En la circularidad de la cancin

(Refirindonos a los trouvres de los siglos doce y trece) PAUL ZUMTHOR Dejaremos de lado los problemas relativos al origen, inmediato o distante, de lo que Roger Dragonetti una vez llam el grand chant courtois. Aqu consideraremos esta forma, no en trminos de su desarrollo, sino desde un punto de vista sincrnico y global, tomando el periodo de su madurez temprana, cuando evidenciaba la mayor homogeneidad: el ltimo cuarto del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII. Los poetas que fueron designados con el trmino trovadores (en el singular nominativo, trouvre) en la lengua de ese periodo nos brindan la poesa ms temprana, en el estricto sentido de la palabra, la cual aparece en lengua francesa: yo entiendo por esta un modo de decir entera y exclusivamente referido a un yo quien, a pesar de que su existencia es a menudo solo gramatical, aun as establece el marco y las condiciones del discurso independientemente de cualquier contexto narrativo. Este arte alcanza su realizacin en la chanson una compleja forma que, esencialmente, lo define: la forma obedece reglas sutiles, heredadas de los trovadores de Aquitaine, pero que parecen purificadas por una imaginacin que es aun ms controlada o ms abstracta- una intencin expresiva ms asctica. Adems, la chanson ms tpica es aquella que podra, a primera vista, ser llamada una chanson d amour: aquella que, podramos decir, est marcada por varias constantes formales, como el uso mismo de la palabra amour. No me dedicar a este tema ahora; pero el propsito de este artculo es examinar el asunto ms de cerca. La chanson damour (la cual forma por mucha la parte ms grande del corpus potico) exhibe, en cada ejemplo, innumerables combinaciones superficiales, pero estas derivan de una profunda estructura la cual es casi invariable. Varios mtodos estn disponibles para ser utilizados, y han sido utilizados, en un intento por definir esta estructura: por el fuerte hecho de que es una estructura profunda, no es posible observarla directamente, y solamente puede ser descripta inductivamente, y no sin el riesgo de la ambigedad. La caracterstica ms importante, pero tambin la ms difcil de tratar, es el aspecto musical de esta cancin. Palabras y meloda son el producto de un solo impluso, ellas se generan unas a otras en una relacin que es tan intima que cualquier anlisis tiene que tratarlas a ambas simultneamente.1 Desafortunadamente, no ms de una dcima parte de los textos ha llegado a nosotros junto con sus melodas, y el descifrado de lo ltimo genera problemas ms arduos aun que el establecimiento de lo primero. Por lo tanto, no tenemos otra opcin, excepto en unos pocos casos atpicos, que enfocarnos en nuestras observaciones- como un arquelogo estudiando fragmentos de cermica- sobre la mitad lingstica de la chanson, con la esperanza de poder restaurar el diseo armonioso original a partir de unos pocos fragmentos sobreviviente. Sera totalmente imposible construir, en unas pocas pginas, un modelo2, propiamente dicho, que pueda hacerle rigurosa justicia a la realidad del micro-universo semntico manifestado en la chanson. Como mucho, podramos intentar determinar una perspectiva, un punto de partida desde el cual tal modelo pudiera ser constituidoteniendo en mente que ningn modelo puede proveer una interpretacin exhaustiva de un texto potico, que el texto siempre, de una forma u otra, va ms all del marco metodolgico con el cual lo aprehendemos. La construccin de un modelo es nada ms que un instante en el proceso dialctico3.

Para ayudar a la exposicin (an cuando este estudio est pensado para permanecer terico, y no corresponda a ningn texto en particular), yo creo que ser til citar algunas lneas que pueden servir como una especie de emblema para lo que sigue. Estas fueron tomadas de una excelente edicin de las canciones de Chtelain de Couci (c. 1200) por Alain Lerond4. Aqu est el comienzo de la primero stanza: Bele dame me prie de chanter, Si est bien droiz que je face chanon; Je ne m`en sai ne ne puis destourner, Car n`ai pouvoir de moi se par li non (Literalmente: Bella dama me pide que cante. Si bien es correcto que yo hago (una) cancin, no puedo escapar, porque no tengo poder sobre m excepto a travs de ella) La ltima lnea contiene una ambigedad digna de ser mencionada, porque ese li (ella) puede ser anafrica tanto para dame como para chanon. El comienzo de la segunda stanza: Preuz et sage, je ne vous os conter La grant dolor que jai, s`en chantant non; Et sachiez ben ja nen orrez parler.5 (Literalmente: discreto y prudente, no oso contarle, el gran dolor que tengo, si no es cantando, y sabe bien que nunca me oir hablar de eso) Aqu parler se opone claramente a chanter, la cual es el termino clave en estas dos primeras stanzas. El de la tercera stanza es fine amor (amor perfecto), el de la cuarta es joie; el de la quinta cuer (corazn). As observamos, dentro del homogneo campo semntico, una especie de cambio imperceptible a lo largo de una curva que no llega a cerrarse: desde la cancin al corazn. Esta estructura temtica es comn. Otra cancin del mismo poeta6 est construida sobre una serie de leitmotivs (alternativamente en forma nominal y verbal, excepto por la conclusin, la cual es enteramente nominal): stanza I: chant, chanter; II: coeur, aimer, voir (corazn, amor, ver); III: coeur, aimer, dsir; IV: aimer, voir, coeur; V: chanson, amour. Sera tan fcil como carente de sentido dar ms ejemplos. Encontramos aqu un tipo de discurso que est polarizado por el uso que se hace del verbo chanter y las palabras que estn formal o semnticamente relacionadas, hasta tal punto que el texto en su totalidad parece una expansin, y una estrictamente limitada, de estas palabras. Esta impresin tiene que ser verificada y refinada. Algunos casos concretos son indispensables. Por ejemplo, chanter, en la primera lectura del texto, aparece como un trmino dinmico cuyo extremadamente denso ncleo smico est rodeado por un vasto espacio de posibilidad en el cual connotaciones cambiantes se ponen continuamente en marcha, algunas de ellas difciles de percibir. Los contextos donde, en cien o ms canciones, las palabras relevantes aparecen, son agrupados debajo, tan breve y esquemticamente como fue posible.7

La distribucin de las tres palabras formalmente relacionadas, chanter, chanson, y chant, desde el comienzo hasta final del poema, muestran una tendencia topogrfica bastante clara: de las 87 apariciones de chanter 40 fueron encontradas en la primera stanza; de las 15 de hant10 aparecen en la primera stanza; de las 42 de chanson 12 fueron encontradas en la primera stanza del poema y 22 en el envoi final. Vale la pena mencionar (en conformidad, podra parecer, con la teora de los retricos, quienes en ese momento en particular recalcaban la composicin y las cualidades del exordium) que la stanza inicial de la chanson generalmente es la ms estructurada, con un patrn que permite un nmero restringido de variantes. En cuanto al envoi, en general no hace ms que desarrollar una frmula estereotipada (clich). Podemos entonces suponer que la localizacin de las palabras chant (designando la accin de cantar) y chanson (su resultado), y en un grado menor el lugar del verbo chanter, expresan un significado particular. Un examen de los microcontextos refuerza este supuesto. En la primer stanza, chanter pertenece a un discurso narrativo o a un discurso alocutivo.8 En el discurso narrativo el verbo es predicado de un sujeto mencionado por su nombre y pertenencia (con algunas excepciones) a una clase de aves: le rossignol chante9 (el ruiseor canta), j entends les oiseaux chanter (yo escucho a las aves cantar), son tpicas. Ms a menudo, chanter reaparece ms tarde en la stanza, pero con la funcin alocutiva- es decir, como vocativo o imperativo, el verbo abre el discurso a la expectativa de una respuesta (la cual sera la cancin misma); crea la posibilidad de contacto, entre el cantante y su audiencia, pero tambin, en un nivel ms profundo, entre el sonido que es escuchado y el significado que ser descubierto gradualmente. Este chanter alocutivo tiene la forma de un anuncio, con o sin una explicacin causal: tanto el simple je chante como el je chanterai; o ma dame (lamour, etc.) me fait chanter o le dsir me prend de chanter, con una indicacin de la razn; je chante pour me consoler. Hay muy pocas combinaciones ms. Similarmente, chant, en las primeras stanzas, siempre es le chant des oiseaux, o je veux (re)commencer mon chant (notese que vouloir (querer), es, para los trouverrs, uno de los trminos que, en otros contextos, expresa deseo ertico). Chanson apenas aparece en la stanza inicial, excepto en la expresin chanson faire, o tambin, y ms frecuentemente, en el discurso alusivo, la chanson es apostrofizada, seguida de un imperativo que indica habla o incluso movimiento (Chanson, dis , va auprs de...: Cancin, di a, ve a).10 As, el rango de posibles elecciones parece extremadamente limitado para lector moderno, a pesar de la serie de variaciones que permiten diferentes combinaciones de aquellos elementos predeterminados. Pero la palabra eleccin es inapropiada aqu: implica la renuncia voluntaria a algo, a una libertad que de otra forma sera total. Lo que est implicado aqu, sin embargo, es un acto del cual todo aspecto negativo est absento, uno que se ha convertido habitual a travs de la tradicin, pero an as deliberado, un acto de colocacin, y como si tuviera una definicin positiva, de fijacin de cierto tipo de discurso: la explcita creacin (Setting up constitucin, instauracin, armado? ) de una isotopa. El hecho de que los elementos verbales de este grupo lxico (`chanter, chanson faire, mon chant commencer) ocurran ms a menudo en el infinitivo resalta el efecto: el tema que es introducido de esta forma, y para el cual el poema va a ser, en varios niveles, su desarrollo, es tratado casi como un sustantivo, como si constituyera la sustancia de la cancin. Cuando nos falta el infinitivo, siempre encontramos un presente (el presente atemporal de un poema libre de toda carga narrativa), o, menos

frecuentemente, el futuro (cubriendo la duracin del acto de cantar, y de algn modo anticipndolo). En stanzas iniciales, chanter frecuentemente es asociada a dos elementos, uno de ellos un clich que, con algunas excepciones, no reaparece en el texto de la chanson (pjaros y verdor: el motivo primaveral); el otro constituye la primera evocacin de cualquier motivo relacionado con la queja del amante, un motivo que se repetir y desarrollar en una stanza posterior. `Chanter es, por ende, doblemente sealada en el exordum: es el elemento que es a la vez predecible y recurrente. La segunda stanza de la cancin, y las que le siguen, no proveen un marco tan riguroso para chanter, chant, y chanson. De todas formas, el anlisis de sus contextos nos permite determinar la estructura smica de estas palabras en sus varias apariciones. Obtenemos de esta forma una curiosa imagen prismtica, en la cual las denotaciones se diluyen en una confluencia de connotaciones que son al mismo tiempo filosas, estables, escasas, y que se apoyan mutuamente. Resumiendo brevemente, podemos caracterizar el espectro de chanter de la siguiente forma: (1) produce una bienvenida armnica de sonido (evocando alegra y amor); (2) ejecuta la cancin; (3) manifiesta una emocin exaltada; (4) comunica el amor de alguien; (5) amor (transitiva o absolutamente). Observamos un intercambio continuo de (1) a (5): de lo material a lo ideal, de una accin del cuerpo a la pasin del corazn. Adems, globalmente, la informacin revela una fuerte predominancia de los matices (4) y (5) en el discurso potico: en total, hay 62 apariciones de 87! El matiz (4) fue identificado 52 veces. Esta alta frecuencia no es nada sorprendente: el mismo decir relaciona chanter a ese metalenguaje integrado en el poema en s que es tan caracterstico de las canciones de amor, que tiene una fuerte tendencia a referirse a ellas mismas en el curso de su desarrollo.11 El matiz (5) es encontrado en contextos donde la permutacin entre chanter y aimer es posible: esto puede estar explcito en el texto (por ejemplo Or chant, or l`aim(ahora canto, ahora la amo), de Gautier dEpinal, chanson IV)12; o puede estar sugerido implcitamente por el uso de antnimos, como chanter/pleurer en la primer stanza de la chanson VII por el Chtelain de Couci 13. Entre el (4) y el (5) no hay, en todo caso, una diferencia muy tajante, no ms que entre el (3) y el(4), o entre el (2) y el (3). El dinamismo semntico de chanter tiende hacia una identificacin de la cancin con el amor como el propsito de cantar: el discurso est basado en esta identificacin, y es definido por ella, en virtud de este propsito. La situacin es anloga a la de chant y chanson. Para chant tenemos: (1) la armona producida por los pjaros; (2) el acto de ejecutar una cancin; (3) el acto de comunicar el amor de alguien; (4) lo que uno dice en la cancin, el mensaje (connotacin ertica). Este matiz final aparece en ciertos casos lmitados donde el chant es presentado como una propiedad de la chanson, relativo a la Dame; de Richard de Smilli: Chanson, par amors trouve, salue moi la vaillant, et si ton chant ne li gre...14 (Cancin, por (el poder del) amor cantada, saldame a la valiente, y si tu canto no le agrada...) El rango de `chanson es mucho ms acotado como si, en el grupo lxico en cuestin, el sustantivo tuviera menos libertad que los verbos (chanter, y el deverbal chant); como si la flexibilidad del singular fuera la consecuencia ms de la espontaneidad de la accin (la accin de la voz) que de la permanencia de un objeto. De hecho, Chanson

aparece solo en tres tipos de contextos: (1) en la figura de apstrofe (la funcin alocutiva): 20 apariciones de 42; (2) en grupos del tipo faire (finir etc.) chanson:17 apariciones; (3) con un determinante posesivo referido a un sujeto tcito, ma chanson, gramaticalmente relacionado a un verbo que expresa la nocin de informacin transmitida, manifestada (apprendre ma chanson, ma chanson est oue, etc.: conoce mi cancin, mi cancin es oda) 5 apariciones. En un anlisis smico, podemos clasificar estos contextos de la siguiente forma: (1) el poema, concebido como resultado del acto de cantar (faire chanson); especialmente como un acto auto-determinado, que eleva a la subjetividad implicada, y por medio de ese acto, al estatus de una cosa viviente (apostrofe); (2) el poema concebido como emanando del sujeto (ma chanson). La palabra posee considerable homogeneidad de significado, as como una cierta obscuridad, la cual es explicada por la estructura de su ncleo smico, el cul evoca el par chanter-chant, el cual a su turno evoca a chanson. Por lo tanto, hay una ausencia de todo referente externo. An as, en el transcurso del poema, chanter-chant-chanson ocurre aparentemente en oraciones bastante explcitas que estn cerca de un lenguaje comunicativo naive, ellas permanecen semnticamente teidas por sus usos tpicos, y no pueden ser despojadas de sus valores ambiguos que (como el poema despliega a tiempo) han adquirido o van a adquirir en sus lugares predecibles, favorables: el exordium y la conclusin. Esta trinidad lxica constituye un absoluto, el cual es auto-difusivo (en el sentido de la expresin escolstica referida al Bien), es decir, que crea su propio significado, el cual es irradiado sobre todo el poema hasta el punto donde el poema, lejos de iluminarlo (indicando su referente) es iluminado por l (refiere a l, de algn modo misterioso). La interpretacin usual de esta poesa tiene un punto de partida diferente: el grupo temtico cuyo elemento bsico, en el nivel de expresin, es el par lxico amour-aimer15. Un anlisis smico de estos trminos (sin demasiado detalle) nos da el siguiente resultado. El contenido de aimer (total de apariciones: 220) es esencialmente bismico, ya que estos verbos designan tanto la accin del sujeto gramatical de la cancin (153 veces) como la de otro objeto (67 veces) En el segundo caso, las connotaciones pueden ser variadas; la denotacin emocional siempre es obvia y cercana o idntica a los significados naive (aquellos que ocurren por fuera del universo semntico de la chanson). El primer caso es diferente: ms bien encontramos un espectro semntico anlogo al de chanter. Podemos distinguir: (1) contextos donde la expresin del tipo aimer (la dame) interacta, en una proximidad textual, con chanter (utilizado neutralmente o transitivamente): 90 apariciones; (2) oraciones temticas donde aimer y chanter parecen intercambiables de una chanson a la siguiente (tipo predominante: algo me ordena a amar, debo amar): 8 apariciones; (3) oraciones donde hay una relacin explcita o implcita establecida entre aimer y chanter (en el patrn: j`aime, je chante, o aimer ma chanson): 10 apariciones; (4) uso absoluto de aimer, sin ninguna especificacin semntica o formal, para que una accin sea designada independientemente de cualquier circunstancia particular, sin un objeto. De cualquier ngulo que se mire esta distribucin, parece obvio que el juego connotativo (sino denotativo) representado por chanter, por un lado, y por aimer, por el otro, se superpone ampliamente. Uno podra llevar tranquilamente ms lejos la metfora y determinar decididamente que aimer (1) (involucrando el sujeto gramatical de la cancin) est incluida en chanter.

Del anlisis de amour surgen problemas formales ms delicados, debido al gran nmero de apariciones (340), y porque la mayora de estas implican una ambigedad retrica, con la palabra (normalmente sin artculo en francs antiguo) siendo interpretable como una personificacin. En consecuencia amour casi siempre flucta en contexto, en una suerte de juego de sombras, apareciendo, en lo que dura el sintagma, con uno o con otro de los dos sustantivos personalizados regularmente en el apstrofe, dame y chanson. La ausencia, en 125 apariciones, de cualquier determinante, refuerza esta ambigedad hasta el punto de convertir a amour en un trmino nuclear, concentrando una energa semntica indiferenciable que surge de la misma fuente del chant. Un nmero limitado de ejemplos (cerca de 15) son tan claros en este punto como cualquiera pudiera desear: involucran frmulas ms o menos clich, como bonne chanson en alternancia con bonne amour, y sobre todo frmulas introductorias o de conclusin del estilo commencer (o finir) amour. Yo creo que esto nos da una clave. Mientras aimer (admitiendo esta hiptesis) es incluida en chanter, el ltimo juego de significados, ms extenso que el primero, se cruza con otro ms, que es trouver (75 apariciones), en otros contextos. No voy a desarrollar este punto, pero vale la pena mencionarlo, al menos porque justifica el nombre trouvre. Aqu de nuevo podemos hablar de un espectro semntico (continuo): (1) descubrir, conocer (en la situacin creada por el chant) (18 apariciones); (2) obtener a travs del acto de cantar en frmulas como trouver merci (23 apariciones); (3) ejercer una accin transitiva cuyo objeto es la dame, en oraciones muy ambiguas donde decir, obtener, o incluso ver, se superponen inextricablemente (por ej. El tipo; je ne trouve au monde plus belle) (22 apariciones). Estas tres constelaciones smicas son distribuidas de un modo impresionantemente parejo.16 El resultado es que una lnea como chanson par amour trouvee, citada arriba, es considerada (magnficamente) tautolgica, con cada uno de su trminos implicando a los otros dos en una cadena cerrada donde chanson constituye el cierre. Chanson, una forma sustantiva de chant, designa el rea de inequvoco significado donde todos los campos semnticos interceptan al poema; esto indica el corazn del poema, escondido debajo de una musculatura retrica poderosa y de una superficie lustrosa y armoniosa; el ncleo de energa responsable por la fuerza de la voz y la eficacia del mensaje, eso es su organizacin y su ambigedad intencional.17 Estas equivalencias marcan el discurso entero. Descartan cualquier transitividad genuina. Hay destellos de aparente transitividad, en series de oraciones (donde es generalmente explcita, como si estuviera camuflada como comunicacin informativa) que constituyen la stanza y, ms all, el poema en s. Pero estas apariciones son finalmente capturadas, atrapadas en el entramado del que parecen estar escapndose; no tienen existencia por fuera del texto en s. No hay prolongacin, no hay un ms all para la cancin. Las puertas del paraso estn cerradas, un paraso con ecos de pjaros, iluminado por el verdor, pero sin agua, sin esas imgenes acuticas brillantes, infinitamente reflejadas, introducidas por tradiciones posteriores al universo de la poesa.18 El mundo de la chanson es un mundo austero, donde la voz es sirviente del pensamiento (pense es otro trmino clave) que se refleja a s mismo. Este pense aspira de hecho a una culminacin, a una terminacin, una especie de descanso final despus de la extrema tensin de la cancin del poeta. Esta terminacin es nombrada infinitamente, casi siempre en oraciones negativas, condicionales u optativas, o tambin en oraciones proyectadas por el verbo hacia el futuro, raramente hacia el pasado. Es el joie, un trmino cuya indefinibilidad est suficientemente demostrada por los comentarios contradictorios que ha provocado al

menos se lo identifica con una especie de exaltacin vital, elevndose desde los orgenes del ser; pero esto no ayuda demasiado. Los primeros trouverrs tomaron la forma de la palabra del discurso cotidiano, pero le dieron el contenido (inherente al sistema de la chanson) de el joi de los trovadores, una palabra que se ha pensando que deriva del latn jocus, que significa juego. Pero esto es de poca importancia. Chanter, que es aimer (y viceversa), una accin sin un objeto, de la forma en que es llevada (esto es, de la forma en que se perpeta su proceso a lo largo de un cierto nmero de stanzas), crea su propia substantificacin, la chanson, la cual es amour (y viceversa). Joie se refiere tanto a esta accin y a estas sustancias: es la accin, la sustancia, como es sentida y reflejada en el sujeto, y concientemente y peligrosamente experimentado por l. Cualquier significado que sea asumido, en las apariciones textuales concretas, por chanter, uno no puede negar el mismo decir, pronunciar que conlleva, y que dudosamente el uso potico erradique completamente- lo mismo se aplica a la misma emocin en aimer, etc: estos valores permanentes participan en el poema y, debido a su interferencia, producen el deleite equivoco de este joie. Desde este punto de vista chanter pertenece a la categora de trminos de presentacin, tan abundantes con los trouvres, quienes los usan para toda clase de efectos de distanciamiento: voir, our, dire, (ver, or, decir) introduciendo, en primera persona, una secuencia descriptiva o gnmica. Dire es un sustituto aproximado y muy dbil de chanter; 19 our es su opuesto, voir es utilizado para descripciones ficticias de varias circunstancias. Chanter domina y polariza este grupo, lo incluye en se esfera de influencia. Y haciendo esto, funciona como una clusula verbalizadora, dndole al discurso entero el aspecto de una alocucin, como un proceso interpersonal, anterior o posterior a cualquier comunicacin en el sentido estricto, una versin expandida de un vocativo puro. Para estar seguro, este discurso se prolonga, puede aislarse en ms de tres, cinco, seis stanzas. Se desenvuelve en una serie de espirales que son ms que meras repeticiones: la voz se expande, crea su propio espacio, el cual debe ser llenado. Pero lo que lo llena, y encuentra su dimensin all, no es un objeto, un complemento, a travs del cual la cancin sera despachada, como yo digo o yo s son despachadas a travs de el tiempo que est pasando. El espacio es ocupado por las circunstancias ligadas a la cancin por un vnculo anecdtico de una aparente causalidad, de un acompaamiento ficticio, de una anterioridad o posterioridad que son intercambiables (hasta el punto de que, de un manuscrito a otro, encontramos diferencias en el nmero y orden de las stanzas): relaciones que son ms gramaticales que reales, y que son empaadas (intencionalmente, creo) por la extrema pobreza del aparato conectivo que las implementa. Por otro lado, la relacin medios-fines est casi totalmente ausente, y esto puede ser considerado como una marca positiva de este estilo. La circunstancia es degradada al papel de pretexto insignificante, en principio indiferente (a pesar de que la tradicin determina el rango de elecciones de un modo bastante estrecho), un soporte para la realidad de la voz, y una justificacin en el nivel formal para prolongar el diseo. El diseo es perpetuado hasta el retorno y el cierre de la ltima lnea del envoi: el retorno es provisional, una vuelta furtiva del pense sobre si mismo; el cierre es meramente formal, mientras que el contenido intencional persiste. La cancin cesa, pero no tiene final, en ninguno de los sentidos de esta palabra. Esa es la razn por la cual hay otras canciones (que hoy nos parecen, superficial y equivocadamente, tan similares una a la otra!) y un discurso entre los poetas sobre su propio cantar. Si uno quisiera definir reductivamente el uso de chanter-chant-chanson por nuestros trouvres en trminos retricos, sera ms apropiado hablar de catacresis antes que de metfora. Es menos apropiado decir que chanter y aimer estn en la relacin

de lo que es comparado y a lo que se lo compara,(? pg 187) que decir que chanter tiene dos significados, los cuales estn indistinguiblemente mezclados, y son innombrables de cualquier otra forma. Es ms, lo mismo es cierto para la mayora de las presuntas metforas de esta poesa: esto podra ser el tema de otro ensayo. Pero estas especulaciones (las cuales son justificadas hasta cierto punto por la aparente primaca de la retrica en la escritura medieval) podran estar alejndonos de lo que es esencial. La prctica potica de los siglos XII y XVIII, a pesar de lo que ciertos crticos han dicho, difcilmente utilizan motivaciones icnicas, las cuales tienden a hacer del signo un smbolo manifestando o sugiriendo un parecido entre el significante y el significado. La motivacin de los signos (la cual, en s misma, es inseparable de la poesa) es lograda gracias a la ayuda de un registro expresivo que es anterior al poema: una red de relaciones formales o semnticas vistas como fuera de toda duda, y proveyendo una base para la participacin del cantante y su audiencia en un significado comn, as como para el placer resultante. Esta fue, sin duda, la concepcin de Dante cuando, cerca del ao 1300, mirando retrospectivamente un arte cuyo periodo clsico iba llegando a su final, intent, en De Vulgari Eloquentia, definir la cancin (cantio)20: fictio rhetorica musicaque poita: esta poita, del Latin medio poire, extraamente modificado del griego poiein, proclama la prioridad lgica del chant sobre la ficcin que ste actualiza. La cualidad especfica del poema es una convenentia, una colaboracin, una puesta en conjunto, cuyo efecto es unir todo, gracias a la melodiosidad de la voz, en la unidad de lo mismo: aspirando a florecer de analoga a identidad. Harald Weinrich ha propuesto recientemente un cambio en las perspectivas acostumbradas para el estudio de fenmenos literarios21. En vez de comenzar desde el autor (el productor de la comunicacin artstica) o desde el texto (la comunicacin misma), l sugiere que desde el principio debe haber un anlisis del lector (el receptor). Este nuevo punto de vista arroja luz sobre los orgenes del gnero del roman, hacia finales del siglo doce: el roman es definido por el hecho de que est dirigido a un lector femenino, el cual es la fuente de la coherencia de este gnero, por eso est destinado a lectoras mujeres. Sera tentador extrapolar su conclusin y aplicarla a la chanson de los trouvres: no esta establecida la coherencia del discurso meldico por la dame a quien se refiere en la chanson (en la segunda, pero tambin en la tercer persona)? No creo que esto sea posible. La voz resultante es una pura sucesin de sonidos harmoniosos: est esencialmente a tiempo. La cancin eleva un fragmento de duracin a un valor absoluto. Pero el tiempo solamente puede fluir dentro de un espacio, y es por eso que el mundo, por ejemplo esta poesa, existe. El espacio en cuestin es un espacio de significado- y las palabras que estoy usando aqu no provienen meramente de la reflexin abstracta. El espacio del que estoy hablando est sealado en el texto: la circunstancia ltima, el lmite hacia donde van las acciones sin objeto, gramaticalmente introducido al mismo tiempo que las oraciones del poema se suceden unas a otras, tiende, es un lugar: aimer en haut lieu, cantan muchos de estos poetas. Los adverbios de lugar ici, l, o, puntean el paisaje del poema y son frecuentemente interpretados como sustitutos retricos de la dame. Pero la relacin es realmente lo opuesto; la dama es un sustituto de los lugares: de haut lieu muet la canons que je cant (de un lugar superior proviene la cancin que yo canto.)22 La dame no es mas objeto del discurso que el je su sujeto: ni ms ni menos que en el nivel sintctico. La cancin integra a la dame, ella es un componente semntico y formal de ella en un nivel elemental (el nivel en el cual uno podra, excntricamente,

tomar la chanson como un objeto leccin), pero no realmente un componente temtico. Podra ocurrir, para estar seguros, que algn detalle descriptivo presente en una stanza, un sustantivo propio, una alusin en el envoi, se refiriera a un individuo especfico. El caso es bastante raro, pero no puede negarse que ocurre. Equivale a algn tipo de uso social del sistema, para fines particulares, que son ajenos a la poesa: la chanson entonces forma parte del roman, el narrativo. El sistema de la chanson no es afectado. La chanson es su propio sujeto: un sujeto sin un predicado. Esta diferencia podra ser discutida en trminos lgicos. Aunque un concepto puede ser la totalidad del significado de un sujeto, ste nunca conforma la totalidad del significante de un predicado.23 La cancin, que termina solo al volver a su propio comienzo, es su propia totalidad, es decir que, en este contexto, es su propio sentido. No hay duda que esta es la forma en la que la audiencia de los trouvres, en el momento en el que esta poesa estaba ms viva, lleva a cabo la decodificacin del mensaje cantado. El nico testimonio de esto que tenemos, admitidamente indirecto, son los pasajes didcticos o polmicos en ciertas chansons, donde la cancin se juzga a s misma: pero este testimonio es bastante claro. El poema es un espejo de si mismo, El poema fluye hacia su final, y, si se pierde a si mismo en algn punto final, esa terminal es l mismo. Ais-m perdei com perdet se Lo bel Narcissus en la fon. (y as me perd como se perdi el bello Narciso en la fuente.) As cant en provenzal Bernard de Ventadour, cuyas canciones, ms que otras, proveyeron a los trouvres de las reglas de su arte. Pero no es agua que fluye donde el cantante se pierde a si mismo: es en un miralh, un espejo, que son sus ojos, que es Amour, el cual es el Chant. Lo que ves en el Amor, en la Cancin, no sos vos, es el Amor mismo, la Cancin misma, sos vos convertido en cancin, universalizado como la voz que te canta. Es por eso, por citar otra vez al mismo poeta (quien representa un modelo que es frecuentemente ms explcito o ms primitivo, y cuyo funcionamiento es ms fcil de ver que el de la chanson de los trouvres): Lo vers, aisi com om plus lau, Vai melhuran toda via (Esta cancin, cuanto ms se la oye, ms ricamente se convierte en camino.)24 Mientras procede a desplegar su longitud, la cancin tiende hacia su propia perfeccin. Si, despus de examinar sus trminos clave, estudiamos los motivos temticos, sera ms fcil aislar uno de los ms frecuentes, el cual es, creo, claramente el ms central: es una insistente afirmacin, integrada en la fabricacin del discurso, y expresada en formulas como la tpica la cancin viene del corazn, o inscripta en la sintaxis textual del poema, como observamos ms arriba en la chanson de Chtelain de Couci (la cual exhibe, como si fuera su inversin retrica, el ordo artificialis: la cancin es reabsorbida en el corazn, en su movimiento de retorno). Vemos aqu al corazn como el asiento y fuente de las emociones? Sin duda que s, en cierto sentido. Pero es mejor que se lo vea (como la sintaxis de hecho sugiere, porque la palabra generalmente aparece sin determinantes o modificadores) como el corazn arquetpico, el lugar de la primera luz y de la procesin de la vida, el receptculo de energas, de las cuales sentimiento y accin no son nada ms que consecuencias

superficiales, accesorias, contingentes. As como, en otra figura del mismo tipo, los ojos (y solo stos) son asociados con el corazn: como el corazn, ellos tienen como funcin y nico poder recibir y manifestar luminosidad. Antitticamente, en oposicin al corazn est el cuerpo: opacidad e inercia se oponen a la fluidez de lo radiante, a la limpidez solar; en oposicin a lo ocasional, al momento de la accin, est su causa inmanente. La cancin se eleva hacia nosotros desde el corazn, cargada con un significado que es la cancin misma, y nos incluye en la circularidad de este intercambio interminable: un poco como la forma en que las figuras de una pintura de Membing miran la escena representada, con una mirada que siempre llega ms all de las cosas, que las incorpora en su lucidez.

Notas

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R. Dragonetti, La Technique potique des trouvres (Brujas, 1960), pgs 381-527. En el sentido de A. Greimas, Semantique Structurale (Pars, Larousse, 1966) pg. 163. R. Barthes y N. Ruwet en Langages 12 (1968), pgs 6-7 y 60-I. Paris, P.U.F., 1953, pg 95. Esta es la lectura de cuatro de los cinco manuscritos, el quinto da la variante deporter, el cual modifica el sentido de la lnea- no puedo estar feliz por eso- pero difcilmente de todo el pasaje. Lerond ed, pgs. 68-70 Presento aqu slo los resultados de este estudio comparativo, no las sucesivas fases por las que pas. Por dar algunos nmeros, el corpus tiene 100 canciones, cerca de 4.000 lneas, la mitad octosilbica, la otra mitad decasilbica; en total haba 87 apariciones de chanter, 42 de chanson, 15 de chant, 75 de trouver, 220 de aimer, 340 de amour. Hice una adaptacin libre de las Categories of the theory of grammar de M.A.K. Halliday, en Word 17 (1961) para los propsitos de mi anlisis. En este caso y el que le sigue, he dado formulas tericas, una especie de arquetipo, el cual bien podra introducirse por un asterisco, como fue hecho con formas histricas reconstrudas. Chanson tiene la funcin que, en otros poemas, en el mismo punto, es realizada por la palabra messager o un nombre. La mayor parte del tiempo, las auto-referencias son del tipo categrico o taxonmico (a veces uno puede tambin hablar de ellas como publicidad), tanto positiva (la cancin se define a s misma como una chanson, descort, etc; hace un juicio cualitativo sobre si misma: nueva, hermosa, sincera, apropiada, etc.) como negativa (no como alguna otra, no en un cierto estilo, no en el dialecto picard, etc.) Est claro que chanter ocupa una posicin central en esta terminologa. La edicin de U. Linderlf y A. Wallenskld (Helsinki, 1901), pg. 68. Lerond, pg. 89. La edicin de G. Steffens (Halle, 1902), pg. 335 Este tipo de interpretacin es muy antigua: fue introducida por los autores de razos quienes, a fines del s. XIII y durante el s. XIV, intentaron dar explicaciones biogrficas a las canciones de los trovadores. Exclu se trouver, usado simplemente para introducir un modificador. El deseo de ambigedad (una ambigedad superficial) es una de las innegables caractersticas de esta poesa. Esto est particularmente claro en el trobar clus de los trovadores, y este, antes que la trobar lau, fue la inspiracin de los trouvres franceses. Encuentro suficiente evidencia de esto en el hecho de que las chansons francesas son sorprendentemente pobres en descripciones y comparaciones. Existen raras excepciones, con los trovadores ms que con los trouvres: el motivo de la fontaine, en los siglos XII y XIII, pertenece a otros gneros de poesa antes que a la chanson propiamente dicha. De hecho, es ms raro en la chanson que en gneros lrico-narrativos como la pastourelle, donde es el trmino comn. El introductor, por una lado, en la chanson de geste, es del tipo voulez-vous our chanson? Pero esta expresin es bastante diferente, un topos similar a arma virumque cano. Ve el comentario relevante de H. Dragonetti, Aux Frontires du langage potique. Fr eine Literaturgeschichte des Lesers en Merkur 21 (1967), 236, pgs 1026-38. Moniet d Arras, editado por H. Petersen Dyggve (Helsinki, 1938), pg. 66. El ejemplo es complejo (es la primer lnea de una cancin mariana adaptando el tono de una queja amorosa). Esto lo hace aun ms representativo, dando testimonio del valor ligado a la mencin del lugar. Cf. G. Frenge, Aritmetica e logica (Miln, 1948), pgs 191-209. La edicin de M. Lazar (Pars, 1966), pg. 102.