LECTURAS

APOCALIPSIS DE UNA NOCHE DE VERANO, DE RODOLFO HINOSTROZA

Teatralidad e ideología
La obra del poeta y ✎ FERNANDO DE DIEGO PÉREZ
gastrónomo Profesor de la Universidad
de Ottawa, CanadÆ
Rodolfo Hinostroza
se ve enriquecida
A
POCALIPSIS de una noche
de verano (1983) pertene-
por su intensa ce cronológicamente a una
producción década en la que el teatro de au-
dramatúrgica, de la tor pierde una gran parte de su im-
portancia frente a los espectáculos
cual rescatamos un colectivos en el Perú. Es, además,
apropiado análisis como señala Hugo Salazar del Al-
cázar, un período en el que la vio-
de una pieza suya, lencia en todos sus aspectos inun-
Apocalipsis de una da esta nación, tanto en las ciuda-
noche de verano, en la des y sus calles, como en los luga-
res más recónditos de su geogra-
que se combinan fía. El teatro no deja de reflejar es-
elementos te aspecto social y político que ha-
bía venido gestándose desde la
paródicos y rasgos década de 1960; y que en esta for-
de la tradición ma cultural encuentra su guía en
teatral que las preceptivas dramáticas de Pao-
lo Freire y Augusto Boal1, que pro-
concluyen en una ponían al teatro como instrumen-
hibridación de to de educación y de toma de con-
ciencia. Hinostroza, por su parte, ya en aquella época eligió un ca- formar el sueño en Apocalipsis, va entender cualquier autoridad esta- sentación escénica, defiende el res-
textualidades. parece saldar con ella una deuda mino más cercano a la postura más allá de la sustitución literaria blecida cuando afirma que existe peto por parte del director de la fi-
con sus compañeros Javier Heraud borgiana en la que se reivindica un o de la aparente intertextualidad en dicha sociedad “una negativa delidad textual y la fastuosidad del
y Edgardo Tello, que le acompaña- modo de ser latinoamericano defi- que el título contiene. Es el mode- generalizada a aceptar cualquier espectáculo, haciendo hincapié en
ron a Cuba en los se- nido por la dualidad de estar fuera lo shakespeariano al completo que tipo de autoridad precisa”. la ampulosidad de los rituales ins-
• Rodolfo Hinostroza. senta y que eligie- y dentro del mundo occidental, re- se utiliza para crear una forma de La obra de Hinostroza, por su critos en la obra. Ruptura, pues,
ron la guerrilla curre en esta pieza a un modelo teatralidad auténtica y peruana parte, no ataca a una autoridad es- con las prácticas costumbristas y
como forma de esencial para su construcción dra- por parte del autor de Consejero tablecida ni a la violencia peruana: comerciales. Las influencias de An-
lucha para la mática: el teatro isabelino inglés, y del lobo. Además, debemos consi- su temática es más universal. La tonin Artaud e incluso de Bertold
libera- en particular uno de los autores derar que ya la dramaturgia del in- violencia como sinónimo de Apo- Brecht se notan en la extrema co-
ción que más respeta, William Shakes- glés contiene toda una serie de calipsis se refiere en la pieza a to- dificación de las formas de actuar,
de Améri- peare. Como explica Ricardo Gon- elementos carnavalescos en los da una sociedad universal, aun ba- propuestas por Hinostroza, en lo
ca Latina. Hi- zález Vigil en su prólogo a la última que se hace patente una hibrida- jo los efectos de la guerra fría y la que de nuevo paradójicamente
nostroza, que edición de Consejero del ción cultural y que la actual crítica amenaza de una guerra nuclear. coincide con los colectivos como
lobo, Hinostroza, en su anglosajona está estudiando tanto Yuyachkani o Cuatrotablas.
poema “Horacio”, dedi- en Europa como en América. Ro- Seriedad y comicidad Podemos situar Apocalipsis…
cado al dramaturgo bert Weimann2 se plantea la posi- dentro de una teatralidad que con-
británico y cuyo epí- bilidad de que la tradición cultural Rodolfo Hinostroza, en una entre- fiere al teatro una autonomía de
grafe es “The rest is si- asimile una totalidad de elemen- vista concedida con motivo de la género en la que se mezclan la se-
lence”, invierte el conse- tos diversos entre los que se inclu- publicación de Apocalipsis… a Ca- riedad del texto dramático como
jo de Hamlet para situar yen lo clásico tradicional conjuga- retas4, adopta una postura eclécti- escritura con una forma de repre-
la voz poético-consejera en do con registros cortesanos y ma- ca y paradójica en la que apuesta, sentación que debe mucho a la fa-
Horacio y de esta forma teriales humanísticos para consti- por un lado, por una obra de crea- rándula, a lo gracioso, a lo cómico
“quedarse para contar la his- tuir y formar parte de una síntesis ción de autor frente a las piezas de e incluso a los rituales carnavales-
toria”, en lugar de luchar por estética importante en el concepto escritura colectiva y, por otro, una cos con su lenguaje procaz y sus
el “amor” (guerrilla) en pa- de cultura dominante. ruptura entre cuerpo y texto propia representaciones obscenas. Hinos-
labras del propio Hinostro- Lo anterior llevará a Michael de una dramaturgia más cercana a troza subvierte el canon del teatro
za. El recurso a Sueño de Bristol3 a afirmar que ya en la épo- la colectiva que estaba muy vigen- isabelino mediante el uso de la pa-
una noche verano y su pos- ca isabelina lo carnavalesco con- te en ese momento en el teatro pe- rodia. En realidad, Apocalipsis se
terior parodización, al trans- sistía en negarse rotundamente a ruano. En lo referente a la repre- inscribe dentro de la farsa carna-

10 I Lima, lunes 9 de mayo de 2005

 LECTURAS
valesca con todo lo que ésta con-
lleva de subversivo e ideológico.
Asimismo, la escritura dramá-
tica de los poetas debe mucho al
concepto estético que subyace a
sus obras en verso5. Es difícil cam-
biar una concepción de la escritu-
ra cuando se cambia de género. En
el caso de Hinostroza, y en una en-
trevista que le fue realizada en IN-
TI 6 el mismo año que escribe Apo-
calipsis..., el autor describe la con-
cepción de la obra poética como
“una dispersión” que le permite
dominar varias formas de expre-
sión. Y es esa quizás la clave para
empezar un análisis de Apocalip-
sis. Si el teatro conlleva una multi-
plicidad de registros discursivos y
un espesor de signos desde sus
orígenes, la obra poética de Hinos-
troza, deudora de Góngora y Ma-
llarmé, al menos así la describía en
1988, contiene en su texto un gran
número de réplicas y parlamentos
cuyos referentes literarios van des-
de la poesía barroca a la actual.
Frente a registros cultos aparecen
otros claramente coloquiales, deu-
dores de un lenguaje soez y blas-
fematorio que forman el contraste
y acentúan la dispersión propues-
ta por el autor. Y no sólo eso, sino
que en ella los géneros tradiciona-
les de la literatura canónica dilu-
yen sus márgenes para entremez-
clarse y constituir una pieza en la
que el canon literario tradicional
desaparece en lo que tuvo de se-
cular y normativo.
La ruptura del decoro dramáti-
co clásico en los parlamentos de
los personajes, elemento central
del proceso de parodiar, se acom-
paña de una fragmentación de la
acción, representada primero por
la situación espacial de carácter
vertical de los personajes. Los dio-
ses pueden moverse en un espacio
superior y son invisibles para los
humanos, mientras los militares no
pueden despegarse de la tierra y,
en segundo lugar, por la incomuni-
cación –salvo dos o tres excepcio-
nes– entre ambos grupos. La fron-
tera entre el mundo de las hadas y
el de la guerra se mantiene imper-
meable durante casi toda la obra,
lo que permite a los dioses opinar
sobre el mundo terrestre y a la voz
de Hinostroza como autor implíci-
to expresarse en la pieza. Los dio-
ses son los espectadores de un
mundo con el que, salvo al final,
no comparten ningún aspecto de
su sistema de valores. Mientras los
guerrilleros y los militares interpre-
tan una parodia delirante de la
guerra fría, en la que enuncian to-
dos los clichés que puedan encon-
trarse en un diccionario sobre el
tema, y citan al viejo Mao Tse Tung
intercalando su pensamiento con
la petición de marihuana al habér-
seles acabado el suministro.
Si regresamos al artículo cita-
do en el que Hinostroza proponía
su poética, el autor peruano sigue
definiéndola como:“un objeto cul-
tural no por eso desprovisto de vi-
da, quiero decir que no es un obje-
to frío, lo cultural es un acto que
me lleva a sembrar camotes o es-
cribir poesía, es el mismo impulso
que me lleva a cocinar, a hacer el
amor, a la pornografía, la inventivi-
dad erótica son actos básicamente
culturales (…)”. Podemos consta-
tar que, salvo el elemento culina-
rio, tan querido a Hinostroza, to-
dos aparecen en Apocalipsis.
La estética poética se convier-
te de esta manera en una farsa
donde lo escatológico se une a lo
sexual, confiriéndole un carácter
subversivo que se ataca tanto a la
razón como a la moral imperante.
Los ecos del carnaval bajtiniano
florecen en toda la obra, no sólo
en la indumentaria de los persona-
jes o en la desnudez de sus miem-
bros, recordemos a Silvio en erec-
La obra de Hinostroza
no ataca a una
autoridad establecida
ni a la violencia
peruana: su temática
es más universal. La
violencia como
sinónimo de
Apocalipsis se refiere
en la pieza a toda una
sociedad universal.
ción constante de su descomunal
miembro viril, sino en el uso de un
lenguaje que provoca a las “bue-
nas conciencias” y desahucia toda
posibilidad catártica de la pieza.
Parodias metateatrales
La obra es una comedia, o al me-
nos así la define el propio autor.
Para lograr quizás el clímax de lo
cómico grotesco, Hinostroza recu-
rre al metateatro. En el acto segun-
do el ejército de invasión america-
no decide montar una versión de
una obra literaria:
“SARGENTO CASS
(…) Para celebrar el Día de
Gracias, y en el marco de la guerra
ideológica contra el enemigo,
nuestra compañía ha sido desig-
nada para representar una senci-
lla obra de teatro, para solaz de
los pobladores de la región, y
miembros del ejército incluidos.
¡Nuestro Servicio de Propaganda
ha seleccionado, a este efecto, un
clásico de la cultura americana,
que ha sido adaptado a las cir-
cunstancias de la ofensiva ideoló-
gica que a partir de hoy comienza
en todos los frentes! Se trata del
magnífico drama americano
Moby Dick, la ballena roja, que to-
dos ustedes deben haber visto en
el cine, con Gregory Peck. ¿Alguna
observación?” (63).
La novela de Hermann Melvi-
lle se transforma en película de
Hollywood, la ballena se convierte
en símbolo del comunismo y los
personajes hispanizan sus apelli-
dos subvirtiendo en forma paródi-
ca la obra original, con fines de
“propaganda”, como nos advierte
el personaje. Todos estos elemen-
tos confieren a este metateatro un
carácter ideológico propio de este
tipo de parodia.
Podemos señalar, como con-
clusión provisional, que Hinostro-
za recurre a toda una serie de re-
cursos dramáticos que forman
parte de nuestra modernidad pa-
ra conseguir una obra en la que la
• Ernesto “Che” Guevara
y Fidel Castro.
Notas:
[1] Véase “Teatro
peruano” en Hueso
Húmero, No. 31, pp. 11-
50. Recordemos que,
según Luis Peirano en un
artículo aparecido en
Hueso Húmero, Boal
estuvo en Perú para
ALFIN “ que fue la
campaña de
alfabetización, la cual
tuvo al teatro como
instrumento
fundamental…” (HH.
24), y que concepción
del teatro como incitador
de la acción política
llevó a la creación, según
el propio Peirano, de
cerca de 400 grupos de
teatro colectivo que
empezaron la promoción
de la Reforma Agraria en
las zonas rurales.
[2] Robert Weimann:
Shakespeare and the
Popular Tradition in the
Theater: Studies in the
Social Dimension of
Dramatic Form and
Function. Ed. Robert
fragmentación y la dispersión en Schwartz. Baltimore:
sus distintas formas componen el John Hopkins UP, 1978.
tejido textual. Nos encontramos,
[3] Michael Bristol.
pues, con lo que podríamos lla-
Carnival and Theater:
mar el carácter ideológico de la
parodia, según Linda Hutcheon,
Plebian Culture and the
cuando afirma que toda inversión
Structure of Authority in
Renaissance England.
irónica es característica de cual- New York: Methuen,
quier parodia y que a menudo 1985.
–este es el caso en la obra que
[4] Rodolfo Hinostroza,
nos ocupa– el aspecto ideológico
es el objetivo final de todo proce-
“Apocalíptico
Hinostroza”, Caretas 29
so de parodización. de agosto de 1988.
En definitiva, la violencia
que Hugo Salazar define como [5] En casos anteriores a
elemento fundamental del tea- Hinostroza y quizás
también en otra parte de
tro peruano de los años 80, la cultura hispánica, me
aunque esté presente en la refiero a España, poetas
pieza, se desmarca del am- como Alberti, Salinas o
biente estrictamente peruano Miguel Hernández
para alcanzar con la denuncia también escribieron
de las guerras un carácter más teatro. La relación entre
poemarios y obras
universal. La obra consigue, al dramáticas es explícita
menos en su lectura, uno de en casos como en el de
los principios básicos del tea- Alberti, de forma
tro: divertir al público lector en meridiana. Sobre los
este caso. La riqueza de proce- ángeles crea o al menos
dimientos discursivos, la frag- subyace en El hombre
deshabitado, y A la
mentación del espacio textual pintura en Noche de
y teatral, y la presencia de un guerra en el museo del
metateatro inmerso en la farsa Prado.
bajtianiana son, entre otros,
elementos fundamentales de [6] INTI. Nos. 26-27
esta obra cuya modernidad, o (otoño 1987-primavera
quizás posmodernidad, nadie 1988), pp. 151-164.
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