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Dionisio Márquez Arreaza

Cinco telas y cuatro hilos: El minicuento cubano de los 90

Sinopsis : En el presente artículo se analiza de la teoría de la minificción en


una selección de minicuentos escritos por Hispanoamérica escrita hasta ahora.
cinco autores cubanos contemporáneos: Summary: In this article, the author,
Eduardo del Llano Rodríguez, Ernesto Dionisio Márquez Arreaza, analyses a
Santana Jorge Ángel Pérez, Ángel selection of short short-stories written by
Santiesteban Prats y Daniel Díaz Mantilla. five Cuban contemporary writers: Eduardo
Dicho análisis se lleva a cabo desde dos del Llano Rodríguez, Ernesto Santana
distintas perspectivas. Primeramente los Jorge Ángel Pérez, Ángel Santiesteban
textos son abordados a partir de los rasgos Prats y Daniel Díaz Mantilla. In the first
formales y temáticos que un autor part of this analysis, the author of the
comparte con otro. Así, el autor del article considers the formal and thematic
artículo, Dionisio Márquez Arreaza, señala characteristics shared by these five writers.
algunas constantes significativas en el Thus, he points out some significant
tratamiento que cada uno de los escritores coincidences in the way these authors
examinados le da al minicuento. approach the short short-story. Then,
Posteriormente, Márquez Arreaza propone Márquez Arreaza explores the chosen texts
explorar los textos escogidos a partir de using four “reading-characterizing
cuatro “principios caracterizadores de principles” as his conceptual basis:
lectura”: la metatextualidad, la polifonía, metatextuality, polifony, intertextuality,
la intertextualidad y la lectura contextual and contextual reading (or “the absent
(o “referente ausente”). Cada uno de estos referent”). Each one of these principles is
principios es definido por el autor y defined in the article and used as a reading
utilizado como estrategia de lectura, strategy, while at the same time the author
articulándolos, así, con los planteamientos tries to relate them to the theory of mini-
fiction in Latin America formulated so far.
Palabras clave : minicuento, intertextualidad, metaficción, polifonía, escritura posmoderna.
El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

Introducción

El análisis de la presente selección del minicuento cubano de los noventa señala un

conjunto de cuatro características que atraviesan el tejido de los minitextos en mayor o menor

medida según cada caso: la metatextualidad de lo narrativo (el cuento que habla sobre, debajo y

al lado del cuento narrándolo); la polifonía o multiplicidad de voces textuales del relato hecho

texto (el punto de vista como sujeto/s narrador/es —la voz del discurso— o como sujeto/s

narrado/s —la voz de los elementos constitutivos del relato—); la intertextualidad como

característica fundamental de la imagen minicuentística que conjuga el horizonte de

expectativas (la competencia) del lector con el carácter múltiple de la forma y sentido del

minicuento; y la lectura contextual, sociocultural cubana reciente, como referentes posibles

(ausente, alusivo o simbólico) en el inventario de valores interpretativos de ese horizonte de

lectura. Estos cuatro rasgos figuran entre otras posibles características de este cuerpo

minicuentístico.

Los autores estudiados son Eduardo del Llano Rodríguez (El elefantico verde, 1993),

Ernesto Santana (“Fábula de ángeles”, en la antología Fábula de Ángeles, 1994; “Nudos en el

pañuelo”, en la antología Doce nudos en el pañuelo, 1995; y Mariposas nocturnas, 1999), Jorge

Ángel Pérez (Lapsus calami, 1996), Ángel Santiesteban Prats (Sueño de un día de verano,

1998), y Daniel Díaz Mantilla (de Un infinito punto de luz al final, 1999; y de Templos y

turbulencias, inédito aún).

Santana presenta cuentos muy breves y ultracortos cuyos sujetos literarios (hombres o

abejas, reyes o escorpiones) no tienen más referente “real” que su facticidad verbal. Estos

sujetos se dimensionan en tanto entes verbales — ahí su sustancia existencial — en (in)acción

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Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

que se mueven en búsqueda de metas verbales (el olvido, la memoria, la locura, la errancia, el

no-ser absoluto).

En Ángel Santiesteban Prats, cuya fuente de preescritura fue el testimonio del referente

sociohistórico de la guerra internacional angolana, lejos de textualizar una voz en yo

testimonial, construye, en cuentos muy cortos y ultracortos, un lenguaje pleno de situaciones

narrativas desde el sustrato sociocultural. Renueva y actualiza, así, una de las más

representativas tradiciones del cuento en Cuba: la épica de la Revolución cubana del segundo

lustro de los sesenta, en los cuentos de Eduardo Heras León, Jesús Díaz, y Norberto Fuentes,

entre otros. Sin embargo, con Prats no se legitima un sentido crítico, aunque respetuoso, de los

objetivos ideológicos de la Revolución cubana, sino que se construye un sentido crítico y

(re)constructivo ante esos objetivos desde el tratamiento narrativo del imaginario sicológico del

soldado, donde cuestiona la guerra “desde arriba” (los jefes dentro del salón de inteligencia) y

“desde abajo” (los milicianos en el brutal campo de batalla), y en el que predominan los gestos

socioculturales del individuo cubano cotidiano y real.

La lectura de los minicuentos de Jorge Ángel Pérez exige el horizonte del hipotexto

borgeano, entre otros narradores claves de la modernidad. Se trata de minicuentos que

sustancian el lenguaje consciente de sí (metalenguaje propiamente), desde una minuciosa lógica,

a veces absurda, matemática, o metafísica que torna la compresión de una imagen literaria un

constante cuestionamiento y diálogo con los presupuestos de lo que es el texto literario y la

tradición del cuento clásico, esto último ahora desde una estrategia intertextual, o mejor,

hipertextual que retoma la tradición paródica e irónica, (pos)moderna, en lo metaliterario.

La imagen literaria en Daniel Díaz Mantilla guarda relación con los de J. A. Pérez y los

de Santana en tanto construye sobre el escenario del lenguaje sujetos o entes verbales, a veces

como mero relato o como diálogo entre una situación narrativa y los presupuestos de los logros

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y fracasos de la historia del sujeto literario desde la épica hasta el antihéroe, uno de cuyos

hipotextos es la escritura nietzscheana. Entes verbales en búsqueda de metas o situaciones

también verbales, pero que en su propio mérito hipertextúan el amplio diálogo del dilema y

laberinto posmoderno, de la discontinuidad contingente pillada en los grandes metarrelatos del

llamado sistema moderno y el sentido negativo o escéptico que caracteriza este discurso del

desencanto total

Los minicuentos de Eduardo del Llano Rodríguez renuevan y actualizan la tradición de

la fábula y la anécdota por las que son tan cono cidos un Monterroso, un Arreola o un Galeano.

Fábulas con animales dotados de atributos humanos, al mismo tiempo que sátiras o voces

irónicas sobre la organización social del hombre. La imagen literaria de estos minitextos guarda

relación con su referente ausente y alusivo del mundo real (el simbolismo del animal como

cuestionamiento de los grandes y pequeños errores de lo social humano), usando el efecto

cómico como estrategia del final.

La minificción como género literario

No hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de


vista [...] Y sin embargo [...] tengo la certidumbre de
que existen ciertas constantes.

Algunos aspectos del cuento


Julio Cortázar

Previa a la llegada del minicuento como el género literario breve que efectivamente

(re)conocemos hoy, se observa gran cantidad de antecedentes de formas breves en literatura y

otras tradiciones lingüísticas “cultas” y “librescas” (Epple), como lo son la novela corta, las

narraciones interpoladas en textos de por sí más extensos 1 , el proverbio, el resabio, el jaiku

japonés, la anécdota, la fábula, algunas estructuras en verso como el cuarteto (que dan la

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sensación de narración), el soneto, la décima; y en formas no literarias como la entrada

enciclopédica y del diccionario, el concepto científico; e incluso formas breves del mundo

contemporáneo como el memo de oficina y el buzón telefónico automático.

El síntoma más visible del minicuento, como se ha dicho, es su extensión. El signo

exterior de la extensión, al entender de Lauro Zavala, se puede subdividir en dos: el cuento

muy corto y el cuento ultracorto. El primero, contando entre 400 y 2000 palabras, y el

segundo contando entre 200 y 400 palabras.

La teoría y crítica de las formas breves del relato literario usualmente enuncian sus

hallazgos dentro de modelos generalizadores. Estos estudios adecúan en amplios rasgos una

serie de cuerpos textuales, en este caso, el cuentístico y el minicuentístico hispanoamericanos.

También usual, primero se hace deslinde con la novela (deslinde que inaugurara Julio

Cortázar) para luego reflexionar sobre los rasgos más característicos de esta modalidad

narrativa en ascendiente, entre los cuales se observa: la brevedad, la intensidad, la

condensación o concisión (tanto lingüística como semántica) y la hibridez formal y semántica.

Todas estas características, a nuestro juicio, funcionan bajo el presupuesto de la extensión

mínima, difícil de enmarcar como concepto general de la minificción. Es decir, la explícita

extensión domina la argumentación última de la crítica sobre la unidad narrativa y discursiva

del minicuento hispanoamericano.

A ojos del lector, es evidente que el minicuento existe y, por ello precisamente, la

conciencia crítica debe dar razón de su existencia. Dolores Koch, quien inaugura el estudio

sistemático del género en 1986, 2 funda una diferenciación entre “minicuento” y “micro-

relato”3 sobre la base de la narratividad aristotélica, es decir, la unidad de acción. Ciertamente,

de lector en lector variará la certeza de si, en tan pocas palabras, en lo que viene de leer “ha

ocurrido” algo. Sin embargo, cuando la literatura (el cine y la plástica también), desde

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Beckett, hace narración de lo “no-narrable”, legitima el valor de la duda no sólo en la

estructura de la obra, sino también en su recepción. Es decir, una acción, desde un ángulo,

puede leerse como “pensamiento”, y de igual modo, una descripción sin “movimiento” alguno

puede detonar una acción en la imaginación del lector. Otro punto de vista es el de Graciela

Tomassini y Stella Maris Colombo, quienes abstraen en lo “descriptivo, argumentativo y

narrativo o alguna forma mixta” el soporte formal del contenido en el minicuento.

Otras lecturas como por ejemplo las de Juan Armando Epple, otras de Tomassini y

Colombo, y Lauro Zavala, entre otros, reúnen sus caracterizaciones alrededor de la

convención de la narratividad aristotélica, y anclan en la extensión mínima el elemento

cohesivo de todos los rasgos de la minificción. Las cuatro características mencionadas, en

todos estos y otros críticos 4 , quienes han fundando, a nuestro juicio, de modo monumental el

sistemático estudio crítico de la minificción hispanoamericana, se muestran como los hitos de

lectura y los núcleos de interpretación de esta modalidad mininarrativa de “límites

fronterizos”, al decir de Lauro Zavala. El límite de extensión en la escritura aborda todos estos

rasgos, pero la clave de funcionamiento de ellos se encuentra en los sentidos de cada lectura.

Sin embargo, no se ha definido desde el objetivo estructural y formal la complejidad

que este joven género entraña, donde se suple con los postulados de la transtextualidad, por

ejemplo, de los Palimpsestes de Gerard Genette, tanto en la forma (donde los términos

operativo son “hibridez” e “intertextualidad”) y en el contenido (donde los términos

operativos son “parodia”, “metaliteratura”, “pastiche”, e “intertextualidad”). Sin bien esto no

define estructuralmente, permite, más bien, asumir la interpretación del género

exclusivamente desde la recepción activa. En este sentido, parece que trata de dar “la” lectura

al mismo tiempo que se sustenta sobre la imaginación de cada lector.

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La premisa aristotélica pone énfasis en el clímax de la estructura y discurso del relato

(dispositivo estético-estructural) cuando el sujeto literario (personaje o margen de él) entra en

el conflicto central (acción o margen de ella), y se revelan los sentidos “epifánicos” del relato,

al decir de Zavala 5 . Y cuando esta convención estructural aristotélica es tocada por el

minimalismo expresivo se contrae el texto en sus extensión y se expande en la compresión e

imaginación del lector. Este mecanismo, que en nuestra lectura parte de los materiales citados,

es el núcleo de forma y de contenido de una extensión mínima que entraña la complejidad de

lo breve, lo intenso, lo conciso y lo híbrido. La sustanciación “definitiva”, pues, de estos

rasgos y mecanismos mínimos lo dará cada lectura “definitiva”. En este sentido, resulta

correlativo estudiar “el final” del cuento como aproximación a la síntesis lectora de la

mininarratividad en Hispanoamérica 6 .

Visto así, el concepto transtextual genetteano agudiza el entender sobre los

“mecanismos” de este tipo de discurso literario. A medida que el lector decodifica e “imagina”

las relaciones híbridas y semánticas del minicuento, se crea la primera instancia intertextual de

esta experiencia de la comunicación literaria cuyo sentido aguarda más allá de las fronteras,

fuera del texto miniatura.

Como ejemplo terminal de la variabilidad lectora, sólo se hará mención a la

posibilidad de estudiar al minicuento desde los mecanismos de aprendizaje del español

como lengua extranjera, donde la condensación del texto “se corresponde” con la

condensación del tiempo para el desarrollo de un tema en una clase de lengua, según

sugieren algunos estudios del experto mexicano Lauro Zavala.

En la calle de la narrativa hay varios edificios discursivos. En una modalidad de éstos,

el edificio de la brevedad, cuya lectura —el ascensor— ubica al lector en varios pisos

textuales, es posible llegar, un piso anterior al del cuento breve, y a dos del cuento

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convencional, al piso textual del minicuento, único piso que tiene ventanas particularmente

pequeñas, las que, así, piden del lector una exigente lectura imaginativa donde, a través de la

reducida visión que emana del texto-ventanita, se debe leer y ver lo que no es tan evidente.

El minicuento en Cuba

Poco o brevísimo ha sido el trato de la crítica cubana reciente con la recepción del cuerpo

genérico o tipológico del minicuento. Salvador Redonet acertadamente en dos ocasiones observa

que la nueva cuentística cubana de los 80 y 90 manifiesta formas “minimalistas”7 , cuya

caracterización se debe a una condensación a veces narrativa, otras poéticas o reflexivas. Sin

embargo, no hay incisos del “negro” Redonet en donde el valor consciente de lo muy breve

mueva la significación central del minitexto. Otras miradas críticas, las de Heras León, Alberto

Garrandés (37), Margarita Mateo (93: levedad) Palmer y Amir Valle (viñetas, frescos), se sirven

del lugar común de la denominación “viñetas” o “estampas”, como se suele referir con Miguel

Collazo, Eliseo Diego o Ernest Hemingway, y en los noventa, a Ernesto Santana, Ángel

Santiesteban Prats o Ricardo Viñalet.

Como a toda regla toca su excepción, Jesús Abascal, escritor, crítico, periodista, abogado y

consiglieri cubano, es una excepcional prueba de la consciente recepción de esta modalidad

narrativa en la isla. Antes de su recepción crítica8 , Abascal ya había publicado un libro entero de

minificciones en Stacatto (1967), y unas pocas en La gaceta de Cuba en 1983. Como crítico de la

minificción, encuentra entre sus orígenes a las greguería de don Ramón Gómez de la Serna, entre

otros, tildando a la “minificción” como “síntesis de síntesis” o una “pequeña gran obra”. La breve

nota introductoria que Abascal escribió para el libro La minificción: una constante dentro de la

narrativa cubana, lejos de un simple entusiasmo, constituye un condensado y valioso enfoque a

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Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

esta modalidad narrativa donde se hace mención a formas breves del lejano oriente y a los más

representativos cultores del conceptualmente huidizo género en México y Argentina.

La crítica cubana acierta, pues, en la recepción formal, pero su transformación a efectivo y

sistemático discurso crítico no es concreto. Mas en los breves momentos en que la crítica utiliza su

lupa para leer estas miniaturas, como por ejemplo, en el ensayo de Margarita Mateo sobre las

Mariposas Nocturnas (1999) de Ernesto Santana, su concepto de “levedad” aporta mucho a la

lectura de estos minitextos “huidizos” en tanto una especie de temática de lo nocturno (el olvido,

vigilia, errancia, el recuerdo, el desconcierto) huye por un colador (la lectura) que combina de

modo inseparable lo muy breve y muy condensado (la forma y...) en la significación textual (...el

contenido). Este ensayo, “Hijas del sueño y de la noche: las leves fábulas de Mariposas

Nocturnas”, pues, pudiera considerarse la marca fundacional del trance crítico entre una forma

brevísima y un ideotema. En su último párrafo, respecto a La moneda lisa, de Santana, nos dice

Mateo que: “en la ardua aventura de la vida, no hay cruces ni caras, sino sólo el brevísimo vuelo de

una moneda sin rostro lanzada al aire, danzando fugazmente en el vacío, con una significación tan

enigmática como la sonrisa de la Gioconda” (93). 9

Ciertamente, también encuentro “la aventura” que toda lectura emprende, y en este caso,

por el reto lectotextual que supone “la fugacidad” de las palabras de estos “vuelos brevísimos” de

los relatos de Santana, es decir, vuelos de un límite de estructura donde la extensión

semánticamente condensada rige, a su vez, “una significación tan enigmática”. Esto es lo que la

teoría y crítica minicuentistas entienden por trans o intertextualidad de este híbrido de

manifestaciones genéricas. Cua ndo la presencia hipotextual se manifiesta, sea del célebre

inventario de cinco transtextualidades genetteanas, sea por asociación a las epifanías de la

discursividad y lectura posmodernas según Zavala, entre otras referencias, se entraña la

complejidad peculiar de esta particular modalidad mininarrativa.

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La perspectiva autoral o quienes tejen telas

Los minicuentos cubanos aquí analizados en su signo sintomático exterior se corresponden

a lo que Lauro Zavala, en su artículo “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”,

comprende por y distingue entre cuento muy corto (o muy breve), entre 200-400 y 2000 palabras,

y el ultracorto, de menos de 200 palabras. Dentro de estos dos límites de estructura se realizan,

pues, los minitextos seleccionados en la mirada de esta lectura.

Son dos las estrategias de lectura o análisis en que se orienta el trabajo de este aparte. La

primera agrupa los minicuentos según cada uno de los cinco autores, en lo particular y general de

la voz discursiva de cada autor. La segunda estrategia parte de un cuadro de cuatro principios

característicos que atraviesa, desde la lectura, el tejido narrativo de los minicuentos seleccionados

de estos cinco autores.

a) El lenguaje como relato

La primera estrategia, la autoral, observa dos tendencias generales en la construcción del

lenguaje literario. En la primera, Daniel Díaz Mantilla, Jorge Ángel Pérez y Ernesto Santana

someten al lenguaje hasta llevarlo al experimento narrativo, éste entendido dentro de las

convenciones, por un lado, aristotélicas, es decir, de los elementos y unidades constitutivas, y por

otro, de los movimientos pendulares del cuento cubano, es decir, de los personajes y asuntos que

la ínsula cubana supone. Lo “experimental” se entiende como una técnica congénita a la

concienciación de dichas convenciones siendo transformadas de premisas de construcción de

cuento a elementos narrables. Un personaje puede no tener “nombre” y, el texto exigente

pregunta, ¿qué es un personaje? Un relato puede no tener “anécdota” y, entonces, ¿qué se entiende

por unidad de acción? Un texto puede aparentar no tener orígenes; ¿dónde sus antecedentes o

intertextos? Un texto se enmarca en un orden de sentido; ¿cuándo la lectura (de)construye lo

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clásico, lo moderno o lo posmoderno? ¿Cuestiona el texto? ¿Homenajea o refuta el texto? Un

texto hace fronterizas las relaciones de diálogo entre la realidad y la ficción, pero su referente real

indaga aún, ¿cuál convención de orden construye: la real o la textual? ¿Usa y despierta el texto un

hecho histórico? ¿O es un imaginario textual capaz de soñar la realidad convencional? Éstas, entre

otras, no son sino las inquisiciones del texto que se piensa y desde su autorreflexión reformula,

desautomatiza y actualiza sus elementos constitutivos, ahora como actantes narrativos, dentro de

su tradición particular.

En los cuentos muy breves y ultracortos de Santana, se narra unas veces en voz de

observador, en otras en voz de personaje tejiendo un lenguaje que se construye a partir de

referentes verbales, esto es, estos sujetos literarios se mueven, tienen vida a través de un mundo

verbal de acciones y demás sujetos. El olvido, el recuerdo, la errancia, la noche, el universo,

animales y monstruos (abejas, murciélagos, mariposas (brujas), aves y escorpiones), los seres

cotidianos, los personajes arcaicos o “clásicos” (reyes, trovadores, soldados), las sectas, las

sociedades, los sitios rurales son entes verbales que mueven búsquedas de sentido igualmente

verbales cuya esencia es desconocida, enigmática y absurda, “sin propósito y sin fábula”. Las

limitaciones de la dimensión humana hacen del anhelo del más allá, de ciertos valores o símbolos

tradicionales absolutos, como el sol o dios, una conformación de la ignorancia humana, y sólo al

saberse como hijo de ella, se conquista un espacio indeterminado de dudosa libertad.

Los minicuentos de Daniel Díaz Mantilla ofrecen un lenguaje que se construye a partir de

la razón “expuesta” en sus laberintos para cuestionar semejante concepto (la razón). Minada la

expectativa de lectura con hipotextos de, por ejemplo, discursos cuestionadores, el matiz

desencantador de la posmodernidad constituye un referente posible en la significación de estos

minitextos. En el caso de “Héroe”, se intertextúa con el metarrelato del héroe clásico,

desnudándolo de posibilidades narrativas, sólo a partir de premisas descriptivas de su esencia (en

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cuestión) a las que, aún más allá, se le hacen preguntas sobre la sostenibilidad de su existencia

textual y literaria.

Los cuentos ultracortos de Jorge Ángel Pérez se tejen con evidente grado de

hipertextualidad sobre los hipotextos borgeano y kafkeano, el modismo popular y la temática de la

forma o el metacuento; muchos de estos temas son además sometidos al recurso cómico como

estrategia final de significación. Se ponen en grave cuestionamiento los modelos totalizantes

como razón de la realidad al mezclar varios órdenes lógicos, a veces de rigor matemático (por no

decir de “ciencia exacta”), otras como discurso metafísico hasta el punto de llevar dichos modelos

a confesarse absurdos, pero al mismo tiempo con miras a resensibilizar u optimizar el alcance de

su verdad como modelo de una comunidad más extensa.

De este modo, la significación textual en estos tres autores, dado que de la imagen literaria

lleva congénito un dispositivo autorreflexivo, se vuelca íntimamente dialógica con su sentido

discursivo crítico, ese sentido global que cada lector decodifica dentro de la posición que asume el

texto frente al mundo que lo lee.

b) El relato como lenguaje

En la segunda tendencia de la mirada autoral, se encuentran Ángel Santiesteban Prats y

Eduardo del Llano Rodríguez. Estos narradores llevan la estructura del relato a peculiares

complejidades narrativas. En el primero, por la función ético-estética del relato, al decir de

Redonet (“Para ser lo más breve posible” 25), donde la guerra angolana se lleva al núcleo de la

unidad de acción narrativo, nutrido de varios planos de voces narrativas (o puntos de vista) donde

prevalece lo sicológico del personaje traumatizado y desconcertado que se intensifica a través de

la forma del discurso y no sirve de copista al yo testimonial. En el segundo narrador, la

hiperbolización humana a través de figuras animales recrea conflictos y angustias humanas cuyo

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desenlace lo domina el efecto cómico. Imagen hiperbolizada de lo humano, una recepción cómica

es la fórmula de cuestionamiento en Del Llano. Son, así, minitextos cuyas complejidades

narrativas parten de una conciencia mínima del relato convencional, pero actualizan a éste en los

conflictos y contradicciones de los sujetos narrados a través de procedimientos tan aparentemente

disímiles como lo son lo trágico, en el primero, y lo cómico, en el segundo.

Una lectura cuádruple: cuatro hilos sin coser

La segunda estrategia de análisis, que parte de principios caracterizadores de lectura —que

no propuestas de características cerradas o canónicas—, muestra cuatro zonas de convergencia, en

similitud y/o diferencia textuales, que atraviesan el tejido de la imagen literaria de los minicuentos

seleccionados.

a) La metatextualidad

El principio primero, la metatextualidad de lo literario, dentro de la estructura del cuento

brevísimo, posibilita un texto que toma la discusión sobre su forma o tipo discursivo, y su

contenido o sustancia temático-semántica, como elementos constitutivos de narrabilidad, de modo

que pueda hacer representación de sí mismo (como categoría textual) al mismo tiempo que ejerce

la enunciación y narratividad. Afín de la lectura posmoderna, esta característica permite que el

presente espontáneo del lector intervenga con su horizonte de expectativas tanto en la imagen

literaria del texto como en su espacio autorreflexivo, conduciéndolo (al lector) a (de)construir los

valores, presupuestos y conceptos de lo literario y su semblante tipológico.

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b) La polifonía narrativa

El segundo principio característico en esta lectura es la polifónica o múltiple composición

de los puntos de vistas o voces narrativas. Esta visión panóptica del concierto textual se desdobla

en dos situaciones: por un lado, “en estéreo” por lo multívoco se construyen los núcleos de

sentido en la imagen del texto, creando igualmente polifónicos y múltiples sentidos en la

recepción; por otro, desde el punto de vista del discurso, es decir, el orden o la sintaxis de

enunciación, se muestran los quiebres de planos, las transposiciones cronotópicas creadas a partir

de las múltiples situaciones de recepción que en el caso del minicuento se condensa en un detalle

del relato y más frecuentemente en su final estructural (o “clímax” de relato).

c) La intertextualidad

Los recursos trans e intertextuales constituyen el tercer principio de caracterización.

Genette (Palimpsestes, 1982) entiende por ello todas las relaciones no visibles dentro del texto

visible que se lee. Elementos internos (el texto mismo) o satelitales (títulos, citas, pie de páginas,

anexos, epígrafes o prólogos) entran en juego con los elementos recogidos por la lectura

competente, como el diálogo entre la realidad y la ficción en lo local y general dentro de su

universalidad (parafraseando a Redonet de nuevo), los plagios (creativos, pobres), reescrituras, y,

propio de la escritura (pos)moderna, los híbridos de hipérbole semántica o las parodias, los

pastiches y el kitsch. Díaz Mantilla, para su valoración de los procedimientos en la narrativa breve

cubana, se sirve de la palabra “apropiación” como episteme tipológico y operativo que explora los

imaginarios del cuento; “apropiación” es tomar de “fuera” para reinsertar en un “dentro” (“En los

límites de lo posible” 199).

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d) El referente ausente

El cuarto y último principio es una posibilidad intertextual de por sí. Aquí denominado el

referente ausente, esta característica se propone la lectura del diálogo entre un posible referente

hipotextuado de la realidad y la ficción en el reino verbal de lo narrado y narrable. Ahora, de la

significación de la imagen textual a su significación discursiva, este referente actúa como un

dispositivo crítico en el horizonte de lectura, es decir, en tanto la literatura se convie rta en re-

presentación de la realidad, de las complejas relaciones de identidad (lo nacional y la diáspora,

por ejemplo), el referente ausente es un silencioso dispositivo que explota en la recepción atenta.

Se hipotextúa un referente de la realidad y éste se transforma en hipertexto dialógico entre la cara

de la imagen del texto y la cara de la del lector.

Tres casos de minicuentos metatextuales:


La noción de serie y una excusa (o el hilo que casi no se ve)

En “Calle”, de Díaz Mantilla, se nos presentan tres personajes, como en cierto pasaje de

Cien años de soledad, cuya amnesia les desvanece las pistas a un vago recuerdo de infancia o

niñez mutuas. El casual tropiezo les enciende la débil chispa de la memoria, se dirigen a buscar

pruebas de su intuición y acto seguido se les olvida qué cosa buscaban y, de hecho, ni saben por

qué andan en la calle para empezar. El tema de este cuento supone una búsqueda, no exactamente

inconclusa, sino de planteo inacabado: no sabe qué es. Este minicuento, que recorre las calles de

su sustancia narrativa, parece que antes de contar su anécdota “quiere aclarar las cosas”, y en ese

breve anhelo, sin llegar a aclarar, suelta su minicuento.

Si bien hasta aquí se ha razonado el minicuento como si tuviera una personalidad de por sí,

baste decir en lo muy objetivo que una lectura atenta percibe la amnesia del texto como una gran

pregunta sobre el sentido de estos personajes, dentro de un discurso minuciosamente atendido por

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“anti-desenlaces” de a línea que dejan en blanco cada paso del sentido anhelado por cada

personaje; ninguno nunca se acordó de nada. ¿Qué es/busca un personaje?

Sin anhelo alguno, en “En el teatro”, cuento ultracorto de Ernesto Santana, la pregunta del

sentido textual se desplaza de la finalidad del rito del teatro (la obra escenificada) a un elemento

constitutivo del rito: el telón. Se desplaza también la expectativa del espectador, es decir, la obra

como objeto del rito que sobre la planicie horizontal de la gigantesca tela, ahora lejos de velar,

deja “electrizada” la recepción de su público.

Un cuento con tres reescrituras o tres esquemas de trasfondo en un cuento son la lectura de

los tres cuentos muy cortos de “El cocodrilo”, de Jorge Ángel Pérez. La tensión narrativa última

contenida en el suspenso trilógico de un padre que sufre de indecisión por la adivinanza de un

cocodrilo hambriento por su hijo, narración del tercer cuento, es luego, en el segundo cuento,

transformado (el suspenso) en tensión cuasi-crítica desprovista de personajes dramáticos que, en

el primer cuento, no son sino la racionalización logicista de un esquema trilógico entre un texto,

su autor y sus conflictos narrativos, “donde la solución del conflicto exige la inexistencia del

texto, y la inexistencia del texto implica la inexistencia del autor”.

Los minicuentos intercalados de Sueño de un día de verano de Ángel Santiesteban Prats no

son una gratuidad composicional. Al contrario, ellos nos permiten “acceder a un ritmo, un matiz,

una textura” (Garrandés, Síntomas 37) que permite la respiración entre cuentos breves y los muy

cortos y ultracortos. Entrañado este libro de cuentos de diversas extensiones de lo breve y del

referente bélico angolano como tema, dos cuentos ultracortos, “El primer descubrimiento” y “Dos

pájaros de un sólo tiro (II)”, ejemplifican el ritmo respiratorio, o mejor, la función de serie de los

relatos ultracortos frente a los breves 10 .

El relato ultracorto “El primer descubrimiento” se contrasta con el ritmo del ya varias

veces antologado cuento breve de “Sur: Latitud 13”, cuento célebre por tratar la dramática y

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

absurda realidad de un artista, Argüelles, el violinista, en plena misión angolana. Este resulta

“víctima: su violín es canjeado por medicinas, comida y aguardiente”, donde su contradicción

habría sido aceptar la guerra siendo artista. Este relato breve es, súbitamente contrastado por “El

primer descubrimiento”, en el que vemos ya no el violín, sino el cálido aunque terrible pájaro

negro sobrevolador del sueño de la infancia que se transforma, ya en la desconcertante y

alucinante adultez bélica, en la misma bala sobrevoladora del helicóptero que literalmente se

desploma sobre él. De la contradicción breve al descubrimiento mínimo, se teje un brevísimo

ritmo específico.

Con “Dos pájaros de un sólo tiro (II)”, súbitamente se contrasta el escenario del sangriento

y cruel campo de batalla, por la desesperada necesidad sexual de la biología humana; sólo que

aquella no será suplida por mujeres u hombres sino por animales. Con poquísimas palabras,

diecisiete a exactitud, se demuestra lo muchísimo que arde esta necesidad. El juego entre tensión

y distensión (mínimo y súbito), entre dilatación y contracción (textuales o lectoras) de necesidades

de contextos contrastivos (la muerte, el sexo) pero unificados una y la misma necesidad humana,

crean, nuevamente, el ritmo específico que sólo la respiración en breve(ísimo) puede trasmitir.

En la medida en que se utiliza el recurso serial para contrastar las extensiones de lo breve y

lo brevísimo, se plantea el ritmo de lectura en un plano consciente y, así, este libro pregunta por el

ser de la lectura (mini)narrativa.

No podemos forzar esta característica a los minicuentos de Eduardo del Llano Rodríguez.

Traídos a dialogar con la mejor de la tradición del bestiario brevísimo, los cuentos ultracortos de

Del Llano, lejos de suplir con su anécdota una inquisición metatextual, cumple con la lectura de

las otras tres características.

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

Polifonía y relato mínimos


Entre los contornos del hilo otro y la narrativa de un vestido

Entroncada en la singular característica más importante de la novísima cuentística cubana

de los noventa, la polifonía nos sitúa en la butaca del concierto de los puntos de vista,

constructores de las dimensiones, “en estéreo”, del otro desde el uno. Es decir, la visión de un

sujeto es dramática y drásticamente alterada por el filtro de la visión de otro sujeto, ambos

fundidos en un momento dentro de la ficción textual de un tercer sujeto, el lector.

Éste es el caso de los cuentos ultracortos “Abeja y escorpión” de Santana (Mariposas

nocturnas), “Hermanos” de Díaz Mantilla (Templos y turbulencias), “Sedición” de Pérez (Lapsus

Calami), “El primer contraste” de Santiesteban Prats (Sueño de un día de verano), y “Vampiro”

de Eduardo del Llano (El elefantico verde ).

En el primer caso, los sujetos (la abeja, el escorpión) contemplan mutuamente sus

realidades; la una, desde el “cálido bosque”, el otro, desde el “helado submundo de piedra”,

lugares que filtran y visionan, para el uno, “la extraña miel”, y para la otra, “el fantástico veneno”.

En el segundo caso, el oficio adquirido es resultado de la mirada de cada hermano, hijos de

los mismo padres; sobre la misma experiencia de mirar “en éxtasis el sol rebotar como un fuego

divino contra el lomo dorado de los libros”, uno deviene escritor y el otro incendiario.

En el tercer caso, “la libertad” decide mostrar sólo su perfil y los hombres, disgustados, la

obligan a mostrarse de frente. A diferencia de los dos casos anteriores, aquí la polifonía no

sostiene la verdad polifónica o dual, sino la verdad única y monofónica por contraste,

precisamente, con una visión polifónica que se sugiere al lector.

“El primer contraste”, cuarto ejemplo de polifonía mínima, plantea dos contrastes: uno que

emana de la imagen del texto; otro que emana por contraste con el primer cuento del libro, “Sueño

de una día de verano”, en el que venimos de leer:

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

Eso lo aprendiste aquí. Descubriste que todo tiene su olor característico. Y mueves
la cabeza, aprobando. La tierra, a veces huele a mar; el aire, a cerveza, y aturde.
Pero después de un combate, la sangre se apodera de las entrañas de la tierra y del
aire. Nunca pensé que la sangre tuviera un olor tan fuerte. También el alma del
hombre se percibe más cuando duerme, guarda aroma de mariposa y miel. La
pólvora, al principio sabe a desgracia; al rato, va adquiriendo un sabor dulzón que
penetra por las venas y se me sube a la lengua y aprieta como una liga y da por
escupir. El hedor del silencio es repulsivo cuando se impone a la fuerza, y si se
desea, es un vino muy dulce. Los vivos, sudan agrio y con olor a hierba orinada;
los muertos, con esa carga de tristeza que les brota de cada poro, huelen a gloria y
a flores. El miedo, aunque se esconda, siempre huele a mierda. (10)
En “El primer contraste” se evidencia (se contrasta) la primera cosa que ven los soldados

cubanos al llegar a Angola. A la derecha, las “hermosas mansiones blancas y rosadas que parecían

símbolos de paz” con, luego, ya a la izquierda, “los kimbos”: “casitas sucias y mal hechas”. Por

otro lado, este texto contrasta con el primer cuento del libro en que, luego de una muy profunda

inmersión en el campo de batalla y la vegetación bélica, se nos saca bruscamente de ello, como si,

debido a un error en el orden de los cuentos, y ahora en segundo lugar, se nos devolviera al

“tranquilo”11 momento de llegada. Este primer choque, o contraste, viene a ser la mirara dual, o

polifónica, respecto a la guerra angolana.

En “Vampiro”, de Eduardo del Llano, el ciempiés se toma la libertad de juzgar al vampiro

desde su estereotipo victimizador y causador de muerte. Por sorpresa y comicidad, el vampiro le

explica que él le lleva la sangre a un elefante que agoniza “en otro confín del mundo”. Como en el

caso tercero, la polifonía aquí funciona desde la suposición contradictoria de la verdad única y

monofónica. Se cuestiona de esta manera la sensata suposición de un valor convencional versus la

particularidad de un caso; aquí, que este vampiro no ocasiona muerte, sino más bien preserva

vidas.

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

Intertexturas, diversidad y colorido


Muchos hilos desde lejos y desde cerca o los parches preservados en la tela

La víspera de la muerte de Jesús sirve de hipotexto para “Getsemaní” de Santana,

hipertexto mínimo que hila el sueño del maestro alternado con los sueños de los discípulos de

manera que se construye, por presagio y profecía, dos vísperas de su muerte.

La noción de escritura moderna en Nietzsche, en el caso de “Yugos” de Díaz Mantilla, es

hipertextuada no sólo como tema, sino de modo metatextual, donde una sensación “me tafísica”

cartesiana (pienso luego existo), a través de varias instancias de construcción, se sustancia en un

sujeto pensante y verbal cuyo uso de enunciados de la posmodernidad se apega a la lógica

tradicional del poder y desde donde el ser es un dios autónomo y soberano aunque fuera de sus

límites no visore, sino abismo; todo ello autosuficiencias de la comprensión que al final de la

construcción y recorrido existenciales, finaliza, con miedo, preguntando “¿Cómo saber, cuando lo

haya olvidado, que sabré lo que soy?”. Unidad semántica llevada a cabo por una serie de cuatro

relatos-monólogos mínimos, “Yugos” es la voz de un sujeto que es su minuta celda de existencia

(pos)moderna.

El rito de iniciación como tema es el referente intertextual en “Suerte que tienen algunos

(I)”de Santiesteban Prats. Un muchacho de dieciocho años recién hecho soldado, quien ahora

ocupa la cama de un muerto en guerra, es bautizado por la veterana escuadra como “el muñeco”.

Sobrenombre que desconcierta al muchacho y que la narración, consciente de la economía con

que suministra la información al lector, dice “se han equivocado, no se llama así, y trata de

aclararlo pero no lo escuchan y se lo repiten”. Todo rito iniciático supone a lo menos una acción

dramática, más bien traumática, que de modo personal e intransferible enseña o inicia al iniciado

hacia su nueva realidad, aquí, las desdichas de la guerra. El hambre, elemento básico de la vida en

guerra, constituirá la acción traumática concretada en la caza de gamusinos. Cuando “la voz

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

comienza a fallarle [...] y todo su cuerpo tiembla, estremecido”, de tanto correr, se percata de que

está solo y comprende que “al amanecer está sentado sobre un tronco. Todavía tiene frío”.

Como toda acción de cambio definitivo, la nueva realidad, al ser vista en todos sus

ángulos, supone la aceptación de la realidad sustituida. El minicuento termina cuando “el

muñeco”, en voz del narrador, asume que “de todas formas, tendrá que seguirse jodiendo, como

ha hecho desde que le propusieron la misión y quiso negarse y un sí de cabeza lo traicionó. Pero

eso no vale. Ya es tarde.”

La muerte es uno de esos temas de temas cuyos textos se pierden en el origen enigmático.

En “Suerte que tienen algunos (3)”, la muerte “coquetea”, “la muy puta”, con un soldado cubano.

Su inexplicable presencia enloquece y su igualmente inexplicable desaparición, experiencia a la

vez común y sobrenatural, nos devuelve a “la vida, tan perdida que la teníamos ya”. El

agotamiento y fatiga producidos con su cercanía son la necesaria actualización de la vida, y en esa

medida se intertextúa, a través de la atractiva belleza mortal de aquella, el valioso presente del

existir en el contexto de los terribles espacios de la guerra angolana. Del paratexto o título

debemos leer, no sin poca ironía, todos los cuentos sobre la “suerte” que tienen algunos.

La escritura como referente de autorrepresentación es el tema intertextuado, claro está,

metatextuado a la vez, en “Lugar solitario”, de Jorge Ángel Pérez. Una página en blanco, cuyo

título se adorna con un asterisco, nos aclara al final de la página que “en este lugar parece no

ocurrir nada, pero sólo en apariencia”. La recepción es nula y de ahí ella y su aparente blancura

emergen desde un intertexto autocuestionando la acción narrativa desde el lugar de enunciación

literario; así, se intertextúa y actualiza la discusión antigua y contemporánea sobre la esencia y

objetivo de la obra literaria.

Desde otro matiz intertextual, en “Jorge Ángel Pérez, autor de ‘En el insomnio’”, varios

mecanismos de la transtextualidad 12 se patentan. El hipotexto borgeano, en específico su paratexto

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

“Pierre Menard, autor del Quijote”, es hipertextuado sobre el motivo de la reescritura o la

falsificación literarias. La delirante argumentación y dilucidación de Pierre Menard en su misión

de reescritura es tomada por el autor de este minicuento, pero a diferencia del diáfano hipotexto,

no será para rescribir la obra de otro autor en tiempo y espacio, sino para rescribir la obra de sí

mismo como y desde otro sujeto y otra sustancia identitaria. Es decir, el nombre que firma el libro

Lapsus calami, se convierte en sujeto ajeno al autor ficcional de uno de los (este) minicuentos:

este autor no sólo niega al nombre que firma el libro, sino que el texto lo asume como otro 13 , y en

ese desboblamiento definitivo del sujeto en dos se tematiza e intertextúa el hiposema borgeano

con el hipersema de Pérez. Fuera de la autoría y del sujeto en yo narrativo (quien rescribe) del

texto primero del sujeto falsificador, inmediatamente después, se nos presenta la segunda

narración ¿original? de “En el insomnio”, la que, desde su significación, no es sino la historia del

insomnio de un hombre, ¿acaso el autor? Autor, ¿falsificador?

“El elefantico verde” y “La mariposa” son dos minicuentos de Del Lla no que, recogiendo

las marcas genéricas de la fábula, que en Occidente se alfabetizan a través de los esfuerzos de los

Hermanos Grimm o un Perrault, y, luego en Hispanoamérica, en gran parte de su narrativa breve

del siglo XX en textos tan diversos y particulares como los de Horacio Quiroga, Augusto

Monterroso, Julio Cortázar y Guillermo Cabrera Infante. La fábula como síntesis de principios

cívicos, representados a través de seres no humanos, constituye el hipotexto genérico del libro El

elefantico verde14 .

En “El elefantico verde”, los valores humanos de la libertad, la aventura individual y los

derechos civiles universales son textualizados a través del elefantico distinto a todos los demás: no

era gris, sino verde. El gris como color monótono, común e insípido se contrasta con este “insólito

verdor” del elefantico que, bajo las burlas de los demás, decide irse de su comunidad y así retar su

destino particular y coloridamente distinto 15 . Facturado dentro de la fábula clásica de la literatura

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

edificante y estructuralmente aristotélica (introducción y problema, desarrollo, clímax y

conclusión), la razón de su diferencia se revela como secreto y, así, ello constituye el misterio que

cada sujeto lleva por dentro y debe conquistar al encuentro con su destino particular y diferente

del de los demás.

También de formato clásico, la epifanía narrativa de “La mariposa” se nos presenta como

un relato circular. La vida de la mariposa azul, único ejemplar vivo de su especie en medio del

“desierto blanquiamarillo”, imagina un mundo desconocido del que se entera al ver otra mariposa

azul entre las páginas de un libro. Su muerte significa la vida en ese otro mundo, lleno de

mariposas azules. Su enérgico vuelo la llevó hasta morir a sólo un metro de las hierbas del bosque

desconocidas. Un niño, que en el receso escolar la ve, la guarda entre las páginas de un libro que,

ya de regreso de una excursión al desierto, olvida en su planicie. Se edifica como valor la

búsqueda de los objetivos sin importar la “aparente” ciclicidad de un mundo más allá de nuestro

entender, dentro del hipotexto genérico y semántico de la tradición de fábula.

El referente ausente
“Una historia que en el fondo de nosotros, quisiéramos borrar” 16
Los remaches que deja la máquina para hilar

El referente ausente como espacio dialógico entre la reciente realidad sociocultural y la

ficción cubanas tiene fuerte asidero en Sueño de un día de verano (1998) de Ángel Santiesteban

Prats, entre otros textos más adelante comentados. En “Dos pájaros de un solo tiro (III), “Suerte

que tienen algunos (5)” y “Suerte que tiene algunos (6)” se presentan los distintos problemas

nacidos de la experiencia angolana que empiezan a ser parte y a confundirse con otros aspectos de

la vida sociocultural cubana.

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

Como se ha dicho en el apartado anterior, la joven narrativa cubana se caracteriza por

renovar y no meramente imitar asuntos tratados por otras generaciones de escritores. Me refiero

específicamente a la narrativa de la violencia del llamado “quinquenio de oro”, en el segundo

lustro de los años 60. Al respecto, y en mención directa a Santiesteban Prats, Salvador Redonet

apunta que “sin abandonar la acción épico-heroico-colectiva, se subraya el drama individual, las

complejas y matizadas ondulaciones —sobre todo, psicológicas— de los personajes, que se

estremecen ante la muerte, el miedo, la soledad, la lejanía, ante las circunstancias, difíciles en que

se encuentran” (“Para ser lo más breve posible” 27).

Casi tres años después, y de modo más general, Redonet afina la idea desde matices

críticamente reveladores, aplicables no sólo al conflicto bélico:

El internacionalismo bélico y en general la guerra [...], la intolerancia, el abuso del


poder, la rigidez, el dogmatismo y la oxidación de las costumbres; el deterioro de
las relaciones humanas. [...] La existencia traumático-sexual del ser, las
inhibiciones; las relaciones también traumáticas (y en ocasiones violentas) entre el
hombre, las instituciones y los organismo oficiales, todo ello se convierte en
asuntos obsesivos, con toda la razón del mundo para estos narradores, en cuyos
temas no dejan de recrearse de manera testimonialmente eficaz las manifestaciones
“culturales”, y “contraculturales” (¿cuál es cuál?) de estos tiempos, y los
personajes marginales y marginadores (¿cuál es cuál?), para ofrecer un dizque
verdadero zoológico nocturnal desprovisto de búsquedas y, por supuesto, de
verdaderos espacios de salvación. (“A quien corresponda” 7-8)
Para Amir Valle, este libro de Santiesteban Prats, es un “cuerpo total, diverso, matizado y

profundamente humanizado” (86-87) de la guerra angolana hecha relato literario. Y lejos de un

acopio testimonial o imitación de la narrativa de los 60, Sueño nos asoma a una importante

dificultad donde, como dice Rufo Caballero en su artículo “Posibilidad irreal, finitud y modo de

regresar a la tierra”:

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

el sentido mismo del arte está en juego cuando nos planteamos la elucidación del
contenido realista: ¿cuáles designios valdría priorizar, la lealtad del hombre a su
mente, a su percepción del mundo colmada de alucinaciones y cotejos lunáticos o,
en cambio, el registro del mundo mismo, como si de un inventario de medios
básicos se tratase? ¿El arte será poesía o un satélite analógico a la realidad? (Citado
en Díaz Mantilla, “En los límites de lo posible” 204)
En Sueño, a modo de “priorizar”, se nos pone “al margen, por ejemplo, de un concepto

estrechamente político (sic) de héroe, y sí cerca de la experiencia humana como fuente

insustituible de la verdad, y en contra de la perniciosa falsedad de la ilusión” (Garrandés,

Síntomas 36).

Lejos de un trabajo mimético desustanciado, la lectura de Sueño muestra relatos cuya

literariedad recae en un lenguaje que construye la imagen de conflictos y añoranzas humanos

sobre un referente posible (por contexto ambiental o ausencia) en tanto este lenguaje hable no de

este referente sino de la materia humana común que une todos sus personajes y todas sus terribles

situaciones 17 . Según Amir Valle, la harta “majestuosidad y universalidad de (sus) cuentos”, se

debe a que:

la perspectiva humanística también ha variado desde aquellos lejanos años 60


[narrativamente hablando, creemos] cuando existió una profusión de obras sobre
este tema, hoy ampliándose, diversificándose. El referente circunstancial tampoco
es el mismo y las presio nes ético-sociales del contexto han variado y lo siguen
haciendo constantemente, lo cual convierte a este libro (y a su autor) en algo
mucho más pleno y genuino que un simple émulo de la narrativa de la violencia.
(87)
De modo semejante, la lectura de Alberto Garrandés observa que: “según la visión que de ella

tenga el escritor, la manera —y, a veces, también la intención— de la mirada realista, fuera de ese

campo queda un libro desacralizador y valeroso, un libro que se adentra en asunto de la

participación de las tropas cubanas en la guerra de Angola” (36).

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

Luego de vistos estos comentarios críticos, los tres minicuentos citados cobran mayor rigor

significativo, en tanto, como ya se dijo, la imagen literaria sirva de arena dialógica a la realidad y

ficción cubanas. En “Dos pájaros de un solo tiro (III)”, sorprende al soldado narrador que otro

exponga tanto su vida en las misiones más peligrosas siendo siempre el primero en ofrecerse

como voluntario. Luego de revelar que la razón es que está vengando al padre, el paratexto le da

significación plena a una verdad socioculturalmente dolorosa: mueren padre e hijo (los dos

pájaros) por la misma ajena causa, el tiro de la guerra.

En “Suerte que tienen algunos (5)”, las experiencias adquiridas en guerra, lejos de ser

ganancia y de más bien generar pérdidas sentimentales (la patria, la familia, la casa, los amigos, la

vida), también generan, y con frecuencia, pérdidas físicas. La brevísima narración poco a poco va

revelando la realidad de un soldado que ha regresado hacía dos años. La descripción de una

pesadilla nos lleva a la explosión que le quitó una pierna que, al final de cuento, sigue sintiendo

por el vacío que ocupa. Este minicuento, revela otra de las difíciles verdades socioculturales del

internacionalismo bélico cubano: la vuelta a la cotidianidad de las convenciones los ha convertido

en seres traumatizadamente diferentes.

Con “Suerte que tienen algunos (6)”, se resume la guerra a dos niveles de realidad; ¿tiene

alguno de ellos más “suerte” que el otro? La primera guerra es vista “desde arriba”, ubicada en

“las mentes de los jefes”, la de mapas simbólicos, análisis de datos y en un seguro salón lejos de

los campos de batalla. La guerra vista “desde abajo”, es la que está más que en las mentes de los

soldados y subalternos, está en el riesgo inminente de sus cuerpos, medios de vida, y donde no es

fácil arreglar los errores tácticos en el campo de batalla, cuando el soldado corre peligro y ve

“cosas” que, de contarlas 18 , nadie le creería 19 .

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

Estos tres minicuentos, junto con los anteriormente comentados, tienen una fuerte relación

intertextual con el referente real de la guerra internacional angolana. La posición de sus

personajes, el tratamiento humanizado en ellos, permiten una lectura donde:

Por un lado, sus protagonistas aceptan (pues la comparten de algún modo) la


fatalidad de tener que dedicar años de su aún corta vida a defender un ideal que
creen humano y justo. Por otro, el cuestionamiento ético hacia la validez de los
ideales defendidos a través de un medio que creen inhumano, injusto, inútil,
práctica y socialmente. Y en otro, el choque que contra estas dos verdades en
conflicto tienen el instinto humano natural de supervivencia, los miedos y los
egoísmos propios de todo ser humano con relación a su destino, al rumbo que soñó
dar a su vida cuando tuvo uso de razón y se creyó libre, desconociendo esas
ataduras que como ser social siempre amarran al individuo en cualquier sociedad.
(Valle Ojeda 83)
Más allá de la significación narrativa de estos minicuentos, emerge el sentido crítico y la

visión que de lo sociocultural cubano reciente sostiene el relato dialógico.

En “Cucaracha” de Del Llano, “Desde su ventana” de Díaz Mantilla, “Ejercicio” de Jorge

Ángel Pérez, y “El rey y el inventor” de Santana, el sentido crítico que la lectura arroja no se

suscriben a un referente específico, sino a un referente no-específico de la realidad “real” y, al no

poder identificarse con nada en concreto de la realidad, dependerá, pues, ese sentido crítico del

lugar de lectura. Es decir, si algunos de estos minicuentos tratan de relaciones que jerarquizan

órdenes de poder, será el horizonte de expectativa del lector lo que sustancie un referente posible,

ausente a través del cual el minitexto cobre significación textual, y de ahí dé el salto interpretativo

hacia su sentido crítico.

En el referido cuento ultracorto de Del Llano, las cucarachas, quienes “deseaban obtener el

dominio del planeta”, se declararon a favor de la guerra nuclear. Inmunes a las radiaciones, por la

noche histerizaron a las grandes potencias, consiguiendo su nuclear acometido. Celebran, y “a la

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

mañana siguiente se cayeron mutuamente a zapatazos”. En este texto, se observa la ingeniosa

sustitución de un orden por el otro. Órdenes que siempre se asumirán, dentro de la modernidad

social contemporánea, como diferentes, competitivas y opositoras entre sí en las propuestas y

proyectos. Dependiendo del punto de vista bilateral, siempre una será “mejor” que la otra, pero

desde el punto de vista del lector, como tercero, la valoración no es unidimensional y varía de

lector en lector.

La sucesión continua, como el mito de Sísifo, de un orden de poder por otro, es estrategia

de sentido en “El rey y el inventor”, donde “un rey es desplazado por un inventor que lo derroca y

se entrona un rey que a su vez es desplazado...” Cada inventor “asegura”, sin demostrarlo, haber

inventado una máquina de cuyo producto (lo invencible, el sueño y la nada) el rey de momento

desconfía. Como un discurso, esta máquina a la vez que ofrece sus virtudes, supone el peligro del

orden de momento. Este esquema, infinitamente sucesivo, se repite con el logro de la muerte del

rey y la entronización del ex- inventor. El referente ausente, como en el minicuento comentado

antes, conlleva un “silencioso” dispositivo autorreflexivo que cuestiona, en una y otra

entronización, la lógica moderna de la organización social en su órgano gubernamental.

La indiferencia hacia lo cotidiano es el referente ausente presente en “Desde su ventana”

de Díaz Mantilla. El sudor de los transeúntes, su prisa entre “latones y paredes” de un domingo en

el que “por razones bastante explicadas han cortado el fluido eléctrico”, redondean la monotonía

de una realidad matizada de carencias. La imagen quieta, nula y muerta de los aparatos eléctricos

sin vida “vistiendo de polvo sus plásticos muertos” crea el suspenso de una narración sin acción

“heroica” central. La acción del héroe, de haberlo, sería este hombre, que pensando en el calorón

que hace, mira, una y otra vez, desde su ventana. El esquema de sentido de este referente cae,

pues, en las carencias de la cotidianidad. El sujeto sin misión, que se ve rodeado de inercia,

considera cualquier esfuerzo (mirar por la ventana, encender un cigarrillo estrujado) una molestia:

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

la perfecta razón por lo que no hacerlo. Trazada muy lejanamente tal vez en la mirada del yo lírico

que alguna vez triunfara en Heine, por ejemplo, el sujeto narrativo contemporáneo de este

minicuento muestra su inventario de imperfecciones sin, siquiera, persuadir hacia un sentido

particular dentro del esquema ausente en el que está insertado.

En “Ejercicio”, de Jorge Ángel Pérez, desde la estrategia irónica y paródica, el discurso de

(el ejercicio de) la formulación cuasi- matemática, analiza, dentro del primer enunciado de la

formulación, tres valores (ley, libertad y fuerza) sometidos a cuatro combinaciones diferentes. Y,

al otro lado del signo de igualdad, se formulan las sumatorias (anarquía, despotismo, barbarie,

república). Ejercicio irónico a raíz de llevar a una formulación analítica enunciados que

“ameritan” argumentación y contexto. Fuera de contexto, estos enunciados activan la recepción

paródica. La respuesta, absurda y paródica a la vez, cierra el sinsentido preparado por el esquema

de sentido textual; finalmente se habla sobre el reconocimiento de la república del zapato.

Conceptos tan caros a la organización social de cualquier pueblo de occidente u occidentalizado,

se convierten en la trivialidad de cualquier signo lingüístico (el zapato) que ahora, dentro de la

imagen literaria, cobra (el zapato) los valores de dichos conceptos, como si pudieran

corresponderse, por ejemplo, en la realidad.

Interconectividad de característica cuádruple o los cuatro hilos de una tela, y una


breve reflexión real-ficcional

Se habrá podido notar que las cuatro características colaboran, dentro del análisis de cada

minicuento, en la exploración simultánea de sus cualidades, aunque en este estudio se haya

intentando explorar cada una por separado. El salto metatextual, entre el relato y su reflexión, es

un procedimiento de naturaleza intertextual. La noción de un referente ausente es hipotexto

reinsertado en un caso textual particular. La multiplicidad de voces y sujetos narrativos no es más

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

que una versión sincrónica de la diacronía del “palimpsesto” literario. La polifonía, también, en el

roce entre sujetos, crea las estructuras y esquemas de cuestionamiento, de las que, se sujetan una

buena parte de la reflexión metatextual.

De múltiples formas, pues, se conforma la creación de una matriz receptiva a la medida de

las características formales o genéricas y de los valores interpretativos que, desde esa forma

genérica, se concretan en esquemas de sentido y de persuasión en la imagen del texto literario.

Respecto al referente bélico, el sentido crítico del texto, publicado en 1993, hoy, 2002,

dentro del panorama internacional, podría bien tener resonancias sensibles (esto es, una posición,

un punto de vista) en el lector/espectador frente a los múltiples hechos bélicos del día presente.

Fuera de sentido moralizante alguno en estas líneas, quién sabe si fuera útil dialogizar la relación

realidad y ficción literarias a la relación significado y significante de los actuales tiempos

violentos, en tanto, reconstruir la posición ternaria del lector en el análisis objetivo del mundo

actual pudiera arrojar visiones amplias, panópticas y desprejuiciadas (es decir, posiciones no

bilaterales) que, sin pretender ser ni la solución ni la verdad últimas, devolvieran a los “soldados y

subalternos”, que son el pueblo fuera de las esfera de las decisiones del poder, voz y voto en sus

propios anhelos reales y cotidianos.

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

Bibliohemerografía

Abascal, Jesús. “Nota introductoria”. La minificción: una constante dentro de la narrativa cubana. Alicia Obaya

Martínez (comp.). La Habana, 1995.

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Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

1
Caso del episodio sobre "la justicia" en El proceso de Kafka.
2
Véase su tesis doctoral “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto

Monterroso”.
3
"En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se

resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del

micro -relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un

minicuento depende de algo que ocurre (sic) en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el

desenlace depende de algo que se le ocurre (sic) al autor. Esta distinción no es siempre es fácil" (Koch, "Diez

recursos...” 1-2).
4
De grueso, véanse los publicados en Revista Interamericana de Bibliografía 1-4 (1996)

<www.iacd.oas.org/template-spanish/rib96.htm> y en los números de primavera 2000 y otoño 2000,

dedicados a la minificción en Hispanoamérica, de El Cuento en Red <www.cuentoenred.org/index.html>


5
Recordemos que para la visión de Aristóteles, "la tragedia es representación de una acción perfecta

y completa y dotada de cierta extensión, ya que algo puede estar completo y carecer de toda extensión" (9). O

"casi" toda, como lo es en el caso del minicuento.


6
Así lo razona, por ejemplo, Lauro Zavala cuando correlaciona sus "laberintos" de realidad con las

"verdades epifánicas" de la literatura ("La verdad sobre la verdad... 14).


7
En noviembre de 1992, Redonet observaba que: "d) la acentuada reflexión ético-filosófica indaga

en lo marcadamente individual para estos tiempos, en que no pueden ser ajenos el cuestionamiento, la duda, la

búsqueda del sentido de la existencia. Y todo ello, sin empañar la naturaleza artística de los textos que puede

ser viabilizados tanto por el relato tradicionalmente aceptado (los de Rodríguez Tosca, Amir Valle, Ulises

Rodríguez, Verónica Pérez), como las más diversas expresiones de un minimalismo narrativo (Radamés

Molina), poético (Fernandez-Larrea) o marcadamente reflexivo (Carlos Deus)" ("Para ser lo más breve

posible" 28), donde la mención crítica al género es compartida con formas más tradicionales del relato.

Luego, en 1995, a esta expresión mínima le fue dedicada un breve aparte exclusivo: "b) La pasión por un

condensado minimalismo, atravesado bien por la textura poética del relato (en el caso de Ernesto Santana y

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El Cuento en Red Dionisio Márquez Arreaza
Nº7: Primavera, 2003 Cinco telas y cuatro hilos…

Waldo Pérez), por el humor (más o menos negro, preferido en ocasiones por Gustavo Fernández Larrea y

Radamés Molina), pero siempre, y eso ocurre con la mayoría de los novísimos, preocupados por cuestiones

éticas y en general filosóficas, lo mismo al centrarse en la escritura y/o problemas sociales más inmediatos o

más generacionales" ("A quien corresponda" 7).


8
Véase la “Nota introductoria” de Abascal a La minificción: una constante dentro de la narrativa

cubana.
9
Énfasis míos.
10
Brevedad "de cierto sabor parabólico, al menos por la específica distancia conceptual que toman

con respecto a aquellas narraciones (las breves) para acceder a un ritmo, un matiz, una textura (Garrandés,

Síntomas 37)
11
Tranquilidad que rápidamente se transforma en fatiga: "Siempre la misma fatiga, la que no

repartieron en Cuba a la partida ni encontramos en todo el viaje en barco. Simplemente nos recibió cuando

desembarcamos en esta tierra de magia negra; se nos ha metido dentro del cuerpo como un virus, y hay en

cada bolsillo para los perores momentos" (Santiestaban Prats 29).


12
Según el concepto de Gérard Genette en Palimpsestes.
13
Esto último, además, un claro indicio de otro mecanismo hipertextual como lo es tomar el

concepto del otro en "Borges y yo". En este texto, vemos que "al otro", a quien se "le ocurren las cosas", es

sujeto distinto del Borges narrador quien tiene gustos más bien poco literarios, ya que ello pertenece a la

sustancia del Borges aquel, que ve el nombre "por el correo" y lo conoce por referencia de "una terna de

profesores o en un diccionario biográfico", pero que, sobre estas y otras aseveraciones, queda bajo duda total

al finalizar el texto con "no sé cuál de los dos escribe esta página" (Borges, El hacedor 69-70).
14
Escrito con la función extraliteraria de ser leídos para y por "Anita", la hija del escritor, en 1993,

apenas una niñita. Ver Conversación con Eduardo del Llano Rodríguez (ent. Dionisio Márquez Arreaza).

Cafetería 25/12. Calle 25 con 12. El Vedado. La Habana. 31 de octubre de 2001.


15
"¡Me voy! Andaré por el mundo hasta que el mundo o yo cambiemos de color, o por lo menos

hasta que yo sepa por qué razón soy verde y no gris como el resto de los elefantes" (Eduardo del Llano 3).
16
Fragmento de la dedicatoria de Ángel Santiesteban Prats en mi ejemplar de Sueño de un día de

verano.

38
Dionisio Márquez Arreaza El Cuento en Red
Cinco telas y cuatro hilos… Nº7: Primavera, 2003

17
Dice el mismo autor: "Yo creo que mis cuentos coinciden en general en una palabra que es

añoranza. Todos mis personajes de alguna manera sienten añoranza. Y esa añoranza se transmite, esa

añoranza a la patria, añoranza a una mujer, añoranza a los amigos, añoranza a la casa, añoranza a las

costumbres; y a partir de eso es que busco el sentimiento. Entonces yo creo que mis cuentos están armados

alrededor de ese sentimentalismo, esa angustia de alejarse de algo, de perder algo. Y creo que a partir de ahí,

yo entonces reflejo la cubanía, a través de, por ejemplo, un cuento de balsero, o un cuento de prisión, o un

cuento internacionalista... todos añoran lo mismo, coinciden sus añoranzas. Es decir, el soldado esta pensando

en regresar, está pensando en su casa, en su familia y en sobrevivir. El balsero, está pensando en lo mismo, en

sobrevivir también, y el hombre en la prisión está pensando en lo mismo, y quiere sobrevivir también. Es

decir, son tres experiencias, tres circunstancias, aparentemente tan distantes e intrínsicamente tan unidas; en el

fondo son una misma cosa. Casualmente yo pude palpar esos tres sentimientos, y al final dije, bueno, es una

misma... es la misma angustia, el mismo deseo, la misma añoranza, y qué cosa más interesante me resultó

para mí descubrir eso... Y yo creo que a partir de eso se basa un poco la narrativa mía, es decir, el hombre

siempre anhelando algo, tratando de volver"; en Conversación con Ángel Santiesteban Prats (ent. Dionisio

Márquez Arreaza). Entrada principal de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).Calle 17 con H.

El Vedado. La Habana. 21 de diciembre de 2001


18
"Si te la cuento desde abajo, me llamarías mentiroso, tú, que casi seguro la viste desde arriba"

(Santiesteban Prats 61).


19
En nuestro contacto personal con ex-militares o soldados cubanos ya retirados, esta era su

percepción respecto a la credibilidad de sus historias de guerra dentro de su cotidianidad.

39

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