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Introducción
conjunto de cuatro características que atraviesan el tejido de los minitextos en mayor o menor
medida según cada caso: la metatextualidad de lo narrativo (el cuento que habla sobre, debajo y
al lado del cuento narrándolo); la polifonía o multiplicidad de voces textuales del relato hecho
texto (el punto de vista como sujeto/s narrador/es —la voz del discurso— o como sujeto/s
narrado/s —la voz de los elementos constitutivos del relato—); la intertextualidad como
expectativas (la competencia) del lector con el carácter múltiple de la forma y sentido del
lectura. Estos cuatro rasgos figuran entre otras posibles características de este cuerpo
minicuentístico.
Los autores estudiados son Eduardo del Llano Rodríguez (El elefantico verde, 1993),
pañuelo”, en la antología Doce nudos en el pañuelo, 1995; y Mariposas nocturnas, 1999), Jorge
Ángel Pérez (Lapsus calami, 1996), Ángel Santiesteban Prats (Sueño de un día de verano,
1998), y Daniel Díaz Mantilla (de Un infinito punto de luz al final, 1999; y de Templos y
Santana presenta cuentos muy breves y ultracortos cuyos sujetos literarios (hombres o
abejas, reyes o escorpiones) no tienen más referente “real” que su facticidad verbal. Estos
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que se mueven en búsqueda de metas verbales (el olvido, la memoria, la locura, la errancia, el
no-ser absoluto).
En Ángel Santiesteban Prats, cuya fuente de preescritura fue el testimonio del referente
narrativas desde el sustrato sociocultural. Renueva y actualiza, así, una de las más
representativas tradiciones del cuento en Cuba: la épica de la Revolución cubana del segundo
lustro de los sesenta, en los cuentos de Eduardo Heras León, Jesús Díaz, y Norberto Fuentes,
entre otros. Sin embargo, con Prats no se legitima un sentido crítico, aunque respetuoso, de los
(re)constructivo ante esos objetivos desde el tratamiento narrativo del imaginario sicológico del
soldado, donde cuestiona la guerra “desde arriba” (los jefes dentro del salón de inteligencia) y
“desde abajo” (los milicianos en el brutal campo de batalla), y en el que predominan los gestos
La lectura de los minicuentos de Jorge Ángel Pérez exige el horizonte del hipotexto
a veces absurda, matemática, o metafísica que torna la compresión de una imagen literaria un
tradición del cuento clásico, esto último ahora desde una estrategia intertextual, o mejor,
La imagen literaria en Daniel Díaz Mantilla guarda relación con los de J. A. Pérez y los
de Santana en tanto construye sobre el escenario del lenguaje sujetos o entes verbales, a veces
como mero relato o como diálogo entre una situación narrativa y los presupuestos de los logros
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y fracasos de la historia del sujeto literario desde la épica hasta el antihéroe, uno de cuyos
también verbales, pero que en su propio mérito hipertextúan el amplio diálogo del dilema y
llamado sistema moderno y el sentido negativo o escéptico que caracteriza este discurso del
desencanto total
la fábula y la anécdota por las que son tan cono cidos un Monterroso, un Arreola o un Galeano.
Fábulas con animales dotados de atributos humanos, al mismo tiempo que sátiras o voces
irónicas sobre la organización social del hombre. La imagen literaria de estos minitextos guarda
relación con su referente ausente y alusivo del mundo real (el simbolismo del animal como
Previa a la llegada del minicuento como el género literario breve que efectivamente
otras tradiciones lingüísticas “cultas” y “librescas” (Epple), como lo son la novela corta, las
japonés, la anécdota, la fábula, algunas estructuras en verso como el cuarteto (que dan la
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enciclopédica y del diccionario, el concepto científico; e incluso formas breves del mundo
muy corto y el cuento ultracorto. El primero, contando entre 400 y 2000 palabras, y el
La teoría y crítica de las formas breves del relato literario usualmente enuncian sus
hallazgos dentro de modelos generalizadores. Estos estudios adecúan en amplios rasgos una
También usual, primero se hace deslinde con la novela (deslinde que inaugurara Julio
Cortázar) para luego reflexionar sobre los rasgos más característicos de esta modalidad
A ojos del lector, es evidente que el minicuento existe y, por ello precisamente, la
conciencia crítica debe dar razón de su existencia. Dolores Koch, quien inaugura el estudio
sistemático del género en 1986, 2 funda una diferenciación entre “minicuento” y “micro-
de lector en lector variará la certeza de si, en tan pocas palabras, en lo que viene de leer “ha
ocurrido” algo. Sin embargo, cuando la literatura (el cine y la plástica también), desde
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estructura de la obra, sino también en su recepción. Es decir, una acción, desde un ángulo,
puede leerse como “pensamiento”, y de igual modo, una descripción sin “movimiento” alguno
puede detonar una acción en la imaginación del lector. Otro punto de vista es el de Graciela
Otras lecturas como por ejemplo las de Juan Armando Epple, otras de Tomassini y
todos estos y otros críticos 4 , quienes han fundando, a nuestro juicio, de modo monumental el
fronterizos”, al decir de Lauro Zavala. El límite de extensión en la escritura aborda todos estos
rasgos, pero la clave de funcionamiento de ellos se encuentra en los sentidos de cada lectura.
que este joven género entraña, donde se suple con los postulados de la transtextualidad, por
ejemplo, de los Palimpsestes de Gerard Genette, tanto en la forma (donde los términos
exclusivamente desde la recepción activa. En este sentido, parece que trata de dar “la” lectura
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el conflicto central (acción o margen de ella), y se revelan los sentidos “epifánicos” del relato,
imaginación del lector. Este mecanismo, que en nuestra lectura parte de los materiales citados,
rasgos y mecanismos mínimos lo dará cada lectura “definitiva”. En este sentido, resulta
correlativo estudiar “el final” del cuento como aproximación a la síntesis lectora de la
mininarratividad en Hispanoamérica 6 .
“mecanismos” de este tipo de discurso literario. A medida que el lector decodifica e “imagina”
las relaciones híbridas y semánticas del minicuento, se crea la primera instancia intertextual de
esta experiencia de la comunicación literaria cuyo sentido aguarda más allá de las fronteras,
como lengua extranjera, donde la condensación del texto “se corresponde” con la
condensación del tiempo para el desarrollo de un tema en una clase de lengua, según
el edificio de la brevedad, cuya lectura —el ascensor— ubica al lector en varios pisos
textuales, es posible llegar, un piso anterior al del cuento breve, y a dos del cuento
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convencional, al piso textual del minicuento, único piso que tiene ventanas particularmente
pequeñas, las que, así, piden del lector una exigente lectura imaginativa donde, a través de la
reducida visión que emana del texto-ventanita, se debe leer y ver lo que no es tan evidente.
El minicuento en Cuba
Poco o brevísimo ha sido el trato de la crítica cubana reciente con la recepción del cuerpo
genérico o tipológico del minicuento. Salvador Redonet acertadamente en dos ocasiones observa
caracterización se debe a una condensación a veces narrativa, otras poéticas o reflexivas. Sin
embargo, no hay incisos del “negro” Redonet en donde el valor consciente de lo muy breve
mueva la significación central del minitexto. Otras miradas críticas, las de Heras León, Alberto
Garrandés (37), Margarita Mateo (93: levedad) Palmer y Amir Valle (viñetas, frescos), se sirven
del lugar común de la denominación “viñetas” o “estampas”, como se suele referir con Miguel
Collazo, Eliseo Diego o Ernest Hemingway, y en los noventa, a Ernesto Santana, Ángel
Como a toda regla toca su excepción, Jesús Abascal, escritor, crítico, periodista, abogado y
narrativa en la isla. Antes de su recepción crítica8 , Abascal ya había publicado un libro entero de
minificciones en Stacatto (1967), y unas pocas en La gaceta de Cuba en 1983. Como crítico de la
minificción, encuentra entre sus orígenes a las greguería de don Ramón Gómez de la Serna, entre
otros, tildando a la “minificción” como “síntesis de síntesis” o una “pequeña gran obra”. La breve
nota introductoria que Abascal escribió para el libro La minificción: una constante dentro de la
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esta modalidad narrativa donde se hace mención a formas breves del lejano oriente y a los más
sistemático discurso crítico no es concreto. Mas en los breves momentos en que la crítica utiliza su
lupa para leer estas miniaturas, como por ejemplo, en el ensayo de Margarita Mateo sobre las
lectura de estos minitextos “huidizos” en tanto una especie de temática de lo nocturno (el olvido,
vigilia, errancia, el recuerdo, el desconcierto) huye por un colador (la lectura) que combina de
modo inseparable lo muy breve y muy condensado (la forma y...) en la significación textual (...el
contenido). Este ensayo, “Hijas del sueño y de la noche: las leves fábulas de Mariposas
Nocturnas”, pues, pudiera considerarse la marca fundacional del trance crítico entre una forma
brevísima y un ideotema. En su último párrafo, respecto a La moneda lisa, de Santana, nos dice
Mateo que: “en la ardua aventura de la vida, no hay cruces ni caras, sino sólo el brevísimo vuelo de
una moneda sin rostro lanzada al aire, danzando fugazmente en el vacío, con una significación tan
Ciertamente, también encuentro “la aventura” que toda lectura emprende, y en este caso,
por el reto lectotextual que supone “la fugacidad” de las palabras de estos “vuelos brevísimos” de
semánticamente condensada rige, a su vez, “una significación tan enigmática”. Esto es lo que la
manifestaciones genéricas. Cua ndo la presencia hipotextual se manifiesta, sea del célebre
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a lo que Lauro Zavala, en su artículo “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”,
comprende por y distingue entre cuento muy corto (o muy breve), entre 200-400 y 2000 palabras,
y el ultracorto, de menos de 200 palabras. Dentro de estos dos límites de estructura se realizan,
Son dos las estrategias de lectura o análisis en que se orienta el trabajo de este aparte. La
primera agrupa los minicuentos según cada uno de los cinco autores, en lo particular y general de
la voz discursiva de cada autor. La segunda estrategia parte de un cuadro de cuatro principios
característicos que atraviesa, desde la lectura, el tejido narrativo de los minicuentos seleccionados
lenguaje literario. En la primera, Daniel Díaz Mantilla, Jorge Ángel Pérez y Ernesto Santana
someten al lenguaje hasta llevarlo al experimento narrativo, éste entendido dentro de las
convenciones, por un lado, aristotélicas, es decir, de los elementos y unidades constitutivas, y por
otro, de los movimientos pendulares del cuento cubano, es decir, de los personajes y asuntos que
pregunta, ¿qué es un personaje? Un relato puede no tener “anécdota” y, entonces, ¿qué se entiende
por unidad de acción? Un texto puede aparentar no tener orígenes; ¿dónde sus antecedentes o
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texto hace fronterizas las relaciones de diálogo entre la realidad y la ficción, pero su referente real
indaga aún, ¿cuál convención de orden construye: la real o la textual? ¿Usa y despierta el texto un
hecho histórico? ¿O es un imaginario textual capaz de soñar la realidad convencional? Éstas, entre
otras, no son sino las inquisiciones del texto que se piensa y desde su autorreflexión reformula,
desautomatiza y actualiza sus elementos constitutivos, ahora como actantes narrativos, dentro de
su tradición particular.
En los cuentos muy breves y ultracortos de Santana, se narra unas veces en voz de
referentes verbales, esto es, estos sujetos literarios se mueven, tienen vida a través de un mundo
animales y monstruos (abejas, murciélagos, mariposas (brujas), aves y escorpiones), los seres
cotidianos, los personajes arcaicos o “clásicos” (reyes, trovadores, soldados), las sectas, las
sociedades, los sitios rurales son entes verbales que mueven búsquedas de sentido igualmente
verbales cuya esencia es desconocida, enigmática y absurda, “sin propósito y sin fábula”. Las
limitaciones de la dimensión humana hacen del anhelo del más allá, de ciertos valores o símbolos
tradicionales absolutos, como el sol o dios, una conformación de la ignorancia humana, y sólo al
Los minicuentos de Daniel Díaz Mantilla ofrecen un lenguaje que se construye a partir de
la razón “expuesta” en sus laberintos para cuestionar semejante concepto (la razón). Minada la
expectativa de lectura con hipotextos de, por ejemplo, discursos cuestionadores, el matiz
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cuestión) a las que, aún más allá, se le hacen preguntas sobre la sostenibilidad de su existencia
textual y literaria.
Los cuentos ultracortos de Jorge Ángel Pérez se tejen con evidente grado de
forma o el metacuento; muchos de estos temas son además sometidos al recurso cómico como
como razón de la realidad al mezclar varios órdenes lógicos, a veces de rigor matemático (por no
decir de “ciencia exacta”), otras como discurso metafísico hasta el punto de llevar dichos modelos
a confesarse absurdos, pero al mismo tiempo con miras a resensibilizar u optimizar el alcance de
De este modo, la significación textual en estos tres autores, dado que de la imagen literaria
discursivo crítico, ese sentido global que cada lector decodifica dentro de la posición que asume el
Eduardo del Llano Rodríguez. Estos narradores llevan la estructura del relato a peculiares
Redonet (“Para ser lo más breve posible” 25), donde la guerra angolana se lleva al núcleo de la
unidad de acción narrativo, nutrido de varios planos de voces narrativas (o puntos de vista) donde
hiperbolización humana a través de figuras animales recrea conflictos y angustias humanas cuyo
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desenlace lo domina el efecto cómico. Imagen hiperbolizada de lo humano, una recepción cómica
narrativas parten de una conciencia mínima del relato convencional, pero actualizan a éste en los
similitud y/o diferencia textuales, que atraviesan el tejido de la imagen literaria de los minicuentos
seleccionados.
a) La metatextualidad
brevísimo, posibilita un texto que toma la discusión sobre su forma o tipo discursivo, y su
que pueda hacer representación de sí mismo (como categoría textual) al mismo tiempo que ejerce
presente espontáneo del lector intervenga con su horizonte de expectativas tanto en la imagen
literaria del texto como en su espacio autorreflexivo, conduciéndolo (al lector) a (de)construir los
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b) La polifonía narrativa
de los puntos de vistas o voces narrativas. Esta visión panóptica del concierto textual se desdobla
en dos situaciones: por un lado, “en estéreo” por lo multívoco se construyen los núcleos de
recepción; por otro, desde el punto de vista del discurso, es decir, el orden o la sintaxis de
enunciación, se muestran los quiebres de planos, las transposiciones cronotópicas creadas a partir
de las múltiples situaciones de recepción que en el caso del minicuento se condensa en un detalle
c) La intertextualidad
Genette (Palimpsestes, 1982) entiende por ello todas las relaciones no visibles dentro del texto
visible que se lee. Elementos internos (el texto mismo) o satelitales (títulos, citas, pie de páginas,
anexos, epígrafes o prólogos) entran en juego con los elementos recogidos por la lectura
propio de la escritura (pos)moderna, los híbridos de hipérbole semántica o las parodias, los
pastiches y el kitsch. Díaz Mantilla, para su valoración de los procedimientos en la narrativa breve
cubana, se sirve de la palabra “apropiación” como episteme tipológico y operativo que explora los
imaginarios del cuento; “apropiación” es tomar de “fuera” para reinsertar en un “dentro” (“En los
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d) El referente ausente
El cuarto y último principio es una posibilidad intertextual de por sí. Aquí denominado el
referente ausente, esta característica se propone la lectura del diálogo entre un posible referente
dispositivo crítico en el horizonte de lectura, es decir, en tanto la literatura se convie rta en re-
por ejemplo), el referente ausente es un silencioso dispositivo que explota en la recepción atenta.
En “Calle”, de Díaz Mantilla, se nos presentan tres personajes, como en cierto pasaje de
Cien años de soledad, cuya amnesia les desvanece las pistas a un vago recuerdo de infancia o
niñez mutuas. El casual tropiezo les enciende la débil chispa de la memoria, se dirigen a buscar
pruebas de su intuición y acto seguido se les olvida qué cosa buscaban y, de hecho, ni saben por
qué andan en la calle para empezar. El tema de este cuento supone una búsqueda, no exactamente
inconclusa, sino de planteo inacabado: no sabe qué es. Este minicuento, que recorre las calles de
su sustancia narrativa, parece que antes de contar su anécdota “quiere aclarar las cosas”, y en ese
Si bien hasta aquí se ha razonado el minicuento como si tuviera una personalidad de por sí,
baste decir en lo muy objetivo que una lectura atenta percibe la amnesia del texto como una gran
pregunta sobre el sentido de estos personajes, dentro de un discurso minuciosamente atendido por
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“anti-desenlaces” de a línea que dejan en blanco cada paso del sentido anhelado por cada
Sin anhelo alguno, en “En el teatro”, cuento ultracorto de Ernesto Santana, la pregunta del
sentido textual se desplaza de la finalidad del rito del teatro (la obra escenificada) a un elemento
constitutivo del rito: el telón. Se desplaza también la expectativa del espectador, es decir, la obra
como objeto del rito que sobre la planicie horizontal de la gigantesca tela, ahora lejos de velar,
Un cuento con tres reescrituras o tres esquemas de trasfondo en un cuento son la lectura de
los tres cuentos muy cortos de “El cocodrilo”, de Jorge Ángel Pérez. La tensión narrativa última
cocodrilo hambriento por su hijo, narración del tercer cuento, es luego, en el segundo cuento,
el primer cuento, no son sino la racionalización logicista de un esquema trilógico entre un texto,
su autor y sus conflictos narrativos, “donde la solución del conflicto exige la inexistencia del
son una gratuidad composicional. Al contrario, ellos nos permiten “acceder a un ritmo, un matiz,
una textura” (Garrandés, Síntomas 37) que permite la respiración entre cuentos breves y los muy
cortos y ultracortos. Entrañado este libro de cuentos de diversas extensiones de lo breve y del
referente bélico angolano como tema, dos cuentos ultracortos, “El primer descubrimiento” y “Dos
pájaros de un sólo tiro (II)”, ejemplifican el ritmo respiratorio, o mejor, la función de serie de los
El relato ultracorto “El primer descubrimiento” se contrasta con el ritmo del ya varias
veces antologado cuento breve de “Sur: Latitud 13”, cuento célebre por tratar la dramática y
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absurda realidad de un artista, Argüelles, el violinista, en plena misión angolana. Este resulta
habría sido aceptar la guerra siendo artista. Este relato breve es, súbitamente contrastado por “El
primer descubrimiento”, en el que vemos ya no el violín, sino el cálido aunque terrible pájaro
alucinante adultez bélica, en la misma bala sobrevoladora del helicóptero que literalmente se
ritmo específico.
Con “Dos pájaros de un sólo tiro (II)”, súbitamente se contrasta el escenario del sangriento
y cruel campo de batalla, por la desesperada necesidad sexual de la biología humana; sólo que
aquella no será suplida por mujeres u hombres sino por animales. Con poquísimas palabras,
diecisiete a exactitud, se demuestra lo muchísimo que arde esta necesidad. El juego entre tensión
de contextos contrastivos (la muerte, el sexo) pero unificados una y la misma necesidad humana,
crean, nuevamente, el ritmo específico que sólo la respiración en breve(ísimo) puede trasmitir.
En la medida en que se utiliza el recurso serial para contrastar las extensiones de lo breve y
lo brevísimo, se plantea el ritmo de lectura en un plano consciente y, así, este libro pregunta por el
No podemos forzar esta característica a los minicuentos de Eduardo del Llano Rodríguez.
Traídos a dialogar con la mejor de la tradición del bestiario brevísimo, los cuentos ultracortos de
Del Llano, lejos de suplir con su anécdota una inquisición metatextual, cumple con la lectura de
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de los noventa, la polifonía nos sitúa en la butaca del concierto de los puntos de vista,
constructores de las dimensiones, “en estéreo”, del otro desde el uno. Es decir, la visión de un
sujeto es dramática y drásticamente alterada por el filtro de la visión de otro sujeto, ambos
Calami), “El primer contraste” de Santiesteban Prats (Sueño de un día de verano), y “Vampiro”
En el primer caso, los sujetos (la abeja, el escorpión) contemplan mutuamente sus
realidades; la una, desde el “cálido bosque”, el otro, desde el “helado submundo de piedra”,
lugares que filtran y visionan, para el uno, “la extraña miel”, y para la otra, “el fantástico veneno”.
los mismo padres; sobre la misma experiencia de mirar “en éxtasis el sol rebotar como un fuego
divino contra el lomo dorado de los libros”, uno deviene escritor y el otro incendiario.
En el tercer caso, “la libertad” decide mostrar sólo su perfil y los hombres, disgustados, la
obligan a mostrarse de frente. A diferencia de los dos casos anteriores, aquí la polifonía no
sostiene la verdad polifónica o dual, sino la verdad única y monofónica por contraste,
“El primer contraste”, cuarto ejemplo de polifonía mínima, plantea dos contrastes: uno que
emana de la imagen del texto; otro que emana por contraste con el primer cuento del libro, “Sueño
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Eso lo aprendiste aquí. Descubriste que todo tiene su olor característico. Y mueves
la cabeza, aprobando. La tierra, a veces huele a mar; el aire, a cerveza, y aturde.
Pero después de un combate, la sangre se apodera de las entrañas de la tierra y del
aire. Nunca pensé que la sangre tuviera un olor tan fuerte. También el alma del
hombre se percibe más cuando duerme, guarda aroma de mariposa y miel. La
pólvora, al principio sabe a desgracia; al rato, va adquiriendo un sabor dulzón que
penetra por las venas y se me sube a la lengua y aprieta como una liga y da por
escupir. El hedor del silencio es repulsivo cuando se impone a la fuerza, y si se
desea, es un vino muy dulce. Los vivos, sudan agrio y con olor a hierba orinada;
los muertos, con esa carga de tristeza que les brota de cada poro, huelen a gloria y
a flores. El miedo, aunque se esconda, siempre huele a mierda. (10)
En “El primer contraste” se evidencia (se contrasta) la primera cosa que ven los soldados
cubanos al llegar a Angola. A la derecha, las “hermosas mansiones blancas y rosadas que parecían
símbolos de paz” con, luego, ya a la izquierda, “los kimbos”: “casitas sucias y mal hechas”. Por
otro lado, este texto contrasta con el primer cuento del libro en que, luego de una muy profunda
inmersión en el campo de batalla y la vegetación bélica, se nos saca bruscamente de ello, como si,
debido a un error en el orden de los cuentos, y ahora en segundo lugar, se nos devolviera al
“tranquilo”11 momento de llegada. Este primer choque, o contraste, viene a ser la mirara dual, o
explica que él le lleva la sangre a un elefante que agoniza “en otro confín del mundo”. Como en el
caso tercero, la polifonía aquí funciona desde la suposición contradictoria de la verdad única y
particularidad de un caso; aquí, que este vampiro no ocasiona muerte, sino más bien preserva
vidas.
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hipertexto mínimo que hila el sueño del maestro alternado con los sueños de los discípulos de
hipertextuada no sólo como tema, sino de modo metatextual, donde una sensación “me tafísica”
tradicional del poder y desde donde el ser es un dios autónomo y soberano aunque fuera de sus
límites no visore, sino abismo; todo ello autosuficiencias de la comprensión que al final de la
construcción y recorrido existenciales, finaliza, con miedo, preguntando “¿Cómo saber, cuando lo
haya olvidado, que sabré lo que soy?”. Unidad semántica llevada a cabo por una serie de cuatro
(pos)moderna.
El rito de iniciación como tema es el referente intertextual en “Suerte que tienen algunos
(I)”de Santiesteban Prats. Un muchacho de dieciocho años recién hecho soldado, quien ahora
ocupa la cama de un muerto en guerra, es bautizado por la veterana escuadra como “el muñeco”.
que suministra la información al lector, dice “se han equivocado, no se llama así, y trata de
aclararlo pero no lo escuchan y se lo repiten”. Todo rito iniciático supone a lo menos una acción
dramática, más bien traumática, que de modo personal e intransferible enseña o inicia al iniciado
hacia su nueva realidad, aquí, las desdichas de la guerra. El hambre, elemento básico de la vida en
guerra, constituirá la acción traumática concretada en la caza de gamusinos. Cuando “la voz
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comienza a fallarle [...] y todo su cuerpo tiembla, estremecido”, de tanto correr, se percata de que
está solo y comprende que “al amanecer está sentado sobre un tronco. Todavía tiene frío”.
Como toda acción de cambio definitivo, la nueva realidad, al ser vista en todos sus
muñeco”, en voz del narrador, asume que “de todas formas, tendrá que seguirse jodiendo, como
ha hecho desde que le propusieron la misión y quiso negarse y un sí de cabeza lo traicionó. Pero
La muerte es uno de esos temas de temas cuyos textos se pierden en el origen enigmático.
En “Suerte que tienen algunos (3)”, la muerte “coquetea”, “la muy puta”, con un soldado cubano.
vez común y sobrenatural, nos devuelve a “la vida, tan perdida que la teníamos ya”. El
agotamiento y fatiga producidos con su cercanía son la necesaria actualización de la vida, y en esa
medida se intertextúa, a través de la atractiva belleza mortal de aquella, el valioso presente del
existir en el contexto de los terribles espacios de la guerra angolana. Del paratexto o título
debemos leer, no sin poca ironía, todos los cuentos sobre la “suerte” que tienen algunos.
metatextuado a la vez, en “Lugar solitario”, de Jorge Ángel Pérez. Una página en blanco, cuyo
título se adorna con un asterisco, nos aclara al final de la página que “en este lugar parece no
ocurrir nada, pero sólo en apariencia”. La recepción es nula y de ahí ella y su aparente blancura
Desde otro matiz intertextual, en “Jorge Ángel Pérez, autor de ‘En el insomnio’”, varios
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de reescritura es tomada por el autor de este minicuento, pero a diferencia del diáfano hipotexto,
no será para rescribir la obra de otro autor en tiempo y espacio, sino para rescribir la obra de sí
mismo como y desde otro sujeto y otra sustancia identitaria. Es decir, el nombre que firma el libro
Lapsus calami, se convierte en sujeto ajeno al autor ficcional de uno de los (este) minicuentos:
este autor no sólo niega al nombre que firma el libro, sino que el texto lo asume como otro 13 , y en
ese desboblamiento definitivo del sujeto en dos se tematiza e intertextúa el hiposema borgeano
con el hipersema de Pérez. Fuera de la autoría y del sujeto en yo narrativo (quien rescribe) del
texto primero del sujeto falsificador, inmediatamente después, se nos presenta la segunda
narración ¿original? de “En el insomnio”, la que, desde su significación, no es sino la historia del
“El elefantico verde” y “La mariposa” son dos minicuentos de Del Lla no que, recogiendo
las marcas genéricas de la fábula, que en Occidente se alfabetizan a través de los esfuerzos de los
del siglo XX en textos tan diversos y particulares como los de Horacio Quiroga, Augusto
Monterroso, Julio Cortázar y Guillermo Cabrera Infante. La fábula como síntesis de principios
cívicos, representados a través de seres no humanos, constituye el hipotexto genérico del libro El
elefantico verde14 .
En “El elefantico verde”, los valores humanos de la libertad, la aventura individual y los
derechos civiles universales son textualizados a través del elefantico distinto a todos los demás: no
era gris, sino verde. El gris como color monótono, común e insípido se contrasta con este “insólito
verdor” del elefantico que, bajo las burlas de los demás, decide irse de su comunidad y así retar su
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conclusión), la razón de su diferencia se revela como secreto y, así, ello constituye el misterio que
cada sujeto lleva por dentro y debe conquistar al encuentro con su destino particular y diferente
También de formato clásico, la epifanía narrativa de “La mariposa” se nos presenta como
un relato circular. La vida de la mariposa azul, único ejemplar vivo de su especie en medio del
“desierto blanquiamarillo”, imagina un mundo desconocido del que se entera al ver otra mariposa
azul entre las páginas de un libro. Su muerte significa la vida en ese otro mundo, lleno de
mariposas azules. Su enérgico vuelo la llevó hasta morir a sólo un metro de las hierbas del bosque
desconocidas. Un niño, que en el receso escolar la ve, la guarda entre las páginas de un libro que,
búsqueda de los objetivos sin importar la “aparente” ciclicidad de un mundo más allá de nuestro
El referente ausente
“Una historia que en el fondo de nosotros, quisiéramos borrar” 16
Los remaches que deja la máquina para hilar
ficción cubanas tiene fuerte asidero en Sueño de un día de verano (1998) de Ángel Santiesteban
Prats, entre otros textos más adelante comentados. En “Dos pájaros de un solo tiro (III), “Suerte
que tienen algunos (5)” y “Suerte que tiene algunos (6)” se presentan los distintos problemas
nacidos de la experiencia angolana que empiezan a ser parte y a confundirse con otros aspectos de
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renovar y no meramente imitar asuntos tratados por otras generaciones de escritores. Me refiero
lustro de los años 60. Al respecto, y en mención directa a Santiesteban Prats, Salvador Redonet
apunta que “sin abandonar la acción épico-heroico-colectiva, se subraya el drama individual, las
estremecen ante la muerte, el miedo, la soledad, la lejanía, ante las circunstancias, difíciles en que
Casi tres años después, y de modo más general, Redonet afina la idea desde matices
acopio testimonial o imitación de la narrativa de los 60, Sueño nos asoma a una importante
dificultad donde, como dice Rufo Caballero en su artículo “Posibilidad irreal, finitud y modo de
regresar a la tierra”:
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Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003
el sentido mismo del arte está en juego cuando nos planteamos la elucidación del
contenido realista: ¿cuáles designios valdría priorizar, la lealtad del hombre a su
mente, a su percepción del mundo colmada de alucinaciones y cotejos lunáticos o,
en cambio, el registro del mundo mismo, como si de un inventario de medios
básicos se tratase? ¿El arte será poesía o un satélite analógico a la realidad? (Citado
en Díaz Mantilla, “En los límites de lo posible” 204)
En Sueño, a modo de “priorizar”, se nos pone “al margen, por ejemplo, de un concepto
Síntomas 36).
sobre un referente posible (por contexto ambiental o ausencia) en tanto este lenguaje hable no de
este referente sino de la materia humana común que une todos sus personajes y todas sus terribles
debe a que:
tenga el escritor, la manera —y, a veces, también la intención— de la mirada realista, fuera de ese
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Luego de vistos estos comentarios críticos, los tres minicuentos citados cobran mayor rigor
significativo, en tanto, como ya se dijo, la imagen literaria sirva de arena dialógica a la realidad y
ficción cubanas. En “Dos pájaros de un solo tiro (III)”, sorprende al soldado narrador que otro
exponga tanto su vida en las misiones más peligrosas siendo siempre el primero en ofrecerse
como voluntario. Luego de revelar que la razón es que está vengando al padre, el paratexto le da
significación plena a una verdad socioculturalmente dolorosa: mueren padre e hijo (los dos
En “Suerte que tienen algunos (5)”, las experiencias adquiridas en guerra, lejos de ser
ganancia y de más bien generar pérdidas sentimentales (la patria, la familia, la casa, los amigos, la
vida), también generan, y con frecuencia, pérdidas físicas. La brevísima narración poco a poco va
revelando la realidad de un soldado que ha regresado hacía dos años. La descripción de una
pesadilla nos lleva a la explosión que le quitó una pierna que, al final de cuento, sigue sintiendo
por el vacío que ocupa. Este minicuento, revela otra de las difíciles verdades socioculturales del
Con “Suerte que tienen algunos (6)”, se resume la guerra a dos niveles de realidad; ¿tiene
alguno de ellos más “suerte” que el otro? La primera guerra es vista “desde arriba”, ubicada en
“las mentes de los jefes”, la de mapas simbólicos, análisis de datos y en un seguro salón lejos de
los campos de batalla. La guerra vista “desde abajo”, es la que está más que en las mentes de los
soldados y subalternos, está en el riesgo inminente de sus cuerpos, medios de vida, y donde no es
fácil arreglar los errores tácticos en el campo de batalla, cuando el soldado corre peligro y ve
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Estos tres minicuentos, junto con los anteriormente comentados, tienen una fuerte relación
Ángel Pérez, y “El rey y el inventor” de Santana, el sentido crítico que la lectura arroja no se
poder identificarse con nada en concreto de la realidad, dependerá, pues, ese sentido crítico del
lugar de lectura. Es decir, si algunos de estos minicuentos tratan de relaciones que jerarquizan
órdenes de poder, será el horizonte de expectativa del lector lo que sustancie un referente posible,
ausente a través del cual el minitexto cobre significación textual, y de ahí dé el salto interpretativo
En el referido cuento ultracorto de Del Llano, las cucarachas, quienes “deseaban obtener el
dominio del planeta”, se declararon a favor de la guerra nuclear. Inmunes a las radiaciones, por la
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sustitución de un orden por el otro. Órdenes que siempre se asumirán, dentro de la modernidad
proyectos. Dependiendo del punto de vista bilateral, siempre una será “mejor” que la otra, pero
desde el punto de vista del lector, como tercero, la valoración no es unidimensional y varía de
lector en lector.
La sucesión continua, como el mito de Sísifo, de un orden de poder por otro, es estrategia
de sentido en “El rey y el inventor”, donde “un rey es desplazado por un inventor que lo derroca y
se entrona un rey que a su vez es desplazado...” Cada inventor “asegura”, sin demostrarlo, haber
inventado una máquina de cuyo producto (lo invencible, el sueño y la nada) el rey de momento
desconfía. Como un discurso, esta máquina a la vez que ofrece sus virtudes, supone el peligro del
orden de momento. Este esquema, infinitamente sucesivo, se repite con el logro de la muerte del
rey y la entronización del ex- inventor. El referente ausente, como en el minicuento comentado
de Díaz Mantilla. El sudor de los transeúntes, su prisa entre “latones y paredes” de un domingo en
el que “por razones bastante explicadas han cortado el fluido eléctrico”, redondean la monotonía
de una realidad matizada de carencias. La imagen quieta, nula y muerta de los aparatos eléctricos
sin vida “vistiendo de polvo sus plásticos muertos” crea el suspenso de una narración sin acción
“heroica” central. La acción del héroe, de haberlo, sería este hombre, que pensando en el calorón
que hace, mira, una y otra vez, desde su ventana. El esquema de sentido de este referente cae,
pues, en las carencias de la cotidianidad. El sujeto sin misión, que se ve rodeado de inercia,
considera cualquier esfuerzo (mirar por la ventana, encender un cigarrillo estrujado) una molestia:
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la perfecta razón por lo que no hacerlo. Trazada muy lejanamente tal vez en la mirada del yo lírico
que alguna vez triunfara en Heine, por ejemplo, el sujeto narrativo contemporáneo de este
(el ejercicio de) la formulación cuasi- matemática, analiza, dentro del primer enunciado de la
formulación, tres valores (ley, libertad y fuerza) sometidos a cuatro combinaciones diferentes. Y,
al otro lado del signo de igualdad, se formulan las sumatorias (anarquía, despotismo, barbarie,
república). Ejercicio irónico a raíz de llevar a una formulación analítica enunciados que
paródica. La respuesta, absurda y paródica a la vez, cierra el sinsentido preparado por el esquema
se convierten en la trivialidad de cualquier signo lingüístico (el zapato) que ahora, dentro de la
imagen literaria, cobra (el zapato) los valores de dichos conceptos, como si pudieran
Se habrá podido notar que las cuatro características colaboran, dentro del análisis de cada
intentando explorar cada una por separado. El salto metatextual, entre el relato y su reflexión, es
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que una versión sincrónica de la diacronía del “palimpsesto” literario. La polifonía, también, en el
roce entre sujetos, crea las estructuras y esquemas de cuestionamiento, de las que, se sujetan una
las características formales o genéricas y de los valores interpretativos que, desde esa forma
Respecto al referente bélico, el sentido crítico del texto, publicado en 1993, hoy, 2002,
dentro del panorama internacional, podría bien tener resonancias sensibles (esto es, una posición,
un punto de vista) en el lector/espectador frente a los múltiples hechos bélicos del día presente.
Fuera de sentido moralizante alguno en estas líneas, quién sabe si fuera útil dialogizar la relación
violentos, en tanto, reconstruir la posición ternaria del lector en el análisis objetivo del mundo
actual pudiera arrojar visiones amplias, panópticas y desprejuiciadas (es decir, posiciones no
bilaterales) que, sin pretender ser ni la solución ni la verdad últimas, devolvieran a los “soldados y
subalternos”, que son el pueblo fuera de las esfera de las decisiones del poder, voz y voto en sus
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1
Caso del episodio sobre "la justicia" en El proceso de Kafka.
2
Véase su tesis doctoral “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto
Monterroso”.
3
"En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se
resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del
micro -relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un
minicuento depende de algo que ocurre (sic) en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el
desenlace depende de algo que se le ocurre (sic) al autor. Esta distinción no es siempre es fácil" (Koch, "Diez
recursos...” 1-2).
4
De grueso, véanse los publicados en Revista Interamericana de Bibliografía 1-4 (1996)
y completa y dotada de cierta extensión, ya que algo puede estar completo y carecer de toda extensión" (9). O
en lo marcadamente individual para estos tiempos, en que no pueden ser ajenos el cuestionamiento, la duda, la
búsqueda del sentido de la existencia. Y todo ello, sin empañar la naturaleza artística de los textos que puede
ser viabilizados tanto por el relato tradicionalmente aceptado (los de Rodríguez Tosca, Amir Valle, Ulises
Rodríguez, Verónica Pérez), como las más diversas expresiones de un minimalismo narrativo (Radamés
Molina), poético (Fernandez-Larrea) o marcadamente reflexivo (Carlos Deus)" ("Para ser lo más breve
posible" 28), donde la mención crítica al género es compartida con formas más tradicionales del relato.
Luego, en 1995, a esta expresión mínima le fue dedicada un breve aparte exclusivo: "b) La pasión por un
condensado minimalismo, atravesado bien por la textura poética del relato (en el caso de Ernesto Santana y
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Waldo Pérez), por el humor (más o menos negro, preferido en ocasiones por Gustavo Fernández Larrea y
Radamés Molina), pero siempre, y eso ocurre con la mayoría de los novísimos, preocupados por cuestiones
éticas y en general filosóficas, lo mismo al centrarse en la escritura y/o problemas sociales más inmediatos o
cubana.
9
Énfasis míos.
10
Brevedad "de cierto sabor parabólico, al menos por la específica distancia conceptual que toman
con respecto a aquellas narraciones (las breves) para acceder a un ritmo, un matiz, una textura (Garrandés,
Síntomas 37)
11
Tranquilidad que rápidamente se transforma en fatiga: "Siempre la misma fatiga, la que no
repartieron en Cuba a la partida ni encontramos en todo el viaje en barco. Simplemente nos recibió cuando
desembarcamos en esta tierra de magia negra; se nos ha metido dentro del cuerpo como un virus, y hay en
concepto del otro en "Borges y yo". En este texto, vemos que "al otro", a quien se "le ocurren las cosas", es
sujeto distinto del Borges narrador quien tiene gustos más bien poco literarios, ya que ello pertenece a la
sustancia del Borges aquel, que ve el nombre "por el correo" y lo conoce por referencia de "una terna de
profesores o en un diccionario biográfico", pero que, sobre estas y otras aseveraciones, queda bajo duda total
al finalizar el texto con "no sé cuál de los dos escribe esta página" (Borges, El hacedor 69-70).
14
Escrito con la función extraliteraria de ser leídos para y por "Anita", la hija del escritor, en 1993,
apenas una niñita. Ver Conversación con Eduardo del Llano Rodríguez (ent. Dionisio Márquez Arreaza).
hasta que yo sepa por qué razón soy verde y no gris como el resto de los elefantes" (Eduardo del Llano 3).
16
Fragmento de la dedicatoria de Ángel Santiesteban Prats en mi ejemplar de Sueño de un día de
verano.
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Dice el mismo autor: "Yo creo que mis cuentos coinciden en general en una palabra que es
añoranza. Todos mis personajes de alguna manera sienten añoranza. Y esa añoranza se transmite, esa
añoranza a la patria, añoranza a una mujer, añoranza a los amigos, añoranza a la casa, añoranza a las
costumbres; y a partir de eso es que busco el sentimiento. Entonces yo creo que mis cuentos están armados
alrededor de ese sentimentalismo, esa angustia de alejarse de algo, de perder algo. Y creo que a partir de ahí,
yo entonces reflejo la cubanía, a través de, por ejemplo, un cuento de balsero, o un cuento de prisión, o un
cuento internacionalista... todos añoran lo mismo, coinciden sus añoranzas. Es decir, el soldado esta pensando
en regresar, está pensando en su casa, en su familia y en sobrevivir. El balsero, está pensando en lo mismo, en
sobrevivir también, y el hombre en la prisión está pensando en lo mismo, y quiere sobrevivir también. Es
decir, son tres experiencias, tres circunstancias, aparentemente tan distantes e intrínsicamente tan unidas; en el
fondo son una misma cosa. Casualmente yo pude palpar esos tres sentimientos, y al final dije, bueno, es una
misma... es la misma angustia, el mismo deseo, la misma añoranza, y qué cosa más interesante me resultó
para mí descubrir eso... Y yo creo que a partir de eso se basa un poco la narrativa mía, es decir, el hombre
siempre anhelando algo, tratando de volver"; en Conversación con Ángel Santiesteban Prats (ent. Dionisio
Márquez Arreaza). Entrada principal de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).Calle 17 con H.
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