propsito, ao contrrio da do Pobre, recusa-se a apoiar o marido). Certos atos so to questionveis que dificilmente se justificariam mesmo entre pessoas que se conhecem e estabelecem entre si algum lao de confiana. Aqueles que os praticam silenciam sobre eles, embora no
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desdenhem de seus frutos. O Pobre no expe o motivo do emprstimo das moedas que faz ao vendeiro:
Foi na venda de l trouxe Trs moedas de cruzado Sem dizer nada a ningum Para no ser censurado No fiof do cavalo Foi o dinheiro guardado. (CDD, 6, 1-6).
No por outra razo que a velha Duquesa se indigna diante da rabeca mgica. Afinal, que tipo de crist ela seria se concordasse com o fato do marido ser possuidor de um objeto que lhe dava poder de vida e de morte sobre as pessoas? Para ela, deveria ser natural conviver com homens armados, o prprio marido entre eles, mas a rabeca, diferentemente das armas (que, alis, no poderiam ressuscitar, apenas matar), reveste-se de uma aura sobrenatural e suas prerrogativas acenam para uma tentativa da parte de seu possuidor de rivalizar o poder divino, uma escolha cujos desdobramentos a velha Duquesa prefere evitar (eu no quero ser culpada/do prejuzo que houver, 48,5-6). O Duque, realmente, a seu ver, passara dos limites e ela o chama razo:
O senhor mesmo um velho, Avarento, interesseiro Que j fez do seu cavalo Que defecava dinheiro? Meu velho, d-se a respeito, No seja to embusteiro. (CDD, 49, 1-6).
O comportamento da Duquesa no condiz com o padro das aes esposado pelo marido, razo pela qual ele, irritado, mas tambm interessado em testar a rabeca milagrosa, no hesita em aplicar-lhe quatro punhaladas. E o faz obedecendo mesma lgica do silncio sobre as aes inconfessveis de que o Pobre se valeu para pegar emprestadas as moedas na venda. Permite
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deliberadamente o agravamento da discusso, e ameaa a esposa de morte num momento em que ela, de natureza estouvada (44,2), ou j estaria zangada o bastante para no recuar, ou atribuiria ameaa apenas o valor de fora de expresso:
O velho que confiava Na rabeca que comprou Disse a ela: cale a boca O mundo agora virou Dou-lhe quatro punhaladas, J voc sabe quem sou. Ele findou as palavras A velha ficou teimando, Disse ele: velha dos diabos Voc ainda est falando? Deu-lhe quatro punhaladas Ela caiu arquejando. (CDD, 50, 51)
O ltimo aspecto que gostaramos de ressaltar em relao aos desdobramentos das aes das personagens diz respeito ainda moral da histria, apresentada nas estrofes 76 e 77, desta vez considerando as vtimas inocentes colhidas no meio da batalha travada entre o Pobre e o Duque: a Duquesa e o Boiadeiro. Dizemos que ambos so vtimas inocentes porque foram sacrificados durante a disputa, como peas que se eliminam num tabuleiro de xadrez durante a partida. A distoro que percebemos na aplicao da moral ao fato narrado explicaria, a nosso ver, estas mortes. O Boiadeiro enquadra-se perfeitamente na figura daquele que arrisca o que possui/em cima do que j tem (77, 5-6), isto , compromete o que real a ttulo de perseguir uma iluso, desconhecendo o valor concreto daquilo que j lhe foi dado obter. Assim sendo, nada mais justo que o perca. A Duquesa, no entanto, estava consciente da realidade e do peso das aes. A sua morte obedece mesma lgica que poupa a esposa do Pobre, a que justifica a ao amoral como necessria e indispensvel, diante das circunstncias, aquela que conhecemos atravs da mxima os fins justificam os meios. Como os fins que tm prioridade na
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narrativa so os do Pobre, e no os do Duque, a morte da esposa pode ser considerada como o incio de sua aniquilao total.
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4 CONSIDERAES FINAIS
Foi nosso objetivo apresentar uma leitura da relao assimtrica entre pobres e ricos, tomando como corpus o folheto de cordel O cavalo que defecava dinheiro, da autoria de Leandro Gomes de Barros. Buscando elaborar uma leitura que se distanciasse do padro geral que informa os estudos em literatura de cordel, priorizou-se apontar para aspectos de cunho tico e filosfico. Assim, a anlise seguiu uma linha de raciocnio que leva em considerao as posies dos estudiosos consultados, mas que ao mesmo tempo dialoga com o texto estudado mediante um questionamento das aes das personagens. Esse questionamento foi trabalhado atravs da interao entre as personagens e os demais elementos da narrativa, principalmente o narrador, pois no podemos esquecer que atravs dele que fala o autor e que a literatura de cordel est intimamente associada s experincias concretas de seus autores, leitores e ouvintes. A proposta de trabalho aqui desenvolvida foi a de examinar, em ltima anlise, a desigualdade social existente entre ricos e pobres, na viso oferecida pela histria. Nela, percebemos a esquematizao de uma estratgia de superao dos ricos, a ser levada a efeito pelos pobres, que prev no a possibilidade de coexistncia entre as classes, mas a eliminao da classe favorecida (no final do romance, o Duque e a Duquesa, os representantes da classe rica, esto mortos). Semelhante maniquesmo nos parece questionvel, inclusive porque no existem diferenas efetivas de comportamento moral entre vencedores e vencidos. Surpreendeu-nos, ao final da anlise, a dimenso que as palavras podem assumir quando exploramos certos implcitos nelas potencializados, o que pudemos verificar com o romance de Leandro Gomes de Barros.
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5 REFERNCIAS
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ABREU, Mrcia. Histria de cordis e folhetos. Campinas: Mercado de Letras, 1999. AYALA, M. Ignez Novais. No arranco do grito: aspectos da cantoria nordestina. So Paulo: tica, 1988. CASCUDO, Lus da Cmara. Os cinco livros do povo. Joo Pessoa: Ed. Universitria/ UFPB, 1994. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1998. ECO, Umberto. Como se faz uma tese. Trad. Gilson Cesar Cardoso de Souza. 10. ed. So Paulo: Perspectiva, 1997. FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. GALVO, Ana M. de Oliveira. Cordel: leitores e ouvintes. Belo Horizonte; Autntica, 2006. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica, 1991. KHOTE, Flvio. O heri. 2. ed. So Paulo: tica, 1987. LEITE, Lgia Chiappini M. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1993. NBREGA, Cristina. A literatura de cordel e Leandro Gomes de Barros: vida e obra. In: http://www.recantodasletras.com.br Data do acesso: 05/08/2009. PINHEIRO, Hlder & LCIO, ANA Cristina M. Cordel na sala de aula. So Paulo: Duas Cidades, 2001. TAVARES, Brulio. Contando histrias em versos. So Paulo: Editora 34, 2005.
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6 ANEXOS
6.1 ANEXO 1: IMAGEM
CAPA DO CORDEL
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6.2 ANEXO 2: CONTEDO DO FOLHETO
O Cavalo que Defecava Dinheiro Leandro Gomes de Barros

I Na cidade de Maca Antigamente existia Um duque velho invejoso Que nada o satisfazia Desejava possuir Todo objeto que via II Esse duque era compadre De um pobre muito atrasado Que morava em sua terra Num rancho todo estragado Sustentava seus filhinhos Na vida de alugado. III Se vendo o compadre pobre Naquela vida privada Foi trabalhar nos engenhos Longe da sua morada Na volta trouxe um cavalo Que no servia pra nada IV Disse o pobre mulher: Como havemos de passar? O cavalo magro e velho No pode mais trabalhar Vamos inventar um "quengo" Pra ver se o querem comprar. V Foi na venda e de l trouxe Trs moedas de cruzado Sem dizer nada a ningum Para no ser censurado No fiofo do cavalo Foi o dinheiro guardado VI Do fiofo do cavalo Ele fez um mealheiro Saiu dizendo: Sou rico! Inda mais que um fazendeiro, Porque possuo o cavalo Que s defeca dinheiro. VII Quando o duque velho soube Que ele tinha esse cavalo Disse pra velha duquesa: Amanha vou visit-lo Se o animal for assim Fao o jeito de compr-lo! VIII Saiu o duque vexado Fazendo que no sabia, Saiu percorrendo as terras Como quem no conhecia Foi visitar a choupana, Onde o pobre residia. IX Chegou salvando o compadre Muito desinteressado: Compadre, Como lhe vai? Onde tanto tem andado? Ha dias que lhe vejo Parece est melhorado... X E muito certo compadre Ainda no melhorei Porque andava por fora Faz trs dias que cheguei Mas breve farei fortuna Com um cavalo que comprei. XI Se for assim, meu compadre Voc esta muito bem! E bom guardar o segredo, No conte nada a ningum. Me conte qual a vantagem Que este seu cavalo tem? XII Disse o pobre: Ele esta magro S o osso e o couro, Porm tratando-se dele Meu cavalo um tesouro Basta dizer que defeca Nquel, prata, cobre e ouro!
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XIII Ai chamou o compadre E saiu muito vexado, Para o lugar onde tinha O cavalo defecado O duque ainda encontrou Trs moedas de cruzado. XIV Ento exclamou o velho: S pude achar essas trs! Disse o pobre: Ontem tarde Ele botou dezesseis! Ele j tem defecado, Dez mil reis mais de uma vez. XV Enquanto ele est magro Me serve de mealheiro. Eu tenho tratado dele Com bagao do terreiro, Porm depois dele gordo No tem quem vena o dinheiro... XVI Disse o velho: meu compadre Voc no pode trat-lo, Se for trabalhar com ele E com certeza mat-lo O melhor que voc faz vender-me este cavalo! XVII Meu compadre, este cavalo Eu posso negociar, S se for por uma soma Que de para eu passar Com toda minha famlia, E no precise trabalhar. XVIII O velho disse ao compadre: Assim no que se faz Nossa amizade antiga Desde os tempo de seus pais Dou-lhe seis contos de reis Acha pouco, inda quer mais? XIX Compadre, o cavalo seu! Eu nada mais lhe direi, Ele, por este dinheiro Que agora me sujeitei Para mim no foi vendido, Faa de conta que te dei! XX O velho pela ambio Que era descomunal, Deu-lhe seis contos de reis Todo em moeda legal Depois pegou no cabresto E foi puxando o animal. XXI Quando ele chegou em casa Foi gritando no terreiro: Eu sou o homem mais rico Que habita o mundo inteiro! Porque possuo um cavalo Que s defeca dinheiro! XXII Pegou o dito cavalo Botou na estrebaria, Milho, farelo e alface Era o que ele comia O velho duque ia l, Dez, doze vezes por dia... XXIII Logo no primeiro dia O velho desconfiou Porque na presena dele O cavalo defecou Ele procurou o dinheiro Nem um tosto encontrou XXIV Ai o velho zangou-se Comeou logo a falar: Como e que meu compadre Se atreve a me enganar? Eu quero ver amanha O que ele vai me contar. XXV Porm o compadre pobre, (Bicho do quengo lixado) Fez depressa outro plano Inda mais bem arranjado Esperando o velho duque Quando viesse zangado... XXVI O pobre foi na farmcia Comprou uma borrachinha Depois mandou encher ela Com sangue de uma galinha E sempre olhando a estrada Pr ver se o velho vinha.
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XXVII Disse o pobre mulher: Faa o trabalho direito Pegue esta borrachinha Amarre em cima do peito Para o velho no saber, Como o trabalho foi feito! XXVIII Quando o velho aparecer Na volta daquela estrada, Voc comea a falar Eu grito: Oh mulher danada! Quando ele estiver bem perto, Eu lhe dou uma facada. XXIX Porm eu dou-lhe a facada Em cima da borrachinha E voc fica lavada Com o sangue da galinha Eu grito: Arre danada! Nunca mais comes farinha! XXX Quando ele ver voc morta Parte para me prender, Ento eu digo para ele: Eu dou jeito ela viver, O remdio tenho aqui, Fao para o senhor ver! XXXI Eu vou buscar a rabeca Comeo logo a tocar Voc ento se remexa Como quem vai melhorar Com pouco diz: Estou boa J posso me levantar. XXXII Quando findou-se a conversa Na mesma ocasio O velho ia chegando Ai travou-se a questo O pobre passou-lhe a faca, Botou a mulher no cho. XXXIII O velho gritou a ele Quando viu a mulher morta: Esteja preso, bandido! E tomou conta da porta Disse o pobre: Vou cur-la! Pra que o senhor se importa? XXXIV O senhor um bandido Infame de cara dura Todo mundo apreciava Esta infeliz criatura Depois dela assassinada, O senhor diz que tem cura? XXXV Compadre, no admito O senhor dizer mais nada, No crime se matar Sendo a mulher malcriada E mesmo com dez minutos, Eu dou a mulher curada! XXXVI Correu foi ver a rabeca Comeou logo a tocar De repente o velho viu A mulher se endireitar E depois disse: Estou boa, J posso me levantar... XXXVII O velho ficou suspenso De ver a mulher curada, Porm como estava vendo Ela muito ensangentada Correu ela, mas no viu, Nem o sinal da facada. XXXVIII O pobre entusiasmado Disse-lhe: J conheceu Quando esta rabeca estava Na mo de quem me vendeu, Tinha feito muitas curas De gente que j morreu! XXXIX No lugar onde eu estiver No deixo ningum morrer, Como eu adquiri ela Muita gente quer saber Mas ela me esta to cara Que no me convm dizer. XL O velho que tinha vindo Somente propor questo, Por que o cavalo velho Nunca botou um tosto Quando viu a tal rabeca Quase morre de ambio.
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XLI Compadre, voc desculpe De eu ter tratado assim Porque agora estou certo Eu mesmo fui o ruim Porm a sua rabeca S serve bem para mim. XLII Mas como eu sou um homem De muito grande poder O senhor um homem pobre Ningum quer o conhecer Perca o amor da rabeca... Responda se quer vender? XLIII Porque a minha mulher Tambm muito estouvada Se eu comprar esta rabeca Dela no suporto nada Se quiser teimar comigo, Eu dou-lhe uma facada. XLIIII Ela se v quase morta J conhece o castigo, Mas eu com esta rabeca Salvo ela do perigo Ela dai por diante, No quer mais teimar comigo! XLV Disse-lhe o compadre pobre: O senhor faz muito bem, Quer me comprar a rabeca No venderei a ningum Custa seis contos de reis, Por menos nem um vintm. XLVI O velho muito contente Tornou ento repetir: A rabeca j minha Eu preciso a possuir Ela para mim foi dada, Voc no soube pedir. XLVII Pagou a rabeca e disse: Vou j mostrar a mulher! A velha zangou-se e disse: V mostrar a quem quiser! Eu no quero ser culpada Do prejuzo que houver. XLVIII O senhor mesmo um velho Avarento e interesseiro, Que j fez do seu cavalo Que defecava dinheiro? Meu velho, d-se a respeito, No seja to embusteiro. XLIX O velho que confiava Na rabeca que comprou Disse a ela: Cale a boca! O mundo agora virou Dou-lhe quatro punhaladas, J voc sabe quem sou. L Ele findou as palavras A velha ficou teimando, Disse ele: Velha dos diabos Voc ainda esta falando? Deu-lhe quatro punhaladas Ela caiu arquejando... LI O velho muito ligeiro Foi buscar a rabequinha, Ele tocava e dizia: Acorde, minha velhinha! Porm a pobre da velha, Nunca mais comeu farinha. LII O duque estava pensando Que sua mulher tornava Ela acabou de morrer Porm ele duvidava Depois ento conheceu Que a rabeca no prestava. LIII Quando ele ficou certo Que a velha tinha morrido Boto os joelhos no cho E deu to grande gemido Que o povo daquela casa Ficou todo comovido. LIV Ele dizia chorando: Esse crime hei de ving-lo Seis contos desta rabeca Com outros seis do cavalo Eu l no mando ningum, Porque pretendo mat-lo.
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LV Mandou chamar dois capangas: Me faam um surro bem feito Faam isto com cuidado Quero ele um pouco estreito Com uma argola bem forte, Pra levar este sujeito! LVI Quando acabar de fazer Mande este bandido entrar, Para dentro do surro E acabem de costurar O levem para o rochedo, Para sacudi-lo no mar. LVII Os homens eram dispostos Findaram no mesmo dia, O pobre entrou no surro Pois era o jeito que havia Botaram o surro nas costas E saram numa folia. LVIII Adiante disse um capanga: Est muito alto o rojo, Eu estou muito cansado, Botemos isto no cho! Vamos tomar uma pinga, Deixe ficar o surro. LVIX Est muito bem, companheiro Vamos tomar a bicada! Assim falou o capanga Dizendo pro camarada Seguiram ambos pra venda Ficando alm da estrada... LX Quando os capangas seguiram Ele c ficou dizendo: No caso porque no quero, Me acho aqui padecendo A moa milionria O resto eu bem compreendo! LXI Foi passando um boiadeiro Quando ele dizia assim, O boiadeiro pediu-lhe: Arranje isto pra mim No importa que a moa Seja boa ou ruim! LXII O boiadeiro lhe disse: Eu dou-lhe de mo beijada, Todos os meus possudos Vo aqui nessa boiada... Fica o senhor como dono, Pode seguir a jornada! LXIII Ele condenado a morte No fez questo, aceitou, Descoseu o tal surro O boiadeiro entrou O pobre morto de medo Num minuto costurou. LXIV O pobre quando se viu Livre daquela enrascada, Montou-se num bom cavalo E tomou conta da boiada, Saiu por ali dizendo: A mim no falta mais nada. LXV Os capangas nada viram Porque fizeram ligeiro, Pegaram o dito surro Com o pobre do boiadeiro Voaram de serra abaixo No ficou um osso inteiro. LXVI Fazia dois ou trs meses Que o pobre negociava A boiada que lhe deram Cada vez mais aumentava Foi ele um dia passar, Onde o compadre morava... LXVII Quando o compadre viu ele De susto empalideceu; Compadre, por onde andava Que agora me apareceu?! Segundo o que me parece, Est mais rico do que eu... LXVIII Aqueles seus dois capangas Voaram-me num lugar Eu cai de serra abaixo At na beira do mar Ai vi tanto dinheiro, Quanto pudesse apanhar!..
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LXIX Quando me faltar dinheiro Eu prontamente vou ver. O que eu trouxe no pouco, Vai dando pra eu viver Junto com a minha famlia, Passar bem at morrer. LXX Compadre, a sua riqueza Diga que fui eu quem dei! Pra voc recompensar-me Tudo quanto lhe arranjei, E preciso que me bote No lugar que lhe botei LXXI Disse-lhe o pobre: Pois no, Estou pronto pra lhe mostrar! Eu junto com os capangas Nos mesmo vamos levar E o surro de serra abaixo Sou eu quem quero empurrar! LXXII O velho no mesmo dia Mandou fazer um surro. Depressa meteu-se nele, Cego pela ambio E disse: Compadre eu estou A tua disposio. LXXIII O pobre foi procurar Dois cabras de confiana Se fingindo satisfeito Fazendo a coisa bem mansa S assim ele podia, Tomar a sua vingana. LXXIV Saram com este velho Na carreira, sem parar Subiram de serra acima At o ultimo lugar Dai voaram o surro Deixaram o velho embolar... LXXV O velho ia pensando De encontrar muito dinheiro, Porm sucedeu com ele Do jeito do boiadeiro, Que quando chegou embaixo No tinha um s osso inteiro. LXXVI Este livrinho nos mostra Que a ambio nada convm Todo homem ambicioso Nunca pode viver bem, Arriscando o que possui Em cima do que j tem. LXXVII Cada um faa por si, Eu tambm farei por mim! E este um dos motivos Que o mundo est ruim, Porque estamos cercados Dos homens que pensam assim.
FIM

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2 FUNDAMENTAO TERICA 2.1 OS HERIS BAIXOS

2.2 OS ELEMENTOS DA NARRATIVA

2.3 NARRADOR NO AUTOR

A tipologia do narrador de Norman Friedman

2.4 APONTAMENTOS GERAIS SOBRE A LITERATURA DE CORDEL

6.1 ANEXO 1: IMAGEM

6.2 ANEXO 2: CONTEDO DO FOLHETO

O Cavalo que Defecava Dinheiro Leandro Gomes de Barros

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