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M U S I C A L
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V I C E N T E

CNOLOG~A ESTABILIZACI~N Y DEL RELATO CLSICO historia del primer cine musical de Hollywood y su relacin In la incorporacin del sonido se ofrece como un interesante momento de condensacin de problemas tcnicos, narrativos, de produccin y recepcin de los textos que replantean cuestiones habitualmente debatidas por los historiadores del cine. Enumerando brevemente alguna de ellas, la aparicin del musical hizo que se compaginaran la innovacin tecnolgica del sonoro con una serie de tradiciones espectaculares (el vodevil, la opereta, los musicales de Broadway, etc.) hasta ese momento secundarias en el mbito cinematogrfico (2). Esta innovacin tecnolgica (3) determin, en principio, una adecuacin del sistema industrial en sus mbitos de produccin, distribucin y exhibicin. Supuso adems un momento de inflexin estilstica y formal en el modo de entender el espectculo. Tambin ofreci un cambio de las estructuras intertextuales y de recepcin de los filmes por el pblico que dio una nueva configuracin a ese

(1) Este artculo ha sido posible gracias a una Pnerabeca de la Conselleria de Educacin de la GI na litat Valenciana que me permiti realizar u!. K . tancia en la Univecridad de \I1ixonsin hladison durante el verano de lo%. Quisiera mostrar mi aeradecimiento especialmente a mi ami30 Tom Cullen. estudioso de la msica popular norteamericana, por sus enseanzas que espero poder utilizar en trabajos posteriores. Las pginas que r,iguen estn dedicadas en l. (21 E interesante senalar i s ,acin tecnol-ica del sonido plantea problemas jurdic m v profesionales oue marcan una etaoa de desconcie.to iaoroxirnadamente en el periodo entre 1926 v 19281 en el oue ni siauiea aoarece claro el uso del nuevo dismitivo para filmPs de larzometraje. No slo se trataba de reorzanizar un sictema de produccin v exhibicin, sino covcebir un nuevo tipo de trabaio y nanacions oue pudieran intqrar componentes de tradiciones espectaculares hasta entonces no tratadas coniuntamente. Rick Altman. en su artculo pensar ide otra manera1 la historia del cine- (Archivosde la Filmoteca. n" 22. iehrero de 19961, p ~ 6-19., arializando algunos .

incorporacin d ?Isonoro. relata c prob la ar cmo algunos clebres cantanteS , rip rr .. .iuslc-hallo vodevil, iricorporadm a las primeras pe!iculas wnoras, entendan como trabajos dlstintos el cantar el actuar, de modo que s! tenian que hacer ambas cosas en un mismo illrne exiean dos salarios, uno por cada tipo de trabalo. 131 El aspecto de la innovacin tecnoleica del sonido, la extendida lectura mitiiicadora de su puesta en funcionamiento por la \I1arner Bros (relatos heredados de historiadores de la primera Reneracin como Lewis Jacobsi v las distintas reacciones oue dwwrt han sido ohieto de una enorme biblioeraiia en los It!mos anos. Al r e w t t n pueden consullarsecomo textos introductorioc f u i damentalw los de Rick 4Itvan. Sourid Theuv' Practice (Londres. Routld~e.Iqq!'. Douglas Lomen, "The Cominq o i Sound: Technoloeical Chalqe in the American Film Industn- en Tino Balio ied.i. The Arnerican Film Induttw (,Vadison, Universitv of Wicconsin Press, IqRil, pp. 229.251, v David Bordwell, lanet Staiger v Kriqtin Thompron. Cinema 'Vueva York, The Clascical Holl~wood Columhia Llnivecritv Precs, lq95'. p.Yo,v sc.

espacio de transicin entre el texto y la cultura que es el sistema de gneros. Por ltimo, y donde vamos a intentar centrarnos en este artculo, condujo a una revisin de la manera de entender el relato, produjo un replanteamiento de las caractersticas y las fuerzas que deban impulsar la narracin de modo que sta fuera capaz de ordenar las tensiones planteadas por los nuevos registros a los que acabamos de hacer alusin (tecnolgicos, culturales, intertextuales, de expectativas de recepcin) hasta poder configurar un modo de representacin ajustado al sistema de produccin de Hollywood. En suma, la incorporacin del sonido al cinematgrafo supuso una acumulacin de tensiones reveladoras de la diversidad de factores que han de ser tenidos en cuenta por la historia del cine ms all de lo que planitean los criterios teleolgicos de voluntad homogeneizadora. En un rnomento en el que las nuevas tendencias historiogrficas pretenden partir de la investigacin emprica y rigurosa, Rick Altman propone hablar de modelos de crisis para plantear una tarea de historizacin que ha de centrarse ms en las indeterminaciones de los momentos con(:retos que en las abstracciones generales (4). La idea de un modelo estalble y monoltico de Cine Clsico, sustentadora de muchas posturas histc)ricistas desde los aos treinta a los sesenta, ha sido ya suficientemenite criticada por la tradicin de los ltimos veinte aos que ha tenicdo como objeto de estudio el cine de Hollywood (5). I Jna de las fuentes de estas tensiones en el periodo de la incorporacic5n de sonido fue, segn vamos a intentar analizar en el presente ibajo, la revisin de las estrategias narrativas fundamentales desarroidas durante el periodo mudo y la nueva definicin de gneros nematogrficos. La aparicin de gneros claramente marcados por el o del sonido, como fueron los casos del filme de gnsters o el musical, supuso algo ms que el alumbramiento de un nuevo imaginario ligado al recin incorporado modo de concebir las narraciones a travs de la articulacin de la palabra y la aparicin de la msica. Condujo tambin, en nuestra opinin, a una confrontacin con la - >ia ProF tradicin narrativa y espectacular del Hollywood anterior. Los dos modelos fundamentales del cine mudo: el melodrama y el slapstick, fueron revisados y depurados para encontrar un planteamielnto ms acorde a las nuevas necesidades narrativas y al nuevo A:-UlS-2o de los elementos imaginarios. Ambos sistemas genricos, de proc:edencia semejante y ligados a la diversin popular ( 6 ) , estaban afirrnados sobre patrones narrativos fijos y tipificados. Por este motivo perrnitan una amplia explotacin de la vertiente imaginaria o especta-

141 Rick Altman, *Pensar de otro modo la historia deSI cine^ Archivos de la Filrnoteca. n"2, FebreiQ de 19shi. ,r Los modelos hornueneos v ~ ~ i ~ r d l t > ~ ~ ,I U d 13' cine c.Isico. desde jacobs a N M l Burch (v la extetisin de w idea del Modelo de Reoresentacin Instiiuc!onall, determinaron una discurtn eutendida clurante mis de dos dkadas por historiadores s recientes (Bordwell, Cunnine, Comen,. lens. Gldhill. etc.1 en la aue p o d e m o k r v a r 2 las ~nteqretaciones teleoloe!cas no han resis7 el enirentamiento con la investigacin histri-,-urou nl con el andlisis textual. Las ectnirturas mel~ramit;casli~adas la a ion popular !de procedencia teatral sobre

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todoi fueron inmediatamente aceptadas por el cinematgrafo. Pero no hav que olvidar que el melodrama. como efecio que es trabajado en otros mbitos de la cultura. es una manifestacin constante de los relatos del siglo XIX y XX. Peter Brcoks. en su importante libro The Melodramatic lmagination (Nueva York. Columbia ijniversiw Press. 1q83! pone en relacin este tipo de efecto estnictural del relato con la composicin de obras de Balzac o lames. Por otro lado. v iuera del marco de la diversin estrictamente popular. no se m a p a a nadie la importancia del relato melodramtico y sus posibilidades espxtaculares en mbitos como el de la pera durante la w u n d a mitad del siglo XIX v principios del siglo XY.

cular (el componente efectista deI melodraina en la puesta en e Ala interpretacin, la pirueta o el ~-A---L U"el slapstick) que se nidriiuvu U ~ L ~ , en vigencia durante el periodo silente de manera ms o menos estable. Un buen ejemplo para observar las tensiones del periodo v la estructura narrativa del filme clsico podra encontrarse en el funcionamiento de los patrones melodramticos. Ms all de su identificacin con el #cine de mujer, el melodrama provena de una tradicin teatral y folletinesca que se extendi, en las primeras formulaciones genricas del filme mudo (7). El trmino melodrama se utiliz para definir filmes de todos los espectros genricos por el simple hecho de compartir efectos como el rescate en el ltimo minuto o el enfrentamiento del hroe a una trama criminal en los ms diferentes contextos, desde las intrigas palaciegas al salvaje oeste, los barrios marginales de Chicago, o un barco pirata (8). Su pervivencia en el sonoro, referido al cine de gnsters por ejemplo, puede rastrearse en las crticas del periodo o en ttulos de filmes tan significativos como el de El enemi<go pblico nmero 1 (Manhattan Melodrama, W.S. van Dvke, 1934), pero
171 Para un desarrollo de estas ideas. vase Lea lacobs. %El cine de mujer \, la potica del melodrama. (Archivos de la Filrnoreca. n" 19. lunio de

Ziegfeld Follies,
Vncente Minnelli y otros, 1946

19951, pp. 65-69. (81 Lea lacobs, %Elcine de mujer v la potica del melodrama^, p. 66. Para un recorrido del u50

del temino en el cine mudo lacohs x vale del texto de Steve Yeale, #MeloTalh: On the kfeaning and Cse o i the Term Melodrama in the merican Trade Pres'u, pn Jhe \'elver Lieht Trap, vol. 32. 1993. pp. 66-80.

obre todo, hay claras huellas textuales de la existencia de estos patroles melodramticos en los primeros filmes de gnsters anteriores a 934, como La Ley del hampa (Undenvorld) Uosef von Sternberg, 1926) o incluso los clebres del ciclo de Warner Bros de 1930 a 1933 (9). En cuanto a las transformaciones del slapstick, la incorporacin del sonido supuso un nuevo replanteamiento del uso del gag fsico, del ritmo del relato y del tipo de interpretacin de los actores, as como la 'ntegracin de los momentos cmicos en la estructura narrativa, como naliza Henry jenkins con gran detalle en un importante trabajo (10). )uiz sea sintomtico el caso de Charles Chaplin, sobre todo por las lificultades que tuvo de incorporarse a las nuevas expectativas narravas propiciadas por el sonido, mientras intentaba mantener, a contra,orriente, la pureza del relato basado en la combinacin de los elenentos del melodrama y del slapstick. En este proceso de precisin histrica del periodo que tratamos va cobrando forma un problema planteado por Bazin: la continuidad que se puede encontrar, en la concepcin del montaje y la puesta en escena, en el paso del mudo al sonoro (11). En lo que se refiere al desarrollo de unos paradigmas fundamentales de representacin de la :magen flmica, en la tcnica de la planificacin o el montaje por bjemplo, el aadido del sonido supone para Bazin una concepcin nenos maleable de la imagen y la puesta en escena, una mayor leterminacin por los requerimientos del realismo. Pero esto se preentara como una evolucin (en el sentido baziniano) de algo estaleci ido desde el periodo mudo, que sin embargo tendra que dejar de ado algunos de los ejemplos extremos de espectyacularidad a travs le la deformacin expresiva o el excesivo peso si mblico de la imagen. Desde luego, creemos que en parte de ese cambio, de esa orientacin hacia el producto estandarizado de los aos treinta, no hay que dejar de lado la definitiva reordenacin de la industria y del sistema monopolstico de los estudios que tambin potencia la innovacin del sonido. Pero nos queremos ocupar de los elementos que se refieren a la concepcin del relato y a la reelaboracin del sistema genrico que establece paradigmas de recepcin y gusto determinantes en la concepcin del cine hollywoodense. En este sentido, y como elemento interesante para definir esta transicin en su alcance narrativo, Christine Gledhill ha analizado el proceso de modernizacin del melodrama en los ltimos aos del cine mudo, abrindose a patrones narrativos cada vez ms complejos y relacionados con la psicologizac:in de Ic1 personajes y con el peso que van cobrando distintos s vvalores so( ciales o de comportamiento que con(iucen a un nfasis

amos del anli. ,ic de este probllema Ei iiernm oe 1 nancibn cldsica. a L r8imecce gassrers oe biarner Bror 1 9 . V - 1 ~ 3 j a '\'alencia, F'lrno?~a la Genwal'ta!. lqQ!l. De de este'a'pecto concreto nos ocupamm con profurididad en el art;culo .El tiernoo de la crueldad: el e i m o meld.am!ico en el filme de q6n<tersaque aparecer pro.r;rnarnente en el nmero 25 de Arcb'i,oc de la Frimoi~ca. 110' Henw lenkins. Ithat Made Pictachio Nuk?

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Earlr, ! bund Comedv an the \'audei,ille Aesthetic ~ Y U WYork. Columbia Llniversitv Press. 19921. a esmia!rnente el capitulo 4. f l l And- Bazin. evolucin del lenquaie cine matwiiiico. Evolucin de la plani'icacin cine matwriiica a partir del sonoro*. en Qu es el cine>iMadrid. Rtalp. 19901. po. 90 v sc. Esa posicin ha sido desarrollada en un anilisis textual por Bordwll. Ftaizer v Thomwnn. The Classical HoI l ~ w m Cinema. d

en el relato hacia problemas concretos del gusto de cada tipo de pblico (12). El funcionamiento del sistema de gneros despus de la incorporacin del sonido tuvo que hacer posible un tipo de trabajo del relato a partir del cual se pudieran recuperar aquellos efectos espectaculares e imaginarios del cine mudo de los que hablaba Bazin mediante su integracin en un tipo de discurso de mayor realismo (en el sentido baziniano). La manera en la que entendemos que se producira este proceso sera comparable a la que Tom Gunning utiliz para hablar, en otro momento de crisis de la historia del cine, del paso de unos valores de atraccin a una orientacin narrativa basada en unos procesos de integracin de los componentes heterogneos de los que fue un ejemplo seero el trabajo de David W. Griffith para la Biograph entre 1909 y 1911 (13). El proceso fundamental de integracin y de narrativizacin al que nos vamos a referir ser (no olvidemos que unido a un ajuste del proceso de monopolio definitivamente asentado tras la reorganizacin de los estudios a finales de los aos veinte) el establecimiento de los gneros cinematogrficos. A travs de su formulacin los patrones narrativos que determinan las estructuras episdicas y condensadoras del melodrama o del slapstick pasarn a establecer un nuevo tipo de relatos en los que el trabajo narrativo se centra en la verosimilitud psicolgica de las acciones de los personajes, en los que aparece un sistema de motivaciones sometidas al aspecto procesual de la narracin. En definitiva, se trata de dotar a los relatos de una temporalidad que excluya la densidad del momento, del gesto, de la pirueta, y propague sus efectos en el cuerpo general del relato. Un sistema en el que stos se construyen de acuerdo con el trabajo configurador del tiempo, tal y como lo haba hecho la novela naturalista a finales del XIX. Para conseguirlo se desplegarn unos sistemas de simbolizacin que pretenden, precisamente, llevar a cabo la gestin del tiempo narrativo. En este sentido, el efecto de integracin narrativa deber contar tambin con un tipo de imaginario, con una elaboracin espectacular que acompaa a cada gnero y que configura un marco de lo verosmil a travs de su extensin por la cultura de masas y su capacidad de

(12) Christine Gledhill, aBeween Melodrama and Realism: Anthonv Aquith's UndergroundandKing 129-167. Su tesis es la de una Vidor's The Crowd~ progresiva tendencia a la modernizdcin de los viejos patrones del melodrama. E sintomtico obs servar cmo los modelos exogidos para el anlisis por Gledhill son precisamente dos filmes mudos de 1927 en los que se anuncian aspectos de la consolidacin de los nuevos patrones narrativos despus del sonoro. No slo innovacin tecnolgica, sino tambin tendencia interna supeditada al cruzamientode unos modelos de procedencia popular con el arte de masas. .Mi tesis es que la americanizacin, y Hollvwood en particular, facilitaron la modernizacin del melodrama mediante una transformacinque d e penda de su relacin con el realismo ms que una anttesis a l., en JaneGaines (d.!, Classical Holl~ood Narrative. The Paradi,qm \Wrs 1Dur-

ham-Londres, Duke University Press, 1992). p. 131. (131 Tom Gunning, D.W. Griflth and the Origins of American Narrative Film (Urbana-Chicaso, The University oi lllinois Press, 19911. El concepto de integracin narrativa propuesto por Gunning lo asumimos con el conveniente matiz histrico. Por supuesto no consideramos como planteamientos semejantes la integracin narrativa irente al cine de atracciones o de los primeros tiempos v las nuevas estrategias de narrativizacin del primer cine sonoro. Sin embargo creemos que el concep to de integracin narrativa es fundamental para entender las reformulaciones genricas que han de ir disolviendo progresivamente aleunos de los paradiamas del melodrama o del slapstick y el replanteamiento, adems del nivel narrativo. del aspecto espectacular e imaginario de los filmes posteriores a 1927.

obtener una respuesta que dote de sentido a dichas propuestas espectaculares desde el lugar donde se reciben, es decir, desde la experiencia del pblico. Los gneros establecen unos sistemas de diferencia, variacin y cambio (14) que se extienden socialmente y generan un mbito de expectativas que exceden el nivel de los textos concretos y nos conducen a la dimensin intertextual en el que son recibidos. Por este motivo, la definicin de un sistema genrico que establece variaciones en los patrones narrativos desde el marco imaginario es uno de los grandes problemas de la teora narrativa que es despertada por el problema de la llegada del sonido al cine. Quiz no haya un gnero ms interesante para el anlisis de estos plublemas que el musical. Es un producto directo de la innovacin tecnolgica y no conoce una tradicin genrica previa en el cine, aunque algunos de sus registros narrativos provengan del vodevil, la opereta v el teatro. Desarrolla varias tipologas o subgneros bastante codificados e independientes (151 y, sin embargo, parece ofrecerse como una gran unidad debido a las coincidencias en su concepcin como relatos y en la manera en la que lo espectacular sirve para imponer una huella de reconocimiento del gnero.

La literatura que se ocupa de analizar los musicales se ha centrado frecuentemente en observar la relacin entre las estructuras espectaculares reiacionadas con la aparicin de la msica y10 la danza, por un lado, y la elaboracin de un relato sometido a unas motivaciones y una lgica causal, por el otro. Esta relacin es la que marca la caracterstica fundamental de su deinicin genrica, y en las disrupciones espectaculares se trabaja un efecto intertextual que permite la asimilacin dentro de los registros de lo verosmil de dichas rupturas de la linealidad narrativa. La incorporacin como efecto cultural de esas disrupciones en el marco de la recepcin de los textos tiene distintos niveles de interpretacin. Jane Feuer, por ejemplo, destaca que la puesta en escena es uno de los lugares donde ese efecto de verosmil se trabaja de una nianera sistemtica a travs de la elaboracin narrativa. De este modo, afirma Feuer: durante los interludios narrativos (...) se nos anima a que compartamos el punto de vista de los personajes, pero durante los interludios musicales se nos conduce a que en realidad pasemos a formar parte del pblico del filme; un tipo de identificacin muy diferente y mucho ms prximo. L..) Puesto que la perspectiva de los personajes ha sido fijada a travs del relato (o a travs de nuestra amiliarizacin previa con la estrella del filme), es perfectamente posible para nosotros experimentar una identificacin doble o separada durante la representacin sin tener que sentir esta separacin en nuestra consciencia como desconcertante (16 ) La relacin entre espect-

i l Ji Steve Yeale. ~Questionsor Genre? 1Screeri. vol. 31, n " l , prtmavera de 1?9@!.p. 56. (151 En su cannico trahaio sohre el musical de H n i l t % v d . Rick \l!man d!rtileue con detalle las d,s!intas adiciones que dan iccar a los tres erandes suhy6neros: el de cuento oe prncipes v princesas. el iolklorico v el relacionado con el mundo <'P! ecwcticulo. R~rl, 4ltvan. T h e 4rnvican h'm

.lurical i5loomineton-Londres. Indiana Universitv Press. 198:~ (161 lane Feuer, The Holliwood husical iLondres, Bri!ish Fi!m Institute, 19821. p. 29. {Traduccin nuestra. hemos traducido eperiormersa por *personajes. perdiendo el matiz del original ingles que los refiere tanto al nivel espectacular como ndrratlvo mutical~.

Maurice Chevalier en mame esta noche (Love Me Tonight), 1932

culo e interludios narrativos (o narracin e interluciios music:ales, depende del punto de vista! aparece as corno un espacio en el que son a-". ., . -..+:.-..l-.v -.-.. C posibles dos tipos de identificaciul 1 ui ra pai iicuiai pai a A lI -,.C 3 v e ~ t ~ ~ l o , previamente preparada a travs de la designacin de un lugar del espectador en la representacin (en el backstage musical, el subgnero centrado en las aventuras para poner en marcha un espectculo musical, a travs de la aparicin del patio de butacas de un teatro o incluso a travs de la presencia de espectadores diegticos en un nmero musical que tiene lugar en la calle - c o m o en Un Americano en Park (An American i n Parir), tal y como analiza Feuer-) y otra narrativa, pendiente de la correspondencia entre el trayecto del hroe \1 nuestra relacin con el espectculo a travs de la focaliz;icin, el 1]unto de vista, o los efectos de lo que se ha llamado identificacin isecundaria (17). Es curioso que ambos tipos de identificacion pueaan ser separados de manera tan sencilla por Jane Feuer. Presentados como sistemas independientes de trabajo del lugar del espectador con respecto al relato, parecen sugerir que es posible preparar dos tipos distintos de economa de la identificacin que no est claro que se puedan hacer compatibles en el cuerpo de un mismo texto. Sin embargo estos planteamientos nos alejan de una visin integrada del relato y el espec-

'171 Vase lean-Loui~ Baudrv. 1'etiwtone.n~ (Pars. Albatros, l Q i 8 i .

tculo, precisamente del tipo de trabajo que pretenda el Modelo Clsico desde Griffith, tal como analiz Tom Gunning. Frente a los fenmenos de atraccin, los momentos de emergencia espectacular, se deba crear un dispositivo, una concepcin del montaje (en sentido terico) que permitiera reconducir esos momentos particularmente atractivos del espectculo a travs del cauce de una narracin. El musical pareca por lo tanto hacer pervivir, en el momento de su eclosin despus de la incorporacin del sonido, un problema que se haba estabilizado desde los primeros aos diez a travs de las pautas narrativas y de puesta en escena provistas fundamentalmente por el melodrama. En este sentido, la postura defendida por Rick Altman para el musical resulta bastante ms operativa desde nuestro punto de vista ya que parte de la base de que s que hay un paradigma claramente dominante: el narrativo. La propuesta de Altman comienza en un nivel muy emprico, pero que tiene el inters de no descartar en ningn momento la dimensin intertextual y cultural del propio gnero como elemento que le dota de especial coherencia. De este modo, la estructura narrativa del musical no se asentara sobre un proceso lineal o causal relacionado con el trayecto de un hroe, sino sobre un doble sistema de enfoque narrativo recorrido por dos estrellas de sexo opuesto y valores divergentes. Muchas de las opciones del relato vendran previamente definidas por el marco de expectativas trabajado por el gnero desde sus orgenes. Desde los cortos de nmeros musicales que servan para presentar la innovacin tecnolgica y para completar el programa de la sesin de cine hasta los musicales que integraban los nmeros en un relato se produce un intenso proceso de asimilacin que ocupa al menos los tres primeros aos del musical (18). Pero en lo que se refiere a las peculiaridades narrativas del gnero, la manera de conducir la trama se ajustara, segn Altman, a un proceso en el que una serie de oposiciones absolutamente enfrentadas en un principio seran sometidas de manera progresiva por el relato mediante un acortamiento de las diferencias hasta un encuentro final. De este modo no nos hallaramos ante una estructura de los segmentos trabajada desde los paradigmas de la causalidad y la progresin (una estructura tipo A + B + C...) sino por el paralelismo y el enfrentamiento (NB, C/C1...). Este tipo de estructura tendra, para Altman, una serie de consecuencias determinantes en el lugar que ocupa el musical dentro del sistema de gneros de Hollywood. Por un lado, el personaje ocupara un espacio central en la trama pero no tanto por el recorrido del que es responsable como por sus atributos imaginarios, por la manera en la que encarna su lado de la dualidad extrema que ha de dar sentido al relato, por los elementos simblicos (de orden social, sexual, cultural...) que representa. Por otro lado, este tipo de estructura narrativa (en la que la trama tiene poca importancia como elemento configurante) permitira y acilitara la entrada de lo espectacular, de los aspectos ms relacionados con el show, que podran interrumpir el relato con
(18' 4lyunos de a~ometraiecdel rnu<icai no iueroq s u c s i h de numeroc hilvanados itaci6n o gag en el que se presentanan a lar esrreiias vinculadas a prand~restud~m~F.~ramountori lanis. 1930. Fzrade, n Show or 5hoivs --\rner, 1. hdnlii, 1924-1.

Sin embareo la extrema independencia del rqistro espectacular con recowto a las necesidad- del relato muestra una interesante pervivencia en productos tan tardos como Zieield Follies IMGM, L k e n t e blinnelli v otros, 1'3.151.

mayor facilidad. Hasta cierto punto, los momentos de irrupcin de lo espectacular seran puntos de inflexin en la construccin del relato y vendran a ofrecer una peridica recapitulacin del estado de la narracin: La trama (...) tiene, para comenzar, poca importancia; sin embargo, las oposiciones desarrolladas en los aparentemente gratuitos nmeros de baile o de cancin son instrumentales y permiten establecer la estructura y el sentido del filme. Slo cuando identificamos las dualidades constitutivas del filme podemos descubrir la funcin del mismo (19). Aunque Altman llega a comparar la dualidad con un fenmeno antropolgico de la cultura americana que va ms all de lo narrativo, lo que nos interesa de su propuesta es la decidida posicin que plantea de debilidad de la trama y del relato frente a la dimensin espectacular, de modo que la entrada de ste es fcil y poco complicada. Por este motivo, es sintomtico en Altman que, al contrario de lo que ocurre con el libro de Feuer, sus anlisis no tienden a recorrer la complejidad de la puesta en escena y del montaje para definir los pasos y las transiciones. Su recuento es fundamentalmente emprico y analiza un tipo de registros de transicin entre los dos niveles (el narrativo y el imaginario/espectacular) en los que no hay discriminacin entre efectos tcnicos y de montaje (lo que Altman denomina Audio Dissolve - d e l mbito sonoro diegtico a la msica- o Video Dissolve -espacios en los que el mundo se convierte en escenario y y los transitamos del mundo diegtico al ideal del espectcul-) narrativos (el Personality Dissolve -cambios de actitud de los personajes, que transitan inmediatamente de hroes de un relato a cantantes y bailarines-). A pesar del inters del libro de Altman, sus formulaciones narratolgicas en la definicin del relato musical quedan limitadas, en nuestra opinin, por su afn de establecer un Corpus en el que se puede recorrer toda la historia del cine a travs de un gnero concreto. El aspecto fundamental con el que no estamos de acuerdo es precisamente la tesis de la debilidad interna del relato. Debido a ella lo espectacular tendra una capacidad disruptiva poco traumtica con respecto a la continuidad. Sntoma bastante elocuente de este tipo de configuracin narrativa sera el tratamiento del relato musical. Para Altman en el gnero queda planteado como algo que parece contradecir la lgica de cualquier modelo narrativo del cine de Hollywood, cuando afirma: u [La] estructura de doble foco exige del espectador que sea sensible no tanto a la cronologa y a la progresin (pues la resolucin del enfrentamiento entre el personaje masculino y el femenino es totalmente convencional y por ello perfectamente predecible) sino a la simultaneidad y a la comparacin)) (20). Parece que, en vez de la integracin, de la elaboracin de un modelo narrativo que permita la coherencia del relato a travs de la trama, se produce un trabajo del mismo en el que se dejan abiertas fisuras importantes que apoyan la entrada de lo espectacular. Esas fisuras provendran del planteamiento de una estructura de .doble foco,, levantada en trminos de igualdad entre ambos polos a partir de la cual se pueden integrar los nmeros musicales, aparentemente disruptivos en una estructura en progresin pero nada traumticos si los concebimos en una estructura d c

(191 Rick Alhlan, The American Film Musical, p. 27.

(201 Rick 4ltman. Jhe American Film Mutical. p. 19.

neidad. En suma, la conclusin de la propuesta de Altman nos podra hacer pensar que el tiempo no configura la trama del relato, sino que se mantiene una especie de ((congelamiento,de estabilidad que no al~ia demasiado al punto de llegada del de partida. Los nmeros muc;cales podran interrumpir ese relato congelado en cualquier momerito, su funcin sera la de ilustrar de manera espectacular los enc uentros v desencuentros de los protagonistas que ste no acaba de resc~Iver podra mantener as una cierta inde~endencia la (precay de ria) progresin de la trama. rativo del cine clsico de Nos es difcil concebir el modelo nar~ Holl\.cvood desde unas premisas que limiten la capac:dad integradora ~ ~ n p del relato a travs de una elaboracin interfla A-l +;A.~ ~ narrativo.oEl proceso de integracin narrativa desde CrifCith pas por un sometimiento de lo espectacular al efecto configurante del tiempo. Es quiz por ello (adems de su carcter inherentemente espectacular) por lo que la estructura melodramtica se convirti en dominante en el primer relato de Hollywood. El slapstick menos narrativo fue el que mantuvo durante el periodo las energas de un espectculo precariamente configurado, basado en las estructuras repetitivas, la simultaneidad v un cierto vaciado del tiempo. Pero queremos discutir en este artculo que la incorporacin del sonido al cine supuso una revisin de los gneros trabajados durante el periodo mudo mediante una depuracin de los elementos melodramticos y espectaculares a travs, entre otras cosas, de su integracin cada vez ms poderosa en un sistema narrativo asentado en tramas progresivas, en la psicologizacin de los personajes y en el papel configurante (en el sentido de Ricoeur) del tiempo narrativo, que dota a los relatos de su coherencia. Pasaremos a intentar observar estos problemas en el anlisis de uno de los filmes m:; clebres del primer musical v uno que parece encajar (es uno de SUS modelos de anlisis) en la estr uctu,ra de ((doblefoco de Altman, la proiduccin de Paramount de 19:32 Amamt esta noche (Love M e Ton ;g/$A.

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MAME S A 1NOCHE, ET

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CORRELATO MUSICAL

-mame esta noche. (Love ght) pertenece ai subgnero que Altman ha . denominado musical de ((cuento de hadas o fairy tale musical. Lubitsch, en sus primeras producciones sonoras como El Desfile del amor (The Love Parade), Monte Carlo o The Smiling Lieutenant, haba desarrollado este tipo de historias ligeras de amoros en las imagina. ...<cortes europeas que tenan su origen en la opereta y que tuvieron un iapreciable xito en los primeros aos del cine musical. Dentro de este contexto, el filme de Mamoulian destaca por su voluntad de e;"P erimentacin con distintos elementos sonoros, desde la creacin ae ambientes basados en construcciones rtmicas del sonido al trabajo de las voces interiores y la subjetividad. Pero tambin ofrece un interesante aspecto reflexivo con respecto a la estructura narrativa de la opereta que se manifiesta, ya en 1932, en ciertos sntomas de autoparodia que anunciaban su agotamiento como modelo, como acabamos de manifestar. En lo que tiene que ver con su construccin narrativa, y siguiendo la tesis de Altman, nos encontramos ante un caso bastante convencional de narracin desarrollada a travs de un doble foco: el representado por el contraste (social, iconogrfico, musical, sexual, de construccin de personaje) entre la princesa Jeanette (JeanetteMacDonald) y el sastre conquistador Maurice (Maurice
S

Chevalier) (21) . Es evidevte que esas condiciones de partida ! sirven para asumir la propuesta de Altman, sin embargo un anlisis; ms ; n detenido del texto puede servir para ofrecernos una reflexiC,, A n alcance narratolgico mayor y referida a la I :in temporal y a la estructuracin interna del relato. Una de las escenas ms clebres del film '1 comienzo. Su concepcin es directamente antinaturalista y retiexiva, mostrando un trabajo del sonido de un modo particularmente complejo. El planteamiento de la escena se basa en un sistema de acumulacin a travs de la correspondencia de la banda sonora y la banda imagen, pero esa acumulacin se presenta de modo estilizado. La intencin fundamental es moldear la escena de acuerdo con unos parmetros rtmicos que acaben creando una coherencia sonora apoyada sobre la banda imagen. E evidente que se produce un efecto distorsionante con respecto s a lo que haba sido la opcin dominante del trabajo del sonido al montaje del filme clsico. Si la propuesta habitual haba sido incorporar la banda sonora a la funcin recompositiva del montaje de la banda imagen, es decir, como elemento que vena a apoyar los efectos del raccord desde la descomposicin previa del espacio v el tiempo 1 3

mame esta noche (Love M e Tonighf), Rouben Marnoulian, 1932. Los actores principales posan en el plat

, los actores n como pesonajes ua a acenb a r tan;nr;rl,n niio---~.,."p:-".l, " . , principales v los de los C V I I V C I I C I V ~ l d l C J ",." IIUc, -1 -nn. ,c IllrliV1 de ser entendido como un primer raseo retle~ivo opiqin. se puede lleqai a entender como I de la construccin narrativa. En cieeo mcdo. su so pardico.
(21) El necno ae que

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0"

illl

propuesta de Mamoulian es inversa. La banda sonora es la que reclama unas imgenes que la soporten, de manera que el punto de partida es el efecto rtmico del sonido y a continuacin las imgenes debern esforzarse por reconducir ese proceso y revestirlo de una cierta continuidad. De este modo, la preeminencia de la banda sonora en el inicio del relato plantea, antes de su interpretacin narrativa, un margen de reflexin interesante. Este efecto, que pretende describir desde la banda sonora el desbertar de la ciudad de Pars, va haba sido utilizado por Mamoulian en n montaje teatral de Porgyen Broadway en 1927 (22). Se trata de una scena en la que un espacio de unos planos estticos y dominados por I silencio acaba convertida en una sinfona de ruidos acompasada por el movimiento de los figurantes que pueblan las calles de Pars. Sin embargo, lo importante en una escena en la que los rasgos de la enunciacin quedan claramente marcados, es observar sus transiciones hacia un tipo de relato ms estable y menos autorreflexivo. Estalos en el inicio de la pelcula, un momento en el que la narracin no a comenzado a desplegar las conexiones que han de ir configurando i trama. Desde este punto de vista, el relato se permite un nivel de utoconsciencia que deber ir perdiendo en beneficio del espectador en su despliegue posterior. Por este motivo, resulta interesante observar algunas de las caractersticas de este mismo desarrollo de la narracin. En un anlisis detallado de la escena distinguiramos en principio cuatro grandes bloques le Pars eni el que sei distingue la Torre tiiffel y un 4 plano .. a , Ir -8 . ... ,,paisaje ae recnos y cnimeneas. L. una vista aei bena. u n puenre y un banco. Se puede ver a algn transente al fondo del encuadre, pero la sensacin es de vaco en las calles. 3. Una calle desierta, sbitamente recorrida por un ciclista. Preside el encuadre la catedral de Notre Dame. 4. Un banco y una calle desierta de nuevo. Todos los planos se caracterizan por sus composiciones pictricas (han sido comparados con las imgenes de Ren Clair) (23) y sus contraluces muy fuertes, incidiendo en la impresin del amanecer. [Durante los cuatro planos, la banda sonora ha estado dominada por el silencio roto por el taer de seis campanadas dando la hora]. . b 20 planos, que nos conducen al barrio de Maurice, escenario que recorrer en su primera escena. 1. Picado de la calle. Composicin que rompe el equilibrio de los planos anteriores. Un figurante deja unas herramientas en el suelo y comienza a trabajar con un pico. [En la banda sonora empieza la acumulacin de sonidos rtmicos que van a servir para construir un efecto fascinante de montaje sonoro]. 2. Raccord. P del obrero picando el suelo. 3. Plano E -:--Ade un vagabundo durmiendo [se aaden los ronquidos al IJICdUU
i.
t

. a

trabajo de la banda sonoral. 4. Se abre una puerta de una casa y la mujer clue sale barre el suelo [compone un sonido rtmico que apoya cle manera sincopada al del obrero con el pico]. 5. Chime-

(2?i \'aseMar k Speqel, Reinvenline Realih. The A rt and Liie o Rouhn Mamouiian (Metuchen.- ... J T ... rn~... Lori<;rt.>,i L - c . . . . iie xdre<ruw rre\s, 1Qq31.pp. 62 v SS.
1231 Tom 4lilne. Rouhen ,hfamoulian iRIcx>rnineton, Indiana Vni\,erritv Presc, 19-01.

p. 51. Altman. por otra parte llega demasiado leios en nuestra opinin al decir que se trata de una reconstruccinsonora del gnero de las .sinfonas urbanas. de los anos veinte.

neas que comienzan a funcionar. Zoom de aproximacin [sonido metlico de las chimeneas]. 6. Unas ventanas de la fachada de un edificio se abren. Algunos figurantes se asoman [se perciben el llanto de un beb]. 7. Un carpintero se pone a limar una tabla. 8. PG de la calle. Unos nios marchan al colegio. 9. Un tendero levanta la puerta metlica de su frutera. 10. En contrapicado se observa a unas mujeres tendiendo y venteando las sbanas [Todos estos elementos se van superponiendo sobre el magma sonoro, cada vez ms elevado]. 11. Unos zapateros empiezan a clavetear unas suelas a ritmo sincopado. 12. Un afilador comienza su trabajo. 13. El montaje se acelera. La gente recorre las calles y el ruido es la amalgama de los que se nos ha presentado individualmente. 14. Una mujer, en una ventana, golpea una colcha para quitarle el polvo. 15. Un hombre sale con un carro. 16. Un taxi cruza la calle haciendo sonar su bocina. 17. Se abre una ventana. Frontalidad. Hay una joven que observa la calle. Junto a ella, un gramfono. Lo pone en marcha y comienza una msica diegtica que, al mismo tiempo, va a servir para ordenar el carcter catico de los ruidos que se han ido amalgamando. [Se inicia aqu un trabajo curioso de la banda sonora: meloda y ruido, ritmo y percusin de los ruidos cotidianos se funden perfectamente y se inicia lo que podramos denominar en trminos de Altman un proceso de audio-dissolvel. 18. Una mujer tendiendo en contrapicado. 19. Mismo plano que b.1 pero ahora la calle aparece abarrotada de gente. [La gente que comenz en b.17 parece ordenar definitivamente el caos sonoro]. -c. Despus de un encadenado pasamos de nuevo una ventana (como en b.17) tomada frontalmente. La cmara inicia un movimiento de aproximacin y penetra por la ventana. Se puede observar una pared en la que se dibuja, como si fueran unas grietas, la silueta reconocible de Maurice Chevalier rematada por su sombrero de paja. Comienza una panormica que acaba con la aparicin del propio Maurice, que se est poniendo un jersey y comienza a cantar The Song of Paree. -d. Siguiendo con la cancin, Maurice sale a la calle y saluda a los vecinos mientras pasea. Hay efectos de caracterizacin en la letra de la cancin (seductor, caradura, simptico...). Llega hasta su taller de sastrera y se mete en la trastienda. Un reloj situado en lo alto de la entrada al vestidor seala las 8 menos diez. Inserto del reloj. El minutero se pone a las ocho en punto. Todo el segmento tiene una absoluta precisin temporal que va desde las 6 hasta las 8 de la maana. Vemos el despertar de la ciudad y sus gentes y el inicio de la vida cotidiana. Pero hay ms cosas igualmente importantes. Dos al menos que consideramos fundamentales: por un lado los procesos internos de borrado, sobre todo el que trabaja con el plano 17 del segmento b, cuando una mujer pone en funcionamiento el gramfono y eso dispara la absorcin por parte de la digesis (y a travs de la msica) de ese magma sonoro que pareca escapar de la misma. Por otro lado, esa estabilizacin y absorcin por la digesis mediante la msica de lo que era un trabajo rtmico y externo al relato va a permitir la transicin hacia el tercer segmento, el que tiene que ver con la aparicin del protagonista. Obviamente, hay una serie de correspondencias compositivas y de ruptura con la exterioridad del ambiente de la calle entre el plano frontal de la ventana de la muchacha del gramfono y la ventana de Maurice, pero hay una

cosa quiz ms importante. Por el movimiento de cmara, por la fusin de la msica del gramfono con los ruidos y finalmente su asimilacin en la primera cancin que canta Maurice (The Song of %ee\ tenemos unos rasgos fundamentales de lo que va a ser impornte en la adecuacin entre banda sonora y sentido en el filme: la ierga sexual de Maurice, su tremendo dinamismo, que surge directaente de esa ciudad que se pone en marcha como una gigantesca ,,,quina (esta metfora de la mquina trabajada desde la banda sonora ser repetida, con la adecuacin sonido-imagen, en la escena final del filme con la persecucin de la locomotora por parte de Jeanette). Es esa energa, el dinamismo transferido por la msica, lo que impregna al personaje de Maurice como su primer rasgo y viene a confirmar sus otros aspectos imaginarios que acaban de dotarle de sentido. Desde este punto de vista, la escena de arranque ha tenido tambin una funcin narrativa fundamental en lo que tiene que ver con la descripcin profunda del personaje, puesto que le ha investido de una entidad funcional en la construccin del relato. El sonido, por lo tanto, se plantea as como un complejo efecto de montaje que soporta la constitucin narrativa del personaje. La energa que transmite la ciudad queda enfocada por la cancin de Maurice y por el movimiento de cmara que nos conduce hacia el elemento catalizador de la misma: el cuerpo del actor. A partir de esa energa podr desplegar sus dotes de seduccin tan necesarias por el planteamiento del conflicto narrativo. Tom Milne ya seal la importancia narrativa de las. letras de las canciones de Rodgers y Hart, ms importante de lo habitual en este caso concreto (24). El relato queda marcado desde el inicio en uno de sus frentes. El magma sonoro, sometido a un ritmo que incluso se ha ido desdibujando por la acumulacin, ha pasado a convertirse en cancin, y el arranque narrativo pender decisivamente de este papel de la msica, autntico elemento integrador que marca la pauta de los momentos de condensacin de problemas narrativos. Quiz el caso que mejor puede ilustrar esta dependencia de la configuracin de la trama y la msica sea la secuencia de Isn't It Romantic. Situada casi al principio del relato, cuando ste todava est centrado en la caracterizacin del personaje de Maurice y su entorno, va a servir como catalizador de todos los problemas narrativos referidos, tambin de forma reflexiva, a la propia estructuracin del relato. Encontramos en ella, como acabamos de decir, la caracterizacin de los personajes principales. pero tambin el travecto que se ha de recorrer, la iconografa correspondiente a cada uno de ellos, el dispositivo simblico que los acompaa y por lo tanto la mencin implcita (por el evidente contraste del aparato imaginario) a los conflictos que despus ha de explotar el relato. S trata de un segmento con el que e acaba la fase expositiva de la narracin y se apuntan los problemas que despus ha de revestir el relato de las conexiones necesarias. En el registro imaginario, la diferencia de clases y ambientes es el material simbolizado que se perfila claramente en la secuencia. Pero en lo que tiene que ver con la coherencia narrativa del relato se plantea, a travs de la letra de las canciones, un problema en profundidad que define el deseo de los personajes v por lo tanto la puesta en marcha de la historia: el conilicto entre la histrica y el seductor, claramente perfilados por el texto que cantan los actores. Un texto que es caracterizador del personaje, del conflicto narrativo e intriga de predestinacin de la

resolucin finall. PasemoS a una dlescripciri detallad, segmentos en I(1 que pocjemos desicomponeir la secuer s

iinco

-a. La cancin (~omienza con Maur ice. La Jetra hace referencia al arte de coser en Irelacin c 3n el amo1 Para segimentar la 1~lanificacin c : al r i tmo de la c:ancin y (je los estribillos se utiliza un bliombo con tres ~ . , . , . a . espejos aesae ei que se trat>ajaei raccora con ei juego de panormicas que saltan de espejo a espejo al final de cada estribillo de la cancin ofreciendo distintos perfiles del rostro de Maurice. Un cliente a quien le ha cosido un traje de novio [Bert Roach] retoma el hilo de la letra de la cancin. .b- E l cliente sale a la ca!le tarareando la meloda. S cruza con un e taxista y un hombre con pinta bohemia, un msico. E l artista toma el taxi. Taxista y msico recogen la meloda y la continan. -c. El msico en el tren intenta componer una letra mientras canta la meloda. Unos soldados que estn en el mismo vagn le escuchan y se ponen a cantar tambin. .d- Los soldados desfilan por el campo cantando la cancin con aire de marcha militar. Un gitano les observa y sale corriendo. .e. S ha hecho de noche. E l zngaro interpreta la meloda con su e violn en el campamento. La msica cobra un aire ms romntico. Desde el grupo de gitanos comienza una panormica que finaliza encuadrando un castillo situado a lo lejos !tte .f. En un balcn del castillo la princesa Jeanc canta 1la cancinI lsn't I t Romantic. Se cierra el crculo narrativo teniendo en cuenta,
3 ,

mame esta noche (Love M e TonighO, Rouben Mamoulian, 1932

adems, que hay una conexin (un trayecto, una intriga de predestinacin) que parte de Maurice y llega hasta Jeanette. En este sentido, la letra de la cancin tambin seala el sentido narrativo de dicho trayecto. Mientras Maurice hace manifiesto sin mayores tapujos su vigor sexual, Jeanette canta que est esperando la llegada de su prncipe azul que la tomar con sus fuertes brazos y la amar. Esta intriga, base de la lectura en superficie del relato, ser esencial para entender el progreso narrativo posterior. Como se observar, se trata de una passed along song, algo bastanfrecuente en el cine musical (25). De esta manera arbitraria, simpleente por contagio, la meloda va pasando de un figurante a otro de odo que, al final, pone en contacto de manera aparentemente lgica los dos personajes que van a protagonizar el relato. Como modo de sumir en grandes rasgos lo que ser el transcurso narrativo y sus principales conflictos, la cancin y la puesta en escena son un autntico sumario. En ella se recogen los elementos simblicos que se trabajarn a partir de desdobles (26) que se ilustran en la banda imagen y en la sonora (de la ciudad al campo, del proletariado a la aristocracia, del da a la noche, del vigor a la delicadeza, de la realidad a la ensoacin, de la cancin popular a la opereta) que se hacen finalmente patentes sobre todo en la propia letra de la cancin. En ella est presente, repetimos, ese conflicto musical que, como es habitual i el gnero, lleva implcito el conflicto sexual, en este filme particurmente marcado (27). Pero hay algunos aspectos ms que nos interesan de esta curiosa cena. Por un lado algo de nuevo bastante reflexivo sobre la propia tructura del relato. En el fondo se trata de un comentario no exento irona sobre la construccin del mismo. En esta escena se pone de lieve la tensin entre azar y causalidad que es inherente a la forma trrativa clsica. El carcter fortuito a travs del cual se pone en pie la ,,.storia es ms que evidente. La cancin se transporta por unos figurantes determinados, pero nada nos hace pensar que pudiera haber sido otro el cauce. De hecho, la razn por la que Isn't It Romantic pasa de la voz del sastre a la de la princesa, desde la maana en la ciudad hasta la noche en el campo, est en una serie de elementos conductores que no tienen ninguna justificacin causal ms all de la que se genera por el ((transporten de la cancin. Y ese es precisamente el carcter reflexivo: el relato se basa sobre azares que devienen lazos causales a travs del artificio narrativo. La operacin que sirve para sustentar este paso encuentra su apoyo precisamente en la msica, dispositivo que no slo va cargado de informacin referida a los personajes, sino tambin elemento cohesionador del relato a partir del cual se construyen sus conexiones y su verosimilitud, aunque ambas se apoven e!xclusivamente en el azar. Es interelsante insistir en que la operacin es reflexiva puesto que P(me de relieve el sistema desde el que! se constiruye el texto. Esto
b

i2!il Vase lane Feuer, T ~ Pc H

cal,

P. 1 h.
f:f 11 Este arpecto est traba~, tambin 1por ado . c Altt,,ar, Thn A l ,,, , ,, ~,,,wican h l b . ~ ~ ,p.1' J -"t 55. Film ir.r.l ~ . G 12:' El contraGtP entreertilm mu<lcalespara olantear el co-tlic-to serual es otra de las iwtooias eenPr;cas dp! mu~lc2I.como wfiala Fwe, Ti?

..

H o l l m v d Musical, p. 55. Por otro lado, como veremos un poco ms adelante. el definitivo encuentro a m o r o ~ entre leaneite v Maurice se producir despues de que ste haea la interpretacin ms apache- de su repertorio. enfundado en su traie de hombre de los barrios bajos con el que acude a un baile de disfraces de ~alacio.

alcanza tambin a la suspensin de la temporalidad. En este momento en el que se trata de mostrar un espacio que lleva de uno al otro de los polos de atencin del relato, el tiempo parece diluirse en el recorrido, de modo que pasamos de la maana a la noche en una transicin en la que la experiencia cronolgica se suspende y se condensa en la duracin de la cancin. La integracin del tiempo en el relato depende en gran medida de la msica y la manera en la que las canciones van puntuando los momentos lgidos del mismo. De hecho son los momentos musicales los que nos conducen definitivamente a los aspectos fundamentales del conflicto narrativo. Cuando Altman hablaba de simultaneidad y comparacin en su estructura narrativa dual del musical americano, daba a entender que los nmeros musicales son momentos de convergencia de los dos polos y revelan el estatismo de su tratamiento temporal. S plantearan as como momentos relativamente e independientes del relato aunque ms o menos justificados por ste y su densidad no planteara excesivos problemas ante la estructura simple y repetitiva de la narracin. Esta propuesta, como dijimos anteriormente, se enfrenta con la manera en la que hemos entendido el tratamiento del tiempo en el filme clsico americano, ms all de las tipologas genricas (28). La emergencia de lo espectacular est ntimamente relacionada con la aparicin de los conflictos fundamentales del relato, y su funcin no es salpicarlo de nmero aislados, sino incidir en el momento del conflicto para permitir su despliegue, condensar los problemas y resolver los elementos que deben permitir el cierre del mismo. Es cierto que en Amame esta noche (Love Me Tonighb estos rasgos de la aparicin de lo espectacular se relacionan ntimamente con otros momentos en los que el relato reflexiona sobre su propia construccin, como hemos dicho ms arriba. La enunciacin se hace patente en esos momentos y determina los cambios en el desarrollo narrativo. La condensacin de momentos nucleares del conflicto a travs de la espectacularidad de los nmeros musicales, la simbolizacin de los mismos mediante el montaje en el plano (sobre todo con el movimiento de la cmara), el uso subjetivo del sonido o las manipulaciones de la banda imagen y sonido permitiran mencionar infinidad de ejemplos en el cuerpo del filme. Incluso hay un curioso dispositivo narrativo que refuerza las intervenciones reflexivas de la enunciacin sobre la construccin de la historia. Este se elabora a travs de la presencia de unos personajes secundarios que remiten directamente a un intertexto sorprendente en este espacio a no ser que lo entendamos como un referente pardico. Las tres tas de Jeanettese prefiguran en su primera aparicin como las brujas de Macbeth para finalizar con una iconografa casi ms ajustada a la clsica de las tres parcas. Las tres tejen un tapiz a lo largo de la narracin que servir para construir el final a travs de su despliegue ante la cmara, como encerrado iconogrficamente el trayecto que hemos recorrido con los personajes en el cuerpo del filme, como lugar en el que el destino previsto para los personajes por los parmetros
(28) El estudio del funcionamiento del tiempo en el relato de Hollywood nos ocup en nuestro libro El riempo de la narracin clsica. En aquel texto planteAbamos una nocin de configuracin temporal del relato que pretenda romper los esquemas narratolgicos habituales relacionados con la lgica causal. Aunque aleunos de los postulados
que defendimos en ese libro no nos parecen adecuados hov en da, la idea de la temporalidad en la estabilidad de la trama nos parece el elemento fundamental para consolidar la integracin narrativa, sobre todo en un gnero caracterizado por la constante interrupcin de lo espectacular.

genricos encuentra su ltima sancin. De este modo, la emergencia de la voz narradora en los momentos nucleares del relato y su apoyo en el entramado construido por las canciones que los culminan van llevando progresivamente al conflicto principal hacia su resolucin. El resto de los elementos sobre los que se apoya (las historias secundarias, los conflictos de superficie) se van degradando y extinguiendo y con este proceso elaboran el sentido configurante del tiempo del relato que ha de servir para construir un final que le dote de estabilidad. Efectivamente, el lugar en el que el carcter integrador del tiempo se relaciona [ntimamente con la construccin del relato es el final. La historia de Amame esta noche (Love Me Tonight) despliega en su transcurso dos registros de trabajo. En profundidad, un conlicto sexual (muy explcito en ocasiones al ser una pelcula anterior a la aplicacin estricta del cdigo Hays) que mueve irremediablemente al encuentro de los dos personajes. Eso aparece expresado de manera directa en los momentos crticos del relato a travs de las canciones, como en las escenas que hemos comentado o en el encuentro de los dos personajes por primera vez. Nada ms conocer a Jeanette, Maurice le canta una cancin (Mim~) la que sin ms prembulos le pide directamente en que tengan un hijo juntos. La tensin sexual que impulsa la narracin y que ha de resolverse para su cierre se hace muy patente en los nmeros musicales a travs de las letras de las canciones, como tambin habamos visto en el nmero de Isn't It Rornantic. Pero esto ha de venir acompaado por conflictos de superficie que permitan que la narracin se pueble de historias secundarias, encuentre dispositivos de simbolizacin que desplacen el problema principal y hagan emerger otros secundarios que retrasen su resolucin, permitiendo una integracin de la trama a travs de la experiencia en el tiempo de esos registros diferentes. Como dicen todos los analistas del gnero, es obvio que casi siempre vamos a ver confirmado con la unin sexual el encuentro de los dos protagonistas al comienzo del conflicto. Pero el trabajo de esas dilaciones, esas historias y conflictos secundarios es otro: recubren de una capa simblica (de la que forma parte esa tensin sexual de la que hablamos) la motivacin esencial de todo relato: el deseo (que no hay que confundir con las motivaciones). Gracias a su presencia le pueden dotar del elemento esencial que ha de definir su integracin: el final. Y eso es as porque, realmente, el conilicto principal nunca puede cerrarse realmente, es la degradacin y el cierre de los secundarios el que permite que aceptemos que la cadena de conflictos desatada por un deseo que sirvi de motor impulsor del relato pueda tener un cierre que coincida con la clausura del mismo. As es como entendemos el papel configurante del tiempo en el cine clsico: como un tipo de experiencia del relato que se sustenta sobre un cierto pacto para entender su cierre. El acuerdo se asienta sobre la traslacin del conilicto esencial del mismo, disparado por la puesta en marcha del deseo, hacia unos conflictos simbolizados, secundarios, que se dilatan temporalmente y que, a travs de su degradacin y cierre, sirven para construir un final que pueda ser aceptado como resolucin del conflicto principal. En Amame esta noche (Love Me TonighO el deseo representado por los personajes se simboliza en primer lugar en histeria y donjuanismo y a continuacin se traslada, se hace ms complejo, a travs de los problemas de diferencia de clase social. Las lneas secundarias se despliegan a partir de este problema y acaban cobrando un peso tan importante que recubren por completo al conflicto principal hasta que

no puede concebirse un cierre si antes no se han cortado todos los conflictos secundarios. En un momento determinado del filme el relato ya parece dispuesto a cerrarse. Despus de una cancin en la que Maurice se ha presentado en su apogeo imaginario de apache, de hombre deseable por las mujeres, sale en busca de Jeanetteal jardn, un espacio de exterior que supone una salida del marco opresivo del castillo donde vive enclaustrada la princesa (29). La encuentra desmayada en un banco y no puede resistir besarla. El beso despierta a Jeanette y responde con un bofetn. Esto se repite por dos veces y es comentado por la msica extradiegtica del momento con melodas claramente irnicas. Finalmente, Maurice se declara y sigue un beso apasionado. El conflicto sexual parece resuelto, sin embargo hay unas barreras que son inmediatamente puestas en alto en un momento en el que los conflictos secundarios que han servido para sostener el relato no han sido cerrados, concretamente el problema de la identidad, del que el espectador est perfectamente apercibido. ;Qu ocurre si Maurice no es quien aparenta ser? Jeanette responde whoever you are, whatever you are, whenever you are, I'II love you. Ambos se enlazan en un abrazo, celebran la alegra de amarse y cantan el tema principal del filme: Amame esta noche (Love M e Tonight). El sueo que tuvo una vez Maurice, alcanzar la luna con sus brazos, se sublima con la metfora de un plano en el que la adivinamos entre unas nubes, creando un romntico efecto pictrico. Pero sabemos que no puede ser ese el final. En el momento en el que el conflicto principal del relato parece demandar su definitivo cierre, los elementos secundarios de la trama han de producir una dilacin ms porque no han sido resueltos. Ante el descubrimiento de que Maurice no es un aristcrata, como todos crean, sino un simple sastre, estalla el escndalo y comienza el final. El cierre vuelve a suponer un momento pardico y reflexivo sobre la construccin del relato que desvela la postura de la enunciacin que hemos venido describiendo. Su emergencia en este punto se abre a conexiones intertextuales que nos pueden llevar a una especie de pastiche de montaje en el que se combinan el rescate en el ltimo minuto de Griffith con el constructivismo sovitico. Al mismo tiempo, la banda sonora explora la subjetividad a travs del uso de la cancin que da ttulo al filme respondiendo a un efecto de voz interior (combinada con un primer plano) de Jeanette. Por ltimo, el montaje en el interior del plano superpone simultneamente dos espacios y acciones (el desasosiego de Jeanette, la partida de Maurice) que tensa an ms el dramatismo y reclama la necesidad de resolucin. Podemos reconocer seis segmentos de la accin. -a. Jeanettesola en su habitacin. El fondo sonoro es el de la cancin Love M e Tonight, pero ahora trabajada como voz interior del personaje que orienta el conflicto. -b. Maurice abandona el palacio. En picados muy escorzados se plasma la arrogancia de los criados, que le miran con desprecio. -c. Presa de desasosiego, Jeanette ve partir a Maurice desde la torre.
(29) El castillo es otro de los espacios del filme quecobra un importantepeso simblico. Dominado por la figura del Duque, que controla tanto los intercambios econmicos como los sexuales, se acaba convirtiendo en un espacio impregnado de
los signos de la histeria. Los encuentros amorosos de leanene con Maurice se producirn siempre fuera del marco dominado por la finura paterna, como el jardn, en la cabaa de caza o en la carretera donde se encuentran por primera vez.

-d. Mezcla de imgenes. Encadenado que superpone las imgenes c Jeanetteen la torre con la partida de Maurice. Todo converge en L tiempo y en un mismo plano. Obsewamos cmo llega un tren P Maur ice lo toma. Pasamos a un P de Jeanette, imaginando ia particfa de su amado. Suena Love Me Tonight. Jeanette abandona la acin y sale en busca de Maurice a caballo. habit, . e Montaje alterno entre el tren y la persecucin que hace a caballo jeanestte. Montaje muy enftico, que parece parodiar a Griffith y al cine sovitico. Jeanette logra que el tren se detenga colocndose nte. enfre~ Maurice baja y se abrazan mientras que el vapor de la mqciina les envuelve hasta su desaparicin en el encuadre. f . . .T. Las ras de Jeanette extienden el t a ~ i z aue ha estado tejiendo. Representa a un prncipe bajo el b ~ n princesa. Sobre el a tapiz aparecen las palabras THE EP Como se observar se plantean varias estrategias para el cierre, pero todas parten de una afirmacin poderosa de la voz narradora que desde distintos frentes (ritmo del montaje, montaje en el interior del plano, uso de la banda sonora, simbolismo de los objetos, etc.) elabora un rotundo dispositivo de clausura del relato. Sin embargo la clausura slo puede ser efectiva cuando se han agotado todos y cada uno de los conflictos secundarios trabajados por la propia narracin, de modo que el propio relato pida un cierre al no haber ms posibilidades de desarrollo. Y esa demanda no surge de la consumacin del deseo que lo puso en pie, sino de la resolucin del bloque de conflictos secundarios que han integrado a este deseo en una estructura temporal y lo han sometido a una simbolizacin a travs de la cual se ha hecho comprensible e integrable en la economa causal.

CONCLUSI~N
Creemos que mame esta noche (Love Me Tonight) puede ser un ejemplo ms de las estrategias de construccin de la narracin clsica de Hollywood en su momento de estabilizacin tras la incorporacin del sonoro y la progresiva disolucin de los parmetros narrativos fundamentales del melodrama. La diferencia con respecto a aqullos se deriva del peso que cobran para la configuracin temporal del relato una serie de conflictos secundarios que-revestirn simblicamente el conflicto principal. A diferencia de la dimensin metafrica del melodrama, el tiempo es algo que se trabaja desde un nivel constructivo o, mejoi dicho, configurante de la trama. A travs del desarrollo de esos conflictos se va construyendo un relato integrado que puede retener en su interior las energas espectaculares de los nmeros musicales. Nos distanciamos por lo tanto de la visin cclica, casi esttica, del relatc musical segn Altman. Pensamos que no basta con la descripcin de que nos enfrentamos a una estructura paralela de dos focos que s e repiten con periodicidad v concluyen su recorrido convencionalizadc porque no haba nada que recorrer desde un principio. Ms bien se tratara de un ejemplo ms de las estrategias narrativas del cine de Hollvwood de los aos treinta, semejantes a las que se desarrollan a la vez en otros gneros como el filme de gnsters, el nuevo melodrama, las distintas tipologas de comedia o los filmes sociales. El sistemz desarrollado sobre todo en un momento de crisis tras la incorporacir del sonoro, el planteamiento de que la integracin narrativa dependiera de la cohesin temporal, determin la produccin de un tipo dc textos peculiares de la cultura de masas que ha definido nuestra expe-

riencia posterior de los relatos audiovisuales e incluso literarios. Un modelo explotado por la industria de Hollywood en el que la dimensin antropolgica de la narracin por un lado y la tcnica y el montaje por otro se cruzaron para producir la que es, probablemente, la ltima gran forma clsica del relato.

This article aims to discuss sorirt. vi irle characteri,ii~>

in volved i n the narrative construction of film storiies

afier the arrival of the sound ti11 the mid-thirties. According to this, it analises the film Lc)ve Me Tonight, regarding from the r nusical some of the strategies of narrative inclusion and tempopral cohesion relatec sound. This feature is also COI7ected with the transformation of cinema gen1-es during this perio,

VICENTE J. BENET ensea Historia del Cine y Literatura Comparada en la Universitat Jaume I de Castelln. Es tambin redactor jefe de la revista Archivos de la Filmoteca Valenciana. Su trabajo se centra en 10s filmes de Hollywood de los primeros aos treinta y en distintos aspectos de la cultura del periodo de entreguerras.