Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

Comunicao grfica & ps-modernidade

Flvio Vinicius Cauduro1

PUC- RS flaviocauduro@yahoo.com

Resumo: A prtica da comunicao grfica no sculo XX, adotou uma esttica a-vant-garde reducionista (o modernismo) que privilegiou a repetio das suas solu-es estilsticas, a economia de meios e a simplicidade das formas geomtricas. Com o surgimento dos primeiros computadores grficos pessoais, na dcada de 80, permitiuse a qualquer pessoa a emulao daquelas solues modernistas e sem grandes dificuldades. Isso levou os profissionais da comunicao visual a buscarem um novo diferencial esttico para seus trabalhos, atravs da incluso de caracters-ticas grficas que eram at ento impensveis. Essa estratgia parece explicar a ps-modernidade grfica como resultante de um jogo de provocaes visuais e contradies bem humoradas, que voltam a explorar e ampliar as possibilidades trans-gressoras e inovadoras do design grfico. Palavras-Chave: Comunicao Grfica; Esttica do Design; Psmodernidade. Abstract: The practice of graphic communication during the XX century adopted a reductive avant-garde aesthetics (modernism) which privileged the repetition of its stylistic solutions, its economy of means and the simplicity of its geometric forms. But with the appearance of the personal graphic computer, in the 80s, anyone was able to emulate any modernist solution at will with no difficulty at all. Thus both young professional designers and visual communicators decided to develop a new aesthetic in their works, which resulted in the inclusion of graphic characteristics never seen before. This strategy seems to explain graphic post-modernity as being the resultant outcome of a play on both visual provocations and humorous contradictions, aimed at the exploitation of new possibilities of transgression of graphic conventions in such a way that could lead to new visual possibilities to graphic de-sign. Key-words: Graphic Communication; Design Aesthetics; Postmodernity.

Phd. Prof. da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PPGCom/ FAMECOS/PUCRS ).
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Resum: La pratique de la communication graphique au XXme sicle a adot une esthtique raccourci (le modernisme). Celui-ci a privilegi surtout la petition ds ss solutions de stylle, lconomie ds moyens et la simplicit des formes geometriques. Dans les annes 80, pendant lapparition des premiers ordinateurs graphiques de usages personeles, a t permis qui quelqun lvaluation des solutions modernists sans grandes difficults. Cela a emman ls profissionels de la communication visuel a chercher um nou-veaux differenciel esthtique pour ses travails a travers linclusion de carac-teristiques graphiques que ont t jusquici considres inaceptables. Cet s-tratgie semble explique la post-modernit graphique comme rsultat dun jeux de provocations visueles et contradictions avec de humeur qui ont repris le pas pour exploiter e grandir les possibilites transgressives et innova-trices du design graphique. Mots-cls: communication graphique; esthtique du design; postmodernit Resumen: La practica de la comunicacin grafica del siglo XX busc la adopcin de uma estetica avant-garde reduccionista (el modernismo) qui conferi la repeticin de sus solucines estilsticas, la economa de los medios y la simplicidad de ls formas geomtricas. Con el aparecimiento de los primeros computadores graficos y personales en la decada de 80, fu permitido a qualquier sujecto la emulacin de solucines modernistas y sin mayores dificultads. Este factor llev los professiona-les de la comunicacin visual a procuraren un nuevo diferencial estetico para sus trabajos, por medio de la inclusin de caractersticas graficas qui no eran cogita-das anteriormente. Esta estrategia parece poder explicar la postmodenidad grafica como resultante de um juego de provocacines visuales y contradiccines bien hu-moradas que exploran y amplian las posibilidads transgresoras y innovadoras del design grafico. Palabras-llave: postmodernidad comunicacin grafica; estetica del design;

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Introduo
At bem pouco tempo, era consenso entre os comunicadores visuais e designers grficos, que a funo comunicativa reservada escrita grfica era simplesmente a de registrar e transmitir, de maneira legvel e inteligvel, informaes, atravs do milenar cdigo alfanumrico greco-romano, utilizando se necessrio, em casos especiais, imagens pictricas (fotos, ilustraes, gravuras, pictogramas) ou diagramticas (grficos, fluxogramas, tabelas, pie charts). A escrita grfica se tornou uma tcnica mecnica de produo seriada de sinais padres, graas tipo-grafia de Gutenberg, A prtica padronizada dessa escrita se revelou tambm muito adequada para a utilizao de representaes visuais icnicas, indicativas e simblicas, aumentando as possibilidades comunicativas da linguagem grfica verbal. A concepo tradicional e estreita da comunicao escrita no ocidente, como sendo simplesmente uma forma de notao da linguagem verbal, j tinha comeado a ser contestada na prtica por poetas e artistas na segunda metade do sculo XIX, quando foi aperfeioada a lito-grafia colorida de grande formato, que deu origem aos cartazes de rua com letras e imagens desenhadas por artistas talentosos (como Chret, Toulouse-Lautrec, Mucha e muitos outros), para anunciar espetculos e produtos populares. O processo litogrfico usado nesses cartazes integrava o desenho de tipos com o de figuras e ornamentaes, de maneira indita e inovadora (j que os artistas no tinham sido treinados como tipgrafos tradicionais e eram atrados pelas mltiplas possibilidades de criao grfica oferecidas por esse novo meio). Foi, portanto, o Art Nouveau o primeiro movimento artstico moderno que procurou inovar, com objetivos comerciais, um novo processo de impresso, a litografia, propondo uma prtica criativa para essa nova tecnologia da comunicao visual. Criando e difundindo em escala industrial formas grficas coloridas, soltas e espontneas, bastante mais atraentes e memorveis do que aquelas produzidas at ento pela mediocre tipografia vitoriana, os artistas grficos comeavam a redefinir a esttica e a importncia das mensagens visuais de massa. Guillaume Apollinaire foi um dos primeiros modernistas a apontar para as inditas posssibilidades de criao oferecidas pelos novos meios industriais grficos (fotografia, litografia) assim como pelos tradicionais (tipografia, xilogravura,

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serigrafia). Pois o que realmente interessava s artes grficas era o ineditismo e a qualidade esttica do meio utilizado. Por isso, ele achava que Catlogos, cartazes, anncios de toda espcie... contm a poesia de nossa poca.(SPENCER 1982: 9). De maneira semelhante, o americano John Heartfield, afirmava com relao ao aproveitamento da fotografia como meio de ilustrao: Pintem com fotos, escrevam poesia com fotos! (SPENCER 1982: 9). Por sua vez, o prprio Herbert Spencer, o maior promotor do modernismo na Inglaterra, escreveu em seu livro Pioneers of modern typography (1982), com relao nova tipografia modernista:
A revoluo na tipografia prestava pouca ateno s tradies da indstria da impresso. Mas devemos lembrar que essa revoluo ocorreu num perodo em que a indstria j havia, ela prpria, perdido de vista essas tradies, tendo sido a revoluo levada a cabo atravs de pintores, escritores, poetas, arquitetos, e outros de fora da indstria. [...] Eles se incorporaram com fervor indstria grfica, pois tinham um novo conceito de arte e sociedade, e porque reconheciam na tipografia sua verdadeira vocao, um meio potente de divulgao de idias e informao e no por aquilo que muito dela se tornara na poca uma espcie de arte decorativa afastada das realidades da sociedade de ento. (SPENCER 1982: 11).

A virada modernista, que valorizou a vitalidade, a espontaneidade anrquica, e a inventividade das representaes grficas dos pioneiros da modernidade visual, teve sua poca urea nas duas primeiras dcadas do sculo XX, atravs do relacionamento otimista dos futuristas, cubistas, dadastas, surrealistas, e outros revolucionrios da visualidade, com os novos meios grficos. Mas, com o advento da I Grande Guerra e suas conseqncias sociais catastrficas, o otimismo e o entusiasmo dos artistas visuais e comunicadores grficos foram sendo gradualmente arrefecidos e controlados pelos seguidores da primeira escola de design, a Bauhaus, em nome da funcionalidade e da economia de meios. A filosofia da Bauhaus propunha uma abordagem menos intuitiva, mais racional, mais simples, mais redundante, para os projetos de comunicao visual, tentando tornar essa nova rea de criao mais cientfica e mais prxima dos limitados recursos econmicos e comerciais da indstria alem de ps-guerra. Pouco a pouco, os designers da Bauhaus comearam a cultivar um vocabulrio grfico reduzido de formas simblicas cada vez mais ordenadas,
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geomtricas e repetitivas (o que facilitava a produo industrial seriada), evitando a ornamentao intuitiva, o arranjo emotivo (ou ao acaso) de elementos e o uso de ilustraes muito personalizadas (que iriam ceder lugar maior objetividade das fotografias e, mais tarde, pseudo neutralidade dos pictogramas (LUPTON & MILLER 1996). Os elementos grficos utilizados eram, tradicionalmente, reduzidos a um nmero muito pequeno de variaes, enquanto a padronizao e repetio de formas eram estimuladas. Herbert Spencer, em relao essa economia de recursos (atribuda aos holandeses, os principais promotores do racionalismo na Bauhaus), observou:
A base dos trabalhos do De Stijl, fosse na arquitetura, escultura, mobilirio, pintura ou tipografia, era o retngulo e o uso do preto, do branco e do cinza e das cores primrias, vermelho, azul e amarelo. Mas por volta de 1924 Theo van Doesburg, que havia ento ido morar em Paris, comeou a trabalhar em um certo nmero de pinturas e contra-composies nas quais ele arranjava seus retngulos obliquamente. Ele achava que a oblqua criava um efeito mais dinmico e isso o levou a formular a teoria do Elementarismo que ele publicou mais tarde como um manifesto. Mondrian, contudo, se opunha fortemente esta inovao, que ele considerava uma fuga dos princpios fundamentais do De Stijl [baseado na ortogonalidade das linhas estruturais]. Ele pensava que a oblqua expressava eterno movimento e que ela destrua o equilbrio csmico e a harmonia que ele considerava os objetivos essenciais dos trabalhos do De Stijl. Ele previa que esta tentativa superficial para achar uma nova expresso plstica conduziria a um retorno a natureza. (SPENCER 1982: 87 e 90)

A Bauhaus, a pioneira das futuras escolas de design, era subsidiada pelo Estado alemo. Talvez por isso seus professores procurassem enfatizar a ordem, a hierarquia, o racionalismo, o anonimato do designer, a clareza e a harmonia das formas, a economia e a simplicidade de recursos. Pareciam buscar um contraponto econmico s formas fragmentrias da poca e que expressavam conflito, comoo, anarquia, caos, desordem, nilismo - valores propagados nos primeiros anos psguerra na Europa pelos movimentos sociais revolucionrios, bomios e anarquistas. Um dos mais notveis professores da Bauhaus, Moholy-Nagy, por exemplo, pregava em 1923 que A tipografia deve ser uma comunicao clara na sua forma mais vvida ...[pois] claridade a essncia do impresso moderno. E tambm afirmava que o conhecimento da fotografia to importante quanto o do alfabeto. O
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analfabeto do futuro ser aquela pessoa que for to ignorante da camera quanto da pena. (SPENCER1982: 9). El Lissitzky, introdutor do construtivismo na Bauhaus, por sua vez, dizia que Conceitos devem ser expressos com a maior economia possvel. E que Para a publicidade moderna e para o expoente moderno de formas, o elemento individual o toque prprio do artista - no tem consequncia alguma. (SPENCER 1982: 9) uma afirmao que no leva em conta o estilo prprio dos desenhistas, pintores, fotgrafos, e de outros artistas e designers visuais. Em seu famoso livro A Nova Tipografia (1928/1995), Jan Tschichold, o idelogo maior da tipografia moderna, e que fora influenciado pelos trabalhos da Bauhaus, era ainda mais radical, arrogante e etnocentrista em seu posicionamento que El Lissitzky, afirmando que:
A essncia da Nova Tipografia a clareza. Isto a coloca em deliberada oposio velha tipografia, cujo objetivo era a beleza e cuja clareza no atinge o alto nvel que necessitamos hoje em dia (TSCHICHOLD 1928/1995: 66). essencial dar pura e direta expresso ao contedo do que for impresso (p.67). As velhas idias de design devem ser descartadas e novas idias desenvolvidas. bvio que design funcional significa a abolio da ornamentao que tem reinado por sculos. [... e ] um ceder a um instinto primitivo de decorar que revela, em ltima anlise, medo aparncia pura. [...] O importante arquiteto Adolf Loos, um dos primeiros campees da pura forma, j escrevia em 1898: Quanto mais primitivo um povo, mais extravagantemente eles usam o ornamento e a decorao. [...] Insistir na decorao colocar-se no mesmo nvel de um ndio. O ndio em ns deve ser derrotado. [...] Vemos hoje na tendncia ornamentao uma tendncia ignorante que nosso sculo deve reprimir. [...] Mesmo a combinao de fios paralelos grosso & fino um ornamento e deve ser evitado. (p. 6970). Os melhores tipos so aqueles que podem ser usados para qualquer fim, e os mus so aqueles que s podem ser usados para cartes de visitas ou livros de hinos religiosos. Uma boa letra aquela que se expressa, ou antes fala com a maior distino e clareza. E um bom tipo no tem propsito algum alm o de ser da maior clareza possvel (p.78).

Perseguida pelos nazistas, por questes polticas, a Bauhaus encerrou suas atividades em Berlim em 1933. Foi sucedida pela notria Escola Sua de design grfico, que se inspirou nas inovaes construtivistas, no De Stijl, na filosofia da Bauhaus e nos princpios da nova tipografia dos anos 30, sendo conhecido aps a II Guerra como o movimento do International Style que, a partir dos anos 50 criou um

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padro visual mundialmente adotado por designers e arquitetos, que sobrevive at hoje em vrias verses, atualizadas pelas prticas informatizadas do desktop publishing, e reciclado pelo carter inclusivista da ps-modernidade O International Style refinou e reprimiu mais ainda quaisquer

subjetivismos, regionalismos ou inovaes que ameaassem contaminar as formas tipogrficas universais, neutras, montonas e ascticas propagadas pelos frios minimalistas europeus. Isso restringia o trabalho dos designers manipulaes tipogrficas mnimas de tamanho, cor e alguns outros poucos atributos visuais dos impressos. Seus designers mais conhecidos (Emil Ruder, Armin Hoffman, Josef Mller-Brockman) pregavam a superioridade universal das solues grficas discretas e com mnimas variantes, rigidamente controladas pela matemtica grfica do grid system e vestidas uniformemente pelas famlias sans serif dos tipos Futura, Helvetica e Univers. Utilizavam colunas estreitas de texto, com alinhamento s pela esquerda, e usavam fotos e pictogramas no lugar das antigas ilustraes desenhadas mo-livre. O novo estilo veio a ser adotado nos anos 60 e 70 por quase todas as grandes empresas multinacionais, atravs de seus programas de identidade visual corporativa (LIVINGSTON & LIVINGSTON, 1992: 105). Os suos seguiam o lema do less is more, que parece sintetizar um dos ideologemas mais seguidos pelos modernistas, at hoje. Foi cunhado por Mies Van der Rohe, ltimo diretor da Bauhaus e que presidiu o encerramento de suas atividades em Berlim em 1933. Ele fugiu dos nazistas e logo em seguida lanou uma verso norteamericana ds Bauhaus no Illinois Institute of Technology, em Chicago. O International Style, como dissemos antes, veio a ser adotado nos anos 60 e 70 por quase todas as grandes empresas multinacionais, atravs de seus programas de identidade visual corporativa, que incluam padres de design grfico e de design arquitetnico (LIVINGSTON & LIVINGSTON, 1992: 105). Para os novos funcionalistas do design grfico, portanto, a tipografia modernista continuava a ser uma modalidade de escrita, um processo de codificao da fala, otimizado para a fcil e econmica produo de impressos em larga escala, materializando as qualidades maiores de legibilidade, uniformidade de trao,

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discrio e redundncia de um projeto para outro de elementos formais, tais como fontes de tipos, recursos de nfase, cores, tamanhos, etc. Pela tica da Teoria da Informao, a redundncia um recurso com a finalidade especfica de diminuir a taxa de informao de uma mensagem, diminuindo seu grau de originalidade e aumentando sua previsibilidade. (COELHO NETTO 1996: 172) Portanto, os funcionalistas estavam certos, do ponto de vista da comunicao sem pretenses artsticas. Porque a redundncia (ou familiaridade) torna mais inteligivel a mensagem para o receptor, ao repetir certas formas rotineiras (fticas, segundo Roman Jackobson). A inteligibilidade da mensagem mais importante que a novidade esttica das formas, no cotidiano da comunicao. Assim, a redundncia tambm um fator de segurana contra rudos na transmisso dos sinais de uma mensagem (COELHO NETTO 1996: 150). Por isso, costuma-se dizer que as formas redundantes, pela repetio de suas solues, so bastante previsveis, sem maiores novidades, montonas. Em troca, tendo uma baixa taxa de novidade elas apresentam uma baixa taxa de informao. Com isso, assegura-se uma audincia e um entendimento amplo para a mensagem, porque nesse caso a familiaridade com a estruturao, o repertrio e a ordenao dos elementos visuais da mensagem a maior possvel. E vice-versa. Quanto maior a originalidade, o repertrio e a desordem de uma mensagem, maior sua taxa de informao, maior sua complexidade, maior sua rejeio pelo pblico e menor sua audincia. Ou seja, maior sua imprevisibilidade, maior sua entropia e mais artstico (no sentido de avant garde) seu design tende a ser (COELHO NETTO 1996: 127-129). Os comunicadores em geral esto mais centrados na audincia, na redundncia, na simplicidade e familiaridade da forma da mensagem, visando aumentar a qualidade da recepo do contedo das mensagens, enquanto que os designers de vanguarda esto mais preocupados em inovar, em criar novas solues visuais, em surpreender as audincias com sua inventividade e imprevisibilidade, aumentando a entropia da forma (FISKE 1982: 13-14). Pois A entropia simplesmente uma medida do nmero de escolhas de sinal que podem ser feitas e da aleatoriedade dessas escolhas. [...] A redundncia trabalha com padres ou estruturas

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estticas conhecidas, diminuindo o nmero de escolhas possveis em termos de sintaxe e semntica da mensagem. (FISKE 1982: 13).

Comunicao grfica ps-moderna

A monotonia e a pasteurizao do design ocidental aps a II Guerra Mundial s comeam a ser contestados a partir da metade dos anos 60, quando alguns jovens designers suos (Odermatt & Tissi em Zurique, Wolfgang Weingart em Basle, entre outros) comeam a propor alternativas no-dogmticas, mais descontradas e inovadoras (retorno ornamentao discreta, ao simbolismo, improvisao, ao humor e ao aleatrio) para fugir da esterilidade e da rotina das formas dos designers modernistas. Essa atitude se espalha aos poucos a partir dos anos 70 pelas escolas norteamericanas, por influncia de ex-alunos norte-americanos de Weingart em Basle, que do origem ao estilo expressionista/intuitivo da New Wave nos EUA, mas que tambm ganha adeptos em pases europeus, graas aos trabalhos, por exemplo, de Neville Brody na Inglaterra e Studio Dumbar na Holanda. Ao falar sobre as primeiras manifestaes do chamado design ps-moderno, realizados por Dan Friedman no incio dos anos 70 (um designer americano que havia estudado na Alemanha e na Sua), o historiador Philip Meggs enfatiza:
A explorao dos vrios espaos entre-elementos conferem a alguns desses trabalhos uma qualidade de serem desconstrudos isto , a impresso de sua estrutura sinttica ter sido desmembrada. Mas mesmo nas solues mais aleatrias, fica evidende uma estrutura subjacente. [...] Os trabalhos de design grfico, de mobilirio e esculturais de Friedman so paradigmas das correntes PsModernas emergentes. [...] Textura, superfcie e superposio espacial so exploradas em seu trabalho; o orgnico e o geomtrico so contrastados. (MEGGS 1992: 450-451)

Meggs igualmente chama ateno para o trabalho ps-modernista inovador da designer April Greiman, apontando em seu trabalho vrias caractersticas ldicas, no jogo de formas geomtricas e tipogrficas, das cores, das linhas, das fotos, dos traos, das sombras e das texturas criadas por retculas, concluindo:
A disperso intuitiva desses numerosos elementos poderiam colapsar osseus designs em caos, mas um sistema organizador ponto-contraponto mantm a ordem ao puxar o olho para a pgina atravs dos elementos dominantes que rapidamente cedem lugar a www.compos.com.br/e-compos Abril de 2006 - 9/14

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outros na medida em que o espectador se move pela riqueza de forma da pgina. (MEGGS 1992: 452-453)

Mais adiante, Meggs chama ateno para a inspirao desse estilo nas tcnicas de montagem dadastas (o design ps-moderno muitas vezes tambm chamado de neo-dadasta), assim como a utilizao decorativa de elementos da nova tipografia dos anos 20, e o estabelecimento e a subsequente violao da grade tipogrfica da pgina, de tal forma que esses pioneiros do design ps-moderno comearam a definir o espao total de seus trabalhos como um campo de tenso, da mesma maneira que Pietr Zwart o havia feito na dcada de 20. E acrescenta: Mais que tudo, a intuio e o jogo foram reintroduzidos no processo de design. (MEGGS 1992: 456, nfases minhas). O encontro desse esprito de rebeldia bem humorada com as teorias desconstrucionistas produziu os primeiros tericos do design ps-moderno nos EUA, na Cranbrook Academy of Art, em Michigan, que a partir de 1978, sob a liderana de Katherine McCoy, comeam a propag-las atravs de posters e publicaoes inovadoras (onde se destacam as de Scott Makella), e que confundem propositadamente a clssica distino entre texto e ilustrao, procurando produzir, por estratgias visuais sutis, uma leitura ambgua dos traos impressos. Ao mesmo tempo, a grid ignorada e o uso de elementos grficos inteis incentivado, visando o enriquecimento das possibilidades interpretativas tanto dos designers como dos leitores (LUPTON & MILLER 1996: 7-9) Esse movimento de rejeio ao pretenso racionalismo universal deixou de ser apenas um modismo (New Wave) para transformar-se numa opo ideolgica de design, denominada genricamente de ps-moderna (ou desconstrutivista, segundo outros). Esse posicionamento se caracteriza, basicamente, pela heterogeneidade das formas e pela hibridao de estilos e meios de comunicao histricos. Mais especficamente, seus pontos-chave so: o ecletismo e inclusivismo de suas fontes histricas de inspirao (que incluem solues vernaculares e populares adotadas por diversos subculturas e tribos, assim como por modernistas); pela valorizao esttica de interferncias e rudos visuais;

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pela hibridao das novas tecnologias da computao com mdias e tcnicas mais antigas, assim como pela freqente heterogeneidade na colagem de elementos estruturais e estilsticos; pela procura de solues aparentemente caticas e anrquicas, trabalhadas em parte pelo acaso (fragmentos, rudos, sujeiras, deterioraes, defeitos), em parte por processos ldicos conscientemente controlados pelo designer, tanto um como outro realizados com a ajuda do, mas no s no computador; pelo carter instvel, efmero, ambguo, provisional, polismico, camalenico dos significados de suas mensagens.

Entropia e ps-modernidade grfica

Pelas caractersticas genricas do design ps-moderno acima explicitadas, se entende porque essa opo de trabalho geralmente considerada aberrante, irracional, catica, e anrquica, tanto por crticos como por audincias conservadores. As regras e os dogmas mais sagrados da boa comunicao grfica dos modernistas so conscientemente desprezados e confrontados pelos designers do apocalipse grfico. Segundo os crticos tradicionalistas, em vez da invisibilidade da forma se promove a sua ilegibilidade; em vez da ordem, a anarquia; em vez da redundncia, a entropia todas essas caractersticas consideradas falhas imperdoveis para uma boa comunicao tipogrfica, uma vez que Sem legibilidade no vemos como tipografia possa existir como tipografia. Ela se dissolve em ilustrao. (KEVIN FENTON 1997, p.32) O que acontece que, enquanto o tpico design grfico modernista tem como objetivo funcional a melhor comunicao possvel de contedos, atravs do uso de sinais tipogrficos ordenados e quase invisveis (os signos convencionais, ou smbolos da semitica de Peirce), devido repetio incessante de suas frmulas grficas (cultivando a redundncia), o design grfico ps-moderno aspira a ser uma forma de arte grfico-visual inovadora, priorizando a inveno, a imprevisibilidade, a inovao, e a complexidade esttica das formas de suas solues (que cultiva a entropia).

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Por isso a arte popular to fcil de assimilar: ela se apia em formas convencionais e em prticas j conhecidas, apoiando o status quo e se opondo por comodismo mudanas exploratrias. Por outro lado, a entropia caracteriza o grau de desordem, imprevisibilidade e inovao de uma mensagem. A entropia provoca o choque do novo. A arte de vanguarda geralmente entrpica, porque usa uma linguagem difcil de entender (ao menos inicialmente) e provocadora. Mas isso tudo relativo, pois o chocante de ontem a moda de hoje, a entropia de ontem a redundncia de hoje. (WATSON & HILL, 1984: 139-140). O designer que opta pelo estilo ps-moderno est interessado em cultivar uma prtica direcionada ao novo, ao radical, enfatizando, maneira de seus antecessores futuristas, dadastas, pops e psicodlicos, solues radicais e paradoxais (como a adoo do estilo modernista en passant em certas ocasies especiais). Esse designer se interessa pelas possibilidades artsticas e transgressivas da comunicao grfica que a prtica do design permite. Na era dos supercomputadores, que tudo podem calcular, desenhar e produzir, com ordem, limpeza, preciso e perfeio sobre-humana, o que poderia ser mais transgressivo, artstico, provocante, radical e prazeroso do que explorar o aleatrio, o espontneo, o irregular, o sujo, o orgnico, o ordinrio, o duplo-sentido, o non-sense e o contraditrio, nas formas da comunicao grfica-visual? Rick Poynor disse certa vez que:
Paralelamente investigao das novas possibilidades estticas do computador vem tambm uma reavaliao daquilo que parece no ser arte, o feio, o artesanal e o ready-made. Para designers que esto insatisfeitos com as solues fceis e a perfeio formulaica da grfica profissional, abordagens ingnuas vernaculares ao tipo (e s imagens) parecem oferecer um rico veio de autenticidade, aluso, expresso e sentido. Vrios designers, entre eles ... Barry Deck, valorizam as formas das letras desenhadas mo-livre ou mecnicas por suas impurezas e falhas. Estou realmente interessado em tipos que no so perfeitos` confirma Deck. Tipos que refletem mais verdadeiramente a linguagem imperfeita de um mundo imperfeito habitado por seres imperfeitos. (POYNOR 1994: 85).

Como enfatiza Heller, esse novo paradigma esttico que cultiva a entropia, o faz atravs de superposio de imagens, da hbridao de estilos vernaculares, do uso
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de reprodues de baixa resoluo, de misturas cacofnicas de diferentes tipos e caracteres, que desafiam vrios cnones modernistas de clareza, pureza e parcimnia (HELLER 1994: 156). Talvez a maior contribuio das solues ps-modernas para o design grfico da comunicao tenha sido mostrar que possvel e at mesmo necessrio haver uma pluralidade de atitudes e estilos de design para os complexos problemas de comunicao da nossa era. Assim como no seria razovel implementar atualmente, um design desconstrucionista para a a sinalizao visual de rodovias ou para a formatao de manuais e livros educacionais, tambm no seria adequado, em princpio, implementar atualmente um design modernista, monocromtico e asctico, para revistas e capas de discos carnavalescos, ou para a programao visual de shows de rock direcionados a adolescentes cosmopolitanos e tribos urbanas. O imaginrio do design grfico ps-moderno est voltado, pelo que constatamos, para as possibilidades inventivas, artsticas e exploratrias de sua dimenso esttica, o que torna essa prtica altamente atraente e desafiadora para os jovens comunicadores visuais. Assim, uma nova gerao de designers mundo afora est a explorar possibilidades e a confrontar problemas que surgem nessa prtica libertria, mas complexa, de inovao/renovao da comunicao grfica, que incentiva o aparecimento gradual de uma diversidade de novos estilos grficos peculiares, conferindo visibilidade concreta e presena poltica s mais diversas regies, opinies e minorias culturais do mundo. E isso que acreditamos ser a maior contribuio dos designers grficos para a comunicao social na era ps-moderna.

Referncias: Coelho Netto, J. Teixeira (1996) Semitica, Informao e Comunicao, Coleo Debates, S. Paulo: Editora Perspectiva S.A. Fenton, Kevin (1997) The new typographer muttering in your ear, in Looking Closer 2: Critical Writing on Graphic Design, ed, por Michael Bierut e outros, New York: Allworth Press and American Institute of Graphic Arts, 1997, pp. 31-33.

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