MALDITA RUA Eliana Kuster (elianakuster@bol.com.br) e Robert Pechman (betuspechman@hotmail.

com) Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional / Universidade Federal do Rio de Janeiro - Brasil

A cidade uma paisagem que vale apreciar - malditamente necessria se voc vive nela. Claes Oldenburg STR. A raiz. Sternere, Street, Strada, Strasse. Ride, Rode, Rue, Rua.

O sculo XIX criou a rua, assinala a curadora do Muse DOrsay de Paris, Chantal Georgel, no seu livro La rue (GEORGEL, 1986, p.5). Embora existisse desde sempre, desde que a primeira cidade foi criada, a rua jamais ter o papel que alcana no sculo XIX de lugar da multido, ou seja, o de palco do espetculo urbano. Na Idade Mdia, por exemplo, segundo Lewis Mumford (MUMFORD, 1961, p.66), a rua ocupava no planejamento da cidade um lugar bem diferente do que teve posteriormente como espao da cena urbana. Era a praa do mercado, situada junto igreja, que atraa e acolhia o ir e vir das pessoas. Na primitiva cidade medieval as ruas eram antes linhas de comunicao que vias de transportes, pois que estreitas e cheias de volteios, muitas vezes terminavam em muros ou becos sem sada1. No entanto elas s iro perder sua insignificncia sculos adiante, diante do fenmeno moderno da circulao: de mercadorias, de trafgo, de pessoas. Se toda cultura tem seu drama caracterstico, como sugere Mumford (MUMFORD, 1961, p. 70), onde certos ritos e cerimnias so encenados, o da cidade medieval remete para a cena religiosa, onde a igreja ao mesmo tempo o palco e o cenrio de toda dramatizao. Podia ser que esse palco se derramasse pelas ruas da cidade - as procisses - mas a igreja era sempre a estao final, seja da travessia dos homens pecadores pela cidade, seja da passagem de Cristo pela Terra. Chegamos ao Renascimento, e, com ele, toda a renovao do panorama cultural e artstico, bem como do conceito sobre as cidades. A Igreja Catlica continua a ser a fora motriz da cena urbana, mas j divide o seu mundo de misticismo com um racionalismo que principia a se fazer presente, atravs das obras de Brunelleschi, da ampliao do mundo conhecido com as descobertas dos navegadores espanhis e portugueses, das invenes de Leonardo da Vinci. A perspectiva desenvolvida como um ramo do conhecimento, e a aplicao de leis de proporo geomtrica torna-se presente em vrias reas: na pintura, na escultura, na arquitetura e no desenho das cidades. De acordo com Benvolo, o novo mtodo de projeo estabelecido no incio do sculo XV se aplica teoricamente a todo gnero de objetos, desde os artefatos menores cidade ou ao territrio (BENVOLO, 2005, p.425). Deste perodo, o que fica como forte imagem do espao urbano so as tentativas de representao da cidade ideal, com desenho fortemente geometrizado e perspectivado. O racionalismo do traado e a esttica da volumetria urbana passaram a ser valores buscados para o ordenamento da cidade. Em uma manifestao disso, o pintor Rafael Sanzio foi incumbido pelo Papa Leo X de definir a fisionomia urbana de Roma, tornando-se o superintendente de suas ruas. Tratava-se, no de ordenar fluxos ou usos, mas de buscar uma cidade que se ressaltasse atravs de sua esttica, atingindo assim o papel pretendido pela Igreja para Roma, de ser a mais bela cidade do mundo cristo. Ou seja, a inteno era utilizarse do espao urbano como espelho para a grandiosidade do mundo do catolicismo, em um momento crucial para isto, a Reforma Protestante iniciada por Martim Lutero. A falta de
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necessidade da criao de novas cidades, porm, fez com que esse espao urbano proporcional e ordenado existisse mais na teoria que na prtica, e a cidade e suas ruas permaneceram com sua forma ainda ligadas ao universo medieval. Antes que essa via de comunicao medieval se tornasse uma rua moderna ela fz-se avenida nas mos dos arquitetos barrocos que fizeram da cidade o lugar do poder monrquico. A avenida, analisa Mumford (MUMFORD, 1961, p. 105), foi o smbolo mais importante e o fato capital na cidade barroca. Ali pela primeira vez toda a desordem do mundo produzida por misticismos, mitologias, bruxarias e pelo pensamento tido como mgico, ou seja, visto como no-racional, se eclipsou diante da viso cartesiana que - agora na prtica - procurava eliminar o mgico e o sagrado e criar um universo racional, sem qualidades, que escapasse aos erros dos sentidos. Ora a partir do sujeito cartesiano, que se ope desordem do conhecimento, que a viso cartesiana de ordenao do espao se impe e efetivamente implementada, levando gnese do espao abstrato e geometrizao das cidades (PECHMAN, 1994, p. 74). Mas se a avenida acolhia o novo movimento do trfego em rodas ela tambm facilitava o movimento e a evoluo das tropas: a linha de marcha ininterrupta contribui muito para a demonstrao de fora e um regimento que assim se movimenta d a impresso que irromper atravs da muralha sem perder o passo (MUMFORD, 1961, p. 107). A avenida no deixava de ser, fundamentalmente, um jogo de cena, uma esttica cortes. Com o desenvolvimento dessa larga avenida,
...a dissociao entre as classes superiores e inferiores toma forma na prpria cidade. Os ricos conduzem (suas carruagens ou montarias), os pobres caminham... os ricos olham, os pobres admiram. A parada cotidiana dos poderosos torna-se um dos dramas capitais da cidade barroca. (MUMFORD, 1961, p. 108)

No entanto a avenida barroca no exprime ainda a cidade, que se ofusca diante do brilho dos sales da corte. A rua existe, mas ainda no tem densidade urbana suficiente para ser uma metonmia da cidade. Por isso mesmo ela deixada queles que nada possuem, nem nada dominam (FARGE, 1992, p. 20). Ainda que ela junte os lamentos e gritos de todos que vo por ela vendendo ervas, leite, frutas, alho, farinha, peixe, gua e miles de outras coisas necessrias... (FARGE, 1992, p. 17), ainda que ela seja barulhenta e mesmo infernal, ainda assim, s em finais do sculo XVIII e, fundamentalmente, no sculo XIX, a rua se torna um dos quadros essenciais da vida urbana. com o excepcional crescimento urbano, devido ao aumento das populaes tangidas do campo pelo avano do capitalismo na Europa, que as cidades experimentaro toda a radicalidade do que seja a vida urbana. Em outros termos, trata-se da reconfigurao da cidade, ou seja, sua ruptura com o que ela fra no passado e sua atualizao, no sentido de abrigar as novas foras dominantes. Mas no se trata s da cidade ser o lugar dessa nova potncia econmica, cientfica, tecnolgica, cultural, social, poltica - mas de sua capacidade de compor com ela, a cidade fazendo par com essa dinmica, potencializando a prpria dinmica capitalista. Tal cidade, qual rua! dessa cidade que deixa de ser o lugar de consumo da corte, dessa rua que deixa de ser um simples caminho de comunicao ou uma portentosa avenida para o desfile de tropas e carruagens, que iremos tratar. No nos debruaremos, entretanto, sobre a rua em sua materialidade ou funo, no se trata de esquadrinhar a rua no plano das tcnicas urbansticas, na questo dos fluxos ou quanto ao seu papel na dinmica econmica da cidade. No, da rua queremos o seu vivido, sua febre, seu delrio, sua alegrias, sua dor, sua ternura, sua violncia, a moral e a imoralidade. Da rua

queremos a alma, aquilo que d identidade cidade, aquilo que a faz o microcosmo da cidade, o cerne de seu ser: a sua dimenso pblica. Ento a rua para alm de sua mineralidade, para alm de sua funcionalidade, se nos revela na sua publicidade. Desse ponto de vista, a rua, portanto, a possibilidade da cidade, a reafirmao da cidade no seu sentido mais amplo: lugar do acontecimento, arena do inesperado, possibilidade do encontro, reconhecimento do outro, acolhimento da diferena.

A rua das multides

Uma das mais agudas vises da rua aquela da rua das multides do sculo XIX que nos dada por Stella Bresciani no seu livro Londres e Paris no sculo XIX: o espetculo da pobreza. Segundo ela:
A multido, sua presena nas ruas de Londres e Paris no sculo XIX, foi considerada pelos contemporneos como um acontecimento inquietante. Milhares de pessoas deslocando-se para o desempenho do ato cotidiano da vida nas grandes cidades compem um espetculo que, na poca, incitou ao fascnio e ao terror. (BRESCIANI, 1982, p. 11)

Um jornal popular intitulado Le flanur lavalois de 1848 confirma a apreciao da rua das multides formulada por Bresciani:
Quando o sol pleno e plena a liberdade, eu amo deixar minha modesta pocilga e baixar rua e me misturar de longe aos grupos, que como eu, tem muito tempo a perder e nada ganhar... Eu me permito o prazer inocente e barato de percorrer flanando os diversos bairros da cidade. Observador curioso eu deslizo desapercebido por todos os lugares onde a multido se concentra, onde as paixes se agitam, onde os sentimentos se exaltam. (GEORGEL, 1986, p. 11)

A casa, a rua, as multides, as paixes! Esses so, talvez, os grandes temas do sculo, pois que nos trazem a oposio entre o privado e o pblico, a massa em seu fluir e fruir pela cidade, suas paixes que inundam as ruas insuflando-lhes uma alma: a alma do povo, o espectro da poltica. A rua do povo, a rua da massa, a rua da multido. a rua do trabalho, a rua da virao da sobrevivncia, a rua dos encontros, a rua do protesto, da manifestao, da insurreio. a rua da poltica, a rua da vida pblica. A rua espao pblico se transformando em esfera pblica. Se na Inglaterra, sugere Stella Bresciani (BRESCIANI, 1982), a rua suscita a questo social, na Frana a questo da poltica que desponta. Tratava-se, portanto, de experimentar a rua em toda a sua potencialidade. E a literatura soube bem faz-lo. Veja-se o excerto desse poema se referindo a Londres em meados do sculo XIX:
A cidade fervilha. A via pblica, Onde pululam temas e discursos, Zumbe indistinta. Os filhos da discrdia Descem o riacho dos prazeres falsos, Rumo destruio. (RAYMOND, 1990, p. 200)

A via pblica tomada pela discusso, a poltica ganha foro no espao pblico, a discrdia ameaa a ordem pblica. O medo de politizao da cidade vem da rua propiciadora da arruaa:
Aps sacolejar sobre as ruas de uma cidade industrial, cenrio de arruaas e reunies de sindicatos, a diligncia o levaria, em dez minutos, a uma regio rural, onde a proximidade s se percebia nas vantagens de ter mo um mercado para trigo, queijo e feno, e onde os homens com polpudas contas bancrias costumavam dizer que nunca se metiam em poltica (RAYMOND, 1990, p. 226)

Ningum melhor do que Engels, que mesmo no se propondo a fazer literatura, em seu A situao da classe operria na Inglaterra em 1844, deixou compungida impresso sobre a rua:
O prprio burburinho das ruas tem algo de repulsivo, algo contra o qual a natureza humana se rebela. As centenas de milhares de pessoas de todas as classes e condies que passam umas pelas outras na multido, no sero todas elas seres humanos com as mesmas qualidades potenciais, e com o mesmo interesse em ser felizes? (RAYMOND, 1990, p. 292)

A catstrofe social das grandes cidades do sculo XIX aponta para as ruas miserveis ladeadas de baicas e cortios:
As leis sociais parecem feitas para manter Uns no luxo outros sem ter o que comer; Tuas orgulhosas manses e templos venerveis Esto sitiadas por cortios miserveis[...] As ruas noite afrontam os cus tolerantes Com blasfmias, pecados, crimes revoltantes. (RAYMOND, 1990, p. 320)

A rua apresenta-se sob o signo do vcio e do perigo. preciso conter a ameaa que vem da: a peste, as epidemias, as doenas, as contaminaes, a prostituio, a sexualidade, a mendicncia, a desordem, a incivilidade, a violncia, a revolta, a insurreio e... a revoluo. Representada como herdeira da rua medieval (suja, estreita, curva, escura, mal pavimentada, escura e mida), a rua passa a ser tematizada pelas autoridades como sendo o maior empecilho modernizao das cidades, como expresso mxima da anti-cidade:
As geraes anteriores legaram s nossas uma misso difcil: a transformao completa das cidades que eles construram na ignorncia ou na incria de todos os princpios da salubridade pblica. Ruas mal traadas, construes irregulares, estabelecimentos mal direcionados... pavimentao incompleta, sistemas de distribuio e escoamento de guas defeituosos: estes so os vcios da maior parte das cidades antigas. (ALLIEZ, 1988, p. 21)

Era preciso romper com a mentalidade excremencial fruto de uma economia ptrida (ALLIEZ, 1988) que fazia a riqueza das cidades medievais, peroravam mdicos, higienistas, engenheiros, autoridades pblicas, a imprensa e os bem-pensantes de todas as cores. Mas essa ruptura s seria possvel com a destruio de certas prticas da vida pblica e a imposio de uma nova lgica de se viver na cidade, pautada pela linha reta e seu caudal de conseqncias. Duas experincias radicais - Paris e Viena ensaiariam o controle da rua e sua transformao em Boulevard. Viena com a Ringstrasse que constituiu um anel em torno da rea nobre da cidade, dificultando o acesso do fluxo de pedestres oriundos dos bairros operrios em torno da rea central. E Paris, com as reformas urbanas conduzidas, a partir de 1853, pelo prefeito Haussmann que se dedicou a embelezar e reurbanizar a cidade. Segundo o prprio prefeito, tratava-se do eventrement da velha Paris, do bairro dos motins (arruaas), das barricadas [que seria cruzado] por uma larga avenida central, atravessando de ponta a ponta esse labirinto de ruas quase impraticvel... (GEORGEL, 1986, p. 20) Era Paris cortada a golpes de sabre, as veias abertas... atravessada por admirveis vias estratgicas, que colocam os fortes (militares) no corao dos velhos quarteires constatava Emile Zola no seu romance La Cure. (GEORGEL, 1986, p. 24) Destruda a Paris medieval, estendido o boulevard onde antes a canalha das ruas apascentava seus vcios, Paris se torna uma espcie de capital do mundo urbano com a reinveno e resignificao da rua na forma do boulevard. Os artistas no ficaram alheios renovao imposta cidade. Victor Hugo experimentou a destruio das ruas medievais e a imposio do boulevard com um lamento: A velha hidra Lutcia (antigo nome de Paris) est morta, no mais ruas anrquicas correndo em liberdade, teimosas... Alinhamento a palavra

de ordem atual... (GEORGEL, 1986, p. 28). Balzac, o prdigo autor da Comdia Humana no ficou alheio s transformaes da cidade e escreveu Histoire et physiologie des boulevards de Paris onde se desfaz em amores pelo novo espao onde desfilaro seus personagens:
Toda capital tem seu poema onde ela se exprime,onde ela se resume, onde ela mais particularmente ela mesma. Os boulevards so hoje em dia para Paris aquilo que foi o grande canal para Veneza, aquilo que a Conscia del Servi em Milo, o Corso em Roma, a Perspectiva em Petersburgo... L est a liberdade da inteligncia, l est a vida! Uma vida extravagante e fecunda, uma vida comunicativa, uma vida quente..., uma vida alegre, uma vida de contrastes. (GEORGEL, 1986, p. 74)

O boulevard exprime Paris, e Paris exprime a modernidade urbana no plano mundial. No 2 Imprio o boulevard ganha cada vez mais importncia, o lugar do dinheiro, da frivolidade, do jogo, do acaso, o lugar da perversidade, do vcio e do luxo em exagero. Nesse sentido se ope rua, qual a imaginao coletiva associa, logo, de maneira mtica, povo, pobreza e revolta. (GEORGEL, 1986, p. 11) A criao do boulevard desata uma verdadeira disputa pela cidade. A disputa entre o boulevard e a rua funciona como uma metfora da luta de classes. A rua no freqenta o boulevard, o boulevard no se atreve a passar pelas ruas. No por menos, assinala Chantal George, que o revolucionrio Jules Valls, que consagra rua um autntico culto, tenha querido, em 1867, chamar seu jornal La Rue, para melhor se opor, ao Boulevard, jornal criado por Carjat, fotgrafo de celebridades. (GEORGEL, 1986, p. 11) O boulevard traduz o poder da elite, a rua exprime a fora popular. A rua passa a ser vista como um resqucio do mau passado da cidade e o boulevard representado como um espelho da modernidade, uma espcie de alegoria triunfante da civilizao urbana do sculo XIX. (GEORGEL, 1986, pp. 74, 75) Essa dualidade pode ser claramente reconhecida atravs de uma breve comparao entre algumas cenas urbanas registradas por artistas desse perodo. Alguns panoramas, como os do gravurista Charles Meryon (figura 1), claramente esto buscando representar a antiga rua: estreita, suja, com toda a sua multiplicidade e mistura de classes de uma Paris ainda anterior s obras de modernizao, percebemos em Meryon quase uma nostalgia antecipada, com suas gravuras tentando fixar as cenas que brevemente iriam desaparecer sob a avalanche de transformaes que aconteceriam na cidade. Os pintores impressionistas buscam o extremo oposto: ressaltar a modernidade. Fascinados com esta nova cidade, de amplos espaos e novos boulevards, encontramos artistas como Gustave Caillebotte, que, na tela Jovem na janela (figura 2), de 1876, parte de um interior domstico e o contrape ao espao urbano, claramente mostrando que - embora ainda esteja resguardado em sua sala - o protagonista da tela logo ganhar as grandes avenidas. Temos aqui o retrato da transio que Benjamin define como sendo a essncia do ser coletivo. Esse seria simbolizado pelo flanur, personagem criado pelo poeta Charles Baudelaire: um homem que substitui todos os smbolos de sua vida burguesa privada por cones da vida pblica das ruas. Diz Benjamin, que esse ser coletivo:
... entre os muros dos prdios, vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto os indivduos ao abrigo de suas quatro paredes. Para esse ser coletivo, as tabuletas das firmas, brilhantes e esmaltadas, constituem decorao mural to boa ou melhor que o quadro leo no salo do burgus ; os muros com dfense dafficher so sua escrivaninha, as bancas de jornal, suas bibliotecas, as caixas de correspondncia, seus bronzes, os bancos, seus mveis do quarto de dormir, e o terrao do caf, a sacada de onde observa o ambiente. (BENJAMIN, 1989, p. 194)

Se Caillebotte nos mostra um jovem ainda receoso / desejoso dessa nova rua, na tela de Camile Pissarro, Praa do teatro francs, de 1898, j o vemos entremeado multido. Ele

vai ao teatro, anda de charrete, caminha na praa. E o pintor est l, para retratar essa rua, sua cotidianidade na cidade, transformando-a em um de seus principais temas, buscando novos ngulos que dem conta de retrat-la em suas grandiosas perspectivas e mostrem o espetculo de sua numerosa multido ganhando os amplos espaos da Paris remodelada. Esta nova cidade orgulha-se de suas novas praas, de seus largos boulevares, de sua crescente multido e quer transform-los em smbolos de uma modernidade que esteja indissoluvelmente ligada sua imagem. Mais o boulevard foi se transformando numa metonmia da cidade, da modernidade, da civilizao, da urbanidade e do progresso, mais a rua se tornou assunto de polcia. Conter a rua! Enquadrar a rua! Controlar seus excessos, limitar sua sociabilidade so questes que atravessaram o sculo XIX e se derramaram pelo sculo XX.

Morte da rua
A cidade se esmigalha, a cidade j no pode subsistir, a cidade j no mais convm. A cidade est velha demais. (CORBUSIER, 1976, p. 9) Com esta declarao, feita em 1929, Le Corbusier exprime, no incio do livro Urbanismo, o pensamento racionalista a respeito da cidade, e, conseqentemente, da rua. As ruas tomadas pela multido do sculo XIX no tm espao no perfil que o modernismo planeja para a nova cidade, cuja prioridade a circulao dos automveis. Dentro dos objetivos traados por este novo ordenamento, a setorizao que dividia o espao urbano entre residncias, trabalho, lazer e circulao visava eliminar a mistura de atividades que o caracterizava at ento, eliminando tambm a grande quantidade de pessoas que transitavam a p nas ruas. Qual a maneira mais eficiente de atingir esse objetivo seno eliminando a prpria rua? Segundo Lamas, contra a morfologia da cidade tradicional que a urbanstica moderna assenta as suas baterias e trava um combate sistemtico. Nessa batalha, o quarteiro e a rua sero alvos principais, na medida em que constituem a sua expresso essencial(LAMAS, 2004, p. 346). No s Le Corbusier j havia dado o brado inicial, ao pregar: Precisamos matar a rua! (BERMAN, 1986, p. 162); como outros autores que vieram depois dele, e nele se inspiraram, confirmaram esse ponto de vista. Sigfried Giedeon explicita com nfase esta postura na concluso de Tempo, espao e arquitetura, que se tornou um dos principais livros a ditar os rumos da arquitetura funcionalista: No h mais lugar para a rua urbana, com trfego pesado correndo entre fileiras de casas; no se pode permitir que isto persista.(GIDEON, 1978, p. 823) A rua , ento, substituda pela rodovia, que se oferece passagem do trnsito, no das pessoas. Esta mudana tornou-se uma das principais caractersticas da cidade modernista pensada para otimizao de espaos e fluxos, e no para abrigar a diversidade de seus usurios. Segundo a crtica de Lamas, a aplicao exaustiva destes postulados conduziria cidade funcionalista, com as funes bem arrumadas em lugares prprios, sem sobreposies - o contrrio da cidade tradicional, com a mistura e promiscuidade funcional. (LAMAS, 2004, p. 345) Mas quem melhor soube traduzir para a realidade do espao urbano esse extermnio da rua no foi um terico. Foi o homem responsvel por profundas mudanas em uma das principais cidades norte-americanas: Robert Moses. Entre as dcadas de 30 e 60, a paisagem de Nova York foi remodelada pelas mos de Moses, que atravessou bairros inteiros com suas highways e pontes, destruiu vizinhanas e, efetivamente, contribuiu para a morte da rua mais do que qualquer outro planejador conhecido, tornando-se o smbolo mximo de modernizao para a cidade. No compartilhar de sua viso transformadora assemelhava-se a andar na contramo da evoluo. Segundo Marshall Berman :

Opor-se s suas pontes, seus tneis, vias expressas, projetos habitacionais, barragens hidreltricas, estdios, centros culturais era (ou assim parecia) opor-se ao progresso, histria, prpria modernidade. [...] No Bronx, graas a Rober Moses, a modernidade do boulevard urbano era condenada como obsoleta e feita em pedaos pela modernidade da rodovia interestadual. (BERMAN, 1986, pp. 297,298)

De forma semelhante aos argumentos utilizados por Haussmann para sustentar as reformas na Paris do Segundo Imprio, Moses defendia suas intervenes radicais atravs de violentas metforas. Bradava: Quando voc atua em uma metrpole super edificada, voc tem que abrir caminho a golpes de cutelo(BERMAN, 1986, p. 278). Amparado por uma forte campanha da indstria automobilstica norte-americana, este homem que paradoxalmente - nunca dirigiu um automvel, mobilizou uma quantidade enorme de recursos pblicos que lhe permitiram brandir decididamente o seu cutelo e rasgar o tecido urbano. Como se esse no tivesse historia, no tivesse vida e, portanto, fosse insensvel, abrindo gigantescas vias expressas, dividindo bairros e modificando radicalmente setores inteiros da malha urbana. Suas intervenes sangraram a cidade justamente onde ela tradicionalmente sempre foi mais castigada: nos bairros das classes mais baixas, compostos por negros e imigrantes judeus e latinos. A esta parcela da populao no foi permitido ter voz ativa nos rumos que o seu prprio espao tomaria. Ironicamente, a rua, aquela que foi a grande geradora da modernidade do sculo anterior, atravs de seu carter democrtico que abrigava as diferenas e gestava o progresso, esvaziada desse papel, despolitizada, passando a representar o extremo oposto : a desordem, a sujeira, o perigo e, principalmente, um passado que se deseja deixar o mximo possvel para trs. Ora, a cidade formada pelo conjunto traado por suas ruas, uma vez que estas tornam-se ultrapassadas e so descartadas nesse processo que se pressupe indolor, o conjunto inteiro torna-se obsoleto. medida em que a nova realidade superurbana formada pelo conjunto de vias de trfego rpido tomava corpo na paisagem, foi se tornando claro que a cidade - a partir dessa nova imagem - forosamente teria que passar por readequaes ou ser totalmente descartada no formato que possua at ento. As representaes da rua que encontramos nesse momento retratam claramente essa perda de poder e de identidade do espao urbano. Seja atravs de cenas nas quais todos os transeuntes nos parecem semelhantes, igualados atravs de suas faces angulosas e impessoais, como na tela A rua (1913) do expressionista alemo Ernst Ludwig Kirchner, ou em paisagens urbanas como as do pintor italiano Giorgio de Chirico em Mistrio e melancolia de uma rua, (figura 3) do mesmo ano. Nesta ltima, desde o ttulo, a sensao de desesperana toma conta do espectador da tela, que se depara com uma cidade construda em uma perspectiva conflituosa e onde as poucas figuras humanas que ocupam a rua so apenas sombras alongadas, tambm igualadas em sua pouca substncia. A criana brinca, alheia ao que pode haver de ameaador na prxima esquina. As duas cenas no se assemelham. A de Kirchner procura forar a colocao de vrias pessoas na tela, manipulando a proporo entre os personagens, o que nos d a desconfortvel sensao de que todos esto se espremendo - os braos e pernas muitos juntos, os rostos de perfil, as silhuetas alongadas - para conseguirem o seu lugar na rua. J a de Giorgio de Chirico mostra o oposto : a rua esvaziada, mas nem por isso mais amigvel. Ao contrrio, esse espao que sobra na cena nos parece ainda mais ameaador que a multido impessoal. Se avanarmos um pouco mais no tempo, podemos encontrar em outras cenas as conseqncias da aplicao dos preceitos modernistas na cidade. Charles Sheeler (figura 4) nos mostra, atravs de sua irnica Paisagem clssica (1931), o contraponto que a cidade racionalista apresenta pintura romntica de paisagens. Quase como um John Constable do sculo XX, o pintor constri uma paisagem que ala ao status de clssica, ao representar uma cena composta prioritariamente por linhas retas que se traduzem em trilhos, fbricas, chamins e... fumaa, muita fumaa. J o alemo George Grosz nos mostra o outro lado do

funcionalismo na cidade: o seu subproduto. Ao contrapor, em 1930, na sua Cena de rua em Berlim (figura 5), o velho pedinte em primeiro plano e o casal bem vestido logo atrs, o pintor est, na verdade, lanando um questionamento: o que fazer com essas pessoas a quem a cidade se recusa a acolher? O que fazer com esses citadinos que, no obstante o apelo da publicidade - exposta exaustivamente na tela - no podem consumir? Essas pessoas no moram, no trabalham, no se divertem. O nico espao que lhes resta, dentro das categorias definidas pelos funcionalistas o espao de circulao, ou seja, a rua! isso que Grosz nos diz com sua tela que - apesar dos mais de setenta anos em que foi concebida - continua estranhamente atual. Todas essas obras, de uma forma ou outra, esto representando uma transio. Na medida em que nos mostram o espao da rua sendo colocado em xeque, tambm nos mostram a cidade em um processo de trasnformao. Junto com a morte da rua, portanto, assiste-se tambm a morte da cidade e de seu ethos, e sua modificao rumo a outra dinmica: por obra de uma dialtica fatdica, como a cidade e a rodovia no se coadunam, a cidade deve sair. (BERMAN, 1986, p. 291)

Urbano, demasiado urbano

medida em que avanava o processo de enfraquecimento da rua na cena da modernidade, uma dinmica curiosamente inversa comeava a ser colocada em curso: alguns arquitetos, artistas, msicos, escritores e urbanistas comearam a se ressentir desse esgaramento, percebendo que, se a rua est esvaziada de seu papel como aglutinadora de culturas e realidades diversas, o ambiente propcio gestao de novas idias, novas correntes artsticas e inovaes culturais encontra-se comprometido. Ou seja, a urbanstica que se ops forma tradicional da cidade, substituindo-a pelo urbano - aquele espao em que tudo est fortemente setorizado e ordenado - entra em crise, exatamente pela exacerbao desse aspecto funcional. E, sugere Lamas, crise a todos os nveis - programtica, funcional e morfolgica, gerando a perda da f dos arquitetos e do pblico no urbanismo e numa cidade sem espaos identificveis e significantes, com tudo funcionalmente resolvido, mas insatisfatrio(LAMAS, 2004, p. 382). Alguns segmentos principiam ento, um movimento de resgate dos valores ligados ao ambiente urbano formado pela sua diversidade. Marshall Berman nos traduz esse momento ao afirmar : Uma das tarefas cruciais para os modernistas dos anos 60 era enfrentar o mundo da via expressa; outra era mostrar que este no constitua o nico mundo possvel, que havia outras e melhores direes para as quais o esprito moderno podia se voltar. (BERMAN, 1986, p. 297) No por acaso, a partir dos anos sessenta, poca em que essas vozes dissonantes viso funcionalista sobre o urbano principiam a se fazer ouvir, tambm h uma retomada de manifestaes culturais que tm as ruas como tema, de forma semelhante ao que foi feito pela pintura impressionista no sculo anterior. A novidade agora, que comeam a existir expresses de arte que utilizam-se das ruas como o local que acolher o seu desempenho. Ou seja, o espao urbano, alm de ser tematizado por algumas manifestaes artsticas, tambm passa a ser utilizado como seu palco, muitas vezes abrigando obras que so criadas objetivando apresentar a cidade em seus mltiplos aspectos e que buscam um dilogo e uma interao com ela, estando abertas at mesmo para incluir em sua execuo a interveno dos agentes atuantes nesse espao. A cidade, nesse caso, desempenha dois papis: o objeto da arte - aquele que o tema da obra, em quem, ou para quem, a ao executada -, mas tambm o sujeito - aquele que participa ativamente do desenrolar da ao artstica. So vrios os exemplos dessas novas expresses de arte: o grafitti, a street dance, as performances urbanas, as intervenes comportamentais realizadas nas ruas, a land art. Os

artistas buscam libertar-se do confinamento das galerias e da planificao da pintura, rumo a outras formas de criao. Mas buscam mais que isso: querem dialogar com um pblico maior, no acostumado a freqentar os ambientes tradicionalmente seletos por onde a arte transita. Procuram assim, propiciar o desempenho de um dos mais tradicionais papis da manifestao artstica: a interpretao da realidade circundante e a traduo das suas cristalizaes e modificaes, facilitando a assimilao dessa realidade pela maioria das pessoas. Uma das caractersticas deste perodo, destacada por Otlia Arantes (ARANTES, 2001), a ampliao das classes profissionais que tem algo a dizer sobre a cidade e a vida das ruas. Se no Movimento Moderno os discursos urbanos partiam quase que exclusivamente de arquitetos, a partir da segunda metade do sculo XX, temos uma diversificao de profisses que esto pensando sobre quais os valores devem ser priorizados em uma cidade. No por acaso, um dos livros mais influentes deste perodo sobre o assunto no foi escrito por um arquiteto, mas por uma jornalista: a norte-americana Jane Jacobs. Com Morte e vida das grandes cidades norte-americanas, Jacobs inaugura uma nova percepo sobre o urbano, apoiando-se, principalmente, em sua anlise do espao e da dinmica de uma rua. Em uma viso absolutamente singular, o texto de Jacobs mostra a rotina diria que se desenrola na rua em que mora, e que engloba as diversas categorias que compe o ambiente de um bairro residencial: os estudantes indo para a escola, os comerciantes abrindo seus estabelecimentos, os moradores saindo para o trabalho. Atravs desses personagens, que apropriam-se da rua em horrios diferentes e com finalidades vrias, Jacobs mostra que a diversidade da rua sua caracterstica primordial, aquela que lhe confere vida e que no pode ser descartada sem que se incorra em uma perda crucial para toda a dinmica da cidade. Esta revalorizao da rua e de suas caractersticas mltiplas encontrou uma forte representao na Bienal de Veneza, em 1980, onde uma das principais obras apresentadas era... uma rua! A Strada Novissima mostrava uma via cenogrfica composta por uma sucesso de fachadas que reproduziam edifcios com caractersticas histricas, misturando materiais e estilos de diversas pocas. Era uma total mudana de rumos se contraposta quela arquitetura no historicista do modernismo, e despertou muitas crticas, especialmente por ter sido considerada um forte manifesto favorvel ao ps-modernismo. Mas a Strada Novissima representava, acima de tudo, uma defesa da volta daquelas caractersticas diversificadas vitais para a riqueza cultural da cidade e da rua. Podemos, como j dissemos, de forma bastante simplificada, dividir as manifestaes de arte que buscam uma ligao com o espao urbano nesse momento em duas vertentes principais: aquelas que acontecem apresentando a rua como tema e as que se desenvolvem tendo a rua como palco. Nas duas categorias, porm, um ponto em comum: o espao urbano tornou-se demasiado complexo para ser simbolizado em sua totalidade por uma obra de arte. A cidade, ento, no mais pensada como um todo, mas sim como uma colagem de fragmentos em constante mutao. Tal como em um caleidoscpio, onde cada um que o manipula ver um determinado desenho, a cidade apresenta-se de forma diferenciada para cada artista que encara sua face. As expresses artsticas concentram-se em um aspecto da urbe, seja para critic-lo, question-lo, ou to somente apresent-lo. Na primeira categoria, a das obras que buscam tecer um comentrio sobre a cidade, encontramos nomes como o da portuguesa Maria Helena Vieira da Silva. Em uma tela de 1950, intitulada Xeque-mate (figura 6), a pintora nos mostra a cidade como um jogo, com suas ruas que derramaram-se para fora dos limites previamente delimitados pelo tabuleiro. No por acaso que as peas do xadrez assemelham-se prdios e as divises do tabuleiro, lotes ou quarteires urbanos divididos pelas suas ruas. De forma semelhante s cidades que buscaram organizar o seu crescimento atravs da construo de um anel virio circundante, como o Ringstrasse de Viena, o tabuleiro de Vieira da Silva s consegue conter a poro central de sua cidade. O resto escapa-lhe ao controle, perdendo seu traado retilneo,

deixando de ser um tabuleiro de xadrez ordenado para tomar outras formas, dimenses e propores. A tela acaba, mas a pintura continua indefinidamente para alm dela... exatamente como a cidade, que , ento, colocada em xeque-mate. Abordando outro aspecto do espao urbano, o da rua esgarada em seus significados, encontramos Richard Estes (figura 7), com Gordons gim (1968). Aqui vemos a rua esvaziada de pessoas e transformada em um enorme out-door, vivaz e multicolorido, porm sem perspectiva ou profundidade, cuja funo seria a de abrigar o consumo e os estmulos a mais consumo. A pintura, de um realismo fotogrfico, no nos deixa supor nada, tudo est claramente colocado, exposto, com uma clareza que beira falta de significado. Esta clareza, paradoxalmente, a verdadeira profundidade da tela, ao traduzir uma cidade onde faltam subterfgios, subentendidos, becos, sombras. A cidade se embriaga de gim, mostrando quais so as suas prioridades, e diz: care about you and your car... A rua que j foi plena de significado e foi cortada a cutelo pelas intervenes racionalistas apresentada por Alexander Petrov em Casa junto aos trilhos (figura 8), de 1981. Petrov nos mostra o que resta depois que o urbanismo funcionalista passou e a poeira levantada por ele assentou. A velha senhora janela contempla o que deveria ser uma paisagem antes que os trilhos a atropelassem. Apenas pressentimos a grande estrutura de concreto sua frente, atravs do reflexo no vidro, mas podemos ver pela sua expresso toda a desiluso contida, seja na cena... seja na rua. Em outro aspecto, o das obras que tomam as ruas como seu palco, podemos encontrar manifestaes artsticas absolutamente diversas. Um exemplo so os painis luminosos da artista norte-americana Jenny Holzer (figura 9). Estes instigam os passantes com afirmaes peremptrias que buscam al-los de sua indiferena cotidiana, convidando-os a experimentar um posicionamento em relao s colocaes expostas. Temos ainda as gigantescas esculturas de Richard Serra. Os enormes monolitos ou anteparos metlicos apresentam-se na paisagem urbana com a solidez de seu material que aos poucos oxida-se, constituindo-se numa forte representao da passagem do tempo e do processo de envelhecimento de tudo e todos na cidade. Serra tambm nos fala do paradoxo desse elemento to slido e imutvel apresentar-se com formas e dimenses diferentes a cada momento, atravs de sua sombra, que transmuta-se em outros desenhos no piso, dependendo da hora do dia. As esculturas de Serra quebram a aura que envolve uma obra artstica e prestam-se intervenes dos agentes atuantes nesse espao, atravs de mensagens grafitadas ou colagem de cartazes. precisamente nesse momento que passam a fazer parte da vida da rua. Podemos citar, finalmente, os embrulhos que o artista blgaro Javacheff Christo e sua mulher, Jeanne-Claude, fazem de cones urbanos, mudando-lhes a configurao, intervindo na paisagem da cidade e forando os transeuntes a lhes conferirem uma ateno que j se esgarara pela vivncia cotidiana (figura 10). Seus empacotamentos de prdios, pontes, monumentos, so como alertas na paisagem : seguram o brao dos passantes e lhes pedem que andem mais devagar, que olhem em volta, que prestem ateno na rua. Afinal, ela pode no permanecer ali por muito tempo...

A rua maldita
Se a rua moderna tematizada a partir do horror ao desperdcio e temor ao acontecimento inesperado que pode fazer eclipsar o sistema de redes to fundamental ao desempenho do sistema urbano, como tematizar a rua atual, do que chamam cidade global? Se for verdade o que afirma Franoise Choay (MONGIN, 2003, p. 48) que estamos no reino do puramente urbano, ento a cidade global no mais uma cidade como as outras, como historicamente foram as cidades. Ao contrrio da cidade com suas mltiplas dimenses, o urbano talhado para ser um espao cuja singularidade de potencializador do sucesso econmico. Aqui a experincia urbana deve desaparecer para dar lugar, no mais ao encontro, mas conexo. Nessa cidade conectada, j no estamos mais na dico do espao pblico,

muito menos da esfera pblica. Nem a poltica, ou seja, a escolha dos destinos da cidade e do cidado mais um problema, muito menos uma questo. Em nome da eficincia econmica a poltica considerada um entrave, o social visto como perdulrio e arcaico (JANINE, 2000, p. 21) e o espao pblico tende a se reduzir s reas de lazer e aos espaos comerciais (MONGIN, 2003, p. 50). A cidade, que sempre acolheu a negociao e o conflito, que sempre experimentou o afrontamento, agora vive uma cultura do evitamento. (GAUCHET, 2002, p. 230) Nesse sentido a identidade do indivduo no se constitui mais a partir da cidadania. O vnculo social passa a aparecer aos indivduos, liberado de toda sua carga de responsabilidade. A inscrio social do sujeito cede lugar a um narcisismo, que passa a ser o novo modo de ser da cidade e na cidade. A cidade deixa de ser referncia e fazer sentido diante das novas formas de subjetivao. Nesse mundo de fluxos e redes, nesse mundo de apagamento da cidade (ou seria de abandono da cidade pela elite, - deixada com todos os seus problemas aos mais pobres?) o que parece estar surgindo algo que Olivier Mongin chamou de aprsville, ou seja, um mundo onde a vida pblica no mais o componente que d sustento experincia urbana. (MONGIN, 2003, p. 36) Para ns que viemos da tradio da plis, que se desdobrou na poltica e na politesse, fundamentos da civilizao ocidental, que sabor teria essa ps-cidade? Que qualidades ela apresentaria? E suas ruas, de que relaes seriam feitas, que encontros poderiam proporcionar, que experincias poderiam evocar? Ainda que fossem malditas, poderamos, todavia, cham-las de ruas?

Ilustraes

figura 1 - Charles Meryon - Rue des toiles a bourges - 1853

figura 2 - Gustave Caillebotte - Jovem na janela - 1876

figura 3 - Giorgio De Chirico - Mistrio e melancolia de uma rua - 1913

figura 4 - Charles Sheeler - Paisagem Clssica - 1931

figura 5 - George Grosz - Cena de rua em Berlim - 1930

figura 6 - Vieira da Silva - Xeque mate - 1950

figura 7 - Richard Estes - Gordon's gin - 1968

figura 9 - Jenny Holzer - Truisms (srie)

Referncias
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