MARCELO SNCHEZ

APUNTE DE CLASES PARA EL CURSO DRAMATURGIA I

MARCELO SNCHEZ

PROYECTO DE DOCENCIA AO 2008 CARRERA DE TEATRO UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO

APUNTES DE DRAMATURGIA TILES PARA ESTUDIANTES DE TEATRO, LITERATURA, PERIODISMO Y CINE Iniciacin a la escritura creativa

Registro de Propiedad Intelectual N 171169 Autor MARCELO SNCHEZ Co-Autora NORA FUENTEALBA

Ttulo Original APUNTE DE CLASES PARA EL CURSO DRAMATURGIA I Primera Edicin

Impreso por COPLAN Mayo 2008

Diseo y Maquetacin ALEX UTRERAS

Este trabajo queda dedicado al dramaturgo Jorge Daz, quien por timidez o sabidura nunca dio talleres de dramaturgia. Su obra y su vida pueden ser vistos como el generoso apunte y el taller que nos regal a quienes tuvimos la fortuna de conocer al autor, a la obra y a la persona. Santiago de Chile, Mayo, 2008.

NDICE
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 . . . . . . . . . . . . . . . . 13

CMO FUNCIONA ESTE APUNTE?

TALLER N 4 Cmo nacen las ideas? . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 TALLER N 5 Qu es la accin dramtica? Qu es la situacin dramtica? . . 61 TALLER N 6 Qu es la estructura dramtica? . . . . . . . . . . . . . 71

TALLER N 3 Qu es el punto de vista del autor? . . . . . . . . . . . 37

TALLER N 2 Por qu escribir? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

TALLER N 1 Qu es dramaturgia? . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

TALLER N 10 Es necesario considerar el tratamiento del espacio? . . . . 107 TALLER N 11 Corregir y mantenerse en el horizonte creativo . . . . . . 115

TALLER N 9 Cmo y por qu dialogar?. . . . . . . . . . . . . . . . 101

TALLER N 8 Qu son los personajes? . . . . . . . . . . . . . . . . 93

TALLER N 7 De qu me sirve La Potica de Aristteles? . . . . . . . . 85

BIBLIOGRAFA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Una idea que no deja de llamarme la atencin es la fuerza - muchas veces ignorada - de la estructura dramtica, para gneros y conocimientos tan diversos como la historia, la antropologa, la poltica, el cine, la televisin, el teatro, la literatura, el periodismo, la publicidad y psicologa, entre otros. Esta intuicin fundamental es la que me lleva a plantear este apunte con un destinatario amplio. Creo sinceramente que lo que se ensea en los cursos de 11

Desde 1995, he dedicado parte de mis intereses, lecturas, clases, estudios y experiencias artsticas al proceso de la escritura de vocacin teatral. He participado de clases, talleres y apasionantes charlas de caf con maestros de la llamada generacin de dramaturgos chilenos del 50 (Egon Wolff, Jorge Daz), con autores que se consolidaron en los 80 (Griffero, Radrign, De La Parra, Galemiri), con autores de mi generacin, los 90 (Escobar, Harcha, Kalawski, Jara, Burgos, entre muchos otros) y con estudiantes de Teatro de diversas Universidades e Institutos del pas. Tambin he intentado conectar parte de esta experiencia con referentes del mundo audiovisual. Muchas personas fueron generosas conmigo con su conocimiento y creo que hoy es mi turno de entregar a otros el resumen inicial de mis experiencias. Espero actuar de la misma forma con la que fui beneficiado por numerosos maestros y amigos.

Hola, bienvenido, ponte cmodo; estamos entre amigos. Este no ser un tratado engorroso acerca de un tema profundo e inescrutable, como se supone es el de la creatividad literaria y la composicin dramatrgico-teatral. Si bien esos sern los contenidos que trataremos en este apunte, espero que lo hagamos tal como si estuviramos cmodamente instalados en un buen lugar para conversar, con el tiempo y la disposicin para exponer ideas, opiniones, experiencias, ejercitarse un poco en la escritura, corregir, leer, tomar notas, ver fotografas, pinturas, pararse a caminar un poco y volver a debatir y debatirse con la desafiante pgina en blanco. Como ves, este apunte es una propuesta de taller de escritura y un compendio mnimo de ideas y reflexiones acerca del proceso de la escritura y la estructura dramtica.

Hechas estas reflexiones, presentaciones y agradecimientos, te invito a sentirte a gusto en los recodos de este apunte. Si bien los captulos tienen un sentido progresivo de lectura, tambin puedes acudir a l en la forma que te lo indiquen tus profesores y tus propias necesidades e intuiciones. Espero plantear los ejercicios que te lleven a conclusiones personales basadas en la experiencia e iluminar tales conclusiones con las reflexiones y conocimientos que otros me han aportado a mi. Por ltimo, deben recordar que el material a continuacin debe entenderse como un punto de vista posible, pero NUNCA como una verdad nica. Te recomiendo traer a mano para este viaje trabajo, diversin, pasin, paciencia, inters. Todos estos aspectos por igual son tiles, necesarios e imprescindibles. Con ellos el intento ser vlido y legtimo para cualquiera que emprenda el camino propuesto por este apunte.

La oportunidad de ofrecer este apunte a los estudiantes de Teatro, Periodismo, Cine y Literatura se la debo a la Universidad del Desarrollo y especialmente a personas e instancias de esta Universidad que han resultado de enorme apoyo en esta tarea. Ellas son Ernesto Silva Mndez, Vicerrector Acadmico de la sede Santiago, Florencia Jofr del Fondo para el Desarrollo de la Docencia, lvaro Pacull Lira, Director de la Carrera de Teatro de la sede Santiago y Montserrat Baranda, directora del CDD, Centro para el Desarrollo de la Docencia.

Dramaturgia, ser de una enorme utilidad para estudiantes y futuros profesionales de las reas mencionadas. La intencin obviamente no es colonizar con trminos teatrales dichas reas de estudio, sino ms bien potenciar y enriquecer los mbitos y estilos de discusin acadmica y pedaggica. La metfora dramtico-teatral es tan potente que puede iluminar aspectos muy diversos de la realidad; y si bien los gneros y formatos tienen sus propias exigencias, me parece que en determinado mbito de accin, las bases narrativas de la novela, la obra del teatro, el guin y el reportaje son bsicamente las mismas.

La colaboracin de Nora Fuentealba Rivas, como asistente de investigacin; la de Marina Contreras, como secretaria del proyecto y la de Alex Utreras en el diseo y produccin grfica, fueron indispensables y fundamentales en la realizacin de este apunte. A todos ellos mis sinceros agradecimientos por la paciencia y generosa colaboracin. Vamos. A lo nuestro. 12

Cada vez que el texto mencione al escritor o al autor esperamos sea posible situar en esa posicin al periodista, al guionista, al dramaturgo, al narrador, incluso al publicista. La idea que sustenta este intercambio es que los fundamentos dramticos estas formas de expresin son bsicamente las mismas. Pedro Cano en De Aristteles a Woody Allen lo expresa as: Actualmente, se acepta tambin como communis doctrina que, si bien cada uno de los media tiene sus especificidades, existe una base narrativa comn que los une. En palabras de otros los ...artculos de peridicos, libros de historia, novelas, films, tiras cmicas, pantomimas, danza, chismorreo, sesiones psicoanalticas... son slo

El destinatario de este apunte no es el erudito, ni el estudioso del teatro ni un dramaturgo-guionista avanzado o un periodista experto en la organizacin de informacin. Nuestros destinatarios son los estudiantes de Teatro, Periodismo, Cine y Publicidad del ciclo de Bachillerato, que en el modelo pedaggico de la Universidad del Desarrollo, corresponde a conocimientos bsicos e introductorios a una disciplina. Otro destinatario, esperado y posible, son todas aquellas personas que se interesen por informarse y dar los primeros pasos en la escritura creativa de orientacin dramtica.

Cada taller parte con una pregunta bsica, la que se intenta responder de la mano de las inquietudes y preguntas ms frecuentes de los alumnos y personas que se inician en la escritura dramtica.

El apunte est organizado en 11 talleres. Generalmente un semestre acadmico universitario considera una extensin de 16 semanas. Un taller puede considerar las clases de una semana o de dos semanas si se incluye en las clases la lectura y anlisis de los trabajos que los alumnos van desarrollando.

13

La idea ms extrema en el sentido de una base narrativa comn de muchas experiencias y actividades humanas, es que cada uno de nosotros y nosotras somos una narracin y nuestra vida sigue un guin. No s si podemos llegar tan lejos en el contexto de este apunte, pero est claro que el dominio de bases narrativas slidas ser de apoyo a las tareas de periodistas, guionistas, dramaturgos, narradores y publicistas del siglo XXI. Al final de cada captulo encontrars:

algunas de las narrativas que impregnan nuestras vidas. Tomo estas referencias a vuela pluma como prueba de que se atribuye una preceptiva comn a toda clase de narraciones1.

UNA LISTA DE LOS PRINCIPALES CONCEPTOS DESARROLLADOS EN EL TALLER. SUGERENCIAS DE EJERCICIOS Y ACTIVIDADES. LECTURAS COMPLEMENTARIAS. BONUS TRACK. Buen viaje.

14

Pedro Cano. De Aristteles a Woody Allen. Editorial Gedisa. Barcelona. 1999. p.19.

TALLER N1

En un curso de Dramaturgia de carcter inicial, comenc por preguntarles a los estudiantes que se les vena a la mente cuando tenan en frente el concepto de dramaturgia. Algunas de sus respuestas son las que siguen: Es plasmar en papel una historia, un acontecimiento cualquiera Es una de las ramas del teatro que permite llevar por escrito, a travs de distintas estructuras literarias, las historias e ideas que se quieren transmitir al lector o a un espectador Creo que es el arte de contar historias, de saber contarlas; que puedan representarse en un escenario

La dramaturgia se podra decir que es la literatura del teatro, es la forma en que el teatro se lleva al papel y del papel a las tablas Me imagino que es como se le da vida a una idea, de manera que sea teatral y escrita

Al repasar estos acercamientos afloran algunos conceptos muy interesantes y que pueden sernos de gran ayuda para comenzar a plantear el tema. - Dramaturgia tiene que ver con escritura. Bingo! Correcto, sin duda alguna. El matiz proviene de entender la escritura como un proceso creativo 15

- Dramaturgia tiene que ver con el teatro y las formas de representar. S! avance a la casilla siguiente. Claro, hablamos de Teatro fundamentalmente. Pero debemos tener en cuenta algunas consideraciones. Como hemos dicho, dramaturgia nos enraza en el arte de contar historias y por ello sostenemos que lo dicho aqu podr ser til a periodistas, guionistas, cuentistas, novelistas e incluso a historiadores. Dentro de lo teatral, por otra parte, me gusta la idea de que dramaturgia es una escritura con vocacin escnica, consideracin de gran importancia, ya que las formas en que se nos presenta actualmente el texto dramtico se topan con la poesa, el guin, el ensayo, el monlogo interior y otras formas textuales que superan la idea de personaje 16

- De acuerdo a lo anterior cuando hablamos de dramaturgia nos referimos ms bien a la concepcin general de un espectculo. Ahora bien, la idea principal de lo que entendemos corrientemente por dramaturgia, est fuertemente ligada al arte de narrar. Por esta razn es que las bases narrativas del cuento, la novela, el teatro y el cine son ms o menos las mismas cuando nos mantenemos en el plano de contar historias. Lo que ocurre en el panorama Occidental es que desde principios del siglo XX una parte importante del arte ha renunciado a contar historias y aspira a trasmitir emociones, sensaciones e incluso rechaza el aspecto narrativo, lgico y literal de ciertas maneras de representar. En trminos filosficos podramos decir que en la modernidad el mbito de lo esttico se ha vuelto autnomo y ciertas expresiones artsticas han tendido a alejarse de la vida diaria. El cine, en este sentido, ha logrado mantenerse mayoritariamente alineado en el plano de contar historias. Darryl Zanuck, un productor pionero en la industria del cine estadounidense deca que las claves del cine eran tres: la historia, la historia y la historia.

que puede enfrentarse desde las palabras, el espacio, los movimientos, los colores, la msica, etc. En un escenario o en la pantalla de un cine todo escribe. Por lo tanto, dramaturgia - en un sentido acotado y coloquial - es la escritura de obras de teatro, pero en un sentido extenso tiene que ver con la concepcin general de una obra y por lo tanto tendr que ver con medios tan diversos como cine, televisin, literatura, teatro, publicidad y periodismo. Obviamente tambin existe dramaturgia en las artes de la representacin que prescinden de la escritura o la emisin de palabras, como es el caso de la danza teatro o el teatro fsico. Sin embargo, aunque la palabra est ausente del fenmeno comunicativo, sta se encuentra presente en el contexto de ideas con el que se orienta la creacin de una obra sin palabras.

Y qu nos dice una autoridad de lo teatral acerca de lo que es dramaturgia? Patrice Pavis, acadmico francs autor del Diccionario del Teatro,
2

As que, a quien se le manifieste la escritura como un deber, una vocacin o una funcin profesional no le queda ms que leer, nutrirse e informarse. Y desde las fuentes ms variadas: las revistas del kiosco de la esquina, Google, Wikipedia, la poesa, la literatura, las teleseries, el cable... que cada quien arme su lista. Aunque de alguna manera podemos suponer que si nos exponemos a experiencias ms refinadas y complejas (una novela de Dostoievski, un cuento de Cortzar, los poemas de Huidobro, de Vallejo, una pelcula de Lynch o Bergman, etc) nos habremos informado, educado y nutrido; tampoco podemos negar o cegarnos a la tremenda energa e innovacin que podemos encontrar en una buena serie de TV, en la prensa sensacionalista y en cualquier manifestacin de la cultura popular.

- Dramaturgia es un proceso creativo. Una idea genial, sencilla y obvia. Lo llamativo es que la mayora de las pedagogas de lo dramtico y de los escritos sobre guin dan esto como un proceso natural y sobre el cual hay poco o nada que decir. La actitud creativa est al centro de este proceso y se trata de una vivencia activa, personal, biogrfica, de lmites difusos, ambiguos y a veces inexplicables. Los manuales de guin se limitan al aspecto descriptivo diciendo poco o nada de profundidad sobre el proceso creativo. Enfrentaremos el tema tratando de decir lo mnimo en el aspecto terico y trataremos de llevar la creatividad al terreno de lo prctico y lo vivencial. No creas, por otra parte que basta con sentir. Como nos recuerda Marco Antonio de la Parra en su libro Crear o Caer: Quieres ser creativo e innovador? Tienes que ser muy culto. Lo siento, realmente, pero tienes que ser muy culto 2.

y dilogos. En esta misma lnea de pensamiento est la idea de que la dramaturgia establece una potica o es una potica. Aunque est explicado con cierta profundidad ms adelante, potica est usado aqu en referencia a la raz griega poieo (crear, engendrar). Por lo tanto, una potica equivale a la definicin de unas claves creativas (literarias, escnicas, visuales, narrativas) que se revelan como constantes o identificables en diferentes creaciones de un mismo autor. Y as, se vuelve vlido hablar de la potica de Shakespeare, de Huidobro, Fellini, Tim Burton, etc.

Marco Antonio de la Parra. Crear o Caer. Ediciones B. Santiago de Chile. 2006. p. 69.

17

nos seala que dramaturgia: en su sentido ms general, es la tcnica o la potica, del arte dramtico que busca establecer los principios de construccin de la obra3.

Entonces, el siguiente paso puede ser aclarar que se entiende por drama Qu es drama? Trabajemos en esta pregunta comenzando por el significado etimolgico de la palabra. El periodista uruguayo Ricardo Soca en su libro La fascinante historia de las palabras nos indica que: En las ciudades griegas de la Antigedad, en las cuales las piezas teatrales y la accin que en ellas se desarrollaba se llamaban drama, palabra derivada del verbo dran (hacer), que a su vez procede de la raz indoeuropea dere-. La palabra griega fue retomada por el bajo latn drama, dramatis, forma que llegara por va erudita a las lenguas romances: primero al italiano dramma y al ingls drama (ms tarde, drame); al francs drame y al espaol y portugus drama4

La dinmica de la accin y sus consecuencias (el conflicto) ha gobernado el universo de lo teatral desde la antigedad hasta nuestros tiempos. Hoy, la moderna teora dramtica ya nos habla de un teatro post dramtico donde la accin ya no es el punto fundamental de lo teatral. Como nosotros estamos en los fundamentos de lo dramtico, aclararemos todo lo que nos es posible los conceptos bsicos relativos a la accin; an sabiendo que estos conceptos se enmarcan en un modelo racionalista y realista ampliamente superado por las vanguardias del siglo XX y las distintas oleadas de arte post moderno. Accin que por otra parte puede calificarse y distinguirse en diversas acepciones. El teatro ha trabajado fundamentalmente con las ideas de accin in3 4

De la definicin etimolgica podemos entonces inferir la profunda relacin entre Drama y un hacer; algo que ocurre, que acontece, que se hace y que alguien (el personaje) hace. En definitiva, drama, convoca la idea fundamental de accin.

18

Patrice Pavis. Diccionario del teatro. Editorial Paids. Barcelona, 1998. p. 148. Puedes encontrar la referencia completa en http://www.elcastellano.org/

Piensa en ejemplos de tu vida diaria en la que acciones fsicas (conductas observables desde el exterior) estn al mismo tiempo acompaadas de acciones interiores (existen pero al no ser verbalizadas slo las podemos inferir por la accin externa) y por palabras. Accin fsica Llego a casa, abro la puerta, escucho el sonido de la televisin, camino unos pasos hacia el living y veo a mi hija, que frente al televisor pero sin verlo, arma un rompecabezas. Pongo un ejemplo personal muy bsico, para que veamos la concrecin de estas categoras.

terior (afectiva, anmico-espiritual, instalada en la conciencia, psicolgica) y accin exterior o accin fsica (la accin fsica, una secuencia de acciones, una movilizacin fsica en torno a objetivos). Esta distincin bsica la podemos entender solamente como una manera de favorecer la comprensin y el anlisis. Hay, evidentemente un territorio amplsimo de acciones en las que confluyen sin separacin alguna los aspectos interiores y exteriores, afectivos y fsicos. Adems es posible pensar que la divisin slo funcione dentro de un trabajo pedaggico y no en la experiencia cotidiana.

Acciones interiores Si pudiramos ingresar en mi mundo mental veramos fluyendo muchas acciones interiores, probablemente cargadas de afectos y pensamientos. En la forma de una narracin o monlogo interior, esto podra ser: Estar mi hija? Se habr portado bien? Vendr abrazarme con una sonrisa? Qu impensado hace algunos aos! Soy padre! Alguna vez fui un nio de la edad que hoy tiene mi hija, Cmo me vera mi padre? Y as, todo esto indudablemente cruzado, abonado y enriquecido por materiales que ni siquiera llegan a la conciencia y escapan a las palabras. Verbalizacin Veo a mi hija, ella me ve, se pone de pie y corre a abrazarme (hemos vuelto a las acciones fsicas observables) y yo verbalizo Hola, hija, Cmo has estado?.

He descrito una accin muy simple con aspectos exteriores, interiores y con verbalizacin, para que veamos claramente a que se refieren estos trminos. 19

Siguiendo nuestra lnea bsica de pensamiento en este captulo, lo teatral y dramatrgico tienen que ver con la representacin de acciones. Y en trminos de lo teatral hago notar que se trata de acciones re-presentadas; vueltas a hacer presentes y no narradas o contadas. Como veremos en el captulo correspondiente, esta es una distincin aportada por Aristteles, que resulta til 20
5

El encuentro de un padre con su hija puede ser una accin trivial en una determinada situacin y en otra puede ser un momento profundo, vital, trascendental y cargado de sensaciones, emociones, acciones, sentidos. Todo depender del punto de vista del autor y del momento en el que nos encontremos con la escena descrita. Este es un tema que profundizaremos, acercndonos a l desde distintas visiones. En relacin al ejemplo anterior, ser muy distinto si el encuentro padre-hija se produce al regreso del padre de la guerra o despus de una normal jornada de trabajo en una oficina. En algn momento el autor tiene que hacer las elecciones adecuadas a sus propsitos dramticos y narrativos. Y, en parte, eso es el punto de vista.

Siendo una accin simple, la del ejemplo anterior, en la medida que profundizamos en ella encontraremos probablemente ms y ms material de distinto tipo: sensible, orgnico, afectivo, psicoanaltico, social, antropolgico, etc. Aunque nuestro tema es aqu la accin, aprovechemos el ejemplo para sealar un aspecto bsico del proceso de creacin dramtica: el punto de vista del autor.

No resulta algo menor aclararlos, ya que una de las metodologas ms universales del arte de la actuacin est fundamentada en la lgica de las acciones fsicas. A partir de su carcter concreto y real, en trminos de que la accin fsica es algo que el actor ejecuta (y que brinda una realidad de la conducta junto a lo que el actor piensa, siente o imagina) y a partir de ella se van superando etapas como la accin simple o compleja, la accin con resistencia interna o externa, la accin basada en las circunstancias imaginarias del universo de la obra y finalmente las enraizadas en un objetivo creador (interesante, imaginativo, movilizador) del actor/personaje para el rol y la obra. Una visin ms profunde del mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski, comnmente llamado en la jerga teatral el mtodo lo puedes encontrar en un texto del mismo Stanislavski, titulado La construccin del personaje5.

Constantin Stanislavski. La construccin del personaje. Alianza Editorial. Barcelona. 2001.

Una definicin provisoria de accin la podemos tomar directamente del Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua. ACCIN: Ejercicio de la posibilidad de hacer. En las obras narrativas, dramticas y cinematogrficas, sucesin de acontecimientos y peripecias que constituyen su argumento.

hasta nuestros das. Por lo tanto no est dems dar una mirada a otras definiciones bsicas de accin.

Reconsideremos otra vez la nocin de drama, intentando superar el aspecto etimolgico que hemos sealado en un comienzo (drama como accin). Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro apunta que: En su acepcin ms general el drama es el poema dramtico, texto escrito para papeles diferentes y segn una accin conflictiva.6

Como ves, accin y obra dramtica, aparecen fuertemente asociadas en esta definicin. Se nos habla de sucesin de acontecimientos y peripecias que constituyen un argumento. Podemos dar un paso ms sealando entonces que no todas las acciones son por si mismas dramticas. Lo sern segn la situacin. Y como sabes la eleccin de la situacin y sus elementos es parte de lo que constituye el punto de vista del autor.

De acuerdo a Pavis, lo que hace que unas acciones sean parte del drama, es decir dramticas es que tengan carcter de conflicto. Este es uno de los conceptos bsicos y clsicos de lo teatral. En la concepcin ms tradicional del teatro el conflicto es el motor y esencia de lo dramtico. Pavis, una vez ms, nos seala que: DRAMATURGIA: La dramaturgia, en su sentido ms general, es la tcnica o la potica, del arte dramtico que busca establecer los
6

Patrice Pavis. Op Cit. p.143.

21

La definicin anterior de Pavis nos aporta la mirada sobre lo que la dramaturgia como disciplina de lo teatral pretende. Se tratara de una tcnica y de principios de construccin que se estudian a partir de ejemplos o en forma deductiva. Podemos estar esencialmente de acuerdo con esta definicin y el matiz que proponemos nosotros es que se trata de tcnicas y principios que adems requieren de una vivencia creadora, de un autor puesto en el lugar creador, opinante, poltico. Y como ya hemos reiterado, proponemos que estas tcnicas y principios de construccin son esencialmente los mismos que busca y utiliza la construccin del guin audiovisual y el moderno storytelling de la publicidad, as como cualquier reportaje bien escrito. Por otra parte, es importante hacer notar que hasta aqu nos hemos mantenido apegados a lo que podramos llamar una lgica realista de las acciones y hemos dado ejemplos que se mantienen en el campo de lo social y de lo observable por todos. Pero esto es una convencin, un supuesto, un acuerdo momentneo que queda inmediatamente cuestionado por la sensibilidad no realista, no mimtica y no lgica del arte, como la podemos ver en muchos ejemplos, tales como la pintura simblico religiosa del Bosco (siglo XVI), en el grotesco humor de los personajes de Ub Rey de Alfred Jarry (fines del siglo XIX) y en el tierno humor e incomunicacin de El cepillo de dientes (segunda mitad del siglo XX) del chileno Jorge Daz y en general cualquier obra de teatro contemporneo que se aventure ms all del realismo psicolgico.

principios de construccin de la obra a partir de ejemplos concretos, o bien deductivamente a partir de trminos abstractos.7

Ya que hemos llegado a algunos acuerdos respecto de la idea de dramaturgia, volvamos sobre la nocin de punto de vista del autor. Este es algo ms que su perspectiva acerca de un tema aunque sea principalmente eso . Es tambin muchos otros aspectos como su opcin esttica, su eleccin estructural en la lnea de las historias bien contadas o por los fragmentos y la transmisin de emociones y sensaciones; y por supuesto, el tema y la opinin particular que la obra desarrolla. Podemos decir que el punto de vista del autor es el lugar desde el cual se narra y la mirada que se desprende de las elecciones hechas para narrar (incluyendo la opcin de no narrar).
7

22

Patrice Pavis Op Cit. p. 148.

No es posible hacer aqu una historia del arte para aclarar la crisis, transicin y dilogo de un arte basado principalmente en la idea aristotlica de mmesis (re-creacin de la realidad, muchas veces se entiende como imitacin de la realidad, aunque este no es del todo preciso) hacia un arte (preferentemente el del siglo pasado y el del presente) que se encuentra ms cercano a las sensaciones, a lo abstracto y lo irracional en definitiva. Una mirada a una enciclopedia visual del arte occidental te dar una idea de las posibilidades infinitas que estn ms all de la lgica mimtica y que se expresa especialmente en las llamadas vanguardias histricas. Volvamos a nuestra pregunta inicial en este captulo, para recapitular y avanzar algunos peldaos: Qu es dramaturgia?

Desde una aproximacin algo ms especfica sealemos que La dramaturgia, en su sentido ms general, es la tcnica o la potica, del arte dramtico que busca establecer los principios construccin de la obra8. Esta definicin nos aporta algo ms: es una tcnica, y una potica que tiene que ver con la construccin de la obra teatral. Segn mi propuesta, esta tcnica y esta potica son bsicamente las mismas que sirven a la comprensin y creacin de la novela, el guin y el reportaje periodstico. Por lo menos en lo que respecta al teatro, el cine y la televisin a lo menos debemos reconocer un origen comn: A pesar de que el teatro de tablas o escenario, cuenta con pblicos mucho menos numerosos que los otros dos medios masivos de comunicacin (el cine y la televisin) y en la actualidad es un entretenimiento para minoras, es el padre u origen tanto de la televisin como del cine. En su larga historia, el teatro de escenario ha creado y establecido muchos principios y tradiciones, que deben aceptar los otros dos medios ms jvenes. La cmara fotogrfica fue, con mucho, la creadora de la nica mayor diferencia entre el padre y su prole. Gracias a ella, no solo fue posible la

Dramaturgia, entendida desde la raz etimolgica y en sentido estricto tiene que ver con la acciones y su representacin.

Patrice Pavis. Op Cit. p. 148.

23

Si bien hemos avanzado en la precisin de nuestra pregunta, hemos incorporado un concepto nuevo, en cuya definicin se juega gran parte de la teora y la prctica dramtica, tanto tradicional como posmoderna, me refiero a la concepcin de la dramaturgia como una potica. Potica es un concepto griego de difcil traduccin literal. Proviene de una raz verbal, poieo que quiere decir engendrar, crear. Una potica es por tanto, la manera y los principios con los que algo ha sido creado. Es p o r esto que Pavis relaciona en su definicin las ideas de tcnica y de potica. La manera tradicional de crear algo suele consolidarse en una tcnica, la que eventualmente es traspasable y se encuentra en un maestro o en un conjunto especializado de conocimientos. El trmino potica tiene, en todo caso, mbitos de significacin extensos. Ha sido utilizado por la biologa, especialmente por los reconocidos bilogos chilenos Maturana y Varela quienes definen al ser vivo como un organismo autopoitico. De la raz griega poieo, crear, engendrar es la misma y se utiliza aqu para connotar la capacidad del organismo vivo de crearse continuamente a si mismo10.

aparicin de las primeras pelculas cinematogrficas y, luego, de la televisin, que permitieron el surgimiento del teatro de masa, sino que tambin con ellas se crearon muchas tcnicas nuevas9

La potica fue escrita probablemente en el ao 330 A.C. aproximadamente por Aristteles y ms adelante dedicaremos un captulo completo a su anlisis y las consecuencias de su entronizacin como fuente dogmtica de la creacin en el teatro - cosa que por lo dems estaba fuera de los objetivos de Aristteles al escribir este tratado.

Otro punto de confusin en torno a potica es que este es el ttulo de una obra del filsofo griego Aristteles, en la que estudia y analiza la literatura de su poca, especialmente la que se realiza re-presentando, es decir el Teatro.

24

Edgard Wright,. Para comprender el teatro actual. FCE. Santiago de Chile. 1995. p. 23. Humberto Maturana y Francisco Varela., El rbol del conocimiento, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1990.
10 9

Accin Drama Dramaturgia Potica Accin fsica Accin interior Mmesis El punto de vista del autor

1 En la historia de los premios Nobel de Literatura, muchos escritores han sido reconocidos por su produccin dramatrgica. A continuacin una lista con algunos de ellos. Googlealos y busca material sobre sus obras, biografa, y caractersticas relevantes de su dramaturgia.

2 Toma las dos primeras pginas de las siguientes obras de teatro y compralas en trminos de cmo se presentan las obras, el tipo de lenguaje y el tipo de propuesta esttica que se desprende de aquellas dos primeras pginas. Antgona de Eurpides. El Gran Teatro del Mundo de Pedro Caldern de la Barca. Esperando a Godot de Samuel Beckett.

Harold Pinter, Samuel Beckett, Luigi Pirandello, Elfriede Jelineck, Daro Fo, Wole Soyinka, Eugene ONeill.

25

Si las ideas comienzan a agolparse en tu cabeza, tal vez sea hora de comenzar a esbozar notas para tu propio proyecto de obra teatral, guin, historia o reportaje.

Ojo; para este ejercicio nos interesa slo la impresin que te dejan aquellas dos primeras pginas. Si te animas a leer completa alguna de las obras, relacinala y analzalas segn los conceptos de este captulo y segn la idea que te hallas ido formando de que es lo que pueda ser la dramaturgia para ti.

Ub Rey de Alfred Jarry. La cantante calva de Eugene Ionesco. Hamlet Machine de Heinner Muller.

Si vas por ello Cul es tu punto de vista de autor? Aunque la respuesta no pueda ser del todo clara en este momento sigue adelante con el proyecto ya que en los prximos dos captulos trataremos de aprender a conformar el propio punto de vista. Intentar establecer el tuyo no estar de ms de todas maneras.

http://www.wikilearning.com/apuntes/10_cosas_que_deberias_saber_sobre_ escritura_de_guiones-10_cosas_que_deberias_saber_sobre_escritura_ de_guiones/2143-1

De Sam Scribner, director creativo de SF Screenwriters y WriteIt, 10 cosas que deberas saber sobre la escritura de guiones.

Si ests interesado en el mundo del guin audiovisual y cinematogrfico he aqu diez consejos prcticos que ponen sobreaviso al recin iniciado acerca de costumbres, usos e ideas bsicas en el mundo del guin audiovisual. Lectura rpida, sabrosa, de lenguaje directo y gran provecho para el principiante.

Para quienes, por necesidad, curiosidad o cultura general quieran tener una 26

visin panormica de la evolucin del teatro en cuanto arte de la representacin viene bien un clsico de la historia del teatro: Las edades de oro del teatro de Kenneth Macgowan y William Melnitz. Editorial FCE. Mxico. 1994. Un libro pequeo y manejable con muchas reimpresiones, ya que ofrece una visin equilibrada y sinptica de la historia del teatro.

El dramaturgo y su obra; as como la relacin entre vida y creacin han sido, son y sern tema de muchsimas pelculas. Y si pensamos en teatro y en dramaturgia por supuesto que de alguna manera pensamos en Shakespeare. Te sugiero el visionado de dos filmes extraordinarios sobre Shakespeare y su mundo, su vigencia y su fuerza como autor dramtico.

LA VOCACIN No escuches nunca los que te quieren servir aconsejndote que renuncies a alguna de tus aspiraciones. Conoces lo que tu vocacin pesa en ti. Y si la traicionas es a ti a quien desfiguras; pero se sabe que tu verdad se har lentamente por que es nacimiento de rbol y no hallazgo de una frmula; por que ante todo el tiempo desempea un papel, ya que se trata de transmutarte en otro y de escalar una montaa difcil. Por que el ser nuevo, que es unidad desprendida de la disparidad de las cosas, no se impone a ti como una solucin de jeroglfico, sino como un apaciguamiento de litigios y una cura de heridas. Y su poder no lo conocers una vez que haya llegado a ser. Por ello, antes que nada, he honrado para el hombre, como a dioses demasiado olvidados, el silencio y la lentitud Antoine de Saint-Exupry 27

Buscando a Ricardo III, 1996, dirigida por Al Pacino y con actuaciones de muchas estrellas de Hollywood. Un documental imperdible para los que gustan del Teatro y quieren asomarse a las preguntas que nos ha dejado el universo shakespereano.

Shakespeare Enamorado, 1998, dirigida por John Madden, guin Marc Norman y Tom Stoppard, duracin 137 minutos.

TALLER N 2

Ray Bradbury, el autor mundialmente conocido por sus cuentos de ciencia ficcin, es uno de los autores contemporneos que ms ha reflexionado acerca del proceso creativo de la escritura. Sus reflexiones acerca de la creacin y la escritura las puedes encontrar en los artculos reunidos en el libro Zen en el arte de escribir. Veamos algunas ideas de Bradbury en torno a la pregunta que nos gua Por qu escribir? En el artculo La dicha de escribir seala que las caractersticas de un autor son: Si me pidiesen que nombrara los elementos ms importantes del carcter del autor, aquellos que dan forma a su material y lo impelen hacia donde quiere ir, solo podra advertirle que pusiera atencin a su garra, que se fijara en su entusiasmo11

Esta puede ser una pregunta capciosa, intil, absurda... y sin embargo, es de vital importancia. Para un estudiante la respuesta ms simple es porque el profesor lo pide o son las tareas. Obviamente estas respuestas nos dejan en el mismo lugar y se vuelven vacas. Como el borracho del Principito, que bebe para olvidar que es alcohlico, no podemos obtener un terreno frtil a partir de estos pensamientos circulares. Tal vez slo en un nivel tcnico muy elevado sea posible abordar proyectos de escritura (guiones, artculos, textos teatrales) en los que la motivacin provenga desde afuera del individuo. La experiencia de escribir por encargo parece funcionar perfectamente bien en un tipo de personalidades de autor y muy, muy mal en otras. En mi experiencia personal, en los encargos profesionales para una escritor (periodista, guionista, otros) una parte del xito est en saber involucrarse en ellos personalmente; as se trate de Uganda o el polvo estelar... De qu otra manera ser posible concluir con cierto xito y satisfaccin la tarea de escribir?

11

Ray Bradbury. "El zen en el arte de escribir". Minotauro. Barcelona. 1995. p. 13.

29

En este punto tengo una noticia importante para los estudiantes y los que se inician en la escritura: esta garra y entusiasmo no son enseables. Pueden mejorarse aptitudes, lenguajes y tcnicas, pero sin el componente personal de garra, entusiasmo, alegra, obsesin, inters y tantas otras maneras de describir ese estado mental y espiritual, todas las semillas y potenciales creativos que llevan la realizacin de la tarea, caern en un campo pedregoso. En un texto clsico para la orientacin de escritores noveles, La carta a un joven poeta, de Rainer Mara Rilke, autor austriaco considerado uno de los poetas ms innovadores de la literatura alemana, este le seala a un aprendiz de escritor que la bsqueda de motivaciones debe hacerse en torno a una cierta introspeccin: Usted mira hacia afuera, y es lo que ahora no debera hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar, nadie. Hay un solo medio. Entre en si mismo. Investigue el motivo de lo que le hace escribir; verifique si extiende sus races en el ms ntimo lugar de su corazn, confiese a si mismo si morira si se le prohibiera escribir. Ante todo esto: pregntese en la ms serena hora de su noche: Tengo que escribir? Cave en su interior una respuesta profunda y si esta fuera afirmativa, si le fuera posible salir al encuentro de esta seria pregunta con el fuerte y sencillo tengo que hacerlo,

Por lo tanto, es as de fcil: garra y entusiasmo. Simple, sencillo y no por ello menos profundo. Cada vez que un profesor da una tarea de escritura, con indicaciones bsicas y objetivas para todos los alumnos de un curso, en el fondo est dando tan solo un marco para que aparezcan la garra y el entusiasmo personal; porque ese es el verdadero motor energtico de la escritura. Tambin entraran en el mismo motor emociones o sensaciones como el dolor, la obsesin, incluso la angustia. Obviamente estas sensaciones y sentimientos tienen mayor cabida en la escritura artstica o expresiva ms que en la informativa, pero no dejan de estar presentes. Antes de dedicarse por completo a la escritura de ficciones, Gabriel Garca Mrquez desarroll una brillante carrera de periodista, dando a luz, reportajes seeros en los que conviven la informacin con una extraordinaria garra escritural. Te remito a su compendio de textos periodsticos Cuando era feliz e indocumentado, un modelo excelente de reportaje escrito periodstico; una verdadera escuela de maestra en el reportaje.

30

Bradbury insiste sobre el tema; sabe que la disposicin interna es la actitud capital sin la cual parece imposible moverse en el mundo de la creacin textual: Si uno escribe sin garra, sin amor, sin divertirse nicamente es escritor a medias. Significa que tiene un ojo tan ocupado en el mercado comercial o una oreja tan puesta en los crculos de vanguardia, que no est siendo uno mismo. Ni siquiera se conoce. Pues el primer deber de un escritor es la efusin: ser una criatura de fiebres y arrebatos. Sin ese vigor, lo mismo dara que cosechase melocotones o cavara zanjas; Dios sabe que vivira ms sano13

construya entonces su vida de acuerdo con esta necesidad12

Nos atreveramos a decir que la escritura, en cualquiera de sus formatos, es la conduccin de una cierta pulsin interior en la direccin de la comunicacin y la expresin. An en la tarea ms o menos objetiva de organizar la informacin - como tienen que hacerlo a diario los periodistas - hay profundos componentes personales. Segn Bradbury esto se logra siendo uno mismo. La palabra expresin tiene algo que revelarnos en este sentido. En un anlisis muy bsico pero tremendamente revelador, al descomponer esta palabra nos encontramos con lo siguiente: ex presin; que se refiere a algo que ya ha sido realizado (la obra) ha dejado de ser presin, se ha exteriorizado. Por lo tanto lo primero que debe haber para que exista expresin es... presin!

Se conforma as un campo semntico, un espesor de significados convergente en torno a la base de los fenmenos expresivos y creativos: garra, pasin, amor, diversin, obsesin, necesidad, inters... Todas estas emociones, sensaciones y actitudes pueden nutrirse y acrecentarse con estudio, disciplina, buenas tcnicas, trabajo comprometido, pero no pueden regalarse o programarse desde afuera del individuo. Vocacin, biografa y vida nos van a salir al encuentro constantemente durante este viaje.
12 13

Reiner Mara Rilke. Carta a un joven poeta, Zig Zag, 1951. Ray Bradbury. Op. Cit. p.14.

31

No se trata tampoco de una determinacin acerca de lo serio, lo grave o lo triste. No estamos hablando acerca de determinaciones racionales acerca del contenido, sino de la vivencia ms ntima de la pulsin por la escritura. El dramaturgo Jorge Daz, Premio Nacional de Artes de Chile, lo expresaba en forma algo divertida al relatar que sus obras nacan desde su tripa secreta. Cuando enfrentamos una tarea con garra y pasin ponemos el alma y el cuerpo en ella, las tripas. Por otra parte hay un doble juego, un camino en que confluyen senderos intelectuales e intuitivos. Escuchemos a Jorge: Lo que engancha a uno es el lenguaje. Uno puede tener una idea, una imagen, un personaje, un ambiente, pero si no llega a formularlo con palabras seguir ensimismado, habitado por personajes gaseosos como nimas en el purgatorio. Por eso la primera lnea es tan importante y uno se resiste a escribirla. Antes de hacerlo uno siente la compulsin de salir urgentemente a pagar una multa o a visitar a ese to pesadsimo que han operado de diverticulitis. Cualquier cosa antes de amarrarte a la silla y escribir esa lnea terrible: El escenario se ilumina suavemente. Si uno consigue hacerlo, esas cinco palabras te vuelan ms que un pinchazo en la vena con droga dura. El lenguaje crea adiccin. Es el lenguaje el que va clarificando el marasmo mental, el que te desenreda los nudos del tejido, el que aparece cargado de reflejos, de promesas hasta el punto que uno se pregunta maravillado y de dnde sali todo esto? Yo no saba que tena este arcoiris dentro de mi colon espstico14

Por otra parte, me parece necesario advertir que este ncleo de entusiasmo e inters es algo informe, intuitivo, vivencial; que ha de ser conducido a travs de perseverancia, trabajo, interminables correcciones y algo de rutina en muchos casos.

Evidentemente, hay grados. Son los matices que nos ofrecen las palabras inters y garra o pasin. Aluden a diferentes intensidades, pero nos hablan de lo mismo: sin ese ingrediente vivencial y casi biogrfico e intuitivo, la escritura ser un ejercicio difcil, pedregoso, agobiante y probablemente muy aburrido. La concrecin de un guin, reportaje o escena de teatro requiere tambin estudio, rutina, correcciones, fuerza de voluntad y trabajo arduo; pero si nos ponemos naturalmente a nosotros mismos a disposicin de la 32
14

Jorge Daz. Caf con textculos. RIL Editores. Santiago de Chile. 2005. p 128.

Cuando los alumnos traen una historia, escena o cualquier tipo de texto a clases, en algn momento suelo preguntarles si aquello que han trado a la mesa de trabajo les interesa y cuanto. Entonces. La pregunta suele trasformarse en reflexin Si no es interesante para ti... por qu va a ser interesante para otros?. El silencio consiguiente a la pregunta resulta literalmente conmovedor.

tarea, interesados y vivos, esta se convertir en un proceso viable y productivo.

Expresin Inters Escritura y biografa Escritura y vida

1 Escribimos para saber como pensamos y quienes somos. Escribimos como parte de un acto de comunicacin en el cual de alguna manera nos expresamos a nosotros mismos, aunque sea informando y organizando informacin objetiva. El autoconocimiento es al mismo tiempo requisito y producto de la escritura. Una manera de saber ms acerca de nosotros y de nuestro mundo es la es33

critura de un diagrama visual arbreo; tcnica desarrollada por Gabriele Lusser Rico y que tomamos de un texto sobre gimnasia mental15.

Toma un elemento de la lista y desarrolla un texto en prosa en torno a ese inters que te conmueve. Intenta que tu texto nos transmita la pasin, inquietud, obsesin que eso te produce. Vers como surge material sensible, orgnico e interesante.

2 Este ejercicio lo vengo proponiendo a diferente tipo de alumnos, siempre con excelentes resultados, en trminos de autodescubrimiento y motivacin. Se trata de algo muy simple: haz una lista de las cosas, actividades, temas, ideas, personas o personajes que te interesan, conmueven, motivan. Muy importante es mantenerte apegado a tus intereses ms reales y no a los que debieras tener por alguna razn externa a tus deseos ms genuinos.

El mtodo de arracimar puede ser un fin en si mismo un camino para conseguir pensar en lo que se quiera pensar y puede ser tambin un procedimiento que lleve a organizar sus pensamientos: escribir, planear proyectos, explorar opciones para una torna de decisiones, tornar notas o estudiar un tema. El mtodo estimula para que podamos movernos en distintas direcciones del pensamiento con prontitud y con el menor esfuerzo.

Ejercicio: Tome ahora un lpiz y una hoja de papel. En el centro de la hoja escriba una palabra, una sola palabra que en este momento sea significativa para usted. Dibuje un crculo alrededor de la palabra y a partir de entonces vaya escribiendo todos los pensamientos, sensaciones y asociaciones que pueda sugerirle la palabra. Registre esos pensamientos trazando crculos y escribiendo una o dos palabras dentro de cada uno. Luego conecte las ideas relacionadas trazando lneas entre ellas. Deje que el rbol crezca en cualquier direccin. Escriba las ideas tan rpidamente como pueda hasta que dejen de brotar otras nuevas en su mente.

34

15

Tom Wujec. Mental Gym. Libro expess. Sao Paulo. 1994. p.173 - 174.

El fragmento que puedes leer como joven escritor o como escritor en sus inicios es un captulo titulado justamente Querido y remoto muchacho. Tiene la forma de una carta, casi de una confesin al odo de un ntimo amigo. Recomendaciones escpticas y tiernas a la vez, de un escritor maduro a otro que se inicia. Abaddon el exterminador. Ernesto Sbato. Editorial Seix Barral. Mxico. 1993. Captulo: Querido y remoto muchacho, pginas 109-128.

Una de las ms notables notas de recomendacin de un autor consagrado a un joven aspirante a escritor la podemos encontrar en un captulo de la novela Abbadon el exterminador de Ernesto Sbato. En esta novela Sbato es autor, personaje, testigo y narrador; todo al mismo tiempo, proponiendo un juego de espejos lleno de misterio en torno al origen del mal. Una de mis lecturas preferidas si he de ser sincero.

Menciono tambin aqu el libro de reportajes periodsticos de Gabriel Garca Mrquez, que me parece un ejemplo de gran garra escritural, en un formato donde verdad e informacin tambin se juegan lo suyo.

Cuando era feliz e indocumentado. Gabriel Garca Mrquez. Editorial Oveja Negra. Bogot. 1982. original de 1973.

La literatura se parece mucho a las peleas de los samuris, pero un samurai no pelea contra otro samurai: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, adems, que va a ser derrotado. Tener el valor sabiendo previamente 35

Con el lenguaje emprendo cada da un viaje hacia lo desconocido. Mientras ms enclaustrado, ms aislado de la vida social estoy, parece que vuelo ms lejos. Esa es mi absoluta libertad que no cambiara por nada: la posibilidad de que mi fantasa convoque a todos los personajes de un mundo que no entiendo y no entender jams. Las historias imaginarias nos explican, nos van definiendo sutilmente. A travs de ellas iluminamos tenuemente la niebla que nos rodea. S que junto a todos los artistas y creadores fracasados o no, estamos tratando de encontrar un sentido a este mundo desquiciado. Mi escritura viene del laberinto de obsesiones, contradicciones, arbitrariedades y desquiciamientos que conforman mi yo. Confo ciegamente en que a travs del nihilismo de mis compulsiones sintonizo con los otros, con esa frgil humanidad aterrada que todos llevamos dentro. La curiosidad, el asombro, es lo nico que quiero preservar en m. Lo dems es secundario, intil. Cuando deje de experimentar curiosidad estar muerto Jorge Daz Una idea que no sea peligrosa no merece llamarse idea Oscar Wilde

Quiere saber usted si tendr talento? Lea. Los libros se lo indicarn. Escribe usted, pero se ve obligado a detenerse? Lea. Los libros lo harn recuperar la inspiracin. Lea cuando quiera escribir, lea cuando sepa escribir; lea cuando no pueda escribir ms. El talento no es ms que una asimilacin. Hay que leer lo que los dems han escritos, a fin de escribir para ser ledos. La lectura disipa la avidez, activa las facultades, descrisalida la inteligencia y pone en libertad a la imaginacin. S de literatos de mrito que nunca se ponen a trabajar sin leer antes algunas pginas de un gran escritor, medio excelente para volver a encontrar la inspiracin. La lectura es el gran secreto. Lo ensea todo, desde la ortografa hasta la construccin de las frases Antoine Albalat

que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura Roberto Bolao

36

TALLER N 3

En el taller anterior trabajamos en torno al concepto general de inters. La respuesta bsica para la pregunta que encabeza este taller es: El contenido de aquello que te interesa y la forma de abordarlo.

El punto de vista del autor, por otra parte tiene que ver tanto con el fenmeno inicial - el origen de la obra o texto -, como con su recepcin por parte de un lector-espectador. Esta doble presentacin del concepto (en el inicio del proceso y en la recepcin por parte del lector/espectador) se presta confusiones, ya que al ensear el concepto podemos perder de vista si nos estamos ubicando en el receptor o en el creador. Cuando decimos que el punto de vista del autor es el mensaje que nos transmite la obra, evidentemente nos hemos colocado en la perspectiva de la recepcin, con una obra ya realizada y concluida. 37

A propsito del lenguaje profesional de los escritores y del lenguaje tcnico de la escritura creativa, hay un punto muy importante a tener en cuenta: por tratarse de una materia inserta en el campo de las humanidades, y en el caso de lo teatral conectada con lo artstico, los conceptos suelen ser ambiguos y en muchos casos nos encontraremos con dos, tres, cuatro... muchas maneras de expresar la misma idea.

La pregunta acerca del por qu escribir tiene que ver con la actitud general, con la sensacin; en cambio, la idea del contenido y la forma nos acercan ya a algunos elementos tcnicos interesantes y que forman parte del lenguaje bsico que usan muchos escritores de guiones y dramaturgos.

Parece una respuesta fcil y sencilla pero a poco andar se manifiesta llena de matices y pequeos problemas a solucionar. Adems est indisolublemente ligada con la pregunta del taller anterior: Por qu escribir?

A mi modo de ver, el aspecto negativo de entender el punto de vista del autor y el punto de partida del proceso creativo como premisa es la sobreintelectualizacin del proceso. Premisa es un trmino tomado de la lgica formal, que corresponde a una proposicin que el desarrollo lgico demostrar o negar. Una pregunta muy reiterada en la manera de entender el proceso pedaggico y creativo de la dramaturgia tradicional era Cul es tu premisa? Cul es la premisa del texto? Para responderla recurramos a ms y ms palabras y olvidbamos el aspecto orgnico y sensorial del impulso creativo. En este enfoque se desprenda tambin una relacin muy fuerte entre premisa, tema y argumento. Quiero establecer que para efectos de este apunte entender argumento como una descripcin objetiva de las principales acciones de una historia, narrada en tercera persona del singular. Premisa y tema estn directamente relacionados: la premisa es la expresin en una frase del tema, incluyendo eventualmente el juicio acerca de este. La premisa como herramienta ha dirigido el mundo de la creacin y la escritura audiovisual por dcadas, mostrndose como eficiente y funcional. Para algunos creadores se vuelve algo extremadamente racional y lejano.

S; efectivamente podemos entender el punto de vista del autor como el mensaje de la obra, pero esto poco nos aporta si queremos acercarnos al fenmeno creativo. Un trmino tcnico que se usa mucho en el mundo de los guiones y la dramaturgia es el de premisa y con l se quiere significar algo semejante a punto de vista del autor. La premisa del autor es su mensaje, su opinin, su punto de partida. En este sentido, las obras, textos, guiones, reportajes fundan su unidad interna, su coherencia interior en ella. En el fondo, la premisa es una idea u opinin acerca de algo, que nos permite desarrollar la idea del texto, discriminando que elementos aportan y lo definen y que elementos la desfiguran.

Para la redaccin del texto periodstico hay una premisa fundamental y objetiva que evita muchas preguntas innecesarias: la intencin del autor es in38

Ello no invalida el valor funcional de la idea de comenzar a escribir teniendo a la mano una premisa, pero quiero dejar en claro que existen otras reflexiones en torno al punto de inicio de la escritura. Ms adelante desarrollaremos el concepto de imagen potica como punto de partida, que me parece ms integrado y orgnico.

formar.

Una manera clsica de encontrar la premisa como punto de partida para un guin u obra de teatro es realizarse las siguientes preguntas: Qu quiero lograr con este texto? Qu quiero decir, expresar, transmitir con este texto? Podra condensar mi urgencia comunicativa en una frase? Cul es mi opinin particular y personal del tema que tengo entre manos? Por qu estoy escribiendo este texto?

Una premisa clara permite discriminar lo que queda adentro de lo queda afuera, lo que suma de lo que resta, lo que potencia de lo que desfigura. Este es uno de los peligros y defectos clsicos de muchos textos iniciales. Sin premisa ocurre lo que el lenguaje coloquial describe como irse por las ramas. Es decir, aportar elementos nuevos al relato que no potencian lo anterior sino que disipan y disgregan la energa. El teatro, as como el texto periodstico y el guin, tiene un elemento principal de sntesis. Tenemos que escoger, y la manera ms clsica y racional de escoger los elementos dra39

El superobjetivo del autor es su objetivo comunicacional, al cual se subordinan los objetivos de todos los personajes y de todas las acciones comprendidas en la obra. Es aquello que otorga unidad y coherencia al conjunto. Me parece que podemos acercar las nociones de premisa dramtica y superobjetivo del texto: ambas ideas se relacionan con las intenciones morales, polticas o simplemente comunicativas del autor. Y aqu radica su importancia en el inicio del proceso:

En el marco del teatro realista-psicolgico (aquel que enfatiza las motivaciones psicolgicas de los personajes) la actuacin se desarrolla en torno al logro de objetivos por parte de los personajes-actores. Durante los ensayos, al actor se le hacen preguntas que le permitan aclarar sus objetivos en forma progresiva (dentro de una accin, de un dilogo, de una escena, de una secuencia o acto y finalmente, dentro de la obra). El logro de objetivos y el carcter contrapuesto que estos tienen con los de otros personajes hacen avanzar la accin, hasta el clmax y el desenlace. La obra termina y en ese momento el grupo de teatro, como conjunto, ha alcanzado lo que el terico ruso de la actuacin Constantin Stanislavski llam el superobjetivo del autor, esto es, la intencin comunicativa fundamental del autor.

mticos que desarrollaremos en una obra o guin, ha sido la de tener una premisa clara al inicio del proceso creativo.

Tenemos entonces varias maneras de referirnos a este motor de la creatividad: idea fuerza, superobjetivo del autor, premisa, objetivo comunicacional, imagen potica; entre otros nombres para el mismo fenmeno. La premisa, entendida como frase, puede entenderse como una afirmacin de carcter poltico, moral o tico; una toma de posicin, una opinin o punto de vista del que nos hacemos cargo con nuestro inters de por medio.

Para comprender la idea de premisa es interesante realizar el ejercicio de dar con ella en las obras que se leen. Muchas veces la premisa corresponde al ttulo de la obra, explicitando la opinin del autor. Por ejemplo La vida es sueo, una obra de Pedro Caldern De La Barca, es un ejemplo de premisa-ttulo, ya que se trata de una afirmacin, de una opinin acerca de la vida; pues perfectamente pueden existir otras opiniones como la vida es realidad o la vida no es sueo o la vida es la vida, etc. Los ttulos de muchsimas pelculas te darn ejemplos de premisa-ttulo.

Algunos ejemplos de premisa condensadas en una frase, tomados del libro Como escribir un drama de Lajos Egri, que comentaremos ms adelante, son: - Romeo y Julieta: Un gran amor supera an a la muerte. - El rey Lear: La confianza ciega conduce a la perdicin. - Macbeth: La ambicin cruel conduce a su propia destruccin. - Otelo: Los celos lo destruyen a l y al objeto de su amor.

Por este aspecto es que muchas veces se llama al yo autoral de una obra dramtica, guin, narracin o texto el yo moral, yo sensible, yo poltico; puesto que supone dos aspectos fundamentales: un sujeto y una opinin. Este es el fundamento bsico, ineludible, ingobernable, que por lo dems no es enseable y corresponde a un misterio; puesto que no podemos controlar todos los aspectos que nos hacen sensibles a unos temas o a otros ni tampoco la forma y pasin con que los enfrentaremos. As, volvemos en 40

Como ves se trata de una opinin condensada en una frase, tal como lo venamos comentando.

este punto a la idea fundamental del Taller N 2, que est expresada en la pregunta Si no es interesante para ti por que va a ser interesante para otros? Se desprende que la mxima aspiracin de un escritor (guionista, dramaturgo o periodista) es entrenar su inters. Y ello es una tarea propia de la vida, que se ver apoyada por la sala de clases, pero que necesita de un componente personal bsico. Puedes releer el bonus- track del taller anterior. En la cita de Jorge Daz se lee claramente: Cuando deje de experimentar curiosidad estar muerto. Medita unos momentos la frase.

Para algunos dramaturgos y profesores de dramaturgia, es muy importante que la premisa est clara desde el principio de la escritura. Es una de las posiciones que describe el dramaturgo Eduardo Rovner en su artculo Imagen v/s Idea: Debe entonces, el dramaturgo tener clara su idea al comenzar una obra? Tomar como punto de partida la premisa-idea en la creacin dramtica tiene a su favor, sobre todo, el hecho de que la historia que se contar tendr un objetivo-mensaje claro que permitir, a su vez, tener un conflicto, una estructura, etc., definidos bastante precisamente16

Las posiciones ms extremas en este sentido son las de Edgard Allan Poe, el narrador norteamericano del siglo XIX, que opinaba que no se deba escribir ni una sola lnea de un cuento hasta no tener absoluta claridad sobre la premisa y todo el argumento. En otro extremo est la posicin de los que se basan en la improvisacin y que postulan que el proceso libre de realizacin de la obra va generando sus propios recursos, temas, ideas y potencindose y que bastar con empezar a improvisar para que la obra se formule a si misma. Algo as como asumir que la obra se hace a si misma y el autor es un intermediario. Estas ideas estn expuestas con brillantez en Impro de Keith Jhonstone, especficamente el captulo 5 del libro, titulado Habilida16 Eduardo Rovner. Imagen vs. Idea Reflexiones acerca de la creacin dramtica en http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/rovner001.htm

Otros - entre ellos el mismo Rovner - admiten que el punto de partida puede ser algo ms inconsciente o no tan definido y que se va descubriendo en la medida que la obra se desarrolla.

41

des narrativas. Te invito a leerlo. Te encontrars con ideas sorprendentes as como con ejercicios prcticos para facilitar la expresin escrita y la narratividad. Lo fundamental de las ideas de Jhonstone, las hacen aplicables al mundo del guin, el teatro y la narrativa.

En el taller a continuacin profundizaremos sobre el proceso de generacin de ideas y en ese contexto, entre otros temas, presentaremos un punto de partida para narraciones, guiones y obras que incluye aspectos no racionales e intuitivos y que es muy distinto de la premisa. Me refiero a la idea de una imagen potica.

Visto el asunto desde una perspectiva histrica todos los que hablan de premisa dramtica son deudores de un libro sumamente difundido en el mbito de la escritura teatral y audiovisual, desde la poca de su publicacin en los aos 40 hasta el presente. Se trata del texto de Lajos Egri, Cmo escribir un drama. Egri era un estudioso del drama y hasta donde sabemos no un gran creador, por lo que su enfoque tiende a ser preciso analticamente hablando, pero algo distante en el sentido del proceso creativo. Sin embargo, para muchos se trata de un texto fundacional y sin relevo hasta la actualidad. Si quieres saber acerca de temas, tcnicas y recursos clsicos de la estructura dramtica el libro de Lajos Egri es lectura obligada.

Premisa Yo moral, yo poltico, yo sensible Objetivo del personaje Superobjetivo del autor Improvisacin Argumento Imagen Idea 42

2 Puedes condensar en una frase la premisa de la ltima obra de teatro que viste y/o leste? 3 Investiga por Internet: Premisa dramtica y tema: Son lo mismo?

1 Piensa en las ltimas cinco pelculas que has visto Cul sera su premisa? Puedes escribirlas en una frase? Realiza lo mismo con otras novelas y cuentos que te gusten.

4 Tienes un guin, un a obra, un reportaje en desarrollo? Hay una premisa que le de unidad la obra? Puedes expresarla en una frase?

Una discusin acuciosa de los diferentes enfoques del proceso de estructuracin del guin y la obra dramtica en general. Se discuten las posiciones clsicas y de diferentes tericos del guin contemporneo, en: Aspectos tericos y prcticos de la escritura del guin cinematogrfico / Se43

Ya est sealado en el cuerpo el captulo, pero sealemos aqu que una lectura indispensable para cualquier aspirante a autor es Impro de Keith Jhonstone. Editorial Cuatro Vientos. Santiago de Chile. 2003. Todo el libro resulta de inters para un escritor pero estara especficamente indicado el captulo 5 del libro, titulado Habilidades narrativas.

Para una discusin de el punto de vista en el narrador literario, recomendamos el artculo de Janet Burroway El punto de vista, alojado en el sito del escritor Luis Lpez Nieves. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/punto.htm

Para la idea de premisa, sugiero visitar el sitio web llamado la pgina del guin, mantenida por Frank Biz Oviedo. Hay mucha y valiosa informacin dirigida al guionista, perfectamente aplicable a la narracin dramtica y/o literaria. Se discuten las ideas y paradigmas de lo narrativo y la estructura dramtica. http://www.lapaginadelguion.org/aspectos.htm

parata Encuadre N 27. Caracas, 1990. http://www.geocities.com/Hollywood/Hills/7084/aspectos.htm

Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible de 44

El sentimiento es como un impulso que te surge desde el interiorexactamente como los impulsos sexuales, digamos; es casi tan definido como eso. Es un sentimiento que empieza en un lugar del fondo del estmago y asciende hacia el pecho, y luego sale por la boca y los odos y se transforma en canturreo o en gemido o en suspiro. Y si lo pones en palabras observado alrededor, y viendo e intentando describir lo que te est haciendo suspirar (y suspirar en palabras), simplemente articulas lo que sientes Allen Ginsberg

Un escritor puede ser muy bueno sin haber viajado nunca en su vida. Es ms sin haber salido de su casa. Lo que es necesario para escribir es ser un muy buen lector. En mi caso en particular, yo he viajado toda mi vida, pero en modo alguno creo que eso sea un requisito sine qua non. Luego hay que tener algo que decir Roberto Bolao

contemplar las cosas, la nica explicacin exacta, la nica forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo ms. Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Se trata en suma de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Eso es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar a luz una expresin artstica a sus contemplaciones, tarda en encontrarse Raymond Carver

45

TALLER N 4:

En un grueso resumen de lo analizado hasta este momento podemos decir que las ideas nacen del inters del autor (Taller N 2 Por qu escribir?) y de sus opiniones (Taller N 3 Qu es el punto de vista del autor?). Sin embargo, podemos precisar un poco ms, sin pretender llegar el ncleo que an tiene de misterioso el fenmeno de la creatividad.

Retrocedamos a un aspecto un poco anterior o a lo menos simultneo. El inters, si bien es una actitud personal intransferible y no enseable, es algo que puede entrenarse, domesticarse, alimentarse. Trataremos, en este taller en especfico, de dar algunas nociones bsicas acerca de como hacerse de buenas ideas para comenzar un texto (guin, obra, reportaje, etc.), que suele ser la primera dificultad o bloqueo con el que podemos encontrarnos. GUSTOS Y DISGUSTOS, SEGUIR EL INTERS.

Ok. Tenemos algunos acuerdos importantes: el inters y el entusiasmo - o como quieras llamarlos - son el motor. Las opiniones personales y la forma de abordar los temas, como mensaje e intencin comunicativa (premisa), dan unidad al conjunto del texto.

Un consejo bsico, que puedes haber desprendido de los talleres anteriores, pero que no est de ms dejar muy claro y explcito es: trabaja con tus gustos, con tus protestas, con tu enfado, con lo que te molesta y disgusta del mundo; as como con aquello que quieres celebrar y transmitir gozosamente. Ray Bradbury lo describe as: [] Qu es lo que ms quiere usted en el mundo? Qu ama o detesta? Busque un personaje como usted que quiera algo o no 47

Podemos traspasar o sublimar nuestros gustos y disgustos a los personajes, dndoles vida y tensin a partir de nosotros mismos Quieres buenas ideas? Descubre que amas y que odias. Evaluar situaciones, personas y todo tipo de realidades materiales y sociales parece ser una predisposicin bsica del ser humano. Siempre estaYA TIENES UN PUNTO DE VISTA, TRABAJA CON EL.

quiera algo con toda el alma. Dle instrucciones de carrera. Suelte el disparo. Luego sgalo tan rpido como pueda. Llevado por su gran amor o su odio, el personaje lo precipitar hasta el final de la historia. La garra y el entusiasmo de esa necesidad - y tanto en el amor como en el odio hay garra - , encendern el paisaje y elevarn diez grados la temperatura de su mquina de escribir17.

mos evaluando lo que nos rodea y a quienes nos rodean y proyectando la futuro las situaciones del presente. De tal manera que si lo piensas un poco... T ya tienes un punto de vista! Lo que tienes que hacer es lo ms difcil y lo ms sencillo al mismo tiempo: atreverte a ser t mismo. De acuerdo, es un consejo al borde de lo esotrico y vanal. Pero no deja de tener mucho de sabidura prctica til al momento de dar con buenas ideas. Cuando dos personas ven el mismo acontecimiento sus relatos y sensaciones nunca son las mismas. Nuestra biografa, nuestros recuerdos y vivencias son parte inevitable de nosotros mismos y de lo que escribimos. Somos nuestro material y nuestra herramienta. Antiguamente se hablaba de la Musa inspiradora; el psicoanlisis nos acostumbr a la idea de Inconsciente. Hay all un gran poder generador de ideas. Bradbury lo expone as: Lo que para todos los dems es El Inconsciente, para el escritor se convierte en La Musa. Son dos nombres de lo mismo pero independiente a cmo lo llamemos, all est el centro del individuo que fingimos encomiar, al que alzamos altares y de la boca para afuera lisonjeamos en nuestra sociedad democrtica. Porque slo en la totalidad de su propia experiencia, que archiva y olvida, es cada hombre realmente distinto de todos los dems, pues nadie

48

17

BRADBURY, Ray, Op Cit p. 16.

Una sola palabra es como un guijarro lanzado al centro de un estanque de aguas tranquilas. Sobre el epicentro de impacto se generarn crculos concntricos que se van agrandando hasta tocar la orilla. Una sola palabra trae un mundo a la mano. Las palabras son una parte importante, importantsima de nuestro trabajo. Para el cuento, la novela y el periodismo escrito lo son todo. Para el guionista y el dramaturgo son el vehculo indispensable para llegar al escenario o al plat. La frase tpica de Syd Field, uno de los maestros contemporneos del guin es que un guin es una historia contada en imgenes. Las palabras nos sirven para llegar a esa condensacin narrativa de imgenes. Pero no podemos limitar el mbito de las palabras. Cortzar deca que las palabras como medio eran a lo menos un tres cuartos19. Tenemos que aprender a trabajar con las palabras. Desde ellas podemos llegar a pensamientos e ideas creativas, nobles, interesantes, nicas. Es algo sencillo y al alcance de cualquier escritor en formacin. Lo bsico: papel, lpiz o la pantalla del PC. Respira, relaja tu cuerpo y... escribe una lista de palabras. Si, tan slo eso. Una lista de palabras. Es importante que en la realizacin de este listado no busques efectos ni logros espectaculares. Solamente una lista de palabras que, en lo posible, fluya sin interferencia de censuras racionales e intelectuales.
Ray Bradbury. Op cit. p. 35. Julio Cortzar. Un tal Lucas. Editorial Suma de Letras. 2000. p. 157- 162. Se trata de un texto breve, titulado Lucas, sus discusiones partidarias. En l Cortzar presenta el eterno debate entre la imaginacin del escritor y la responsabilidad de su escritura.
18 19

DOMESTICA TU INCONSCIENTE: REALIZA LISTAS DE PALABRAS.

Tu manera de ver y percibir el mundo es tu punto de vista, el que eventualmente puedes elevar al espacio autoral y manifestar, en forma transfigurada o sublimada tus opiniones, deseos, protestas.

asiste en su vida a los mismos acontecimientos en el mismo orden. Uno ve la muerte antes que otro, o conoce el amor ms temprano. Cuando dos hombres ven el mismo accidente, cada uno lo archiva con diferentes referencias, en otro lugar de alfabeto nico18.

Una de las maneras ms simples de comenzar a trabajar con palabras la podemos tomar de nuestro amigo Bradbury.

49

Un ejemplo?

Como dijimos antes, tcnicamente estos tipos de ejercicios podemos agruparlos bajo el captulo de ejercicios de asociacin libre y son una manera de encontrar buenas ideas. Bradbury lo describe as: Durante esos aos empec a hacer lista de ttulos, a escribir largas lneas de sustantivos. Eran provocaciones, en ltima instancia, que hicieron aflorar mi mejor material. Yo avanzaba a tientas hacia algo sincero escondido bajo el escotilln de mi crneo [] A dnde los estoy llevando? Bien, si alguno de ustedes es escritor, o espera serlo, listas similares, sacadas de las barrancas del cerebro, lo ayudarn a descubrirse as mismo, del mismo modo que yo anduve dando bandazos hasta que al fin me encontr. Yo empec a recorrer las listas, elegir cada vez un nombre y sentarme a escribir a propsito un largo ensayo-poema en prosa.21

Si bien es un ejercicio de asociacin libre, al mismo tiempo es importante que lo hagas con cierta rutina. Una lista al da. Dos al da. Pero todos los das escribir listas. Luego las vas leyendo y rescatas una palabra, una imagen, una sola frase que te resuene, te movilice y escribes en torno de esa palabra o pequea frase un ensayo libre, una prosa o directamente una escena. Seguramente a poco andar aparecern en tu texto personajes, argumentos, tramas, ideas.

El lago. La noche. Los grillos. El barranco. El desvn. El stano. El escotilln. El beb. La multitud. El tren nocturno. La sirena. La guadaa. La feria. El carrusel, El enano. El laberinto de espejos. El esqueleto20

Mi idea bsica sobre la naturaleza del aspirante a escritor de reportajes, guiones y textos de teatro es en general bastante positiva. Que alguien llegue a ser Shakespeare o Beckett - o cualquier periodista-narrador-guionistadramaturgo que admires - es algo que supera los lmites de un libro, taller in50
20 21

OLVIDA EL JUICIO CRTICO

Ray Bradbury. Op Cit. p. 22. Ray Bradbury. Op. Cit. p. 22-24

Una posicin similar es la de Jhonstone23 que nos invita a olvidarnos del contenido en el inicio del proceso. Es una idea muy extraa en cierto sentido, pero tambin profundamente liberadora, ya que el primer bloqueo que se suele sentir al iniciar el desarrollo o bsqueda de ideas es el de que nuestras ideas sean serias, profundas, muy originales, comprometidas polticamente, bien evaluadas por la crtica, comerciales, vendedoras, vanguardistas y as una larga lista de adjetivos que tiene que ver con la manera en que otros van a evaluar nuestro trabajo. La perversin est en que nos ponemos a trabajar a disposicin de esa evaluacin y de alguna manera nos falseamos a nosotros mismos. Si esperamos que de inicio y en la primera lnea nuestros contenidos y forma sean originales, profundos, revolucionarios, comprometidos y artsticos... puede que nos pasemos horas, das y hasta aos congelados antes de empezar. Por eso es que me parece interesante lo de olvidar los contenidos. Por lo dems, si empezamos a desarrollar un texto a partir de una improvisacin lo ms probable es que a poco andar el mismo texto revele materiales de gran profundidad humana, psicoanaltica, social, emocional, poltica... sencillamente por que cada ser humano es en algn sentido parte de esas categoras.
22 23

El trmino tcnico psicolgico ms claro que he encontrado para esta actitud de inicio es el de aplazamiento del juicio crtico. Otros hablan de aplazar al censor22, es decir desplazar en el tiempo para ms adelante esa parte de nuestro cerebro que critica y discrimina. Algo similar ocurre cuando se usa la tcnica llamada brain storm; que consiste bsicamente en poner por escrito todas las ideas - por disparatadas, ridculas, obvias o inesperadas - que tengamos sobre un tema inicial o problema a resolver.

Por lo anterior es que creo que todos tenemos material e ideas buenas, muy buenas y excelentes y que una parte del proceso de materializarlas tiene que ver con dejar fluir, no pensar. Obviamente eso aplica para una primera parte del proceso que debe ser inevitablemente complementado con correcciones detalladas, re escrituras, crticas y mucho trabajo.

troductorio o de un curso completo. Sin embargo, tengo la firme conviccin de que todos podemos convertirnos en escritores bastante eficientes o al menos dar con una escritura, que en su autenticidad y coherencia, nos revele y nos comunique con el resto de la sociedad.

Thaisa Frank; Dorothy Wall., Cultiva tu talento literario. Ediciones Urano. Barcelona. 1996. Keith Jhonstone. IMPRO. Editorial Cuatro Vientos. Santiago de Chile 2003.

51

Si profundizas radicalmente en ti mismo es posible que llegues al espacio de conexin con la sociedad en que una obra se vuelve significativa. La frase que creo evidencia esto de manera automtica es describe tu calle y sers universal. Tambin queda la misma idea manifiesta en la frase profundiza en ti mismo y sers universal. Es ya un lugar comn decir que los temas son en realidad muy pocos, cuatro o cinco: el amor, el poder, el sexo, Dios y todos ellos se encuentran desarrollados en la Biblia. Los temas son universales, se vuelven particulares por la forma en que se expresan en tu visin y en las particularidades del mundo que nos propones. Los materiales fundamentales estn dentro de nosotros. Cada quien tiene que experimentar como convocarlos, hacerlos presentes en el cada da del escritor. Perseverancia o arrebato. Otros abogan por la rutina: ni un solo da sin una lnea y los ms programticos se autoimponen una cantidad fija de caracteres, lneas o pginas por da. Busca tu propia regla que te permita liberar el caudal que ya tienes. LA IMAGEN POETICA

Una de las articulaciones ms coherentes de un punto de partida para el escritor que considera explcitamente aspectos no racionales, orgnicos y sensoriales es la de la Imagen Potica. Dos grandes dramaturgos y profesores argentinos han dado forma a este planteamiento, son Eduardo Rovner y Mauricio Kartn. Es un enfoque que se asocia filosficamente con la fenomenologa, ya que pone especial atencin a la manera en la que los fenmenos se presentan en la conciencia. Ante nuestra conciencia y en el estado de ensoacin las imgenes se condensan en nuestro interior. Y no est dems recordar que la raz griega de idea es yo lo vi. Algunas de las imgenes que se condensan en nosotros pueden tener la capacidad de generar nuevas imgenes e impulsar un proceso creativo completo. El fundamento terico de este planteamiento lo puedes encontrar en la extensa obra de Gastn Bachelard.24

Imagen Potica, debemos entenderla en este contexto como imagen creadora. El adjetivo potica est usado aqu en el sentido del verbo griego poieo, (crear engendrar). As, que una imagen sea potica - insisto, en este contexto - quiere decir que es una imagen que es capaz de crear otras im52
24

Gastn Bachelard. La potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1965.

genes y de convocar ideas, sensaciones, sueos, palabras, acciones. Por otra parte cuando hablamos de imagen potica, no nos estamos refiriendo a una preocupacin por un tema o un concepto abstracto o literario, posible de expresar claramente en palabras. Estamos refirindonos a una imagen, algo que se ve. En este caso a una imagen que vemos con la visin interna, una imagen que llega a nosotros por va de los sueos o del ensoar despierto. Estas imgenes a veces pueden presentarse no como cuadros fijos sino como una secuencia de movimientos, o tienen un elemento que se transforma. Evidentemente, al acercarnos al sueo o al ensoar despiertos y trabajar con la imaginacin (si leste bien: trabajar con la imaginacin) muchas imgenes se agolpan en nuestro mirar interior. Cmo reconocer las imgenes que divagan por nuestra conciencia de aquellas que pueden ser y son imgenes poticas? La principal herramienta propuesta es la intuicin. Pero para no quedar en el descampado que esto genera, ya que la intuicin como tal es ingobernable, leamos al propio Rovner definir una imagen potica: Podramos decir que la imagen potica es una visin singular conmovedora inquietante - sorprendente, que entrevemos cargada de recuerdos, experiencias, ideas, creencias, deseos, miedos, emociones, conflictos, mitos, leyendas, tradiciones y/o toda otra cosa significativa para nuestros sentimientos que haya pasado por el mundo que nos rodea y el propio interno. Tambin podemos decir que su potencia es tal que son capaces, estas imgenes recurrentes, de generar una obra. Tambin que otras parecen tener la facultad de generar-remitir a nuevas imgenes tambin conmovedoras, lo que nos hace creer en su capacidad potica25

La idea de trabajar con una imagen potica es entonces una invitacin a considerar el rol protagnico que pueden ocupar nuestros sentidos en la creacin. Rovner lo expresa as: Al ver una imagen que nos conmueve, deberamos acercarnos a ella para mirarla con mayor detenimiento, nitidez y detalle. Precisarla, olerla, orla e imaginarnos tocndola26.

25 Eduardo Rovner. De la Imagen Potica a la obra en Itinerario del Autor dramtico Iberoamericano. Editorial Lea. San Juan de Puerto Rico. 1997. p. 6. 26 Eduardo Rovner. Op. Cit. p. 6-7.

53

Decamos que las imgenes poticas pueden presentarse como imgenes fijas o conteniendo una accin, una transformacin o una secuencia. Segn Rovner estas son las que ms se prestan a la creacin dramtica: Si las seguimos, si observamos su accin, si permitimos el desarrollo de las propias imgenes, tanto de la original como de aquellas que sta genera, llega un momento en que al unirlas en algn orden encontramos una historia o un fragmento de historia que sentimos resonar dentro nuestro.27

Este modo de dar con la historia no elimina de ningn modo el arduo trabajo de correccin y continua re escritura. Rovner advierte que: Si las imgenes, surgidas y desarrolladas, en un movimiento dialctico entre el inconsciente y el consciente, dan origen a una cierta forma, luego el autor, desde un lugar de mayor reflexin-lgicaracionalidad, estructura esa forma dndole un sentido. Pero este sentido es el que ve o puede ver el autor desde su razn y no el del crtico o el espectador que en funcin de su propia historia y entendimiento elegir su interpretacin entre la del autor u otras posibles lecturas que brinda un material jams totalmente dominado por el artista.28

En algunos talleres de dramaturgia he invitado a los estudiantes de teatro a materializar sus imgenes poticas en instalaciones escnicas. Los trabajos as presentados tienen una fuerte carga emotiva, sensorial e incluyen a veces personajes que realizan alguna mnima secuencias de acciones. Estas presentaciones resultan de gran estmulo para los alumnos, aunque de all al desarrollo de un texto, evidentemente, hay todava pasos a desarrollar y que tienen que ver con habilidades lectoescritoras y narrativas que de algn modo intervienen al avanzar en el proceso de redaccin de la obra-guin. LOS SUEOS Viejo anhelo, escribir como soamos. El sueo narrado ya no tiene el
Eduardo Rovner. Imagen vs. Idea Reflexiones http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/rovner001.htm. 28 Eduardo Rovner. Ibdem.
27

acerca

de

la

creacin

dramtica.

54

brillo y la verdad del sueo vivido. Soar. Vivir. Cuantas paradojas filosficas y vitales han llenado novelas, obras teatrales, cientficas, filosficas. En el contexto de este apunte, te invitamos a buscar tu conexin personal con los sueos como material.

Pos supuesto la psicologa tendr mucho que decir aqu. Freud. Jung. Lola Hoffman. Perls. Debes buscar tus propios guas. Aqu te doy simplemente dos ejemplos de la profunda relacin que el escritor vivencia entre su material y los sueos. Del narrador argentino Julio Cortzar tomo su texto de Background, una palabra inglesa que sugiere materia sumergida, profunda - literalmente tierra de atrs- algunas lneas estimulantes: Si hablo de eso es por que al despertar arrastro conmigo jirones de sueos pidiendo escritura, y por que desde siempre he sabido que esa escritura - poemas, cuentos, novelas - era la sola fijacin que me ha sido dada para no disolverme en ese que bebe su caf matinal y sale a la calle para empezar un nuevo da. Nada tengo en contra de mi vida diurna, pero no es por ella que escribo. Desde muy temprano pas de la escritura a la vida, del sueo a la vigilia. La vida aprovisiona los sueos pero los sueos devuelven la moneda profunda de la vida. En todo caso as es como siempre busqu o acept hacer frente a mi trabajo diurno de escritura, de fijacin que es tambin reconstitucin. As ha ido naciendo todo esto29

Si queremos expresarnos, trabajar con nuestras obsesiones y puntos de vista, el sueo y su material puede ser un aliado en la hora del desierto. Con el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra podemos decir que: los sueos son la creacin secreta de la mente.30
30 29

Ojal quieras leer el artculo completo; te dar una idea de la enorme fuerza de la relacin sueos- escritura. Sueos, palabras, historia. Hay un vnculo misterioso, frtil y desafiante que puedes investigar en tu camino personal a la creacin.

Julio Cortzar. Background, texto incluido en "Salvo el Crepsculo". Alfaguara. Buenos Aires. 2004. p. 22. Marco Antonio de la Parra. Op. Cit. p.101.

55

Todo un libro completo podra hacerse, por ejemplo, de la profunda relacin entre ftbol y escritura. Albert Camus, el novelista, dramaturgo y ensayista francs, premio Nobel de literatura escribi: todo lo que aprend de la moral y los hombres, lo aprend del ftbol. Probablemente hay cientos de buenas ideas en MTV, el cine, la prensa de farndula, los resultados de la bolsa, la crnica de los avances genticos, los nombres de los grupos de rock alternativo, las tcnicas de cultivo hidropnico y las series de televisin para adolescentes. Tenemos que alimentar nuestro inconsciente, prepararlo, entrenarlo; como dicen Bradbury, ponerlo a dieta: Vamos a poner nuestro inconsciente a dieta cmo preparar el men? Bien la lista podra empezar as: Lea usted poesa todos los das. La poesa es buena porque ejercita msculos que se usan poco. Expande los sentidos y los mantiene en condiciones ptimas, conserva la conciencia de la nariz, la lengua y la mano. Y sobre todo la poesa es metfora o smil condensado. Como las flores de papel japonesas, a veces las metforas se abren a formas gigantescas. En los libros de poesa hay ideas por todos partes31

Un ojo en si mismo y el otro en el mundo. Una mirada hacia el yo, al mismo tiempo que una mirada hacia el otro. Las buenas ideas escogen caminos impensados para llegar hasta la mente receptiva y creativa. El dramaturgo alemn Bertold Brecht, Premio Nobel de literatura tena extensas anotaciones y registros periodsticos de la evolucin del precio del trigo en el mercado mundial. Sabemos que una de sus aficiones era manejar cuadernos con recortes de diarios de los ms variados temas. No sabemos cuando, algn da, cual informacin calza con que imagen. Y esta idea con esta sensacin. Y luego una buena idea surge y pide desarrollarse. Mantn tu inters vivo y alerta. No slo para lo que la sociedad y tus profesores te digan que es culto y elevado, sino tambin para aquello que tus gustos e intuiciones te digan que vlido y verdadero.

PRENSA, TV, LA CALLE, EL CINE...

Las ideas, como ves provienen de tu medioambiente, de tu espacio social, 56

31

Ray Bradbury. Op. Cit. p. 37.

cultural y personal. Y cuando nuestro inters parece divagar, tal vez est trabajando y descubriendo: Nada se pierde nunca. Si uno ha transitado vastos territorios y se ha atrevido a amar tonteras habr aprendido hasta de los artculos ms primitivos que alguna vez recogi y descart. Una curiosidad errante por todas las artes, de la mala radio al buen teatro, de las canciones de cuna a la sinfona, de la choza en la selva al castillo de Kafka, siempre encontrar una excelencia bsica que discernir, una verdad que guardar, saborear y utilizar ms tarde, algn da. Hacer todo eso es ser una criatura de su tiempo32

No hay que hacer nada, slo hace falta abrir los odos, los ojos y andar. No se necesita reflexionar. Entonces, cuando vuelvas a casa, eso estar en lo que escribas si uno se hace independiente o es independiente. Si est tenso y es idiota o se esfuerza por algo, nunca surgir nada. Si uno vive su vida, no tendr que hace nada para ello, todo le vendr por s mismo y se reflejar en lo que haga. Eso no se aprende.33 Finalmente, quisiera plantearte una cuestin muy bsica acerca de lo que significa ser original. A veces, creemos que se trata de algo relacionado con inventar. Y de alguna manera nos parece que algo se saca de la nada. Quisiera plantear la idea muy bsica, pero muy liberadora de originalidad como la capacidad de establecer relaciones nuevas entre elementos que ya existen en la realidad. En una primera etapa no temas imitar, tener influencias, hacerlo al modo de. No tengas temor. Shakespeare recicl a otros autores. Bradbury otra vez: los malos escritores piden prestado, los bueno escritores roban. En la pelcula Alta fidelidad hay un texto muy simptico al respecto, es una pelcula con el teln de fondo de la aficin por la msica rock y en ese contexto alguien dice algo as: lo grandioso de un grupo es que en toda msica se nota la influencia directa de grupos anteriores. No temas
32 33

Esta nutricin del inconsciente, es por otro lado, algo natural. Segn el dramaturgo Thomas Bernhard, imposible de aprender:

CUESTINATE LO QUE SIGNIFICA SER ORIGINAL

Ray Bradbury. Op. Cit. p. 41-42. Thomas Bernhard, citado por Ana Ayuso. El oficio de escritor. Suma de Letras. Madrid. 2003. p. 87.

57

a las influencias, bscalas y aprpiate de ellas hasta que efectivamente, sean tu mismo. Sers original.

Inters Trabajar con los gustos y disgustos Asociacin libre Juicio crtico Imagen potica Sueos y escritura Originalidad

1 He aqu unos consejos para imaginar mejor, tomados del libros de Tom Wujec, Mental Gym, libro expres, Sao Paulo, 1994.

58

CONSEJO DOS: Aliente a sus sensaciones mas interiores a hacerse ms vividas. Supere la monotona de su imaginacin actual y exhorte a la mente a ser ms colorida, curiosa, buscadora de lo inesperado. Est dispuesto a que

CONSEJO UNO: Adiestre su imaginacin para que se torne mas dcil, Esmrese en obtener algo as como copias de carbnico de lo que oye, ve, huele, gusta y siente.

2 Relee los prrafos relativos al trabajo literario creativo con la imagen potica y date un tiempo para ensoar, soar y bucear en tu mundo interior cuando creas reconocer una imagen potica intenta darle, antes que en palabras - como un paso previo para llegar a la escritura forma plstico-visual a travs de una instalacin en el espacio o bien a travs de un collage u obra plstica de formato libre.

CONSEJO TRES: Preste atencin a las imgenes mentales de todos los das segn fluyen a travs de su mente. Tome nota de aquellos pensamientos que lo tiran abajo y de los que le brindan inspiracin. Tome conciencia de sus condiciones para reescribir el argumento de su pelcula mental cuando quiera cambiarlo.

su mundo interior alcance las proporciones que usted desea, por grandes que sean.

2 Para profundizar acerca del proceso creativo en literatura centrado en ideas de: trabajo, relajacin y accin; te sugerimos la lectura del artculo que da ttulo al libro Zen en el arte de escribir. Est en las pginas 113 a 125 del libro del mismo ttulo de Ray Bradbury. Editorial Minotauro. Barcelona. 1995.

1 De Eduardo Rovner te proponemos la lectura un breve texto que expone sus ideas sobre las relaciones entre la imagen potica y el desarrollo de la obra dramtica. Se encuentra disponible en la pgina de la organizacin teatral argentina Teatro del Pueblo. El texto es Imagen vs. Idea Reflexiones acerca de la creacin dramtica por Eduardo Rovner, en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/rovner001.htm

59

En que consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un nio que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un seor de aspecto respetable que est en la verdulera y, furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de accin que se nos ocurre inesperadamente, sin que hayamos visto ni odo nada que nos la inspire. La mayora de mis ideas germinales pertenecen a este segundo tipo. As pues, los grmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pequeos o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o bastante completos, quietos e mviles. Lo importante es reconocerlos cuando se presentan. Yo los reconozco gracias a cierta excitacin parecida a la que produce un buen poema o una sola lnea de un poema. Algunas cosas que parecen ser ideas germinales no lo son; no crecen ni permanecen en la mente. Pero el mundo est lleno de ideas germinales. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que estas se encuentran en todas partes Patricia Highsmith

Uno tiene que ejercer el hbito de escribir para ser digno e esa visita ocasional o eventual de la musa, por que si una persona no escribe nunca, y se siente inspirada, puede ser indigna de su inspiracin o puede no saber cumplir con ella. Pero si todos los das escribe, si est continuamente versificando, eso ya le da el hbito de versificar y puede versificar lo que no slo es versificacin, sino poesa genuina Jorge Luis Borges

60

TALLER N 5

Qu acciones dejar afuera y cules dejar adentro? La respuesta la tiene la premisa y el punto de vista, conceptos que ya analizamos y desplegamos. Otros lo ponen as: el texto es el contexto34. Es decir, que es el sentido inherente al todo el que determina la pertinencia de las partes. No hay una regla nica y externa a la propia obra que diga que lo que es pertinente o no. Por ello viene bien poner aqu la idea de que las acciones que nos interesan
Esta frase "el texto es el contexto" es constantemente analizada por Marcelo di Marco en su libro "Taller de corte y correccin". Editorial Sudamericana .Buenos Aires. 1997.
34

Una noticia de un encuentro entre polticos a la hora del almuerzo no necesariamente narra el men de la comida, pero si nos da cuenta de los acuerdos que se lograron. El film trabaja con muchas elipsis (informaciones que se obvian o dan por sobre entendidas). El personaje dice nos vamos a Miami en un cuarto de hotel e inmediatamente lo vemos paseando por las calles soleadas en medio de palmeras. No se consider necesario presentar, narrar o contar la preparacin de las maletas, la salida al aeropuerto, los trmites de aduana y un largusimo etctera. La narracin es sntesis.

Por supuesto, todo esto es vlido en el universo artificial y creado de la obra, el guin, la narracin. Ya que una consideracin bsica e inevitable es que el texto, la obra, el film, el relato; en relacin con la vida, son una sntesis artificial, una creacin.

Ya hemos estudiado las connotaciones de accin, accin fsica y accin interna. Nuestro paso siguiente es distinguir las acciones que conforman drama y narracin interesante, de aquellas que slo son eso, simples y meras acciones.

61

son aquellas que conforman un sentido. David Benavente, socilogo y dramaturgo chileno lo explicaba as en un artculo de 1972: A grandes rasgos, y sin nimo de agotar el tema, entendemos por accin una conducta humana en la cual se enlaza un sentido. El sentido de la accin puede ser subjetiva y/o objetivamente mentado, vale decir, originado en una motivacin, personal de carcter individual o bien en el cumplimiento de una norma moral o legal35

As, una accin es una conducta dotada de sentido. Hemos avanzado un paso. La alquimia ms poderosa se produce cuando agregamos que ese sentido sea un sentido dramtico. El sentido dramtico es bsicamente el sentido de la confrontacin, la lucha, el conflicto. Cuando dos posiciones irrenunciables se ven enfrentadas en una lucha constante, progresiva e inaplazable seguramente no podremos dejar de mirar, de interesarnos. Es lo que ocurre con los deportes competitivos de confrontacin (como el bsquetbol o el ftbol segn veremos un poco ms adelante). Bsicamente, el conflicto y su progresin es una manera de mantener el inters del espectador. Eduardo Rovner, dramaturgo argentino, lo describe as: Creo profundamente- y, probablemente hoy ms que nunca, por la crisis de pblico que sufrimos- en la necesidad sostener al espectador interesado, intrigado, por lo que va a suceder en el escenario. Y para esto, no queda ms remedio que hablar de conflicto y accin dramtica en escena. Si no cumplimos con estos requisitos mnimos, no nos quejemos luego que el pblico nos abandone por otras expresiones que lo mantiene ansioso por saber que es lo que va a suceder en la historia que le cuentan36

Los ejemplos bsicos de un conflicto que es capaz de mantener vivo nuestro inters lo dan los deportes de competicin por equipos. Cuando dos equipos se enfrentan en un campo de juego, el conflicto es inevitable. Su desarrollo y progresin mantienen vivo nuestro inters. El gol de ltimo minuto que define el partido es el que nos lleva al mayor xtasis. Y un partido
35

David Benavente. Conflcito y Drama. Revista EAC N 2 1972. Ediciones Universidad Catlica. Santiago de Chile. Pgina 38. 36 Eduardo Rovner. Itinerario del autor dramtico Iberoamericano. p. 13.

62

Ahora bien, no todos los enfrentamientos y luchas entre seres humanos (individual o grupalmente considerados) son de la misma intensidad. Si el resultado del conflicto me es indiferente o puedo renunciar a la lucha, cediendo sin mayores problemas, entonces el conflicto no es del todo dramtico. Los conflictos propiamente dramticos son urgentes y necesarios, irrenunciables. Benavente aporta un buen resumen de estas ideas: Insistamos brevemente en la connotacin de urgencia y necesidad para los conflictos dramticos. Acostumbro sugerir a los alumnos que si sus personajes (protagonista y antagonista) pueden dar vuelta la espalda y retirarse, entonces tal vez algo no est del todo bien en trminos de una narracin clsica y bien construida. Si es posible retirarse, ceder, huir, y no es urgente e inevitable luchar hasta los ltimos recursos; puede que nuestra historia no est lo suficientemente justificada desde un punto de vista clsico y desde la idea de una estructura narrativa bien construida. El conflicto dramtico resulta de las fuerzas antagnicas del drama. Hablamos de la confrontacin de dos o ms personajes, dos o ms visiones del mundo, o varias actitudes frente a una misma situacin. Segn la teora clsica del teatro dramtico el All donde la urgente resolucin de un antagonismo que importa conflicto y cambio, transformacin y prdida, all hay drama37

Tan propio de lo dramtico es el conflicto que los nombres tcnicos de los personajes principales (los que conducen la accin) contienen la idea de luchadores o contendientes. Agn en la antigua Grecia refera el enfrentamiento fsico de dos luchadores. Protagonista y antagonista. Agonistas: luchadores.

sin inters por el abultado marcador a favor de uno de los equipos es descrito por el lugar comn de los relatores deportivos con la frase ya no hay expresin de lucha, dndonos de paso esta leccin de dramaturgia: el conflicto y el inters funcionan cuando hay expresin de lucha.

Patrice Pavis, en su Diccionario del Teatro, seala que conflicto dramtico es producto del enfrentamiento:

37

David Benavente. Op. Cit. Pgina 37.

63

SITUACIN DE EQUILIBRIO PRECARIO

Lo dramtico es conflicto y lucha. Conflictos urgentes, luchas irrenunciables. No se puede dar vuelta la espalda o ceder. Si la accin emprendida por un personaje implica la oposicin de otro, entonces ya tienes acciones dramticas. Si dichas acciones se ven intensificadas, los personajes empiezan a adquirir caractersticas de urgencia, inevitabilidad, compromiso total; entonces estamos en la senda de las acciones dramticas.

teatro tiene como finalidad presentar acciones humanas, seguir la evolucin de una crisis, la emergencia y resolucin de conflictos [...] El conflicto se ha convertido en la marca especfica del teatro. Ello sin embrago queda justificado solo para una dramaturgia de la accin. [...] Hay conflicto cuando un sujeto (sea cual sea su naturaleza exacta), al perseguir un determinado objeto (amor, poder, ideal), se ve enfrentado en su empresa por otro sujeto (un personaje, un obstculo psicolgico o moral)38

Retomemos. El enfrentamiento directo no es necesariamente el inicio de la narracin. A partir de la estructura ms clsica y bsica de principiomedio-final, el principio corresponde a una etapa de planteamiento, de exposicin, de contextualizacin, en la que aunque los conflictos no estn desarrollndose con ardor; de alguna manera ya estn en forma de energa 64
38

Consignemos, que las ideas que vamos exponiendo, no pretenden nunca alzarse como instrucciones, reglas o indicaciones secuenciales y estrictas. Una de las metforas ms acertadas para definir los enunciados dramatrgicos es la que los agrupa en un cajn de las herramientas. Estn all esperando ser usadas en el momento y la ocasin correcta. Son tiles, prcticas y cumplen la funcin que nosotros les queremos dar. Reiteremos tambin que estas herramientas funcionan en el horizonte de lo narrativo. Si, por alguna opcin esttica o ideolgica he decidido renunciar a la narratividad, entonces todas estas ideas-herramientas quedan relativizadas y descontextualizadas. el texto es el contexto Recuerdas?

Pero los enfrentamientos y las acciones dramticas no siempre se presentan como el inicio mismo de la fbula, argumento o narracin.

Patrice Pavis. Op. Cit. p. 90.

El rey de Dinamarca ha muerto. La viuda guarda luto un breve tiempo y se casa con su cuado. El prncipe y legtimo heredero esta triste y deprimido. La corona ha pasado al hermano del difunto. Se disparan caonazos de saludo al nuevo rey. 1. He intentado realizar una descripcin de las principales acciones. Esto es, tcnicamente, un argumento o descripcin argumental: una descripcin breve y objetiva de las acciones principales, narrada en tercera persona del modo singular. 2. No hay hasta el momento descrito, confrontacin directa alguna.

Si. Hemos teorizado mucho sin dar ejemplos. Esto puede volverse abstracto y referencial. Bajemos - o subamos - hasta alguna obra dramtica que sea muy conocida: Hamlet? Romeo y Julieta? Antgona? Edipo rey? Tienes tu preferida?. Bien, intentmoslo con Hamlet. Si no la has ledo corre a tu biblioteca ms cercana o arrienda el dvd.

potencial. Benavente describe as esta situacin inicial: aun cuando el conflicto no se manifieste la relacin de los personajes se encuentra trizada39. El Dramaturgo chileno Egon Wolff llama a este planteamiento inicial la situacin de equilibrio precario. La idea es la misma: una situacin de equilibrio aparente. Una situacin que parece normal y estable pero que guarda en el interior de los personajes y de la situacin elementos de gran potencial de conflicto.

3. Sin embargo, si analizamos y profundizamos en la situacin, aparecen las trizaduras de las que nos habla Benavente, los potenciales de conflicto de los que nos habla Wolff

5. Si en un matrimonio de amantes esposos, uno de los cnyuges muere No esperamos que por motivos afectivos y morales la viuda o el viudo guarden luto? Por qu la reina se cas tan rpido? No resulta an ms incmodo que
39

4. No entiende la tradicin que cuando un rey muere es su hijo quien hereda el trono? Por qu ha heredado el trono el hermano del rey y no el prncipe Hamlet?

David Benavente. Op. Cit. Pgina 39.

65

Comienzas a verlo? A sentirlo? Es una situacin de equilibrio precario. Casi podemos sentir la trizadura al interior del prncipe. Egon Wolff intentaba explicar la situacin de equilibrio precario a partir de una estructura dual o doble; que invade y atrapa a los personajes - y de paso al espectador lector en los polos de lo que es y lo que debera ser. O al revs. No importa el orden; se trata de generar una gran diferencia entre ambos polos. Crear un gran potencial de energa, una gran potencial de conflicto. Se trata, como veremos al final de este subcaptulo, de opciones de orden moral y cultural. Hace un poco ms de cien aos Ibsen revolucion la sociedad noruega y europea al plantear un personaje femenino que asume abandonar el matrimonio para descubrirse a si misma. El anecdotario cuenta que en las invitaciones sociales de la poca se escriba la frase se prohbe hablar de Casa de Muecas, ya que la sola mencin de la obra y su temtica eran fuente de feroces discusiones que arruinaban la armona de las reuniones sociales. Hoy en da un matrimonio separado ya ni siquiera asombra. El contexto ha cambiado profundamente. Las sensibilidades culturales, morales y polticas son otras. El es y el debera ser de la situacin se han transformado... dramticamente. Quieres tener una obra con gran potencial de conflicto? Entonces tu situacin de equilibrio precario debe contener grandes potenciales de energa y de conflictividad sumergidas. Y si ahora nos enteramos que el Rey no ha muerto por causas naturales, como todo el mundo crea, sino que su hermano lo ha asesinado para robarle la esposa y la corona? Esperamos la traicin y el adulterio entre hermanos? Es eso lo que debera ser entre hermanos? Lo ves? Estas preguntas nos instalan en la dinmica de lo que es y lo que debera ser.

ese matrimonio tan apresurado sea con el hermano del rey difunto? El to ser ahora el padre de Hamlet? La coronacin del nuevo rey debe celebrarse como fiesta pblica, con salvas y festn, tan cerca del funeral del antiguo rey?

Por supuesto que asumo que se trata de proposiciones morales, culturales, subjetivas e incluso polticas. Es coherente con el punto de vista y el trabajo con un yo moral, sensible, poltico. Por que se escriben obras polticas? Justamente para demostrar que hay cosas que deberan ser y no son. O al revs. Parece casi inevitable asociar el Teatro a una funcin crtica para con la sociedad. Tal vez al interior de una gran mayora de los productos artsticos (pelculas, novelas, obras de teatro, etc) exista algn matiz de crtica so66

Aqu enfrentamos una discusin terico filosfica inagotable y llena de matices: la de si el arte tiene o no una funcin o responsabilidad social. Segn algunos tericos contemporneos, la modernidad esttica; es decir, las artes en general desde la Revolucin Francesa hasta nuestros das, han tomado el camino de mostrar lo otro de la razn, de criticar la razn, de exaltar los sueos, lo irracional, la muerte, el sexo. En cierto sentido se ha producido un drenaje de los contenidos poltico del arte. En nuestro contexto chileno podemos ejemplificar esta discusin con la poesa comprometida de Neruda y la idea del arte por el arte de Huidobro. Desde esta mirada, un espectro importante de las artes se han alejado del mundo de la vida diaria de las personas y de sus problemticas cotidianas. Bstenos aqu con solo enunciar esta problemtica ya que su abordaje y respuesta bien puede constituir el trabajo para toda una vida de un artista o de un acadmico. UNIDAD DE OPUESTOS

cial, poltica, humana. En algunas ser el motor ms evidente; en otras ser un sutil matiz a desprender, o no, desde la situacin la trama y los personajes. Finalmente, la paradoja sera pensar en que tipo de arte pudiera ser el de una sociedad que fuera perfecta.

Este es otro concepto clsico de la estructura narrativa que resulta de gran utilidad en la composicin dramtica en cualquier formato.

Por otra parte, es un concepto tcnico que podemos en forma relativamente fcil desprender de lo ya dicho hasta ahora. Recordemos: la accin dramtica es accin que implica conflicto. No cualquier conflicto. Un conflicto necesario, urgente, irrenunciable, una lucha de matar o morir. Recuerda que ya hablamos de protagonista y antagonista como contendores. El escenario y la obra dramtica, en este sentido, pueden ser considerados un campo de batalla. Cuando dos personajes, en el marco de una situacin se ven involucrados en una lucha a muerte, los podemos vincular como una unidad de opuestos. Benavente lo expone as: Desde el punto de vista de los personajes, una pareja de roles se 67

Algunos ejemplos tomados del teatro universal. Recuerdas lo que describimos en torno a Hamlet? Cuando el prncipe Hamlet, que quera y admiraba a su padre, se entera que el asesino es el actual esposo de su madre, su to, y presenciamos que esta informacin llega a l por boca del fantasma de su padre asesinado que exige justicia Ser posible que Hamlet no se vea involucrado hasta la ltima fibra por la fuerza del conflicto? Si, por otra parte, Claudio que ya ha asesinado y mentido para hacerse con la corona y la mujer de su hermano, al percatarse que su sobrino intuye la verdad. Podr vivir un solo segundo en paz sin destruir a Hamlet? Por la inevitabilidad y profundidad del conflicto que los une, Hamlet y Claudio, constituyen personajes ligados por una unidad de opuestos.

Dicho de otro modo, la unidad de opuestos es el conflicto en el que es imposible un avenimiento. Pensemos en algunos ejemplos no dramticos. Hay unidad de opuestos entre glbulos blancos y grmenes. La razn es que en un organismo no pueden estar juntos sin luchar hasta que uno de los dos quede vencido.

constituye en unidad de opuestos cuando estos logran ligarse de un modo tal que la supervivencia de uno exige la necesaria eliminacin del otro y viceversa40

Los ejemplos ms caractersticos y bsicos de este concepto tcnico dramtico los podemos encontrar en la pica del cine y el cmic. Todo superhroe tiene un villano, sin cuya presencia la misma idea de un hroe se volvera plana e innecesaria. Hroe y villano no pueden permanecer en paz en el mismo mundo. Siempre que se encuentren prximos el germen del conflicto y el conflicto mismo estarn presentes.

68

40

David Benavente. Op. Cit. Pgina 39.

Accin Conflicto Urgencia Situacin de equilibrio precario Unidad de opuestos Protagonista y antagonista

2 Describe la situacin de equilibrio precario en: La ltima pelcula que viste Tu novela preferida En tres obras del teatro clsico: Ifigenia en ulide de Eurpides; La Tempestad de William Shakespeare y "Las tres hermanas" de Chjov.

1 Compara un partido de ftbol con una representacin teatral En qu se parecen? En qu se diferencian? Por qu es interesante un deporte de competicin por equipos? Qu lo hace dramtico y cautivante para tantas personas en el mundo?

69

Una exposicin clara y contundente de la estructura dramtica, del conflicto como motor y de la unidad de opuestos la puedes encontrar en el artculo de David Benavente conflicto y drama. La referencia completa es: BENAVENTE, David, Conflicto y Drama, Revista EAC N 2 1972. Ediciones Universidad Catlica. Santiago de Chile.

Hubo una vez un sapo que estaba en la orilla de un lago, estaba descansando en una roca, observando el cielo, un escorpin lo observaba de atrs de unos arbustos, se acerc al sapo y le dijo:-me ayudaras a cruzar al otro lado del lago? Yo me subo en ti y tu nadas hasta el otro lado.-No, no puedo hacerlo, si tu te subes en mi, puedes picarme y voy a morirme.-Pinsalo, yo no se nadar si yo te pico en el lago tu morirs, pero tambin yo morir, por que si tu te hundes yo me hundo y morir junto contigo, solo quiero ir al otro lado, me ayudars? Despus de meditarlo por unos segundos el sapo accedi; -Est bien, yo te ayudar, te llevar al otro lado del lago y luego tu seguirs tu camino -Estoy de acuerdo El escorpin subi en el sapo, y con mucho esfuerzo el sapo ya iba a mitad del lago cuando sinti un picotazo en su cabeza, inmediatamente se detuvo y le pregunt al escorpin:-Por qu me picaste? Ahora moriremos los dos.-Disclpame, no quise hacerlo, pero no pude evitarlo esa es mi naturaleza. Annimo - frica

La fbula de la rana y el escorpin

70

TALLER N 6

Para nuestros objetivos en este apunte nos viene bien presentar aqu una definicin formal de estructura. Tomada del Diccionario del Real Academia de la Lengua Espaola, reza as: ESTRUCTURA: (Del lat. structra) Distribucin y orden con que est compuesta una obra de ingenio, como un poema, una historia, etc.

De todas maneras, el conocimiento de las estructuras narrativas universalmente aceptadas nos ser de gran utilidad y una parte inevitable de la cultura general de cualquier persona relacionada con el mundo de lo narrativo y las letras. Un saber existente y por lo tanto inevitable, ya sea para ocuparlo, redefinirlo o negarlo.

En cierto sentido una estructura es una manera de fijar y congelar un proceso evidentemente dinmico y misterioso en esencia. Nos aporta luces y orientaciones, pero tambin puede desviarnos de nuestro objetivo o confundirnos.

Una estructura podemos entenderla, en el sentido literario y dramtico, como un orden a seguir. Esto nos pone inevitablemente frente una posicin preceptiva o cannica ya que una estructura es un ordenamiento Cada vez que me salgo de ese orden o de un determinado orden, me estoy saliendo del teatro o de la forma literaria que he escogido (reportaje, guin, cuento)?

El conocimiento acerca de la estructura de las obras dramticas y literarias comenz con la obra de Aristteles La Potica. El captulo siguiente de este apunte pretende profundizar en los alcances de esta obra para la estruc71

tura dramtica contempornea, as que por ahora bstenos comentar que en La Potica Aristteles se pregunt esencialmente que es la literatura e hizo un anlisis profundo de la obra teatral Edipo Rey de Sfocles. La obra de Aristteles era analtica y descriptiva; no pretenda regir ni reglamentar la creacin dramtica, aunque a posteriori se entendi como una reglamentacin sobre como escribir obras de teatro. La estructura de lo dramtico ha estado presente desde las primeras obras de Esquilo en el siglo V antes de Cristo hasta las actuales superproducciones de Hollywood, y posteriormente al anlisis de Aristteles, desde el punto de vista histrico, correspondi al autor francs Eugne Scribe (1791-1861) resumir estas caractersticas comunes en una sencilla lista de obligaciones para la estructura de una pieza teatral. Incluyen:

Este orden ha sido entendido como el del teatro narrativo-aristotlico o teatro dramtico para oponerlo al teatro pico de Bertold Brecht. A continuacin, tomado del libro de Edward Wright, te presentamos un paralelo entre teatro dramtico y teatro pico, que si bien nos presenta la diferencia entre ambos modelos; al leer solo la columna que corresponde a teatro dramtico tendremos acceso a una serie de elementos que caracterizan el universo y la estructura del teatro narrativo-aristotlico o dramtico. Obviamente una comprensin ms profunda del teatro brechtiano supone una lectura contextualizada de sus obras, materia que escapa a las consideraciones de este apunte y que te dejamos planteada como un desafo. 72
41

Ya tenemos por lo tanto un acercamiento a la estructura de lo dramtico en trminos de que hay un orden y unas etapas que se suceden unas a otras en un orden pre establecido. La experiencia indica que este orden de alguna manera asegura o facilita que el espectador se vaya sintiendo interesado, afectado, identificado, en definitiva, entretenido.

- Una clara exposicin de la situacin y los personajes. - Cuidadosa preparacin para todo lo que va a ocurrir. - Muchos cambios inesperados pero lgicos. - Suspenso continuo y que va en aumento. - Una escena culminante que vena anuncindose desde el comienzo mismo. - Una resolucin del conflicto que resulte lgica y verosmil41

Edward A. Wright. Para comprender el Teatro Actual. Fondo de Cultura Econmica, Santiago de Chile 1997 pginas 131 - 132.

Brecht elimina de su teatro: la ilusin la unidad el compromiso emocional la identificacin la empata - la catarsis. Utiliza: pasajes corales canciones narraciones smbolos pelculas cinematogrficas diapositivas elementos visuales todo aquello que imite la vida real siempre y cuanto resulte obvio que se trata de un medio empleado por Brecht para proyectar su imitacin. Crea sucesos que casi no necesitan ser presentados siguiendo una secuencia; el desarrollo sigue curvas irregulares. Convierte al espectador en un observador dispuesto a la accin; despierta la actividad. Se esfuerza por lograr la alienacin: un sentimiento de separacin, para obligarnos a estudiar o analizar al personaje desde una perspectiva intelectual. Despierta la energa de hombre para incitarlo a la accin y a la toma de decisiones. Exige el anlisis, la discusin, emplea argumentos o razonamientos. Slo nos da conocimientos fragmentarios: nosotros debemos completarlos. Nos convierte en rigurosos o estrictos observadores de la accin. Abunda en razonamientos para hacernos pensar o reflexionar. Presenta al hombre como un objeto de investigacin que puede cambiar. EL TEATRO PICO Crea una secuencia de acontecimientos que siguen una lnea recta. Envuelven empticamente al espectador. Se esfuerza para lograr que el pblico se identifique con los personajes. EL TEATRO DRMATICO

EL TEATRO PICO DE BERTOLD BRECHT

Utiliza la energa del hombre sustitutivamente. Nos comunica o transmite las experiencias de los personajes. Apela a los sentimientos.

Nos envuelve o compromete dentro de la accin. Es frtil en sugerencias que alimentan nuestra imaginacin. Presenta al hombre como una cantidad o cifra conocida que no puede cambiar fcilmente. 73

Hace que nos interesemos por lo Hace que nos interesemos por la que est sucediendo ahora en la ac- conclusin de la historia. cin. Nos presenta una imagen de la fu- Nos presenta el mundo segn la imagen que de l se ha formado el tura transformacin del mundo. dramaturgo. Presenta una serie de acontecimientos deshilvanados con la menor cantidad posible de argumento. Le muestra al pblico todos los recursos teatrales para que estemos en todo momento consciente de que nos encontramos en el teatro y que notemos y veamos los aspectos mecnicos de la teatralidad. Considera al teatro como un instrumento para el cambio social: saln de conferencias, plpito, escuela para estimular el pensamiento, de modo que en lugar de compartir un problema el pblico llegue a pelearse por tratar de resolverlo. Hace hincapi en el argumento. Oculta o disfraza todos los recursos teatrales, como por ejemplo las luces, la escenografa, los efectos sonoros, etc. Considera al teatro como un medio de escape o evasin, entretenimiento, ilustracin, cultura, literatura, belleza; como una pausa en la vida, un reconocimiento de los problemas y crisis de las vidas de personajes imaginarios.42

La secuencialidad del orden estructural que sealbamos (Una clara exposicin de la situacin y los personajes, cuidadosa preparacin para todo lo que va a ocurrir, muchos cambios inesperados pero lgicos, suspenso continuo y que va en aumento, una escena culminante que vena anuncindose desde el comienzo mismo, una resolucin del conflicto que resulte lgica y verosmil) ha sido llevada al lmite y al perfeccionamiento casi aritmtico en la moderna industria del guin cinematogrfico. El manual de guionistas ms exitoso de las ltimas dcadas El libro del guin de Syd Field desarrolla aproximadamente esta misma estructura (con las caractersticas del lenguaje audiovisual) sealando, en trminos de un guin estndar de 120 pginas, exactamente en cules de ellas deben producirse los giros en la accin.43
42 43

74

El contexto completo de este cuadro comparativo lo puedes encontrar en el libro de Wright. Syd Field. El libro del guin. Plot Ediciones. Madrid. 2004.

Esto, que puede resultar, en algunos puntos chocante, por la rigurosidad mecnica de la frmula, puede ser al menos comprendido por la masividad del cine como industria del entretenimiento, que lo mantiene fuertemente ligado a la idea que el cine es un soporte para contar historias y que puede sobrevivir (y generar ganancias siderales tambin) gracias al poder de entretener a pblicos masivos. En este sentido gran parte de la produccin cinematogrfica puede considerarse fuertemente conservadora ya que por motivos econmicos le es algo ms difcil desprenderse de la estructura narrativa que estamos describiendo.

En el caso de teatro, desde las vanguardias histricas (1900 1930) que cierta parte del movimiento teatral pretende desprenderse de la obligacin o necesidad de contar historias. En la actualidad, el anlisis ha llegado a proponer la idea que vivimos un teatro post-dramtico en el que los modelos de lo dramtico, su narratividad y sus categoras estaran siendo superadas.

Posteriormente al ordenamiento propuesto por Scribe, el acadmico Victorian Sardou (1831-1908) propuso una nueva tipificacin del orden secuencial de una estructura dramtica. Es a Sardou y Scribe, que debemos la idea de la pieza teatral bien construida. Su propuesta es esta: Exposicin Momento de Estmulo Comienzo de la accin Momento decisivo o punto crtico Declinacin de la accin Clmax y desenlace Conclusin

En consecuencia con lo anterior la pieza teatral bien construida es aquella que sigue paso a paso esta estrategia como si se tratara de un principio absoluto y Wright agrega un juicio rotundo acerca de quienes la siguen framente: En este tipo de obra tan mecnica, el dramaturgo ha fallado tanto en 75

Sin embargo, an que conozcamos y apliquemos la estructura en forma rigurosa a nuestro proceso creativo, el xito artstico puede seguir lejano ya que este ordenamiento o estructura debe ser siempre alimentado por las naturales variaciones de la experiencia personal.

Las estructuras descritas por Scribe y Sardou y que tipifican la obra bien hecha pueden ser comprendidas como teatro de estructura horizontal, ya que la lnea horizontal nos habla de acciones y sus consecuencias, de linealidad, de avance, transformacin, desarrollo en el tiempo. Por su parte la lnea vertical nos indica un eje hacia la profundizacin de los elementos; de alguna manera rechazo o renuncio a la linealidad de la historia para profundizar en emociones, sentimientos, situaciones abstractas, estacionarias, sin transformacin. As, en general, la estructura horizontal sera la asociada a la narracin de historias. Y por lo tanto sirve para comprender o emprender 76
44

Ms adelante, al final de este captulo, visualizaremos dos polos a los que llamaremos estructura horizontal (lineal, causal, tradicional) y estructura vertical (no aristotlica, de vanguardia, experimental). Estos conceptos fueron entregados por el dramaturgo y profesor Egon Wolf a muchas generaciones de estudiantes de teatro y se han convertido en un patrimonio conceptual y tcnico del teatro.

Hasta el momento nos hemos mantenido en el mbito de anlisis de las estructuras lineales, secuenciales y que fundamentalmente condensan la experiencia narrativa en torno de contar historias y por lo tanto entretener al pblico. Tengamos presente que hay todo un universo de estructuras dramticas que han reducido o incluso negado o superado la necesidad o idea de contar historias y se adentran en universos, mentales, emocionales, onricos o de ideas y sensaciones abstractas que superan el impulso mimtico o de reproduccin del mundo social. Para el teatro esto resulta fuente de muchas discusiones estticas e ideolgicas. Al parecer, todas las propuestas esttico-ideolgicas pretenden alcanzar la verdad; lo que est en juego es que cada propuesta define en forme diferente lo que la verdad sea. Los sueos tienen una verdad, las luchas polticas tienen una verdad, el mundo interior una verdad, las pulsiones psquicas bsicas una verdad y as, segn el plexo de sentido en el que nos ubiquemos. El dramaturgo Ramn Griffero aboga por que cada espectculo nos presente su verdad teatral y que idealmente siempre estemos, por parte de los creadores teatrales (dramaturgos, actores y directores), en presencia de una autora, concepto que podemos analogar al de mirada, punto de vista, una forma de ver el mundo.

su forma como en su tcnica44

Edward A. Wright. Para comprender el Teatro Actual. P. 134.

textos que se planteen en ese horizonte. Si de entrada la intencin es salirse del marco de contar historias, los criterios a aplicar para el anlisis o para el enfrentamiento de lo pertinente en el proceso de creacin habrn de ser otros. El problema se presenta cuando preguntamos Cules son esos otros criterios? Ya que si hemos entrado en el horizonte de lo irracional y de que todo es posible ya no podemos ejercer una discriminacin tcnica o racional y para bien o para mal nos quedamos en el horizonte de las sensaciones, deseos, gustos. Dentro de la experiencia teatral y narrativa en general est muy asociada a la estructura horizontal la estructura en tres actos, que viene a ser una forma resumida de plantear los pasos o etapas descritos por Sardou y Scribe. Segn el dramaturgo Benjamn Galemiri los tres actos estn siempre presentes, ya sea que los nombremos as o no. Ello no es tan extrao si reflexionamos que cualquier expresin artstica que se site en el plano del tiempo (la msica, el teatro, la novela) puede ser entendida muy bsicamente en la estructura de principio, medio y final.

Esto, que puede parecer trivial, implica algo ms profundo cuando entendemos estas tres partes como planteamiento, desarrollo de los conflictos y desenlace. O al modo de la estructura bsica del texto escrito periodstico como: noticia, antecedente, conclusin. Segn Galemiri, la estructura en tres actos se encuentra sumergida o inconsciente en el cine y el teatro contemporneo. Alguna vez su presencia fue marcada por aperturas y cierres de cortina en el teatro o por segmentaciones rgidas en el texto dramtico. Hoy los tres actos estn sumergidos en la totalidad de la obra, incluso independientemente de su extensin. Una manera bsica de comprender los tres actos es descubrir a que preguntas responde cada uno de ellos. Segn Galemiri: El primer acto responde a la pregunta: Quines son y dnde estn?

El segundo acto responde a: esos que son y estn Qu desean? A qu conflictos los llevan esos deseos? El tercer acto responde a: Quin gan y quien perdi? Alguien logr cumplir sus deseos? Alguien result frustrado, destruido, vencido? 77

Como resumen final de este captulo te presentamos a continuacin un gran cuadro comparativo entre los rasgos distintivos de la estructura horizontal y los de la estructura vertical.

La gran clasificacin entre estructura horizontal y vertical pretende sealar que unas obras; las horizontales, tiene un sentido de progresin y plantean una historia con principio, medio y final; otras, las verticales, renuncian a contar una historia en forma tradicional, en pos de alcanzar mayor profundidad en la intensidad de los sentimientos y estados o en el deseo de transmitir con mayor fuerza las complejidades del alma humana.

Hoy en da reconocemos que las etapas o actos estn presentes pero no de una manera ntida y con separaciones rgidas entre ellas. Podemos decir que los tres actos se hallan sublimados en la estructura dramtica de un acto o de mltiples escenas

Esta es la estructura teatral clsica. Rovner la comenta humorsticamente al compararla con la actividad sexual: Es muy difcil escapar de la estructura teatral clsica: planteo, desarrollo, clmax y desenlace, por que no solo es la estructura natural de la vida y los acontecimientos humanos, sino que tambin es la estructura del acto sexual, analoga que paso a desarrollar, muchas veces, debo reconocer, con exagerada pasin, ademanes desmesurados, miradas inquietantes, etc, etc.45

Un concepto que acompaa las estructuras horizontales y del cual las estructuras verticales difcilmente pueden escapar es el de progresin dramtica. Esta idea tiene que ver con el aumento de la tensin y de la energa hacia el final de la obra. El mundo del guin ha llamado a este efecto el arco de la accin. La manera ms bsica de entenderlo es que lo ms importante sucede al final. La idea de clmax nos refiere un paroxismo de energa y un mximo de desgaste y fuerzas invertidas en la solucin del conflicto, luego de lo cual se alcanza un nuevo estado de definicin (desenlace) y un nuevo equilibrio.

78

45

Eduardo Rovner. OP. Cit. Pgina 13.

TEATRO HORIZONTAL TEATRO VERTICAL Historia bien construida, Relato ntimo, cuento sin estrucun cuento claro, una fbula tura, historia desordenada No hay un comienzo o fin claros Ni personajes ni motivos claros Realismo Absurdo, la otra lgica

Personajes con caracterizaciones y motivaciones consistentes Un tema que se resuelve finalmente Imitacin o representacin de un segmento identificable de la realidad Dilogos comprensibles y razonables basados en emociones Mundo fsico o real

Sueos, asociaciones, mezcla de fantasa y realidad, realidad difusa incierta Dilogos inconexos Mundo ilgico, ausencia de sentido Mundo sin solucin

Un alma que permanece idntica a si misma Discurso que provee soluciones o nuevas interrogantes Ideas Literatura Empata, identificacin humana Razn, belleza Comunicacin posible Resolucin en el palno temporal Acontecimientos que progresan hacia un fin o resolucin Personajes en evolucin

Alma errante, relativa, vagabunda

Intuiciones Imgenes verbales Configuracin abstracta Duda Comunicacin imposible Disolucin en el tiempo Situaciones que no cambian

Dilogo que establece hechos Dilogo que llena el tiempo

Corporizaciones de actitudes manas bsicas

hu79

Psicologas en evolucin que reaccionan frente a los acontecimientos Emocin y sentimiento se convierten Estructura lineal, horizontal o aristotlica Pregunta Que haremos ahora?

Estados psicolgicos Sentimientos y pensamientos en accin circulares Estructura circular Pregunta Que est sucediendo?

Experiencia emocional e Experiencia metafsica y intelectual emocional Serie conectada de Los hechos ocurren por si solos antecedentes y consecuencias Referencia al pasado Presencia del pasado Conexiones imaginadas y Conexiones imaginadas y realizadas lgicamente realizadas en forma intuitiva y subjetiva

Suspenso producto del conflicto Suspenso producto de la tensin Progresin extensin y distancia Convergencia, penetracin y profundidad Personajes con necesidades y motivaciones Llegar a ser Fbula, cuento, historia Personajes sin gnesis ni consecuencias Ser, estar Circunstancia

Accin que conduce a un clmax Accin en torno a la convulsin (choque de las fuerzas en conflicto) Personajes construidos en la Personajes distorsionados, perspectiva psicolgica fragmentados y superpuestos

Acciones conectadas, continuas, Acciones desconectadas e conectadas y consecutivas intermitentes

80

nfasis en la evolucin nfasis en la involucin Teatro configurado por una Teatro de lamentaciones y voluntad de accin y deseo reproches (psicodrama) Sometidos o en rebelin contra el A la espera de una fuerza destino liberadora Por supuesto que existen muchas y muy buenas obras que son una combinacin inteligente de ambas maneras de entender el fenmeno teatral. Nadie se sienta llamado a militar en un mundo o en otro a menos que llegue a ello por convicciones personales. En el contexto de este apunte te presentamos ambas posibilidades.

Estructura dramtica Progresin dramtica Estructura Horizontal Estructura vertical La obra bien construida

81

1 Recorta una noticia del peridico y seprala en tres partes: Noticia, Antecedentes y conclusin. Averigua acerca de estos conceptos (noticia, antecedentes y conclusin) en el periodismo escrito. Visualiza de que manera se asemejan a las estructura en tres actos de la obra teatral. Qu paralelos pueden establecerse entre la obra dramtica y el reportaje (personajes, conflicto, historia, resolucin, etc)? 2 Haz una lista de las obras de teatro que has ledo o visto e intenta saber a que categora (teatro horizontal y teatro vertical) se encuentran ms cercanas y por qu.

http:aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/file.php/385/ modulo1-Aspectos_imprescindibles_dramaturgia/Dramaturgia.pdf

Una presentacin clara de las estructuras narrativas aplicables a la obra de teatro y al guin de cine lo puedes encontrara en Dramaturgia: Personajes, Acciones, Tiempo y Montaje de Pamela Cantuarias L. Una profundizacin algo ms exhaustiva de la accin y la estructura dramtica puedes encontrarla en el estudio de Ral Serrano la estructura dramtica. Lo encuentras en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/serrano001.htm

82

El final conlleva tristeza para un escritor: una pequea muerte. Escribe la ltima palabra y ya est terminado; pero no lo est de verdad: la historia contina dejando al escritor atrs, puesto que ninguna historia termina jams. John Steinbeck

83

TALLER N 7

En el contexto narrativo, literario, teatral y guionstico, La Potica suele estar referida al ttulo de una obra del filsofo griego Aristteles, escrita probablemente entre los aos 347-342 a.C. 85

Potica, como ya hemos adelantado en el marco de este apunte, refiere a la comprensin extensa del concepto, a los principios fundamentales con los que est concebida una obra de arte. Podemos hablar de poticas estilsticas (la potica del romanticismo, por ejemplo) o de poticas de autores (la potica de Shakespeare) y contemporneamente en el contexto del teatro hablamos de la potica tal o cual director.

Esta es una definicin que correspondera a una concepcin sensu lato de Potica; es decir, un uso amplio, extensivo del concepto (en oposicin al sensu stricto) que es la comprensin ms cerrada y demarcada de una idea.

POTICA: (Del lat. poetca, y este del gr. ) Conjunto de principios o de reglas, explcitos o no, que observan un gnero literario o artstico, una escuela o un autor. Real Academia de la Lengua Espaola

Iniciemos nuestro acercamiento con algunas nociones etimolgicas y semnticas bsicas:

Aristteles fue discpulo de Platn en la Academia y ms tarde fund su propia escuela, el Liceo. Escribi muchas obras sobre temas tan diversos

En la potica se concentr en la imitacin a travs de palabras y al responderse la pregunta Cmo se imita? Surgi la distincin de gneros: si se imita narrando estamos en presencia de la pica o modo narrativo; si se imita actuando, estamos en presencia del drama o modo dramtico. El qu se imita 86

Establecida la idea de que la base del arte era la mmesis, Aristteles consider las preguntas Qu se imita? Cmo se imita? Qu medios se usan?

Digamos que Aristteles se plante bsicamente la pregunta: Qu es la literatura? Y se plante el problema con genio analtico. En primer lugar consider que el fundamento de todas las artes era la mmesis. Este trmino se ha traducido normalmente por imitacin, pero la idea central de mmesis no es solo una copia o imitacin fiel, sino ms bien una re - elaboracin a partir de la realidad. En este sentido el canon bsico establecido por Aristteles es realista por que parte de la base de lo real, pero en ningn caso promueve la reproduccin naturalista o fotogrfica de la realidad. Mimesis es una re-creacin de la realidad. Hoy sabemos que la base de una obra literaria puede ser la imaginacin o algn concepto abstracto o mental.

Tal vez ello sea justificado si tomamos en cuenta que uno de los aspectos fundamentales que analiza Aristteles en la potica es la relacin causal (causa efecto) que tiene la trama de una historia.

Se suele considerar a su obra La Potica como la base sobre la cual la cultura occidental ha cimentado los estudios literarios. Dicho texto, fue en principio una serie de apuntes de Aristteles destinados a favorecer la enseanza. Hay en el texto ms un bien una intencin descriptiva. Sin embargo, la fuerte influencia de Aristteles en el pensamiento medieval y religioso llev pretender que el texto de La Potica implicaba una preceptiva, es decir una suerte de reglamentacin acerca de cmo deban escribirse buenas tragedias. Algo que estimamos alejado de las intenciones del filsofo. La Potica se ha tomado como norma y preceptiva del teatro clsico; cuya estructura suele definirse tambin como aristotlica, tomando en cuenta el hecho de seguir la tradicin descrita por el filsofo. As hay una suerte de confluencia semntica entre las nociones de clsico, tradicional y aristotlico.

como la botnica, la poltica y las artes. Se le considera el precursor del pensamiento cientfico por su nfasis en el anlisis y las definiciones, as como por la universalidad de sus intereses.

tambin llev a otra distincin: si se imitan seres como hroes o dioses o nobles, estamos en presencia de tragedia; si se imitan seres vulgares y populares, estamos en presencia de la comedia. Imitacin de una accin esforzada y completa de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, actuando los personajes y no mediante relato y que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones. Tiene tambin decoracin puesto que ocurre en un lugar determinado. Tiene tambin accin, personajes con carcter y pensamiento, todo compuesto en la fbula46 Entonces, Aristteles estableci que las partes de la tragedia son seis: Fbula Carcteres Evolucin Pensamiento Espectculo Melopeya La definicin de Aristteles de la tragedia es:

Esta es, en breve, la base de la teora literaria de Aristteles, en lo que respecta a la tragedia.

Es de notar que el estudio de Aristteles se basa exclusivamente en la tragedia y parece ignorar lo que aportaba la comedia. Se ha especulado que ese estudio, el de la comedia, en realidad existi pero que se perdi durante la edad media. Otros han estimado que Aristteles hubiese considerado a la tragedia como alta cultura y a la comedia como baja cultura.
46

Todos los ejemplos que Aristteles usa para refrendar su estudio terico acerca de este especial tipo de literatura los tom el filsofo de la obra Edipo Rey de Sfocles, a la que Aristteles considera modelo de construccin dramtica

Ya sea que se perdieron o que nunca hallan existido, no conocemos los esAristteles. La Potica. Editorial Losada. Buenos Aires. 2003.

87

critos de Aristteles sobre la comedia y solo tenemos su grandiosa perspectiva acerca de la tragedia. La novela El nombre de la Rosa de Umberto Eco est basada en la polmica existencia de los escritos aristotlicos acerca de la comedia. Para muchos, La Potica de Aristteles sigue siendo un norte firme en torno a la construccin de narraciones slidas. Una mirada a uno de los principales manuales de guin contemporneo El libro del guin de Syd Field bien puede dejar la impresin de que se trata de la adaptacin de los conceptos aristotlicos al lenguaje audiovisual. Tal vez uno de los principales conceptos aristotlicos que sobrevive con fuerza es el de la unidad de accin. Algo que puede sonarte semejante a lo tratado en el captulo en que desarrollamos la idea de premisa dramtica. Aristteles sealaba que la obra dramtica tena tres unidades: - La unidad de tiempo, idea bajo la cual una obra deba transcurrir en tre la salida y la puesta del sol; tal como ocurre en la mayora de las tragedias griegas.

- La unidad de lugar, idea bajo la cual una obra se desarrolla en un solo espacio escnico.

Una mirada al cine, la televisin y el teatro tradicional contemporneos nos permite visualizar que las unidades de tiempo y lugar se hallan, en trminos de posibilidad, totalmente superadas por dichos lenguajes. Una pelcula puede resumir en una hora y veinte minutos cuarenta aos de acontecimientos y ocurrir en cien lugares distintos. Sin embargo, ha sido la misma industria del Cine la que ha mantenido el apego ms radical en torno a la unidad de accin.

- La unidad de accin, idea bajo la cual la accin a imitar por una obra dramtica es principal. Es decir, que la accin a imitar es una sola la principal.

88

Esta unidad de accin, pretenda Aristteles, que fuera la imitacin de una accin principal, que fuera posible recordarla en forma completa e ntegra, con su principio, medio y final.

Para Aristteles la fbula es el fundamento principal de la tragedia y el mrito principal que atribuye al poeta (dramaturgo) no es la calidad literaria del dilogo, sino ms bien la pericia en la construccin de la fbula. Esto suena muy parecido a los consejos de los guionistas y los dramaturgos clsicos: ten una premisa clara y construye un argumento antes de empezar a dialogar. La idea que pretende imponer (Aristteles) es que hay una fbula, una historia, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma47 Wikipedia, excelente fuente para buscar mucha informacin que al mismo tiempo requiere ciertas precauciones en su uso, afirma que:

En el fondo Aristteles estaba promoviendo la elipsis ya que lo que pretende invlido es la imitacin de todas las acciones de un individuo o de todas las acciones ocurridas en un determinado tiempo. La elipsis quiere decir que an eliminando tramos de accin mi relato sigue teniendo sentido. No debo, no necesito mostrar todo. La construccin de una fbula, otro concepto aristotlico fundamental, implica un punto de vista selectivo, bajo el cual, de todas las acciones posibles hay una principal que es la que imita la obra. La idea de fbula se ha traspasado hasta nosotros bajo otras conceptualizaciones, que indican fundamentalmente lo mismo; argumento, trama, historia, plot.

Cuando los productores afirman que el secreto del buen cine est en tres elementos: la historia, la historia y la historia, no hacen sino recalcar el principio aristotlico. De la misma forma la industria del cine ha segmentado profesiones en torno al fenmeno del guin: unos hacen historias, tramas o argumentos y son otros los que hacen los desarrollo y los dilogos de esas historias. Por supuesto tambin hay muchos guionistas que lo hacen todo, e incluso dirigen sus pelculas. Esta brevsima revisin de los principales concepto aristotlicos puede quedar complementada, pero no completada con otros conceptos de Aristteles que son interesantes de tener en cuenta.
47

http://es.wikipedia.org/, Potica de Aristteles.

89

Uno de las principales teorizaciones de Aristteles en torno al efecto de la tragedia sobre los espectadores es la idea de catarsis, trmino que pudiramos asemejar a la idea de purificacin. A travs de las acciones representadas en el espacio escnico el pblico alcanza la catarsis de sus propias emociones. Catarsis es una idea acerca del fenmeno de la recepcin de la obra por parte del espectador. Otros trminos ineludibles de la teorizacin aristotlica son los de peripecia y agnicin. Peripecia es un cambio en el sentido de la accin; cambio que segn Aristteles debe ser de sentido contrario, es decir, por ejemplo, de la felicidad a la tristeza. El otro trmino que sealaremos sucintamente aqu es el de agnicin o anagnrisis que podemos entender como reconocimiento; es decir, el paso de la ignorancia al conocimiento. Lo podemos entender tambin como revelacin, ya que algo que estaba ignorado pasa a ser revelado, conocido. En el contexto de este apunte nuestro acercamiento a La Potica es preliminar y expositivo. Una reflexin profunda y detenida sobre esta materia tiene aspectos tcnicos y filosficos que te invitamos a profundizar en el lista de lecturas complementarias y en otras que figuran al final de este apunte o las que puedas hallar por Internet. Sin duda La Potica de Aristteles es cultura general bsica para el guionista, el narrador y la persona de Teatro; te invitamos a informarte y formar tus propias opiniones.

Potica de Arsitteles Mmesis Agnicin o anagnrisis Unidades aristotlicas Fbula 90

1 A partir de las definiciones aristotlicas tratadas en el captulo y en las lecturas complementarias, analiza: - El captulo de una teleserie - Un captulo de tu sitcom preferido - La ltima pelcula que viste - La ltima obra de teatro que viste

Hay anagnrisis o agnicin? Hay fbula reconocible? Se imitan seres altos o bajos? Hay unidad de accin, tiempo y lugar?

Una discusin sencilla de los principales conceptos de la potica la puedes encontrar en, Aristteles y sus reflexiones sobre el teatro en la potica, artculo de la siguiente direccin web: http://www.unilaboralcaceres.net/departamentos/latinygriego/RECURSOS/ griego/teatro/mandragora1/aristoteles.htm 91

El texto completo de La Potica de Aristteles lo puedes encontrar en formato pdf en la siguiente direccin de la web: http://www.ddooss.org/articulos/textos/aristoteles_poetica.pdf

Una discusin interesante del concepto de trama o fbula en Aristteles lo podemos encontrar en el artculo de Ivn Gallardo, Acerca de la fbula mythos, argumento o trama- en la potica de Aristteles, en: http://www.arteshoy.com/mis20060105-1.html

Pedro Cano, Las fuentes clsicas del guin, captulo del libro Taller de escritura para cine, Lorenzo Vilches compilador, Editorial Gedisa, 1998. Una profundizacin de la tcnica aristotlica aplicada al guin. Nuevamente, imperdible para guionistas.

Pedro Cano, De Aristteles a Woody Allen, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999; en especial el captulo 1: La teora organizada: Aristteles y La potica; en el que se da repaso a los principales conceptos aristotlicos a travs de su aplicacin en la industria del cine. Numerosos ejemplos de pelculas muy conocidas desarrollan el peso del universo aristotlico en la narracin flmica contempornea. En esa lnea el libro resulta excelente. Imperdible para aspirantes a guionistas.

Obligatorias resultaran las lecturas de:

Toda tragedia tiene un nudo y un desenlace (...) el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde el principio del cambio hasta el fin Arsitteles Cada vez que me llega un guin trato de descubrir qu puedo hacer con l. Veo colores, imgenes. Debe tener un aroma. Es como enamorarse. No sabes cul es la razn. Paul Newman 92

La tragedia es imitacin de una accin completa y entera y de cierta magnitud (...) Es entero lo que tiene principio, medio y fin (..) Es necesario que las fbulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera Aristteles

TALLER N 8

Cuando nos enfrentamos a la tarea de crear un guin o un texto dramtico (en especial si lo elaboramos pensando en una estructura horizontal) tenemos que definirnos en torno a cmo contar la historia, y en consecuencia, nos enfrentamos directamente con lo que creamos sean nuestros personajes: pues son ellos los encargados de dar vida a nuestro texto. Son ellos los que sentirn, se movern, sufrirn y otorgarn verosimilitud a nuestra historia, convirtindose en el puente directo entre nuestra premisa y el receptor. Pero Quines son estos personajes?, para esto revisemos lo que nos dice la Real Academia de la Lengua Espaola. PERSONAJE: Cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simblicos, etc., que intervienen en una obra literaria, teatral o cinematogrfica.48

Tal como lo plantea la RAE, un personaje no necesariamente debe representar un ser humano de manera realista, tambin pueden responder a un arquetipo como por ejemplo Don Juan, o ser alegrico como La Hermosura o La Discrecin del Gran teatro del mundo de Pedro Caldern de la Barca, etc. Lo importante es que cualquiera sea la forma en que estos se construyan sean seres verosmiles; es decir, nos brinden la oportunidad de creer en ellos. Por otra parte, su presentacin y desarrollo est ineludiblemente fundido con la trama, fbula o argumento. Syd Field en su libro El manual del guionista hace la siguiente reflexin al respecto:
48

Real Academia de la Lengua Espaola.

93

Ahora la gran pregunta es Cmo construimos este personaje esencial para nuestra historia? Lo primero que debemos recordar es que ellos al igual que cualquier individuo tienen necesidades que lo impulsan a actuar, y son ests las que lo inducirn a la accin. En consecuencia, nuestra historia debera moverse con los personajes y sus necesidades. Stanislavski llam a est necesidad bsica del personaje objetivo, pues el personaje no cesar su accin hasta que aprehenda el objeto en cuestin. El Diccionario de la Real Academia Espaola, define de la siguiente manera las necesidades: NECESIDAD: (Del lat. necesstas, -tis). f. Impulso irresistible que hace que las causas obren infaliblemente en cierto sentido. || 2. Aquello a lo cual es imposible sustraerse, faltar o resistir. || 3. Carencia de las cosas que son menester para la conservacin de la vida. || 4. Falta continuada de alimento que hace desfallecer. 50

Un buen personaje es el corazn, el alma y el sistema nervioso de un guin. Los espectadores experimentan las emociones a travs de los personajes, se sienten conmovidos a travs de ellos. La creacin de un buen personaje resulta esencial para el xito de su guin; sin personajes no hay accin; sin accin no hay conflicto; sin conflicto no hay historia; sin historia no hay guin.49

Teniendo en cuenta lo que nos dice la RAE podemos sustraer que sin importar el tipo especfico de necesidad que les otorguemos a nuestros personajes, stas deben tener peso dramtico, esto quiere decir que deben ser de vital importancia para cada uno de ellos, ya que sern responsables de generar el conflicto esencial para todo argumento. El personaje debe estar dispuesto a enfrentarse a cualquier obstculo para llegar a dicho objetivo, ignorando consciente o inconscientemente lo que el autor, ms bien la trama le tiene preparado, con el nico fin de que la ancdota se desarrolle y llegue a la conclusin deseada. El dramaturgo Edilio Pea nos seala en su texto Trama: proceso y consEl manual del guionista, Syd field, Plot ediciones, Madrid, 2002, pgina 41. Diccionario de la Real Academia Espaola.

49 50

94

truccin de una obra teatral, un muy buen ejemplo al respecto:

Esos cambios producidos en el personaje, al intentar cumplir su objetivo, como los ejemplificados anteriormente por Edilio Pea en Hamlet, sol los que le dan relieve a nuestras creaciones y les proporcionan vida. Todos enfrentamos algn movimiento en nuestro actuar cuando en el intento de llegar a nuestro ideal nos encontramos con dificultades, lo mismo le debe ocurrir a nuestros personajes para que sean verosmiles. Toda historia es la historia de una transformacin.

En toda ancdota, el personaje acta por la consecucin obsesiva de un objetivo. Este objetivo es mucho ms que la meta suprema de su conciencia; es, en su progresiva accin, un deseo que l mismo llega a ignorar. Hamlet se plantea como objetivo vengar la muerte de su padre, a pesar de que la estrategia utilizada para tal fin, simular la locura, lo aleja de su objetivo consciente; y en ese extravo, termina por revelarse la compleja estructura psquica y existencial que lo define. Hamlet llega a ser vctima de su propia lucidez: Dadme un hombre que no sea presa de sus emociones y lo colocar en el centro de mi corazn. El azar, que lo distrae, termina siendo controlado y dirigido por los intereses del autor teatral. El personaje, como el hombre, ignora la voluntad todopoderosa de su creador.51

Por otra parte, muchas veces esa dificultad u obstculo que permite el desarrollo de la historia est encarnado en otro de personaje, cuya necesidad se contrapone a la del protagonista. A esa figura se le denomina antagonista y deber luchar al igual que el protagonista para alcanzar sus metas. En tanto, los personajes secundarios, son los que proporciona las condiciones necesarias para que el conflicto se desarrolle. Generalmente estos son menospreciados, sin embargo, sin su presencia nada podra ocurrir. Thaisa Frank y Dorothy Wall en su libro Cultiva tu talento literario nos hablan sobre la trascendental funcin de estos personajes: Los personajes secundarios suelen contribuir a la sensacin de unidad cuando pueblan una historia al servicio de los personajes

51

Trama: proceso y construccin del obra teatral, Edilio Pea, http://www.celcit.org.ar/publicaciones/typ.php

95

Como autores, somos creadores del mundo de nuestra obra, por sta razn debemos tener pleno conocimiento de los seres que lo habitan. Conociendo a estos en profundidad se nos har ms fcil la tarea de escribir nuestro texto, pues ya conoceramos las posibilidades de actuar de nuestros personajes en la situacin que proponemos. Ahora, no debemos olvidar que tal como nosotros los personajes tienen secretos que le otorgan profundidad a su personalidad. Leamos lo que Thaisa Frank Y Dorothy Wall nos dicen al respecto: Un personaje plenamente vivo nunca se revela del todo; es como el interior de una casa visto slo a travs de la ventanas. Una parte importante permanece oculta, abierta al misterio, a la intriga y a las conjeturas. Los personajes piensan por si mismo, suean, tienen recuerdos; llevan una vida autnoma en la cual el escritor no participa. En algunos aspectos cruciales viven ms que el escritor.53

Podemos concluir que todo personaje que insertemos en nuestro texto dramtico, debe cumplir una funcin fundamental en el desarrollo de nuestra trama teatral, reportaje o guin. No debe suceder que la ausencia de cualquiera de ellos, no signifique un cambio abrupto en nuestro argumento, y si es as, debemos replantearnos completamente la existencia de ese personaje.

principales, por lo general sirviendo de espejo o de contraste52

Otra herramienta que les puede servir a la hora de construir su personaje, es la que pregonan muchos autores -entre ellos Syd Field- sobre hacer una pequea biografa de ellos, teniendo en cuenta su vida privada, personal y profesional, pues estos son los antecedentes que nos permitirn conocerlos y por supuesto tener ms claro lo que queremos contar. Stanislavski y algunos de sus seguidores llaman a este proceso de conocimiento del personaje, su perfil tridimensional, ya que le proveen caractersticas en tres dimensiones: social, psicolgica y fsica.
52 53

Entonces, si bien somos los creadores de estos personajes, debemos permitir que ellos nos sorprendan y hablen por s solos, lo que nos permitir el fluir adecuado de nuestro argumento.

96

Thaisa Frank, Dorothy Wall, Op. Cit. p. 181. Thaisa Frank, Dorothy Wall, Ibidm, p. 145.

Por ltimo, importante recordar que ante todo debes buscar las herramientas que ms te acomoden, que funcionen para ti, tus personajes y la obra en cuestin; pues escribir y crear debe entenderse por sobre todas las cosas una accin de libertad, y es ella la mejor herramienta que puedes tener a mano.

Personaje. Necesidades. Obstculos. Objetivos del personaje. Antagonista. Personaje secundario.

Concntrate en un personaje cuya voz hayas odo dentro de ti y a quien quieras conocer ntimamente. Si ese personaje as lo pide, ponle un nombre y colcalo en un lugar y un tiempo determinados, en una circunstancia concreta. No obstante si el personaje se siente incmodo y los detalles o el nombre suenan forzados, mantenlo en esa vaguedad. (Los personajes pueden evolucionar de diferentes maneras). Despus hazte a ti mismo algunas preguntas: Qu lleva puesto ese personaje? Cmo se siente en este preciso instante? Qu ha ocurrido justo antes de este momento? Cmo te sientes en su presencia? Cundo el personaje y t estis listos, comienza la entrevista. He aqu al 97

Thaisa Frank y Dorothy Wall en su libro Cultiva tu talento literario proponen la siguiente actividad para descubrir a tus personajes y sus secretos:

gunas preguntas que podras hacerle:

3. Cul es el secreto personal que ms te interesa guardar?

2. Y qu impresiones acertadas?

1. Qu impresiones falsas tiene la gente de ti?

4. Qu secreto de otra persona se te hace difcil no revelar? 6. Qu fue lo que ms te asust en tu infancia? 7. Qu es lo que ms te asusta ahora? 8. Tienes alguna ambicin secreta?

5. Cuntame algo que hayas hechos y que ahora desearas haber hecho de otro modo.

9. Tienes algn secreto que no le hayas confiado a nadie?54

BENTLEY, Eric. La Vida del Drama, Editorial Paidos, Mxico 1985. En este texto encontrars distinciones importantes entre tipo, carcter y personaje.

98

54

Thaisa Frank, Dorothy Wall, Ibdem, p. 146 -147.

En una explicacin risible, podramos presumir al autor teatral como el hijo inconfesable de Dios; y al personaje, como el fruto dilecto del bastardo. En definitiva, el personaje pareciera no existir. De todas maneras, quien amamanta al personaje es la ancdota; y ella, como madre adquiere existencia total cuando se hace personaje. Cuando se convierte en hijo; animado o inanimado. Asimismo, el personaje es un carcter donde confluye la expresin histrica, social, psicolgica, ontolgica. En la osamenta de su estructura, se concentran insatisfacciones y deseos, como su esencial carnadura que habr de conducirlo hacia un superobjetivo dramtico. Edilio Pea

99

TALLER N 9

Antes de comenzar remontmonos brevemente a los orgenes del teatro, a las mismas bacanales o fiestas en honor a Dionisio, pues en ellas encontramos el primer antecedente del dilogo dramtico. A la figura de Tespis se le adjudica dicho acontecimiento y -aunque en el terreno de la leyenda- se le considera el primer actor. Qu hizo? Se separ del grupo de danzantes y enton un canto posedo por Dionisios mismo. Haba nacido el dilogo entre un personaje y un coro. Al destacar a un intrprete del coro, se crea la necesidad de comunicacin entre ambas partes: nace el dilogo, la posibilidad de rplicas constantes y proporcionales entre dos personajes. Por lo tanto, es importante destacar que el dilogo antecede a la misma escritura de la pieza dramtica. No debemos olvidar que el teatro es ante todo, tal como seala el crtico y dramaturgo Eric Bentley, el arte de la palabra hablada. Toda literatura se hace con palabras, pero las obras de teatro estn hechas con palabras habladas. En tanto que cualquier otro tipo de literatura puede ser ledo en voz alta, la literatura dramtica ha sido escrita para ser leda en voz alta.55

En consecuencia, podemos decir, que el autor dramtico es un buen hablante o el hablante por excelencia, pues si bien el hablar es una cualidad intrnseca del humano, ms de la mitad de lo dicho por un hombre cualquiera en una conversacin es informacin innecesaria o malamente redactada, en tanto, una de las principales cualidades del teatro es el buen dialogar. Cada palabra emitida por los personajes debe estar cargada de significado. Ningn personaje habla porque s o calla porque s. El saber dialogar es un trabajo delicado, tal como lo seala el dramaturgo y guionista Doc Comparato:
55

La vida del drama, Eric Bentley, editorial Paids, Mxico, 1985. p.77.

101

Parece un trabajo difcil. Si nos detenemos a escuchar atentamente los dilogos comunes de nuestro entorno, nos daramos cuenta fcilmente que muchos de ellos no nos serviran a nivel dramtico, ya sea por la utilizacin de un vocabulario inadecuado, por falta de contenido, o de coherencia entre las frases. Sin embargo, no debemos olvidar que muchos de estos errores pueden resultar un aporte a la hora de construir un personaje, pues el qu decir, cmo decir o no decir de ste, son claves cuando queremos dar a conocer caractersticas fundamentales del mundo del individuo, ya sea su estrato socio-econmico, nivel educacional, o particularidades como por ejemplo si se trata de un joven tmido o extrovertido, etc. En consecuencia, si sabemos dialogar con elocuencia, muchos de estos aparentes errores pueden convertirse en piezas fundamentales del estilo de nuestra obra.

El ejercicio de escribir un dilogo se equipara al trabajo de un relojero: el autor va tejiendo, con mucho cuidado, los diversos sentimientos de los personajes, urdiendo una red de datos y significados. Vemos, pues, que el dilogo ha de tener emocin, intuicin e informacin56

Este ltimo punto es muy importante ya que como autores novatos muchas veces se comete el error de dar a conocer toda la informacin textualmente, por ejemplo: me siento triste porque, quitando espacio a la accin propiamente tal, ya sea porque lo que decimos es una reiteracin de lo que se hace o porque en determinado contexto resulta obvio y adelantamos la accin, limitando as el deleite de inferir lo que le sucede al personaje y la sor102
56

Entonces, podemos decir que para escribir con soltura y de manera correcta buenos dilogos, debemos por sobre todas las cosas saber ESCUCHAR. Si somos buenos oyentes nos podremos percatar de cada uno de los detalles de nuestro lenguaje, en tanto personas o escritores y diferenciaremos fcilmente qu dilogos resultan disonantes o no cooperan con el ritmo de la obra, y por sobre todo, tendremos la sensibilidad suficiente para darnos cuenta que se esconde detrs de las palabras, o como lo llamara Stanislavski, percibiramos tras el texto, tras las palabras de un determinado personaje, ese mundo de intenciones, deseos y emociones : el sub-texto de las frases, o sea, de lo que sta implcito en ellas.

De la creacin al guin, Doc Comparato, editorial IORTV, Madrid, 2002. pgina 214.

Por otro lado no debemos olvidar que hay dilogos de poca, para lo cuales la virtud de ESCUCHAR no nos ayudara del todo, para ellos Doc Comparato nos recomienda lo siguiente: En estos casos, adems de la lectura de textos de entonces, podemos ampliar nuestro conocimiento con una investigacin lingstica. Por ejemplo: el autor quiere un dilogo para personajes de un drama del siglo XVIII. Qu habr de hacer? Primero, un estudio para ver qu trminos eran los ms usuales entonces y, despus un glosario que le servir de base; al mismo tiempo, aprovechar la oportunidad para llevar a cabo una investigacin histrica de los hechos ms significativos de aquella poca y tambin una investigacin geogrfica para saber cmo eran los lugares de aquel tiempo. Estos se translucen en un gasto econmico ineludible; pero para un guionista que comienza puede bastar, si hay entusiasmo e imaginacin suficiente, el documentarse en una biblioteca pblica que, adems, resulta ms econmico.

presa, y en consecuencia, el inters por seguir viendo lo que sucede, se ve disminuido, pues el personaje ya lo ha dicho todo de una sola vez.

Por ltimo, es importante recordar que el saber dialogar de forma elocuente es fundamental a la hora de escribir un texto dramtico. Los dilogos son los que nos permiten conocer a los personajes a travs de lo que dicen o se dice de ellos, nos describen e insertan en el mundo de la obra, y por sobre todo, son los que permiten que avance la accin y le dan continuidad a la obra. Por lo mismo, cada texto que escribimos debe ser consecuente con lo que queremos comunicar, pues un dilogo mal puesto podra perfectamente cambiar el sentido de nuestro mensaje. Como ya mencionamos, los dilogos deben estar cargados de significados, emocin, intuicin e informacin. As que ms que una formula exacta y terica apelamos a la sensibilidad de cada uno para escucharse y escuchar lo que quieren decir los personajes y su entorno.

103

Dilogo Sub- texto Escuchar

Cada tem propuesto puede ser una sola palabra, una lnea de texto o varias pginas segn sea el tono y atmsfera que ests trabajando. Ataque, defensa, contraataque me parecen no necesitar mayor explicacin. Una profesin de fe es una declaracin de principios, un excurso retrico para justificar y auto justificarse en base a las propias creencias, valores y principios. El relato viene a tener los mimos objetivos (explicar, explicarse, defenderse, argumentar) pero en base unos recuerdo y memorias significativos para el personaje. 104 Estructura para un dilogo:

1 Tomando como gua la Estructura para un dilogo, tomada del dramaturgo Michel Azam, dispuesta a continuacin, crea una pequea escena entre dos personajes cualquiera, A y B. La escena, dadas, las indicaciones que encontrars, ser casi una batalla verbal y activa entre dos oponentes. No estara mal, despus de todo el conflicto es un elemento esencial de lo teatral.

Cuando hayas terminado la escena lela en voz alta, escuchando atentamente, con el fin de reconocer las frases disonantes. Cuando las tengas seleccionadas pregntate por qu te causan extraeza y vuelve a escribir la escena o partes de ella tomando en cuenta tus conclusiones.

1) A Ataque. 2) (B) Acontecimiento que cambia el sentido de la accin. 3) A Segundo ataque. 4) B Defensa. 5) A Tercer ataque. 6) B Contraataque. 7) A Huida, evasin. 8) A o B Relato, profesin de fe o alegato. 9) Anuncio 10) Movimiento, acercamiento, arreglo. 11) Movimiento, acercamiento, arreglo. 12) Pregunta. 13) Pregunta. 14) Respuesta. 15) Segundo acercamiento.

2 Escucha y anota diferentes dilogos que se den en tu entorno (sala de clases, la calle, el bus, entorno familiar) e intenta reconocer cules de ellos son triviales o tienen potencia dramtica, luego pregntate Por qu algunos de los dilogos que escuchas son susceptibles de drama, son potencialmente conflictivos, interesantes, teatrales?

El dramaturgo y guionista brasileo Doc Comparato en su libro De la creacin al guin, editorial IORTV, Madrid, 2002. Hace una muy completa revisin de los errores ms frecuentes que se realizan al crear dilogos (pginas 214-222). Te sugiero que lo revises, ya que es una gua muy prctica y de fcil lectura. 105

Elige cualquier obra de Chjov y lela poniendo total atencin en los dilogos, en lo que dicen y en lo que no dicen sus personajes. En Chjov podrs encontrar un ejemplo del buen dialogar sin hacer alardes de una retrica adornada y rebuscada, en donde lo que ms importa es lo que se esconde detrs de las palabras. Elige cualquier obra del dramaturgo chileno Juan Radrign y lela. Su obra es un buen ejemplo de cmo el mal hablar de los sectores populares chilenos se convierte en un estilo potico, pero al mismo tiempo verosmil.

El elemento bsico de una pieza es el dilogo. Dilogo significa tensin, implica que hay dos personas que no estn de acuerdo. Esto significa conflicto; no importa que sea encubierto o explcito. Cuando chocan dos puntos de vista, el autor est obligado a otorgarle a cada uno un mismo grado de credibilidad. Si no es capaz de hacerlo, el resultado ser frgil. Debe explorar las dos opiniones contradictorias con una idntica cuota de comprensin. Si el autor posee el don divino de la generosidad infinita, si no est obsesionado con sus propias ideas, lograr dar la impresin de hallarse en total empata con todos los personajes. Como Chjov, por ejemplo. Peter Brook

Como contrapeso de la mala prosa de todos los das, la literatura nos suministra una escritura noble para asombro y deleite. Para compensar el mal lenguaje cotidiano, el teatro suministra un buen lenguaje para asombro y deleite. El teatro es el sueo del hablador y el desquite del taciturno, pues es todo hablado. Una pieza de teatro es una obra escrita por alguien que no desea sino hablar a un auditorio que slo desea escuchar hablar. Eric Bentley.

106

TALLER N 10

ESPACIO: (Del lat. spatum) Extensin que contiene toda la materia existente. Real Academia de la Lengua Espaola.

Esta definicin tan general, resulta por otra parte aleccionadora: la existencia es en el espacio. El espacio es algo dado, de lo que no tenemos conciencia a menos que hagamos un cierto esfuerzo mental y perceptivo. Probablemente el pez no ve el agua. Algo semejante puede que nos ocurra a nosotros que vivimos naturalmente en la dimensin proporcionada por el espacio y especialmente a los actores y actrices cuyo accionar tiene sentido en un determinado espacio.

Pavis, a quien hemos citado profusamente como un punto de encuentro de diferentes terminologas teatrales, distingue entre espacio dramtico; que vendra a ser el espacio imaginario de la obra (y que un lector percibe con su imaginacin) y el espacio escnico que vendra a ser el espacio real de ocurrencia de una determinada obra (y que el espectador percibe en cuanto tal).

Si hemos definido la dramaturgia como una escritura con vocacin teatral, claramente no podemos soslayar una consideracin, aunque breve, del tema del espacio escnico. No es por otra parte nicamente en un espacio dnde ocurre el espectculo -el espacio escnico-? Todo texto ocurre en un espacio y todo lo que se inscribe en un espacio trae un mundo a la mano. As, ocupar el espacio es una forma ms de narrar, seamos conscientes de ello o no. A esta mirada particular el dramaturgo y di107

rector teatral Ramn Griffero, le ha dado el nombre de Dramaturgia del espacio. Un concepto que en su momento result revelador y provocador; principalmente por que pretenda llevar el fenmeno del teatro a la dimensin de espectculo escnico con particularidades y dinmicas propias que alejaban el teatro de la literatura.

En el contexto del Teatro Chileno, la consideracin por el espacio se encontraba, hasta fines de los aos 80, confiada en la gestin artstica de los profesionales del diseo y la iluminacin. Y el teatro se entenda ms como parte de la gran literatura universal que como arte independiente y con sus propias dinmicas y lenguajes. Una de las frases ms provocadoras de Griffero en esa poca era la de asumir que en el teatro chileno antes de la dramaturga del espacio solo exista literatura representada. La mirada de la dramaturgia del espacio nos retrotrae al espacio escnico como soporte y vehculo de la teatralidad. Soporte que en principio es neutro y a-ideolgico tal como la pgina en blanco.

La evolucin del espacio escnico puede verse como un largo camino desde el crculo (de las manifestaciones religiosas primitivas y del ritual sagrado tribal) hasta el rectngulo (un teatro tradicional contemporneo) pasando por espacios que combinaban el crculo y el rectngulo (el teatro griego) o que se definen por el crculo como una opcin por el sentido colectivo (como el circo). En la visin de Griffero el rectngulo se ve como la afirmacin del hombre separado de la naturaleza y al crculo como la visualidad y ocupacin del espacio propias de lo colectivo y de una comunidad integrada a los ciclos naturales. As, el rectngulo se asocia a lo propiamente narrativo y a una madurez esttica de mayor complejidad que la esttica comunitaria y popular 108

Si miramos a medios de comunicacin esencialmente visuales como la pintura, la fotografa, el cine y la televisin; veremos que ellos son, en la esencia geomtrica, un rectngulo.

En este sentido, el espacio escnico, desde su larga y lenta evolucin desde el teatro griego ha devenido asociado a una forma geomtrica especfica. Preparado por la perspectiva y la pintura del renacimiento, parece haberse producido un anclaje de la mirada y del ver en el formato rectangular.

El rectngulo viene siendo estudiado, analizado y usado desde el Renacimiento. En torno a su uso armnico, en trminos de la distribucin de los pesos visuales, hay una gran cantidad de conocimiento acumulado, del que podemos nombrar para tu posterior estudio e investigacin los siguientes conceptos: - La seccin urea. - La divisin horizontal y vertical en tres tercios. - Simetra y asimetra. - Puntos de atencin. - Atmsferas y sensaciones transmitidas por el color, la luz y el punto de vista de la cmara. - Tensin , armona, composicin en general.

La pregunta esencial de este planteamiento viene a ser entonces: Si el teatro ocupa el mismo formato geomtrico que la pintura, la fotografa y el cine; por qu parece haber olvidado o desconocido las reglas fundamentales de la composicin al interior del rectngulo?

del crculo.

Histricamente, algunos hitos ineludibles a estudiar para comprender el uso del espacio en el arte del teatro son:

- El teatro del Renacimiento y el uso de la perspectiva. - La propuesta de Wagner en torno de la obra de arte total; la creacin de un espectculo que integrase poesa, drama, mito, visualidad y msica y que el mismo Wagner intent plasmar con sus peras en el teatro de Baeyruth. - El trabajo de directores teatrales de principios de finales del siglo XIX y principios del siglo XX como Adolphe Appia, Erwin Piscator y sobre todo Edward Gordon Craig y Meyerhold, por nombrar los ms seeros de la primera mitad del siglo XX. - Las propuestas de todos los movimientos de la vanguardia histrica (dadasmo, expresionismo, surrealismo, etc; puesto que cada movimiento propone una visualidad antinaturalista que implica un uso no convencional del espacio). - El amplio desarrollo e investigacin de la espacialidad, la narratividad y lo espectacular llevado acabo por la escuela alemana de diseo BAU109

En definitiva, lo que surge es la percepcin del espacio como dramaturgia; En el artculo Utopas del cuerpo del actor como signo escnico en el s.XX de Igor de la Cuadra se seala que las investigaciones surgidas bajo la experimentacin teatral de Appia, Craig, y Brecht llevaron a una nueva dimensin del cuerpo del actor en el espacio:

HAUS. Kandinsky, Klee, Schlemmer, son algunos delos maestros del color, el movimiento y el espacio en la Bauhaus. - La visualidad contempornea surgida de la influencia del cine, la televisin, las artes visuales preformativas e internet.

A un nivel concreto en la escritura de textos, la dramaturgia del espacio nos llama a considerar cuidadosamente cada elemento que sugerimos en el espacio, ya que todo elemento trae una esttica y un mundo a la mano; al mismo tiempo que considerar el espacio escnico como un lugar privilegiado para 110
Igor de la Cuadra. Utopas del cuerpo del actor como signo escnico en el siglo XX en www.pantzerki.com/interiores/_descarga/igorQ.pdf
57

La invitacin de Griffero a travs de la dramaturgia del espacio puede resumirse como la posibilidad de considerar este aspecto, el espacio, como un camino para llegar a una autora, ya que nos hace ser asertivos, creativos, intentar imponer una visin. Al tener conciencia del espacio se produce un pensamiento que crea un movimiento y justifica su existencia, escapando de lo gratuito. Escribir en el espacio como si este fuera una pgina en blanco. Llegar a que la visin de autor se conforme en una gramtica espacial, en un mirar.

Esta investigacin sobre la eficacia de la accin en el actor tiene como raz una percepcin nueva del espacio escnico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a travs de su organizacin y transformacin.Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rtmico de la escena; la experimentacin espacial y escenogrfica de Meyerhold o la nocin Brechtiana del espacio escnico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepcin del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve tambin una dimensin bsica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en accin, en un espacio57

la concrecin de un imaginario escnico que puede tener la libertad de ser o no naturalista, de ser o no mimtico y que tal vez adquiera su mayor sentido cuando nos instala en un espacio soado, poetizado y no en un espacio naturalista y mimtico.

La nocin de autora resulta por otra parte coherente con lo que hemos desarrollado hasta aqu ya que se basa en la creatividad que nace de la autenticidad de la conexin que somos capaces de mantener con y entre aquellas partes que nos pertenecen. Si bien las fbulas , argumentos o tramas, narran; el espacio es un elemento narrativo que no se puede ignorar.

En la idea del espacio escnico como un espacio privilegiado para la concrecin de un espacio imaginado resulta vital una lectura al texto de Gastn Bachelard Potica del espacio; un libro indispensable, a medio camino entre la filosofa, la poesa y la investigacin de las fuerzas de la imaginacin, que puede resultar de mucha motivacin para la indagacin del espacio como paraje de lo imaginario.

Espacio dramtico Espacio escnico Dramaturgia del espacio Composicin en las artes visuales El rectngulo como formato de lo escnico Imaginario escnico

111

1 Analiza una secuencia de un film eliminando el audio Qu narrativa se infiere desde el uso de los elementos: composicin en el cuadro, tipo de encuadre, color, luz, atmsfera?

4 Si tienes la oportunidad de realizar ejercicios escnicos haz una propuesta con tres elementos: un cuerpo en el espacio, un objeto y una atmsfera sonora.

3 Elige un lugar, recortndolo desde las ilustraciones de cualquier revista Qu obra del teatro universal podra ocurrir en ese espacio? El espacio ilustra o contrasta los temas y atmsferas propuestas por la obra original?

2 Elige un espacio de la ciudad y analzalo desde el punto de vista de su narrativa espacial De qu nos habla ese lugar? Qu narrativa nos sugiere? Hacia que horizonte de significados nos remite?

La Potica del espacio de Gastn Bachelard, previamente comentado. Se trata por otra parte de una lectura que exige conocimientos sobre la corriente filosfica de la fenomenologa (Husserl) y algo de la psicologa de Jung. De todas maneras indispensable para el tema. Una visin panormica del cuerpo del actor y el uso del espacio en el didctico artculo de Igor de la Cuadra citado en el captulo Utopas de cuerpo del actor como signo escnico en el siglo XX www.pantzerki.com/interiores/_descarga/igorQ.pdf 112

En el sitio del dramaturgo y director chileno Ramn Griffero encontrars abundante material de estudio en torno a la propuesta de la dramaturgia del espacio. Obras, artculos, ensayos, entrevistas, fotografas. Un sitio imperdible para quien quiera saber de lo ms importante del teatro chileno de los ltimos veinte aos. www.griffero.cl

La elaboracin y construccin de una teora teatral es el entretejido de una formacin prctico artstica y el reelaborar un sin nmero de referentes. Nace de una percepcin del arte escnico como una narrativa espacial, por ende ligada a un formato universal narrativo que es el rectngulo: formato histrico de la pintura, del cine, de la fotografa, de la televisin, de los escenarios, de la salas de teatro. Lugar de un lenguaje desde donde componemos miradas. Formato rectangular predeterminado por nuestro campo visual, por nuestra percepcin como especie. El espacio en tanto lugar abstracto que no conlleva en s un modelo de hacer. Es la hoja en blanco, el canvas o el visor de una cmara, pero que en s es la base para la construccin de un lenguaje, discurso, etc. En la construccin de este concepto estn las visones narrativas del espacio elaboradas por el escengrafo Herbert Jonckers; el inicio de una reflexin inconclusa de Oscar Schlemmer, que en su deseo de reelaborar otro arte escnico retoma como elemento primario las lneas y formas del espacio escnico; los conceptos de filosofa del espacio de Heidegger; la teora del cine de Eisenstein sobre el montaje; el imaginario de Meyerhold, una visin o mirada personal de cmo se construyen los espacios pblicos y cmo estos reflejan civilizacin y poder; la composicin fotogrfica de las fotonovelas y cmics en su narracin; y la evolucin de la plstica al interior de su formato espacial. La ciudad es un rectngulo. Camino por calles rectangulares. Los pasajes que se forman entre edificios son rectangulares. Los propios edificios no es113

Dramaturgia del espacio: el rectngulo

No puedo ver lo que no tengo al frente, mi encuadre visual es rectangular. La narrativa espacial es rectangular; nunca he visto una pelcula en una pantalla de cine circular. Es cierto, las goras de algunos teatros son semicirculares, pero no el escenario; no, el escenario, el centro focal, es un gran rectngulo. El crculo en cambio es para los animales, para tener enrejados a los leones. Las peceras podrn ser circulares, lo mismo que los corrales y las corridas de toros; y por supuesto, el mayor de los crculos, el coliseo romano. Ah no hay rectngulos, el rectngulo est en la ciudad, en la civilizacin; nuestro imaginario est dado por nuestras ciudades rectangulares, no puedo imaginar algo distinto, porque no puedo imaginar la ciudad que no existe. Incluso cuando veo televisin todo est pasando dentro de una caja rectangular. Tomo un libro, rectangular por supuesto, sus hojas son rectangulares. Entro a mi dormitorio rectangular, me acuesto en mi cama rectangular, y algn da morir y ser enterrado en atad rectangular. Ramn Griffero

capan a esto, pues se elevan rectangularmente hacia el cielo. Cuando llego a mi casa abro una puerta rectangular para entrar a mi living rectangular. Los soportes de los cuadros son rectangulares, lo mismo que las fotografas.

114

TALLER N 11

Una de las actividades ms complejas, solitarias y rigurosas a las que est sometido cualquier creador de textos es la de la correccin. Si en algn momento hemos llamado a aplazar el juicio crtico, debemos convenir en que siempre llega un momento en que debemos aplicar dicho juicio con rigor. Rigor que no debe ser en ningn caso destructivo, sino ms bien constructivo. Este proceso es llamado en la bibliografa sobre el tema como re-escritura o simplemente correccin. Casi siempre se asocia tambin a la idea de cortar; es decir de eliminar material.

Cada concepto alude a procesos levemente diferentes pero que confluyen en la idea de una crtica juiciosa al material ya existente para mejorarlo; ya sea aplicndole cambios, agregando material nuevo que ensambla con el anterior o bien eliminando palabras, frases, prrafos o trozos mayores de una determina obra. El proceso de escribir y re escribir es muchas veces minucioso y en algn sentido agrcola, ya que requiere de tiempos de maduracin del material y de nuestra actitud hacia l para saber cuando podar o no. D.H. Lawrence, novelista norteamericano lo ha expresado poticamente as: Todo lo que escribo es impreciso, con mucho fuego subterrneo, pero como los bulbos, cuando estn en tierra, slo tengo sobras de flores que necesito cuidar y mantener para otra primavera58
58

Citado por Ana Ayuso, Op. Cit. Pgina 77.

115

Las dimensiones de una obra de arte rara vez son comprendidas por el autor antes de terminar de escribirla. Es como un sueo que florece. Las ideas crecen, germinan lentamente; y miles de iluminaciones se producen, da a da, a medida que una obra progresa. Una semilla crece en la escritura del mismo modo que lo hace en la naturaleza. La semilla de una obra se desarrolla por obra del trabajo y del inconsciente, y por la misma lucha que se produce entre ambos59 Podemos ver en este proceso de desarrollo y correcciones un punto de encuentro entre los impulsos ms inconscientes y el juicio crtico.

El trabajo paciente es casi un requisito ineludible. Por supuesto hay obras grandiosas que se han escrito casi plenamente en un estado de gracia, en forma intempestiva y rpida. Probablemente ha habido una correccin interior muy dilatada y mucha experiencia en la vivencia de la relacin entre impulso creativo y proceso de escritura. En el camino la gran novela rebelde del siglo XX fue escrita por Jack Kerouac en una mquina de escribir a la que le haba adaptado un rollo de teletipos para no tener que interrumpir su trabajo cambiando las hojas en la mquina de escribir. Accin desconocida ya para los nativos digitales. Creo que cada escritor, guionista, dramaturgo habr de buscar su propio tempo ritmo, su propio timing, su propio sentido de la oportunidad. En la vereda del trabajo paciente y sostenido, leamos las palabras de la novelista norteamericana Carson Mc Cullers:

Si puedes expresarlo en quince palabras, en vez de en veinte o en treinta, exprsalo en quince60 En esa tarea debemos ser leales al material y escucharlo. Cortar pero no matar. Bradbury lo pone as:
59 60

Por otra parte, no quisiera darte una visin idealizada de este proceso. Llega un momento en el que hay que cortar, segmentar, seleccionar, renunciar a mucho material del que podemos estar orgullosos. Aunque es siempre el contexto el que indica el tipo de tratamiento que deber recibir cada texto particular, la economa de lenguaje suele ser un mrito importante. Jhon Gradner lo dice con sentido comn:

116

Citado por Ana Ayuso, Op. Cit. Pgina 91. Citado por Ana Ayuso, Op. Cit. Pgina 175.

Revisar, cortar, comprimir y mantener el sueo intacto, eso es lo que sugieren las autoras Frank y Wall:

Cortaban dilogos o accin? Lo principal es comprimir. En realidad no se trata tanto de cortar como de aprender a metaforizar; y es en esto que me han ayudado tanto mis conocimientos de poesa. Hay una gran relacin entre los grandes poemas del mundo y los grandes guiones: ambos manejan imgenes compactas. Si uno encuentra la metfora adecuada, la imagen justa y la pone en escena, servir por cuatro pginas de dilogo.62 La revisin es quizs el mayor desafo de la capacidad de improvisar del escritor: hay que volver al sueo original de la historia (un concepto formulado por primera vez por John Gardner) y cambiar partes de ese sueo con tanta perfeccin que parezca que siempre han estado ah.63

Y para el guin, que Syd Field considera una historia narrada en imgenes, Bradbury tambin aconseja comprimir en torno de metforas e imgenes:

A los amigos que escriben siempre intento ensearles que hay dos artes: primero, terminar una cosa; y luego el segundo gran arte, que es aprender a cortarla sin matarla ni dejarle ninguna herida61

Mantener el sueo, combinar disciplina y trabajo. Escribir con garra, diversin placer y con una tcnica que se va refinando. No dejar de asombrarse y al mismo tiempo confiar. Trabajar, trabajar y trabajar soltando en el momento justo para no ahuyentar a la musa. Esperar la inspiracin pero trabajando. Paradojas ms, paradojas menos, es posible que a estas alturas de este texto de acercamiento y motivacin a la escritura narrativa ya ests ms conectado con tu propio mundo de motivaciones, con el lenguaje tcnico bsico de la escritura de intencin narrativa y con las dinmicas propias del mundo creativo. Esa ha sido la intencin general del apunte.

Ray Bradbury, Op. Cit. p. 103. Ray Bradbury, Op. Cit. p. 105. 63 Thaisa Frank, Dorothy Wall, Op. Cit. p. 193.
61 62

117

Juicio crtico Re escritura Correccin Sntesis

He aqu una gua de actividades de correccin que suscribimos completamente. Una gua que debe entenderse en el marco ms amplio de el texto es el contexto pero que funciona excelentemente bien si somos puntillosos al aplicarla en todos sus trminos. Tomada del Taller de corte y correccin de Marcelo Di Marco, ah les va: 1.- Tener siempre presente que el contexto ser quien decide los cortes y las correcciones que clarifiquen el estilo. 2.- Detenerse a releer la pgina en voz alta, atendiendo el ritmo y la cada de las frases. 3.- Procurar un imposible: ser otro, en una nueva lectura en voz alta, con el resaltador en la mano y el grabador funcionando. 4.- Marcar el verdadero comienzo del texto y considerar la eliminacin o la utilizacin parcial del prembulo 5.- Comprobar si el material se ha desarrollado en una secuencia lgica. 6.- Subrayar imgenes ntidas. 118 GUA PARA LA AUTOCORRECIN.

7.-Tachar todo elemento ornamental, privilegiando lo revelante sobre la superficial. 8.- En las descripciones, para evitar sobrecargas y meras enumeraciones, acentuar slo aquellos elementos que tengan que ver con la vida del texto. 9.- Traducir o eliminar expresiones vacas o pomposas. 10.- Buscar en el texto aquellas zonas donde se pueda experimentar con la elipsis. 11.-Detectar adjetivos que no aportan nada; sustituirlos o suprimirlos. 12.- Reforzar significados fusionando frases, o desdoblndolas, o reinstalando bloques enteros de material. 13.- Detectar incongruencias semnticas y, si no ayudan al lector a visualizar desde un lugar insospechado, corregir el error. 14.- Revisar si la puntuacin es adecuada, si es acorde con el tempo del texto. 15.- Evaluar la coherencia de los tonos de las expresiones, y ver si acompaan armoniosamente las acciones o imgenes. 16.- Revisar si la longitud de las frases cortas o largas es pertinente en el contexto. 17.- Actuar los dilogos leyndolos en voz alta para evaluar si suenan convincentes y naturales. 18.- Reflexionar acerca de si nuestras correcciones apuntaron a que el texto logre la unidad de efecto deseada. 19.- Volver en fro sobre cada frase, y seguir eliminando, sustituyendo o modificando todo que no contribuya o provocar ese impacto general. 20.- En una ltima versin, procurar asignarles a las palabras su mximo sentido, de acuerdo con el contexto.

Especialmente recomendado resulta el texto de Di Marco y Pendzik. Atreverse a corregir. Trucos y secretos del texto bien escrito. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 2002. Un libro con aire juvenil y de lenguaje juvenil y al mismo tiempo de consejos tcnicos y precisos.

119

http://www4.loscuentos.net/cuentos/link/319/31932/

Reflexiones MUY interesantes sobre literatura y correccin en un artculo extractado de Alberto Carles:

Reescribir es la parte ms dura. Si encuentro un guionista que reescriba un guin y lo deje mejor, s que he encontrado un gran guionista. John Wirth

Para un escritor, ms importante que los viajes es tener una buena biblioteca, saber algo de sintaxis y tener la suficiente lucidez para reconocerse a si mismo como valiente o cobarde Roberto Bolao

Una de las cosas que ha demorado mi trabajo ha sido la preocupacin de corregir el vicio ms acentuado de la ficcin latinoamericana: la frondosidad retrica. Escribir ampulosamente es bastante fcil; adems, tramposo: casi siempre se hace para disimular con palabreras las deficiencias del relato. Lo que en realidad tiene mrito, aunque por lo mismo cuesta trabajo, es contar de una manera directa, clara y concisa. As no hay modo ni tiempo de hacer trampas Gabriel Garca Mrquez

120

BACHELARD, Gastn. El agua y los sueos, Fondo de la Cultura Econmica, Colombia, 1993. BECKETT, Samuel. Esperando a Godot, Tusquets Editores, Barcelona 1982. BACHELARD, Gastn. La Potica del Espacio, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1965.

ARTAUD, Antonin. El Teatro y su doble, Editorial Edhasa, Espaa 1978.

BLASBERG, Pablo; SINAY, Sergio. Gestalt para principiantes, Editorial Era Naciente, Buenos Aires, 1995. BRADBURY, Ray. El Zen en el arte de Escribir, Editorial Minotauro, Barcelona, 1995. BRAITHAWAITE, Andrs. Bolao por si mismo, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2006.

BENAVENTE, David, Conflicto y Drama, Revista EAC N 2 1972. Ediciones Universidad Catlica. Santiago de Chile. BENTLEY, Eric. La Vida del Drama, Editorial Paidos, Mxico, 1985.

BRUNSTEIN, Robert. De Ibsen a Genet: La rebelin en el Teatro, Editorial Troquel, Buenos Aires, 1970. CANO, Pedro. De Aristteles a Woody Allen, Editorial Gedisa. Barcelona, 1999. CHEJOV, Antn. Narraciones, Salvat Editores, Madrid, 1970. CASTANEDA, Carlos. El lado activo del infinito, Ediciones B, Madrid, 2001.

CHI CHENG, Tsai. El Zen habla, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999. 121

COMPARATO, Doc. De la creacin al guin, Editorial IORTV, Madrid, 2002. CONSTENLA, Julia. Medio siglo con Sbato, Javier Vergara Editor, Buenos Aires, 2000 CRTAZAR, Julio. Salvo el crepsculo, Alfaguara, Buenos Aires, 2004. DE LA PARRA, Marco Antonio. Crear o Caer. Ediciones B. Santiago de Chile 2006.

DI MARCO, Marcelo.Taller de corte y correccin, Editorial Sud Americana, Buenos Aires, 1997. FIELD, Syd. El libro del guin, Plot Ediciones, Madrid, 2002.

DAZ, Jorge. Caf con textculos, RIL Editores, Santiago de Chile, 2005.

DE MELLO, Anthony. Un minuto para el absurdo, Editorial Sal Trrea, Bilbao, 1993.

MASTROIANNI, Marcello. Si, ya me acuerdo, Ediciones B, Barcelona, 1999.

JHONSTONE, Keith. IMPRO, Editorial Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 2003

PAVESE, Cesare. El oficio de poeta, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1970. RILKE, Reiner Mara. Cartas a un joven poeta. Editorial Zig- Zag. Santiago de Chile. 1957.

O. STEVENS, John. El Darse Cuenta. Sentir, imaginar y vivenciar, Editorial Cuatro PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro, Editorial Paids, Barcelona, 1982. 1998.

LAX, Eric. Woody Allen, Ediciones B, Madrid, 1994.

MUSASHI, Miyamoto. El libro de los cinco anillos, Editorial Edaf, Madrid, 1996.

MATURANA, Humberto. VARELA, Francisco, El rbol del conocimiento, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1991.

122

S. PERLS Frederick. Dentro y Fuera del Tarro de la Basura, Editorial Cuatro Vientos, Santiago de Chile 1998.

RIVANO, Juan. Perspectivas sobre la metfora, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1986.

S. PERLS, Frederick. El enfoque gestltico y Testimonios de Terapia, Editorial Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 2005. WATZLAWICK, Paul. El lenguaje del cambio, Editorial Herder, Barcelona, 1994. WEISS, Peter.Informes, Editorial Alianza, Madrid, 1974. WRIGHT, Edward. Para Comprender el teatro actual, Fondo de Cultura Econmica, Santiago de Chile, 1995.

123

124

125

126