VI Jornadas Nacionales "Espacio, Memoria e Identidad" Mesa N 12- Memoria, imagen y medios audiovisuales

EJE TEMATICO Comunicacin, producciones estticas, literatura y gnero. TITULO DE LA PONENCIA La Fotografa como soporte de la Memoria. Huellas de las desapariciones en las imgenes de una fotgrafa argentina.

NOMBRE Y APELLIDO Mara Elena Hechen Benito Espindola

TEXTO DEL RESUMEN El presente trabajo se propone reflexionar sobre la manera en que las imgenes contribuyen a modelar subjetividades y relaciones sociales, al punto de convertirse en uno de los modos dominantes de comunicacin. As como tambin indagar en las posibilidades que brinda la fotografa como lenguaje que evidencia marcas y relaciones de poder de un perodo histrico determinado. El objetivo de esta ponencia es analizar el tiempo detenido de la imagen fotogrfica y el proceso de memoria que despliega, constituyndose de este modo en un espacio de reflexin crtica capaz de analizar la obra de la fotgrafa argentina Helen Zout en relacin con la ltima dictadura militar.

RESEA BIOGRAFICA M.E.Hechen Psicloga y Profesora en Psicologa y Tc. Sup. en Fotografa. Docente del ISET 18 y del ISP 16 de Rosario y de la UCU. Benito Espindola Lic. en Pedagoga Social USAL. Tcnico Superior en Fotografa. Docente de la Carrera de Fotografa del ISET 18 y de la EPCTV.

helenhechen@yahoo.com.ar benoto@argentina.com Corrientes 1462 3 A 2000 Rosario Argentina Tel: 4404606

"Los muertos mueren una sola vez, los desaparecidos todos los das" Ernesto Sbato

Introduccin Las fotografas como documentos visuales, son imgenes que contribuyen de manera decisiva a modelar subjetividades y relaciones sociales, y se constituyen en uno de los modos dominantes de comunicacin. El presente trabajo constituye una reflexin acerca del tiempo detenido de la fotografa y el proceso de memoria que pone en movimiento. La fotografa es un lenguaje productor y difusor de sentido y como tal refleja, desde su aparicin, las preocupaciones individuales y colectivas. Las condiciones histrico-culturales de una poca estn vinculadas, entre otras, a sus modos de representacin. En este contexto la fotografa es capaz de almacenar el mayor depsito de memoria frente a la fugacidad de otros medios, lo que demuestra la fuerza que contiene el instante para conformar la memoria colectiva de nuestra historia reciente. Partimos de la concepcin de la fotografa como resultado de un saber hacer humano, que pretende apresar algo de lo real para conservarlo, y para ello utiliza diversos artilugios que codifican lo representado. Sostenemos que la fotografa es una construccin, de modo que la comprensin de la dimensin temporal como as tambin la espacial requiere de un saber acerca del dispositivo por parte del espectador que permita su lectura. En la fotografa radica una especificidad y es que por un lado presenta una certificacin de la presencia propia de la fotografa y al mismo tiempo la intuicin respecto de su ausencia, si est en la foto ha sido pero ya no es, en este sentido decimos que no hay futuro, que el tiempo se encuentra atascado. Sobre el trabajo de Helen Zout Helen Zout, fotgrafa platense, nacida en Santa Fe en 1957, es docente e investigadora. Estudi Antropologa Cultural y Pintura en la Universidad de La

Plata. Estando embarazada debi permanecer escondida durante los aos 76 al 78 para evitar ser secuestrada. Eligi la fotografa como la forma de narrar lo que senta a travs de imgenes, como forma de mirar para adentro, y como ella misma seala a expresarse a travs de la fotografa cuando se senta privada de la palabra. Este trabajo denominado Huellas de Desapariciones, por el que obtuvo la beca Guggenheim en el ao 2002, fue realizado durante seis aos a travs de las huellas que dejaron las desapariciones de personas en los sobrevivientes y familiares de las vctimas de la ltima dictadura militar en Argentina. Est constituido por fotografas tomadas a partir de 1999, en ocasin de asistir a los juicios que se realizaban en la ciudad de La Plata. Es una convocatoria a la memoria colectiva e individual de los espectadores. Si bien cada foto presenta un valor documental con una esttica particular, tambin es una lucha contra el olvido, presenta un compromiso con las vctimas, y tambin es un modo de reparacin histrica Sobre lo documental y lo ficcional de este trabajo Se trata de un trabajo que navega entre lo documental y lo ficcional, por utilizar elementos reales, fotografiados en espacios reales, atendiendo a la subjetividad de la autora, que valindose de la metfora como recurso literario potico en muchos casos logra reenviar al espectador al campo del terrorismo de estado. Este ensayo incluye documentos intervenidos, fotografas de sobrevivientes, registros de trabajos de excavacin y exhumacin, imgenes de lugares donde funcionaban campos de concentracin, en sntesis objetos culpables, cargados de significacin. Zout trabaja desde la literalidad en estas fotografas, de tal forma que la presencia da una imagen y la ausencia, un velo; los ttulos son informativos con detalles y precisin, lo que ofrece la posibilidad de una lectura referencial y forense. Utiliza el smil como equivalente a la evidencia, al modo que la prensa en la 2 Guerra Mundial en ocasin de los juicios criminales us fotografas de otros campos cuando no contaba con fotografas del propio lugar, usando as un concepto de verdad diferente a la fctica.

El trabajo de Zout consiste en utilizar la condicin de prueba, propia de la fotografa, y unirla a las pruebas de los archivos policiales para intentar encontrar las Huellas de desaparecidos durante la ltima dictadura militar 19761983, logrando preservar la condicin de ausencia de aquello que la ha generado. En principio, en una de las imgenes se observa el Ro de la Plata oscuro e inquieto como una tumba colectiva y annima, como el lugar elegido por los aviones de la muerte para albergar los cadveres arrojados desde el aire. Helen Zout tom una foto de la costa del Ro de la Plata en Punta Lara, justamente donde la corriente devolvi el cuerpo de un desaparecido, es verdaderamente inquietante la negritud del agua, lo vaco y poblado al mismo tiempo que puede resultar. La periodista Mara Moreno alude a las marinas de Turner, el mejor pintor ingls del siglo XIX, al comparar la turbulencia de las aguas del ro con antropomorfizaciones y se pregunta si se lo puede acusar de encubrimiento por el delito de genocidio. Es interesante esa alusin a Turner, el paisajista del siglo XIX, con la increble subjetividad que evidencian sus paisajes. Esas marinas tan vacas y tan llenas al mismo tiempo. Fotografi el interior de uno de los aviones del Museo de Morn, similar a los que se usaban en los vuelos de la muerte en los que el paso del tiempo como accidente parece haber dejado marcas, sombras y manchas. Una ventanilla de avin empaada parece mostrar rastros de sangre. Asimismo otra ventanilla de uno de esos aviones, desde donde se percibe a travs del vidrio una imagen turbia de las aguas oscuras e inquietantes del ro y uno de los aviones que se aproximan. En la morgue judicial de La Plata luego de una exhumacin e identificacin realiza la foto de unas manos sosteniendo un crneo perforado por una bala, iluminado con una luz cenital muy fuerte y directa que cae justo sobre el orificio dejando en total oscuridad el resto de la imagen, con todo lo que esto significa. Hay varias fotografas construidas a partir de material del archivo policial, tales como una foto de un joven muerto que nunca pudo ser identificado y un

fragmento de un texto, ambas cosas tomadas de un expediente judicial en el que puede leerse palabras tales como homicidio y una fecha veinte de julio de 1976, una fotografa de una fotografa de un represor de la polica de Buenos Aires tomada de los archivos y superpuesta con texturas y ciertas fantasmagoras que slo permiten que se insine una parte del rostro, un ojo, el bigote y el traje y la corbata; una fotografa de un fragmento de una hoja de un expediente en la que se observa una mancha de sangre y una firma. Siguiendo esta lnea hay tambin una foto de una foto de un represor llevando una capucha con agujeros para los ojos, verdadero fantasma de camisa y corbata con armas en ambas manos, tomada del Archivo de la Direccin de Inteligencia de la Provincia de Buenos Aires, llama la atencin que aqu la capucha sirve para ocultar al verdugo y no para evitar que vea el prisionero. Finalmente el negativo de una foto de un Ford Falcon incendiado con dos personas no identificadas en su interior del legajo policial de 1976, es sumamente confuso, se encuentra bastante deteriorado y en su ttulo alude a uno de los smbolos ms claros de la represin, los Falcon verde sin identificacin con que se realizaban las detenciones. Slo se puede observar parte del vehculo, ya que el bal y la parte trasera se esfuman en el fondo negro de la noche y las personas mencionadas en el texto no se ven. Esta oscuridad extrema genera una imposibilidad de la mirada hacia el referente lo que finalmente podra leerse como una interpelacin al espectador para que se haga cargo de de/velar correr el velo. Hay un retrato de Vctor Basterra, o mejor un primersimo primer plano de los ojos del fotgrafo que estuvo en la ESMA, que fue obligado a registrar a los represores para sus documentos, que sobrevivi y ofreci los negativos gracias a los que se reconoci a muchos detenidos. Marcelo Brodsky en su libro Memoria en construccin, el debate sobre la ESMA, hace un juego de palabras con la expresin sacar fotos y le reconoce el mrito de haber sacado las fotos de la pila, la hoguera y el olvido, y de tener las agallas para sacarlas de la Esma (a escondidas) aunque no haya apretado el gatillo, porque el fotgrafo que registraba a los detenidos era otro. Asimismo presenta una serie de cuatro fotos de algunos lugares importantes en los que se han encontrado huesos y restos de desaparecidos, a partir de una

toma nocturna realizada desde un auto se observa el Parque Pereyra Iraola, escuela de Polica Vucetich, iluminado sugestivamente por las luces de ese vehculo. En otra foto de fosas comunes del Cementerio de Quilmes se observa un cincuenta por ciento de la superficie de terreno invadido por pasto muy crecido y dos rboles al fondo, es una imagen sobreexpuesta y muy borrosa. La tercera es una escena en la que se observan sobrevivientes realizando un reconocimiento en El Vesubio, mediante la utilizacin de una velocidad de obturacin lenta se obtiene un registro del movimiento que genera halos, como fantasmagoras. En la cuarta imagen aparece Cristina Gioglio, sobreviviente del centro clandestino Arana en La Plata, de manera fantasmtica en el desarmadero de automviles que cubra el predio hasta que comenzaron las tareas de exhumacin de cadveres. Luego presenta una serie de 4 retratos de sobrevivientes de los campos tales como Nilda Eloy, sobreviviente del circuito Camps, vestida de blanco contra un fondo blanco con una cabellera cana, vemos como el contorno del cuerpo se desdibuja del lado izquierdo. Es una foto muy ntida, en la que impresiona su fuerte mirada a cmara. En el juicio al ex director de Informaciones de la Polica bonaerense Miguel Etchecolatz, declar y narr su paso por seis centros, en los que se encontr dos veces cara a cara con el ex subjefe de Ramn Camps. mientras iba avanzando uno se iba hundiendo. Habamos perdido nuestro nombre, nuestra relacin con el calor (adentro siempre haca fro). Era como un tnel, donde todo estaba preparado para cosificarnos. Otra sobreviviente que aparece como M, en un retrato movido con una luz nadir sobre el rostro que genera una sombra de la cabeza inquietante y una oscuridad en el resto de la imagen. Luego Patricia Chabat, sobreviviente del Centro Clandestino de Detencin La Escuelita de Baha Blanca, en su foto vemos adems de su retrato una sobreimpresin de otra fotografa con una mujer que apenas se entrev sugiriendo la posibilidad de mostrar a otra persona, quizs ella en otra poca. Finalmente muestra tres imgenes de familiares de desaparecidos, Gabriela Martnez, hija de Marta and Jos Martnez quienes desaparecieron en 1976, al cumplir treinta aos en una ceremonia privada frente al ro, de espaldas a la

cmara, en una imagen muy movida. La segunda Adelina Alaye, madre de Carlos Esteban Alaye, desaparecido en 1977, fondo blanco, vestida de negro, con una mirada perdida que sale del cuadro. Finalmente Sara y Jaime Steimberg en la costa del Rio de la Plata, en el lugar donde desapareci el cuerpo de su hijo Luis Pablo Steimberg, fundidos en un abrazo, de espaldas a la cmara frente al ro. Hay una foto del rostro de Jorge Julio Lpez, que estuvo secuestrado durante la ltima dictadura militar y sobrevivi del centro clandestino Arana en La Plata en el ao 2000; y que aos despus volvi a ser secuestrado y an se encuentra sin paradero- luego de haber atestiguado en el juicio contra el ex represor Miguel Echecolatz, en que se lo conden a prisin perpetua por genocidio. Es un caso muy especial, por tratarse de un doble desaparecido, cuya segunda desaparicin ocurre en democracia, en el ao 2006. Resulta inquietante esta imagen movida en la que aparece en primer plano, con el principio del torso desnudo, la cabeza levemente hacia arriba, el ceo fruncido y los ojos fuertemente cerrados, como si no quisiera ver, como si no quisiera mirar, como si supiera que aparecido ayer significa en la Argentina desaparecido hoy. No quiere mirar, es como si supiera que no hay

escapatoria a ese acto de posesin que ejerce la fotografa. El trabajo incluye una foto que reproduce un dibujo de Julio Lpez en el que se ve a una mujer desnuda, atada a un poste, sometida a una sesin de tortura por un grupo de tareas de La Plata, al ser torturada por dos hombres encapuchados y supervisados por un jefe tambin encapuchado, con un texto manuscrito que dice mujer gorda de V. Elisa. Helen Zout comenta la enorme necesidad que tena Lpez de hablar sobre lo que haba pasado, haba esperado treinta aos para hacerlo y elega bien a quien decirlo, era muy consciente del efecto que iban a provocar sus palabras. Sobre el concepto de desaparicin y su relacin con la memoria y la fotografa La palabra desaparecido ha tenido una connotacin de muerte en algunos casos, pero en el mbito de la violencia poltica, esa palabra conserva siempre

un sentido imaginario literal, es como si se tratara de un objeto sustrado a la percepcin o como si se moviera en una dimensin distinta, como entre mundos. Los mismos ex detenidos desaparecidos recuerdan su cautiverio como una inexistencia, o como si hubieran subsistido en una suerte de vida paralela. Dice Osvaldo Bayer los asesinos de uniforme trataron de borrar sus depravaciones, pero algo queda siempre. El Holocausto de las Desapariciones. Desaparicin, vocablo argentino. La Muerte Argentina. Para siempre, en la historia del mundo". El concepto de seres desaparecidos es contrario con la memoria, porque lleva implcita una espera contnua y una bsqueda perpetua. En el caso de los sobrevivientes, stos llevan durante el resto de sus vidas la huella de la desaparicin. Tanto ellos como sus espacios encarnan la memoria que ha de transmitirse a las nuevas generaciones. Este trabajo de Zout se dedica a buscar las marcas de las personas que desaparecieron en los que sobrevivieron, en sus familiares, y tambin en los lugares donde ocurrieron los secuestros. As es que Helen Zout fotografa sobrevivientes de modo que stos muestren las huellas de ese estado anterior, para lo cual utiliza recursos tcnicos tales como la veladura, la sobreexposicin, el fuera de foco, la doble exposicin, las velocidades lentas, la ausencia de nitidez, etc., artilugios desde los cuales el lenguaje fotogrfico le permite a la autora expresar su punto de vista respecto del tema, a la vez que mostrar los aspectos subjetivos propios de cada uno de los protagonistas. Si bien parece dificultoso representar en imgenes fotogrficas lo que seran los desaparecidos y los sobrevivientes, los primeros por esa cuestin de no estar, o no estar en este mundo y los segundos por haberse convertido en smbolos de una vivencia colectiva que se desea olvidar o negar. La fotografa de Helen Zout utiliza recursos sencillos tales como presentar imgenes movidas o superpuestas para complejizar el problema representacional de los desaparecidos y abordar a la vez diferentes planos, tiempos, actores y procesos. De este modo, construye un conjunto de imgenes que indagan las huellas del pasado traumtico en Argentina que an se encuentran presentes.

El trabajo tambin incluye a familiares e hijos de desaparecidos, quienes conocen acerca de la desaparicin de sus seres queridos, pero ignoran cmo y dnde fue la muerte y en qu lugar han ocultado sus cuerpos, metodologa caracterstica de la dictadura Argentina. Aqu radica la mayor perversidad del problema porque la desaparicin implica no slo la prdida de la vida, sino tambin la imposibilidad del duelo y del reconocimiento de la muerte. Es por esto que el concepto de desaparicin no propicia la memoria, sino que implica una espera eterna y desesperanteuna bsqueda perpetua. Julio Pantoja nos dice al respecto: "La fotografa se contrapone con la idea de la desaparicin, es precisamente una anttesis del olvido. Un retrato es la prueba irrefutable de que esa persona existi. Esa idea desvelaba a los represores". Reflexiones sobre lo Fotogrfico Desde nuestro punto de vista sostenemos que la fotografa constituye un verdadero texto visual construido por el autor, que es susceptible de ser descifrado con los valores vigentes en la poca, a los fines de lograr la comprensin de las estrategias narrativas que subyacen. Resulta necesario pensar en el conjunto de las imgenes producidas por Zout para poder trascender la ambigedad que las caracteriza por tratarse de retazos de realidad arrancados de una continuidad. La fuerza intrnseca de la fotografa a diferencia de las dems formas de representacin es la fuerza del referente, el esto ha sido barthesiano. Sabemos que la necesaria desaparicin del referente luego de la toma hace que la imagen revelada siempre nos muestre una ausencia y tal vez all radique la inquietud que produce en el espectador la contemplacin de la fotografa. Sabido es que el acto fotogrfico realiza un corte en tiempo y espacio, y que toda fotografa desde que es tomada enva para siempre a su objeto al reino de las tinieblas, muerto por haber sido visto, siguiendo en esto al mito de Medusa.

La aparicin/revelacin en el sentido epifnico del trmino en realidad nunca logra colmar la espera puesto que lo vemos impreso en el papel diferidamente cuando el referente ya no se encuentra con nosotros, ya es demasiado tarde. En la fotografa la prohibicin se vincula con lo que ansiamos ver pero que no podemos mirar, porque eso implica morir. La mirada a cmara que detiene, petrifica y finalmente convierte en piedra. En sntesis en la mirada de Zout existe una pretensin de desafiar la maldicin y lograr la eternidad aliviando la angustia que genera la desaparicin de historias y lugares de la memoria; porque la imagen es hija de la nostalgia y porque despus de todo la muerte, la autntica muerte tiene lugar cuando tambin muere el testigo sostiene Dbray. La fotografa y el tiempo Consideramos demasiado pretencioso creer que en la imagen fotogrfica es posible contener la esencia del tiempo, la eternidad que intentamos retener deseperadamente en la vida como si el arte no fuera tambin efmero. Es un desafo al tiempo, a ese tiempo que transcurre y nos resulta imposible detener y que segn Schaeffer nos empuja inexorablemente hacia adelante hacia esa puerta fatal con que tropezaremos para no levantarnos jams. Pensamos a la fotografa como un producto del desesperado intento del hombre moderno por perpetuarse, a la vez que como un arma de la sociedad actual en su lucha contra el tiempo, que no es otra cosa que el combate ancestral contra la muerte. En este punto recordamos a Simone de Beauvoir que calificaba a la muerte como violencia indebida, lo que nos hace pensar en las caractersticas que tiene en comn con la fotografa, tales como la inmovilidad, el silencio y esa especie de captura del objeto para llevarlo fuera del mundo a otra clase de tiempo; as como tambin el hecho de ser inmediatas, el gesto del golpe, el Cut que por supuesto es definitivo sin retorno. El hecho de pensar al acto fotogrfico como potencia de muerte, implica tambin conceptualizar la ecuacin acto fotogrfico=potencia medusante. Aludimos al mito griego de Medusa para comprender la dimensin simblica de la fotografa. Todo ser viviente que se ha visto confrontado en algn momento

con la Gorgona, ha quedado convertido en algo distinto, en estatua. Al sol y a la muerte no se les puede mirar a la cara plantea Regis Dbray y aqu es donde volvemos a pensar el retrato de Julio Lpez, a partir de un resistirse a dejarse petrificar por haber visto a Medusa, siguiendo a J.P.Vernant Mirar a la Gorgona cara a cara es en el relmpago de su ojo dejar de ser uno mismo, perder la propia mirada, condenarse a la inmovilidad. Si bien es real la violencia ejercida por la fotografa, sabemos que se produce por la certeza de haber ocurrido, pero que se ve atenuada por el principio de distancia. La necesidad del revelado como caracterstica propia del dispositivo analgico seala que si bien la escena ocurri fue en el pasado prximo o lejano y es en ese sentido que anestesia la plenitud de la certeza. Pero a la vez le otorga un carcter melanclico por la conciencia de la prdida de ese objeto. Helen Zout opera seleccionando del flujo temporal el punto que le resulta ms significativo y produciendo un CUT equiparable al de Caronte, personaje de la mitologa griega, que conduca la barca fnebre que cruzaba a los vivos a travs del ro Aqueronte hacia el pas de los muertos en un viaje sin retorno. Barthes defina a ese momento como microexperiencia de muerte donde el referente deja de ser sujeto para convertirse en objeto. Desde este punto de vista creemos que la fotografa tiene una fuerza importante en el caso de los retratos de los sobrevivientes, puesto que para ellos dejarse fotografiar es volver a someterse a esa situacin de dejar de ser ellos mismos, en tanto que sujetos, pero esta vez para dar visibilidad al tema frente a la sociedad. La vida contina sin embargo y la fotografa preserva aquel fragmento congelado de la realidad. Los personajes retratados envejecen y mueren, los escenarios se modifican, se transfiguran y desaparecen. Pero la fotografa posibilita el registro de la fugacidad, y la descomposicin del movimiento para la cmara de un modo imposible para la percepcin humana. La imagen fotogrfica como objeto melanclico La vinculacin que posee la fotografa con la experiencia de prdida, de vaco dejado por el pasado, hace que estas imgenes posean un fuerte valor

evocativo pero que a la vez sean un objeto en s mismas. Esa cualidad simultnea de prximo y lejano hace que la foto sea un objeto perdido melanclico, y tiene que ver con la imposibilidad de elaborar el duelo tras la prdida de un ser querido y a la vez el retorno del objeto de amor perdido en una forma alucinatoria. Uno de los casos paradigmticos que muestran como el tajo, operacin fotogrfica de corte de tiempo y espacio, deja fuera de campo justamente al tiempo, seran aquellas imgenes que al representar fotogrficamente al movimiento muestran al tiempo. Es el caso de un movimiento demasiado rpido que al ser registrado con una pelcula lenta no permite que los desplazamientos se inscriban en la superficie sensible y si lo hacen aparecen como desdibujados. Lo que queda registrado es un halo, un aura. Zout trabaja con esta tcnica justamente por la posibilidad de recrear los efectos de la subjetividad que brinda, tales como estados de nimo y representaciones de sobrevivientes. Resulta muy interesante su trabajo por involucrar a tres generaciones, padres y madres de los detenidos desaparecidos, adultos de la misma generacin de los detenidos, y a los hijos de los desaparecidos. As como tambin manifiesta su preocupacin por la experiencia vivida por aquellos detenidos que recuperaron su libertad de alguno de los centros clandestinos, y que cargan con el estigma de ser testigos de la desaparicin de sus compaeros de cautiverio. Lo que resulta revelador de este ensayo es la sensacin de pasaje permanente que se produce entre pasado y presente, y es justamente esa mezcla aparente de los tiempos, que evidencia que todava hay algunas cosas que no se encuentran totalmente en el pasado. Conclusin Zout relata haberse encontrado en un estado intermedio entre el sueo y la vigilia al momento de realizar este ensayo y plantea como algo borroso el recuerdo de cada situacin, que le genera sensaciones y que a partir de ah el gran desafo consisti en generar imgenes relacionadas con la memoria que sean lo suficientemente terribles como para ser representativas. Dice la autora

cada obra est reconstruida a partir de ese instante entre la vida y la muerte, y nunca tan claro como en ese momento, sintiendo la presencia de esos cuerpos adormecidos. Propone este ensayo visual como una resignificacin respecto de todo un sistema de creencias y valores tico-morales de las vctimas consigo mismos y con la sociedad en general por haber proporcionado el espacio para este horror. Las fotografas de Zout resultan interesantes por el valor documental que presentan y a la vez conmovedoras por los espacios vacos que evocan, por proponer un tipo de memoria desenfocada y en movimiento, opuesta a los discursos estereotipados sobre la muerte. Podramos definirla como una forma de las memorias subterrneas de Michael Pollak, que propone una transmisin a partir de las sombras, lo no dicho, los silencios y las fracturas. Para finalizar la fotografa es un soporte para la memoria, podramos decir siguiendo a Langland por su condicin de testimonio y documento, por su capacidad de apelar a lo emocional, y por la posibilidad de ser reproducida.

Bibliografa: Aumont, J. (1992) La imagen. Ed. Paids Comunicacin. Bs. As. Barthes Roland (1990) La cmara Lcida. Paids. Barcelona. Langlan, Victoria (2005) en Jelin Elizabeth y Longoni Ana (Comp) Escrituras, Imgenes y Escenarios ante la represin, Madrid, Siglo XXI de Espaa Editores Pollack, Michael (2006) Memoria, Olvido, silencio. La produccin social de identidades frente a situaciones lmite. Zout, Helen y Bayer, Osvaldo Desapariciones. Fotgrafos Argentinos.