Inhaltsverzeichnis Allgemeine Grundlagen 1 Das Notenliniensystem 1.1 Notenschliissel 1.2 Notennamen 1.3 Notation der Tone im Liniensystem 1.4 Vorzeichen und Versetzungszeichen, Auflosungszeichen 2 Tondauern 3 Taktarten 4 Dynamik 5 Artikulation 6 Wiederholungszeichen 7 Intervalle 7.1 Die Grobbestimmung von Intervallen 7.2 Die Feinbestimmung 7.3 Weitere Intervallformen 7.4 Die Umkehrung von Intervatlen 7.5 GroBere Intervalle als die Oktave 7.6 Chromatische und enharmonische Intervalle 8 Tonleitem 8.1 Die Durtonleiter 8.2 Der Quintenzirkel 8.3 Die Molitonleiter 8.4 Die Kirchentonarten / Modi 8,5 Weitere Tonleiterformen Grundlagen der Harmonielehre 9 Akkorde 9.1 Der Dreiklang 9.2 Die leitereigenen Dreiklange 9.3 Funktionsbezeichnung der Dreiklange auf der 1. bis 7. Stufe 9.4 Der vierstimmige Satz 9.5 Stimmfuhrungsregeln 9.6 Schlusswendungen 9.7 Harmonisierung einer Melodie 9.8 Die Hauptfunktionen als Sextakkorde 9.9 Die Hauptfunktionen als Quartsextakkorde 9.10 Septakkorde 9.11 Weitere Subdominantformen 9.12 Harmoniefremde Tone 10 Kadenzen, Harmonisierung einer Tonleiter 37 37 37 38 39 40 2 44 44 46 48 Si 52 56Allgemeine Grundlagen 1 Das Notenliniensystem {n der Neuzeit werden die Zeichen far die Tone auf ein Finflinien-System notiert. Davor gab es eine Vielzahl an Notationsméglichkeiten (Liniensysteme mit vier bis elf, oder sogar vierzehn, Notenlinien etc.). Um die Position einer Note genau angeben zu konnen, numme- riert man die Linien und Zwischenriume von unten nach oben. = SNotenlinien 4 Zwischenraume 1.1 Notenschliissel ‘Um den Tonraum, der auf solch einem Notensystem notiert werden kann, zu ,erschlieBen', werden unterschiedliche Schlissel an den Zeilenbeginn gesetzt, Jeder Schlissel definiert einen ganz bestimmten Ton; von diesem aus ergeben sich dann leicht die weiteren Tone. Es gibt dreierlei Arten von Schlissein: 1.) G-Schliissel: dieser zeigt immer den Platz des eingestrichenen g an (g'); 2.) F-Schliissel: er zeigt immer das kleine f an (f); 3.) C-Schliissel: durch diesen Schliissel wird stets die Position des eingestrichenen c angegeben (c'). Jeder dieser Schliisse! kann im Liniensystem an verschiedenen Stellen notiert werden: 1.) Der G-Schliissel kommt am haufigsten auf der zweiten Linie vor (,, Violinschliissel*), aber es gibt ihn aber auch auf der ersten Hilfslinie unter dem System und auf der ersten Linie (.franz6sischer Violinschliisse!*) bzw. auf der dritten Linie. 2.) Der F-Schliissel kommt am haufigsten auf der vierten Linie vor (,,Bassschliissel"), man findet ihn aber auch auf der dritten Linie (,,Baritonschldssel“), auf der fiinften Linie (,,Sub- bassschliissel) und auf der ersten Hilfslinie Uber dem System. 3.) Der C-Schlitssel kann auf jeder Linie stehen: auf der ersten Linie heifit er ,,Sopran- schlissel*, auf der zweiten ,Mezzosopranschlissel", auf der dritten ,Altschltissel* (dieser kommt auch heutzutage noch oft vor, z.B. fir die Bratsche), auf der vierten Linie heiBt er »Tenorschlitssel™ (er wird z.B. noch in Fagott- oder Violoncellostimmen verwendet) und auf der fiinften ,,Baritonschldsselu u & G-Schliissel = | SS Franzosischer Violinschlassel Violinschlissel F- Schlassel a 5 Cues Baritonschltissel Bassschliissel Subbassschlassel C- Schlissel j= —— p= =| Sopranschlissel _ Mezzosopran- ltschlassel_Tenorschltissel_ Baritonschlissel schlissel Die drei Arten von Schlasseln ,,greifen“ folgendermaBen ineinander:1.2 Notennamen Die Tone lassen sich einteilen in Stammténe und abgeleitete Tone. Die Stammténe werden mit den ersten Buchstaben des Alphabets bezeichnet: c de f ga‘h.* c d e Damit die verschiedenen Oktavlagen, in die der gesamte zur Verfiigung stehende Tonraum eingeteilt ist, unterschieden werden kénnen, verwendet man grofie und kleine Buchstaben mit hinzugefiigten kleinen Zahlen oder Strichen: Subkontraoktave CrH Kontraoktave CH groBe Oktave CH Kleine Oktave ch eingestrichene Oktave c’-h’ oder c'-h! ‘zweigestrichene Oktave _c’’-h’” oder ¢”-h? dreigestrichene Oktave c’”-h’”" oder c*-h? “usw. ae i Kleine Oktave = profie Oktave suer? Kontraoktave Subkontraoktave 22 viergestrichene Oktave Zweigestrichene Oktave eingestrichene Oktave dreigestrichene Oktave * Die urspriingliche Reihenfolge war: a b cde f g; sie wird in englisch-sprachigen Lande auch heute noch so verwendet. Die Stufe b teilte sich in ein ,b rotundum*, aus dem sich der heutige Ton b entwickelt hat, und ein ,b quadratum", aus dem der heutige Ton h entstand.Um allzu viele Hilfslinien bei sehr hohen oder sehr tiefen Ténen zu vermeiden, gibt es Okta- vierungszeichen, die - je nach Lage und Aussehen - ein Hoher- bzw. Tieferspielen um ein bis drei Okaven angeben. 8 | om & & = = y cee 8 15 oe Abgeleitete Tonnamen entstehen durch Anhangen von Silben wie ,,-is“ und ,isis bei der Erhohung von Stammténen bzw. durch das Anhangen von Silben wie ,-es" und ,-eses* bei der Emniedrigung von Stammtonen, Stammtone @, dG 68g oa Ih # (,Kreuz") Ton Erhohung cis dis cis fis gis ais his ‘## (,Doppelkreuz") 1 Ton Erhohung cisis isis eisis isis gisis__aisis_hisis b (,.B*) % Ton Emiedrigung ces des es fes ges as b bb (,Doppel-B*) | Ton Emiedrigung ceses deses eses feses geses ases _heses Achtung Ausnahmen (unterstrichene Notennamen): 1.) Nur es und nicht ,,ees“, dies ware schlecht auszusprechen und leicht mit ,cis* zu verwechseln, 2.) ,as und nicht ,aes*, da es leicht mit ,ais* zu verwechseln ware, 3.) ,.b" und nicht ,hes*, diese Ausnahme hat einen historischen Grund, 4.) ,eses“ und nicht ,eeses*, siehe Punkt 1.), 5.) yases und nicht ,,aeses*, siche Punkt 2.), manchmal wird in Ana- logie zu ,,eses“ dieser Ton auch ,,asas“ genannt. 1.3 Notation der Téne im Liniensystem Die Tone werden im Liniensystem folgendermafen notiert: immer abwechselnd werden die Notenképfe auf bzw. zwischen die Linien geschrieben. Auf cine Note auf einer Linie folgt also eine Note in einem Zwischenraum, auf diese dann wieder eine Note auf einer Linie usw. Da der gesamte Tonraum naturlich nicht auf einem einzigen Fiinflinien-System Platz hat, be- notigt man fur tiefere oder hohere Noten sogenannte Hilfslinien, Schlusselwechsel oder meh- rere Systeme mit verschiedenen Schitsseln.on onan aind Auch zwischen zwei verschieden geschliisselten Systemen kann man zur Vermeidung von Schltisselwechsein Hilfslinien verwenden. Im Violinschlissel kommen hierbei Téne bis unge- fahr zum f hinunter vor, im Bassschliissel Tone bis etwa zum g! hinauf. owl. Da die Oktavrdume immer mit einem ¢ beginnen, ist es ginstig, sich die Platze dieser Tone im heute tblichen Doppelsystem mit Bass- und Violinschiliissel gut einzuprgen. 2 = c © ¢ © Cc 1.4 Vorzeichen und Versetzungszeichen, Auflésungszeichen Vorzeichen (Kreuze oder B’s) stehen jeweils am Begin eines Musikstickes, sie geben die Tonart an und gelten das ganze Stiick hindurch, wenn nicht zwischendurch eine Vorzeichen- anderung notiert wird, Die Vorzeichen werden bei jeder neuen Notenzeile wiederholt! Versetzungszeichen (Kreuz, B, Doppelkreuz, Doppel-B) kommen im Verlauf des Stickes vor und gelten nur fir die Dauer eines Taktes (Ausnahme: Haltebogen!) bzw. bis auf Wider- uf durch ein Auflosungszeichen. Ein Kreuz bewirkt die Erhohung des betreffenden Stammtons um einen halben Ton, dem Buchstaben des Stammtones wird die Silbe ,,-is* angehangt. Ein Doppelkreuz erhoht den Stammton um zwei Halbténe, dem Buchstaben werden die Silben .,-isis* angehangt.Ein B emiedrigt den Stammton um einen halben Ton, der Name andert sich meistens durch das Anhangen der Silbe es (Ausnahmen: siehe oben!). Ein Doppel-B erniedrigt den Stammton um zwei Halbtonschritte, dem Namen werden in der Regel die Silben ,,-eses“ angehangt (Ausnahmen: siehe oben!), Das Auflésungszeichen hebt vorangegangene Vor- oder Versetzungszeichen auf. Far diese Zeichen gelten beziglich der Dauer immer die gleichen Bestimmungen wie fir ein Verset- zungszeichen.Doppelversetzungszeichen wurden fraher, wenn sie wieder auf ein einfaches Versetzungs- zeichen zuriickgefuhrt wurden, mit einem Auflosungszeichen vor dem Kreuz oder B notiert, zB heute reicht Die vollstandige Auflosung einer doppelt ethohten oder doppelt emniedrigten Note wurde fri- her mit einem Doppelauflosungszeichen angezeigt: Auch hier kam es (mit Ausnahmen) zu einer Vereinfachung der Notation, es genigt jetzt das | ¢infache Auflésungszeichen:2 Tondauern Die modeme Notenschrift geht von der ,,ganzen Note“ als Basis aus. Dieser Notenwert lasst sich fortlaufend unterteilen und ergibt so immer kleinere Notenwerte’ ganze Note — 2 halbe Noten aK 4 Viertelnoten AI 8 Achtelnoten 32 ZweiunddreiBigstelnoten ete. Bei allen Notenwerten, die einen Notenhals besitzen, verléuft dieser entweder rechts aufwarts oder links abwarts. In der Regel weist der Hals ab der dritten Notenlinie nach unten. t e =e SS10 Ab der Unterteilung in Achtelnoten weisen die Halse der Noten ein bis mehrere Fahnchen auf, sie werden in der, Regel zu Gruppen entsprechend der nichst hdheren oder auch dber- nachsten Notenwerteinheit zusammengefasst, d.h. zwei Achtelnoten werden mit einem Bal- ken verbunden oder vier Sechzehntelnoten, manchmal auch vier Achtelnoten oder acht Sech- zehntelnoten. Durch die Balken kann das Auge Notengruppen schneller erfassen und die me- trische Orientierung ist leichter, Lediglich bei Werken mit Textunterlegung findet man haufig auch Noten mit Einzelfuhnchen, dies zeigt die Textzuordnung zu den Ténen an (in diesem Fall eine Silbe pro Ton, wahrend bei gebalkten Notenwerten eine Silbe auf mehrere Tone ge- sungen wird), © du lie-ber Au-gu-stin Jett gang Ian's Brinne-le und —trink a-ber nit Ein Punkt hinter einer Note (oder Pause) verlingert deren Wert um die Halfte, ein zweiter Punkt verlangert den Wert um die Halfte des ersten Punktes, ein dritter um die Halfte des zweiten Punktes und ein vierter um die Halfte des dritten (die beiden letzten Notationsweisen sind aber sehr selten; meistens werden in solchen Fallen Haltebégen verwendet, um den glei- chen Notenwert zu erreichen). arp at Ein Bogen, der dber oder unter zwei gleichen Noten steht, heift Haltebogen; die zweite Note wird an die erste angehangt, der Ton entsprechend linger ausgehalten.b ui AuBer der regelmaBigen Teilung eines langeren Notenwertes gibt es noch eine Reihe unregel- maBiger Teilungen, L.) Die Dreiteilung einer Note wird Triole genannt: —35 | oe 35 235 ttt Hit Triole in halben Noten —_Vierteltriole Achteltriole Sechzehnteltriole 2.) Die Fanfteilung einer Note nent man Quintole: 4 re ae Faecal | Sa Viertelquintole Achtelquintole Sechzehntelquintole 3.) Die Sechsteilung (Sextole) kommt in zwei Varianten vor, als Doppeltriole und als unter- teilte Triole: — +t ee =, —j—o Sextole als Sextole als Doppeltriole _unterteilte Triole 4.) Es gibt noch eine Reihe weitere Unterteilung, 2B. die Siebenteilung (Septole oder Septimole), dic Neunteilung (Novemole) etc. 5.) Wird cine punktierte Note nicht in regelmaBiger Weise in ihre drei kleineren Werte zer- legt, sondern in zwei oder vier, entstehen die Duole und die Quartole: As .iscto Laisa) Lg oe Viertelquartole Halbe Noten-Duole Viertelduole "12 Entsprechend der Notenwerte gibt es verschiedene Pausenzeichen. ganze Pause ~= halbe Pause —_ Viertelpause oe Achtelpause + Sechzehntelpause ye ZweiunddreiBigstelpause e Die relative Tondauer wird durch Noten- und Pausenwerte dargestellt, dadurch ist aber noch keine absolute Tondauer angegeben. Dies ist nur durch eine zusitzliche Angabe moglich, bei der ein Notenwert mit einer bestimmten Dauer verknipft wird. Am exaktesten gelingt dies durch eine Metronom-Angabe; einen mehr oder weniger groBen ,,Spielraum* bieten Tempo- angaben in Wortem (meistens durch italienische Bezeicbnungen). grave-~ ——-schwer largo—-——-——-breit Jangsam ——munter, frohlich larghetto——--—-—-etwas breit — lebhaft Jangsam schnell ein wenig gehend prestissimo—---—— sehr schnellDa diese Bezeichnung oft nur vagen Tempovorstellung entsprechen, werden haufig Beiwérter zur Prazisierung hinzugeflgt: ein wenig aufgeregt leidenschaftlich belebt ausdrucksvoll bequem ———-gehalten --nicht zu viel -—nicht zu sehr Andert sich das Tempo plotzlich, wird an der betreffenden Stelle lediglich das neue Tempo vermerkt. Wird das urspringliche Tempo wieder verlangt, steht ,, Tempo primo” Eine allmahliche Tempoanderung wird mit folgenden Bezeichnungen gefordert; rallentando (rall. langsamer werden ritardando (rit. -—Jangsamer werden it it ——---plotzlich langsamer werden —--— ruhiger werden, uberleiten meno mosso—--——-———- weniger bewegt allargando— — ——breiter werden accelerando (acc. )— sschneller werden stringendo—— piu mosso: 133 Taktarten Der einem Musikstiick zugrunde liegende gleichmaBige Puls heiSt Metrum. Wird diese re- gelmaBige Schlagfolge durch Schwerpunkte gegliedert, ergeben sich die Takte. Die ursprang- lichsten Taktformen sind der Zweier- und der Dreiertakt; alle anderen Taktarten lassen sich aus diesen zusammensetzen. Die fiir ein Musikstick geltende Taktart wird zu Beginn des Stiickes mit einer Bruchzahl notiert: hierbei gibt die obere Zahl (der ,.Zahler") an, wie viele ‘Taktschlage in einem Takt stchen; die untere Zahl (der ,Nenner") gibt an, welcher Notenwert fir diese Zahleinheit genommen werden soll. Solch eine Taktangabe gilt fir das ganze Mu- sikstck (d.h. sie braucht nicht in jeder Notenzeile wiederholt zu werden!) oder aber bis zu einer neuen Taktangabe. Die Takte werden von einander durch sogenannte Taktstriche ge- trent. GroBere, von einander unabhangige Teile eines Musikstickes werden durch einen Doppelstrich getrennt. Das Ende des Stackes markiert ein SchluGstrich (bestehend aus einem Taktstrich mit darauffolgendem dickeren Strich) Zahler: 2 Zahler: 3 Nenner: Viertelnoten Nenner: Achtelnoten SchluBstrich Taktstrich, Doppelstrich Der Zweiertakt Im Zweiertakt ergibt sich die Betonungsfolge ,,schwer-leicht™: Sertootioe Betonung $e tet ‘AuBer dem 2/4-Takt gehort auch der 2/2-Takt in diese Gruppe; letzterer wird aufer mit der eindeutig lesbaren Taktangabe ,.2/2" auch mit dem alten Zeichen ¢ bezeichnet, das genau die gleiche Bedeutung hat (man sagt oft ,alla breve zu dieser Taktangabe) 14Der Dreiertakt Im Dreiertakt ist die Betonungsfolge meistens ,,schwer-leicht-leicht"; manchmal ist allerdings der dritte Schlag etwas gewichtiger als der zweite Schlag, dh. die Betonungsfolge ist dani .schwer-ganz leicht-leicht*. Auer den haufig vorkommenden 3/4- und 3/8-Taktarten gehort auch der seltenere.3/2-Takt zu dieser Gruppe (dieser enthalt zwar ebenfalls sechs Viertel- noten, aber in der Gruppierung 2+2+2 und nicht wie der 6/4-Takt mit seiner 3+3 Gruppie- rung) Die zusammengesetzten Taktarten Bei diesen Taktarten werden mehrere Zweier- bzw. Dreiergruppen zu einem Takt zusammen- gefasst. Dadurch entstehen neben der Hauptbetonung auf der ,,l* des Taktes noch ein oder mehrere Nebenbetonungen auf dem Ton der jeweils nachsten Gruppe. Am haufigsten kom- men als zusammengesetzte Taktarten Vierer-, Sechser-, Neuner- und Zwolfertaktarten vor. a > > >> 15> > Haupthetonung TT Nebenbetonung 7 Die gemischten Taktartea Von gemischten Taktarten spricht man, wenn Zweier- und Dreiergruppen innerhalb eines Talais gemeinsam vorkommen, also zB. bei einem Funfer- oder Siebenertakt. Die Gruppi unger konnen sehr unterschiedlich sein: 2+3, 3+2 flr Funfertakte; 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2 fir Siebenertakte; aber 2.B. auch 3+3+2 fir einen Achtertakt! Der Auftakt . Beginnt ein Musikstick nicht mit der ,I* eines Taktes, sondem mit einem Ton oder einigen ‘Tonen voraus, 80 spricht man von einem Auftakt. Die Hauptbetonung bleibt selbstverstind- lich auf dor nachfolgenden ,.1", die Tone des Auftaktes werden entsprechend ihrer Stellung innerhalb eines (imaginaren) vollstindigen Taktes betont. Heutzutage ist es dblich, dass die Dauer der Tone des Auftaktes von der Dauer des letzten Taktes eines Stickes abgezogen Wor den, damit stets vollstandige Takte entstehen; frither stand trotz eines Auftaktes am Schlufs des Stuckes meist eine ganze Note (oder sogar noch eine langere Note), um deutlich das Ende mu bezeichnen. > > =F > Auftakt 16Die Hemiole In Dreiertakten gibt es - vor allem in SchluBwendungen - oft eine besondere rhythmische Bil- dung, die als Hemiole bezeichnet wird: zwei normale Dreiertakte werden hierbei zu einem groBen Dreiertakt zusammengefasst, also ergeben z.B. zwei 3/4-Takte einen 3/2-Takt und ent- sprechendes, eorortror entspricht 4 Dynamik Meistens wird die gewinschte Lautstirke durch Abkiirzungen der italienischen Begriffe ange- geben ppp = pianpianissimo sehr,sehr leise/so leise wie méglich p= pianissimo sehr leise p=piano leise mp = mezzopiano mittelleise mittellaut lautkraftig/stark fF= fortissimo sehr laut fff'= fortefortissimo sehr, sehr laut/so laut wie moglich piano und forte sind die beiden ,Zentralwerte“, von denen sich die anderen Angaben herleiten, Manchmal findet man in Partituren des 20, Jahrhunderts noch weitere Angaben wie ppp, ppp, filf und ffffF; sie sollen beim Interpreten bestimmte Klangvorstellung hervorrufen und fordem ihn zu extremen Spielweisen heraus. Soll der Ubergang von einer Lautstarke zur nachsten nicht abrupt erfolgen sondern stufenlos, ibt es die Moglichkeit, eine Lautstarkenzunahme mit erescendo und eine Lautstarkenabnah- me mit deerescendo oder dii uendo zu bezeichnen. Alle Angaben gibt es auch als Abkiirzungen (crese., decrese., dim.) baw. als graphische Zeichen (,,Gabel*)5 Artikulation Die .,Aussprache* des einzelnen Tones bzw. die Art der Verbindung mehrerer Téne wird durch Artikulationszeichen und -angaben bezeichnet, _ kurz abgesetzt ———-— breit abgesetzt — Die Noten werden im vollen Wert ausgehalten, legato —__—— Mehrere Tone werden aneinander gebunden. legatissimo __________.so gebunden wie moglich staccato portato tenuto legato 6 Wiederholungszeichen Durch ein Wiederholungszeichen wird die nochmalige Wiedergabe eines Musikstiickes ge- fordert, + Soll nur der erste Teil wiederholt werden, gendgt ein nach links weisendes Wiederho- lungszeichen an der Stelle, von der aus man an den Anfang springen soll. — * Soll ein Abschnitt in der Mitte eines Stackes wiederholt werden, sind zwei Wiederho- lungszeichen notwendig: ein nach rechts weisendes Wiederholungszeichen steht dabei am Beginn des betreffenden Abschnitts, ein nach links weisendes Zeichen am Ende davon, * Soll cin Wiedetholungszeichen in beide Richtungen Galtigkeit haben, nimmt man die Doppelform. 18Weicht bei einem zu wiederholenden Teil der erste Schlu8 vom zweiten SchluB ab, schreibt man beide SchluBwendungen auf und notiert dariber die Zeichen ,.Klammer 1" (prima volta, beim ersten Mal spielen) und ,,.Klammer2“ (seconda volta, beim zweiten Mal spielen). 1 2. Soll der komplette Anfangsteil des Musikstiickes am Ende noch einmal gespielt werden, ge- nidgt die Angabe da capo (al fine), abgektirt D.C. oder d.c., man spielt bis zum Wort Fine oder bis zur SchluBfermate. Ahnliches gilt fr die Angabe dal segno (al fine), abgektirzt D.S. oder d.s., hier beginnt man nicht ganz am Anfang des Stiickes, sondern erst bei der mit einem Zeichen (~Segno) markierten Stelle und spielt bis Fine oder bis zur SchluBfermate, Soll bei solch einer Wiederholung eines langeren Teiles ein Abschnitt dbersprungen werden, wird dies mit ,Kopf"-zeichen angegeben, man springt vom ersten Zeichen zum nachsten ,Kopf™. Eine Angabe konnte also z.B. heifen D.c. @ — @ al Fine, das bedeutet: wiederhole das Stack von vorne, springe dabei von ,Kopf* zu ,Kopf* und ende bei ,,Fine™. % Segno DC.O-& al Fine Eine Fermate dber/unter eine Note oder Pause, bedeutet, dass hier das Metrum aussetzt (dies kann eine Verlangerung, aber eventuell auch eine Verkiirzung bedeuten!). GN 197 Intervalle Den Abstand zwischen zwei gleichzeitig oder nacheinander erklingenden Ténen wird mit dem lateinischen Ausdruck Interyall bezeichnet. Die Zusammenkkinge lassen sich einteilen in Konsonanzen (,,die Tone passen zusammen“) und Dissonanzen (,die Tone streben von einander weg"), 7.1 Die Grobbestimmung von Intervallen Die Bezeichnungen der Intervalle stammen ebenfalls aus dem Lateinischen und geben den Abstand von einem zum anderen Ton wieder; der Ausgangs- und der Zielton werden stets mitgezahlt! ‘Tonwiederholung Prime (1) Schritt zum nachsten Ton Sekunde (2) Sprung ber den Nachbarton hinweg zum dritten Ton —_Terz (3) Sprung aber zwei Nachbartone zum vierten Ton Quarte (4) Sprung uber drei Nachbarténe zum funften Ton. Quinte (5) Sprung ber vier Nachbarténe zum sechsten Ton Sexte (6) Sprung iiber fiinf Nachbartone zum siebten Ton Septime (7) ‘Sprung ber sechs Nachbartone zum achten Ton Oktave (8) os Se >= Prime Sekunde —Terz Quarte Quinte Sexte Septime Oktave 7.2 Die Feinbestimmung Nach der Grobbestimmung erfolgt die Feinbestimmung. Es gibt drei Intervallkategorien: rein - groB- klein, 1.) Prime, Quarte, Quinte und Oktave sind in ihrer Grundform reine Intervalle (1, 4, 5, 8) 2.) Sekunden, Terzen, Sexten und Septimen kommen in zwei Grundformen vor, namilich als Kleine bzw. grofee Intervalle (2, 3, 6, 7) 20Die unterschiedlichen GroBenverhaltnisse dieser Intervalle lassen sich gut am folgenden Bei- spiel ablesen: ausgehend vom c* wurden die Stammtone auf- und absteigend zugeordnet, die dadurch entstehenden Oberintervalle sind fir die Sekunde, Terz, Sexte und Septime um einen Halbtonschritt gréBer als die entsprechenden Unterintervalle (diese sind klein)! Fir die Intervalle Prime, Quarte, Quinte und Oktave jedoch sind Ober- und Unterintervall gleich gro, daher nent man sie reine Intervalle. = rl r4 r4 15 15 18 > Zur schnellen Bestimmung eignet sich auch die Tatsache, dass ein Intervall dann rein bzw. gr0B ist, wenn der obere Ton in der Durtonleiter enthalten ist, die auf dem unteren Ton als Grundton aufgebaut wurde. 217.3 Weitere Intervallformen Alle [ntervallgrundformen lassen sich noch vergroBern bzw. verkleinern, Dabei muss man Folgendes beachten: d@vovo — rein a do d@vov ok gro wd dv ov kein g a do dv=doppeltvermindert v=vermindert i=abermaBig _dt = doppeltbermaBig dh. reine Intervalle werden zuerst vermindert und dann doppeltvermindert, wenn man sie ver- Kleinert bzw. dbermaBig und dann doppeltibermahig, wenn man sie vergroBert. Bei groBen und kleinen Intervallen muss man darauf achten, dass kleine Intervalle beim VergréBem zu- erst gro werden und dann dbermabig bzw. doppeltabermaBig, andererseits werden groBe In- tervalle 2uerst Klein, wenn man sie verkleinert, und:dann erst vermindert bzw. doppeltver- mindert! Beim VergroBem oder Verkleinern macht es keinen Unterschied, ob der obere oder der untere oder auch beide Tone verdndert werden. MS v5 v5 “dvS wu u5 dis 3 B v3 i u3 = da3 7.4 Die Umkehrung von Intervallen Jedes Intervall lasst sich umkehren', d.h. der untere Ton wird um eine Oktave nach oben versetzt (Achtung: Die“Summe der beiden Intervallzahlen ergibt 9, obwohl das Rahmen- intervall cine Oktave ist, da bei beiden Intervallen jeweils der untere und obere Ton. mitge- zahlt wurden, der mittlere Ton dadurch also zweimal gezihlt wurde!), Die Intervallpaare heifen: — Prime-Oktave Sekunde-Septime Terz-Sexte Quarte-Quinte und umgekehrt. Far die Feinbestimmung gilt: rein wird rein gr0B > Klein ibermaBig——> —_vermindert doppelttibermaBig -» doppeltvermindert und umgekehrt. 22rl 18 Kg? 3 k6 4 15 7.5 GréBere Intervalle als die Oktave Alle Intervalle lassen sich um cine Oktave erweitern, dabei bleibt ihre Eigenschaft (groB, Klein, rein etc:) erhalten: None (9) Sekunde + Oktave Dezime (10) Terz + Oktave Undezime (11) Quarte + Oktave Duodezime (12) Quinte + Oktave Tredezime (13) Sexte + Oktave Quartdezime (14) Septime + Oktave Quindezime (15) Oktave + Oktave (Doppeloktave!) 2 2 oS e9 gl0 rll ri2 gi3 gl4 ris 7.6 Chromatische und enharmonische Intervalle Unter der Bezeichnung ,chromatische Intervalle“ fasst man alle Intervalle zusammen, die durch eine chromatische oder doppeltchromatische Erhohung bzw. Emniedrigung entstehen, Die-meisten davon sind in keiner diatonischen Tonleiter leitereigen enthalten 2B. al, v4, da4, dv6 und ahnliche Intervalle. Lediglich die ubermaBige Sekunde kommt in der harmo- nischen Molltonleiter als Schritt von der sechsten zur siebten Stufe vor. al v4 dii4 dv6 Mit .enharmonischen Intervallen* bezeichnet man Intervallpaare, die zwar gleich klingen, aber unterschiedlich notiert werden wie z.B. die folgenden: 23Ubersicht iber alle méglichen Intervalle von c! aus v2 aD 8B KB v3 iB i3 = = 4 v4 dv4 tid dii4 15 248 Tonleitern Unser traditionelles Tonsystem, das im Barock entwickelt und bis ins 20.Jahrhundert un- verandert verwendet wurde, teilt die Oktave in zwolf Halbtonschritte. In der sogenannten ngleichschwebenden Temperierung* (=Stimmung) sind diese Halbtonschritte alle gleich gro8. Die meisten Musikstticke basieren jedoch auf einer Auswahl aus diesen moglichen Tonstufen; die jeweils zugrunde liegende Tonart verwendet in der, Regel nur sieben Tonstufen (Hepta- tonik), die unter einander Halb- bzw. Ganztonabstand (entspricht zwei Halbtonabstanden) haben. Diese diatonischen Tonleitern unterscheiden sich voneinander im Aufbau, deutlich abzulesen an der Struktur ihrer Tetrachorde (= Viertongruppen), die sich von 1. bis zum 4.Ton und vom 5. bis zum 8.Ton ergeben. Die am haufigsten verwendeten diatonischen Ton- leitem sind die Durtonleiter (von lat. durus = hart) und die Molltonleiter (von lat. mollis = weich). Zur raschen Kennzeichnung verwendet man fir Durtonarten groBe Buchstaben, fiir Molitonarten dagegen Kleinbuchstaben. Aus praktischen Grinden werden meistens nur Ton- arten bis zu sieben Vorzeichen verwendet, auch wenn natiirlich bis zu zwolf Kreuz oder B denkbar sind. (ec uiclG Gu! Tg u Giclo G Gl C-Dur c-Moll 8.1 Die Durtonleiter In der Durtonleiter sind beide Tetrachorde gleich aufgebaut: Ganzton - Ganzton - Halbton, zwischen beiden Gruppen liegt ein Ganzton. Dieses Tonleitermodell lisst sich auf jedem mglichen Grundton aufbauen. Nimmt man von der ersten Tonleiter den oberen Tetrachord als Ausgangspunkt fur die nachste und so weiter, entstehen quintverwandte Tonarten, die sich im sogenannten Quintenzirkel anordnen lassen.* * Eigentlich ist es eine ,Quintenspirale“, da sich der Kreis nicht schlieBen last, man landet nicht wieder bei .,c,* sondern bei , his" ! 25Aufwarts ergeben sich die Kreuztonarten: ed-e-kgeahee Bahedefis.g fis-gis-ais-h-cis-dis-eis-fis cis-dis-eis-fis-gis-ais-his-cis Abwarts ergeben sich die B-Tonarten: ode-fgahe fg-a-b-c-d-e-f beo-des-fg-a-b es-f-g-as-b-c-d-es as-b-c-des-es-f-g-a8, des-es-f-ges-as-b-c-des Bes-as-b-ces-des-es-f-ges ces-des-es-fes-ges-as-b-ces Die Halbtonschritte sind immer von der 3. zur 4, und von der 7. zur 8, Stufe! Eine seltener verwendete Variante ist dis sogenannte Molldur, bei dem die sechste Stufe er- niedrigt wird, so dass der untere Tetrachord dem normalen Dur entspricht, der obere Tetra- chord aber dem harmonischen Moll! Es entsteht ein unsanglicher 1 - Tonschritt von der 6. zur 7. Stufe, 1/2 1/2 1/2 1/2 11/2 1/2 8.2 Der Quintenzirkel Im Quintenzirkel folgen sich die Durtonarten in dieser Reihenfolge: Kreuztonarten G(l#) DQ#) AGH) EMH) HGH) — Fis(6#) — Cis(7#) B-Tonarten F(Ib) Bb) Es(3b) As(4b) Des(5b) Ges(6b) Ces(7b) Die Vorzeichen werden ebenfalls in einer bestimmten Reihenfolge nacheinander eingefthrt: die Kreuze fis cis gis dis ais eis his die B’s b es as des ges ces fas 26Der Quintenzirkel fiir die Durtonarten Der Quintenzirkel fiir die Molltonarten 278.3 Die Molltonleiter Parallel zu jeder Durtonleiter gibt es cine Molltonleiter, diese beginnt mit dem sechsten Ton der betreffenden Durtonleiter und hat die gleichen Vorzeichen. Die natiirliche Molltonleiter (@olisches Moll, reines Moll) verwendet auBerdem genau dieselben Tone wie die parallele Durtonleiter! Ausgehend davon lassen sich die anderen Formen der Molitonleiter rasch bil- den. Entsprechend der Quintverwandschaft der Durtonleitemn sind natiilich auch die Mollton- leitern zueinander quintverwandt: in Kreuzrichtung nimmt man den oberen Tetrachord der atiirlichen Molltonleiter als unteren Tetrachord der folgenden usw., entsprechend in B-Rich- tung den unteren Tetrachord als oberen Tetrachord der nachsten Molltonleiter usw. H H = Durtonleiter parallele Molltonleiter * Die erste Form der Molitonleitern heifit natiirliches, reines oder Aolisches Moll. Die Halbtonschritte sind bei ihr zwischen der 2. und 3. baw. 5. und 6. Stufe. Es gibt keinen Leitton, charakteristische Intervalle sind die kleine Terz und die kleine Sexte. Der Aufbau der Tetrachorde heift: Ganzton - Halbton - Ganzton bzw. Halbton - Ganzton - Ganzton, dazwischen liegt ein Ganzton. * Die zweite Form, das harmonische Moll, entsteht durch Erhohen der siebten Stufe, um den Leittonschritt zu erhalten, sonst ist sie genauso gebaut wie die erste Form. Durch die erhohte siebte Stufe ergibt sich eine abermaBige Sekunde zwischen dem 6. und dem 7.Ton, cin unsanglicher Schritt. Der Aufbau der Tetrachorde heift: Ganzton - Halbton - Ganzton bzw. Halbton - 1% -ton - Halbton, dazwischen liegt ein Ganzton. Haufig kommt diese Molltonleiter aber in folgender Form vor z === T bis aur k6 aufwarts, mit Leittonwendung zum Grundton * Die dritte Form ist die komplizierteste, aber klanglich auch die befriedigendste Mollton- leiter, das melodische Moll. Um die ibermaBige Sekunde zwischen 6. und 7. Stufe zu ver- meiden, den Leitonschritt aber beibehalten zu konnen, wurde bei der Aufwartsfuhrung zu- satzlich die sechste Stufe erhoht. Bei der Abwartsfuhrung ist kein Leitton notwendig, daher werden hier 6. und 7. Stufe wieder wie beim natirlichen Moll verwendet. Der Aufbau der Tetrachorde heift (aufwarts): Ganzton - Halbton - Ganzton bzw. Ganzton - Ganzton - Balbton, dazwischen liegt ein Ganzton (abwarts ist die melodische Molltonleiter genauso gebaut wie die reine Molltonleiter), + Eine seltenere Form ist das Zigeunermoll, bei dem die 4. und die 7. Stufe erhoht werden, ansonsten ist der Aufbau gleich wie bei der naturlichen Molltonleiter Der Aufhau der Tetrachorde heiBt: Ganzton - Halbton - 1% -ton bzw. Halbton - 1% -ton - Halbton, da- zwischen liegt ein Halbton, 281% soe =u Se a-Moll natiirlich a-Moll harmonisch soe ous a-Moll melodisch y iid a-Zigeunerméll 8.4 Die Kirchentonarten / Modi Basierend auf Tonleitermodellen des antiken Griechenlandes entstanden im Mittelalter in Eu- ropa die sogenannten ,.Kirchentonarten“ (oder acht, spater zwolf Modi). Sie sind ebenfalls heptatonisch und unterscheiden sich voneinander lediglich durch den Aufbau ihrer Tetra- chorde: Alle Modi lassen sich theoretisch auf jedem beliebigen Grundton aufbauen, in der Praxis werden aber nur einige wenige davon verwendet. 1+2.Modusdorisch _d-e-f-g-a-h-c-d (Klingt wie reines Moll, nur mit groBer Sexte) 3.+4.Modus phrygiseh e-f-g-a-h-c-d-e (charakteristisch ist die kleine Sekunde am Ton- leiteranfang) 5+6.Moduslydisch _fg-ach-c-d-e-f (charakteristisch ist die UbermaBige Quarte aber dem Grundton) 7.+8.Modus mixolydisch g-a-h-c-d-e-f-g (klingt wie Dur, nur mit kleiner Septime) 9.+10.Modus folisch _a-h-c-d-e-f-g-a (Klingt wie reines Moll) 1L+12.Modus ioniseh c-d-e-f-g-a-h-c (Klingt wie Dur) dorisch phrygisch lydisch mixolydisch Aolisch ned ionisch 29Ubersicht tiber den Tetrachord-Aufbau aller Tonleitermodelle Dur G GH @ G GH Moll, rein G H G (G) H G G Moll, harm. GHG @ H 1% H Moll, melodaufw.G H G (G@) G GH Zigeunemol G H 1% (A) H 1% H Dorisch G HG @ G HG Phrygisch H GG @ H G G Lydisch G GG (H) G GH Mixolydisch G.G.H (G) G H G Aolisch = Moll, rein Tonisch = Dur 8.5 Weitere Tonleiterformen Neben der Heptatonik gibt es in vielen Kulturen finfstufige Tonleiter, auch in unserem Kul- turkreis kommt die Pentatonik - vor allem in Kinderlieder - haufig vor. Die pentatonischen Tonleitem sind alle halbtonlos, es gibt nur Ganzton- und Kleinterzschritte. Man kann solche Tonfolgen prinzipiell wieder auf jedem Grundton aufoauen; durch cine Quintenschichtung kann man leicht die erforderlichen funf Tone erhalten, die man dann in einen Oktavraum zu. sammenlegt: = ‘Quintenschichtung Reiht man ausschlieBlich Ganztonschritte aneinander, entsteht die Ganztonleiter. Von ihr gibt es nur zwei mogliche Formen, da die dritte wieder mit der ersten dbereinstimmt (ledig- lich um einen Ton verschoben). Um die Oktave des Ausgangstones zu erreichen, muss an ei- ner Stelle dieser Tonleiterform enharmonisch umgedeutet werden (es entsteht eine vermin- derte Terz, die wie ein Ganztonschritt klingt!) 30Reiht man ausschlieBlich Halbtonschritte aneinander, entsteht die chromatische Tonleiter (von lat. chroma = Farbe). Auch hier kann man von jedem Ton aus beginnen, es gibt aber keinen ,Grundton*. Die chromatische Tonleiter wird haufig nur in Ausschnitten verwendet, die kleiner als eine Oktave sind; man spricht dann lediglich von ,,Chromatik, Orthographisch Korrekt wae eine Notation mit Kreuzen in Aufwartsrichtung und mit B’s in Abwartsrichtung. Ubersicht tiber alle Durtonleitern mit 0 bis 7 Vorzeichen SSS C-Dur 3Cis-Dur B-Dur Uhersicht iiber alle Molltonleiter mit 0 bis 7 Vorzeichen a-Moll e-Moll 32h-Moll SSS SSS o_o fu? aafu-te = fis-Moll cis-Moll gis-Moll dis-Moll 33fe fe ais-Moll fs as-Moll b-Moll 34d-Moll In der gleichschwebenden Temperierung (besser ,.gleichstufige* Stimmung) klingen folgende Tonarten gleich: * ais-Moll und b-Moll + dis-Moll und es-Moll + gis-Moll und as-Moll 3536 Ubersicht iiber alle Tonleitermodelle gebildet auf dem Grundton c! ——— C-Dur SSS == .— se c-Moll natiirlich = ¢-Moll harmonisch = c-Moll melodisch = c-Zigeunermoll = c-dorisch SS Ss bo 7 c-phrygisch ———— ¢-lydisch ———— > c-mixolydischGrundlagen der Harmonielehre 9 Die Akkorde Klingen mehr als zwei Tone gemeinsam, spricht man von ,,Akkord“. Die wichtigsten Akkord- formen sind Dreiklang und Septakkord. 9.1 Der Dreiklang Als Dreiklang bezeichnet man den Zusammenklang von drei verschiedenen Ténen, die unter- cinander im Terzabstand stehen, Es gibt dabei verschiedene Moglichkeiten: + der Durdreiklang setzt sich aus groBer und kleiner Terz zusammen, * der Molldreiklang dagegen aus kleiner und groBer Terz, + der verminderte Dreiklang besteht aus zwei kleinen Terzen * und der dbermaBige Dreiklang aus zwei groBen Terzen. * Alle Dreiklange, die sich nicht in eine dieser vier Kategorien einordnen lassen, heiBen alterierte Dreiklinge. Dur Moll vermindert _bermaBig alteriert 9.2 Die leitereigenen Dreiklinge Auf jeder Stufe einer Tonleiter lasst sich ein Dreiklang - bestehend aus leitereigenen Ténen - aufbauen. Diese Dreiklange sind je nach Stufe unterschiedlich aufgebaut. Far die Durtonleiter ergeben sich folgende Dreiklange: * Aufder 1., 4. und 5. Stufe stehen Durdreiklange, * aufder2,,3. und 6. Stufe dagegen Molldreikinge, * der Dreiklang auf der 7,Stufe ist vermindert 37Far die Molltonteiter (harmonisch) ergeben sich folgende Dreiklange: * Auf der 1. und 4.Stufe stehen Molldreiklange, * auf der 5. und 6.Stufe aber Durdreiklange, * auf der 2. und 7.Stufe entsteht ein verminderter Dreiklang + und auf der 3.Stufe ein ubermaBiger. Nimmt man die Téne, die im natirlichen und melodischen Moll gebraucht werden, auch noch als verwendbare Akkordténe hinzu, enveiten sich die Moglichkeiten, Dreiklinge auf den Stufen der Molltonleiter zu bauen: + Nimmt man g statt gis, entstehen auf der 3. und 7.Stufe Durdreiklénge und auf der 5.Stufe ein Molldreiklang. + Nimmt man fis statt f, entstehen auf der 2.Stufe ein Molldreiklang, auf der 4.Stufe ein Dur- dreiklang und auf der 6, Stufe ein verminderter Dreiklang. 9.3 Funktionsbezeichnung der Dreiklinge auf der 1. bis 7.Stufe i In Dur und Moll sind die wichtigsten Stufen die 1., 4. und 5. (alle Stufen werden kinftig nur noch mit rémischen Zahlen bezeichnet), man nennt sie daher Hauptstufen, diese Stufen sind untereinander quintverwandt. Die anderen Stufen sind die Nebenstufen, die zu den Haupt- stufen in Terzverwandschaft stehen. Die Kleinterzverwandtschaft ist die nahere, sie wird mit ~Parallele* benannt; die GroSterzverwandtschaft ist die weiter entfernt liegende und heiBt »Gegenklang*, Entsprechend ihrer Bedeutung baw. Verwandtschaft untereinander haben alle ‘Stufen Namen, die mit GroB- (Durdreiklange) bzw. Kleinbuchstaben (Molldreiklange) abge- karzt werden. In Dur heifen dié Stufen: L_ Tonika (T) VI Tonikaparaliele (Tp) oder Subdominantgegenklang (Sz) IV Subdominante (S) TI Subdominantparallele (Sp) V Dominante (D) UJ Dominantparalicle (Dp) oder Tonikagegenklang (Tg) VI ist als verminderter Dreiklang keine selbststandige Funktion, sondern wird von der Domi- nante abgeleitet als ,,verkiirzter Dominantseptakkord*. T Sp Dp/Tg Ss D Tp/Se 38In Moll (harmonisch) heiSen die Stufen: L_ Tonika (t) VI Tonikagegenklang (tG) IV Subdominante (s) V Dominante (D) : Mund Ill haben als verminderter baw. abermaBiger Dreiklang keine eigene Funktion. VI lasst sich wiederum als ,verkurzter Dominantseptakkord von der Dominante ableiten, Nimmt man auch die Tone der natirichen bzw. melodischen Molltonleiter hinzu, konnen weitere Funktionen entstehen: IV Subdominante (S) IIL Tonikaparallele (tP) V Dominante (d) ‘VII Dominantparallele (dP) fg g tg g $ 11% 7 = #& & 3 tP a S Zur Erkltrung der Buchstabenpaare: Sp bedeutet den parallelen Molldreiklang (daher ist das ,p ein Kleinbuchstabe) zur Subdo- inate, die hier ein Durdreiklang ist (das ,S* ist daher ein GroBbuchstabe) oP bedeutet den parallelen Durdreiklang (daher ist das ,.P* hier ein GroBbuchstabe) zur Do- ‘minante, die in der natirlichen Molltonleiter ein Molldreiklang ist (daher steht jetzt das ,,d* als Kleinbuchstabe). usw. Solche Buchstabenkcurzel eigenen sich gut flr die harmonische Analyse, weil gleichzeitig die Funktion jedes Akkords angegeben werden kann, 9.4 Der vierstimmige Satz {m Vierstimmigen Satz fir vier Singstimmen oder vier Instrumente muss ein Dreiklangston verdoppelt werden, dies ist meist der Grundton, seltener die Quinte, seh selten auch die Tere des Dreiklangs Die Stimmen werden wie im gemischten Chor bezeichnet: 2 Sopran (Stimmumfang c'-a?) Alt — (Stimmumfang f-¢?) Tenor (Stimmumfang c-a') Bass (Stimmumfang F-d') 3940 Dabei spielt es keine Rolle, ob jede Stimme auf einem eigenen System notiert wurde oder je- weils Stimmenpaare (S+A, T+B) auf zwej Systemen oder der Bass alleine in einem System und die drei Oberstimmen (S+A+T) in ein gemeinsames System. Mit AuBenstimmen werden Sopran und Bass bezeichnet, entsprechend mit Mittelstimmen Alt und Tenor. Je nach dem, welcher Dreiklangston im Sopran liegt, bezeichnet man die Lage des Akkords mit Oktavlage, Quintlage oder Terzlage. Ebenfalls mit dem Begriff Lage, wird das Verhaltnis der drei Oberstimmen zueinander ange- geben: + In der engen Lage ist es nicht mglich, zwischen die Téne von Sopran, Alt und Tenor Noch einen weiteren Dreiklangston einzuftigen. + In der weiten Lage lassen sich aber noch mindestens ein Dreiklangston zwischen die Oberstimmen einflgen. + Von gemischter Lage spricht man, wenn die drei Oberstimmen teilweise in enget und teilweise in weiter Lage zueinander liegen Der Abstand zwischen den einzelnen Stimmen soll im Chorsatz eine Oktave nicht aber- Schreiten, aur zwischen Tenor und Bass, wo gelegentlich auch groBere Intervalle méglich sind, enge weite _gemischte Lage 9.5 Stimmfiihrungsregeln Erlaubte Stimmfortschreitungen sind * die gerade Bewegung, bei der die beteiligten Stimmen in der gleichen’ Richtung fortge- flhrt werden, aber in unterschiedlichen Intervallen zueinander, + die Parallelbewegung (als Sonderform der geraden Bewegung), bei der die Stimmen in gleichen Intervallen in die gleiche Richtung gefuhrt werden (Ausnahme: rl, rS und r8 nicht parallel fiihrea!), * die Seitenbewegung, bei der cine Stimme liegen bleibt und die andere sich bewegt und ‘+ die Gegenbewegung, bei der sich Stimmen in verschiedene Richtungen bewegen.Zur Parallelbewegung: ,offene Parallelen‘ sind unbedingt zu vermeiden, d.h. Fortschreitung von r5 in 5 ete. »verdeokte Parallelen* (Fortschreitung in gerader Bewegung aus einem beliebigen Intervall in rl, 15 oder r8) sind relativ unbedenklich, wenn eine der beteiligten Stimmen das Ziel- intervall stufenweise erreicht; sie sind aber in den AuSenstimmen, wenn diese beide sprin- gen, auf jeden Fall zu vermeiden. Bei Quintenparallelen gilt die Einschrankung, dass die Quintenfolge ,,vermindert-fein* nur in den Aufenstimmen vermieden werden muss, in den Mittelstimmen ist sie zulassig Quintenfolgen rein-vermindert sind immer zulassig. Bei Akkordverbindungen waihit man fur jede Stimme den ndchsten Weg und vermeidet be- sonders grofie Spriinge, gemeinsame Tone lasst man in der gleichen Stimme liegen Den Bass flhrt man nach Méglichkeit in Gegenbewegung zum Sopran. 33365/666666/)5653)36 368 gerade Parallel- Seiten- Gegenbewegung 33 5 | 3 3 8 8 | v5 15 | 15 v5 verboten erlaubt verboten verb, erlaubt Gemeinsame Tone in der selben Stimme lassen. Den kiirzesten Weg wahlen. Bei stufenweiser Bewegung im Bass Gegenbewegung in den Oberstimmen. a |9.6 Schlusswendungen Als Ganzschluss (authentischer Schlu8) wird die Akkordverbindung D-T bezeichnet. Beim vollkommenen Ganzschlu8 steht die schlieBende Tonika in Oktavlage, beim unvollkomme- ‘nen Ganzschlu8 in Quint- oder Terzlage. Als ,mannliche Wendung* bezeichnet man die Folge DjT, als ,weibliche Wendung* die Folge| D T| 8 8 id D t Der Plagalschluss entsteht durch die Akkordverbindung S-T. Er entwickelte sich aus den mo- dalen Wendungen innerhalb der Kirchentonarten; die urspringliche Form war t-d-s-t (auch: t- +t), die sich spater zu T-D-S-T (T-S-T) verwandelte.Mit Halbschluss bezeichnet man die Verbindungen T-D oder S-D. Dieser Schluss wirkt eher gliedemd; in Barockmusik findet man ihn oft am Ende eines langsamen Satzes, bei dem sich dann der folgende schnelle Satz attacca anschlieSt. Wenn nach der kadenzierenden Dominante nicht die erwartete Tonika folgt, sondern ein Ver- ' treter davon, nennt man dies einen Trugschluss. In Dur heiBt die Folge meistens D-Tp und in i Moll D-+tG. be 2 6 tos D TG In Dur liege der ‘Trugschlussakkord (Tp) eine groBe Sekunde aber dem Grundton der Domi- nante und ist ein Mollakkord, Terzverdopplung ist in diesem Akkord angebracht. {n Moll liegt der Trugschlussakkord (tG) eine kleine Sekunde aber dem Grundton der Doini- nante und ist ein Durakkord, Terzverdopplung ist in diesem Akkord unerlasslich. 439.7 Harmonisierung einer Melodie Zuerst bestimmt man die Schlusswendungen und die dazugehdrenden Funktionen. Dabei ist zu beachten: * Der Neueintritt einer Harmonie auf betontem Taktteil soll nicht durch eine Vorwegnahme der selben auf dem vorhergehenden unbetonten Taktteil abgeschwacht werden + Der Dominante soll in der Regel nie die Subdominante in Grundstellung folgen (Ausnah- me: nach einer Halbschlusszisur), * Springt die Melodie, schaut man, ob beide Tone im Sopran ininethalb der gleichen Harmo- nie liegen. In diesem Fall ist ein Lagenwechsel dem Harmoniewechsel vorzuzichen. + Bei Schlusswendungen wird oft der Grundton der Tonika verdreifacht und die Quinte weg- gelassen, um einen vollkommenen Ganaschluss zu erzielen. + Die freie Fihrung des Leittons ist in den Mittelstimmen moglich. In Dur und Moll kann al- so der Leitton der Dominante mit einem Terzspring abwarts in die Quinte der Tonika ge- fidhrt werden. + UbermaBige Schritte, insbesondere der Tritonus (04), sind unbedingt zu vermeiden. Sie lassen sich eventuell in einen verminderten Schritt verwandeln und sind dann brauchbar. 9.8 Die Hauptfunktionen als Sextakkorde Der Umkehrungssextakkord Vierstimmige Darstellung: Die Terz des Akkordes ist im Bass. Verdopplungston ist der ~~ Grundton oder die Quinte, in Ausnahmefillen kann auch die Terz verdoppelt werden. Anwendung: Jederzeit lasst sich anstelle des grundstandigen Akkords auch ein Umkehrungs- sextakkord verwenden, auBer im abschlieBenden Tonikaakkord. Es sind sowohl Verbindungen von Grundakkord mit Sextakkord moglich als auch umgekebrt, ebenfalls lassen sich Sextakkorde untereinander verbinden. Umikehrungssext- akkorde sind auch innerhalb der selben Harmonie im Lagenwechsel gut ver- wendbar, Bei der Verbindung S-D muss man den tbermaBigen Schritt durch In- tervallumkehrung in einen verminderten verwandeln. Folgen zwei oder mehrere Sextakkorde aufeinander, kann in einem davon auch die Terz verdoppelt werden (die Terz muss in diesem Akkord in Gegenbewegung eingefiihrt werden kon- nen). Eine Terzverdoppelung ist auch dann moglich, wenn bei gleicher Har- monie im Bass der Grundton sofort nachfolgt. Wenn der Bass Terzspriinge hat, konnen diese durch Durchginge melodischer gestaltet werden. 44Der Vorhaltsextakkord Erentsteht stets auf betontem Taktteil durch Vorhalt der Sexte vor der Quinte. Vierstimmige Darstellung: Der Grundton der Funktion ist im Bass, der Vorhalt liegt am gan- stigsten im Sopran, ist aber auch in Alt oder Tenor méglich. Ver- doppelt wird der Grundton der Funktion. Vorhaltssextakkorde konnen in allen Hauptfunktionen vorkommen, vor allem aber in der Subdominante. Die Vorhaltssexte ist eine Dissonanz (Auffassungs- bzw. Effektivdissonanz) und unterliegt daher den Gesetzen der Dissonanzbehandlung. 45Dissonanzbehandlung Jede Dissonanz muss eingefiihrt und aufgelést werden. Die Einftihrung erfolgt: * vorbereitet, wenn der Dissonanzton im vorhergehenden Akkord enthalten ist und von der gleichen Stimme dbernommen wird, + halbvorbereitet, wenn der Dissonanzton zwar im vorhergehenden Akkord enthalten ist, aber von einer anderen Stimme ibernommen wird, + frei, wenn eine Vorbereitung nicht méglich ist, dh, wenn der Dissonanzton im vorherge- henden Akkord nicht enthalten ist. In diesem Fall wird sie stufenweise eingefllhrt, wobei der Bass moglichst in Gegenbewegung zur Richtung des Dissonanzeintrtts gefuihrt werden soll. + Die Auflésung der Dissonanz erfolgt stufenweise abwarts. 9.9 Die Hauptfunktionen als Quartsextakkorde Der Umkehrungsquartsextakkord Vierstimmige Darstellung: Bei gleichbleibender Funktion springt der Bass vom Grundton oder der Terz in die Quinte und wird ebenso sprungweise weiter- geftlhrt, Der Basston (Quinte) wird verdoppelt. Anwendung: Zur Belebung des Basses bei gleichbleibender Harmonik, besonders haufig in ‘Mirschen und Tanzen, wird dieser Umkehrungsquartsextakkord angewendet, Der Durchgangsquartsextakkord Vierstimmige Darstellung: Die Quinte der Funktion ist im Bass, Verdopplungston ist der Basston. Der stufenweisen Bassftihrung steht eine durchgehende Gegenbewegung in einer der Oberstimmen gegeniiber. Anwendung: Stets auf unbetontem Taktteil. + Der Quartsextakkord der Dominante kann als Durchgangsakkord zwischen zwei Tonikaakkorden, von denen einer ein Umkehrungssextakkord ist, ste~ hen. + Der Quartsextakkord der Tonika kann als Durchgangsakkord zwischen zwei Subdominantakkorden, von denen einer ein Umkehrungssextakkord ist, ste- hen, 46Der Vorhaltsquartsextakkord Vierstimmige Darstellung: Der Grundton der Funktion steht im Bass, zwei Oberstimmen bil- den dazu cinen Doppelvorhalt. Verdopplungston ist der Basston (wie bei allen Quartsextakkorden!). Anwendung: Auf betontem Taktteil. Besonders haufig ist der Quartsextakkord vor der Domi- nante in der Kadenz (,,kadenzierender Quartsextakkord"). st pr rs por Der Wechselquartsextakkord Vierstimmige Darstellung: Die Quinte der Funktion liegt im Bass, Verdopplungston ist det Basston, Bei liegendem Bass erfolgt in zwei Oberstimmen die Wechselnotenbildung. Anwendung: Stets auf unbetontem Taktteil. ° Der Quartsextakkord der Subdominante als Wechselbildung zwischen zwei Tonikaakkorden in Grundstellung + Der Quartsextakkord der Tonika als Wechselbildung zwischen zwei Domi- nantakkorden in Grundstellung ii J WwW Ww 479.10 Septakkorde Jeder Dreiklang lasst sich neuerliches Hinzufigen einer Terz in einen Vierklang verwandeln; da das Rahmenintervall nun eine Septime ist, spricht man von Septakkorden. Je nach Aufbau ergeben sich folgende Formen: + Durdreiklang mit groBer Septime (,groBer Durseptakkord"), * Durdreiklang mit kleiner Septime (kleiner Durseptakkord, meist_als ,,.Dominantsept- akkord"), * Molidreiklang mit groer Septime (,,groBer Mollseptakkord“), + Molldreiklang mit kleiner Septime (,,kleiner Mollseptakkord), * verminderter Dreiklang mit kleiner Septime (,halbverminderter Septakkord"), * verminderter Dreiklang mit verminderter Septime (,,ganzverminderter Septakkord * alle anderen Septakkorde - 2.B. ibermaBiger Dreiklang mit kleiner/groBer Septime - haben keinen eigenen Namen, da sie nicht oft vorkommen. pD* mM’ mM p™ py M™ y y” M* vo a mM ph opt y™ Der Dominantseptakkord (D’) Jeder Durdreiklang erhalt durch das Hinzufiigen der kleinen Septime dominantische Funk- tion, die Septime ist also eine charakteristische Dissonanz. Dieser Vierklang wird am haufig- sten verwendet (5.Stufe=Dominante in Dur, und harmonisch/ melodisch Moll), er enthalt den aufwarts strebenden Leitton und die abwartsfiihrende Septime, zwischen denen sich das Span- nungsintervall der verminderten Quinte oder tibermaBigen Quarte ergibt, das nach einer Auf- lésung drangt.. Ebenso wie bei den Dreiklangen lassen sich auch bei ihm Umkehrungen bil- den: Grundstellung: Der Grundton des Septakkords liegt im Bass, es entsteht ein (Terz-Quint)-Sept -Akkord. Der Basston springt eine Quinte abwarts/Quarte aufwarts in den Grundton der Tonika. Vierstimmige Darstellung: entweder mit allen vier Ténen (vollstindiger Dominantseptakkord) oder mit Auslassung der Quinte und Ver- dopplung des Grundtons (unvollstandiger Dominantseptakkord). Aufldsung: Der vollstandige Dominantseptakkord ergibt bei strenger Auflosung die Tonika in unvollstandiger Form (ohne Quinte mit dreifachem Grundton). Bei sprungweiser Leittonfihrung in einer Mittelstimrne kann aber ein vollstan- diger Tonikadreiklang erreicht werden. Auch vom unvollstandigen Dominant- septakkord aus erreicht man die vollstindige Tonika. 48Der Dominantseptakkord ist der Hauptseptakkord, alle anderen Septakkorde sind Nebensept- akkorde, 2e vollstandiger D’ [unvollstandiger D’| abspringender Leitton Spannungsintervall (Strebeklange) % ra v5 g3 k6 LUmkehrung: Die Terz des Septakkords liegt im Bass, es entsteht ein (Terz)-Quint-Sext- Akkord, Bei der Auflésung strebt der Basston (als Leiton) aufwarts in den Grundton der Tonika. 2.Umkehrung: Die Quinte des Septakkords liegt im Bass, es entsteht ein Terz-Quart-(Sext)- Akkord. Der Basston kann sowohl abwarts (in den Grundton der Tonika) oder aufwarts (in die Terz der Tonika) gefilhrt werden. 3.Umkehrung: Die Septime des Septakkords liegt im Bass, es entsteht ein Sekund-(Quart- Sext)-Akkord. Der Basston strebt abwarts in die Terz der Tonika, Deh Det pets pen pr ase a Der Dominantseptakkord ohne Grundton heift ,,verktirzter Dominantseptakkord*. Bei der vierstimmigen Darstellung verdoppelt man am besten die Dominantquinte, seltener die Sep- time. Die Darstellung erfolgt immer als Sextakkord. Bei der Auflosung des verktirzten Domi- nantseptakkords kann die Septime unbedenklich in die Tonikaquinte aufgelost werden, 49Zwischendominanten Zwischendominanten sind in der Regel Oberdominanten (=Dominante), seltener Unterdomi- nanten (=Subdominante), die in jeder Form dieser Akkordart vor den einzelnen Haupt- oder Nebenharmonien stehen konnen, ohne dass das tonale Zentrum der Ausgangstonart dadurch aufgehoben wird. Besonders haufig erscheint die Dominante der Dominante (Wechsel- oder Doppeldominante). Eine durch Zwischendominanten verursachte kurzzeitige Verschiebung des tonalen Zentrums von der Tonika weg zu einem verwandten Klang heiSt Ausweichung, Bezeichnung: + Dic Zwischendominante wird in runde Klammem gesetzt und bezieht sich auf den ihr fol- genden Klang, * Erscheint nach der Zwischendominante nicht der erwartete Akkord, so wird aber den statt dessen dort stehenden Akkord die erwartete Funktion in eckige Klammern gesetzt (tig- schliissige Auflésung einer Zwischendominante), * Rilckbezdgliche Zwischendominanten mussen durch einen Pfeil kenntlich gemacht werden. TO) ©) SM) e¥ Vo on 9 Sequenz mit uneigentlichen Dominanten In einer Quintfallsequenz, in der auf jedem Akkord cin leitereigener Septakkord steht, entste- hen ,,uneigentliche* Dominanten vom ersten zum zweiten Akkord, von diesem zum dritten und so weiter, da die Akkordgrundtone immer im Quint-(Quart-Jabstand zueinander stehen, also eine D-T-Verhaltnis bilden, obwoh! die Akkord keine kleinen Durseptakkorde sind (mit Ausnahme der eigentlichen Dominante, die vor der abschlieBenden Tonika steht). In solch einer Septakkordfolge ist zu beachten, dass immer ein Akkord vollstindig, der nichste un- vollstindig (4.h. ohne Quinte) ist, um jede Septime korrekt aufzuldsen und die nachste kor- rekt vorzubereiten, 509.11 Weitere Subdominantformen 6 Die Subdominante mit hinzugefiigter Sexte (Accorde de la sixte ajoutée S*) Durch das Hinzuflgen der Sexte wird die Subdominante zu einem Quintsextakkord, die Sexte ist hierbei die charakteristische Dissonanz in der Subdominante Einfuhrung: Die Quinte wird vorbereitet, die Sexte stufenweise eingefuhrt. Die hinzugefilgte Sexte liegt in der Oberstimme, die bei der einfachen Subdominante def verdop- pelten Grundton gehabt hatte. Anwendung: Der Accord de la sixte ajoutée ist ein charakteristischer Akkord in Schlusswen- dungen und erméglicht eine Kadenz, in der alle Hauptfunktionen durch gemein- same Tone verbunden sind. Umkehrungen sind relativ selten, méglich ist aber im Bass die Terz oder Quinte. Die sixte ajoutée im Bass macht die Subdominan- te zur Subdominantparallele mit kleiner Septime (Sp’). Der Subdominantsextakkord (S‘, s°) Anstatt des vollstiindigen Subdominantdreiklang mit hinzugefligter Sexte, kann man auch den Subdominantakkord als ,,Substitutakkord* verwenden, hierbei ersetzt die Sexte die Quinte des Akkords. Der Subdominantgrundton wird verdoppelt. Der neapolitanische Sextakkord In Kadenzen bringt die Verwendung des neapolitanischen Sextakkord als Vertreter der Sub- dominante eine starke ,Farbe* ini die Harmonik. Dieser Akkord entstand aus der Mollsubdo- minante mit Hilfe der Substitution der Quinte durch die Kleine Sexte. Gelegentlich wird der Akkord auch als ,,verselbststandigter Neapolitaner* verwendet, er ist dann der Durakkord auf der tiefalterierten zweiten Stufe. Folgt dem neapolitanischen Sextakkord die Dominante direkt ohne Vorhaltsbildung, entsteht in einer der Stimmen (vorzugsweise im Sopran) ein verminderter Terzschritt abwarts und zwischen zwei Stimmen entsteht ein sogenannter ,,Querstand"; beides lasst sich durch das Einfugen des Vorhaltquartsextakkordes auf der V. Stufe vermeiden. Man zahlt den neapolita- nischen Sextakkord zu den uneigentlichen alterierten Akkorden. 319.12 Harmoniefremde Tone Tone, die zu einem Akkord hinzugefigt werden, ohne Bestandteil dieses Akkordes zu sein, heiBen harmoniefremde Tone. Je nach ihrer Bezichung zum Akkord sind dies: * auf unbetonten Taktzeiten: Durchgangsnoten, Wechselnoten, Antizipationen (Vorausnah- men), ‘+ auf betonten oder unbetonten Taktzeiten: liegende Stimmen/Orgelpunkte, * auf betonten Taktzeiten: Vorhalte. Die Durchgangsnote Durchgangsnoten verbinden in stufenweiser Fortschreitung zwei harmonische Stitzpunkte, oline das harmonische Geschehen wesentlich zu beeinflussen. Im Satz bleiben Durchgangs. noten unharmonisiert, sic konnen in jeder Stimme auftreten. Bei Durchgangsharmonien sind es nicht nur einzelne Tone, die cinen Akkord verlassen, sondern ganze Klange, die aber ei- ‘nem liegenbleibenden Basston weiter schreiten, ohne die Funktion wesentlich zu verandern. Durchgangsnoten kénnen auch chromatisch auftreten. Anwendung: Erst den schlichten Satz skizzieren; aus dem jeweiligen nachsten Ton einer Stimme ergeben sich mégliche ausfilllende Bewegungen. Vorsicht vor verbote- nen Parallelen! 4111/1 32Die Wechselnote Als Wechselnoten bezeichnet man harmonieftemde Tone, die stufenweise diatonisch oder chromatisch von einer Stimme oder auch von mehreren zugleich ausgehen und wieder dorthin zurlickkehren. Ebenso wie man zwischen Durchgangsténen und -harmonien unterscheidet, gibt es also auch Wechselnoten und -harmonien. , + Die Wechselnote kann auch sprungweise eintreten (anspringende Wechselnote). Diese ver- lisst auf leichtem Taktteil den Akkordton sprungweise und erreicht den folgenden Akkord- ton im Sekundschritt. * Die Wechselnote kann auch sprungweise weitergefthrt werden (abspringende Wechsel- note). Diese verlisst den Akkordton auf leichem Takteil stufenweise und springt in den folgenden Ton (Fux'sche Wechselnote, Nota cambiata), Ww W Ww 53Die Vorausnahme (Antizipation) Eine Vorausnahme entsteht, wenn bei einem Akkordwechsel eine oder mehrere Stimmen ver- frtkht in die neue Harmonie eintreten, also dem neuen Akkord ,,vorausgenommen” werden, Die vorausgehiende Stimme muss im Auflésungsakkord nicht in der selben Stimme liegen! A A a Die liegende Stimme und der Orgelpunkt Unter Orgelpunkt versteht man einen liegenden Ton im Bass (in den Oberstimmen spricht man statt dessen von , Liegestimme"), zu dem sich Akkorde im Sinne yon Durchgangsharmo- nien bewegen. Orgelpunkte werden meist auf dem Grundton der Tonika oder der Dominante aufgebaut und haufig fr groBe Schlusssteigerungen verwendet, He ele 54Vorhalte Ein Vorhalt entsteht, wenn bei einem Akkordwechsel eine Stimme (oder mehrere) verspitet in die neue Harmonie eintrtt, also dem neuen Akkord gleichsam ,,vorenthalten* wird. Er ist fir das harmonische Geschehen von groBter Wichtigkeit, weil er mit der Harmonie gleichzei- tig auftritt und einen scharferen Dissonanzzustand hervorruft. Die Auflésung erfolgt in der Regel stufenweise abwarts (4-3, 6-5, 7-6, 9-8). Ausnahmen sind 2-3 und 7-8. Man unterscheidet * den vorbereiteten Vorhalt: der Vorhaltston wird aus dem vorherigen Akkord in der selben. Stimme abernommen, * den halbvorbereiteten/halbfreien Vorhalt: der Vorhaltston wird zwar aus dem vorherigen, aber von einer anderen Stimme tbermommen, + den freien Vorhalt: der Vorhaltston ist im vorherigen Akkord nicht enthalten. Wenn in einer Vorhaltsbildung dissonierende Intervalle (Sekunde, Septime, None, tibermaSi- ges oder vemindertes Intervall) auftreten, spricht man von einer Effektivdissonanz. Sind aber dissonierende Intervalle nicht vorhanden, spricht man nur von einer Auffassungsdissonanz. Durch Vorhaltsbildung lassen sich z.B. Quintenparallelen vermeiden, vorbereitet halbfrei frei Scare 5510 Kadenzen Die Kadenz I-IV-V-I Diese Kadenz stellt die elementarste Form der Kadenzen dar, durch sie wird die Tonalitat ein deutig festgelegt. Sie kann in enger oder weiter Lage gesetzt werden und mit allen drei ,.La- gen im Sopran beginnen (Oktav-, Quint-, Terzlage) J.Ph Rameau bezeichnete die Kadenz 1-IV-I-V-I als die ,,vollkommene Kadenz 8 3) weite Lage D 'T »vollkommene Kadenz* 56Die Kadenz mit dem Vorhaltsquartsextakkord auf der V. Stufe Der doppelte Vorhalt 6-5 und 4-3 in der Dominante gilt als Auffassungsdissonanz, da keine wirklich dissonierenden Tone im Akkord vorkommen, Auch hier sind weite und enge Lage und alle drei Soprantagen zu uben. 8 3 5 Kadenzen, die Nebenstufen als Vertreter der Hauptstufen verwenden Die Kadenz I-II-V-1 Der Dreiklang der I. Stufé (Sp) kann die Subdominante in der Kadenz vertreten, diese Ka- denz ist vor allem im Jazz weit verbreitet Neben der einfachen [l-V-L-Form sollte man auch erweiterte Kadenzformen wie 2B, bll-E T-V-oder LU-V§_ 3-1 und alunliches ausprobieren, > Die Kadenz I-VI-V-I Der Dreiklang der VI. Stufe kann ebenfalls als Subdominantvertreter (Sg) verwendet werden, hese Kadenzform ist aber seltener, Haufiger tritt die VI. Stufe als Tonikavertreter (Tp) in der Sogenannten ,,Trugschlusskadenz* auf (siehe dort), 37Kadenzen mit Tonikavertr Die hautigste Kadenzform der Dominante (vorzugsweis die Tonikaparallele (in Dur) etern (II. und VI. Stufe) mit einem Tonikavertreter is ise als D”) nicht der erwartete Tonikaakkord, sondem statt dessen bw. der Tonikagegenklang (in Moll) Der Dreiklang der IIL Stufe kommt als Tonikavertreter nur selten in Kadenzen vor, am ehesten noch in der Kadenz [-III-1V-V-1 TT Kadenzen mit Dominantvertretern (ILL. und VII. Stufe) Die dritte Stufe als Vertreter der Dominante kommt eher selten vor, am brauchbarsten ist sie als Sextakkord innerhalb einer Mollkadenz. 38Q Y Tp ss ps Kadenz mit einer Kombination aus authentischem und plagalem Schluss Wahrend der Bassschritt am Ende des Beispiels einen Plagalen Schluss markiert, wird durch die Oberstimmen, die die restlicher "n Tone des Septakkordes auf der VII. Stufe bringen, eine dominantische Wirkung erzeugt Kadenz mit Zwischendominanten Durch das Einfagen von Zwischendominanten lasst sich eine einfache Kadenz leicht erwei- em: vor den Nebenfunktionen Tp und Sp wurden deren Dominanten cingefiigt, auch vor der Dominante steht deren Dominante (die Doppeldominante) 59)Harmonisierung einer Tonleiter Eine auf- baw. abwartsfulhrende Tonleiter (Dur oder melodisches Moll) im Bass oder Sopran lasst sich weitgehend mit den drei Haupttis unktionen harmonisieren, Sie stellen sozusagen das sieren zu kOnnen, da auch dort Tonleiterausschnitte ~Rohmaterial* dar, um Melodien harmoni Verwendung finden 60Solmisation Zum besseren Memorisicren von kirchlichen Gesangen wurde bereits im Mittelalter ein Sil- bensystem fiir die Tonhéhen erfunden (es wird mcistens Guido von Arezzo Zugeschrieben), Es basierte auf den Anfangssilben des Hymaus Ur queant laxis, bei welchem Jede Melodic. zeile jeweils cinen Ton hoher begann als die Jeweils voran gehende, Die Silben ut re mi fa sol la wurden dann auch den drei méglichen Hexachorden (Sechstonfolgen*) Zugeordnet, Anfangstone konnten sein: ¢ Hexachorum naturale, f = Hexachorum molle und gs Hexachorum durum. Es entstand ein relatiy. kompliziertes System, um von einem zum an- deren Hexachord zu »Mutieren™, wenn dic sechs Tone eines Hexachords fiir die Melodie nicht ausreichten, Schon im 14. Jahrhundert reichte der Tonvorrat dieser drei Hexachorde nicht mehr aus (es fehlten z.B. reine Quinten uber h oder unter b), cine Erweiterung war daher notwendig. Diese blieb aber noch dem Hexachord-System verbunden; es wurden lediglich neue Hexachorde (mit bisher nicht méglichen Grundténen also) gebildet, 1482 erweiterte Ramos de Pareia das Silbensystem auf acht Silben fr die Tone innerhalb einer Oktave, Im 16. Jahrhundert wurde die siebte Stufe mit ‘si bezeichnet (spatter wurde dies in ti &elindert, damit jede Silbe mit einem anderen Konsonanten beginnt). Otto Gibel (*1612) fithrte fir das schlecht zu Singende wu die Silbe do ein und verkarzte ,sot” zu $0. fa). Jeder Tonstufe wurde ein Solmisationszeichen und cine charakteristische Handbewegung hinzugefiigt. Es gab auBer- Zoltan Kodaly brachte diese Methode nach Ungar und entwickelte das Handzeichensystem Dawet Die hier im Skriptum verwendeten Zeichen cntsprechen denjenigen von Kodaly. Durch die Handzeichen wird jeder Tonstufe cine eindeutige Funktion zugeordnet und der Spannungsverlauf der Tonleiter nachgezeichnet Sic sind - ebenso wie die darunter stehenden Silben der relativen Solmisation - fur die ‘Transposition in alle Tonarten geeignet 6Die Handzeichen und die dazugehérenden Solmisationssilbendo-re-mi a & do te Die Folge do-re-mi ergibt die ersten drei ‘Tone einer Durtonteiter. Die vier hier exemplarisch dargestellten Notenkoy baw. Bassschlussel in allen mo Plicihen lassen sich mit (gedachtem) Violin. oglichen Durtonart en auf Notennamen singen! oe, Se f= 2] oo SO =D C-Dur D-Dur G-Dur As-Dur Cis-Dur Des-Dur Ges-Dur Mit Bassschlussel ergeben sich a fo—jo— fo] Fis-Dur B-Dur Cis-Dur ———— = 5 E ————— oo ofa te oe = F-Dur H-Dur Dur Gm das Mussige Lesen von Noten gleiche Ton folge ,transponiert' Violin- baw Bassschlissel in Violin- und Bassschlassel zu uben, folut danach die Wieder ergeben sich durch das Voranstellen (im Kop!) von alle Durtonarten, die auf Notennamen zu singen sind 63: —o_0 SSS Mit Violinschlasse! ergeben sich oo As-Dur B-Dur Es-Dur Fis-Dur Mit Rassschlassel ergeben sich Des-Dur Ges-Dur As-Dur D-Dur G-Dur A-Dur Cxemplarischen Notenkopfieihen notier, alles andere ist selbststandiy a etganzen (singend, auch schreibend) 64s0-fa-mi-re-do = = —s cso S SS SSS gS ee] do-re-fa-re-mi v dow ff mimi-fa-re-fa-mi so-fa-so & so-fa-mi 66so-fa-mi-fa-so mote Oo oO s0-fa-mi-fa-mi op ESS ou —— mrs te oo 678o-la-so-mi-re-mi so-la-so-mi =< so-mi-la-mi <= Sm 4 =e : SSS SS] =. os 2 =] oo es = |do-mi-fa-la-so-re do-fa-la-mi-re-so & 2 =a x & 4 ome wo do-la-re-so-fa-mi SS — & X so mido-ti-la-do-la-do @ @ &) 4 &) do-so-la-ti-do-so @ ~ a & @ © bh td 4 &) so-la-ti-do <- —————_— o_o 6 0 6 ]Ubungsstticke mit ftinf bzw. sechs Ténen (do bis Ia)73z Syne usfozaq © op nm oof nu tw By ns os ay Soo St Boos yo oy ow a pop ao efe @ op 18 PIM os sny Is os Die chromatische Tonleiter \ \ SIPXOA ep YoUStPo| usprom asopuRad “uayfeUsD Uaqio{g aUOVURG J0p ~SPUDAOA JOYSIG aIp STB uDglIS dsapuE UOMYSTIN}Og Jap faq Wiopsoji9 BuO] Uodosr Sento = oY 9 git woBoz0q -N uy BunBuparurg 9p 19q pun ,. ur Tunyousy 22p 19q iSIUBUOSUOY 31g “war uOTy 91q]© © © Le ® @ ahaa asses SSS [aR Sererre| Fe eS eee pipeaa Oats aS OH eepgwaay f J TDR Eae ele* SERPs opt iene pelle bere tee re ‘DES Pi poe adaaatreeatelt beh SEPP Ee eee ecce tater pretFae ae SHE e ip aE S| Daeg 81 ee: BLerrieetlt teria alWc Cer trepepy eee Hepes Filch Eter: —— crept) fs Fe 8. nee Pepa FRr pre 2S SS SS 9. efit ee eet teh trieerreperaptl eee terryDie Intervalle a ~ 2 . 1 f = 5 1 —— = = 7 . op — eo © @ = srumnd auras === so auend ues — g ~ a op : == = fr —a 3 anx9g 2urepy 21a] ayost ¢ =— = woe a : 2 oO et — = == 9 eee 8 =o fog, omar — 2 fo of SS fy —— aumndag aurapy = a = > a 2 > et eo of — — aundag agord 2 op 1p . op Pp f 2p geo a : == oa 2Ae14Q aural f =o:Intervall-Ketten Fi 2 & 2arinDie Moll-Tonleiter Die Moll-Tonleiter kommt in drei Formen vor. ', Die urspriingliche ist das natiirliche Moll (es entspricht dem aolischen Modus det Kir. chentonarten), 2 Wegen des darin fehlenden Leittons, der bei einer Fortfuhrung der siebten cur achten Stute als «Mangel* empfunden wurde, entstand die zweite Form, das harmonische Moll, in wel, chem die siebte Stufe erhoht ist. Dadurch entsteht aber eine abermalige Sekunde zwischen der sechsten und der siebten Stufe, cin schlecht singbares Intervall > Um das zu vermeiden, wird im melodischen Moll auch die sechste Stufe ethoht. Da die Leittonwirkung nur bei Aufwartsfiihrung der siebten zur achten Stufe notwendig ist, ver- ldutt in dieser dritten Form beim Abwartsgang sicbte und sechste Stufe wie inn natiirlichen Moll Beispiel: a-Moll nattirliches Moll harmonisches Moll doom om sha 0 fami rod ola melodisches Moll {n der Solmisation beyinnt die Moll-Tonleiter mit der Silbe ta als Grundton Sie wird also nicht selbststindig von do aus aufgebaut, sondem von der parallelen Dur-Tonleien aus ent- wickelt! 86Die Kirchentonarten Viele altere Volks- und Kirchenlieder stehen in den sogenannten ,Kirchentonarten, aus denen sich im Laufe der Zeit unser heutiges Dut-Moll-System entwickelt hat. Mit Hilfe der Solmisation sind diese Modi, wie die Kirchentonarten auch genannt werden, leicht zu erfas. sen. Sie werden, ebenso wie Moll, nicht eigenstandig auf do aufgebaut, sondem vom joni, schen Modus (der unserem Dur entspricht) abgeleitet Jonischer Modus (Beginn auf do) dorischer Modus (Beginn auf re) A “a phrygischer Modus (Begin auf mi) do i Iydischer Modus (Beginn auf fa) mixolydischer Modus (Begin auf so) 4olischer Modus (Begin auf la) hypophrygischer Modus — (Begin auf ti) oS — fod om of mt 87Die Dreiklinge Dreiklange werden aus zwei ibereinander liegenden Terzen aufgebaut. Ist die untere eine Brofe Tere, die obere eine kleine, so entsteht ein Dur-Dreiklang. Ist umgekehrt die untere cine kleine Terz und die obere eine groBe, so entsteht cin Moll-Dreiklang, Versetzt man den jeweils efsten Ton nach oben, entstehen Umkehrungen des Dreiklangs, die man nach heen Intervallaufbau bezeichnet: Die erste Umkehrung heibt Sextakkord (eigentlich Terz-Sext- Akkord), die zweite Umkehrung Quartsextakkord. Dreiklang LUmkehrung 2.Umkehrung in Grundstellung Sextaickord Quartsextakkord 5 6 Bezifferung 3 6 4 Dur fo 8 do do moe domi © mi do mm 0 do do Kontrolltone ® Dreiklang LUmkehrung 2.Umkehrung in Grundstellung Sextakkord Quartsextakkord 5 6 Bezifferung 3 6 4 Moll & F rE — —S : q i B " E BS J sae s wwe z mi ay kot fo do mi doe a mi is rs Kontrolltone me Auber dem Dur- und Molldreiklang gibt es noch den verminderten Dreiklang, der sich aus Zwei Kleinen Terzen zusammen setzt, und den bermaligen Dreiklang, der aus zwei groBen ‘Terzen besteht, Beide spielen hier fr die Solmisation keine Rolle, aste TA Mw uayg e . Dreiklang-Ketten —_ 5 —= : = r v a a a a 2 2 + @ 2 4 = z vat SS SSS SS =F os tu op wow on mop gy » os i = = = eee mq opuraan HOW oon 8 noo w Hog om ow op 7 = } es =e. 2 oe zi == 3 3 | 2 = H — J011a[UO [-Ing Jap T r a‘ + = suey ang Tow Tow "a zvezifferung 7 Der Dominant-Septakkord Fagt man einem Dreiklang oben eine weitere Terz hinzu, entsteht ein Septakkord. Je nach dem, welcher Dreiklang unten liegt, ist dies ein Durseptakkord (mit groBer oder kleiner Septi- me méglich), ein Mollseptakkord (ebenfalls mit groBer oder kleiner Septime méglich), ein halbverminderter Septakkord (verminderter Dreiklang mit kleiner Septime) oder ein ganzver- minderter Septakkord (verminderter Dreiklang mit verminderter Septime) Hier interessiert im Moment nur der Durseptakkord mit kleiner Septime, der sogenannte Dominant-Septakkord (sein Name deutet an, dass er auf der fiinften Stufe, der Dominante, gebildet wird). Auch bei ihm gibt es wiederum Umkehrungen, die nach dem Intervallaufbau beziffert werden 1. Die erste Umkehrung heiBt Quintsextakkord (die Terz wird nicht eigens erwahnt, da sie ein selbstverstandlicher Akkordbestandteil ist) . 2. Die zweite Umkehrung heilit Terzquartakkord (die ebenfalls im Akkord enthaltene Sexte wird nicht eigens benannt, da sie bei ,, Terzquart-" selbstverstindlich dazu gedacht wird), 3. Die dritte Umkehrung wird ebenfalls nur mit einem verkirzten Namen benannt ,Sekund- akkord", da die Sekunde das charakteristische Intervall ist (die noch im Akkord enthalte- nen Intervalle Quarte und Sexte sind wiederum selbstverstandlich) Septakkord L.Umkehrung 2.Umkehrun; j 3, in Grundstetlung Quintsextakkord Terzquartakord Sekula 5 4 @ 5 3 2 fe we node om — Kontrolltone ie 0 7 a © ib 90Die Kadenz I. Dic cinfache Kadenz mit der Stufenfolge 1-V-I wird gebildet aus den Dreiklangen der LStufe (Tonika ~ T, Grundton der Tonart) und der V.Stufe (Dominante = D) {Im Bass stehen zunachst nur die Akkordgrundténe, d.h, Basston und Grundton sind identisch, Spater konnen auch Akkordumkehrungen verwendet werden, dann stimmt der Basston nicht ‘mehr mit dem Grundton des Akkords iberein! Mit dem Begriff Lage” wird angegeben, welcher Dreiklangston im Sopran liegt (also sind Terz-, Quint- oder Oktavlage moglich. Angabe der Lage desersten Akkords _Quintlage Oktavlage Terzlage Stufen I vog lunktionsbezeichnung =~ yg,Die Kadenz I-IV-V-I Bei der vollstandigen Kadenz I-IV-V-I, in der alle Hauptdreiklange verwendet werden, tritt zwischen die Dreiklinge von Tonika und Dominante der Dreiklang der IV Stufe (Subdomi- ante = S). Diese drei Dreiklange enthalten alle Téne der Tonleiter in einer spezifischen Zu. ordnung 2u den drei Hauptfunktionen der betreffenden Tonart. Mit dieser Kadenz ist also die Tonart fest umschrieben. Die Stufenfolge im Bass bleibt in allen drei Lagen gleich (cine Verwendung von Akkord- umkehrungen ist Zunachst nicht ratsam). Ob die Subdominante im Quartsprung aufwarts oder im Quintsprung abwarts erreicht wird, macht keinen Unterschied. Oktaviage Terzlage Quintlage foDie Moll-Kadenz I-IV-V-I Fur die Moll-Kadenz wird tblicherweise das harmonische Moll verwendet, die drei Haupt- Funktionen sind somit ts D (cin kleiner Buchstabe symbolisiert hierbei einen Mollakkord, ein sroBer Buchstabe einen Durakkord). Auch hier enthalten diese drei Dreiklinge alle Tone der Tonleiter in charakteristischer Zuordnung zu den drei Hauptfunktionen, Man kann zur Ubung zunichst mit der einfachen Kadenz I-V-I (t D t) beginnen, indem man die Subdominante einfach auslasst. Quintlage Oktavlage Terzlage ge 93Die Taktsprache Statt des ablichen Zahlens von Notenwerten kann man bei einfacheren Rhythmen zur raschen Wiedergabe die sogenannte Taktsprache verwenden. Grundeinheit ist die Viertelnote, die un- abhangig von ihrer Position im Takt mit ta bezeichnet wird, Die Unterteilung in Achtelnoten erfolgt mit ta-te. Werden diese Achtelnoten weiter untergliedert, spricht man - je nach dem welche der beiden Achtelnote geteilt wurde - ta-fa oder te-fe, Langere Notenwerte werden durch entsprechendes Vervielfachen der ,,a°s gesprochen, Pausen werden nur geflistert fro o| gf | / / / doo fi 7 i. oS Miia WIA ta te fe w—, & wi, f& TRAST bad fT] ef te ae te Pbobs plo. Halbepause Viertelpause Habe noe bw . Achtelpause 7 ‘ 7 Sechzehntelpause " punktierte halbe Note d. 94Zihlen innerhalb eines Taktes Die Zahleinheiten werden mit fortlaufenden Zahlen bezeichnet, die mit Hilfe der Silbe und". Eine weitere Unterteilung in Sechzehnt Schobenem ,e*. Diese Methode ist vor allem bei sehr komplexen Rt Achtelunterteilung erfolgt ‘elnoten erfolgt mit einge- ‘hythmen von Vorteil, Beispiel im Viervierteltakt (dF) TTI ITT ITT Basisschema eins-e-und-e-zwei-c-und-e-drei-e-und-e-viere-und.e- iJ Der angegebene Rhythmus hieBe dann ind-e-vier-— fifi fay fi baw. —e-(vier)—und-e- 'LIYU LS JA oder (¢ins)-und--(awei)-e-und-¢-drei—---e-(vier)-¢-und-—- ete Eingeklammerte Zahlzeiten geflistert mitsprechen, um die Orientierung nicht zu verlieren 95Rhythmusiibungen Die Beschiifiigung mit Rhythmen kann auf vielerlei Weisen geschehen| * Rhythmus klatschen und dazu das Metrum mit dem Fu klopfen * Rhythmus mit der rechten Hand klopfen, wahrend die linke Hand das Metrum tbernimmt (naturlich auch mit vertauschten Handen méglich) * Rhythms auf beide Hunde auftcilen, zB. mit taktweisem Wechsel, Wechsel bei jeder Zahlzeit oder Wechsel bei jedem Ton, * 2u 2weit/zu dritt: 1.) Mehrere Rhythmuszeilen kombinieren (solche im gleichen Takt, aber auch solche mit unterschiedlichen Taktarten, lediglich das Metrum muss fair alle gleich sein). 2.) Eine Rhythmuszeile im Kanon cine Zithleinkeit...). 3.).. (Einsatzabstand 2.B, ein Takt, ein halber ‘Taka, * Rhythmus auf dem eigenen Instrument spielen (zundchst auf einem Ton, dann mit meh- reren bis eine kleine Melodie entsteht), das Metrum wird hierbei mit dem Fup geklopfi St rticeetee terete tere Sh orcrterterertertererirerte te St orvtercriry crortreterstcrerte St pteplor ser ey or otreterotererirrd Seep evteeterstererlpsltertepter piel 964: Tor rererecerteeereeertererteprid err ener ccoreeerrceertecererererte rd oor ererhereaerorotevterereerearied $F ererertrceelcerceertorstererecerrtest Speer orroleorteercercepnpeyrie $F erheerlececer rte leer pte OF pomeertepoptecrtep ate ertptepiel OF parece egrtor ter rccertepteggrtetlSherr titer er Shr relented rrtettiererrte ripped erate ererttertttrertererrteererertet bei ornate SF cerheerlcccertceertereericenrteglepad Sh cetecert orice certo ertortcerel oP cortcerter ter bert stceptoe gl 8raat try certo Scorer str reer Sorte oP crcertercerte ore rece SM aoreroteybeggcertperrgcerleeryet SO TITRE erie itaSORE Ir Ht pected oF reartereerhartoretoretererteraar el Sororertreerrt prt Serer tre creepers Soret ore rorlrerteroersoreroreresrerat Seraph el Fence cer reece cere cote erredoroeeertereerterereeer terete Se corer cer ee ertrererarieererea Sort Secrest esbeertpmerryreethpate or rrrotrrrtrored Serrooreterertrrtortrlreree strep Se orerclertecarteetecrrtteynar retryA crttterery 533 oo. rl de tititereeerttrcer creer ett