EL RETORNO DE LO VIRTUAL: Museos, pblico y virtualidad en la fiesta de independencia Carlos Rojas Cocoma1 1 Bicentenario: una fiesta sin materia

(introduccin) En el ao 2010, Colombia al igual que otros pases en Hispanoamrica se integraron a una celebracin denominada bicentenario de la independencia. Como un gancho poltico, la celebracin en el pas estuvo a cargo del Ministerio de Cultura el cual, estratgicamente, hizo de la celebracin un gran movimiento masivo que dijera a los cuatro vientos que Colombia era una nacin diversa, y cuyo Estado se preocupa por cada uno de sus habitantes y sus regiones. As, se realizaron grandes conciertos en zonas tan alejadas como Leticia (ciudad del Departamento del Amazonas, frontera con Brasil y la cul hasta el da de hoy no tiene carreteras de acceso al centro del pas) o Quibd (Capital del Departamento del Choc, la regin ms pobre del pas a pesar de tener la costa pacfica y la minera de oro ms antigua). Las cifras, que era el aspecto con el cual el Ministerio haca gala de su buena campaa, fueron exhibidas con orgullo en cada mencin de los logros ministeriales: millones de asistentes, una transmisin en directo por televisin e Internet, y un movimiento de miles de cantantes populares dentro y fuera del pas.

Los conciertos cumplieron con una agenda poltica acorde a una especie de final feliz de ocho aos del expresidente Uribe. Efectivamente, la fiesta permiti olvidar amargos episodios polticos como decenas de desaparecidos por el ejrcito, nexos de congresistas con paramilitares y narcotraficantes, casos de corrupcin en todas las instancias del Estado, una central de inteligencia del gobierno que intervino los telfonos de la Corte Suprema de Justicia, alto desempleo y dems. El presidente finaliz su mandato con ms del 75% de popularidad. La fiesta fue un xito.

Realizador de Cine y TV de la Universidad Nacional de Colombia, e Historiador de la Universidad Javeriana, en Bogot. Se ha desempeado como investigador, docente, curador y realizador audiovisual. Fue curador del Museo Colonial entre los aos 2008 y 2010. Entre sus ltimos artculos, escribi sobre museos y educacin, Historia colonial, y crtica de arte contemporneo. Ha sido docente universitario, donde se ha especializado en las relaciones ente imagen, arte e historia. Actualmente es candidato a Doctor en Historia en la Universidad de los Andes, con el proyecto el concepto de experiencia en las imgenes del Orinoco 1741-1804.

Los museos estatales, gracias a cuantiosas inversiones, tambin se incluyeron en esta fiesta mediante exposiciones temporales y adecuaciones que bajo el estandarte del bicentenario, soportaron mil y una representaciones histricas. Hubo de todo, algunas exhibiciones acertadas, otras una caricatura de la historia, y otras fueron silenciosos gestos protocolarios que, al igual que los conciertos, cumplieron con la agenda poltica.

La apuesta musestica se dio hacia lo que ahora denominamos cultura inmaterial, tanto en las temticas como en la forma de exhibicin. El uso de recursos museogrficos digitales y el contenido de las pginas web, as como las animaciones proyectadas en el piso o los grandes textos impresos por las paredes de las salas, desplazaron lo material pintura, escultura, mobiliario o documental y la exhibicin convencional a un segundo plano, para darle protagonismo al discurso curatorial y la escena digital. En un afn por actualizar el museo, y modernizarlo o posmodernizarlo, las

exposiciones revelaron un aspecto particular: mientras la celebracin de 1910 concluy en logros materiales como parques, plazas y bibliotecas, la del 2010 pobl en el entorno virtual las ausencias que se dieron en lo concreto.

La exhibicin museogrfica articulada a la fiesta de la independencia, reprodujo una idea de historia asociada a un tiempo presente de cortsima duracin, as como una idea de memoria proveniente del instante meditico: lo que dura una nota de prensa, el furor de la noticia del da, o lo que significa en trminos numricos el "pueblo". De hecho la exposicin ms costosa dur tan slo unos meses. La idea misma de fiesta se conect fcilmente con la exposicin museogrfica porque en las dos reflejaba el mismo principio de instantaneidad histrica, de moda, de transitoriedad del pasado, y consigo, la inmaterialidad que abstrae la duracin de todas las cosas. Por eso la celebracin deba durar poco, y por eso los objetos estorbaban.

Lo que resulta interesante es que la produccin museogrfica, al contrario de la acadmica, es un campo donde interactan muchas disciplinas y lenguajes, desde la historia hasta el diseo, desde las artes a la antropologa, desde la comunicacin a la administracin. De la misma manera, son discursos encaminados a ser vistos por una

audiencia mayoritaria, que no se opone al grupo de especialistas, sino que adems se ve obligada a incluir. La exhibicin histrica, como un producto temporal de un presente y una comunidad especializada que pretende decir algo sobre el pasado, puede ser una radiografa de algo mucho ms complejo, y por ello an ms interesante: la interaccin entre un saber y su imaginario, entre un conocimiento y su estandarizacin, entre una idea de historia y una idea de comunidad. En suma, el museo es el mediador entre el saber histrico y la comunidad a la que se dirige. En las exhibiciones que menciono ocurri un desplazamiento de lo inmaterial a lo virtual, de lo fsico a lo inadvertido, la condicin de efmero del tiempo presente se hizo latente en la intencin de querer decir mucho pero por poco tiempo. Se enarbol las banderas del rescate de lo inmaterial, como si lo material ya hubiera dicho todo lo que tena por decir. Museos virtuales, tecnologizacin, ausencia del objeto, es como si de repente el museo, garante del patrimonio material, vigilante de los objetos valiosos, guardin de los registros artsticos, ya hubiera agotado en estos objetos todo lo que haba por decir. Visto el museo histrico como un lugar que da forma visible al pasado, y que como tal refleja y seala el discurrir abstracto de la reflexin histrica, me atrevo a preguntar: no ser la historiografa misma, al autorizar la historia inmaterial sobre otras historias la que ha sufrido un proceso de virtualizacin, la que ha sido fuertemente trastocada en los cismas mismos de su esencia?

2. Cultura material: memoria virtual o lo virtual de la memoria

Antes de continuar, debo presentar mi postura ante dos conceptos: historiografa y virtualidad. Mi nocin de historiografa, aunque ha sido legitimada y desarrollada desde hace mucho tiempo por grandes pensadores, todava causa escozor entre algunos historiadores de vieja conviccin. Reducir la historiografa al producto escrito y autorizado por una comunidad especializada, el acto de legitimacin cientfica, deviene una nfima parte a la hora de abordar la complejidad narrativa del museo que por esencia es polismico2 y,

Aunque discutido por Jack Goody, el trmino definido por Claude Levi-Strauss de Polisemia me parece el ms adecuado para entrar en la materia. Ver Lvi-Strauss, El pensamiento salvaje.. Su uso lo reivindica nuevamente Facundo Toms en Toms, Escrito, pintado: dialctica entre escritura e imgenes en la conformacin del

como lo dije antes, transdisciplinar. Por ello estoy de acuerdo en que hay una existencia de un hecho histrico3, pero tal como lo define Robert Rosenstone al referirse al cine: La historia no debe ser reconstruida nicamente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emocin, el montaje4. Para reconocer otros discursos capaces de producir verdades histricas hay que afirmar en su reconstruccin el rol representativo de la historiografa misma. Dice Ankersmit: la historiografa se ajusta de manera ptima al debate sobre realismo e idealismo porque es la disciplina de la representacin par excellence5. En el reconocimiento de la disciplina histrica como acto de representacin, el museo deviene produccin historiogrfica, pues opera con algunas de las frmulas que declaran legtimo la reconstruccin del hecho histrico: las fuentes, la autoridad documental, la argumentacin cientfica. Pero, y ac viene lo interesante, trasciende el discurso del lenguaje con el recurso de otros medios para apropiarse del pasado: el montaje, los soportes, la puesta en escena, la narrativa, los soportes, etctera. Mi postura ante la idea de historiografa se soporta en la veracidad de las intenciones polismicas que soporta el montaje de todos los recursos posibles.

Respecto a lo virtual, tambin debo presentar mi postura, pues aunque su definicin es tambin tradicional, esta vez puede producir escozor entre los ms avezados geeks tecnolgicos (personalmente, estoy en un camino entre el sometimiento, el aburrimiento y el escepticismo hacia la tecnologa; como un amor por conveniencia, debo estar ac porque ya no hay donde escapar). La virtualidad, como la plantea Deleuze, es la esencia de la duracin6, algo que existe y crea pero en un campo potencial, algo que ya est, pero solo aparece, se realiza, ante su actualizacin. Aunque suene complejo, ayuda a entenderlo la relacin de la memoria y el recuerdo a travs de un trauma: aunque la cada del caballo sea un evento del pasado, virtualmente est con nosotros, y su virtualidad se actualiza cuando tenemos que cabalgar de nuevo. Como lo plantea Pierre Levy: Lo virtual no es, en modo alguno, lo opuesto a lo real, sino una forma de ser
pensamiento europeo.. Para ver un texto propio en el que desarrollo el problema de la polisemia en museos: Rojas Cocoma, Los museos como alternativa de educacin. Reflexiones, alcances y estrategias. 3 De Certeau, La escritura de la historia. 4 Rosenstone, El pasado en imgenes: El desafo del cine frente a nuestra idea de historia. P.20 5 Ankersmit, Historia y tropologa:ascenso y cada de la metfora. P. 232 6 Lo que Bergson, desde muchos puntos de vista, reprocha al mecanicismo y al finalismo en el terreno de la biologa, y a la dialctica en el de la filosofa, es el intento de componer el movimiento como una relacin entre trminos actuales en lugar de ver en l la realizacin de una virtualidad en Deleuze, La isla desierta. P.38

fecunda y potente que favorece los procesos de creacin, abre horizontes, cava pozos llenos de sentido bajo la superficialidad de la presencia fsica inmediata.7 Lo virtual no es fsico, por supuesto, pero no es tampoco opuesto a ello. Lo virtual es un devenir constante que se actualiza en el tiempo, a veces de forma fsica. Virtualidad viene del latn virtus que significa fuerza o potencia, como la energa potencial de una manzana que no ha cado, o como el rbol que existe en una semilla. Es por ello que la virtualidad no transcurre en la historia sino en el devenir8. Deba recorrer el tortuoso camino de explicar la historiografa y la virtualidad para entrar en el terreno de debate con las reglas claras, pues ni historiografa es completamente escritura ni virtualidad es del todo tecnologa. An as cada concepto incluye respectivamente esos aspectos. Lo que est en juego es una definicin de memoria que involucra la forma como percibimos el pasado. Ese aspecto constituye la esencia ontolgica de cada definicin y por ello la virtualidad y la historiografa resultan nociones complementarias. No se trata de memoria virtual, sino lo virtual de la memoria lo que es esencial. Desde esa perspectiva, es interesante atreverse a pensar una forma de relacionarse con el pasado que se atreva a establecerlo como condicin activa del presente y no como un evento congelado en los duros muros de los procesos histricos9. Cuando hablamos de devenir, de repente el tiempo deja de plantearse en bloques progresistas y lineales, y el pasado empieza a interrumpir constantemente el presente. La memoria, difcil concepto y an as usado y abusado reiteradamente por los historiadores, es tradicionalmente visto como una esfera de la subjetividad que produce, de formas escritas o no escritas, una forma de testimonio. Sin embargo, vista la memoria como un devenir virtual, se trata de un flujo potencialmente activo y carente de principio y de fin. Nadie invoca conscientemente a la memoria, pues ella se integra a la vida y se actualiza cada vez que quiere, a travs de un olor o un atardecer, una cicatriz o el sabor de un pastel, como Proust y Bergson lo presentaron a comienzo de siglo.
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Levy, Qu es lo virtual. P.19 El devenir no va por ah. En el devenir no hay ni pasado ni futuro, ni siquiera presente, no hay historia. El devenir consiste ms bien en involucionar: ni regresar ni progresar. Devenir es volverse cada vez ms desierto y por esa razn algo poblado. Los nmadas no tienen ni pasado, ni futuro, tan slo tienen devenires, devenir-mujer, deveniranimal, devenir-caballo: su extraordinario arte animalista. Los nmadas no tienen historia, slo tienen geografa. en Deleuze and Parnet, Dilogos. P.38 9 Slavov Zizek referencia una cita de Nietzsche mencionada por Gilles Deleuze: Deca Nietzsche que no hay nada que no ocurra bajo una nube no histrica... Lo que la historia capta de un acontecimiento son sus efectuaciones en estados de cosas, pero el acontecimiento, en su devenir, escapa a la historia... El devenir no es la historia, la historia designa nicamente el conjunto de condiciones (por muy recientes que sean) de las que hay que desprenderse para devenir, es decir, para crear algo nuevo. En Zizek, rganos sin cuerpos. P.20

Quiere ello decir que la memoria nos remite al anacronismo, pero lejos de ser un problema para el historiador, abre la oportunidad a una reflexin distinta de la historia10.

2.1 El valor del anacronismo: la imagen y el objeto La idea estrecha entre un flujo de tiempo que trasciende las barreras cronolgicas y permanece en otros tiempos, aunque suene polmico, ha sido parte incluso de la tradicin historiogrfica. Los mismos estratos del tiempo que sugera Fernand Braudel eran maneras de percibir las duraciones de procesos cuyos sedimentos se sincronizan en un tiempo muy lento, que involucra varias generaciones y que incluso trasciende el peso de los episodios y las coyunturas histricas que transforman un proceso social. Aunque el historiador francs, de hecho el nico de la escuela de los Annales de quien se puede creer que tena una verdadera postura terica, se ha generalizado como el historiador de la larga duracin, en realidad su pregunta iba ms all de un tiempo largo, pues estaba ligada a la manera en que estratos en el tiempo diacrnicos, como una revolucin, se asientan y conjugan en estratos que soportan la sincrona de una sociedad, como el tiempo geogrfico. Como un reloj, su problema del tiempo pretenda entender cmo una revolucin no es una accin sino una parte de un conjunto mejor engranado y ms complejo en su duracin, en una coexistencia de pasados y presentes simultneos11.

La sociedad como un sistema de tiempos que se conjugan hizo parte tambin del pensamiento de Aby Warburg, a comienzos del siglo XX. Eminente historiador del arte y la cultura, desarroll una obra fragmentada, en pequeos estudios alrededor de la imagen y el arte ligados al pensamiento de Jacob Burckhardt. Sin embargo, su obra tuvo siempre como esencia la pregunta por las formas visuales de expresin psicolgica que, a travs de gestos y detalles, revelaban la presencia de tiempos antiguos y presencia pagana en el arte renacentista. Su obra evoluciona desde el estudio erudito del arte
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El movimiento ha dejado de ser ya a cada instante, pero ello sucede precisamente porque no se compone de instantes, porque los instantes son solamente sus detenciones reales o virtuales, su producto y la sombra de su producto. El ser no se compone de presentes. ()Se trata de comprender a la vez la distincin necesaria como una diferencia de tiempos y los diferentes tiempos - presente y pasado - como contemporneos el uno del otro, conformando un mismo mundo. Deleuze, La isla desierta. 11 Braudel, La historia y las ciencias sociales.. Al igual que el concepto de Levi-Strauss, en este caso relecturas de esta idea de temporalidad han servido para producir el marco terico de una historia del tiempo presente. Para ver su uso: Fazio Vengoa, El mundo y la globalizacin en la poca de la historia global. Pp. 7-74

desde el rigor de una academia clsica, hasta un trabajo sin texto, sobre todo despus de su recuperacin de una esquizofrenia entonces incurable12, en el que pretenda a travs del montaje entender la manera simblica en que el hombre establece a travs del arte su relacin con el cosmos. Georges Didi-huberman, historiador del arte y filsofo francs, ha recogido con mucho rigor la pregunta por la emergencia del pasado en otros tiempos13 a travs de lo que el alemn denomin Pathosformel14, estudiando y rescatando - la obra de Aby Warburg y reivindicando su anacronismo. Como ancdota, este ao produjo en Espaa una exposicin museogrfica llamada Atlas Mnemosyne que fue asimismo el nombre con el que Warburg denomin su empresa de una ciencia de la cultura en imgenes15.

La imagen cumple un papel fundamental en esta interpretacin del anacronismo y la virtualidad, pues como lo plantea Hans Belting: La cuestin de las imgenes demuele las fronteras que delimitan las pocas y las culturas, pues slo puede encontrar respuestas ms all de esas fronteras.16 El estudio de la imagen que realiz Walter Benjamin, y la lectura que Susanne Buck-Morss hizo en su brillante dialctica de la mirada, remite una vez ms a la intencin anacrnica de asimilar la historia, una nueva forma de entender el tiempo. Dice la autora: No es que el pasado arroje su luz sobre el presente o el presente su luz sobre el pasado, sino que en la imagen (dialctica) el pasado se une al presente en una constelacin.17

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La enfermedad esquizofrnica de Warburg as como su tratamiento clnico fueron recuperados en: Binswanger, La curacin infinita: historia clnica de Aby Warburg. 13 Didi-Huberman, Ante el tiempo; Didi-Huberman, La imagen Superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg; Didi-Huberman et al., Relire Panofsky (Louvre confrences et colloques). 14 El concepto de Pathosformel es intraducible. En la edicin en espaol del Renacimiento del Paganismo es a veces asumido como formas accidentales dinamizadoras, Formas anmicas o psicologa de las formas. La pregunta de Warburg aunque densa permite comprender la dimensin del concepto: Hasta qu punto la revolucin estilstica(...) no fue fruto de un proceso de confrontacin de dimensiones interracionales con las representaciones supervivientes del imaginario de la cultura pagana de los pueblos del mediterrneo oriental? en Warburg, El renacimiento del paganismo.p.434 15 El arte tiene una funcin anticatica, su estudio es la ciencia de la cultura y su fuente la historia psicolgica. En Warburg, Atlas Mnemosyne.p.3 16 Belting, Antropologa de la imagen.P.30 17 Las imgenes dialcticas, constelaciones crticas" de pasado y presente, estn en el centro de la pedagoga materialista. Provocando un corto-circuito en el aparato histrico-literario burgus, transmiten una tradicin de discontinuidad. Si toda continuidad histrica es aquella de los "opresores", esta otra tradicin est compuesta por esos lugares "toscos y rasgados" donde se rompe la continuidad de la tradicin y los objetos, revelan "grietas" que son "puntos de apoyo para cualquiera que quiera ir ms all". Es la "tradicin de los nuevos comienzos", que surge al comprender que "la sociedad sin clases no es la meta final del progreso histrico, sino su frecuentemente fracasada y sin embargo en ltima instancia realizada interrupcin". Buck-morss, Dialctica de la mirada.P.319

2.2 El objeto sin tiempo

La lista puede seguir. Lo que es importante es entender la forma en que el tiempo, materia prima de la historiografa, es susceptible de ser reinterpretada transformando la idea cronolgica y organizada con la que vemos la historia. Estas formas se dan justamente en el valor de la imagen y el objeto, lo que en esencia constituye el aspecto central en la experiencia de un visitante en el museo. Los objetos son importantes porque constituyen el aspecto que porta una memoria, su carga simblica de lo que significaron en un tiempo y un lugar, as como lo que significan a una mirada presente que lo actualiza y lo re significa. La relacin de dilogo y ruptura con la imagen y el objeto es tan rica y compleja como despreocupada, pues el tejido social de la mirada de un visitante al museo constituye siempre un encuentro con el otro, sin importar lo cercano que sea culturalmente la pieza que se observa. El mediador - es decir el curador, el texto, el soporte museogrfico -, aunque tiene como funcin ser intrprete, organiza el discurso a travs de una serie de elementos positivamente anacrnicos.

Cada pieza de museo, podemos decirlo, deviene para el espectador una metfora de la memoria. La historia de la memoria es algo as como un paseo por los fondos de un museo de la tcnica18, Dice Douwe. Cada objeto de uso, incluyendo la imagen, nos refiere a las maneras en que nos relacionamos con el mundo, y la memoria es un aspecto que se solidifica, que se hace cosa, y establece una relacin de ida y vuelta entre el que cuerpo que la usa y su materia, la herramienta fsil a la que se refera el paleontlogo Leroi-Gurhan. Nuestros conceptos sobre cmo funciona el recuerdo se nutren de procedimientos y tcnicas que hemos inventado para conservar y reproducir la informacin19. Cuando el acceso a esos objetos se da en el contacto de un museo histrico, se produce una conexin directa entre las cosas y la idea de pasado de cada espectador. La herramienta cristaliza lo virtual.20

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Douwe, las metforas de la memoria: una historia de la mente.p. 20 bid. P.23 20 Zizek, op.cit., p.70

Bergson deca que la memoria era siempre una contraccin del pasado en el presente21. Esta definicin aparece con toda claridad en la exhibicin museogrfica de un objeto histrico. No slo porque la pieza refleje, evoque o actualice la memoria, sino que en s misma como instrumento simblico, alude a la historia de una colectividad social. Dice Levy: las herramientas y los artefactos que nos rodean incorporan la dilatada memoria de la humanidad.22 Ms an, para Zizek la mente humana slo funciona en el seno de una compleja red de relaciones sociales y suplementos mecnicos artificiales que objetivizan la inteligencia23. El objeto histrico exhibido permite integrar la memoria del espectador con la historia que dicho objeto conserva, y en ese choque es posible producir una experiencia del pasado profundamente relevante, intensa, que acerca a lo que Huizinga denominaba contacto intuitivo con el pasado,24y con la cual dice Ankersmit que se debera producir la experiencia histrica hoy25. El objeto musestico es, en conclusin, el aspecto que permite enhebrar cristales de tiempo26, involucrar la historia como proceso y la memoria del visitante alrededor de un presente que juega en la oscilacin entre el pasado y el presente.

Algunas lneas de la denominada historia cultural, en su lucha por entender los fenmenos intangibles, pasaron de lado la memoria de lo material por su interpretacin alrededor de la idea de representacin, puntualmente de relaciones de poder 27. Fue un logro de la historia abrirse a un universo inmaterial atravesado por dichas relaciones, pero tambin extendi los procesos a un universo abstracto que, asumiendo el costado de la ideologa, olvid que esta funciona tras lo concreto. Como si las palabras no se integraran a las cosas28. Fue desde ese punto de partida donde se apoyaron los museos

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Francois, Gilles Deleuze y Felix Guatarri: biografia cruzada. p.182. Levy, op.cit.,p. 87 23 Zizek op.cit.,p. 36 24 Huizinga, El concepto de la historia.p.54 25 Ankersmit, Sublime Historical Experience. 26 Deleuze and Parnet, Dilogos. p.11 27 Un ejemplo de ello es la nocin de memoria del historiador colombiano Gonzalo Snchez, quien la expuso casualmente en la Ctedra de Historia del Museo Nacional en Bogot: La memoria social, que es la que aqu nos interesa y que define el marco de nuestras acciones, es aprendida, heredada y transmitida a travs de innumerables mecanismos que le imprimen un sello a nuestro devenir, a tal punto que nuestra memoria termina siendo la representacin de nosotros mismos ante los dems. Por ello, ms que generadora de consensos narrativos, mticos o visuales, la memoria es un terreno de disputa, de desestructuracin y recomposicin de las relaciones de poder. Evocar y silenciar son actos de poder. En Snchez, Introduccin.p.12 28 Vale la lectura de Martin Jay sobre el problema de haber desprestigiado la visin como parte esencial del pensamiento por parte de los ms clebres pensadores franceses del siglo XX, en Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Centennial Book).

nacionales, y con el cul, lejos de acercarse a la interesante capacidad de lo virtual, se limitaron al ficticio campo del simulacro.

3. Mundo actual virtualidad o simulacro? Desplazar el objeto, opacar el discurso material en la narracin museogrfica detrs de innovaciones que involucran pantallas, proyectores, sonido y apoyos interactivos tecnolgicos, no slo resultan aspectos ornamentales o entretenidos para acercar un tema cada vez ms alejado de lo popular como lo es la historia. Recurrir a una tecnologa como mediador de la experiencia del pasado interrumpe la forma como percibimos el tiempo. El discurso digital no slo fue un apoyo, sino que trastoc completamente la idea de pasado que el museo quiso representar. El problema en esencia es simple: la naturaleza del mundo contemporneo es cada vez ms escapar a las formas materiales del pasado. Sabemos que una bombilla a comienzos de siglo duraba veinte aos y ahora no supera los 6 meses. Un televisor de los aos 60 se construa como un mueble para el centro de la sala familiar, mientras que una pantalla de plasma es la ilusin de una ventana, una imagen sin materia. Un telfono celular pierde su vigencia al ao de lanzamiento; un Ipod se deteriora de forma irreversible; un cantante corre con suerte si no se vuelve anticuado el mes siguiente. Y as me puedo pasar la vida presentando ejemplos, muchos de los cuales pasaran de moda en lo que dura mencionarlos. La lucha por la inmaterialidad va ms all de una temtica acadmica, se ha vuelto una desazn de la memoria que cada vez ms se transfiere al territorio digital, que lejos de ser universal, o una nube tiene muy bien posicionadas sus fortalezas en Silicon Valley o Mountain view.

El museo abandon el objeto por varias razones: 1 Detrs de una poltica incluyente, o incluyentista si me permiten la invencin, se quiso hacer del pasado un juego del yo, y se neg total posibilidad del encuentro fsico con el otro, aquel que el objeto exhibido nos lleva a confrontar: el pasado como otro. 2 El tratarse de un acto conmemorativo obligo a tratar el pasado como moda, como una fotografa instantnea de un presente que durante algunos segundos mir hacia atrs. Y 3 La necesidad de verse actual oblig a afianzarse a la intertextualidad y la experiencia electrnica, pues

el riesgo de verse parte del pasado llev incluso a tratar con desdn los objetos exhibidos, ante el riesgo de verse anticuados.

Cuando el museo abandon al objeto, dej claro que la crisis de la experiencia que sealaba Walter Benjamin comenzando el siglo XX era vigente, pues nada es ms obsoleto y viejo que la mercanca recin comprada. Su interpretacin de la ruina como presencia de una historia siempre involucrada en el presente clamaba por la carga histrica de lo material. Pero ahora se ha querido pasar lo virtual como simulacro29, lo que no hace ms que acentuar la crisis. Los simulacros que produce la tecnologa en vocera de lo real son muchos: El ftbol, la opinin, la participacin ciudadana, la economa. Ello ha llevado incluso a hacer inmaterial lo que por esencia no debe ser: la masa, la protesta, la discordia; en suma, el espacio pblico. Un pblico simulado produce una sociedad inofensiva, y eso es conveniente desde cualquier punto de vista poltico, pues refleja una cifra elevada de participantes, pero a la vez los anula en una vocera sin actuacin. Ese es el pblico que pretendi los museos. En el caso del museo, los apoyos buscaron suplantar o invocar el discurso, y como ste no siempre emerga de la pieza, la pieza qued aislada, fue sta la que interrumpa la exposicin segn la cabeza del curador, cuando debera ser lo contrario. Las herramientas museogrficas abrumaron, apabullaron o intentaron hacer competencia al objeto. Como el reclamo que haca Woody Allen en Manhattan, se ha malentendido demasiado a McLuhan con aquello de que el medio es el mensaje.

Conclusin Resulta contradictorio que esta celebracin sea ya cosa del pasado, pues su fin fue reivindicar los lazos de la poblacin con la Historia Nacional. En todo caso es importante reivindicar el objeto como aspecto esencial del discurso museogrfico, pues en ste es posible entender la riqueza de una experiencia: la del contacto del pasado con el presente, la de la produccin de memoria, la de la comprensin del tiempo, la del anacronismo y la de la virtualidad. Solo entendiendo el objeto en su vasto sistema, y la materialidad dentro de las posibilidades de entender el pasado, es posible hacer una
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Baudrillard cynically responded that what had really degenerated was spontaneous, lived experience and all that was left were the hyperreal effects of pure simulation en Ibid.p. 434

historia ms all de los textos, sujeta al mundo real y que permita sobre todo, volver a creer en las cosas posibles. Muchas Gracias.

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