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Handbuch Klavier

Fundamentals of Piano Practice

Handbuch Klavier

VORWORT

KAPITEL 1: KLAVIERTECHNIK................................................................................................ 14 1. EINFHRUNG 14


1. Zweck dieses Buchs ..................................................................................................................14 2. Was ist Klaviertechnik? ............................................................................................................14 3. Technik, Musik und mentales Spielen.......................................................................................16 4. Generelles Vorgehen, Interpretation, Musikunterricht, Absolutes Gehr................................17

2. GRUNDLEGENDE VERFAHREN DES KLAVIERBENS

19

1. Der bungsablauf ....................................................................................................................19 2. Position der Finger...................................................................................................................21 3. Hhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier......................................................................21 4. Ein neues Stck - Anhren und analysieren ("Fr Elise") .......................................................22 5. ben Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst...........................................................................22 6. Schwierige Passagen krzen - In kleinen Portionen ben (taktweise) .....................................23 7. Mit getrennten Hnden (HS) ben - Erlernen der Spieltechnik ...............................................23 8. Die Kontinuittsregel ...............................................................................................................25 9. Der Akkord-Anschlag ...............................................................................................................25 10. Freier Fall, Akkord-bung und Entspannung .......................................................................26 11. Parallele Sets..........................................................................................................................28 12. Lernen, Auswendiglernen und mentales Spielen ....................................................................30 13. Spielgeschwindigkeit beim ben ............................................................................................32 14. Wie man entspannt .................................................................................................................33 15. Automatische Verbesserung nach dem ben (PPI)................................................................36 16. Gefahren des langsamen Spielens - Fallstricke der "Intuitiven Methode".............................37 17. Die Wichtigkeit langsamen Spielens.......................................................................................39 18. Fingersatz...............................................................................................................................40 19. Akkurates Tempo und das Metronom .....................................................................................40 20. Die schwache linke Hand - Eine Hand unterrichtet die andere .............................................42 21. Ausdauer aufbauen, Atmung ..................................................................................................42 22. Schlechte Angewohnheiten: Der grte Feind des Pianisten.................................................45 23. Haltepedal ..............................................................................................................................46 24. Dmpferpedal, Timbre und Eigenschwingungen vibrierender Saiten....................................47 25. Mit beiden Hnden zusammen (HT) ben und mental spielen ...............................................52 26. Zusammenfassung...................................................................................................................63

3. AUSGEWHLTE THEMEN DES KLAVIERBENS

64

1. Klang, Rhythmus, Staccato.......................................................................................................64 2. Zyklisch spielen (Chopins Fantaisie Impromptu, Op. 66) ........................................................72 3. Triller und Tremolos (Beethovens Pathtique, 1. Satz) ............................................................76 4. Bewegungen der Hand und des Krpers ..................................................................................79 5. Schnell spielen: Tonleitern, Arpeggios und chromatische Tonleitern (Chopins Fantaisie Impromptu und Beethovens Mondschein-Sonate, 3. Satz) ..............................................................................91 6. Auswendiglernen ....................................................................................................................109 7. bungen .................................................................................................................................136 8. Konturieren (Beethovens Sonate #1)......................................................................................162 9. Ein Stck auf Hochglanz bringen - Fehler ausmerzen ...........................................................163 10. Kalte Hnde, Krankheiten, Handverletzungen, Gehrschden............................................166 11. Blattspiel...............................................................................................................................171 12. Absolutes Gehr und relatives Gehr (vom Blatt singen) ....................................................173 13. Filmen, Aufnehmen und Abhren des eigenen Spielens, [MIDI, Digitalpianos, Keyboards, usw.] ....................................................................................................................................................175 14. Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte ..............................................................................180 15. Ursachen und Kontrolle von Nervositt ...............................................................................190 16. Unterrichten .........................................................................................................................194 17. Klaviere und Flgel: Vor- und Nachteile, Kauf, Wartung ...................................................202 18. Wie fngt man als Anfnger an? ..........................................................................................211 19. Der "ideale" bungsablauf (Bachs Invention #4)................................................................212 20. Bach: der grte Komponist und Lehrer (15 Inventionen) ..................................................221 21. Klavierspielen und die Psychologie .....................................................................................224

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4. MATHEMATISCHE THEORIEN DES KLAVIERSPIELENS 226

1. Wozu braucht man mathematische Theorien? ........................................................................226 2. Die Theorie der Fingerbewegung...........................................................................................228 3. Die Thermodynamik des Klavierspielens................................................................................231 4. Mozarts Formel, Beethoven und Gruppentheorie...................................................................233 5. Berechnung der Lernrate........................................................................................................239 6. Noch zu erforschende Themen ................................................................................................243

KAPITEL 2: STIMMEN DES KLAVIERS..................................................................................248 1. EINLEITUNG 248 2. CHROMATISCHE TONLEITER UND TEMPERATUREN 249
2a. Einleitung..............................................................................................................................249 2b. Mathematische Behandlung..................................................................................................250 2c. Temperatur und Musik ..........................................................................................................253

3. WERKZEUGE ZUM STIMMEN 4. VORBEREITUNG 5. WIE MAN ANFNGT

255 256 256

5a. Einleitung..............................................................................................................................256 5b. Einsetzen und Bewegen des Stimmhammers.........................................................................258 5c. Den Wirbel einstellen............................................................................................................259 5d. Unisono stimmen ..................................................................................................................259 5e. Mitschwingung ......................................................................................................................261 5f. Diese letze infinitesimale Bewegung ausfhren.....................................................................262 5g. Ausgleich der Saitenspannung..............................................................................................262 5h. Wiegen im Diskant ................................................................................................................263 5i. Grollen im Ba ......................................................................................................................264 5j. Harmonisches Stimmen .........................................................................................................264 5k. Was ist Streckung? ................................................................................................................264 5l. Przision, Przision, Przision .............................................................................................265

6. STIMMVERFAHREN

266

6a. Einleitung..............................................................................................................................266 6b. Das Klavier nach der Stimmgabel stimmen ..........................................................................267 6c. Kirnberger II .........................................................................................................................267 6d. Gleichschwebende Temperatur (gleichstufige Temperatur, gleichmige Temperatur) ......268

7. KLEINERE REPARATUREN DURCHFHREN

269

7a. Intonieren der Hmmer ........................................................................................................269 7b. Polieren der Piloten..............................................................................................................272

KAPITEL 3: WISSENSCHAFTLICHE METHODE, THEORIE DES LERNENS UND DAS GEHIRN .................................................................................................................272 1. EINLEITUNG 272 2. DER WISSENSCHAFTLICHE ANSATZ 273
2a. Einleitung..............................................................................................................................273 2b. Lernen ...................................................................................................................................273

3. WAS IST DIE WISSENSCHAFTLICHE METHODE?

275

3a. Einleitung..............................................................................................................................275 3b. Definition ..............................................................................................................................275 3c. Forschung .............................................................................................................................276 3d. Dokumentation und Kommunikation ....................................................................................277 3e. Konsistenzprfungen.............................................................................................................278 3f. Grundlegende Theorie ...........................................................................................................279 3g. Dogma und Lehre .................................................................................................................280 3h. Schlufolgerungen ................................................................................................................281

4. THEORIE DES LERNENS 5. WAS TRUME ERZEUGT UND METHODEN ZU IHRER KONTROLLE

281 281

5a. Einleitung..............................................................................................................................281 5b. Der Fall-Traum ....................................................................................................................282 5c. Der Unfhig-zu-laufen-Traum ..............................................................................................282 5d. Der Zu-spt-zur-Prfung-kommen- oder Sich-verlaufen-Traum..........................................283 5e. Die Lsung fr meinen langen und komplexen Traum .........................................................283

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5f. Die Kontrolle der Trume .....................................................................................................284 5g. Was uns diese Trume ber das Gehirn lehren ....................................................................284

6. DAS UNTERBEWUTSEIN

285

6a. Einleitung .............................................................................................................................285 6b. Emotionen.............................................................................................................................285 6c. Das Unterbewutsein benutzen ............................................................................................286

ANHANG 287 QUELLENVERZEICHNIS

287

Buchbesprechungen....................................................................................................................287 Weitere Quellen ..........................................................................................................................299 Websites, Bcher, Videos............................................................................................................300

ANMERKUNGEN LESERKOMMENTARE ANMERKUNGEN ZUR BERSETZUNG IM TEXT VERWENDETE ABKRZUNGEN UND FARBEN DANKE!

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Titelbild: http://derhirsch.blueblog.ch/files/images/2005/12/480/mob90_1135100159.jpg - Grundlagen, bungen, Praxistips - von Chuan C. Chang (2. Ausgabe) bersetzung: Edgar Lins Letzte nderung: 17. August 2007 http://foppde.uteedgarlins.de/foppdekomplett.html#copy Copyright 1991-2007. Kein Teil dieses Dokuments darf ohne die Namen des Autors, Chuan C. Chang, und des bersetzers, Edgar Lins, sowie dieses Copyrightvermerks heruntergeladen oder kopiert werden. Die Vervielfltigung in jeglicher Form ist nur fr den persnlichen Gebrauch zulssig. Zur Homepage von www.uteedgar-lins.de Zur Homepage von FOPPDE Zur Homepage von Chuan C. Chang Das Buch ist nun in Englisch (extern; das Original), Chinesisch (extern), Deutsch, Franzsisch (extern), Italienisch (extern), Polnisch (extern) und Spanisch (extern) verfgbar. Ich suche Freiwillige, die das Buch in jede andere Sprache bersetzen - s. Hinweise fr bersetzer am Ende dieses Buchs. Senden Sie bitte eine E-Mail an cc88m@aol.com, um die Einzelheiten zu besprechen. [Wenn diese Website neu fr Sie ist, sollten Sie zunchst die ersten beiden Abschnitte der Anmerkungen lesen. Das Dateiverzeichnis ist durch die Aufteilung der Seiten relativ umfangreich geworden. Sie finden es deshalb seit dem 29.11.2004 hier.]

Handbuch Klavier

Vorwort
Dieses ist das erste Buch, das jemals darber geschrieben wurde, wie man am Klavier bt! Das Buch offenbart, da es hocheffiziente bungsmethoden gibt, die Ihre Lernrate beschleunigen knnen - bis zu einem Faktor von 1000, wenn Sie die effizientesten bungsmethoden bisher nicht gelernt haben (s. Berechnen der Lernrate). Das berraschende ist, da diese Methoden, obwohl sie seit der frhesten Zeit des Klaviers bekannt sind, selten gelehrt wurden, weil nur wenige Lehrer sie kannten und diese sachkundigen Lehrer sich nie die Mhe gemacht haben, sie in der Literatur aufzuzeichnen (oder andere in ihr Geheimnis einzuweihen). Ich erkannte in den 1960ern, da es kein gutes Buch darber gab, wie man Klavier bt. Das beste, das ich bei der Durchsicht der Literatur finden konnte, war Whitesides Buch, was aber eine vllige Enttuschung war (s. Quellenverzeichnis). Als Student der Cornell University, der bis 2:00 Uhr morgens lernte, damit er mit einigen der klgsten Studenten aus aller Welt mithalten konnte, hatte ich wenig Zeit, Klavier zu ben. Ich mute wissen, was die besten bungsmethoden sind, besonders weil alles, was ich benutzte, nicht funktionierte, obwohl ich whrend meiner Jugend 7 Jahre lang eifrig Klavierstunden genommen hatte. Wie Konzertpianisten so spielen knnen, wie sie es tun, war ein absolutes Mysterium fr mich. War es einfach eine Frage der gengenden Anstrengung, der Zeit und des Talents, wie viele Menschen anscheinend meinen? Wenn die Antwort "Ja" wre, dann wre es niederschmetternd fr mich gewesen, weil es bedeutet htte, da meine Talentstufe so niedrig war, da ich ein hoffnungsloser Fall war, weil ich, zumindest whrend meiner Jugend, gengend Anstrengung und Zeit hineingesteckt hatte, u.a. indem ich an Wochenenden bis zu 8 Stunden tglich gebt hatte. Die Antworten kamen mir schrittweise in den 1970ern, als ich bemerkte, da die Klavierlehrerin unserer beiden Tchter einige erstaunlich effiziente bungsmethoden lehrte, die sich sehr von den von der Mehrheit der Klavierlehrer gelehrten Methoden unterschieden. Ich habe diese effizienten Methoden ber einen Zeitraum von mehr als 10 Jahren verfolgt und kam zu der Erkenntnis, da der wichtigste Faktor fr das Lernen des Klavierspielens die bungsmethoden waren. Anstrengung, Zeit und Talent waren bloe zweitrangige Faktoren! In Wahrheit ist "Talent" schwierig zu definieren und unmglich zu messen; Talent mag eine gewisse Rolle dabei spielen, den Gewinner eines Van-Cliburn-Wettbewerbs zu bestimmen; fr die Mehrheit von angehenden Musikern ist "Talent" ein nebulses Wort, das wir hufig benutzen, das aber keine definierbare Bedeutung hat. Tatschlich knnen die richtigen bungsmethoden praktisch jeden in einen "talentierten" Musiker verwandeln! Ich habe das jedesmal bei hunderten von Schlerkonzerten und Klavierwettbewerben gesehen, die ich besucht habe. Jeder eifrige Schler, der den richtigen Lehrer gefunden hatte, wurde ein "talentierter" Musiker. Es gibt zunehmend Anzeichen dafr, von denen einige in diesem Buch besprochen werden, da Genialitt oder Talent wohl eher erzeugt als angeboren ist - Mozart ist vielleicht das prominenteste Beispiel des "Mozart-Effekts". Einige haben diesen in "Beethoven-Effekt" umbenannt, was angebrachter sein mag, weil Mozart ein paar Schwchen in der Persnlichkeit usw. hatte, die manchmal seine ansonsten herrliche Musik beeintrchtigten. Beachten Sie, da sich Musik anzuhren nur eine Komponente des komplexen Mozart-Effekts ist. Fr Klavierspieler bildet Musik zu machen die grere Komponente. Deshalb werden gute bungsmethoden nicht nur die Lernrate beschleunigen, sondern auch dabei helfen, das musikalische Gehirn zu entwickeln, besonders bei jungen Menschen. Die Lernrate wird beschleunigt, nicht blo gesteigert (es ist wie der Unterschied zwischen einem Fahrzeug, das beschleunigt, und einem, das mit konstanter Geschwindigkeit fhrt). Darum werden Schler ohne die richtigen bungsmethoden innerhalb weniger Jahre hoffnungslos zurckbleiben. Das lt die Schler mit guten bungsmethoden weitaus talentierter erscheinen als sie wirklich sind, weil sie in Minuten oder Tagen das lernen knnen, wofr die anderen Monate oder Jahre bentigen. Deshalb mag die Vorstellung, da Klaviertechnik mit der Strke und Geschicklichkeit der Finger gleichzusetzen sei, zum grten Teil reine Einbildung ohne sie sttzende Beweise sein; Technik ist vielmehr die Entwicklung des Gehirns und der Nerven sowie die Verbesserung der musikalischen Fhigkeiten und des Gedchtnisses.

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Die bungsmethoden knnen bei jungen Schlern, die mit Leib und Seele dabei sind, innerhalb von weniger als 10 Jahren den Unterschied zwischen einer lebenslangen Zwecklosigkeit und einem Konzertpianisten ausmachen. Wenn man die richtigen bungsmethoden benutzt, dauert es fr einen fleiigen Schler eines beliebigen Alters nur ein paar Jahre, bis er bedeutende Werke berhmter Komponisten spielen kann. Die traurige Wahrheit der letzten beiden Jahrhunderte ist, da, obwohl die meisten dieser groartigen bungsmethoden tausendmal entdeckt und wieder entdeckt wurden, diese niemals dokumentiert wurden und jeder Schler gezwungen war, sie selbst wieder zu entdecken oder, wenn er Glck hatte, von Lehrern zu lernen, die einige dieser Methoden im Kopf hatten. Das beste Beispiel fr diesen Mangel an Dokumentation sind die "Lehren" von Franz Liszt. Es gibt ein Dutzend Franz-Liszt-Gesellschaften, und sie haben hunderte von Publikationen herausgegeben. Zahlreiche Bcher wurden ber Liszt geschrieben (s. Eigeldinger im Quellenverzeichnis), und tausende von Lehrern haben - unter Angabe der Abstammungslinie - behauptet, die "Franz-LisztMethode" zu lehren. Und doch gibt es keine einzige Publikation, die beschreibt, was diese Methode ist! Ein Grund fr dieses Fehlen der Dokumentation kann sein, da gute Lehrmethoden die Lebensgrundlage der meisten Lehrer und deshalb eine Art "Berufsgeheimnis" sind. Es gibt endlose Berichte von Liszts Fhigkeiten und technischem Knnen, jedoch gibt es keine einzige Quelle ber die Einzelheiten, wie er dazu kam. Es gibt ein paar Zeugnisse in der Literatur, da Liszt sich selbst nicht genau erinnern konnte, was er in seiner Jugend getan hat; das ist verstndlich, weil er wahrscheinlich experimentierte und jeden Tag etwas Neues ausprobierte. Da es der Klavierpdagogik nicht gelungen ist, zu verfolgen, wie der grte Pianist aller Zeiten zu Beginn seine grundlegende Technik erlangte, wundert es wenig, da wir nichts haben, das dem nahekommt, was wir als Lehrbuch fr das Klavierspielenlernen bezeichnen knnten. Knnen Sie sich vorstellen, Mathematik, Physik, Geschichte, Computerprogrammierung oder irgend etwas anderes ohne ein Lehrbuch zu lernen, und das (wenn Sie Glck haben) nur mit dem Gedchtnis Ihres Lehrers als Fhrung? Wenn Sie aber zu Ihrer Klavierstunde gehen, gibt Ihnen Ihr Lehrer niemals ein Lehrbuch ber das Klavierben. Folglich hat jeder Lehrer seine eigenen Lehr- und bungsmethoden, und jeder denkt, da seine Methode besser ist als die jedes anderen. Ohne Lehrbcher und Dokumentationen wre unsere Zivilisation nicht viel ber die der Dschungelstmme hinausgekommen, deren Wissensbasis durch wrtliche berlieferung weitergegeben wurde. Das ist im Grunde die Stufe, auf der sich die Klavierpdagogik whrend der letzten 200 Jahre befunden hat! Es gibt viele Bcher ber das Klavierspielenlernen (s. Quellenverzeichnis), jedoch kann keines davon als Lehrbuch fr bungsmethoden gelten, was man als Schler aber bentigt. Viele dieser Bcher sagen Ihnen, welche Fertigkeiten Sie bentigen (Tonleitern, Arpeggios, Triller usw.), und die weiter fortgeschrittenen Bcher beschreiben die Fingerstze, Handpositionen, Bewegungen usw., mit denen man sie spielt, aber keines davon liefert einen systematischen Satz Anweisungen darber, wie man bt. Die meisten Musikbcher fr Anfnger bieten ein paar solcher Anweisungen, aber viele dieser Anweisungen sind falsch - ein gutes Beispiel ist die amateurhafte Anpreisung in der Einfhrung zur HanonSerie, wie man "mit 60 bungen ein Virtuose wird", durch niemand anderen als Hanon selbst (s. Abschnitt III.7h in Kapitel 1). Wenn Sie die empfohlenen bungsmethoden einer groen Anzahl Klavierlehrer, die dieses Buch hier nicht gelesen haben, untersuchen sollten, wrden viele Methoden einander widersprechen, so da wir sofort wissen, da sie nicht alle korrekt sein knnen. Nicht nur das; da es kein Lehrbuch gab, hatten wir auch keine Vorstellung davon, woraus ein ziemlich vollstndiger Satz Anweisungen bestehen mte. In der Klavierpdagogik war das wichtigste Werkzeug fr den Schler - ein grundlegender Satz an Anweisungen dafr, wie man bt - im Grunde nicht existent, bevor dieses Buch geschrieben wurde. Ich erkannte nicht, wie revolutionr die Methoden dieses Buch waren, bevor ich nicht die erste Ausgabe meines Buchs beendet hatte. Alles, was ich zunchst wute, war, da sie besser waren als die, die ich zuvor benutzt hatte. Jahrelang hatte ich sie mit guten, aber nicht bemerkenswerten Resultaten angewandt. Das Erwachen kam erst nachdem ich dieses Buch beendet hatte. Das war, als ich mein eigenes Buch wirklich las, die Methoden systematisch befolgte und ihre unglaubliche Effizienz erlebte. Was war nun der Unterschied zwischen dem bloen Kennen der Bestandteile der Methode und dem

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Lesen des Buchs? Beim Schreiben des Buchs mute ich die verschiedenen Teile nehmen und sie in eine organisierte Struktur bringen, die einem bestimmten Zweck diente und bei der keine wesentlichen Komponenten fehlten. Als ausgebildeter Wissenschaftler wute ich, da das Material in einer logischen Struktur anzuordnen der einzige Weg war, ein ntzliches Handbuch zu schreiben (s. Kapitel 3, Abschnitt 2). Es ist in der Wissenschaft wohlbekannt, da die meisten Entdeckungen whrend des Schreibens der Forschungsberichte gemacht werden und nicht whrend der Durchfhrung der Forschung. Es war so, als wenn ich alle Teile eines sagenhaften Autos gehabt htte, aber ohne einen Mechaniker, der das Auto zusammenbaut und richtig einstellt, eigneten sich diese Teile nicht gut fr den Transport. Was auch immer die genauen Grnde fr die Effektivitt des Buchs waren, ich wurde von seinem Potential berzeugt, den Klavierunterricht zu revolutionieren (s. Abschnitt Leserkommentare), und entschied mich, diese 2. Ausgabe zu schreiben. Die 1. Ausgabe war noch nicht einmal ein Buch im eigentlichen Sinn; es hatte kein Register und kein Quellenverzeichnis. Ich hatte es innerhalb von vier Monaten in aller Eile geschrieben, wenn ich neben meinen Jobs ein wenig Zeit hatte. Klar mute ich breitere Untersuchungen durchfhren, um jede Lcke zu fllen und die Literatur grndlich durchgehen; d.h. ich mute die Anforderungen fr ein wahres wissenschaftliches Herangehen an das Klavierben erfllen (s. Kapitel 3). Ich habe mich auch dafr entschieden, das Buch auf meiner Website zu schreiben, so da es aktualisiert werden kann, wenn meine Untersuchungen voranschreiten, und was geschrieben ist, sofort der ffentlichkeit zugnglich ist. Wie wir nun alle wissen, hat ein Internetbuch viele weitere Vorteile; einer davon ist, da man kein Register braucht, weil man eine Wortsuche machen kann. Wie sich herausstellte, wird dieses Buch zu einer Pionierleistung dafr, kostenlos Unterrichtsmaterial ber das Internet zur Verfgung zu stellen. Warum sind diese bungsmethoden so revolutionr? Fr detaillierte Antworten werden Sie das Buch lesen und sie ausprobieren mssen. In den folgenden Abschnitten werde ich versuchen zu zeigen, wie diese wunderbaren Resultate erreicht werden, und kurz erklren, warum die Methoden funktionieren. Lassen Sie mich zunchst darauf hinzuweisen, da keine der grundlegenden Ideen in diesem Buch von mir stammen. Sie wurden whrend der letzten 200 Jahre zigmal von allen erfolgreichen Pianisten erfunden oder wieder erfunden. Das Grundgerst fr die Methoden dieses Buchs wurde unter Verwendung der Lehren von Frl. Yvonne Combe erstellt, der Lehrerin unserer beiden Tchter, die vollendete Klavierspielerinnen wurden (sie haben viele erste Preise bei Klavierwettbewerben gewonnen, und jede hat viele Jahre lang im Durchschnitt an mehr als 10 Konzerten teilgenommen; beide haben ein absolutes Gehr und komponieren gerne). Andere Teile dieses Buchs wurden aus der Literatur und aus den Ergebnissen meiner Nachforschungen im Internet zusammengestellt. Mein Beitrag ist das Zusammentragen dieser Ideen, sie in eine Struktur zu bringen und etwas zum Verstndnis beizutragen, wie sie funktionieren. Dieses Verstndnis ist fr den Erfolg der Methode entscheidend. Klavierspielen wurde oft wie Religion gelehrt: Glaube, Hoffnung, Liebe (Wohlttigkeit). Glaube daran, da wenn man von einem "Meister"-Lehrer vorgeschlagene Verfahren befolgt, diese auch funktionieren. Hoffnung, da "ben, ben, ben" ins Paradies fhrt. Wohlttigkeit, so da die gebrachten Opfer und die geleisteten Beitrge Wunder wirken. Dieses Buch ist anders - eine Idee ist nicht akzeptabel, solange der Schler nicht versteht, warum sie funktioniert, und sie nicht an seine besonderen Bedrfnisse anpassen kann. Das richtige Verstndnis zu finden ist nicht einfach, weil man nicht blo eine Erklrung aus der Luft greifen kann (sie wird falsch sein, und falsche Erklrungen sind schlimmer als gar keine) - man braucht gengend Fachkenntnis auf diesem Gebiet, um zu der richtigen Erklrung zu kommen. Indem man eine korrekte wissenschaftliche Erklrung bietet, filtert man automatisch die falschen bungsmethoden heraus. Das mag erklren, warum sogar erfahrene Klavierlehrer, deren Ausbildung stark auf die Musik ausgerichtet war, Schwierigkeiten damit haben knnen, das richtige Verstndnis zu vermitteln, und oftmals sogar die falschen Erklrungen fr die richtigen Methoden liefern werden. Eine falsche Erklrung fr eine korrekte Methode anzugeben kann mehr schaden als ntzen, weil es nicht nur den Schler verwirrt, sondern weil ein intelligenter Schler auch zu dem Schlu kommen wrde, da die Methode nicht funktionieren drfte. Auch auf diese Art kann der Lehrer schnell seine Glaubwrdigkeit verlieren. In dieser Hinsicht war mein Beruf und meine Ausbildung fr die Lsung technischer Probleme, in Materialwissenschaften (Metalle, Halbleiter, Isolatoren), Optik, Akustik, Physik, Elektronik, Chemie, meine wissenschaftlichen Verffentlichungen (ich habe ber 100 geprfte Artikel in den

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groen Wissenschaftsmagazinen verffentlicht) usw. fr das Schreiben dieses Buchs von unschtzbarem Wert. Diese verschiedenen Erfordernisse knnten erklren, warum sonst niemand diese Art von Buch geschrieben hat. Was sind nun einige dieser zauberhaften Ideen, von denen erwartet wird, da sie den Klavierunterricht revolutionieren? Lassen Sie uns mit der Tatsache anfangen, da wenn man berhmten Pianisten beim Auftritt zusieht, sie zwar unglaublich schwierige Stcke spielen, diese aber so aussehen lassen, als wenn sie einfach wren. Wie machen sie das? Tatsache ist, da sie fr sie leicht sind! Deshalb sind viele der hier besprochenen Lerntricks Methoden dafr, Schweres leicht zu machen - nicht nur leicht, sondern oft trivial einfach. Das wird dadurch erreicht, da man mit beiden Hnden getrennt (HS) bt und kleine Abschnitte zum ben herausgreift, manchmal bis zu einer oder zwei Noten herab. Man kann die Dinge nicht einfacher machen als das! Vollendete Pianisten knnen auch unglaublich schnell spielen - wie ben wir, um in der Lage zu sein, schnell zu spielen? Einfach! Indem wir den "AkkordAnschlag" benutzen: Das ist eine Art, alle Finger gleichzeitig zu bewegen, so da bestimmte Notenkombinationen - sogar von Anfngern - unendlich schnell gespielt werden knnen. Wir brauchen sicherlich keine hheren Geschwindigkeiten als unendlich schnell! Sehen Sie dazu den Abschnitt II.11 in Kapitel 1 ber "Parallele Sets". Obwohl ich zu diesem Zweck den Ausdruck "parallele Sets" geprgt habe, ist er nur ein knstlicher Ausdruck fr "Akkord" (ich benutze hier den Begriff "Akkord" in einem weiteren Sinne mit der Bedeutung "zwei oder mehr Noten, die gleichzeitig gespielt werden"). "Akkord" war jedoch keine so gute Wahl wie "parallele Sets", weil ich einen Namen brauchte, der besser beschrieb, wie die Finger sich bewegen (die Assoziation ist, da sich die Finger parallel bewegen), und unter Musikern hat "Akkord" eine enger definierte Bedeutung. Selbstverstndlich erfordert es bung, bis man in der Lage ist, schnelle parallele Sets miteinander zu verbinden, um Musik zu erzeugen, aber zumindest haben wir nun eine biophysikalisch gesunde Methode, um die fr das schnelle Spielen notwendige Anordnung der Muskeln und Nerven zu entwickeln. In diesem Buch habe ich die bungen fr parallele Sets auf eine ganz besondere Stufe gestellt, weil sie sowohl als Diagnosewerkzeug zum Entdecken der technischen Schwchen als auch zur Beseitigung dieser spezifischen Schwchen benutzt werden knnen. D.h. die bungen fr parallele Sets knnen fast sofort eine Lsung fr den grten Teil der technischen Mngel bieten. bungen fr parallele Sets sind keine Fingerbungen im Sinne von Hanon oder Czerny; statt dessen sind sie das strkste Werkzeug fr das schnelle Erlangen der Technik. Zusammengefat: Der Schlssel zum Erfolg der Methoden ist hier die Anwendung einfallsreicher "Lerntricks", die zur Lsung bestimmter Probleme notwendig sind. Auch mit den hier beschriebenen Methoden mssen Sie eventuell schwierige Passagen hunderte Male und manchmal bis zu 10.000mal ben, bevor Sie die schwierigsten Passagen mit Leichtigkeit spielen knnen. Wenn Sie nun eine Beethoven-Sonate, sagen wir mit halber Geschwindigkeit (Sie lernen sie gerade), ben mten, wrde es ungefhr eine Stunde dauern, sie durchzuspielen. Deshalb wrde es 30 Jahre oder ein halbes Leben dauern, sie 10.000mal zu wiederholen, wenn Sie eine Stunde tglich zum ben htten und 7 Tage die Woche nur diese Sonate ben wrden. Klar ist das nicht die richtige Art, die Sonate zu lernen, obwohl viele Schler bungsmethoden benutzen, die sich nicht sehr davon unterscheiden. Dieses Buch beschreibt Methoden dafr, nur die wenigen Noten zu identifizieren, die man ben mu, und diese dann im Bruchteil einer Sekunde zu spielen (z.B. indem man die bungen fr parallele Sets benutzt), so da man sie innerhalb weniger Wochen (oder bei leichterem Material sogar Tage) 10.000mal wiederholen kann, und das bei einer bungszeit von nur ungefhr 10 Minuten tglich an 5 Tagen die Woche. Selbstverstndlich sind diese Argumente stark vereinfacht, aber wenn man alle komplexen Faktoren einschliet, dann bleibt die Schlufolgerung im Grunde dieselbe: Gute bungsmethoden knnen den Unterschied zwischen einer lebenslangen Frustration und wundervollen Belohnungen innerhalb weniger Monate ausmachen (s. Abschnitt Leserkommentare). Dieses Buch bespricht viele weitere Effizienz-Prinzipien, wie z.B. gleichzeitig zu ben und auswendig zu lernen. Whrend des bens mu man viele Male wiederholen und Wiederholung ist die beste Art auswendig zu lernen; deshalb macht es keinen Sinn, whrend des bens nicht auswendig zu lernen. Um in der Lage zu sein, ein groes Repertoire auswendig zu lernen, mu man das Auswendiglernen stndig ben, genauso wie man tglich ben mu, um die technischen Fertigkeiten zu erlangen. Sch-

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ler, die die Methoden dieses Buches benutzen, lernen - mit Ausnahme des Materials, das sie vom Blatt lesen - alles auswendig, was sie lernen. Darum empfiehlt dieses Buch keine bungen wie Hanon und Czerny, die nicht dazu gedacht sind, auswendiggelernt und aufgefhrt zu werden; die Chopin-Etden sind allerdings empfehlenswert. Etwas zu ben, das nicht zur Auffhrung gedacht ist, ist nicht nur eine Zeitverschwendung, sondern verringert auch jeden Sinn fr die Musik, den man ursprnglich hatte. Wenn Sie erst einmal auswendiglernen, dann werden Sie befhigt, viele andere Dinge zu tun, die die meisten Menschen nur von "begnadeten Musikern" erwarten, wie die Komposition im Kopf zu spielen, ohne Klavier, oder sogar die ganze Komposition aus dem Gedchtnis niederzuschreiben. Wenn Sie jede Note der Komposition aus dem Gedchtnis spielen knnen, gibt es keinen Grund, warum Sie sie nicht alle aufschreiben knnen! Solche Fhigkeiten dienen nicht der Show oder zur Prahlerei, sondern sie sind fr das Vorspielen ohne Fehler und Gedchtnislcken entscheidend, und sie ergeben sich fast als automatisches Nebenprodukt dieser Methoden, sogar fr uns gewhnliche Sterbliche mit einem gewhnlichen Gedchtnis. Viele Schler knnen komplette Kompositionen spielen, sie aber nicht niederschreiben - solche Schler haben die Komposition nur zum Teil und auf eine Art auswendiggelernt, die fr Auftritte ungeeignet ist. Viele Klavierspieler sind von ihrer Unfhigkeit auswendig zu lernen frustriert. Was sie nicht wissen ist, da man dazu neigt, zuvor auswendiggelerntes Material zu vergessen, wenn man neue Stcke lernt. Das bedeutet, da zu versuchen, ein groes Repertoire zu erhalten whrend man neue Stcke lernt, kein Zuckerschlecken ist. Dieses Wissen, zusammen mit einem Arsenal an Methoden fr das zunehmende Implantieren eines dauerhaften Erinnerns, die in diesem Buch besprochen werden, bringt Sie auf den langen Weg zur Eliminierung der Frustration und zum Wiederherstellen des Selbstvertrauens, so da Sie Ihr Repertoire aufbauen knnen. Da Schler, die ineffiziente bungsmethoden benutzen, ihre ganze Zeit damit verbringen mssen, neue Stcke zu lernen, knnen sie nie ein auswendiggelerntes Repertoire aufbauen und treffen deshalb auf schreckliche Schwierigkeiten, wenn sie versuchen vorzuspielen. Sie fragen sich, warum das Vorspielen eine solch unmgliche Aufgabe ist, whrend Mozart sich einfach hinsetzen und spielen konnte. Wir werden sehen, da viele "etablierte grundlegende Techniken" in Wahrheit ble Mythen sind, die dem Klavierspieler unbeschreibliches Elend verursachen knnen. Das sind u.a.: die gebogene Fingerhaltung, der Daumenuntersatz zum Spielen von Tonleitern, Fingerbungen, eine hohe Sitzposition, "ohne Flei kein Preis", die Geschwindigkeit langsam steigern und der grozgige Gebrauch des Metronoms. Wir entlarven nicht nur diese Mythen, indem wir erklren, warum sie schdlich sind, sondern zeigen auch die korrekten Alternativen auf, welche jeweils folgende sind: flache Fingerhaltungen, Daumenbersatz, parallele Sets, eine niedrigere Sitzposition, Methoden zum vlligen Vermeiden von Ermdung, schnelles Beschleunigen durch ein Verstndnis der "Geschwindigkeitsbarrieren" und Aufzeigen besonders ntzlicher Anwendungen des Metronoms. Ein weiteres Beispiel hilfreichen Wissens ist der Gebrauch der Schwerkraft. Das Gewicht des Arms ist nicht nur als Basis fr gleichmiges und ausgeglichenes Spielen wichtig (die Schwerkraft ist immer konstant), sondern auch zum Testen Ihres Grades der Entspannung. Auf einer grundlegenderen Stufe gebe ich die Erklrung dafr, warum das Klavier mit der Schwerkraft als Ausgangspunkt konstruiert wurde (Kapitel 1, Abschnitt II.10). Die Entspannung ist ein weiteres Beispiel. Wenn wir schwierige krperliche Ttigkeiten ausfhren, wie z.B. eine anspruchsvolle Klavierpassage zu spielen, ist es unsere natrliche Neigung, uns zu verspannen, so da der ganze Krper zu einer einzigen zusammengezogenen Muskelmasse wird. Zu versuchen, die Finger unter solchen Bedingungen unabhngig voneinander und schnell zu bewegen, ist so, als ob man einen Sprint mit Gummibndern um beide Beine machen wollte. Wenn Sie alle unntigen Muskeln entspannen knnen und nur die erforderlichen Muskeln blo fr den Augenblick benutzen, in dem sie gebraucht werden, dann knnen Sie sich lngere Zeit ohne Anstrengung und ohne zu ermden extrem schnell bewegen. Ein weiteres Beispiel sind Geschwindigkeitsbarrieren. Was sind Geschwindigkeitsbarrieren, wie viele gibt es, was verursacht sie, und wie vermeidet oder eliminiert man sie? Die Antworten: Sie sind das Resultat Ihrer Versuche, das Unmgliche zu tun (d.h. Sie errichten die Geschwindigkeitsbarrieren selbst!), es gibt im Grunde eine unendliche Anzahl, und man vermeidet sie, indem man die richtigen bungsmethoden benutzt. Eine Mglichkeit, Geschwindigkeitsbarrieren zu vermeiden, ist, sie gar nicht erst aufzubauen, indem man

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ihre Ursachen kennt (Stre, falscher Fingersatz oder Rhythmus, Mangel an Technik, zu schnelles ben, mit beiden Hnden zusammen (HT) ben, bevor man dazu bereit ist, usw.). Eine weitere Mglichkeit ist, von unendlicher Geschwindigkeit aus mit der Geschwindigkeit abwrts zu gehen, indem man parallele Sets benutzt, anstatt die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Wenn Sie mit Geschwindigkeiten beginnen knnen, die oberhalb der Geschwindigkeitsbarrieren liegen, dann werden Sie feststellen, da es keine Geschwindigkeitsbarriere gibt, wenn Sie die Geschwindigkeit verringern. Der grte Teil dieses Buchs behandelt einen wichtigen Punkt - nmlich, da die besten bungsmethoden fr das Klavierspielen fr die meisten Menschen berraschend kontraintuitiv sind. Dieser Punkt ist in der Klavierpdagogik von grter Wichtigkeit, weil er die hauptschliche Erklrung dafr ist, warum die falschen bungsmethoden oft von den Schlern benutzt und von den Lehrern gelehrt werden. Wenn sie nicht so kontraintuitiv wren, dann wre dieses Buch nicht notwendig gewesen. Folglich behandelt dieses Buch nicht nur was man tun sollte, sondern auch was man nicht tun sollte. Diese negativen Abschnitte sind nicht dazu gedacht, jemanden zu kritisieren, der die falschen Methoden benutzt, sondern sind ein absolut notwendiger Teil des Lernprozesses. Ich habe noch keine befriedigende Erklrung dafr gefunden, warum intuitiv logische bungsmethoden so oft zur Katastrophe fhren, auer vielleicht, da die Aufgaben so komplex sind und es so viele Mglichkeiten gibt, sie zu erfllen, da die Wahrscheinlichkeit, die richtige Methode zu treffen, nahe null ist, wenn man zufllig aus den einfachsten, offensichtlichen auswhlt. Dazu vier Beispiele: 1. Die Hnde beim ben zu trennen ist kontraintuitiv, weil man zunchst mit jeder einzelnen Hand ben mu, dann mit beiden zusammen, so da es so aussieht, als mte man dreimal ben anstatt nur einmal mit beiden Hnden zusammen. Warum soll man HS ben, also etwas, das man zum Schlu nie benutzen wird? Ungefhr 80% dieses Buchs handeln davon, warum man HS ben mu. HS zu ben ist der einzige Weg, schnell die Geschwindigkeit und die Kontrolle zu steigern, ohne in Schwierigkeiten zu kommen. Es erlaubt Ihnen, 100% der Zeit bei jeder Geschwindigkeit ohne Ermdung, Stre oder Verletzungen hart zu arbeiten, weil diese Methode darauf basiert, die Hnde zu wechseln, sobald die arbeitende Hand anfngt mde zu werden. Es ist wichtiger, die ruhende Hand zeitlich abzustimmen als die arbeitende Hand, weil die ruhende Hand nicht auskhlen darf; wenn die Abstimmung perfekt ist, dann ist die ruhende Hand immer noch "aufgewrmt" aber nicht mehr mde und kann oft unglaubliche Dinge vollbringen. HS zu ben ist die einzige Mglichkeit, wie sie experimentieren knnen, um die korrekten Handbewegungen fr die Geschwindigkeit und den Ausdruck zu finden, und es ist der schnellste Weg, um zu lernen wie man entspannt. Zu versuchen, sich die Technik HT anzueignen, ist die Hauptursache fr Geschwindigkeitsbarrieren, schlechte Angewohnheiten, Verletzungen und Stre. Deshalb kann es ntzlich sein, HS mit Geschwindigkeiten zu ben, die sogar schneller als die endgltige Geschwindigkeit sind (das ist sogar eine Notwendigkeit), aber HT zu schnell zu ben ist fast immer schdlich. Die Ironie beim HS-ben ist, da das endgltige Ziel von all den Jahren harter Arbeit mit getrennten Hnden ist, Sie in die Lage zu versetzen, sich die ganze wesentliche Technik schnell anzueignen, so da Sie schlielich innerhalb kurzer Zeit - mit einem Minimum an (oder sogar ganz ohne!) Arbeit mit HS - HT spielen knnen. 2. Man neigt intuitiv dazu, langsam HT zu ben und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Es stellt sich aber heraus, da diese Vorgehensweise eine der schlechtesten Arten zu ben ist, weil sie so viel Zeit verschwendet und man die Hnde dazu trainiert, Bewegungen auszufhren, die sich von denen unterscheiden, die Sie bei der endgltigen Geschwindigkeit brauchen. Einige Schler verschlimmern das Problem, indem sie das Metronom stndig als Richtschnur benutzen, um die Geschwindigkeit zu steigern oder den Rhythmus zu halten. Das ist einer der schwersten Flle von Mibrauch des Metronoms. Ein Metronom sollten Sie nur kurz benutzen, um Ihr Timing (Geschwindigkeit und Rhythmus) zu prfen; wenn Sie es zuviel benutzen, knnen Sie auf alle Arten von Problemen stoen (eine weitere kontraintuitive Tatsache), wie z.B. den Verlust Ihres internen Rhythmus, den Verlust der Musikalitt und sogar vllige Verwirrung, ganz zu schweigen von den biophysikalischen Schwierigkeiten, die entstehen knnen,

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wenn man den starren Wiederholungen zu lange ausgesetzt ist (Ihr Gehirn wird sogar anfangen, dem Metronomklick entgegenzuwirken). Deshalb ist es wichtig, zu wissen wie man das Metronom richtig benutzt und warum. Die optimale bungsgeschwindigkeit fr alle mglichen Umstnde zu kennen ist eine Schlsselkomponente der Methoden dieses Buchs. Die fr die Geschwindigkeit notwendige Technik eignet man sich durch das Entdecken von neuen Handbewegungen an, nicht indem man eine langsame Bewegung beschleunigt; d.h. die Handbewegungen fr langsames Spielen und fr schnelles Spielen unterscheiden sich voneinander. Deshalb fhrt der Versuch, eine langsame Bewegung zu beschleunigen zu Geschwindigkeitsbarrieren - weil man versucht, das Unmgliche zu tun. Langsames Spielen zu beschleunigen ist genau so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, das Gehen auf die Geschwindigkeit des Galopps zu bringen - es kann es nicht. Ein Pferd mu die Bewegung vom Gehen zum Trott, Kanter und dann zum Galopp ndern. Wenn man das Pferd dazu zwingt, mit der Geschwindigkeit des Kanters zu gehen, dann wird es auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen und sich wahrscheinlich dadurch verletzen, da es sich selbst die Hufe zertritt. Dieses Buch bespricht die wichtigsten Handbewegungen; wegen der unglaublichen Vielseitigkeit der menschlichen Hand und des menschlichen Gehirns ist es nicht mglich, sie alle zu besprechen; den meisten Anfngern ist berhaupt nicht bewut, welche Wunder ihre Hnde vollbringen knnen. Beim Spielen von Tonleitern werden Sie z.B. die "Glissandobewegung" lernen mssen und wie man den Daumen benutzt, der der vielseitigste Finger ist - das Klavierspielen, wie wir es heute kennen, wre ohne den Daumen absolut unmglich. Die zahlreichen grundlegenden Beispiele der Finger- bzw. Handbewegungen, die in diesem Buch beschrieben werden, lehren den Schler, wie man selbst neue Bewegungen entdecken kann. 3. Um richtig auswendigzulernen und in der Lage zu sein schnell zu spielen, mu man langsam ben, sogar nachdem man das Stck leicht mit der endgltigen Geschwindigkeit spielen kann. Das ist kontraintuitiv, weil man beim Auftritt immer mit der endgltigen Geschwindigkeit spielt; warum soll man also langsam ben und so viel Zeit verschwenden? Da man mit der endgltigen Geschwindigkeit vorspielt, sollte man meinen, da mit dieser Geschwindigkeit zu ben hilfreich dafr sei, auswendigzulernen und gut vorzuspielen. Es stellt sich heraus, da schnell zu spielen sowohl fr die Technik als auch fr das Gedchtnis schdlich sein kann. Deshalb wird es zu einem schlechten Auftritt fhren, wenn man das Stck am Tag des Konzerts mit voller Geschwindigkeit bt. Wie oft haben Sie schon den Satz gehrt: "Ich habe whrend der Unterrichtsstunde schrecklich gespielt, obwohl ich heute morgen (oder gestern) so gut gespielt habe!"? Obwohl ein groer Teil dieses Buchs darauf ausgerichtet ist, zu lernen mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, ist deshalb der richtige Gebrauch der langsamen Geschwindigkeit entscheidend dafr, die Ziele eines guten Gedchtnisses und fehlerfreien Vorspielens zu erreichen. Langsam zu ben ist jedoch gar nicht so einfach, weil man nicht langsam ben sollte, bevor man nicht schnell spielen kann! Ansonsten htten Sie keine Vorstellung davon, ob Ihre Bewegungen beim langsamen Spielen richtig oder falsch sind. Dieses Problem wird gelst, indem man fr das Aneignen der Technik und zum Erreichen der endgltigen Geschwindigkeit HS bt. Deshalb ist es fr den Schler absolut entscheidend, zu wissen wann er langsam ben mu. 4. Den meisten Menschen fllt es schwer, etwas auswendigzulernen, das sie nicht spielen knnen, weshalb sie instinktiv ein Stck zuerst lernen und dann versuchen, es auswendigzulernen. Es stellt sich heraus, da man jede Menge Zeit sparen kann, indem man zuerst auswendiglernt und dann aus dem Gedchtnis heraus bt (wir sprechen ber technisch anspruchsvolle Musik, die zu schwierig ist, um sie vom Blatt zu spielen). Auerdem behalten jene, die auswendiglernen nachdem sie das Stck gelernt haben, aus Grnden, die im Buch erlutert werden, niemals so gut. Sie werden stets von Gedchtnisproblemen geplagt. Deshalb mssen gute Methoden zum Auswendiglernen ein integraler Bestandteil jeder bungsprozedur sein; Auswendiglernen ist eine Notwendigkeit, kein Luxus.

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Diese vier Beispiele sollten dem Leser eine gewisse Vorstellung davon geben, was ich mit kontraintuitiven bungsmethoden meine. Das berraschende ist, da die Mehrzahl der guten bungsmethoden fr die meisten Menschen kontraintuitiv ist. Glcklicherweise konnten die Genies, die vor uns kamen, hinter die intuitiven Barrieren sehen und haben bessere bungsmethoden gefunden. Warum fhrt die Tatsache, da die korrekten Methoden kontraintuitiv sind, zur Katastrophe? Sogar Schler, die die korrekten Methoden gelernt haben (denen aber nie beigebracht wurde, was man nicht tun darf), knnen in die intuitiven Methoden zurckfallen, weil ihnen ihr Gehirn einfach weiterhin sagt, sie sollten die intuitiven Methoden benutzen (das ist die Definition von intuitiven Methoden). Das geschieht Lehrern natrlich genauso. Eltern tappen jedesmal in diese Falle! Dadurch kann eine Beteiligung der Eltern manchmal kontraproduktiv sein; die Eltern mssen ebenfalls informiert sein. Deshalb unternimmt dieses Buch jede Anstrengung, um die Torheiten der intuitiven Methoden zu ermitteln und herauszustellen. Darum raten viele Lehrer von einer Beteiligung der Eltern ab, es sei denn, die Eltern knnen ebenfalls am Unterricht teilnehmen. Wenn sie sich selbst berlassen werden, zieht es die Mehrzahl der Schler, Lehrer und Eltern zu den intuitiven (falschen) Methoden. Das ist der Hauptgrund, warum heutzutage so viele falsche Methoden gelehrt werden und warum Schler gute Lehrer und vernnftige Lehrbcher brauchen. Klavierlehrer lassen sich im allgemeinen in drei Kategorien einteilen: a. private Lehrer, die nicht unterrichten knnen, b. private Lehrer, die sehr gut sind, und c. Lehrer an Universitten und Konservatorien. Die letzte Gruppe ist blicherweise sehr gut, weil sie in ihrem Umfeld miteinander kommunizieren mssen. Sie sind in der Lage, die schlimmsten intuitiven Lehrmethoden schnell zu identifizieren und sie zu eliminieren. Unglcklicherweise sind die meisten Schler an Konservatorien bereits ziemlich fortgeschritten, und somit mssen die Lehrer keine grundlegenden bungsmethoden lehren; deshalb wird ein Anfnger von solchen Lehrern eventuell nicht viel Hilfe bekommen. Die Gruppe (a) besteht hauptschlich aus "Einzelkmpfern", die sich nicht so sehr mit anderen Lehrern austauschen und hauptschlich die intuitiven Methoden benutzen; das erklrt, warum sie nicht unterrichten knnen. Sie knnen die meisten der schlechten Lehrer umgehen, wenn Sie nur Lehrer auswhlen, die eine Website unterhalten, weil diese zumindest gelernt haben zu kommunizieren. Die Gruppen (b) und (c) sind mit den korrekten bungsmethoden ziemlich vertraut, obwohl sehr wenige sie alle kennen, weil es noch kein standardisiertes Lehrbuch gibt; auf der anderen Seite wissen die meisten von Ihnen eine Menge ntzlicher Details, die nicht in diesem Buch enthalten sind. Es gibt herzlich wenige Lehrer der Gruppe (b) und die Lehrer der Gruppe (c) akzeptieren im allgemeinen nur fortgeschrittene Schler. Das Problem mit dieser Situation ist, da die meisten Schler mit Lehrern der Gruppe (a) anfangen und nie ber das Anfnger- oder Mittelstufenniveau hinauskommen und sich deshalb niemals fr die Lehrer der Gruppe (c) qualifizieren. Deshalb gibt die Mehrzahl der Anfnger frustriert auf, obwohl praktisch alle von ihnen das Potential haben, ein vollendeter Musiker zu werden. Mehr noch, dieser Mangel an Vorwrtskommen nhrt das allgemeine Miverstndnis, da Klavierspielen zu lernen ein lebenslanges fruchtloses Bemhen bedeutet, und Schler von schlechten Lehrern erkennen nicht, da sie einen anderen Lehrer brauchen. Alle Klavierlehrer sollten ein Lehrbuch benutzen, das bungsmethoden erklrt; das befreit die Lehrer davon, die Mechanismen des bens lehren zu mssen, und gestattet es ihnen, sich auf die Musik zu konzentrieren, wobei Lehrer am meisten bentigt werden. Die Eltern sollten das Lehrbuch, da sie fr die Fallen der intuitiven Methoden besonders anfllig sind, ebenfalls lesen. Es gibt eine innige Beziehung zwischen Musik und Mathematik. Es wird zunehmend deutlich, da Musik, in vielerlei Hinsicht, eine Form der Mathematik ist, und die groen Komponisten haben diese Beziehung untersucht und ausgenutzt. Die meisten grundlegenden Theorien der Musik knnen mit mathematischen Termen ausgedrckt werden. Viele Grundregeln des Komponierens benutzen einfach gruppentheoretische Konzepte. Die Harmonie folgt den einfachsten mathematischen Prinzipien, und

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die Harmonie fhrt zur chromatischen Tonleiter, die nur eine logarithmische Gleichung ist. Alle Tonleitern sind Teilmengen der chromatischen Tonleiter, und Akkordprogressionen sind die einfachsten Beziehungen zwischen diesen Teilmengen. Ich bespreche einige konkrete Beispiele fr den Gebrauch der Mathematik in einigen der berhmtesten Kompositionen (Kapitel 1, Abschnitt IV.4) und schliee alle Themen fr zuknftige Untersuchungen in der Musik (sowohl mathematische als auch andere) in Kapitel 1, Abschnitt IV ein. Selbstverstndlich ist Musik nicht Mathematik! Musik ist eine Kunst, wie in Kapitel 1, Abschnitt III.7.i erklrt wird. Mathematik ist einfach eine Mglichkeit, etwas quantitativ zu messen; deshalb kann alles, was in der Musik quantifiziert werden kann (wie z.B. Taktma, thematische Struktur usw.), mathematisch behandelt werden. Obwohl die Mathematik fr einen Knstler nicht notwendig ist, sind deshalb Musik und Mathematik untrennbar verbunden. Das Wissen um diese Beziehung kann oft ntzlich sein (wie von jedem groen Komponisten gezeigt wird) und wird immer ntzlicher werden, je mehr sich die Mathematik der Musik schrittweise nhert und die Knstler lernen, einen Nutzen aus der Mathematik zu ziehen. Zu viele Klavierspieler wissen nicht, wie das Klavier funktioniert und was es bedeutet, temperiert zu stimmen, oder was es bedeutet, ein Klavier zu intonieren. Das ist besonders berraschend, weil die Wartung des Klaviers einen direkten Einflu auf die Fhigkeit Musik zu machen und auf die Entwicklung der Technik hat. Es gibt viele Konzertpianisten, die nicht den Unterschied zwischen gleichschwebender Temperatur und wohltemperierten Stimmungen kennen, obwohl einige der Kompositionen, die sie spielen (z.B. Bach), den Gebrauch der einen oder der anderen ausdrcklich verlangen. Wann man ein elektronisches Klavier benutzen soll, wann man zu einem Klavier oder Flgel hherer Qualitt wechseln soll und wie man bei einem Klavier Qualitt erkennt, sind in der Karriere eines Klavierspielers wichtige Fragen. Deshalb enthlt dieses Buch ein Kapitel ber das Stimmen des eigenen Klaviers. Als Wissenschaftler habe ich mir den Kopf darber zerbrochen, wie man "Wissenschaft" definiert, und mit anderen Wissenschaftlern und Nichtwissenschaftlern ber diese Definition diskutiert. Da der wissenschaftliche Ansatz fr dieses Buch von solch grundlegender Bedeutung ist, habe ich ein Kapitel ber die wissenschaftliche Methode hinzugefgt, in dem ich verbreitete Miverstndnisse hinsichtlich der Wissenschaft behandle. Die Wissenschaft ist nicht die theoretische Welt der intelligentesten Genies; sie ist die effektivste Mglichkeit, unser Leben zu vereinfachen. Deshalb bespreche ich die Art und Weise, in der die Wissenschaft in der Regel dieses Ziel erreicht, in Kapitel 3. Wir brauchen Genies, um die Wissenschaft zu entwickeln; wenn sie jedoch entwickelt ist, sind es die Massen, die von diesen Fortschritten profitieren. Musik ist eine Kunst. Kunst ist eine Abkrzung, bei der das menschliche Gehirn dazu benutzt wird, Ideen zu begreifen, die auf keine andere Art zu begreifen sind. Das wissenschaftliche Herangehen an die Musik befat sich nur mit den einfacheren Stufen der Musik, die analytisch behandelt werden knnen: die Wissenschaft untersttzt die Kunst. Man bentigt beide! Es ist falsch, anzunehmen, da die Wissenschaft schlielich die Kunst ersetzen wird, oder andersherum gesehen, da Kunst alles ist, was man fr das Klavierspielen braucht. Historische Berichte legen nahe, da Franz Liszt das Klavierben vielleicht unter rein knstlerischen Gesichtspunkten anging. Aufgrund seiner Genialitt konnte er die Kunst als Abkrzung benutzen, um zu seiner Technik zu gelangen. Als er sie erworben hatte, konnte er sie jedoch seinen Schlern nicht erklren; er konnte sie nur vorfhren (Fay, Jaynes). Heutzutage haben wir ein viel besseres System! Da wir sowohl die Kunst als auch die Wissenschaft bentigen und die Kunst offensichtlich die wichtigere Komponente ist, ist das Ziel dieses Buchs, 10% der bungszeit dem analytischen Aneignen der Technik und 90% dem Musizieren zu widmen. Dieses Verhltnis der bungszeit maximiert sogar Ihre Rate des Aneignens der Technik, weil Sie Ihre musikalischen Finger - Rhythmus, Kontrolle, Farbe, Ausdruck, Geschwindigkeit usw. - nur durch das Spielen fertiger Stcke wirklich trainieren knnen (ist das kontraintuitiv?). Deshalb ist die ganze Zeit schwieriges Material zu ben nicht der schnellste Weg, um sich die Technik anzueignen; d.h. Technik und Musikalitt knnen nicht voneinander getrennt werden. Das Verhltnis der bungszeit ist das strkste Argument dafr, nicht zu versuchen, Kompositionen zu lernen, die zu weit von der eigenen Fertigkeitsstufe entfernt sind.

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Zusammengefat: Dieses Buch stellt ein einmaliges Ereignis in der Geschichte der Klavierpdagogik dar und revolutioniert den Klavierunterricht. berraschenderweise ist wenig in diesem Buch grundlegend neu. Jede Methode, die im folgenden vorgestellt wird, wurde von vollendeten Pianisten erfunden und erneut erfunden. Die Menge an Zeit und Anstrengung, die, um das Rad neu zu erfinden und beim nutzlosen Wiederholen von Fingerbungen, in jeder Pianistengeneration verschwendet wurde, bersteigt alle Vorstellungen. Dadurch, da dieses Wissen dem Schler in diesem Buch vom ersten Tag des Klavierunterrichts an zugnglich gemacht wird, luten wir ein neues Zeitalter des Klavierspielenlernens ein. Dieses Buch ist offensichtlich mein persnliches Geschenk an die Gesellschaft. Die bersetzer haben ebenfalls ihre kostbare Zeit dazu beigetragen. Zusammen leisten wir Pionierarbeit dafr, kostenlos Web-basierte Ausbildung von hchstem Format zur Verfgung zu stellen, etwas, das hoffentlich zu einem Vorboten der Zukunft wird. Es gibt keinen Grund, warum Ausbildung nicht kostenlos sein sollte. Eine solche Umwlzung mag so erscheinen, als ob sie die Jobs einiger Lehrer gefhrden knnte, aber mit verbesserten Lehrmethoden wird das Klavierspielen viel populrer werden, was zu einer hheren Nachfrage nach Lehrern fhren wird, die unterrichten knnen. Deshalb bringen verbesserte Lernmethoden allen einen Nutzen. Es ist klar, da die Klavierlehrer nicht ewig auf dieselbe alte Art unterrichten knnen - sie mssen nun eine breitere Ausbildung bekommen, damit sie in der Lage sind, die Schler, die heute besser ausgebildet sind, zu unterrichten. Die konomischen Auswirkungen dieser verbesserten Lernmethoden sind enorm. Diese Website [d.h. die von Chuan C. Chang] startete im Sommer 1999. Ich schtze, da bis zum Jahr 2002 mehr als 10.000 Schler diese Methode gelernt haben. Nehmen wir an, da 10.000 ernsthafte Klavierschler durch diese Methoden 5 Stunden je Woche einsparen, da sie 40 Wochen pro Jahr ben, und da ihre Zeit einem Wert von 5$ je Stunde entspricht; dann ist die gesamte jhrliche Ersparnis: (5 Stunden/(Woche*Schler))*(40 Wochen/Jahr)*($5/Stunde)*(10.000 Schler) = $10.000.000/Jahr fr 2002. Diese Zahl wird jedes Jahr steigen. 10 Millionen Dollar pro Jahr sind nur die Einsparung der Schler, und wir fangen gerade erst an. Jedesmal, wenn die bernahme einer wissenschaftlichen Vorgehensweise solche Quantensprnge in der Effektivitt erzeugt hat, hat das jeweilige Gebiet in der Vergangenheit einen Aufschwung erlebt, der anscheinend grenzenlos war und jedem genutzt hat: in diesem Fall hauptschlich den Schlern, Eltern, Lehrern, Technikern (Stimmern) und Klavierbauern. Man kann den Fortschritt nicht aufhalten. So wie die elektronischen Klaviere bereits immer richtig gestimmt sind, so mssen auch die akustischen Klaviere in naher Zukunft dauerhaft richtig gestimmt sein, z.B. indem man den temperaturabhngigen Ausdehnungskoeffizienten der Saiten benutzt, um das Klavier elektronisch zu stimmen (selbststimmendes Klavier, self-tuning piano). Heutzutage sind praktisch alle Heimklaviere fast die ganze Zeit aus der Stimmung, weil das Klavier anfngt aus der Stimmung zu gehen, sobald der Stimmer das Haus verlt oder sich die Temperatur oder Feuchtigkeit im Raum ndert. Das ist eine vllig unannehmbare Situation. Bei zuknftigen Klavieren wird man vielleicht einen Schalter umlegen knnen, und das Klavier stimmt sich innerhalb von Sekunden selbst. Wenn sie massenweise produziert werden, sind die Kosten im Vergleich zu einem Qualittsklavier gering. Man knnte meinen, da dies die Klavierstimmer arbeitslos machen wrde, aber das wird nicht der Fall sein, weil die Zahl der Klaviere zunehmen wird, der Mechanismus zum Selbststimmen gewartet werden mu und bei Klavieren mit einer solch perfekten Stimmung das regelmige Intonieren der Hmmer und Einstellen (beides wird heute oft vernachlssigt) eine bedeutsame Verbesserung des musikalischen Ergebnisses bewirkt. Durch die gestiegene Anzahl der fortgeschrittenen Klavierspieler entsteht eine grere Nachfrage nach diesen gehobenen Wartungsarbeiten. Die Musik solcher Klaviere wird so klingen wie das, was man in Konzertslen hrt. Sie knnten pltzlich erkennen, da es das Klavier war, nicht Sie selbst, das Ihre technische Entwicklung und das musikalische Ergebnis begrenzt hat (bei abgenutzten Hmmern ist das immer der Fall!). Was denken Sie, warum Konzertpianisten so viel Aufhebens um ihr Klavier machen?

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Dieses Buch ist nicht das Ende der Strae - es ist nur ein Anfang. Die zuknftige Erforschung der bungsmethoden wird zweifellos Verbesserungen zu Tage frdern; das liegt in der Natur des wissenschaftlichen Vorgehens. Es garantiert, da wir nie wieder ntzliche Informationen verlieren und immer nur voranschreiten werden, und da sogar der schlechteste Lehrer Zugang zu denselben Informationen wie der beste haben wird. Wir verstehen bislang noch nicht die biologischen Vernderungen, die den Erwerb der Technik begleiten, und wie das menschliche (besonders das kindliche) Gehirn sich musikalisch entwickelt. Diese zu verstehen wird uns erlauben, sie direkt hervorzubringen, statt da wir etwas 10.000mal wiederholen mssen. Seit Bachs Zeit gab es in der Klavierpdagogik einen Stillstand der Entwicklung; wir haben nun die Hoffnung, das Klavierspielen von einem grtenteils unerreichbaren Traum in eine Kunst, an der sich mehr Menschen erfreuen knnen, zu verwandeln.

Kapitel 1: Klaviertechnik
1. Einfhrung
1. Zweck dieses Buchs
Der Zweck dieses Buchs ist es, die besten bisher bekannten Methoden zum ben des Klavierspielens vorzustellen. Fr Klavierschler bedeutet das Kennen dieser Methoden eine Verringerung der zum Lernen notwendigen Zeit, die einen wesentlichen Teil der Lebenszeit ausmacht, und eine Zunahme der Zeit, die fr das Musizieren genutzt werden kann, anstatt sie mit dem Kampf mit der Spieltechnik zu verbringen. Viele Schler verbringen 100% ihrer Zeit damit, neue Stcke zu lernen, und da dieser Vorgang so lange dauert, bleibt keine Zeit fr das ben der Kunst Musik zu machen brig. Dieser bedauerliche Umstand ist das grte Hindernis fr die Entwicklung der Spieltechnik, weil das Musizieren fr eine rasche technische Entwicklung notwendig ist. Das Ziel ist hier, den Lernproze so zu beschleunigen, da wir 10% der bungszeit auf das Lernen und 90% zum Musizieren verwenden und so die technische Entwicklung maximieren. In einem greren Rahmen betrachtet, sind 10% im Grunde ein vernachlssigbarer Zeitraum - deshalb sagen wir, da wir mit dem Musizieren so frh wie mglich anfangen mssen. Wir definieren hier "ein Stck zu lernen" als die Noten auswendigzulernen und in der Lage zu sein, die Komposition im Grunde mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Man knnte logischerweise glauben, da ein Stck zu lernen und die fr sein Spielen notwendige Technik zu erwerben das gleiche bedeuten. Zu pdagogischen Zwecken hilft es, die Technik enger als die Fhigkeit Musik zu machen zu definieren; deshalb wird die "Technik" im folgenden detailliert behandelt. Der Grund fr diese Definition hat etwas mit der Frage zu tun, wie man ben soll, damit man vor Publikum so vorspielen kann, wie es der Lehrer whrend der Unterrichtsstunden macht. Die meisten Schler haben kein Problem, ein Stck so zu ben, da sie es zu ihrer eigenen Zufriedenheit spielen knnen, bekommen aber massive Probleme, wenn sie es vorspielen sollen. Sie neigen dazu, solche Schwierigkeiten der Nervositt zuzuschreiben, die Grnde liegen aber viel tiefer - sie werden durch unzureichende bungsmethoden verursacht. Wenn wir hier behaupten, da diese bungsmethoden funktionieren, dann sollte daraus folgen, da die Nervositt stark reduziert sein und das Auftreten wie von selbst erfolgen sollte. Und alles hngt von nur einer Sache ab: Erwerb der Technik! An diesem Punkt knnen Sie zu recht fragen: "Wie kann es so einfach sein?" Bedenken Sie folgendes. Sogar Studenten mit groen Schwierigkeiten whrend der Konzerte haben viel weniger Probleme, wenn sie whrend des Unterrichts ihrem Lehrer vorspielen. Der Grund dafr ist, da man es ungefhr einmal je Woche bt, seinem Lehrer vorzuspielen. Offensichtlich wird man gut darin, wenn man es bt. Der Rest dieses Buchs zeigt Ihnen, wie Sie so ben, da Sie im Grunde jedesmal vorspielen, wenn Sie ben. Damit man die Technik erfolgreich erwirbt, mu man schnell lernen Musik zu machen.

2. Was ist Klaviertechnik?


Wir mssen verstehen, was Technik bedeutet, weil sie nicht zu verstehen zu falschen bungsmethoden fhrt. Wichtiger noch: Das richtige Verstehen kann uns dabei helfen, berlegene bungsmetho-

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den zu entwickeln. Das am meisten verbreitete Miverstndnis ist, da Technik eine vererbte Fingerfertigkeit sei. Sie ist es nicht. Die angeborene Geschicklichkeit von vollendeten Pianisten und von Durchschnittsbrgern ist gar nicht so unterschiedlich. Das bedeutet, da praktisch jeder lernen kann, gut Klavier zu spielen. Es gibt zahlreiche Beispiele von geistig Behinderten mit eingeschrnkter Koordination, die ein erstaunliches musikalisches Talent beweisen. Viele von uns sind wesentlich geschickter, knnen jedoch leider die musikalischen Passagen aus einem Mangel an ein paar einfachen aber entscheidenden Informationen nicht bewltigen. Der Erwerb der Technik ist grtenteils ein Entwicklungsproze des Gehirns und der Nerven, nicht der Muskeln, die die Finger bewegen oder der Strke. Technik ist die Fhigkeit, zig Millionen verschiedene Passagen auszufhren; deshalb ist sie keine Geschicklichkeit, sondern eine Ansammlung vieler Fertigkeiten. Die Aufgabe, sich die Technik anzueignen, reduziert sich damit auf die Lsung des Problems, wie man sich so viele verschiedene Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit aneignet. Das Wundersame an der Klaviertechnik und die wichtigste Botschaft dieses Buchs ist, da diese Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit erlernt werden knnen, wenn die richtigen Lernmethoden angewandt werden. Diese Fertigkeiten werden in zwei Phasen erlangt: 1. entdecken, wie Finger, Hnde, Arme usw. bewegt werden mssen, und 2. die Muskeln und Nerven so zu konditionieren, da sie diese Bewegungen einfach und kontrolliert ausfhren knnen. Die zweite Phase befat sich mit der Kontrolle, nicht mit der Entwicklung von Kraft oder athletischer Ausdauer. Viele Schler denken, da Klavierspielen zu ben aus zeitintensiver Fingergymnastik besteht, weil ihnen nie die eigentliche Bedeutung der Technik beigebracht wurde. In Wahrheit verbessern Sie Ihr Gehirn, wenn Sie das Klavierspielen lernen! Der Technikerwerb ist ein Proze der Entwicklung schnellerer Nervenverbindungen, bei dem mehr Gehirnzellen fr die richtigen Bewegungen und Gedchtnisfunktionen und fr das "Sprechen der Sprache der Musik" erzeugt werden. Sie machen sich selbst klger und verbessern Ihr Gedchtnis; deshalb hat es so viele ntzliche Auswirkungen, wenn Sie das Klavierspielen richtig lernen, wie z.B. die Fhigkeit, besser mit alltglichen Problemen fertigzuwerden oder die Fhigkeit, sich trotz zunehmenden Alters etwas lnger zu behalten. Deshalb ist, in diesem Buch, das Auswendiglernen ein untrennbarer Bestandteil des Technikerwerbs. Die obige Definition von Technik sagt uns, da es nicht zur Verbesserung der Technik beitrgt und viel Zeit verschwenden kann, etwas das man einmal gelernt hat (wie eine Tonleiter), immer und immer wieder zu spielen. Wir mssen unsere eigene Anatomie verstehen und lernen, wie wir die korrekte Technik entdecken und uns aneignen knnen. Dies stellt eine fast unmgliche Aufgabe fr das durchschnittliche menschliche Gehirn dar, es sei denn, Sie widmen ihr Ihr ganzes Leben von Kindheit an. Selbst dann werden die meisten keinen Erfolg haben. Der Grund, warum es ein ganzes Leben dauert, ist, da der Klavierspieler ohne die richtige Anleitung die korrekten Bewegungen usw. durch Ausprobieren herausfinden mu. Man hngt von der geringen Wahrscheinlichkeit ab, da die Hand bei dem Versuch, diese schwierige Passage schneller zu spielen, zufllig in eine funktionierende Bewegung verfllt. Wenn Sie Pech haben, entdeckt Ihre Hand diese Bewegung nie, und Sie bleiben ewig hngen ein Phnomen, das man "Geschwindigkeitsbarriere" nennt. Die meisten Anfnger unter den Klavierschlern haben nicht die geringste Vorstellung von den komplexen Bewegungen, die die Finger, Hnde und Arme ausfhren knnen. Zum Glck haben die vielen Genies vor uns die meisten ntzlichen Entdeckungen bereits gemacht (sonst wren sie keine so groen Knstler gewesen), was zu effizienten bungsmethoden fhrt. Eine weitere falsche Vorstellung von der Technik ist, da man, wenn die Finger erst einmal gengend geschickt sind, alles spielen kann. Fast jede einzelne Passage, die sich von den anderen unterscheidet, ist ein neues Abenteuer; sie mu neu gelernt werden. Erfahrene Pianisten sind scheinbar in der Lage, fast alles zu spielen, weil 1. sie fast alles gebt haben, das man oft vorfindet, und

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2. sie wissen, wie man Neues sehr schnell lernt. Deshalb knnte das Aneignen der Technik zunchst als entmutigende Aufgabe erscheinen, weil es fast eine unendliche Zahl unterschiedlicher Klavierpassagen gibt - wie soll man die alle lernen? Dieses Problem wurde zum grten Teil gelst. Es gibt groe Klassen von Passagen, wie z.B. Tonleitern, die hufig auftreten. Das Wissen, wie diese zu spielen sind, wird bedeutende Teile vieler Kompositionen abdecken. Wichtiger ist jedoch, da es bestimmte Lsungen fr bestimmte Probleme gibt - diese Lsungen sind das Hauptthema dieses Buchs. Einige der wichtigsten Lsungen, die wir diskutieren werden, sind wirksame Lerntricks, die es Ihnen erlauben, sich schwierige Techniken anzueignen, indem Sie allgemeine Prozeduren benutzen, die auf fast jede Passage anwendbar sind. Diese Lerntricks stellen Ihnen die schnellste Art zur Verfgung, die optimalen Finger-, Hand- und Armbewegungen fr das Spielen dieser Passage zu finden. Es gibt zwei Grnde, warum Sie Ihre eigenen Entdeckungen machen mssen. Erstens gibt es so viele unterschiedliche Passagen, da die Methoden sie zu spielen hier nicht alle aufgefhrt werden knnen. Zweitens sind die Bedrfnisse jedes einzelnen verschieden, so da die Regeln in diesem Buch nur als Ausgangspunkt fr deren Anpassung an die individuellen Bedrfnisse dienen sollten. Leser, die den Inhalt dieses Buchs wirklich verstehen, werden nicht nur in der Lage sein, ihre Lernrate sofort zu steigern, sondern sie auch mit jeder hinzugefgten Fhigkeit zu beschleunigen. Der Grad dieser Beschleunigung wird in groem Ausma bestimmen, wie schnell und wie weit Sie als Klavierspieler vorankommen. Leider kennen viele private Klavierlehrer, die keiner Musikinstitution angeschlossen sind, diese Methoden nicht, und sie unterrichten die meisten Anfnger. Das andere Extrem sind die groen Meister und professionellen Pianisten, die Bcher ber das Klavierspielen geschrieben haben, in denen sie sich damit, wie man Musik macht, auf einer hheren Ebene auseinandersetzen aber sich nicht damit befassen, wie man sich die grundlegende Technik aneignet. Deshalb habe ich dieses Buch geschrieben.

3. Technik, Musik und mentales Spielen


Obwohl es nicht einfach ist, Musik przise zu definieren, knnen wir besprechen, wie man musikalisch bt - wie es an verschiedenen Stellen dieses Buchs getan wird. Die Beziehung zwischen Musik und Technik bestimmt die Art, wie wir fr die Technik ben. Die Technik ist notwendig und wird benutzt, um Musik zu machen; deshalb mssen wir immer musikalisch ben. Wenn wir uns nur auf die Entwicklung der "Fingertechnik" konzentrieren und die Musik whrend des bens vernachlssigen, knnen wir unmusikalische Spielgewohnheiten annehmen. Das mag als unlsbares Problem erscheinen, denn wenn man bt, um sich die Technik anzueignen, dann impliziert dieses einen Mangel an Technik und bedeutet, da man deshalb zunchst keine Musik machen kann. Wie soll der Schler dann aber musikalisch ben? Es ist mglich; gute Schler machen es stndig so. Unmusikalisches Spielen ist stets absolut verboten, weil es ein Fehler ist. Ein verbreitetes Symptom dieses Fehlers ist die Unfhigkeit, die bungsstcke zu spielen, wenn der Lehrer (oder sonst jemand!) zuhrt. Wenn Publikum dabei ist, machen diese Schler seltsame Fehler, die sie whrend des "bens" nicht gemacht haben. Das geschieht, weil die Schler ohne Beachtung der Musik gebt hatten und pltzlich erkennen, da sie nun die Musik hinzufgen mssen, weil jemand zuhrt. Leider haben sie es bis zur Unterrichtsstunde niemals wirklich gebt! Ein weiteres Symptom des unmusikalischen bens ist, da die Schler sich unwohl fhlen, wenn andere sie beim ben hren knnen. Es gibt jedoch noch eine grundlegendere Verbindungen zwischen Technik und Musik. Klavierlehrer wissen, da Schler musikalisch ben mssen, um sich die Technik anzueignen. Was fr die Ohren und das Gehirn richtig ist, stellt sich als fr den menschlichen Spielapparat richtig heraus. Sowohl Musikalitt als auch Technik bentigen Genauigkeit und Kontrolle. Praktisch jeder technische Makel kann in der Musik wahrgenommen werden. Die Musik ist die schwierigste Probe, ob die Technik richtig oder falsch ist. Wie wir das ganze Buch hindurch sehen werden, gibt es mehr Grnde, warum Musik niemals von der Technik getrennt werden sollte. Nichtsdestoweniger neigen viele Schler dazu, beim ben die Musik zu vernachlssigen und ziehen es vor, zu "arbeiten", wenn niemand dabei ist, der zuhrt. Solche bungsmethoden stehen dem Aneignen von Technik diametral ge-

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genber und erzeugen "Stille-Kmmerlein-Pianisten", die gerne spielen aber nicht vorspielen knnen. Wenn Sie erst einmal ein Kmmerlein-Pianist geworden sind, ist es unmglich, diese Haltung umzukehren, wenn man nicht zur Musik zurckkehrt. Wenn Schlern beigebracht wird, immer musikalisch zu ben, dann wird diese Art von Problem gar nicht existieren; vorspielen und ben sind ein und dasselbe. Dieses Buch enthlt viele Vorschlge fr das ben des Auftretens, wie z.B. seine bungen von Anfang an auf Video aufzunehmen. Warum ist zur Steigerung der Spielgeschwindigkeit ein etwas langsameres, musikalisches Spielen effektiver als schnelles ben? Dafr gibt es hauptschlich drei Grnde. Erstens erfordern beide dasselbe Ma an Genauigkeit und Kontrolle. Zweitens kann man Stre und sich schlechte Angewohnheiten anzueignen vermeiden, wenn man im Rahmen seiner Fhigkeiten spielt. Drittens kann man sich auf neue oder effiziente Bewegungen, Entspannung usw. konzentrieren und sie effektiver ben, wenn man langsam spielt. Nach zu hufigem oder langem schnellen Spielen erzeugen alle diese Faktoren gemeinsam ein Phnomen, das man "Abbau von Fhigkeiten durch zu schnelles Spielen" nennt, bei dem man eines Tages pltzlich feststellt, da man ein Stck nicht zufriedenstellend spielen kann, obwohl man es am vorherigen Tag sehr gut (und schnell) gespielt hat. Selbstverstndlich sind Methoden zum schnellen Entwickeln der Geschwindigkeit genauso wichtig und werden hier sehr detailliert behandelt (z.B. in Abschnitt II.13). Eine besonnene Wahl der bungsgeschwindigkeit und abwechselnd langsam und schnell zu ben versetzt Sie in die Lage, Ihre Effizienz beim ben zu optimieren. Deshalb ist es keine gute Idee, Stcke zu ben, die Ihre Fhigkeiten zu sehr bersteigen. Musikalisches Spielen besteht nicht nur aus der Kontrolle der Finger; es ist die innere Vorstellung von der Musik. Deshalb hat die Technik ihren Ursprung im Gehirn, nicht in den Fingern, und musikalisches Spielen beginnt im Kopf - die Musik kommt nicht von den Fingern oder dem Klavier. Viele Schler denken zu unrecht, da die Finger die Musik kontrollieren, oder Sie warten darauf, da das Klavier diesen groartigen Sound erzeugt. Das wird zu einer eintnigen Vorfhrung und unvorhersehbaren Ergebnissen fhren. Die Musik mu aus dem Geist kommen, und der Klavierspieler mu das Klavier dazu bringen, das zu erzeugen, was er mchte. Dieser Vorgang hat einen Namen: mentales Spielen. Es ist die Fhigkeit, sich das Klavier in Gedanken vorzustellen und zu spielen. Wenn Sie das mentale Spielen noch nie gebt haben, werden Sie feststellen, da es eine Stufe des Auswendiglernens erfordert, die Sie noch nie erreicht haben - aber genau das brauchen Sie fr einen fehlerfreien, respekteinflenden Auftritt. Zum Glck ist das mentale Spielen nur einen kleinen Schritt von den in diesem Buch geschilderten Verfahren zum Auswendiglernen entfernt, aber es bedeutet einen groen Fortschritt in Ihren musikalischen Fertigkeiten, nicht nur fr die Technik und das Musikmachen, sondern auch fr das Lernen eines absoluten Gehrs, das Komponieren und jeden Aspekt des Klavierspielens.

4. Generelles Vorgehen, Interpretation, Musikunterricht, Absolutes Gehr


Die Lehrer spielen eine wichtige Rolle dabei, den Schlern zu zeigen, wie man musikalisch spielt und bt. Es gibt einige allgemeine und ntzliche Prinzipien der Musikalitt. Zum Beispiel beginnen und enden die meisten Musikstcke mit demselben Akkord, eine etwas geheimnisvolle Regel, die eigentlich aus den Grundregeln fr Akkordprogressionen resultiert. Ein Verstndnis der Akkordprogressionen ist fr das Auswendiglernen sehr ntzlich. Eine musikalische Phrase beginnt und endet im allgemeinen mit leiseren Noten, mit lauteren Noten dazwischen; wenn Sie im Zweifel sind, dann ist dies ein gutes Grundprinzip. Das ist ein Grund, warum so viele Kompositionen mit einem unvollstndigen Takt beginnen - der erste Schlag trgt in der Regel den Akzent und ist zu laut. Es gibt viele Bcher, die sich mit der musikalischen Interpretation beschftigen (Gieseking, Sandor), und es gibt zahlreiche Beispiele in diesem Buch (z.B. "Musikalisch ben" in Abschnitt III.14). Klar ist eine Ausbildung in Musiktheorie, relativem und absolutem Gehr usw. fr einen Klavierspieler sehr ntzlich. Ein musikalisches Training kann bereits in jngsten Jahren sehr lohnend sein. Die meisten Babys, die hufig ein perfekt gestimmtes Klavier hren, entwickeln automatisch ein absolutes Gehr - das ist nichts auergewhnliches. Niemand wird mit einem absoluten Gehr geboren, da es zu 100% eine erlernte Fertigkeit ist (die exakten Frequenzen der Tonleitern sind willkrliche menschliche Festlegungen

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- es gibt kein Naturgesetz, das besagt, da das mittlere A bei 440 Hz sein mu). Wenn dieses absolute Gehr nicht gepflegt wird, dann wird es im spteren Leben verloren gehen. Klavierunterricht fr junge Kinder kann bereits im Alter von drei oder vier Jahren beginnen. Es ist vorteilhaft, wenn Jngere frh (ab der Geburt) klassische Musik hren, weil klassische Musik den hchsten musikalischen Gehalt (tief, komplex, logisch) aller verschiedenen Arten von Musik hat. Einige Formen der zeitgenssischen Musik knnten durch das berbetonen bestimmter beschrnkter Aspekte - wie Lautstrke oder zu einfache Musikstrukturen, die das Gehirn nicht stimulieren - die musikalische Entwicklung beeintrchtigen, indem sie die Entwicklung des Gehirns beeintrchtigen. Man mu nicht besonders begabt sein, um gut Klavier spielen zu knnen. Obwohl man musikalisch begabt sein mu, um Musik zu komponieren, ist die Fhigkeit, die Finger zu bewegen, nicht so vom musikalischen Verstand abhngig. In Wahrheit sind die meisten von uns musikalischer als wir uns selbst zutrauen, und es ist der Mangel an Technik, der unsere musikalische Ausdrucksfhigkeit am Klavier einschrnkt. Wir haben bereits alle die Erfahrung gemacht, berhmten Pianisten zuzuhren und zu erkennen, da sie sich voneinander unterscheiden - das ist mehr musikalische Sensibilitt als wir jemals bentigen, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Man mu nicht acht Stunden tglich ben; einige berhmte Pianisten haben bungszeiten von weniger als einer Stunde empfohlen. Sie knnen Fortschritte machen, wenn Sie drei- oder viermal die Woche fr jeweils eine Stunde ben. Wenn Sie mehr ben, werden Sie natrlich schneller Fortschritte erzielen. Eine der wichtigsten Lektionen dieses Buches ist, entspannt zu spielen. Was sollte man fhlen, wenn man gelernt hat, vllig entspannt zu spielen? Zunchst einmal ist die Geschwindigkeit kein Thema mehr, nicht nur, weil sie nicht so schwierig ist, sondern auch, weil man eine automatische Begrenzung der Geschwindigkeit - genannt Musik - hat, die die Geschwindigkeit lange bevor man auf irgendwelche Schwierigkeiten stt begrenzt. Sie werden fhlen, da die Finger tatschlich schneller werden wollen, und Sie werden sie oft zurckhalten mssen. Sie entwickeln "ruhige Hnde", d.h. die Hnde bewegen sich minimal, whrend die Finger fliegen. Sie knnen sogar etwas schwierigeres Material spielen und die Hnde whrend sie spielen auf dem Klavier ruhen lassen und fhlen, wie sich die Ermdung verringert. Beachten Sie, da sich die Entspannung nur auf den krperlichen Spielmechanismus bezieht; das Gehirn darf nie abgeschaltet sein - es mu immer intensiv auf die Musik gerichtet sein, sogar (oder besonders) beim ben. Sie mssen die Ausdauer des Gehirns entwickeln, nicht die Strke der Finger. Deshalb sind stupide Wiederholungen von bungen wie der Hanon-Reihe das schlechteste, was man fr die Entwicklung der Ausdauer des musikalischen Geistes tun kann. Wenn man die Ausdauer des Geistes nicht whrend des bens entwickelt, wird das Gehirn inmitten eines jeden Auftritts mde werden, und man wird am Ende zu einem roboterhaft spielenden "Zombie" ohne aktive Kontrolle der Auffhrung. Diese Art Situation fhrt zwangslufig zum Entstehen von Nervositt, weil das Gehirn ohne richtige Vorbereitung - wei, da die Erfolgsaussichten gering sind. Schlielich sollte eine umfassende musikalische Ausbildung (Tonleitern, Taktarten, Diktate, Hrschule - einschlielich absolutem Gehr -, Theorie usw.) ein integraler Bestandteil davon sein, das Klavierspielen zu lernen, weil alle Teile, die man lernt, fr die anderen Teile hilfreich sind. Letzten Endes ist eine umfassende musikalische Ausbildung der einzige Weg, Klavierspielen zu lernen. Leider stehen den meisten angehenden Klavierspielern nicht die Mittel oder die Zeit zur Verfgung, um diesen Weg zu verfolgen. Dieses Buch ist dazu gedacht, dem Schler eine Ausgangsbasis zu geben, indem er lernt, wie man sich die Technik schnell aneignet, so da er sich berlegen kann, alle die anderen ntzlichen Themen zu studieren. In der Regel komponieren Schler, die glnzende Klavierspieler sind, am Ende fast immer ihre eigene Musik. Die Theorie im spteren Leben zu lernen ist oft keine realisierbare Option; so wird es z.B. mit zunehmendem Alter schwieriger, ein absolutes Gehr zu erlernen (Details s. Abschnitt III.12). Auf der anderen Seite ist das Studium der Kompositionslehre keine Voraussetzung fr das Komponieren. Einige Musiker halten nicht viel davon, zuviel Kompostionstheorie zu lernen, bevor man mit dem Komponieren seiner eigenen Musik beginnt, weil einen das davon abhalten kann, seinen eigenen Musikstil zu entwickeln. Was sind einige der herausragenden Merkmale der Methoden dieses Buchs?

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1. Sie sind nicht so bermig anstrengend wie ltere Methoden, die den Schlern fr den Klavierunterricht einen hingebungsvollen Lebensstil abverlangen. Mit den Methoden dieses Buchs erhalten die Schler die Mglichkeit, sich eine bestimmte Prozedur auszusuchen, mit der man ein definiertes Ziel erreichen kann. Wenn die Methoden wirklich funktionieren, sollten sie kein lebenslanges blindes Vertrauen erfordern, um Knnen zu erlangen! 2. Jede Prozedur dieser Methoden hat eine physikalische Grundlage (wenn sie funktioniert, hat sie immer eine; in der Vergangenheit gab es Probleme, die richtigen Erklrungen zu finden); sie mu auerdem die folgenden erforderlichen Elemente enthalten: a. Ziel: Techniken, die erworben werden sollen, d.h. wenn Sie nicht schnell genug oder Triller nicht gut spielen knnen, wenn Sie auswendig spielen mchten, usw. b. Dann ist zu tun: d.h. mit den Hnden getrennt ben, den Akkord-Anschlag benutzen, whrend des bens auswendiglernen usw. c. Weil: die physiologischen, psychologischen, mechanischen usw. Erklrungen dafr, warum diese Methoden funktionieren; z.B. erlaubt mit den Hnden getrennt zu ben das schnelle Aneignen der Technik dadurch, da schwierige Passagen vereinfacht werden (jeweils nur mit einer Hand zu spielen ist einfacher als mit beiden), und der Akkord-Anschlag erlaubt die sofortige Beschleunigung zur endgltigen Geschwindigkeit, usw., und d. Wenn nicht: Probleme, die entstehen, wenn auf Unkenntnis beruhende Methoden benutzt werden, d.h. schlechte Angewohnheiten durch zu viele Wiederholungen, Entwicklung von Stre durch ermdete Hnde usw. Ohne dieses "Wenn nicht" knnen die Schler jede andere Methode whlen - warum also diese? Wir mssen wissen, was wir nicht tun drfen, denn schlechte Angewohnheiten und falsche Methoden, nicht ungengende bung, sind die Hauptgrnde fr einen Mangel an Fortschritt. 3. Dieses Buch bietet einen vollstndigen, gegliederten Satz an Lernwerkzeugen, die Sie mit einem Minimum an Aufwand in das Wunderland des mentalen Spielens bringen. Gute Reise!

2. Grundlegende Verfahren des Klavierbens


Dieser Abschnitt enthlt die minimalen Anleitungen, die Sie bentigen, bevor Sie mit dem ben anfangen.

1. Der bungsablauf
Viele Schler benutzen folgenden bungsablauf: 1. Zunchst Tonleitern oder Fingerbungen spielen, bis die Finger aufgewrmt sind. Zum Verbessern der Technik wird dies, insbesondere unter Verwendung von bungen wie der Hanon-Serie, 30 Minuten durchgefhrt - wenn man Zeit hat auch lnger. 2. Dann nimmt man ein neues Musikstck und liest langsam eine oder zwei Seiten, whrend man das Stck sorgfltig mit beiden Hnden vom Anfang ab spielt. Dieses langsame Spielen wird so lange wiederholt, bis man das Stck ziemlich gut vorspielen kann, und nun wird die Geschwindigkeit schrittweise gesteigert, bis die endgltige Geschwindigkeit erreicht ist. Fr dieses schrittweise Steigern knnte ein Metronom benutzt werden. 3. Am Ende einer zweistndigen bungseinheit fliegen die Finger, so da die Schler so schnell spielen knnen wie sie mchten und die Erfahrung genieen knnen, bevor sie mit dem ben aufhren. Nach all dem sind sie des bens mde, entspannen sich und spielen mit Leib und Seele mit voller Geschwindigkeit. Dies ist der Moment, in dem sie Spa an der Musik haben! 4. Am Tag des Konzerts oder des Unterrichts ben sie das Stck in der richtigen Geschwindigkeit (oder schneller!) so oft wie mglich, um sicherzustellen, da sie es in- und auswendig kennen

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und um es in bestem Zustand zu erhalten. Das ist die letzte Gelegenheit, und offensichtlich gilt: je mehr bung desto besser. JEDER SCHRITT DIESES ABLAUFS IST FALSCH! Dieser Ablauf wird mit ziemlicher Sicherheit dazu fhren, da die Schler nicht ber die Mittelstufe hinauskommen, auch wenn sie tglich mehrere Stunden ben. Sie werden dies verstehen, sobald Sie ber die effizienteren Methoden lesen, die nachfolgend beschrieben werden. Zum Beispiel gibt dieser Ablauf den Schlern keinen Hinweis, was sie tun mssen, wenn sie auf eine nicht spielbare Passage treffen, auer da sie diese stndig - manchmal ein Leben lang - wiederholen sollen, ohne eine klare Vorstellung darber, wann und wie die dafr notwendige Technik erworben wird. Diese Methode berlt die Aufgabe, das Klavierspielen zu lernen, vllig dem Schler. Zudem wird die Musik whrend des Vorspielens flach klingen und unerwartete Fehler werden fast unausweichlich sein, wie weiter unten beschrieben. Die Lektionen dieses Abschnitts werden zeigen, warum die o.a. Methoden falsch sind. Sie werden wissen, warum das Vorspielen flach klingen wird und warum die falsche Methode zu Spielfehlern fhrt. Was aber viel wichtiger ist: Sie werden die richtigen Methoden kennen! Mangel an Fortschritt ist der Hauptgrund, warum so viele Schler mit dem Klavier aufhren. Schler, insbesondere jngere, sind clever; warum wie ein Sklave schuften und nichts dabei lernen? Belohnen Sie die Schler, und sie werden mehr Hingabe erzielen als jeder Lehrer erwarten kann. Man kann Arzt sein, Wissenschaftler, Rechtsanwalt, Athlet oder was auch immer man mchte und trotzdem ein guter Pianist werden. Das deshalb, weil es Methoden gibt, mit denen Sie die Technik in einer relativ kurzen Zeit erwerben knnen, wie Sie gleich sehen werden. Beachten Sie, da der o.a. bungsablauf eine "intuitive" Methode ist. Wenn jemand, der durchschnittlich intelligent ist, mit nichts auer einem Klavier auf einer einsamen Insel ausgesetzt worden wre und sich entscheiden wrde zu ben, wrde diese Person wahrscheinlich eine bungsmethode wie die obige entwerfen. D.h., ein Lehrer, der fr das ben diese Vorgehensweise benutzt, lehrt im Grunde nichts - die Methode ist intuitiv. Als ich zum ersten Mal damit anfing, die "richtigen Lernverfahren" zusammenzutragen, war ich am meisten davon berrascht, wie viele davon kontraintuitiv waren. Ich werde spter erklren, warum sie so kontraintuitiv sind, aber dies bietet die beste Erklrung, warum so viele Lehrer den intuitiven Ansatz verwenden. Diese Lehrer haben die richtigen Methoden niemals wirklich verstanden und haben deshalb die intuitive Methode als gegeben angenommen. Die Schwierigkeit mit kontraintuitiven Methoden ist, da sie schwerer anzunehmen sind als intuitive; Ihr Gehirn sagt Ihnen stndig, sie seien falsch und Sie sollten zu den intuitiven zurckkehren. Diese Botschaft des Gehirns kann vor der Unterrichtsstunde oder dem Konzert unwiderstehlich werden - versuchen Sie, (nicht informierten) Schlern zu sagen, sie sollen keinen Spa damit haben, ihre fertigen Stcke zu spielen, bevor sie mit dem ben aufhren, oder am Tag eines Konzerts nicht mit voller Geschwindigkeit ben! Es geht nicht nur um die Schler oder Lehrer. Es sind auch Eltern oder Freunde mit guten Absichten, die die bungsgewohnheiten junger Schler beeinflussen. Nicht informierte Eltern werden ihre Kinder stets dazu zwingen, die intuitiven Methoden zu benutzen. Dies ist ein Grund, warum gute Lehrer immer die Eltern bitten, ihre Kinder zu den Unterrichtsstunden zu begleiten. Wenn die Eltern nicht informiert sind, gibt es praktisch eine Garantie dafr, da sie die Schler dazu zwingen, Methoden zu benutzen, die im Widerspruch zu den Anweisungen des Lehrers stehen. Schler, die von Anfang an mit den richtigen Methoden begannen, sind scheinbar die Glcklichen. Sie mssen jedoch spter aufpassen, weil sie nicht wissen, was die falschen Methoden sind. Wenn sie ihren Lehrer verlassen, dann knnen sie in die intuitiven Methoden verfallen und haben keine Ahnung, warum ihnen alles entgleitet. Es ist wie ein Br, der noch nie eine Brenfalle gesehen hat - er wird jedesmal gefangen. Diese Glcklichen knnen oftmals auch nicht unterrichten, weil Ihnen die richtigen Methoden zur zweiten Natur geworden sind und sie nicht verstehen knnen, warum irgend jemand eine andere Methode benutzen sollte. Sie erkennen vielleicht nicht, da die richtigen Methoden gelehrt werden mssen, und da viele intuitive Methoden zur Katastrophe fhren knnen. Etwas, das zur zweiten Natur geworden ist, ist oftmals schwer zu beschreiben, da man nie viel darber nachdenken mute. Es fllt einem nie auf, wie schwierig Deutsch ist, bis man versucht, es einem Auslnder beizu-

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bringen. Die scheinbar unglcklichen Schler, die zuerst die intuitiven Methoden gelernt haben und dann zu den besseren bergegangen sind, haben hingegen einige unerwartete Vorteile. Sie kennen sowohl die richtigen als auch die falschen Methoden und sind oft die besseren Lehrer. Obwohl dieses Kapitel die richtigen Methoden lehrt, ist es deshalb genauso wichtig, zu wissen, was man NICHT tun darf und warum. Deshalb werden die am hufigsten benutzten falschen Methoden ausgiebig in diesem Buch besprochen; sie helfen uns, die richtigen Methoden besser zu verstehen. Wir beschreiben die Komponenten eines angemessenen bungsablaufs in den folgenden Abschnitten. Sie werden ungefhr in der Reihenfolge dargeboten, in der sie ein Schler vom Anfang bis zum Ende eines neuen Musikstcks benutzen knnte. Die Abschnitte 1 bis 4 sind dabei eine Einleitung; das wirklich neue Material dieses Buchs beginnt in Abschnitt 5.

2. Position der Finger


Jeder scheint seine eigenen Vorstellungen ber die Position der Finger zu haben, deshalb ist klar, da es keine strengen Regeln gibt. Der einzige Wegweiser ist, da die Finger die entspannteste und kraftvollste Haltung einnehmen sollten. Machen Sie zunchst eine feste Faust. ffnen Sie die Finger, und strecken Sie sie so weit auseinander, wie Sie knnen. Entspannen Sie nun die Finger vllig. Setzen Sie die Hand in diesem entspannten Zustand auf eine glatte Flche und zwar mit allen Fingerspitzen auf der Oberflche ruhend und mit dem Handgelenk in gleicher Hhe wie die Knchel. Die Hand und die Finger sollten eine Kuppel formen. Alle Finger sollten gebogen sein. Der Daumen sollte leicht nach unten zeigen und ganz leicht zu den Fingern hin gebeugt sein, so da das letzte Glied des Daumens parallel zu den anderen Fingern ist. Es ist wichtig, diese leichte Einwrtsbeugung des Daumens aufrechtzuerhalten, wenn Sie Akkorde mit weiter Spanne spielen. Dieses bringt die Daumenspitze in eine Position parallel zu den Tasten, und macht es unwahrscheinlicher, da Sie eine benachbarte Taste treffen. Es richtet den Daumen auerdem so aus, da die richtigen Muskeln zum Anheben und Senken des Daumens benutzt werden. Die Finger sind leicht gekrmmt, abwrts gebogen und treffen in einem Winkel von ungefhr 45 Grad auf die Tasten. Diese gebogene Anordnung erlaubt es den Fingern, zwischen den schwarzen Tasten zu spielen. Die Daumenspitze und die anderen Fingerspitzen sollten ungefhr einen Halbkreis auf der glatten Flche bilden. Dieses ist eine gute Ausgangsposition der Hand fr das Klavierspielen. Sie knnen sie abndern, so da sie zu Ihrer Art zu spielen pat. Wenn Sie dieses mit beiden Hnden nebeneinander tun, dann sollten sich die beiden Daumenngel direkt gegenberliegen. Benutzen Sie den Teil des Daumens direkt unter dem Daumennagel zum Spielen, nicht das Gelenk. Bei den anderen Fingern liegt der Knochen direkt an den Fingerspitzen ziemlich nah an der ueren Haut. An den Fingerspitzen ist das Fleisch weiter hinten (zum Krper hin) etwas dicker. Dieser fleischige Teil sollte die Tasten berhren, nicht die vordere Fingerspitze. Dieses ist nur eine empfohlene Ausgangsposition. Wenn Sie erst begonnen haben zu spielen, sind diese Regeln sofort hinfllig. Sie mssen Ihre Finger eventuell fast vollstndig strecken oder sie mehr krmmen, je nachdem, was Sie gerade spielen.

3. Hhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier


Die richtige Hhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier ist ebenfalls eine Frage des persnlichen Geschmacks. Eine gute Ausgangsbasis kann folgendermaen bestimmt werden. Setzen Sie sich auf die Bank mit den Ellbogen an Ihrer Seite und den Unterarmen parallel zu den Tasten. Mit den Hnden in Spielposition auf den Tasten sollten die Ellbogen in Hhe der Tasten sein. Setzen Sie nun Ihre Hnde auf die weien Tasten - der Abstand der Sitzbank zum Klavier (und Ihre Sitzposition) sollte so sein, da die Ellbogen gerade am Krper vorbeigehen, wenn Sie sie aufeinander zubewegen. Setzen Sie sich nicht in die Mitte der Bank, sondern sitzen Sie nher zur Vorderkante. Die Hhe der Sitzbank und die Sitzposition sind beim Spielen lauter Akkorde am wichtigsten. Deshalb knnen Sie diese Position testen, indem Sie gleichzeitig zwei Akkorde auf den schwarzen Tasten spielen so laut Sie knnen. Die Akkorde sind C#2 G#2 C#3 (5 2 1) fr die linke Hand und C#5 G#5 C#6 (1 2 5) fr die rechte Hand. Drcken Sie die Tasten mit dem vollen Gewicht Ihrer Arme und Schultern fest nieder,

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wobei Sie sich leicht nach vorne beugen, um einen donnernden und respekteinflenden Klang zu erzeugen. Stellen Sie sicher, da die Schultern vollkommen einbezogen sind. Laute, eindrucksvolle Klnge knnen nicht durch den Einsatz der Hnde und Unterarme allein erzeugt werden; die Kraft mu aus den Schultern und dem Krper kommen. Wenn dies bequem mglich ist, sollten die Position der Bank und die Sitzposition korrekt sein.

4. Ein neues Stck - Anhren und analysieren ("Fr Elise")


Sehen Sie sich das neue Stck an, und beginnen Sie damit, die Noten zu lesen, um sich daran zu gewhnen, wie es klingt. Die beste Mglichkeit, sich mit einem neuen Stck vertraut zu machen, ist, sich eine Auffhrung (Aufnahme) davon anzuhren. Der Einwand, da das Stck als erstes anzuhren eine Art "Betrug" sei, hat keine vertretbare Grundlage. Der angebliche Nachteil ist, da Schler am Ende nur noch imitieren knnten, anstatt ihre Kreativitt zu benutzen. Es ist jedoch unmglich, das Spiel von jemand anderem zu imitieren, weil die Spielstile so individuell sind. Ein mathematischer "Beweis" dieser Unmglichkeit wird in Abschnitt IV.3 vorgestellt. Diese Tatsache kann beruhigend sein und erspart einigen Schlern, sich selbst dafr die Schuld zu geben, da sie es nicht schaffen, einen berhmten Pianisten zu imitieren. Wenn mglich, hren Sie sich verschiedene Aufnahmen an. Diese knnen Ihnen alle Arten von neuen Perspektiven und Mglichkeiten erffnen. Sie nicht anzuhren ist wie zu behaupten, man drfe nicht zur Schule gehen, weil die Schule die Kreativitt zerstren wird. Einige Schler glauben, da das Anhren eine Zeitverschwendung sei, weil sie niemals so gut spielen werden. Denken Sie in diesem Fall noch einmal darber nach. Wenn die hier beschriebenen Methoden nicht dazu fhren wrden, da Sie "so gut" spielen werden, wrde ich dieses Buch nicht schreiben! Wenn Schler sich viele Aufnahmen anhren, geschieht meistens folgendes: sie entdecken, da die Vortragsweisen nicht einheitlich gut sind; da sie sogar ihr eigenes Spiel gegenber dem in einigen Aufnahmen vorziehen. Der nchste Schritt ist, die Struktur der Komposition zu analysieren. Diese Struktur wird benutzt, um das bungsprogramm zu bestimmen. Lassen Sie uns Beethovens "Fr Elise" als Beispiel benutzen. Die ersten 4 Takte werden fnfzehnmal wiederholt, d.h. Sie mssen nur 4 Takte lernen, um 50% des Stcks spielen zu knnen (es hat 125 Takte). Weitere 6 Takte werden viermal wiederholt, d.h. wenn Sie 10 Takte lernen, sind sie bereits in der Lage, 70% des Stcks zu spielen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzen, knnen Sie also 70% dieses Stcks in weniger als 30 Minuten auswendiglernen, weil diese Takte ziemlich einfach sind. Die Anwendung dieser Methode bertrgt die Abschnitte, die sie ben, automatisch in das Gedchtnis. Zwischen diesen wiederholten Takten stehen 2 Unterbrechungen, die nicht einfach sind. Wenn Sie diese Unterbrechungen zufriedenstellend spielen knnen (indem Sie die unten beschriebenen Methoden anwenden), fgen Sie sie mit den Wiederholungen zusammen, und "Voila!" - Sie knnen das ganze Stck spielen und haben es auswendiggelernt. Selbstverstndlich ist das Beherrschen der beiden schwierigen Unterbrechungen der Schlssel zum Lernen des Stcks, und wir werden uns in den folgenden Abschnitten damit befassen. Ein Schler mit 2 Jahren Unterricht sollte in der Lage sein, die erforderlichen 50 verschiedenen Takte dieses Stcks in 2 bis 5 Tagen zu lernen und fhig sein, das ganze Stck in der richtigen Geschwindigkeit auswendig zu spielen. An diesem Punkt kann der Lehrer anfangen, mit dem Schler den musikalischen Inhalt des Stcks zu besprechen; wie lange das dauert hngt von den musikalischen Kenntnissen des Schlers ab. Musikalisch gesprochen ist man mit einem Stck niemals richtig fertig. Das ist das Ende der Einleitung. Wir sind bereit, mit den wirklich interessanten Lektionen anzufangen. Das Geheimnis, die Technik schnell zu erlernen, liegt darin, bestimmte Tricks dafr zu kennen, wie man sehr schwierige Passagen so weit vereinfacht, da sie nicht nur spielbar, sondern geradezu trivial sind. Wir knnen uns nun auf die wundersame Reise in die Gehirne der Genies begeben, die unglaublich effiziente Arten herausgefunden haben, das Klavierspielen zu ben!

5. ben Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst


Kehren wir zu "Fr Elise" zurck. Suchen Sie nach den schwierigen Abschnitten; in das sich wiederholende Material sind zwei Unterbrechungen mit 16 und 23 Takten eingefgt. Das sind die schwierigen Abschnitte. Fangen Sie an, das Stck zu lernen, indem Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst

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ben. Der Grund ist offensichtlich; es wird am lngsten dauern, diese zu lernen, deshalb sollten Sie die meiste bungszeit darauf verwenden. Wenn Sie die schwierigen Abschnitte zuletzt ben und dann versuchen, das Stck vorzuspielen, werden Sie feststellen, da der schwierige Teil der schwchste ist, und er wird Ihnen jedesmal Probleme bereiten. Da das Ende der meisten Stcke im allgemeinen der aufregendste, interessanteste und schwierigste ist, werden Sie wahrscheinlich von den meisten Stcken das Ende zuerst lernen. Bei Kompositionen mit mehreren Stzen werden Sie meistens mit dem Ende des letzten Satzes anfangen.

6. Schwierige Passagen krzen - In kleinen Portionen ben (taktweise)


Ein sehr wichtiger Lerntrick ist, einen kurzen Ausschnitt fr das ben zu whlen. Dieser Trick hat aus vielen Grnden vielleicht die grte Auswirkung auf das Reduzieren der bungszeit. Innerhalb jedes schwierigen Abschnitts von sagen wir 10 Takten, gibt es typischerweise nur wenige Notenkombinationen, die Sie in die Klemme bringen. Es ist nicht notwendig, etwas anderes als diese Noten zu ben. Angenommen, Sie haben 10 Takte mit jeweils 8 Noten, von denen insgesamt nur 4 Noten schwierig sind. Es kann sein, da Sie, bereits wenn Sie nur diese vier Noten ben, alle 10 Takte spielen und die bungszeit drastisch reduzieren knnen. Lassen Sie uns zu den zwei schwierigen Unterbrechungen in "Fr Elise" zurckkehren. Untersuchen Sie sie, und finden Sie die schwierigsten Takte. Das kann der erste Takt oder die letzten fnf Takte der ersten Unterbrechung oder das letzte Arpeggio in der zweiten Unterbrechung sein. In allen schwierigen Ausschnitten ist es von entscheidender Bedeutung, die Fingerstze zu beachten und sich zu vergewissern, da Sie damit zurechtkommen. Bei den letzten fnf Takten der ersten Unterbrechung liegt die Schwierigkeit in der RH, wobei die Finger 1 und 5 die meiste Arbeit haben. Finger 2 spielt eine Schlsselrolle bei bestimmten Noten, aber es besteht die Mglichkeit, meistens Finger 1 zu benutzen. Finger 2 zu benutzen ist blicherweise die korrekte Art und bietet die bessere Kontrolle und weicheres Spielen. Meistens Finger 1 zu benutzen ist jedoch leichter zu merken, was ein Lebensretter sein kann, wenn man das Stck lngere Zeit nicht gespielt hat. Es ist sehr wichtig, da Sie einen Fingersatz auswhlen und dabei bleiben. Benutzen Sie fr das Arpeggio in der zweiten Unterbrechung den Fingersatz 1231354321... Sowohl Daumenuntersatz als auch Daumenbersatz (s. Abschnitt III.5) wird funktionieren, weil diese Passage nicht bermig schnell ist, aber ich bevorzuge den Daumenbersatz, weil der Daumenuntersatz eine Bewegung des Ellbogens erfordert und diese zustzliche Bewegung zu Fehlern fhren kann. Nur kurze Ausschnitte zu ben gestattet es Ihnen, denselben Ausschnitt dutzende, ja hunderte Male, innerhalb von Minuten zu ben. Der Gebrauch dieser schnellen, aufeinanderfolgenden Wiederholungen ist der schnellste Weg, um Ihrer Hand neue Bewegungen beizubringen. Wenn die schwierigen Noten als Teil eines lngeren Abschnitts gespielt werden, kann der lngere Abstand zwischen dem aufeinanderfolgendem ben und dem Spielen von anderen Noten dazwischen die Hand durcheinander bringen und dazu fhren, da Sie viel langsamer lernen. Dieser Effekt wird in Abschnitt IV.5 mengenmig berechnet, und diese Berechnung ist die Basis fr die Behauptung in diesem Buch, da diese Methoden 1000mal schneller als die intuitiven Methoden sein knnen. Wir wissen alle, da es abtrglich ist, eine Passage schneller zu spielen, als es Ihre Technik erlaubt. Jedoch, je krzer der Ausschnitt ist, den Sie whlen, desto schneller knnen Sie ihn ohne schdliche Auswirkungen ben. Am Anfang wird der krzeste Ausschnitt, den sie whlen, blicherweise ein Takt oder weniger sein, oft nur zwei Noten. Indem Sie so kurze Ausschnitte whlen, knnen Sie praktisch jede schwierige Notenkombination innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit bringen. Deshalb knnen Sie die meiste Zeit mit der endgltigen Geschwindigkeit oder schneller spielen, was wiederum der Idealzustand ist, da es so viel Zeit spart. Mit der intuitiven Methode hingegen ben Sie die meiste Zeit mit niedriger Geschwindigkeit.

7. Mit getrennten Hnden (HS) ben - Erlernen der Spieltechnik


Im Grunde wird die Entwicklung der Technik zu 100% durch das ben mit getrennten Hnden (HS) erreicht. Versuchen Sie nicht, Finger- oder Hand-Technik mit beiden Hnden zusammen

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(HT) zu entwickeln, weil es viel schwieriger, zeitaufwendiger und gefhrlicher ist, wie spter im einzelnen erklrt wird. Fangen Sie beim ben schwieriger Passagen immer mit HS an. Whlen Sie zwei kurze Passagen, jeweils eine fr die rechte Hand (RH) und eine fr die linke Hand (LH). ben Sie mit der RH, bis sie anfngt mde zu werden. Wechseln Sie dann zur LH. Wechseln Sie alle 5 bis 15 Sekunden, bevor entweder die ruhende Hand abkhlt und trge wird oder die arbeitende Hand mde wird. Wenn Sie die Erholungspause gerade richtig whlen, werden Sie feststellen, da die ausgeruhte Hand frmlich darauf wartet etwas zu tun. ben Sie nicht, wenn die Hand mde ist, weil das zu Stre und schlechten Angewohnheiten fhrt. Wer mit dem HS-ben nicht vertraut ist, hat im allgemeinen eine schwchere LH. Geben Sie in diesem Fall der LH mehr Arbeit. Auf diese Weise knnen Sie 100% der Zeit hart ben, werden aber nie mit ermdeten Hnden ben! ben Sie die zwei schwierigen Abschnitte von "Fr Elise" HS, bis Sie die Abschnitte mit jeder einzelnen Hand zufriedenstellend sehr viel schneller als mit der endgltigen Geschwindigkeit spielen knnen, bevor Sie die Hnde zusammen nehmen. Dies kann in Abhngigkeit Ihrer Spielstrke ein paar Tage bis einige Wochen dauern. Sobald Sie HS ziemlich gut spielen knnen, versuchen Sie es HT, um zu berprfen, da der Fingersatz funktioniert. Es ist das Beste, zu versuchen, hnliche Fingerstze (oder nah verwandte Fingerstze) fr beide Hnde zu benutzen; dies wird es Ihnen erleichtern, HT zu spielen. Machen Sie sich zu diesem Zeitpunkt keine Sorgen, wenn Sie es nicht zufriedenstellend spielen knnen, Sie mssen nur sicherstellen, da es keine Widersprche oder bessere Fingerstze gibt. Es sollte betont werden, da das ben mit HS nur fr schwierige Passagen gedacht ist, die Sie nicht spielen knnen. Wenn Sie die Passage angemessen HT spielen knnen, knnen Sie den HS-Teil selbstverstndlich bergehen! Der eigentliche Zweck dieses Buchs ist, da Sie, wenn Sie das Klavierspielen beherrschen, schnell in der Lage sind, praktisch ohne HS zu ben HT zu spielen. Der Zweck ist nicht, eine Abhngigkeit von HS zu pflegen. Benutzen Sie HS nur wenn notwendig, und versuchen Sie, es allmhlich zu reduzieren, wenn sich Ihre Technik verbessert. Sie werden jedoch nur in der Lage sein, HT mit wenig HS-ben zu spielen, nachdem Sie sehr fortgeschritten sind - die meisten Schler werden 5 bis 10 Jahre davon abhngig sein, HS zu ben, und werden seinen Gebrauch nie ganz aufgeben. Der Grund dafr ist, da die ganze Technik am schnellsten mit HS erworben wird. Fr die Regel, HS-ben zu vermeiden wann immer es mglich ist, gibt es eine Ausnahme. Das ist Auswendiglernen; aus mehreren wichtigen Grnden (s. "Auswendiglernen" in Abschnitt III) sollten Sie alles mit HS auswendig lernen. Anfnger sollten alle Stcke stets HS ben, um diese entscheidend wichtige Methode so schnell wie mglich zu beherrschen. Wenn man die HS-Methode erst einmal beherrscht, sollte man jedoch die Mglichkeit erkunden, HT zu spielen ohne HS zu benutzen. Anfnger sollten in der Lage sein, die HS-Methoden in zwei bis drei Jahren zu beherrschen. Die HS-Methode trennt nicht nur die Hnde. Was wir im folgenden lernen werden, sind die Myriaden von Lerntricks, die Sie benutzen knnen, wenn die Hnde erst getrennt sind. HS-ben ist lange nachdem Sie ein Stck gelernt haben wertvoll. Sie knnen Ihre Technik mit HS viel weiter vorantreiben als mit HT. Und es macht viel Spa! Sie knnen Finger, Hnde und Arme wirklich trainieren. HS ist allem berlegen, was Hanon oder andere bungen zur Verfgung stellen knnen. Das ist der Zeitpunkt, an dem Sie "unglaubliche Arten" herausfinden knnen, ein Stck zu spielen. Dabei knnen Sie Ihre Technik wirklich verbessern. Das anfngliche Lernen einer Komposition dient nur dazu, die Finger mit der Musik vertraut zu machen. Die Menge der Zeit, die man mit dem Spielen von Stcken verbringt, die man komplett gelernt hat, unterscheidet den erfahrenen Pianisten vom Amateur. Deshalb knnen erfahrene Pianisten vorspielen, aber die meisten Amateure knnen nur fr sich selbst spielen. Es sollte nun klar sein, da die ganze Fingertechnik mit HS erworben wird, weil es keine effizientere Methode gibt. Wenn Sie sofort HT spielen knnen, ist es nicht notwendig, HS zu ben. Wenn man aber nicht richtig HT spielen kann, wie kann man wissen, ob man das HS-ben beenden kann? Es gibt einen eindeutigen Test dafr - Sie knnen das HS-ben nur dann beenden, wenn Sie HS mit hherer als

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der endgltigen Geschwindigkeit entspannt und exakt spielen knnen. Es ist gewhnlich am besten, die HS-Geschwindigkeit mindestens auf das 1,5-fache der endgltigen Geschwindigkeit zu bringen. Das ist normalerweise nicht schwierig und kann viel Spa machen, weil Sie die schnelle Verbesserung Ihrer Spielstrke sehen knnen. Aus diesem Grund kann es sein, da Sie viel mehr HS ben als es unbedingt notwendig wre, und Sie werden HS mit Sicherheit Ihr ganzes Leben benutzen. Jede Hand mu irgendwann ihren eigenen Satz an Fertigkeiten, unabhngig von der anderen Hand, lernen (Sie wollen sicher nicht, da eine Hand von der anderen abhngig ist). Der schnellste Weg, diese Fertigkeiten zu erlangen, ist, sie getrennt zu lernen. Mit jeder Hand einzeln ist es schwierig genug; es mit beiden zusammen zu lernen, wird weitaus schwieriger und zeitaufwendiger sein. Beim HS-ben erwerben Sie Finger- und Hand-Technik; beim HT-ben mssen Sie nur noch die Koordination der beiden Hnde lernen.

8. Die Kontinuittsregel
Stellen Sie sich vor, Sie mchten das (LH) Quadrupel "do-so-mi-so" (Alberti-Begleitung) mehrmals sehr schnell hintereinander spielen (wie im 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate). Die Tonfolge, die Sie ben, ist CGEGC. Das Einbeziehen der letzten Note ist eine Anwendung der Kontinuittsregel: whrend Sie einen Ausschnitt ben, beziehen Sie immer den Anfang des folgenden Ausschnitts mit ein. Wenn Sie zwei aufeinander folgende Ausschnitte gelernt haben, stellt das sicher, da Sie sie auch zusammen spielen knnen. Die Kontinuittsregel ist fr jeden Ausschnitt anwendbar, den Sie zum ben isolieren, wie z.B. einen Takt, einen ganzen Satz oder sogar Ausschnitte kleiner als einen Takt. Eine Verallgemeinerung der Kontinuittsregel ist, da jede Passage fr das ben in kurze Ausschnitte aufgeteilt werden kann, da diese Ausschnitte sich aber berlappen mssen. Die berlappende Note oder Gruppe von Noten wird Verbindung genannt. Wenn Sie das Ende des ersten Satzes ben, dann schlieen Sie einige Takte des zweiten Satzes mit ein; springen Sie nicht sofort zurck. Whrend eines Konzerts werden Sie froh sein, da Sie so gebt haben; es knnte Ihnen sonst passieren, da Sie pltzlich nicht mehr wissen, wie Sie den 2. Satz anfangen mssen! Wir knnen nun die Kontinuittsregel auf diese schwierigen Unterbrechungen in "Fr Elise" anwenden. Bei der ersten Unterbrechung kann der 8. Takt (der Unterbrechung) alleine gebt werden. Spielen Sie die letzte Note mit Finger 1. Die Verbindung ist die erste Note des 9. Takts (Finger 2), welche die gleiche ist wie die erste Note von Takt 8. Indem Sie dieses C als Verbindung benutzen, knnen Sie Takt 8 als gutes Training zyklisch spielen, ohne Zeit zu verschwenden. Dieser Takt kann als "selbstzyklisch" bezeichnet werden - fr nhere Einzelheiten s. "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2. Takt 9 und 10 als Einheit sind ebenfalls selbstzyklisch. Da alle schwierigen Abschnitte fr die RH sind, sollten Sie etwas LH-Material (sogar aus anderen Musikstcken) zum ben finden, um der RH durch das Abwechseln der Hnde periodische Pausen zu geben.

9. Der Akkord-Anschlag
Lassen Sie uns zu dem (LH) CGEG Quadrupel zurckkehren. Wenn Sie es langsam ben und dann schrittweise schneller werden (HS), treffen Sie auf eine "Geschwindigkeitsbarriere": eine Geschwindigkeit, nach der alles zusammenbricht und Stre entsteht. Die Mglichkeit, diese Barriere zu durchbrechen, ist, das Quadrupel als einen einzigen Akkord zu spielen (CEG). Sie sind von langsamer Geschwindigkeit zu unendlicher Geschwindigkeit bergegangen! Das wird als Akkord-Anschlag bezeichnet. Nun mssen Sie nur noch lernen, langsamer zu werden, was einfacher ist als schneller zu werden, weil es keine Geschwindigkeitsbarriere gibt, wenn Sie langsamer werden. Aber wie wird man langsamer? Spielen Sie zunchst den Akkord, und lassen Sie die Hand in der Frequenz auf und ab springen [gemeint ist "wie ein Ball"], in der das Quadrupel gespielt werden sollte (sagen wir zwischen ein- und zweimal je Sekunde); es sollte einfacher sein, wenn es als Akkord gespielt wird, aber das kann beim ersten Mal eventuell nicht einfach sein. Beachten Sie, da die Finger jetzt genau in der richtigen Position fr schnelles Spielen sind. Versuchen Sie, die Spring-Frequenz zu variieren, sowohl

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nach unten als auch nach oben (sogar ber die erforderliche Geschwindigkeit hinaus!). Beachten Sie, wie Sie die Positionen und Bewegungen des Handgelenks, des Arms, der Finger usw. verndern mssen, whrend Sie die verschiedenen Geschwindigkeiten durchlaufen. Wenn Sie sich nach einer Weile mde fhlen, machen Sie entweder etwas falsch oder Sie haben sich noch nicht die Technik angeeignet, die Akkorde zu springen. Sie mssen es ben, bis Sie es knnen ohne zu ermden, denn wenn Sie es nicht fr einen Akkord tun knnen, dann werden Sie es auch nie fr Quadrupel knnen. Mit anderen Worten: Sie haben gerade eine Schwachstelle in der Technik entdeckt, die beseitigt werden mu, bevor Sie zur nchsten Stufe fortschreiten knnen. Spielen Sie den Akkord mit den konomischsten Bewegungen, die Sie sich vorstellen knnen. Behalten Sie die Finger nahe ber oder auf den Tasten, wenn Sie die Geschwindigkeit steigern. Beziehen Sie Ihren ganzen Krper mit ein: Schultern, Ober- und Unterarme, Handgelenk. Das Gefhl ist, aus den Schultern und Armen heraus zu spielen, nicht den Fingerspitzen. Wenn Sie das leise, entspannt, schnell und ohne jedes Mdigkeitsgefhl spielen knnen, dann wissen Sie, da Sie Fortschritte gemacht haben. Stellen Sie sicher, da Sie perfekte Akkorde spielen (alle Noten beginnen zur gleichen Zeit), denn ohne diese Art von Empfindlichkeit werden Sie nie die Genauigkeit haben, die notwendig ist um schnell zu spielen. ["Digital-Pianisten" haben hier zwar einen Vorteil, weil sie ihr Spiel aufnehmen und die MIDI-Signale ansehen knnen, sollten aber trotzdem die Kontrolle durch das Gehr trainieren.] Es ist wichtig, das langsame Springen zu ben, weil Sie so an der Genauigkeit arbeiten knnen. Die Genauigkeit verbessert sich schneller bei den geringeren Geschwindigkeiten. Es ist jedoch absolut wesentlich, da Sie zu schnelleren Geschwindigkeiten kommen (selbst wenn es nur kurz ist), bevor Sie langsamer werden. Wenn Sie langsamer werden, versuchen Sie, die gleichen Bewegungen beizubehalten, die bei hherer Geschwindigkeit erforderlich waren, weil es das ist, was Sie letzten Endes ben mssen. Wenn Sie glauben, da dies das Ende der Geschichte der einfachen Akkorde ist, wird Ihnen eine berraschung geboten - das ist nur der Anfang; lesen Sie weiter!

10. Freier Fall, Akkord-bung und Entspannung


Das Spielen von exakten Akkorden zu ben ist der erste Schritt in der Anwendung des Akkord-Anschlags. Lassen Sie uns den obigen CEG-Akkord ben. Die Armgewichtsmethode ist der beste Weg, Genauigkeit und Entspannung zu erreichen; dieser Ansatz wurde ausreichend in den angegebenen Quellen behandelt (Fink, Sandor) und wird deshalb hier nur kurz angesprochen. Setzen Sie Ihre Finger auf die Tasten, und positionieren Sie sie korrekt. Entspannen sie Ihren Arm (eigentlich den ganzen Krper), halten Sie Ihr Handgelenk flexibel, heben Sie die Hand 5 bis 20 cm ber die Tasten (am Anfang die krzere Entfernung), und lassen Sie Ihre Hand einfach frei fallen. Lassen Sie die Hand und die Finger als eine Einheit fallen, bewegen Sie nicht die Finger. Entspannen Sie die Hnde vllig whrend des Fallens, dann "plazieren" Sie die Finger und das Handgelenk im Moment des Aufpralls auf den Tasten und beugen Sie das Handgelenk ein wenig, um den Sto des Aufpralls zu mindern und die Tasten niederzudrcken. Indem Sie die Schwerkraft Ihre Hand absenken lassen, berantworten Sie Ihre Strke oder Empfindlichkeit einer sehr konstanten Kraft. Es mag zunchst unglaublich erscheinen, aber ein untergewichtiger Sechsjhriger und ein gigantischer Sumoringer, die ihre Hnde aus derselben Hhe fallen lassen, werden einen Ton mit der gleichen Lautstrke erzeugen. Dies geschieht, weil die Geschwindigkeit des Freien Falls unabhngig von der Masse ist und der Hammer in freien Fall bergeht, sobald die Hammernu die Stozunge verlt (die letzten paar Millimeter bevor er die Saiten trifft). Physikstudenten werden bemerken, da bei einem elastischen Sto (Kollision von Billardkugeln) die kinetische Energie erhalten bleibt und das oben Gesagte nicht gilt. Bei einem solchen elastischen Sto wrde sich die Taste mit hoher Geschwindigkeit von der Fingerkuppe wegbewegen, in etwa wie beim Staccato. Hier wird aber, weil die Finger entspannt und die Fingerkuppen weich sind (inelastischer Sto), die kinetische Energie nicht erhalten und die kleine Masse (Klaviertaste) kann bei der greren Masse (Finger, Hand und Arm) bleiben, was zu einem kontrollierten Anschlag fhrt. Deshalb gilt das oben Gesagte, vorausgesetzt, da die Klaviermechanik korrekt eingestellt ist und die effektive Masse fr den Anschlag viel kleiner ist als die Gesamtmasse von Fingern, Hand und Arm des Sechsjhrigen. Eine Versteifung der Hand beim Aufprall der Finger auf die Tasten gewhrleistet eine bertragung des gesamten Armgewichts beim Anschlag. Of-

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fensichtlich lt sich der volle Ton des Freien Falls nur durch eine Versteifung der Hand whrend des Aufpralls erreichen. Es ist wichtig, da man bei dieser Versteifung keine zustzliche Kraft ausbt; deshalb bentigt man bung, um einen reinen Freien Fall ausfhren zu knnen, und die Ausfhrung wird mit grerer Fallhhe immer schwieriger. Die Vermeidung dieser zustzlichen Kraft ist fr den Sumoringer schwieriger, da er eine grere Kraft bentigt, um seinen Arm abzubremsen. Die besten Kriterien dafr, wie steif die Hand gemacht werden mu, sind der Klang und die Lautstrke des Tons. Genaugenommen wird der Sumoringer wegen der Impulserhaltung einen etwas lauteren Ton erzeugen, aber der Unterschied wird trotz der Tatsache, da sein Arm vielleicht 20mal schwerer ist, sehr gering sein. Eine weitere berraschung ist, da der Anschlag mit Freiem Fall, wenn er erst einmal richtig gelernt ist, den lautesten Ton erzeugt, den dieses Kind jemals gespielt hat (bei einem hohen Fall), und da er eine hervorragende Art ist, junge Schler zu lehren, wie man fest spielt. Fangen Sie bei jungen Schlern mit kurzen Fllen an, weil am Anfang ein wirklicher Freier Fall schmerzhaft sein kann, wenn die Hhe zu gro ist. Fr einen erfolgreichen Freien Fall ist es wichtig, insbesondere bei jungen Schlern, ihnen beizubringen, da sie so tun, als ob kein Klavier da sei und die Hand durch die Tastatur hindurchfallen soll (aber durch das Klavier gestoppt wird). Sonst werden viele junge Schler unbewut die Hand anheben, wenn sie auf dem Klavier landet. Mit anderen Worten: Der Freie Fall ist eine konstante Beschleunigung, und die Hand beschleunigt sogar noch whrend die Tasten gedrckt werden. Am Ende ruht die Hand mit ihrem eigenen Gewicht auf den Tasten - dieser Vorgang erzeugt einen angenehmen, tiefen Klang. Beachten Sie, da es fr diesen Anschlag wichtig ist, den ganzen Weg abwrts zu beschleunigen - s. Abschnitt III.1 ber das Erzeugen eines guten Klangs. Die bekannte "Beschleunigte Mechanik" von Steinway funktioniert, weil sie der Hammerbewegung durch eine abgerundete Sttze unter der Buchse in der Tastenmitte eine Beschleunigung hinzufgt. Die Buchse verschiebt den Drehpunkt mit dem Niederdrcken der Taste nach vorne, verkrzt somit die vordere Seite der Taste und verlngert die hintere Seite und bewirkt dadurch eine Beschleunigung der Pilote bei einem konstanten Niederdrcken. Dies veranschaulicht die Bedeutung, die Klavierdesigner der Beschleunigung des Tastendrucks beimessen, und die Armgewichtsmethode stellt sicher, da wir den vollen Nutzen aus der Gravitationsbeschleunigung ziehen, um den Klang zu kontrollieren. Die Wirksamkeit der Beschleunigten Mechanik wird kontrovers diskutiert, weil es exzellente Klaviere ohne dieses Merkmal gibt. Offensichtlich ist es wichtiger, da der Pianist diese Beschleunigung kontrollieren kann. Die Finger mssen im Moment des Aufpralls "gesetzt" werden, um die Tasten herunterzudrcken und den Fall zu bremsen. Dies erfordert eine kurze Kraftanwendung auf die Finger. Lassen Sie diese Kraft weg und entspannen Sie vllig, sobald die Tasten den unteren Punkt der Bewegung erreichen, so da Sie fhlen knnen, wie die Schwerkraft Ihren Arm nach unten zieht. Lassen Sie die Hand auf den Tasten ruhen, so da nur die Schwerkraft die Tasten unten hlt. Sie haben soeben erreicht, da Sie die Tasten mit der geringstmglichen Anstrengung niederdrcken; das ist das Wesentliche der Entspannung. Anfnger werden die Akkorde mit zu vielen unntigen Krften spielen, die nicht genau kontrolliert werden knnen. Die Benutzung der Schwerkraft zum Senken der Hand erlaubt Ihnen, alle Krfte oder Spannungen in der Hand zu eliminieren, welche die Ursachen dafr sind, da bestimmte Finger vor den anderen landen. Es mag wie ein merkwrdiger Zufall erscheinen, da die Schwerkraft die richtige Kraft ist, um Klavier zu spielen. Das ist kein Zufall. Die Menschen haben sich unter dem Einflu der Schwerkraft entwickelt. Unsere Krfte zum Gehen, Heben usw. entwickelten sich, um genau zur Schwerkraft zu passen. Das Klavier wurde natrlich so gebaut, da es zu diesen Krften pat. Erinnern Sie sich: Das Ma der Kraft, das Sie bentigen, um den Akkord zu spielen, ist ungefhr gleich dem, das von der Schwerkraft zur Verfgung gestellt wird. Hmmern Sie die Akkorde nicht oder verspannen die Hnde - vieles wird sonst auer Kontrolle geraten! Fr Anfnger oder diejenigen, die die Angewohnheit entwickelt haben, die Hnde anzuspannen, um die Akkorde zu spielen, ist es eine gute Idee, den Freien Fall mehrere Wochen, oder sogar Monate, bei jedem ben ein wenig zu trainieren. Und natrlich mu er fester Bestandteil des alltglichen bens und Spielens werden. D.h.,

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wenn Sie wirklich entspannt sind, knnen Sie die Wirkung der Schwerkraft auf Ihre Hnde richtig fhlen, wenn Sie spielen. Einige Lehrer werden die Entspannung bis zu dem Punkt, an dem alles andere vernachlssigt wird, betonen, bis die "totale" Entspannung erreicht ist; das knnte zu weit gehen - in der Lage zu sein, die Schwerkraft zu fhlen, ist ein notwendiges und ausreichendes Kriterium fr die Entspannung. Der Freie Fall beseitigt auch die Notwendigkeit des Impulsausgleichs (s. Abschnitt IV.6). Wenn die Hand das Klavier spielt, wird der abwrts gerichtete Impuls der Taste von der Hand geliefert. Wenn der Freie Fall nicht benutzt wird, mu dieser abwrts gerichtete Impuls vom Rest des menschlichen Spielmechanismus kompensiert werden, der dann einen aufwrts gerichteten Impuls beisteuern mu. Obwohl wir alle dies ohne daran zu denken vollbringen, ist es in Wirklichkeit eine komplexe Meisterleistung. Beim Freien Fall wird dieser Impuls von der Schwerkraft zur Verfgung gestellt, so da das Klavier mit dem absolut minimalen Aufwand des menschlichen Spielmechanismus gespielt wird. Auf diese Weise versetzt uns der Freie Fall in die Lage, all die unntigen Muskeln zu entspannen und uns nur auf jene zu konzentrieren, die notwendig sind, um den Akkord zu kontrollieren. Der Freie Fall ist deshalb viel mehr als nur eine Methode, um Akkorde zu ben. Was viel wichtiger ist: Der Freie Fall ist eine Methode, um Entspannung zu ben. Wenn dieser entspannte Zustand erst einmal erreicht ist, mu er ein permanenter Bestandteil Ihres Klavierspiels werden. Das fhrende Prinzip in der Armgewichtsmethode ist die Entspannung. Zustzlich zum Freien Fall ist es wichtig, den Effekt der Schwerkraft fhlen zu lernen, whrend wir spielen. Wir werden die Entspannung im folgenden detaillierter behandeln. Das Spielen von Akkorden ist eine wichtige Komponente der Klaviertechnik. Als solche mu Sie schrittweise im Einklang mit Ihrer allgemeinen Spielstrke entwickelt werden. Es gibt keinen schnelleren Weg, dies zu tun, als die Benutzung der parallelen Sets, die im folgenden beschrieben werden. Sehen Sie auch Abschnitt III.7 fr weitere Details; Abschnitt III.7e gibt zustzliche Anweisungen darber, wie man gleichmige Akkorde spielen kann, wenn der Freie Fall das Problem nicht lst.

11. Parallele Sets


Nun, da der LH CEG-Akkord zufriedenstellend ist, wechseln Sie (oder versuchen es) mit mehreren unterschiedlichen Spring-Frequenzen pltzlich vom Akkord zum Quadrupel. Sie werden nun die Finger bewegen mssen, beschrnken Sie die Fingerbewegungen aber auf ein Minimum. Hier werden Sie wieder die richtigen Hand- und Armbewegungen einbauen mssen (s. Fink, Sandor), aber das ist ein Thema fr Fortgeschrittene, lassen Sie uns deshalb ein wenig zurckstecken. Sie werden in der Lage sein, schnell zu wechseln, nachdem Sie diese Methode beherrschen, aber lassen Sie uns annehmen, da Sie es nicht knnen, damit wir eine mchtige Methode zum Lsen dieses weitverbreiteten Problemtyps zeigen knnen. Die grundlegendste Art zu lernen, wie man eine schwierige Passage spielt, ist, sie mit jeweils zwei Noten aufzubauen und dabei den Akkord-Anschlag zu benutzen. In unserem (LH) CGEG-Beispiel fangen wir mit den ersten beiden Noten an. Ein zweinotiger Akkord-Anschlag! Spielen Sie diese zwei Noten als perfekten Akkord; lassen Sie Ihre Hand und Finger (5 und 1) auf und ab springen, wie Sie es bereits beim CEG-Akkord getan haben. Um diese zwei Noten schnell nacheinander zu spielen, senken Sie beide Finger zusammen aber halten Sie Finger 1 etwas oberhalb von 5, so da die 5 zuerst landet. Es ist nur ein schneller zweinotiger rollender Akkord. Da Sie beide Finger gleichzeitig nach unten bringen und nur einen leicht verzgern, knnen Sie sie so kurz hintereinander spielen wie Sie mchten, indem Sie die Verzgerung verringern. So verlangsamt man von unendlicher Geschwindigkeit! Ist es auf diese Art mglich, jede Kombination von Noten unendlich schnell zu spielen? Natrlich nicht. Wie wissen wir, welche wir unendlich schnell spielen knnen und welche nicht? Um diese Frage zu beantworten, mssen wir das Konzept des parallelen Spielens einfhren. Die obige Methode, die Finger zusammen zu senken, wird paralleles Spielen genannt, weil die Finger gleichzeitig gesenkt werden, also parallel. Ein paralleles Set ist eine Gruppe von Noten, die als Akkord gespielt werden knnen. Alle parallelen Sets knnen unendlich schnell gespielt werden. Die Verzgerung

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zwischen aufeinander folgenden Fingern wird Phasenwinkel genannt. In einem Akkord ist der Phasenwinkel fr alle Finger Null. Diese und verwandte Konzepte werden in Abschnitt IV.2 systematischer behandelt. Die hchste Geschwindigkeit wird durch die Reduzierung der Phase auf den kleinsten kontrollierbaren Wert erreicht. Dieser kleinste Wert ist ungefhr gleich dem Fehler in Ihrem Akkordspiel. Mit anderen Worten: Je genauer Ihre Akkorde sind, desto schneller wird Ihre maximal erreichbare Geschwindigkeit sein. Deshalb wurde oben soviel Platz zur Beschreibung verwandt, wie man perfekte Akkorde bt. Haben Sie erst einmal das CG gemeistert, knnen Sie mit dem nchsten - GE (1,3) - fortfahren, dann EG und schlielich das GC, um das Quadrupel und die Verbindung zu vervollstndigen. Verbinden Sie sie dann paarweise usw., um das Quadrupel zu vervollstndigen. Beachten Sie, da CGE auch ein paralleles Set ist. Deshalb kann das Quadrupel plus die Verbindung aus den parallelen Sets (5,1,3) und (3,1,5) gebildet werden. Das ist ein schnellerer Weg. Die allgemeine Regel fr die Anwendung der parallelen Sets ist: Konstruieren Sie das bungssegment, indem Sie die grtmglichen parallelen Sets benutzen, die zum Fingersatz passen. Unterteilen Sie diese nur in kleinere parallele Sets, wenn das groe parallele Set zu schwierig ist. Wenn Sie Schwierigkeiten mit einem bestimmten parallelen Set haben, lesen Sie Abschnitt III.7 ber bungen fr parallele Sets. Obwohl parallele Sets theoretisch unendlich schnell gespielt werden knnen, ist nicht garantiert, da Sie dieses bestimmte parallele Set mit gengender Geschwindigkeit und Kontrolle spielen knnen. Sie knnen es nur spielen, wenn Sie die Technik haben. Deshalb knnen parallele Sets benutzt werden, um Ihre Schwchen genau zu bestimmen. Abschnitt III.7 behandelt die Einzelheiten, wie man bt, parallele Sets zu spielen, und wie man sich durch Ihren Gebrauch schnell die Technik aneignet. Nachdem Sie ein Quadrupel gut spielen knnen, ben Sie, zwei hintereinander zu spielen, bis Sie das bequem knnen, dann drei usw. Sie werden bald in der Lage sein, so viele hintereinander zu spielen, wie Sie mchten! Wenn Sie am Anfang den Akkord "gesprungen" haben, hat sich die Hand auf und ab bewegt. Aber am Schlu, wenn Sie die Quadrupel in schneller Folge spielen, ist die Hand ziemlich stationr aber nicht starr. Sie werden auch Handbewegungen hinzufgen mssen - dazu spter mehr. Der zweite schwierige Abschnitt in "Fr Elise" endet mit einem Arpeggio, das aus drei parallelen Sets aufgebaut ist: 123, 135 und 432. ben Sie zunchst jedes parallele Set einzeln, fgen Sie dann die Verbindung hinzu, verbinden Sie sie dann paarweise usw., um das Arpeggio aufzubauen. Wir haben nun die notwendige Terminologie und knnen die Prozedur fr den Gebrauch des AkkordAnschlags zum berwinden von Geschwindigkeitsbarrieren zusammenfassen (s. Abschnitte IV.1 und IV.2 zur Behandlung von Geschwindigkeitsbarrieren). Unterteilen Sie den Ausschnitt in parallele Sets, wenden Sie auf diese Sets den Akkord-Anschlag an, und verbinden Sie die parallelen Sets, um den Ausschnitt zu vervollstndigen. Wenn Sie keines der notwendigen parallelen Sets mit nahezu unendlicher Geschwindigkeit spielen knnen, brauchen Sie die bungen fr parallele Sets in Abschnitt III.7. Puh! Wir sind fertig mit den Geschwindigkeitsbarrieren! Damit der Ausschnitt flssig und musikalisch klingt, mssen wir zwei Dinge vollbringen: 1. die Phasenwinkel genau kontrollieren, und 2. die parallelen Sets flssig verbinden. Die meisten der in den Quellen beschriebenen Finger-, Hand- und Armbewegungen zielen darauf ab, diese beiden Aufgaben am geschicktesten zu bewltigen. Das ist die direkteste Verbindung zwischen dem Konzept der parallelen Sets und den Quellen. Da jene Themen hinreichend von den Quellen abgedeckt werden, werden sie hier nur kurz in Abschnitt III.4 behandelt. Deshalb sind jene Quellen notwendige Begleiter dieses Buchs. Das hier gebotene Material ist ein Anfang; das Material in den Quellen ist notwendig, um Sie auf die nchste Stufe der Fertigkeiten und des musikalischen Knnens zu bringen. Um Ihnen bei der Entscheidung zu helfen, welche der Quellen Sie benutzen sollten, habe ich im Quellenverzeichnis einige davon (sehr kurz) beschrieben. Wenn Sie die Geschwindigkeit der parallelen Sets erhhen, experimentieren Sie mit der Drehung der Hand, der Bewegung des Handgelenks nach oben und unten (im allgemeinen senken Sie das Handgelenk, wenn Sie mit dem Daumen spielen und

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heben Sie es, wenn Sie zum kleinen Finger kommen), Pronation, Supination, Zyklusbewegung, Sto, Zug usw. Diese werden detailliert in den Quellen und kurz in Abschnitt III.4 behandelt. [Pronation und Supination sind die Ein- bzw. Auswrtsdrehung des Unterarms, also von Elle und Speiche im Ellenbogengelenk] Sie werden Abschnitt III.7c lesen mssen, damit Sie wissen, wie man parallele Sets benutzt, um sich die Technik schnell anzueignen. Die obige Einfhrung in das parallele Spielen ist nur eine verkrzte Beschreibung und ist sogar etwas irrefhrend. Das oben beschriebene parallele Spiel ist das, was man "phasengekoppeltes" paralleles Spielen nennt und ist der einfachste Weg anzufangen aber nicht Ihr endgltiges Ziel. Um sich die Technik anzueignen, brauchen sie eine vollstndige Unabhngigkeit der Finger, keine phasengekoppelten Finger. Vollstndig unabhngiges, fingerweises Spielen wird serielles Spielen genannt. Unser Ziel ist deshalb schnelles serielles Spielen. In der intuitiven Methode nehmen Sie ein langsames serielles Spielen und versuchen, die Geschwindigkeit zu steigern. Paralleles Spielen ist kein Ziel in sich selbst, aber es ist der schnellste Weg zu schnellem seriellen Spielen. Diese Themen werden im Abschnitt ber bungen fr parallele Sets behandelt. Die Idee hinter diesen bungen ist, zunchst zu testen, ob sie "unendlich schnell" spielen knnen - Sie werden berrascht sein, wenn Sie herausfinden, da Sie das nicht immer knnen, sogar mit zwei Noten. Danach geben Ihnen die bungen die Mglichkeit, nur die Sets zu ben, die Sie fr diese Technik brauchen. Sie erwerben die Technik, wenn Sie die parallelen Sets mit Kontrolle ber jede Note und mit jeder Geschwindigkeit spielen knnen. Natrlich garantiert gutes paralleles Spielen alleine nicht das korrekte Spielen. Es fhrt nur schneller dazu, weil es Sie mindestens zur vorgegebenen Geschwindigkeit bringt, so da Sie weniger Schritte brauchen, um zu den korrekten Bewegungen zu gelangen. D.h. selbst mit erfolgreichem parallelen Spielen werden Sie eine Menge weiterer Experimente bentigen, um in der Lage zu sein, den ganzen Abschnitt zu bewltigen. Weil die hier beschriebene Methode Ihnen hunderte von Versuchen innerhalb von Minuten gestattet, knnen diese Experimente relativ schnell ausgefhrt werden. Wenn Sie die "Takt-fr-Takt"-Methode anwenden, wird jeder Takt mit hoher Geschwindigkeit weniger als eine Sekunde bentigen, so da Sie ihn in 5 Minuten 300mal ben knnen! Deshalb ist es wichtig, einen guten Lehrer zu haben, weil er Sie schnell zu den richtigen Bewegungen fhren und Ihnen die meisten Experimente ersparen kann. Einen Lehrer zu haben bedeutet aber nicht, da Sie aufhren zu experimentieren, sondern da das Experimentieren effizienter sein wird. Experimentieren sollte ein konstanter Teil jeder bungsroutine sein. Das ist ein weiterer Grund, warum HSben so wertvoll ist - Experimentieren ist mit HS schwer genug, mit HT ist es praktisch unmglich! Paralleles Spielen lst nicht alle Probleme; es lst hauptschlich Probleme mit Material, das Lufe, Arpeggios und gebrochene Akkorde enthlt. Eine weitere bedeutende Klasse von Problemen sind Sprnge. Sehen Sie dazu Abschnitt III.7f.

12. Lernen, Auswendiglernen und mentales Spielen


Es gibt keinen schnelleren Weg auswendig zu lernen, als es gleich zu tun, wenn Sie ein Stck das erste Mal lernen, und fr ein schwieriges Stck gibt es keinen schnelleren Weg, es zu lernen, als es auswendig zu lernen. Prgen Sie sich deshalb die Abschnitte ein, die Sie fr die Technik ben, whrend Sie diese viele Male HS in kleinen Segmenten wiederholen. Das Auswendiglernen wird in Abschnitt III.6 detaillierter behandelt. Die Prozeduren fr das Einprgen sind mit denen fr das Aneignen der Technik fast identisch. Zum Beispiel sollte das Einprgen zunchst HS erfolgen. Deshalb sollten Sie gleichzeitig lernen und auswendig lernen; ansonsten mssen Sie die gleiche Prozedur zweimal ausfhren. Es mag einfacher erscheinen, ein zweites Mal durch die gleiche Prozedur zu gehen. Ist es aber nicht. Auswendiglernen ist ein komplexer Vorgang, sogar nachdem Sie das Stck gut spielen knnen. Schler, die versuchen, ein Stck nach dem Lernen auswendig zu lernen, geben aus diesem Grund entweder auf oder sie lernen es niemals richtig auswendig. Das ist verstndlich; der zum Einprgen erforderliche Aufwand kann schnell den Punkt abnehmender Ertragszuwchse erreichen, wenn man das Stck bereits spielen kann.

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Haben Schler erst einmal die fr sie passenden Ablufe zum Lernen und Auswendiglernen entwickelt, werden die meisten von ihnen der Meinung sein, da gleichzeitiges Lernen und Auswendiglernen fr schwierige Passagen weniger Zeit bentigt als das Lernen alleine. Das geschieht, weil man den Vorgang eliminiert, auf die Noten zu schauen, sie zu interpretieren und die Befehle von den Augen zum Gehirn und danach zu den Hnden zu geben. Indem diese langsamen Schritte umgangen werden, kann das Lernen unbelastet vor sich gehen. Man knnte frchten, da das Auswendiglernen von zu vielen Kompositionen ein untragbares Pflegeproblem (s. Abschnitt III.6c zum Thema Pflege) erzeugen knnte. Man braucht sich jedoch keine Sorgen zu machen, wenn man einige selten gespielte Stcke vergit. Denn es geht sehr schnell, sich ein vergessenes Stck wieder in Erinnerung zu rufen, wenn es beim ersten Mal gut auswendig gelernt wurde. Material, das auswendig gelernt wurde solange man jung ist (ungefhr bevor man 20 Jahre alt wird), wird fast nie vergessen. Deshalb ist es so wichtig, schnelle Methoden fr das Aneignen der Technik zu lernen und so viele Stcke wie mglich auswendig zu lernen, bevor man das spte Teenageralter erreicht. Lernen Sie gleichzeitig die Noten auswendig, whrend Sie zum Erwerben der Technik die einzelnen in diesem Abschnitt beschriebenen Schritte durchfhren. So einfach ist das. Abschnitt III.6 behandelt ebenfalls die enormen Vorteile des Auswendiglernens; diese Vorteile sind so wertvoll, da es keinen Sinn macht, nicht auswendig zu lernen. Es ist viel einfacher, etwas auswendig zu lernen, wenn man es schnell spielen kann; machen Sie sich deshalb keine Sorgen, wenn Sie am Anfang Schwierigkeiten haben, etwas bei langsamer Geschwindigkeit auswendig zu lernen; es wird einfacher, wenn Sie schneller werden. Der hauptschliche Unterschied zwischen dem ben fr die Technik und fr das Auswendiglernen ist, da man fr die Technik zuerst mit den schwierigsten Abschnitten beginnen mu, whrend man fr das Auswendiglernen blicherweise am besten mit den Abschnitten beginnt, die einfach sind und sich oft wiederholen, so da man sich schnell einen groen Teil der Komposition einprgen kann. Indem man die verbleibenden kleinen Abschnitte auswendig lernt, kann man dann die langen, einfachen Abschnitte miteinander verbinden und so das ganze Stck schnell auswendig lernen. Im allgemeinen ist es besser, zuerst auswendig zu lernen und dann fr die Technik zu ben. Auf diese Weise kann man gleichzeitig ben und auswendig lernen. Um gut auswendig zu lernen, mssen Sie das mentale Spielen lernen. Lesen Sie Abschnitt III.6 ber das Auswendiglernen und besonders III.6j ber das mentale Spielen. Bei dieser Methode lernen Sie, das Klavier vollstndig in Gedanken zu spielen, einschlielich des richtigen Fingersatzes und Ihrer Vorstellung davon, wie die Musik klingen soll. An diesem Punkt ist das mentale Spielen eine relativ einfache Aufgabe, weil es HS geschieht. Das mentale Spielen ist das logische und endgltige Ziel aller hier beschriebenen bungsmethoden. Wie wir sehen werden, ist es der Schlssel zu vielen Tren auf Ihrem Weg als Musiker. Wann immer Sie einen kleinen Abschnitt auswendig lernen, schlieen Sie die Augen, und prfen Sie, ob sie ihn in Gedanken spielen knnen. Haben Sie ein ganzes Stck (HS) auswendig gelernt, sollten Sie es auch in Ihrem Kopf spielen knnen. Das ist der Zeitpunkt, die Struktur des Stcks zu analysieren, wie es aufgebaut ist und wie die Themen sich mit dem Fortgang der Musik entwickeln. Mit etwas bung werden Sie feststellen, da es nur eine geringe Investition an Zeit erfordert, sich das mentale Spielen anzueignen. Sie werden jedoch auch entdecken, da Ihr Gedchtnis mit dem Aufbau eines soliden mentalen Spielens so gut wie nur irgend mglich wird; Sie werden darauf vertrauen, da Sie in der Lage sind, ohne Fehler, Gedchtnisblockaden usw. zu spielen, und Sie werden sich auf die Musik konzentrieren knnen. Mentales Spielen hilft auch der Technik. Ihre Finger werden nicht in der Lage sein, etwas zu bewltigen, das Sie nicht in Gedanken spielen knnen; wenn Sie z.B. in Gedanken nicht schneller als mit einer bestimmten Geschwindigkeit spielen knnen, werden Sie feststellen, da Ihre Finger nicht schneller als mit dieser Geschwindigkeit spielen knnen. Ein groer Vorteil des mentalen Spielens ist, da Sie es jederzeit ben knnen; im Grunde knnen Sie es den ganzen Tag ben. Wenn Sie mental ben und die Passage schneller spielen als Ihre Finger sie spielen knnen, werden sie es zudem leichter finden, die Geschwindigkeit das nchste Mal, wenn Sie am Kla-

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vier ben, zu steigern. Das ist nicht so mysteris wie es klingt, da das ganze Spielen seinen Ursprung im Gehirn hat. Sobald sie es auswendig gelernt haben (gewhnlich am selben Tag, an dem Sie mit dem Stck begonnen haben [wenn Sie das Auswendiglernen gewohnt sind, ansonsten dauert es entsprechend lnger]), konzentrieren Sie sich auf das musikalische Spielen. Wenn Sie alleine ben, stellen Sie sich vor, da noch weitere Personen im Raum sind und Sie zeigen mchten, wie das Stck klingen soll. Lassen Sie die Musik nicht auen vor, nur weil es eine Sitzung fr das Gedchtnis und die Technik ist und Sie noch nicht alle Musikregeln gelernt haben. Lehrer sind die beste Quelle fr musikalische Informationen kein Buch kann Ihnen die musikalischen Lektionen eines Lehrers bieten. Wir werden im Laufe dieses Buchs auf die musikalischen Regeln zurckkommen, besonders nach dem Lernen des HT-bens. Diejenigen, die das noch nie getan haben, werden sich zustzlich anstrengen mssen. Fr diejenigen, die das vom ersten Tag des Klavierunterrichts an getan haben, ist es die natrliche und einzige Art zu ben. Wenn man unmusikalisch bt, schmerzt es die Ohren und beleidigt das Gehirn. Sie sind ein Musiker.

13. Spielgeschwindigkeit beim ben


Kommen Sie so schnell wie mglich auf Geschwindigkeit. Erinnern Sie sich daran, da wir immer noch HS ben. So schnell zu spielen, da man anfngt Stre zu empfinden und Fehler zu machen, verbessert die Technik nicht, weil mit Stre zu spielen nicht die Art ist, wie gespielt wird, wenn man es beherrscht. Die Finger zu zwingen, auf dieselbe Art schneller zu spielen, ist nicht der Weg, die Geschwindigkeit zu erhhen. Wie beim parallelen Spielen gezeigt wurde, brauchen Sie eine neue Art zu spielen, die automatisch die Geschwindigkeit erhht. Beim parallelen Spielen ist es oft sogar einfacher, schnell als langsam zu spielen. Erarbeiten Sie Handpositionen und -bewegungen, die den Phasenwinkel genau kontrollieren und die alles so positionieren, da der kommende bergang zum nchsten parallelen Set flssig ist. Wenn Sie innerhalb weniger Minuten keinen bedeutenden Fortschritt erzielen, machen Sie wahrscheinlich etwas falsch - denken Sie sich etwas Neues aus. Dieselbe Sache mehr als ein paar Minuten ohne sichtbare Verbesserung zu wiederholen, wird oft mehr Schaden anrichten als Gutes tun. Schler, die die intuitive Methode benutzen, haben sich damit abgefunden, dieselbe Sache stundenlang mit geringer sichtbarer Verbesserung zu wiederholen. Diese Mentalitt mu vermieden werden, wenn man die Methoden dieses Buchs benutzt. Wenn man die Geschwindigkeit erhht, kann man in zwei Arten von Situationen kommen. Die eine betrifft die technischen Fhigkeiten, die Sie bereits besitzen; Sie sollten in der Lage sein, diese Teile innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit zu bringen. Die andere betrifft neue Fertigkeiten; diese werden mehr Zeit bentigen und werden im folgenden besprochen. Die Technik verbessert sich am schnellsten, wenn man mit einer Geschwindigkeit spielt, bei der man exakt spielen kann. Das stimmt insbesondere wenn man HT spielt (bitte gedulden Sie sich - ich verspreche Ihnen, da wir noch zum HT-ben kommen). Da Sie mit HS mehr Kontrolle haben, kommen Sie mit HS zu weitaus schnellerem Spiel als mit HT, ohne den Stre zu vergrern oder sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Somit ist es falsch, zu denken, man knne schneller Fortschritte erzielen, indem man mglichst schnell spielt (schlielich kann man dieselbe Passage zweimal so oft spielen, wenn man doppelt so schnell spielt!). Da das Hauptziel des HS-bens das Gewinnen von Geschwindigkeit ist, kommen die Notwendigkeit schnell Geschwindigkeit zu erreichen und das ben mit einer fr die technische Verbesserung optimierten Geschwindigkeit miteinander in Konflikt. Die Lsung dieses Dilemmas ist, die Geschwindigkeit beim ben stndig zu ndern; bleiben Sie nicht zu lange bei einer Geschwindigkeit. Obwohl es das Beste ist, die Passage sofort auf Geschwindigkeit zu bringen, gibt es fr sehr schwierige Passagen, die Fertigkeiten erfordern, die Sie noch nicht besitzen, keine Alternative fr das stufenweise Erhhen der Geschwindigkeit. Benutzen Sie dazu versuchsweise zu hohe Geschwindigkeiten, um herauszufinden, was gendert werden mu, damit Sie mit solchen Geschwindigkeiten spielen knnen. Werden Sie dann langsamer, und ben Sie die neuen Bewegungen. Wenn es Ihnen an der Technik fehlt, mssen Sie natrlich zum Verkrzen der Passagen und zur Anwendung der bungen fr parallele Sets zurckkehren.

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Um die Geschwindigkeit zu variieren, gehen Sie zunchst zu einer handhabbaren "Maximalgeschwindigkeit", bei der Sie genau spielen knnen. Werden Sie dann schneller (indem Sie, wenn notwendig, Akkord-Anschlge usw. benutzen), und achten Sie darauf, wie das Spielen gendert werden mu (machen Sie sich nichts daraus, wenn Sie nicht exakt spielen). Benutzen Sie dann diese Bewegung und spielen Sie mit der vorhergehenden "Maximalgeschwindigkeit". Es sollte nun sprbar einfacher sein. ben Sie eine Weile mit dieser Geschwindigkeit, versuchen Sie dann sogar langsamere Geschwindigkeiten, um sicherzustellen, da Sie vllig entspannt sind. Wiederholen Sie dann die ganze Prozedur. Auf diese Art schrauben Sie die Geschwindigkeit in gut zu bewltigenden Schritten hoch und arbeiten an jeder bentigten Fhigkeit gesondert. In den meisten Fllen sollten Sie in der Lage sein, Ihr neues Stck - zumindest in kleinen Segmenten und HS - whrend der ersten Sitzung in der endgltigen Geschwindigkeit zu spielen. Am Anfang scheinen solche Leistungen unerreichbar zu sein, aber jeder Schler kann dieses Ziel erstaunlich schnell erreichen.

14. Wie man entspannt


Das Wichtigste zum Erreichen der vorgegebenen Geschwindigkeit ist zu entspannen. Entspannen bedeutet, da man nur die Muskeln benutzt, die zum Spielen bentigt werden. Dadurch kann man so hart arbeiten wie man mchte und entspannt sein. Der entspannte Zustand ist beim ben mit HS besonders leicht zu erreichen. Es gibt zwei Denkschulen zur Entspannung. Eine Schule behauptet, da es auf lange Sicht besser sei, nicht zu ben als mit dem leichtesten Anflug von Spannung zu ben. Diese Schule unterrichtet, indem sie zeigt, wie man eine Note entspannt spielt, dann vorsichtig weitergeht und nur das leichte Material prsentiert, das man entspannt spielen kann. Die andere Schule argumentiert, da Entspannung nur ein weiterer notwendiger Aspekt der Technik sei, aber da es nicht der optimale Ansatz ist, die ganze bungsphilosophie der Entspannung unterzuordnen. Welches System besser ist, ist zur Zeit unklar. Unabhngig davon, welches System Sie whlen, ist offensichtlich, da es vermieden werden mu, mit Stre zu spielen. Wenn Sie die in diesem Buch beschriebenen Methoden bernehmen und schnell zur endgltigen Geschwindigkeit kommen, ist etwas Stre am Anfang unvermeidlich. Beachten Sie, da das schnelle Erreichen der Geschwindigkeit Sie in die Lage versetzen soll, vllig entspannt mit einer niedrigeren Geschwindigkeit zu ben. Wie im gesamten Buch aufgezeigt wird, ist es fast unmglich, hohe Geschwindigkeit ohne eine vllige Entspannung und Entkoppelung aller Muskeln (insbesondere der groen Muskeln), so da die Finger ihre Unabhngigkeit erlangen knnen, zu erreichen. Schler, die mit viel Stre spielen, wissen, da der Stre in dem Augenblick pltzlich verschwindet, in dem es leicht wird, mit der endgltigen Geschwindigkeit zu spielen. Diejenigen, denen nicht beigebracht wurde Stre zu eliminieren, denken, dies sei der Punkt, an dem sie pltzlich eine neue Technik erworben htten. In Wahrheit hat sich ihre Technik langsam bis zu dem Punkt verbessert, an dem sie anfangen konnten zu entspannen. Die Entspannung erlaubte eine zustzliche Verbesserung der Technik, und die Verbesserung erlaubte eine weitere Entspannung, und diese Rckkopplungsschleife ist es, was solch eine magische Verwandlung hervorgerufen hat. Es ist offensichtlich besser, ohne Stre anzufangen. Obwohl es so erscheint, als ob es einen zu Beginn aufhalten wrde, ohne Stre anzufangen, fhrt es dazu, die Technik schneller zu erwerben, wenn man ohne Stre anfngt, als wenn man in Stre gert und dann anfngt, den Stre zu eliminieren. Wie entspannt man also? In vielen Bchern gibt es zahlreiche Stellen mit Anweisungen, beim Klavierspielen "den ganzen Krper einzubeziehen", ohne weitere Vorschlge, wie das zu bewerkstelligen ist. Ein Teil, oder manchmal das meiste, dieses Einbeziehens mu die Entspannung sein. Das menschliche Gehirn ist auf viele Arten verschwenderisch. Sogar fr die einfachsten Aufgaben benutzt das Gehirn im allgemeinen fast alle Muskeln im Krper. Und wenn die Aufgabe schwierig ist, neigt das Gehirn dazu, den Krper in einer Masse angespannter Muskeln einzusperren. Um zu entspannen mssen Sie eine bewute Anstrengung unternehmen (den ganzen Krper einbeziehen), um alle unntigen Muskeln abzuschalten. Das ist nicht einfach, weil es der natrlichen Neigung des Gehirns entgegensteht. Sie mssen das genauso viel ben wie das Bewegen der Finger zum Herunterdrcken der Tasten. Deshalb bedeutet entspannen nicht

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"alle Muskeln erschlaffen zu lassen"; es bedeutet, da die nicht bentigten Muskeln sogar dann entspannt sind, wenn die notwendigen unter Vollast arbeiten. Diese Fhigkeit zur Koordination zu erreichen verlangt viel bung. Vergessen Sie nicht, alle die unterschiedlichen Krperfunktionen - wie das Atmen und das periodische Schlucken - in die Entspannung einzubeziehen. Einige Schler unterbrechen das Atmen beim Spielen anspruchsvoller Passagen, weil die Spielmuskeln am Brustkorb verankert sind; diesen Teil des Krpers ruhig zu halten erleichtert das Spielen. Wenn Sie entspannt sind, sollten Sie in der Lage sein, alle normalen Krperfunktionen auszufhren und sich trotzdem gleichzeitig auf das Spielen zu konzentrieren. Abschnitt 21 weiter unten erklrt, wie man das Zwerchfell fr die richtige Atmung benutzt. Wenn Ihre Kehle nach schwerem ben trocken ist, haben Sie das Schlucken vergessen. Das alles sind Anzeichen von Stre. Die oben besprochene Methode des Freien Falls ist eine exzellente Mglichkeit, die Entspannung zu ben. ben Sie diesen Freien Fall nur mit einem Finger. Whlen Sie jedes Mal einen anderen Finger. Obwohl es niemals notwendig ist, den 4. Finger aktiv zu heben, lassen Sie es sich nicht zur Gewohnheit werden, ihn ganz loszulassen, da es dazu fhren kann, da Sie mit ihm unbeabsichtigt auf andere Tasten kommen. Das kommt daher, da die Evolution die letzten 3 Finger mit Sehnen verbunden hat, damit sie als Greifwerkzeuge dienen. Gewhnen Sie sich an, eine leichte aufwrts gerichtete Spannung im 4. Finger zu erhalten, besonders wenn Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen. Der Test fr die Entspannung ist wieder die Schwerkraft: Den Effekt der Schwerkraft zu fhlen whrend Sie spielen, ist eine notwendige und ausreichende Bedingung fr die Entspannung. Entspannung ist das Finden der angemessenen Energie und des angemessenen Impulsausgleichs sowie der Arm-, Hand- und Fingerpositionen und -bewegungen, die es Ihnen gestatten, mit einem geeigneten Aufwand an Energie zu arbeiten. Deshalb erfordert das Entspannen viel Experimentieren, um diese optimalen Bedingungen zu finden. Wenn Sie sich jedoch vom ersten Tag Ihrer Klavierstunden an auf die Entspannung konzentriert haben, sollte dies ein Routineproblem sein, das Sie schnell lsen knnen, weil Sie es vorher bereits viele Male getan haben. Wenn die Entspannung fr Sie etwas Neues ist, knnen Sie mit den einfacheren Stcken, die Sie gelernt haben, anfangen und das Hinzufgen der Entspannung ben. Die bungen fr parallele Sets von Abschnitt III.7 knnen Ihnen ebenfalls helfen, Entspannung zu ben. Nichts kann jedoch das tgliche Experimentieren ersetzen, das Sie immer durchfhren sollten, wenn Sie ein neues Musikstck lernen. Sie werden dann allmhlich einen Vorrat an entspannten Bewegungen aufbauen - das ist ein Teil davon, was man unter Technik versteht. Eine einfache Mglichkeit, die Entspannung zu spren, ist, ein paralleles Set zu ben, es zu beschleunigen bis man Stre aufbaut und dann zu versuchen zu entspannen. Sie werden neue Bewegungen und Positionen der Arme, Handgelenke usw. finden mssen, die das erlauben; wenn Sie diese gefunden haben, werden Sie spren, wie der Stre in der Hand Stck fr Stck nachlt. Viele Menschen erkennen nicht, da die Entspannung selbst ein wichtiges Diagnosewerkzeug beim Experimentieren ist. Angenommen, Sie haben einen bestimmten Vorrat an Handbewegungen (s. Abschnitt III.4), dann ist das Kriterium fr gute Technik "eine Bewegung, die Entspannung erlaubt". Viele Schler glauben, da langes wiederholtes ben irgendwie die Hand so verwandelt, da sie spielen kann. In Wahrheit ist es so, da die Hand zufllig ber die richtige Bewegung fr die Entspannung stolpert. Deshalb werden manche Fhigkeiten schnell erworben, whrend andere ewig brauchen, und deshalb erwerben manche Schler bestimmte Fhigkeiten schnell, whrend andere Schler mit denselben Fhigkeiten kmpfen. Aktiv nach den richtigen Bewegungen zu suchen und einen Vorrat davon aufzubauen, ist die richtige (und schnellere Art) zu lernen. Bei dieser Suche hilft es, zu verstehen was Mdigkeit verursacht und welche biologischen Funktionen den Energieausgleich (s.u. Abschnitt 21 ber Ausdauer) beeinflussen. Entspannung ist ein Zustand des instabilen Gleichgewichts: Indem man lernt zu entspannen, wird es leichter weiter zu entspannen und umgekehrt. Das erklrt, warum die Entspannung fr manche ein greres Problem ist, whrend sie fr andere vllig normal ist. Aber das ist eine der wunderbarsten Informationen. Sie bedeutet, da jeder entspannen kann, wenn er richtig unterrichtet wird und sich stndig bemht zu entspannen!

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Das wichtigste Element der Entspannung ist offensichtlich das Einsparen von Energie. Es gibt mindestens 2 Mglichkeiten zum Einsparen: 1. Benutzen Sie keine unntigen Muskeln. 2. Schalten Sie die notwendigen Muskeln ab, sobald diese ihre Arbeit verrichtet haben. ben Sie die Kunst, Muskeln schnell abzuschalten. Lassen Sie uns dies mit dem einfingrigen Freien Fall demonstrieren. (1) ist das leichteste; erlauben Sie einfach der Schwerkraft, den Fall zu kontrollieren, whrend der ganze Krper bequem auf der Bank ruht. Fr (2) mssen Sie eine neue Angewohnheit lernen, wenn Sie sie noch nicht haben (wenige haben sie am Anfang). Das ist die Angewohnheit, alle Muskeln zu entspannen, sobald sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben. Whrend des Freien Falls lassen Sie den Arm durch die Schwerkraft nach unten ziehen, aber am Ende des Tastenwegs mssen Sie den Finger fr einen Moment anspannen, um die Hand zu stoppen. Danach mssen Sie alle Muskeln schnell entspannen. Heben Sie nicht die Hand, lassen Sie die Hand bequem auf dem Klavier ruhen und zwar mit gerade soviel Kraft, die gengt, das Gewicht des Arms zu untersttzen. Stellen Sie sicher, da Sie [die Tasten] nicht herunterdrcken. Das ist schwieriger als man zunchst annimmt, weil der Ellenbogen mitten in der Luft schwebt und dieselben Muskeln, die benutzt werden, um die Finger fr die Untersttzung des Armgewichts zu spannen, auch benutzt werden, um [die Tasten] herunterzudrcken. Eine Mglichkeit, zu testen ob Sie herunterdrcken, ist: Nehmen Sie die Finger von den Tasten, lassen Sie den Unterarm vllig entspannt vor sich auf den Beinen ruhen und bertragen Sie dasselbe Gefhl auf das Ende des Freien Falls [d.h. prfen Sie, ob das Gefhl in Hand und Arm das gleiche ist]. Wenige Menschen denken daran, ihre Muskeln gezielt abzuschalten. Man neigt dazu, sie zu vergessen, wenn ihre Arbeit getan ist. Das macht keine Probleme, wenn man langsam spielt, wird aber mit zunehmender Geschwindigkeit problematisch. Sie brauchen eine neue bung, weil der Freie Fall wenig mit der Geschwindigkeit zu tun hat. Sie mssen mit gedrckter Taste anfangen und einen schnellen, mig lauten Ton spielen. Nun mssen Sie eine zustzliche, abwrts gerichtete Kraft aufbringen und den Muskel abschalten. Wenn Sie ihn abschalten, mssen Sie zu dem Gefhl zurckkehren, das Sie am Ende des Freien Falls hatten. Sie werden herausfinden, da es um so lnger dauert zu entspannen, je hrter Sie die Note spielen. ben Sie, die Zeit zum Entspannen zu verkrzen. Das wunderbare an diesen Entspannungsmethoden ist, da sie, nachdem Sie sie fr eine kurze Zeit praktiziert haben (vielleicht ein paar Wochen), zunehmend von selbst in Ihr Spielen einflieen - sogar in Stcke, die Sie bereits gelernt haben -, solange Sie auf die Entspannung achten. Die schlimmste Auswirkung von Stre ist, da er Sie in einen Kampf zwingt, den Sie nicht gewinnen knnen, weil Sie gegen einen Gegner kmpfen, der genau so stark ist wie Sie es sind - nmlich Sie selbst. Es sind Ihre Muskeln, die gegeneinander arbeiten. Wenn Sie ben und strker werden, wird es der Gegner auch, und zwar in genau dem gleichen Ma. Und je strker Sie werden, um so schlimmer wird das Problem. Wenn es schlimm genug wird, kann es zu Verletzungen fhren, weil die Muskeln strker werden als die Materialbelastbarkeit Ihrer Hand. Deshalb ist es so wichtig, den Stre loszuwerden. Entspannung, Armgewicht (Freier Fall), den ganzen Krper einbeziehen und die Vermeidung von stupiden, wiederholenden bungen waren Schlsselelemente in Chopins Lehren, aber Liszt befrwortete bungen "bis zur Erschpfung" (Eigeldinger). Meine Interpretation der letzten offensichtlichen Meinungsverschiedenheit ist, da bungen nutzbringend sein knnen aber nicht notwendig sind. Auch konnte Liszt nicht dieses Buchs benutzen - er mute wahrscheinlich sehr viel ben, bevor seine Hnde zufllig in die richtige Bewegung verfielen. Natrlich macht das Klavier einen groen Unterschied. Chopin bevorzugte das Pleyel, ein Klavier mit sehr leichter Mechanik und kleinem Tastenweg, und mute sich beim Spielen weniger anstrengen. Entspannung ist nutzlos, solange sie nicht von musikalischem Spielen begleitet wird; Chopin bestand sogar auf musikalischem Spielen vor dem Erwerben von Technik, weil er wute, da Musik und Technik untrennbar waren. Wir wissen nun, da ohne Entspannung weder Musik noch Technik mglich sind. Technik hat ihren Ursprung im

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Gehirn. Unmusikalisches Spielen verstt offensichtlich gegen so viele Grundstze der Natur, da es sogar mit dem natrlichen Proze des Gehirns fr das Kontrollieren des Spielmechanismus in Konflikt gert. Ich will nicht behaupten, da man sich nicht selbst dazu trainieren kann, eine Maschine zu werden, die schwierige Akrobatiken mit blendender Geschwindigkeit vollbringt. Die Behauptung ist hier, da stupide Wiederholungen ein langer, umstndlicher Weg sind, Klavierspielen zu lernen.

15. Automatische Verbesserung nach dem ben (PPI)


Whrend einer Sitzung kann man nur ein bestimmtes Ma an Verbesserung erwarten, weil es zwei Arten gibt, wie man sich verbessert. Die erste ist die offensichtliche Verbesserung, die vom Lernen der Noten und Bewegungen kommt und in sofortiger Verbesserung resultiert. Das tritt bei Passagen auf, fr die Sie bereits die Technik zum Spielen haben. Die zweite wird "Automatische Verbesserung nach dem ben (PPI)" genannt [PPI = post practice improvement]und resultiert aus physiologischen Vernderungen beim Erwerben einer neuen Technik. Dies ist ein sehr langsamer Vernderungsproze, der hauptschlich abluft, nachdem man mit dem ben aufgehrt hat, weil er das Wachstum von Nerven- und Muskelzellen erfordert. Deshalb sollten Sie beim ben versuchen, Ihren Fortschritt zu bewerten, so da Sie aufhren und mit etwas anderem weitermachen knnen, sobald der Punkt abnehmender Ertragszuwchse erreicht ist, also blicherweise nach weniger als 10 Minuten. Wie von Zauberhand wird sich Ihre Technik nach einer guten bung fr mindestens einige Tage von selbst weiter verbessern. Wenn Sie alles richtig gemacht haben, sollten Sie deshalb, wenn Sie am nchsten Tag wieder am Klavier sitzen, feststellen, da Sie besser spielen knnen. Wenn das nur an einem Tag geschieht, ist der Effekt nicht so gro. Wenn das jedoch ber Wochen, Monate oder Jahre geschieht, kann der kumulative Effekt enorm sein. Es ist normalerweise profitabler, verschiedene Dinge whrend einer Sitzung zu ben und sie simultan verbessern zu lassen (whrend Sie nicht ben!), als zu hart an einer Sache zu arbeiten. Zuviel zu ben kann sogar Ihrer Technik schaden, wenn es zu Stre und schlechten Angewohnheiten fhrt. Sie mssen eine bestimmte Minimalanzahl ben, vielleicht einhundert Wiederholungen, damit diese automatische Verbesserung eintritt. Da wir aber ber ein paar Takte reden, die mit hoher Geschwindigkeit gespielt werden, sollte das ben von dutzenden oder hunderten Malen nur 10 Minuten oder weniger bentigen. Seien Sie deshalb unbesorgt, wenn Sie hart ben aber keine groe sofortige Verbesserung sehen. Das knnte fr diese bestimmte Passage normal sein. Wenn Sie nach ausfhrlicher Analyse nichts gefunden haben, das Sie falsch machen, ist es Zeit aufzuhren und die Sache der PPI zu berlassen. In Abhngigkeit davon, was Sie aufhlt, gibt es verschiedene Typen von PPI. Eine der Arten, in denen sich diese Typen offenbaren, ist die Zeitspanne whrend der sie wirken. Sie variiert von einem Tag bis zu vielen Monaten. Die krzesten Zeiten knnen mit der Konditionierung verbunden sein, wie der Gebrauch von Bewegungen oder Muskeln, die Sie vorher nicht benutzt haben oder Gedchtnisfragen. Mittlere Zeiten von mehreren Wochen knnen mit dem Bilden von Nervenverbindungen, wie fr das HT-Spielen, verbunden sein. Lngere Zeiten knnen mit dem tatschlichen Wachstum von Hirn-, Nerven- oder Muskelzellen verbunden sein, sowie der Umwandlung von langsamen in schnelle Muskelzelltypen. Wenn Sie bestimmte schlechte Angewohnheiten entwickelt hatten, kann es sein, da Sie fr Monate aufhren mssen dieses Stck zu spielen, bis sie die schlechten Angewohnheiten wieder loswerden, was eine weitere Form von PPI ist. In den meisten Fllen von schlechten Angewohnheiten ist es unmglich, den Schuldigen zu identifizieren, so da es das beste ist, das Stck nicht zu spielen und statt dessen neue Stcke zu lernen, weil neue Stcke zu lernen eine Mglichkeit ist, alte Gewohnheiten auszulschen. Sie mssen alles richtig machen, um die PPI zu maximieren. Viele Schler kennen die Regeln nicht und knnen sogar die PPI umkehren, mit dem Ergebnis, da sie das Stck am nchsten Tag schlech-

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ter spielen. Die meisten dieser Fehler haben ihren Ursprung im falschen Gebrauch des schnellen und langsamen bens; deshalb werden wir die Regeln fr die richtige Wahl der bungsgeschwindigkeiten in den folgenden Abschnitten detaillierter behandeln. Jeder Stre oder unntige Bewegung whrend des bens wird ebenfalls der PPI unterzogen. Der am weitesten verbreitete Fehler, den Schler begehen, wenn sie die PPI umkehren, ist, unmittelbar bevor sie mit dem ben aufhren schnell zu spielen. Das Letzte, was Sie vor dem Aufhren tun, sollte das korrekteste und beste Beispiel dessen sein, was Sie erreichen wollen. Der jeweils letzte Durchlauf hat anscheinend einen auerordentlich starken PPI-Effekt. Die Methoden dieses Buchs sind ideal fr die PPI, hauptschlich weil sie es betonen, nur die Abschnitte zu ben, die man nicht spielen kann. Wenn man langsam HT spielt, und die Geschwindigkeit fr einen groen Abschnitt eines beliebigen Musikstcks langsam steigert, wird die PPI nicht nur ungengend konditioniert, sondern total verwirrt, weil man eine groe Menge an leichtem Material mit dem kleinen Anteil an schwierigem Material vermischt. Auerdem sind die Geschwindigkeit und wahrscheinlich auch die Bewegungen nicht korrekt. PPI ist nichts Neues; sehen wir uns drei Beispiele an: den Bodybuilder, den Marathonlufer und den Golfer. Whrend der Bodybuilder Gewichte stemmt, wachsen seine Muskeln nicht; er verliert sogar Gewicht. Aber whrend der folgenden Wochen reagiert der Krper auf die Stimulanz und baut die Muskeln auf. Fast das ganze Muskelwachstum erfolgt nach dem ben. So mit der Bodybuilder nach dem ben nicht, wieviel Muskeln er gewonnen hat oder wieviel Gewicht er mehr heben kann, sondern er konzentriert sich darauf, ob die bung die erforderliche Konditionierung hervorruft. Der Unterschied ist hier, da wir fr das Klavier Koordination und Ausdauer anstelle von Kraft und Muskelwachstum entwickeln. Der Bodybuilder mchte die langsamen Muskeln wachsen lassen, whrend der Klavierspieler die langsamen Muskeln in schnelle umwandeln mchte. Ein weiteres Beispiel ist der Marathonlufer. Wenn man noch nie im Leben eine Meile gelaufen ist und es das erste Mal versucht, ist man vielleicht in der Lage eine viertel Meile zu laufen, bevor man langsamer werden mu, um eine Pause zu machen. Wenn man nach einer Pause versucht weiterzulaufen, wird man nach einer viertel Meile oder weniger wieder mde. So ergibt der erste Lauf keine erkennbare Verbesserung. Wenn man jedoch einen Tag wartet und es wieder versucht, wird man vielleicht in der Lage sein, eine drittel Meile zu laufen, bevor man ermdet - man hat gerade die PPI kennengelernt. Wenn man nicht richtig luft, kann das zu Problemen fhren; z.B. knnte man die schlechte Angewohnheit entwickeln, sich den Zeh zu stoen, wenn man sich selbst zu weit treibt und weiterluft, wenn man zu mde ist. Das ist dem Aneignen von schlechten Angewohnheiten, wenn man das Klavierspielen mit Stre bt, analog. Golf ist ein weiteres exzellentes Beispiel. Golfer sind mit dem Phnomen vertraut, da sie den Ball an einem Tag gut treffen aber schlecht am nchsten, weil sie eine schlechte Angewohnheit angenommen haben, die sie oft nicht diagnostizieren knnen. Tglich mit dem Driver zu schlagen fhrt dazu, da man das Schwingen ruiniert, whrend das ben mit dem #9 es wieder herstellen kann. Die Analogie zum Klavier ist, da es oft die PPI zunichte macht, wenn man schnell mit voller Wucht spielt, whrend das ben kurzer Abschnitte mit HS dazu fhrt, sie zu verbessern. Der Konditionierungsvorgang mu natrlich gut verstanden werden, um die erwnschte PPI zu gewhrleisten. Der grte Teil der PPI geschieht whrend des Schlafs. Der Schlaf mu der normale Nachtschlaf einschlielich aller Hauptbestandteile sein, insbesondere des REM-Schlafs (REM = Rapid Eye Movement; schnelle Augenbewegungen. Der Grund dafr ist, da das meiste Zellwachstum und die meisten Zellreparaturen whrend des Schlafs ablaufen. Deshalb brauchen Babys und Kleinkinder so viel Schlaf weil sie schnell wachsen. Sie werden keine gute PPI erreichen, wenn Sie nachts nicht gut schlafen. Am besten ben Sie abends fr die Konditionierung und berprfen morgens die PPI.

16. Gefahren des langsamen Spielens - Fallstricke der "Intuitiven Methode"


Wiederholtes langsames Spielen kann schdlich sein, wenn man ein neues Stck beginnt. Wir haben in Abschnitt II.1 dargelegt, da langsam zu spielen und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern, keine effiziente Art ist Klavier zu ben. Lassen Sie uns diese Prozedur untersuchen, um zu sehen warum. Nehmen wir an, der Schler beginnt gerade mit dem Stck und wei noch nicht, wie man es spielt. In diesem Fall wird das langsame Spielen sich sehr von der Art und Weise unterschei-

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den, wie das Stck mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt werden sollte. Wenn man beginnt, gibt es keine Mglichkeit zu wissen, ob die Bewegung, die man fr das langsame Spielen benutzt, richtig oder falsch ist; in Abschnitt IV.3 zeigen wir, da die Wahrscheinlichkeit falsch zu spielen nahe 100% liegt, weil es fast unendlich viele Mglichkeiten gibt, falsch zu spielen, aber nur eine beste Art. Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, zufllig diese eine richtige Art aus einer unendlichen Zahl von Mglichkeiten zu treffen? Dieses falsche Spielen zu ben hilft dem Schler nicht dabei, korrekt oder schneller zu spielen. Wenn diese falsche Bewegung beschleunigt wird, dann wird er auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen, was wiederum in Stre resultiert. Angenommen, der Schler hat das Spielen erfolgreich verndert, um die Geschwindigkeitsbarriere zu vermeiden, und die Geschwindigkeit erfolgreich in Schritten erhht, so mute er jeweils die alte Art zu spielen vergessen und die neue Art erneut lernen usw. und diese Zyklen solange wiederholen, bis er die endgltige Geschwindigkeit erreicht hat. Alle diese vorbergehenden Arten zu spielen durch Ausprobieren herauszufinden kann sehr lange dauern. Sehen wir uns ein konkretes Beispiel dafr an, wie unterschiedliche Geschwindigkeiten verschiedene Bewegungen erfordern. Denken Sie an die Gangarten des Pferdes. Wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird, geht die Gangart vom Gehen ber den Trott und Kanter (leichter Galopp) zum Galopp. Jede dieser vier Gangarten hat normalerweise mindestens eine langsame und eine schnelle Art. Auch unterscheidet sich eine Linksdrehung von einer Rechtsdrehung (der fhrende Huf ist unterschiedlich). Das macht ein Minimum von 16 Bewegungen. Das sind die sogenannten natrlichen Gangarten; die meisten Pferde haben sie automatisch; man kann ihnen 3 weitere Gangarten beibringen: Schritt, Foxtrott und Rack, bei denen es ebenfalls langsam, schnell, links und rechts gibt. All das mit nur vier Beinen von relativ einfacher Struktur und einem vergleichsweise eingeschrnkten Gehirn. Wir haben 10 sehr komplexe Finger, wesentlich vielseitigere Schultern, Arme und Hnde und ein unendlich fhigeres Gehirn! Unsere Hnde sind deshalb fhig, viel mehr "Gangarten" auszufhren als ein Pferd. Ein langsames Klavierspielen zu steigern ist so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, so schnell wie im Galopp zu rennen, indem man blo das Gehen beschleunigt - es geht einfach nicht, denn wenn die Geschwindigkeit steigt, dann ndert sich der Impuls der Beine, des Krpers usw., was die verschiedenen Gangarten notwendig macht. Deshalb mte der Schler, wenn er die Geschwindigkeit schrittweise steigert und die Musik einen "Galopp" erfordert, all die dazwischenliegenden "Gangarten" lernen. Sie knnen leicht verstehen, warum ein Pferd dazu zu bringen, so schnell wie im Galopp zu gehen, Geschwindigkeitsbarrieren und enormen Stre erzeugen wrde. Aber das ist genau das, was viele Klavierschler mit der intuitiven Methode versuchen. Beim ben erlangt der Schler dann nicht die Fertigkeit, so schnell wie im Galopp zu gehen, sondern er stolpert zufllig in den Trott hinein, wenn das Gehen beschleunigt wird. Nun denkt ein gerittenes Pferd natrlich nicht: "Hallo, bei dieser Geschwindigkeit mu ich kantern."; es reagiert automatisch auf ein Signal des Reiters. So kann man ein Pferd dazu bringen, eine Linksdrehung im Kanter mit einer Fustellung fr die Rechtsdrehung auszufhren, und das Pferd verletzen. Deshalb erfordert es die berlegene Intelligenz eines menschlichen Gehirns, um die richtige Gangart fr das Pferd herauszufinden, obwohl es das Pferd ist, das sie ausfhrt. Beim Klavier funktioniert es genauso, und der Schler kann sich leicht selbst in Schwierigkeiten bringen. Obwohl der menschliche Schler intelligenter ist als ein Pferd, ist die Anzahl der Mglichkeiten, denen er sich gegenbersieht, schwindelerregend. Es braucht ein berlegenes Gehirn, um herauszufinden, welche die besten Bewegungen unter der fast unendlichen Vielfalt sind, die eine menschliche Hand ausfhren kann. Die meisten Schler mit normaler Intelligenz haben eine geringe Vorstellung davon, wieviele Bewegungen mglich sind, wenn der Lehrer sie nicht darauf hinweist. Zwei Schler, die sich selbst berlassen werden und die man bittet, dasselbe Stck zu spielen, werden garantiert bei verschiedenen Handbewegungen landen. Das ist ein weiterer Grund, warum es so wichtig ist, Stunden bei einem guten Lehrer zu nehmen, wenn man mit dem Klavier anfngt; solch ein Lehrer kann schnell die schlechten Bewegungen aussieben. Die Punkt ist hier, da der Schler in der intuitiven Methode eine beliebige Anzahl schlechter Angewohnheiten annehmen kann, bevor er die hohe Geschwindigkeit erreicht. Die ganze bungsprozedur endet als eine katastrophale Erfahrung, die den Schler wirklich am Vorankommen

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hindert. Das gilt besonders dann, wenn die beiden Hnde durch ausgedehntes HT-ben miteinander gekoppelt wurden. Zu versuchen, eine schlechte Angewohnheit zu verlernen, ist eine der frustrierendsten, stressigsten und zeitintensivsten Aufgaben beim Klavierben. Ein verbreiteter Fehler ist die Angewohnheit, die Hand zu sttzen oder zu heben. Beim langsamen Spielen kann die Hand whrend der Zeit zwischen den Noten, wenn das Handgewicht nicht notwendig ist, angehoben werden. Wenn man schneller wird, fllt dieses "Heben" mit dem nchsten Anschlag zusammen; diese Handlungen heben sich auf und resultieren in einer verpaten Note. Ein anderer hufiger Fehler ist das Wedeln mit den freien Fingern - whrend er mit Finger 1 und 2 spielt, wedelt der Schler eventuell mit den Fingern 4 und 5 mehrere Male durch die Luft. Das stellt keine Schwierigkeit dar, bis die Bewegung so beschleunigt wird, da keine Zeit bleibt, mit den Fingern zu wedeln. In dieser Situation hren die freien Finger im allgemeinen bei hheren Geschwindigkeiten nicht automatisch mit dem Wedeln auf, weil die Bewegung durch hunderte oder tausende Wiederholungen eingefahren wurde. Statt dessen mssen die Finger das Unmgliche vollbringen - mehrere Male mit Geschwindigkeiten zu wedeln, die sie nicht erreichen knnen -, was zu einer Geschwindigkeitsbarriere fhrt. Die Schwierigkeit ist hier, da die meisten Schler, die langsames ben benutzen, sich dieser schlechten Angewohnheiten im allgemeinen nicht bewut sind. Wenn Sie wissen, wie man schnell spielen mu, ist es sicher, langsam zu spielen, aber wenn Sie nicht wissen, wie man schnell spielen mu, mssen Sie aufpassen, da Sie nicht die falschen Angewohnheiten fr langsames Spielen lernen oder enorm viel Zeit verschwenden. Langsames Spielen kann groe Zeitrume verschwenden, weil jeder Durchgang so lange dauert. Die Methoden dieses Buchs vermeiden alle diese Nachteile.

17. Die Wichtigkeit langsamen Spielens


Nachdem wir die Gefahren des langsamen Spielens herausgestellt haben, besprechen wir nun, warum langsames Spielen unentbehrlich ist. Beenden Sie eine bungssitzung immer damit, da Sie mindestens einmal langsam spielen. Das ist die wichtigste Regel fr eine gute PPI. Sie sollten sich auch angewhnen das zu tun, wenn Sie beim HS-ben die Hnde wechseln; spielen Sie vor dem Wechseln mindestens einmal langsam. Das ist vielleicht eine der wichtigsten Regeln dieses Kapitels, weil sie solch einen ungeheuer groen Effekt auf die Technik hat, aber warum sie funktioniert ist nicht vollstndig geklrt. Sie ist sowohl fr die sofortige Verbesserung als auch fr die PPI von Nutzen. Ein Grund, warum es funktioniert, ist eventuell, da man vollstndig entspannen kann (s. Abschnitt II.14). Ein weiterer Grund kann sein, da man dazu neigt, sich beim schnellen Spielen mehr schlechte Angewohnheiten anzueignen als man merkt, und man kann diese mit langsamem Spiel "lschen". Entgegen der Intuition ist langsames Spielen ohne Fehler schwierig (bis man die Passage komplett gemeistert hat). So ist das langsame Spielen eine gute Mglichkeit zu berprfen, ob Sie dieses Musikstck wirklich gelernt haben. Der Effekt des langsamen Spielens am Ende auf die PPI ist so dramatisch, da Sie ihn sich leicht selbst demonstrieren knnen. Versuchen Sie, in einer bungssitzung nur schnell zu spielen, und schauen Sie was am nchsten Tag geschieht. Spielen Sie in der nchsten Sitzung langsam, bevor Sie aufhren, und schauen Sie wieder, was am nchsten Tag geschieht. Oder Sie ben eine Passage nur schnell und eine andere Passage (derselben Schwierigkeit) am Ende langsam und vergleichen sie am nchsten Tag miteinander. Dieser Effekt ist kumulativ, so da Sie einen riesigen Unterschied in der Art, wie Sie mit diesen Passagen zurechtkommen, feststellen wrden, wenn Sie dieses Experiment lngere Zeit wiederholen wrden. Wie langsam ist langsam? Das ist eine Ermessensfrage, die in hohem Mae von Ihrer Fertigkeitsstufe abhngt. Wenn man langsamer und langsamer spielt, geht der Effekt unterhalb einer bestimmten Geschwindigkeit verloren. Es ist wichtig, beim langsamen Spielen dieselbe Bewegung wie beim schnellen Spielen beizubehalten. Wenn Sie zu langsam spielen, kann das unmglich sein. Auch braucht zu langsames Spielen zu viel Zeit und resultiert somit in Verschwendung. Die beste Geschwindigkeit, die Sie zuerst ausprobieren sollten, ist eine, in der Sie so genau spielen knnen wie Sie mchten, ungefhr 1/2 bis 3/4 der endgltigen Geschwindigkeit. Langsames Spielen wird auch fr das Auswendiglernen

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gebraucht. Die optimale langsame Geschwindigkeit fr das Auswendiglernen ist niedriger als die fr die Konditionierung der PPI bentigte, ungefhr 1/2 der endgltigen Geschwindigkeit. Wenn die Technik besser wird, kann diese langsame Geschwindigkeit schneller werden. Es ist jedoch interessant, da berhmte Pianisten oft sehr langsam ben! Einige Quellen sprechen vom ben mit einer Note pro Sekunde, was fast irrational klingt. Eine wichtige Fertigkeit, die beim langsamen Spielen gebt werden mu, ist, den Noten voraus zu denken. Wenn man ein neues Stck schnell bt, gibt es eine Tendenz, gedanklich hinter die Noten zurckzufallen, und das kann zur Gewohnheit werden. Das ist schlecht, weil man so die Kontrolle verliert. Denken Sie voraus, wenn Sie langsam spielen, und versuchen Sie dann, diesen Abstand zu bewahren, wenn Sie zur hheren Geschwindigkeit zurckkehren. Wenn Sie weiter vorausdenken knnen als das, was Sie gerade spielen, knnen Sie manchmal Spielfehler oder Schwierigkeiten vorher kommen sehen und haben die Zeit, entsprechende Manahmen zu ergreifen.

18. Fingersatz
Sie machen gewhnlich keinen Fehler, wenn Sie den Fingersatz benutzen, der in der Notation verwendet wurde. Beziehungsweise, wenn Sie dem angegebenen Fingersatz nicht folgen, werden Sie sich vermutlich viel rger einhandeln. Auer in Bchern fr Anfnger sind die grundlegenden Fingerstze gewhnlich offensichtlich und werden in den Notationen nicht angegeben. Einige der angegebenen Fingerstze knnen Ihnen zunchst unhandlich vorkommen, aber sie sind aus gutem Grund so. Dieser Grund wird oft nicht offenbar, bis man zu hherer Geschwindigkeit kommt und/oder HT spielt. Fr Anfnger ist das Befolgen der angegebenen Fingerstze eine gute Erfahrung zum Lernen der hufigsten Fingerstze. Ein weiterer Vorteil davon, den angegebenen Fingersatz zu benutzen, ist, da man immer denselben benutzt. Keinen festen Fingersatz zu haben, wird den Lernproze stark verlangsamen und Ihnen spter rger machen, sogar nachdem Sie das Stck gelernt haben. Wenn Sie den Fingersatz ndern, dann bleiben Sie immer bei dem neuen. Es ist eine gute Idee, die nderung auf dem Notenblatt zu vermerken; es kann sehr rgerlich sein, Monate spter zu dieser Musik zurckzukommen und sich nicht mehr an diesen tollen Fingersatz erinnern zu knnen, den man sich vorher herausgearbeitet hat. Jedoch sind nicht alle in der Notation vorgeschlagenen Fingerstze fr jeden angemessen. Sie haben vielleicht groe oder kleine Hnde. Sie haben sich vielleicht aufgrund der Art, wie sie gelernt haben, einen anderen Fingersatz angewhnt. Sie knnten einen anderen Satz an Fertigkeiten haben; z.B. knnten Sie Triller besser mit 1,3 als mit 2,3 spielen. Noten von verschiedenen Herausgebern knnen unterschiedliche Fingerstze haben. Fr fortgeschrittene Spieler kann der Fingersatz einen profunden Einflu auf den zu erzielenden musikalischen Effekt haben. Glcklicherweise sind die in diesem Buch beschriebenen Methoden gut geeignet, um den Fingersatz schnell zu ndern. Ein Teil der oben erwhnten "Erkundungen" besteht darin, sicherzustellen, da der Fingersatz optimiert wird. Wenn Sie erst einmal mit diesen Methoden vertraut sind, werden Sie in der Lage sein, den Fingersatz sehr schnell zu ndern. Fhren Sie alle diese nderungen durch, bevor Sie mit dem HT-ben anfangen, weil die Fingerstze sehr schwer zu ndern sind, wenn sie erst einmal in das HT-Spiel aufgenommen sind. Auf der anderen Seite sind einige Fingerstze zwar mit HS leicht, werden aber mit HT schwierig, so da es sich auszahlt, sie mit HT zu berprfen, bevor man irgendeine nderung dauerhaft akzeptiert. Jeder sollte die Fingerstze fr alle Tonleitern und Arpeggios (s. Abschnitt III.5) sowie fr die chromatische Tonleiter auswendiglernen und sie ben, bis sie zur Gewohnheit werden.

19. Akkurates Tempo und das Metronom


Beginnen Sie alle Stcke mit sorgfltigem Zhlen; das gilt insbesondere fr Anfnger und Jugendliche. Kindern sollte beigebracht werden, laut zu zhlen, weil das der einzige Weg ist, herauszufinden, was ihre Vorstellung des Zhlens ist. Sie kann vllig von der beabsichtigten abweichen. Man sollte die Taktbezeichnung am Anfang jeder Komposition verstehen. Diese sieht wie ein Bruch, bestehend aus Zhler und Nenner, aus. Der Zhler gibt die Anzahl der Schlge je Takt an und der Nenner die Note je Schlag. Zum Beispiel bedeutet 3/4, da jeder Takt 3 Schlge hat, und da jeder Schlag eine Viertelnote ist. Die Taktbezeichnung zu kennen ist beim Begleiten entscheidend, weil der Mo-

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ment, in dem der Begleiter beginnt, durch den Anfangsschlag bestimmt ist, den der Dirigent mit dem Taktstock anzeigt. Ein Vorteil des HS-bens ist, da man dazu neigt, genauer zu zhlen als mit HT. Schler, die mit HT anfangen, haben am Ende oft unerkannte Fehler beim Zhlen. Interessanterweise machen es diese Fehler im allgemeinen unmglich, die Musik auf Geschwindigkeit zu bringen. Es gibt etwas beim falschen Zhlen, das seine eigene Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Es bringt wahrscheinlich den Rhythmus durcheinander. Deshalb sollten Sie das Zhlen berprfen, wenn Sie Probleme beim Steigern der Geschwindigkeit bekommen. Ein Metronom ist dafr sehr ntzlich. Benutzen Sie das Metronom, um Ihre Geschwindigkeits- und Schlaggenauigkeit zu berprfen. Ich wurde wiederholt von Fehlern berrascht, die ich auf diese Art beim Prfen entdeckt habe. Zum Beispiel neige ich dazu, bei schwierigen Abschnitten langsamer zu werden und schneller bei leichteren, obwohl es mir so vorkommt, als wre es genau umgekehrt, wenn ich ohne das Metronom spiele. Die meisten Lehrer prfen das Tempo ihrer Schler damit. Es sollte aber nur fr kurze Zeit benutzt werden. Wenn der Schler das richtige Timing hat, sollte es abgeschaltet werden. Das Metronom ist einer Ihrer verllichsten Lehrer - wenn Sie erst einmal angefangen haben, es zu benutzen, werden Sie froh sein, es getan zu haben. Entwickeln Sie die Angewohnheit, das Metronom zu benutzen, und Ihr Spiel wird sich ohne Zweifel verbessern. Alle ernsthaften Schler mssen ein Metronom haben. Metronome sollten nicht bermig benutzt werden. Lange bungssitzungen, bei denen das Metronom Sie begleitet, sind schdlich fr das Erwerben der Technik. Das fhrt zu einer mechanischen Spielweise. Wenn das Metronom kontinuierlich lnger als ungefhr 10 Minuten benutzt wird, wird Ihr Gehirn anfangen, Ihnen mentale Streiche zu spielen, so da Sie eventuell die Timinggenauigkeit verlieren. Wenn das Metronom Klicks abgibt, erzeugt das Gehirn z.B. nach einiger Zeit Anti-Klicks in Ihrem Kopf, die den Metronomklick aufheben knnen, so da Sie entweder das Metronom nicht mehr hren oder es zur falschen Zeit hren. Deshalb haben die meisten modernen elektronischen Metronome einen Modus mit pulsierender Leuchtanzeige. Das visuelle Zeichen ist fr mentale Tricks weniger anfllig und strt die Musik nicht akustisch. Der hufigste Mibrauch des Metronoms ist, es zum Steigern der Geschwindigkeit zu benutzen; das mibraucht das Metronom, den Schler, die Musik und die Technik. Wenn Sie die Geschwindigkeit schrittweise steigern mssen, benutzen Sie das Metronom, um das Tempo festzulegen. Schalten Sie es dann aus, wenn Sie mit dem ben fortfahren. Benutzen Sie es dann wieder kurz, wenn Sie die Geschwindigkeit erhhen. Das Metronom ist dazu da, das Tempo festzulegen und Ihre Genauigkeit zu prfen. Es ist kein Ersatz fr Ihr eigenes internes Timing. Der Vorgang des Schnellerwerdens ist ein Proze des Herausfindens der geeigneten neuen Bewegungen. Wenn Sie die richtige neue Bewegung finden, knnen Sie einen Quantensprung zu einer hheren Geschwindigkeit machen, bei der die Hand komfortabel spielt; in Wahrheit ist bei mittlerer Geschwindigkeit weder die langsame noch die schnelle Bewegung anwendbar, und es ist oft schwieriger zu spielen als mit der schnellen Geschwindigkeit. Wenn Sie das Metronom zufllig auf diese mittlere Geschwindigkeit gesetzt haben, mssen Sie eventuell lngere Zeit damit kmpfen und bauen eine Geschwindigkeitsbarriere auf. Einer der Grnde, warum die neue Bewegung funktioniert, ist, da die menschliche Hand ein mechanisches Gert ist und Resonanzen hat, bei denen bestimmte Kombinationen von Bewegungen auf natrliche Art gut funktionieren. Es besteht kaum Zweifel darber, da manche Musik fr bestimmte Geschwindigkeiten komponiert wurde, weil der Komponist diese Resonanzgeschwindigkeit herausgefunden hat. Auf der anderen Seite hat jeder einzelne eine andere Hand mit anderen Resonanzgeschwindigkeiten, und das erklrt teilweise, warum verschiedene Pianisten verschiedene Geschwindigkeiten whlen. Ohne das Metronom knnen Sie von einer Resonanzgeschwindigkeit zur nchsten wechseln, weil die Hnde sich bei diesen Geschwindigkeiten wohl fhlen, whrend die Chancen sehr gering sind, da Sie das Metronom genau auf diese Geschwindigkeiten setzen. Deshalb bt man mit dem Metronom fast immer mit der falschen Geschwindigkeit. Das ist der beste Weg, eine beliebige Zahl Geschwindigkeitsbarrieren aufzubauen.

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Elektronische Metronome sind mechanischen in jeder Hinsicht berlegen, es sei denn, Sie bevorzugen das Aussehen der alten Modelle. Elektronische sind genauer, knnen verschiedene Tne oder Blinklichter erzeugen, haben eine variable Lautstrke, sind billiger, sind weniger unhandlich, haben Speicherfunktionen usw., whrend die mechanischen anscheinend immer im falschen Moment aufgezogen werden mssen.

20. Die schwache linke Hand - Eine Hand unterrichtet die andere
Schler, die nicht mit HS ben, werden immer eine strkere RH als LH haben [Das scheint gem der eigenen Erfahrung auch fr Linkshnder zu gelten.] Das geschieht, weil die RH-Passagen im allgemeinen technisch schwieriger sind. Die LH-Passagen erfordern meistens mehr Kraft, die LH bleibt aber hinsichtlich Geschwindigkeit und Technik oft zurck. Deshalb bedeutet "schwcher" hier technisch schwcher, nicht in bezug auf die Kraft. Die HS-Methode balanciert die Hnde aus, weil man automatisch der schwcheren Hand mehr zu arbeiten gibt. Fr Passagen, die eine Hand besser spielen kann als die andere, ist die bessere Hand oftmals Ihr bester Lehrer. Um eine Hand die andere unterrichten zu lassen, whlen Sie einen sehr kurzen Ausschnitt, und spielen Sie ihn schnell mit der besseren Hand. Wiederholen Sie ihn dann sofort mit der schwcheren Hand und zwar um eine Oktave versetzt, um Kollisionen zu vermeiden. Sie werden entdecken, da die schwchere Hand oftmals "aufschlieen" kann oder "eine Vorstellung davon bekommt", wie es die bessere Hand macht. Der Fingersatz sollte hnlich sein, mu aber nicht identisch sein. Wenn die schwchere Hand erst einmal "eine Vorstellung bekommt", dann machen Sie sie schrittweise strker, indem Sie mit der schwcheren Hand zweimal und der strkeren Hand einmal spielen, dann dreimal gegen einmal, usw. Diese Fhigkeit, mit einer Hand die andere zu unterrichten, ist wichtiger als vielen bewut ist. Das obige Beispiel, in dem ein bestimmtes technisches Problem gelst wurde, ist nur ein Beispiel - wichtiger ist, da dieses Konzept auf praktisch jede bungssitzung anwendbar ist. Der Hauptgrund fr diese breite Anwendbarkeit ist, da eine Hand immer etwas besser spielt als die andere, z.B. hinsichtlich Entspannung, Geschwindigkeit, ruhigen Hnden und der unzhligen Finger- bzw. Handbewegungen (Daumenbersatz, flache Finger usw. - s. folgende Abschnitte), also allem Neuen, das Sie versuchen zu lernen. Wenn Sie das Prinzip, eine Hand zu benutzen um die andere zu unterrichten, erst einmal gelernt haben, werden Sie es deshalb immer verwenden. Es kann Ihnen enorm viel Zeit sparen.

21. Ausdauer aufbauen, Atmung


"Ausdauer" ist ein umstrittener Begriff beim Klavierben. Diese Auseinandersetzung ist in der Tatsache begrndet, da Klavierspielen Kontrolle und nicht Muskelkraft erfordert und viele Schler den falschen Eindruck haben, da sie keine Technik erwerben werden, bevor sie nicht genug Muskeln entwickelt haben. Auf der anderen Seite ist ein gewisses Ma an Ausdauer notwendig. Dieser offensichtliche Widerspruch kann beseitigt werden, wenn man genau versteht, was bentigt wird und wie man es bekommt. Offensichtlich kann man laute, grandiose Passagen nicht ohne Energieaufwand spielen. Groe, starke Pianisten, die ansonsten dieselben Fertigkeiten haben, knnen sicherlich mehr Klang erzeugen als kleine, schwache Pianisten. Und die strkeren Pianisten knnen leichter "anstrengende" Stcke spielen. Jeder Pianist hat genug krperliche Ausdauer um Stcke seiner Stufe zu spielen, einfach wegen der Menge an bung, die erforderlich war, um auf diese Stufe zu kommen. Doch wissen wir, da Ausdauer ein Problem ist. Die Antwort liegt in der Entspannung. Wenn die Ausdauer ein Thema wird, wird es fast immer durch bermige Spannung verursacht. Das berhmteste Beispiel dafr ist das LH Oktavtremolo im ersten Satz von Beethovens Pathtique. Das einzige, was ber 90% der Schler tun mssen, ist, den Stre zu eliminieren; doch viele Schler ben es fr Monate mit geringem Fortschritt. Der erste Fehler, den sie machen, ist, es zu laut zu spielen. Das fgt zustzlichen Stre und Ermdung gerade dann hinzu, wenn man es sich am wenigsten leisten kann. Spielen Sie es leise, und konzentrieren Sie sich nur darauf, den Stre zu eliminieren, wie in Abschnitt III.3b beschrieben. Denken Sie beim ben immer daran, nach Haltungen der Hand Ausschau zu halten, die den Stre eliminieren. In einer Woche oder zwei werden Sie so viele Tremolos so schnell spielen wie Sie mchten. Fangen Sie nun an, Lautstrke und Ausdruck hinzuzufgen. Fertig! An diesem Punkt unterscheidet sich Ihre krperliche Strke und Ausdauer nicht von der, die Sie hat-

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ten, als Sie vor wenigen Wochen angefangen hatten - Sie haben sich hauptschlich damit beschftigt, die beste Art zu finden, den Stre zu eliminieren. Anspruchsvolle Stcke zu spielen erfordert ungefhr so viel Energie wie ein langsames Joggen mit ungefhr 4 Meilen pro Stunde, wobei das Gehirn mehr Energie braucht als die Hnde und der Krper. Viele Jugendliche knnen nicht mehr als eine Meile ununterbrochen joggen. Deshalb wrde es die Ausdauer berbeanspruchen, wenn man einen jungen Menschen bitten wrde, schwierige Passagen 20 Minuten lang ununterbrochen zu ben, weil es ungefhr dem Joggen von einer Meile entsprche. Lehrer und Eltern mssen aufpassen, wenn Jugendliche ihre Klavierstunden beginnen, da die bungszeiten am Anfang auf weniger als 15 Minuten begrenzt sind, bis der Schler etwas Ausdauer erlangt hat. Marathonlufer haben Ausdauer, aber sie sind nicht muskuls. Man mu den Krper fr die fr das Klavierspielen notwendige Ausdauer konditionieren, aber man braucht keine zustzlichen Muskeln. Nun gibt es einen Unterschied zwischen dem Klavierspielen und dem Marathonlaufen wegen der Notwendigkeit, zustzlich zur Muskelkonditionierung das Gehirn fr die Ausdauer zu konditionieren. Deshalb kann man mit stupidem ben von Tonleitern und anderen bungen keine Ausdauer erreichen. Die effizienteste Art, Ausdauer zu erlangen, ist, entweder fertig gelernte Stcke zu spielen und Musik zu machen oder schwierige Abschnitte kontinuierlich mit HS zu ben. Benutzen wir wieder die Analogie zum Joggen. Es wre fr die meisten Schler sehr schwer, schwieriges Material ununterbrochen lnger als einige Stunden zu ben, weil 2 Stunden zu ben 6 Meilen zu joggen entsprechen wrde, was ein "Wahnsinnstraining" ist. Deshalb werden Sie zwischen den schweren bungsteilen ein paar leichte Stcke spielen mssen. Konzentrierte bungssitzungen von mehr als ein paar Stunden sind nicht so hilfreich, bevor Sie nicht auf einer fortgeschrittenen Stufe sind. Es ist wahrscheinlich besser, zu unterbrechen und mit dem ben nach einer Pause erneut zu beginnen. Klar, hartes ben ist anstrengende Arbeit, und ernsthaftes ben kann den Schler in eine gute krperliche Verfassung bringen. HS-ben ist in dieser Hinsicht am wertvollsten, weil es einer Hand gestattet sich zu erholen, whrend die andere hart arbeitet, was dem Klavierspieler erlaubt, 100% der Zeit ohne Verletzung oder Ermdung so hart zu arbeiten wie er mchte. Natrlich ist es von der Ausdauer her gesehen nicht schwierig (wenn man die Zeit hat), 6 oder 8 Stunden an tglicher bungszeit aufzuwenden, indem man jede Menge stupider Fingerbungen einschliet. Das ist ein Proze der Selbsttuschung, in welchem der Schler glaubt, da der bloe Zeitaufwand ihn ans Ziel bringt - wird er aber nicht. Wenn berhaupt, ist es wichtiger, das Gehirn zu konditionieren als die Muskeln, denn es ist das Gehirn, das fr die Musik konditioniert werden mu. Auerdem wird eine anstrengende Konditionierung der Muskeln dazu fhren, da der Krper schnelle Muskeln in langsame umwandelt, die ausdauernder sind - genau das Gegenteil von dem, was man mchte. Was ist Ausdauer? Sie ist etwas, das uns befhigt, weiter zu spielen ohne mde zu werden. Bei langen bungssitzungen ber mehrere Stunden bekommen Pianisten genauso wie Athleten ihren neuen Energieschub. Knnen wir irgendwelche biologischen Faktoren bestimmen, die die Ausdauer kontrollieren? Die biologische Basis zu kennen ist der beste Weg, Ausdauer zu verstehen. Da keine spezifischen biophysikalischen Studien vorliegen, knnen wir nur spekulieren. Klar ist, da wir eine gengende Sauerstoffaufnahme und einen adquaten Blutflu zu den Muskeln und zum Gehirn brauchen. Der grte Faktor, der die Sauerstoffaufnahme beeinflut, ist die Leistungsfhigkeit der Lunge, und wichtige Komponenten davon sind Atmung und Krperhaltung. Das ist wahrscheinlich ein Grund, warum Meditation mit der Betonung der richtigen Atmung unter Benutzung des Zwerchfells so hilfreich ist. Wenn nur die Rippenmuskulatur zum Atmen benutzt wird, dann wird der Atmungsapparat zuviel und das Zwerchfell zuwenig benutzt. Das daraus resultierende schnelle Pumpen des Brustkorbs oder die bertriebene Ausdehnung der Brust kann mit dem Klavierspielen in Konflikt geraten. Der Gebrauch des Zwerchfells gert mit den Spielbewegungen weniger in Konflikt. Wenn beim Spielen Stre aufgebaut wird, werden auerdem diejenigen, die das Zwerchfell nicht bewut benutzen, eventuell das Zwerchfell anspannen und es nicht einmal merken. Indem sowohl die Rippen als auch das Zwerchfell benutzt werden und eine gute Haltung aufrechterhalten wird, knnen die Lungen mit geringstem Aufwand bis zu ihrem maximalen Volumen ausgedehnt werden und somit die maximale Menge an Sauerstoff aufnehmen.

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Die folgende Atembung kann sehr hilfreich sein, nicht nur fr das Klavierspielen, sondern auch fr das allgemeine Wohlbefinden. Atmen Sie tief ein und dehnen Sie dabei Ihren Brustkorb, schieben Sie Ihr Zwerchfell nach unten (Ihr Unterbauch wlbt sich nach auen), heben Sie Ihre Schultern an, und ziehen Sie sie nach hinten; atmen Sie dann vollstndig aus, und kehren Sie dabei alle vorigen Bewegungen um. Wenn Sie tief einatmen, atmen Sie durch die Nase (Sie knnen dabei den Mund offen lassen oder schlieen). Achten Sie aber darauf, da die Muskeln in der Nase entspannt sind und die Nasenflgel nicht eingezogen werden, und da der Rachenraum nicht verengt wird, weil das leicht geschehen kann, wenn man angestrengt durch die Nase einatmet. Am besten geht es wahrscheinlich, wenn Sie sich auf das Einatmen durch den Rachen - in der Nhe der Stimmbnder - konzentrieren und die Luft einfach durch die Nase einstrmen lassen. Das entspannt die Nasenmuskeln, und der Luftstrom durch die Nase wird grer. Wenn Sie lange Zeit nicht tief eingeatmet haben, werden Sie wahrscheinlich nach einer oder zwei solcher bungen hyperventilieren, und es wird Ihnen schwindlig. Hren Sie sofort auf, falls Sie hyperventilieren! Wiederholen Sie diese bung dann zu einem spteren Zeitpunkt; Sie sollten dann mehr Atemzge nehmen knnen ohne zu hyperventilieren. Wiederholen Sie diese bung bis Sie mindestens 5 Atemzge hintereinander nehmen knnen ohne zu hyperventilieren. Wenn Sie dann zu Ihrem Arzt gehen und er Sie beim Abhren mit dem Stethoskop bittet tief einzuatmen, knnen Sie das tun, ohne da es Ihnen schwindlig wird! Diese bung lehrt Ihnen die Grundlagen der Atmung. Behalten Sie diese Elemente des Atmens beim Klavierben in Erinnerung, und denken Sie daran, sie entsprechend zu benutzen, besonders wenn Sie etwas schwieriges ben. Normal zu atmen whrend man etwas schwieriges spielt, ist ein wichtiges Element der Entspannung. Fhren Sie diese bung mindestens einmal alle paar Monate durch. [Achten Sie auch im Alltag hin und wieder auf Ihre Atmung. Atmen Sie dann ein paarmal "mit dem Bauch" ein und aus - mglichst durch die Nase, nicht extra langsam (Sie sollen ja schlielich keine Atemnot bekommen) aber auch nicht zu schnell, d.h. Sie sollten die Luft nicht mit Kraft durch die Nase strmen, sondern eher wie von selbst ein- und ausflieen lassen. Den Brustkorb, d.h. die Brustmuskulatur, sollten Sie nicht mehr als notwendig einbeziehen. Es kommt dieses Mal nicht darauf an, die Lungen so weit wie mglich zu fllen, sondern darauf, das normale Atemvolumen so entspannt wie mglich aufzunehmen. Diese bung eignet sich auch hervorragend fr die schnelle Entspannung zwischendurch, wenn es mal wieder "hoch hergeht". Und wenn Sie schon dabei sind, knnen Sie auch gleich nachprfen, ob Ihre Muskulatur angespannt ist. Gute Kandidaten sind z.B. bereinandergeschlagene oder unter dem Brostuhl versteckte Beine, die Schulter- bzw. Nackenmuskulatur und die Kiefermuskeln.] Die obigen Arten von Methoden zum Erhhen der Ausdauer knnen grtenteils whrend des bens am Klavier gelernt werden. Andere Methoden, die Ausdauer zu erhhen, sind die Steigerung der Durchblutung und die Vergrerung der Blutmenge im Krper. Diese Prozesse geschehen whrend der PPI. Beim Klavierspielen wird zustzliches Blut sowohl im Gehirn als auch im Spielmechanismus bentigt; deshalb kann die Durchblutung gesteigert werden, indem sichergestellt wird, da sowohl das Gehirn als auch der Krper whrend des bens vllig trainiert werden. Das veranlat den Krper auch, mehr Blut herzustellen, weil einfach mehr Blut gebraucht wird. Stupide Wiederholungen von Tonleitern usw., sind in dieser Beziehung schdlich, weil sie den Gehirnanteil ausschlieen und so die Notwendigkeit fr mehr Blut reduzieren knnen. Nach einer groen Mahlzeit zu ben, erhht ebenfalls die Blutversorgung, und umgekehrt wird es die Ausdauer reduzieren, wenn man sich nach jeder Mahlzeit ausruht. Da die meisten Menschen nicht gengend Blut haben, um anstrengende Ttigkeiten mit einem vollen Magen auszufhren, wird Ihr Krper eventuell rebellieren, und Sie werden sich schlecht fhlen, aber das ist nur eine zu erwartende Reaktion. Wenn der Krper erst das notwendige zustzliche Blut erzeugt, wird dieses schlechte Gefhl nicht wiederkommen. Sie sollten deshalb nach einer Mahlzeit so aktiv wie mglich bleiben. Das ben direkt nach einer Mahlzeit fhrt dazu, da Blut fr die Verdauung, fr die Spielmuskeln und fr das Gehirn bentigt wird und so die grten Anforderungen an die Blutversorgung gestellt werden [Falls das ein Mediziner liest, bin ich - insbesondere wegen eventueller negativer Auswirkungen an anderer Stelle - sehr an einem Kommentar interessiert!]. Klar ist, da die Teilnahme an sportlichen Aktivitten, eine gute Gesundheit und Training ebenfalls hilfreich sind, um Ausdauer beim Klavierspielen zu bekommen.

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Zusammengefat: Anfnger, die noch nie zuvor ein Klavier angerhrt haben, mssen ihre Ausdauer schrittweise aufbauen, weil Klavierben eine anstrengende Arbeit ist. Eltern mssen auf die bungsdauer von sehr jungen Anfngern achten; erlauben Sie ihnen, aufzuhren oder eine Pause einzulegen, wenn sie mde werden. Erlauben Sie niemals einem kranken Kind, Klavier zu ben, selbst einfache Stcke, wegen des Risikos die Krankheit zu verschlimmern und von Hirnschdigungen [falls durch das Klavierspielen das Fieber stark ansteigt]. Auf jeder Fertigkeitsstufe haben wir alle mehr Muskeln als wir brauchen, um die Klavierstcke unserer Stufe zu spielen. Sogar professionelle Pianisten, die jeden Tag 6 Stunden ben, sehen am Ende nicht aus wie Popeye. Franz Liszt war dnn, berhaupt nicht muskuls. So ist das Aneignen von Technik und Ausdauer keine Frage des Muskelaufbaus, sondern des Lernens wie man entspannt und seine Energie sinnvoll einsetzt.

22. Schlechte Angewohnheiten: Der grte Feind des Pianisten


Schlechte Angewohnheiten sind die schlimmsten Zeitverschwender beim Klavierben. Die meisten schlechten Angewohnheiten werden durch Stre beim ben von Stcken, die zu schwierig sind, verursacht. Achten Sie deshalb darauf, eine Passage, die zu schwierig ist, nicht zuviel zu ben, besonders mit HT. Das kann sogar zu Verletzungen fhren. HT-ben ist die grte einzelne Ursache von schlechten Angewohnheiten und von Geschwindigkeitsbarrieren. Deshalb werden in diesem Abschnitt die HT-Methoden am Ende beschrieben. Viele der aus dem HT-ben resultierenden schlechten Angewohnheiten sind sehr schwierig zu diagnostizieren, was sie um einiges schlimmer macht. Eine weitere schlechte Angewohnheit ist der bermige Gebrauch des Halte- oder Dmpferpedals, wie weiter unten besprochen [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier]. Das ist das sicherste Zeichen eines Amateurschlers, der Unterricht bei einem unqualifizierten Lehrer nimmt. Zu hufiger Gebrauch dieser Pedale kann nur einem Schler mit ernsthaften technischen Defiziten "helfen". Stottern wird durch ben im "Stop and Go" verursacht, d.h. wenn der Schler bei jedem Fehler anhlt und den Abschnitt noch einmal spielt. Wenn Sie einen Fehler machen, spielen Sie immer durch den Fehler hindurch; halten Sie nicht an, um ihn zu korrigieren. Machen Sie im Geiste einen Vermerk an der fehlerhaften Stelle und spielen Sie den Abschnitt spter noch einmal, um zu sehen, ob sich der Fehler wiederholt. Wenn ja, fischen Sie ein kurzes Stck heraus, das den Fehler enthlt, und arbeiten Sie damit. Haben Sie erst einmal die Angewohnheit entwickelt, durch Fehler hindurchzuspielen, knnen Sie zur nchsten Stufe aufsteigen, in der Sie Fehler vorhersehen knnen (ihr Kommen fhlen knnen, bevor sie auftreten) und Ausweichmanver durchfhren knnen, wie z.B. langsamer werden, den Abschnitt vereinfachen oder blo den Rhythmus beibehalten. Meistens macht dem Publikum ein Fehler nichts aus, solange der Rhythmus nicht unterbrochen wird, oder es hrt den Fehler nicht einmal. Das Schlimmste an den schlechten Angewohnheiten ist, da es so lange dauert, sie zu eliminieren, besonders wenn es HT-Angewohnheiten sind. Deshalb beschleunigt nichts Ihre Lernrate mehr als die Kenntnis aller schlechten Angewohnheiten und ihre Vermeidung, bevor sie verfestigt sind. Zum Beispiel ist die richtige Zeit, das Stottern zu verhindern, wenn der Schler das erste Mal mit dem Unterricht beginnt. Wenn das Hindurchspielen durch Fehler in diesem Stadium gelehrt wird, wird es zur zweiten Natur und ist sehr einfach; es ist kein zustzlicher Aufwand ntig, um diesen "Trick" zu lernen. Einem Stotterer beizubringen, durch Fehler hindurchzuspielen, ist eine sehr schwierige Aufgabe. Eine weitere schlechte Angewohnheit ist, ohne Rcksicht auf die Musikalitt auf das Klavier einzuhmmern. Der Schler setzt laut mit aufregend gleich. Dazu kommt es oft, wenn der Schler so ins ben vertieft ist, da er vergit, auf die Tne zu hren, die aus dem Klavier kommen. Das kann vermieden werden, indem man die Angewohnheit entwickelt, sich stets selbst beim Spielen zuzuhren. Sich selbst zuhren ist viel schwerer als vielen Menschen bewut ist, weil viele Schler (besonders diejenigen, die mit Stre spielen) ihre ganze Mhe fr das Spielen aufwenden und nichts fr das Zuhren brig bleibt. Man neigt auch dazu, das zu hren, was man gerade spielen mchte; deshalb ist

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das, was man hrt, nicht unbedingt das, was man spielt. Eine Mglichkeit, dieses Problem zu verringern, ist, das eigene Spielen aufzunehmen, so da man es sich spter mit einem gewissen geistigen Abstand anhren kann. Aufregende Passagen sind oft laut, aber sie sind dann am aufregendsten, wenn der Rest der Musik leise ist. Es ist sicherlich kontra-intuitiv, da lautes ben die technische Entwicklung stark verlangsamt. Dann sind da noch diejenigen mit schwachen Fingern. Dieses Problem ist unter Anfngern weit verbreitet und kann einfacher korrigiert werden als das zu laute Draufhmmern. Schwache Finger werden dadurch verursacht, da man die Arme nicht entspannt und der Schwerkraft nicht die Fhrung berlt. Der Schler hebt unbewut die Arme und ist in einem Strezustand. Ebenfalls eine schlechte Angewohnheit ist, immer mit der falschen Geschwindigkeit zu spielen, also entweder zu langsam oder zu schnell - besonders whrend eines Auftritts. Die richtige Geschwindigkeit wird von mehreren Faktoren bestimmt, einschlielich der Schwierigkeit des Stckes in bezug auf Ihre technischen Fhigkeiten, was das Publikum erwartet, der Zustand des Klaviers, welches Stck vorausging oder welches diesem folgt usw. Einige Schler knnten dazu neigen, Stcke gem ihrer Fertigkeitsstufe zu schnell vorzufhren, whrend andere schchtern sind und zu langsam spielen. Langsam zu spielen kann schwieriger sein, als mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, was die Probleme eines schchternen Spielers verschlimmert. Schchterne Spieler knnen auch durch Ihre eigene Musik psychologisch beeinflut werden, so da Sie sich noch schchterner fhlen. Diejenigen, die zu schnell vorspielen, knnen entmutigt werden, weil sie zu viele Fehler begehen, und zu der berzeugung kommen, da sie nicht gut vorspielen knnen. Das trifft nicht nur auf Vorfhrungen zu, sondern auch auf das ben. Schlechte Klangqualitt ist ein weiteres verbreitetes Problem. Whrend der meisten Zeit hrt beim ben niemand zu, so da der Klang keine Rolle zu spielen scheint. Wenn der Klang ein wenig schlechter wird, strt es den Schler nicht, mit dem Ergebnis, da der Klang nach einiger Zeit vllig ignoriert wird. Schler mssen sich immer um den Klang bemhen, weil er der wichtigste Teil der Musik ist. Gute Aufnahmen anzuhren ist der beste Weg, in dem Schler das Bewutsein fr die Existenz des guten Klangs zu erwecken. Wenn sie nur ihr eigenes Spiel anhren, haben sie eventuell keine Ahnung, was guter Klang bedeutet. Achtet man jedoch erst einmal auf den Klang und fngt an, Resultate zu erzielen, luft es von selbst, und man kann ohne weiteres die Kunst lernen, Klnge zu produzieren, die ein Publikum anziehen. Was noch wichtiger ist: Ohne guten Klang ist eine fortgeschrittene technische Verbesserung fast nicht mglich, weil ein guter Klang Kontrolle erfordert und die technische Entwicklung von der Kontrolle abhngt. Die Zahl der mglichen schlechten Angewohnheiten ist so gro, da sie hier nicht alle angesprochen werden knnen. Nur soviel sei gesagt: Eine rigorose Einstellung zu schlechten Angewohnheiten ist eine Voraussetzung fr rasche Verbesserung.

23. Haltepedal
Anfnger benutzen das Haltepedal hufig zu oft. Die offensichtliche Regel ist: Wenn die Noten kein Pedal anzeigen, dann benutzen Sie es nicht. Bei einigen Stcken mag es so erscheinen, als wren sie mit Pedal leichter zu spielen, besonders dann, wenn man langsam und HT anfngt, aber das ist eine der schlimmsten Fallen, in die ein Anfnger tappen kann und die wirklich die Entwicklung behindern wird. Die Mechanik fhlt sich mit getretenem Haltepedal leichter an, weil der Fu anstelle der Finger die Dmpfer hochhlt. Deshalb fhlt sich die Mechanik schwerer an, wenn das Pedal angehoben ist, besonders bei schnellen Abschnitten. Dieses bildet eine Falle, die den Anfnger schrittweise dazu verfhrt, das Haltepedal fter fr schnelle Teile zu benutzen. Diese Schler merken nicht, da es an den Stellen, an denen kein Pedal angezeigt wird, unmglich ist, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit korrekt zu spielen, wenn man das Pedal benutzt. Diejenigen, die das HS-ben benutzen, werden selten in diese Falle gehen, weil die Methode sie so schnell auf Geschwindigkeit bringt, da sie sofort sehen, da das Pedal dort nicht hingehrt. Das ist eine weitere Falle, die hufig die Schler fngt, die die intuitive Methode benutzen. Weil sie zunchst langsam anfangen zu spielen, klingt der Gebrauch des Pedals gar nicht so schlecht und sie gewhnen

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sich an, mit dem Pedal zu ben. Erst wenn sie zur vorgegebenen Geschwindigkeit kommen, erkennen sie, da die Noten alle ineinander verlaufen, und da sie nun von einer schlechten, eingefahrenen Angewohnheit loskommen mssen. Benutzen Sie bei "Fr Elise" das Pedal nur fr die groen gebrochenen LH-Akkorde und das eine RH-Arpeggio. Praktisch alles der zwei schwierigen Unterbrechungen (auer dieses Arpeggios) sollte ohne das Pedal gespielt werden. Sogar die Teile, die das Pedal erfordern, sollten anfangs ohne das Pedal gebt werden, bis Sie mit dem Stck im Grunde fertig sind. Das wird die gute Angewohnheit frdern, die Finger nahe bei den Tasten zu halten und die schlechte Angewohnheit unterbinden, mit zu vielem Springen und Handheben zu spielen und nicht fest auf die Tasten zu drcken. Das Pedal und die Hnde richtig zu koordinieren ist keine leichte Aufgabe. Deshalb enden Schler, die ein Stck von Anfang an HT mit dem Pedal lernen, ausnahmslos mit schlechten Pedalangewohnheiten. Die korrekte Prozedur ist, erst HS ohne Pedal zu ben, dann HS mit Pedal, dann HT ohne Pedal und zum Schlu HT mit Pedal. Auf diese Weise knnen Sie sich auf jedes neue Element konzentrieren, whrend Sie es in Ihr Spiel einfhren. Ein weiterer Punkt bezglich des Pedals ist, da es genauso sorgfltig "gespielt" werden mu, wie man die Tasten mit den Fingern spielt. Schauen Sie in den Quellen nach all den unterschiedlichen Arten, die Pedale zu benutzen, wann sie benutzt werden, und wie man die Bewegungen bt (Gieseking und Leimer, Fink, Sandor, Pedaling the Modern Pianoforte von Bowen und The Pianist's Guide to Pedaling von Banowetz). Stellen Sie sicher, da Sie alle diese Bewegungen beherrschen, bevor Sie das Pedal mit einem tatschlichen Musikstck benutzen. In den Quellen gibt es einige sehr hilfreiche bungen zum ben des richtigen Pedalgebrauchs. Wenn Sie das Pedal benutzen, mssen Sie genau wissen, welche Bewegung Sie benutzen und warum. Wenn Sie z.B. mchten, da so viele resonante Saiten wie mglich mitschwingen, treten Sie das Pedal bevor Sie die Note spielen. Wenn Sie jedoch nur ein klare Note aushalten mchten, treten Sie das Pedal nachdem Sie die Note spielen; je lnger Sie das Pedal verzgern, desto weniger resonante Schwingungen werden Sie bekommen (klarere Note - detailliertere Erklrungen dazu finden Sie im folgenden Abschnitt). Im allgemeinen sollten Sie sich angewhnen, das Pedal einen Sekundenbruchteil nach dem Spielen der Note zu treten. Sie knnen einen Legato-Effekt ohne zuviel Verschwimmen erzielen, indem Sie jedesmal, wenn sich der Akkord ndert, das Pedal schnell anheben und wieder treten. Es ist genauso wichtig zu wissen, wann das Pedal angehoben werden mu, wie wann es getreten werden mu. Unaufmerksamkeit dem Pedal gegenber kann die technische Entwicklung viel mehr verzgern als vielen Schlern bewut ist; umgekehrt kann Aufmerksamkeit dem Pedal gegenber hilfreich fr die technische Entwicklung sein, indem sie die insgesamte Genauigkeit dessen was Sie tun erhht. Wenn Sie eine Sache falsch machen, wird es schwierig, alle anderen Dinge richtig zu tun. Wenn man mit dem Pedal etwas falsch macht, kann man noch nicht einmal die korrekte Fingertechnik ben. Auch wenn die Fingertechnik korrekt ist, klingt dann die Musik falsch. Der grte Teil des HS-bens sollte ohne das Pedal ausgefhrt werden, auch wenn das Pedal vorgegeben ist. Whrend man HS bt, versucht man nur herauszufinden, wie man die Finger bewegen und die Passage bewltigen mu; man versucht noch nicht Musik zu machen, so da das Pedal nur unntig strt. Der wichtigste Grund dafr, das Pedal in diesem Stadium nicht zu benutzen, ist, da sich die Technik am schnellsten ohne das Pedal verbessert, weil man exakt hren kann, was man spielt, ohne da man von den zuvor gespielten Noten gestrt wird. Die Finger zu einem przisen Zeitpunkt anzuheben ist genauso wichtig wie das Niederdrcken der Taste, sogar wenn die Passage das Pedal erfordert; mit getretenem Pedal wird es jedoch schwierig, das Anheben zu hren. Auch fhlen sich, wie oben erklrt, die Tasten ohne das Pedal etwas schwerer an. Dieses zustzliche Training (ohne das Pedal) erleichtert das Spielen, wenn das Pedal spter hinzukommt.

24. Dmpferpedal, Timbre und Eigenschwingungen vibrierender Saiten


Das Dmpferpedal wird benutzt, um bei einem Flgel die Stimmung des Klangs von einem mehr perkussiven (ohne das Dmpferpedal) hin zu einem mehr gelassenen und sanften (bei getretenem Dmpferpedal) zu ndern. Bei aufrecht stehenden Klavieren macht es den Klang

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hauptschlich leiser. Bei Flgeln sollte es nicht einzig zum Reduzieren der Intensitt des Klangs benutzt werden, weil es auch das Timbre ndert. Um pianissimo zu spielen, mu man lernen, wie man pp spielt. Eine weitere Eigenschaft des Flgels ist, da sehr laute Tne bei getretenem Dmpferpedal erzeugt werden knnen. Das Dmpferpedal hat bei den meisten Klavieren nur einen unbedeutend kleinen Einflu auf das Timbre. Das Klavier kann mit getretenem Dmpferpedal keine lauten Klnge erzeugen. Diese Vernderungen im Timbre werden weiter unten detaillierter erklrt. Eine Schwierigkeit mit dem Gebrauch des Dmpferpedals ist, da es (una corda, oder richtiger due corda fr den modernen Flgel) oft nicht angezeigt wird, so da die Entscheidung es zu benutzen oft dem Klavierspieler berlassen wird. Ein hufig bersehener Punkt bezglich des Dmpferpedals ist das Intonieren der Hmmer. Wenn Sie dazu neigen, das Dmpferpedal zum leisen Spielen zu bentigen, oder wenn es deutlich leichter ist, pianissimo zu spielen, wenn der Deckel des Flgels geschlossen ist, dann ist es fast sicher, da die Hmmer intoniert werden mssen. Sehen Sie dazu den Unterabschnitt ber das Intonieren in Abschnitt 7 von Kapitel zwei. Mit richtig intonierten Hmmern sollten Sie in der Lage sein, das leise Spielen ohne das Dmpferpedal in jedem gewnschten Ma zu kontrollieren. Mit abgenutzten, verdichteten Hmmern ist leises Spielen unmglich, und das Dmpferpedal hat viel weniger Auswirkung auf die Vernderung des Tons. In diesem Fall hilft Ihnen das Dmpferpedal meistens um leise zu spielen, und der Klang wird auch mit dem Dmpferpedal eine perkussive Komponente haben. Deshalb verlieren Sie mit abgenutzten Hmmern sowohl die Fhigkeit leise zu spielen als auch die wahrhaft wundervolle nderung des Timbres durch das Dmpferpedal. In den meisten Fllen knnen die ursprnglichen Eigenschaften des Hammers leicht durch einfaches Intonieren (Form erneuern, Nadeln usw.) wieder hergestellt werden. Die Mechanik mu ebenfalls gut eingestellt sein, mit einem richtig minimierten Abgang, um ein sehr leises Spielen zu ermglichen. Die Unsicherheiten bezglich des Zustands des Hammers sind teilweise dafr verantwortlich, da der Gebrauch des Dmpferpedals so umstritten ist, da viele Klavierspieler es blo benutzen, um leise zu spielen. Wie im Abschnitt ber das Intonieren gezeigt, ist der Energietransfer vom Hammer zur Saite beim Auftreffen am effizientesten, bevor die Saite anfngt, sich zu bewegen. Ein verdichteter Hammer bertrgt das meiste seiner Energie beim ersten Auftreffen. Deshalb kann man so viele alte groe Flgel finden, die sich federleicht anfhlen. Weiche Hmmer auf demselben Flgel (ohne da etwas anderes gendert wird) wrden dazu fhren, da sich die Mechanik viel schwerer anfhlt. Das deshalb, weil die Saite wegen des weicheren Aufprallpunkts des Hammers von ihrer ursprnglichen Position gehoben wird, bevor die ganze Energie des Hammers auf die Saite bertragen wurde. In dieser angehobenen Position ist der Energietransfer ineffizienter und der Spieler mu krftiger drcken, um berhaupt einen Ton zu erzeugen. Klar wird das effektive Tastengewicht nur teilweise von der zum Niederdrcken der Taste erforderlichen Kraft kontrolliert, da es auch von der Kraft abhngt, die notwendig ist, mit der Saite eine gegebene Tonstrke zu erzeugen. Mit anderen Worten: Der Klaviertechniker mu einen Kompromi eingehen. Einerseits mu der Hammer gengend weich intoniert sein, um einen geflligen Ton zu erzeugen, andererseits mu er gengend hart sein, um einen angemessenen Klang zu erzeugen. Bei allen Flgeln und Klavieren, auer denen hchster Qualitt, mu der Hammer eher hart sein, um einen gengend lauten Ton zu erzeugen und damit sich die Mechanik leicht beweglich anfhlt, was es erschwert, solche Klaviere leise zu spielen. Das kann wiederum "gerechtfertigen", das Dmpferpedal zu benutzen, wo es sonst nicht benutzt werden sollte. Bei den meisten Klavieren bewirkt das Dmpferpedal, da alle Hmmer nher zu den Saiten hin bewegt werden und so die Hammerbewegung begrenzt und die Lautstrke verringert wird. Anders als bei Flgeln, knnen bei Klavieren keine lauten Tne erzeugt werden, wenn das Dmpferpedal getreten ist. Ein Vorteil der Klaviere ist, da ein teilweise getretenes Dmpferpedal die entsprechende Wirkung hat. Es gibt einige Klaviere, bei denen das Dmpferpedal hnlich funktioniert wie das der Flgel. Bei modernen Flgeln bewirkt das Dmpferpedal eine Verschiebung der gesamten Mechanik um den Abstand einer halben Saite (der Abstand zwischen Saiten derselben Note im 3saitigen Abschnitt) nach rechts. Dadurch trifft der Hammer nur auf zwei der drei Saiten, was eine herrliche Transformation im Klangcharakter verursacht. Die horizontale Bewegung darf nicht einen

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ganzen Saitenabstand betragen, weil sonst die Saiten in die Hammernuten der benachbarten Saiten fallen wrden. Da die Saitenabstnde nicht hinreichend genau kontrolliert werden knnen, wrde dies dazu fhren, da einige Saiten genau in die Nuten fallen, whrend andere sie verpassen, was einen unausgewogenen Klang erzeugen wrde. Man erhlt auch einen noch weicheren Klang, wenn die weniger benutzte Bereiche des Hammers zwischen den Saitennuten getroffen werden. Um die nderungen des Timbres durch das Dmpferpedal zu verstehen, mssen wir die akustische Mechanik der gekoppelten schwingenden Saiten studieren (s. Quelle im Scientific American). Fast der gesamte Klang des Klaviers wird dadurch erzeugt, was man in der Mechanik Eigenschwingung nennt. Das ist der Grund, warum der Klavierklang hauptschlich aus den Grundtnen und deren Obertnen besteht. Eigenschwingungen von Klavierseiten knnen immer in Komponenten in zwei rechtwinkligen Ebenen zerlegt werden, d.h. vertikale und horizontale. Auerdem haben diese Schwingungen Wellenlngen, die ganzzahlige Teile der Saitenlnge sind. Warum schwingt die Saite in Eigenschwingungen, anstatt ein komplettes Durcheinander aller wahrnehmbaren Wellenlngen zu erzeugen? In dem Moment, in dem der Hammer auftrifft, produziert er eine Menge davon. Wenn Sie Ihre Hand auf das Klavier legen, knnen Sie fhlen, wie das Klavier einen Moment lang "erschauert". Aber das ist wie "Weies Rauschen" - Energie, die ber ein breites Frequenzspektrum verteilt ist -, und die Komponente dieser Energie, die innerhalb des hrbaren Bereichs liegt, ist nicht ausreichend, um eine bedeutende Menge davon zu erzeugen, was unsere Ohren als Gerusch interpretieren wrden. Das meiste dieser Energie entweicht nach nur wenigen Schwingungen rasch aus den Enden der Saiten. Das geschieht innerhalb von Millisekunden, einer zu kurzen Zeit fr die Ohren, um etwas zu hren. Die einzige Energie, die in den Saiten eingeschlossen wird, ist jene in den Eigenschwingungen. Warum? Weil in den Eigenschwingungen die Enden der Saiten Knoten sind: Regionen der Saite, die sich nicht bewegen. Da durch eine bewegungslose Saite keine transversale Schwingungsenergie bertragen werden kann, werden nur die Eigenschwingungen in der Saite eingeschlossen. Aber nicht ganz - die Enden der Klaviersaite sind keine idealen (absolut unbeweglichen) Knoten. Der Steg und die Spann-Ngel sind gerade mit gengend Flexibilitt konstruiert, so da eine kontrollierte Energiemenge auf den Resonanzboden bertragen wird. Auf diese Art erzeugt das Klavier die Grundfrequenz und ihre Obertne. Nur exakte Obertne werden eingeschlossen, weil diese die einzigen Schwingungen sind, deren Knoten sich am Ende der Saite mit den Knoten der Grundfrequenz decken. Da der Hammer die Saite in der vertikalen Ebene anschlgt, sind alle Eigenschwingungen zu Beginn ebenfalls in der vertikalen Ebene. Ein preisgnstiges Klavier ist nicht so starr konstruiert oder mit genauso schwerem Material wie ein teures Klavier und hat deshalb losere Knoten, die zulassen, da mehr Energie entweicht. Da die Energie aus einem billigen Klavier schneller entweicht, hat es auch weniger Sustain. Ein greres Klavier kann mehr Klang erzeugen, weil die lngeren Saiten, die mehr gespannt sind, mehr Energie speichern knnen und gleichzeitig die starreren Knoten der schwerer und besser gefertigten Klaviere weniger Energie entweichen lassen und so ein lngeres Sustain erzeugen. Was sind die Eigenschwingungen von drei parallelen Saiten, deren Enden dadurch gekoppelt sind, da sie nahe beieinander am Steg plaziert sind? Diese Saiten knnen sich alle in dieselbe Richtung bewegen und dadurch das Klavier in diese Richtung ziehen oder sich in entgegengesetzter Richtung zueinander bewegen, wobei sich das Klavier nicht bewegt. Die entgegengesetzten Bewegungen werden symmetrische Schwingung genannt, weil sich die Saiten symmetrisch in entgegengesetzte Richtungen um den Schwerpunkt der drei Saiten bewegen. Der Schwerpunkt ist whrend dieser Bewegungen stationr. Da es sehr viel Energie erfordert, das Klavier zu bewegen, laufen die nicht symmetrischen Schwingungen schnell aus, und es bleiben nur die symmetrischen Schwingungen als mgliche Eigenschwingungen eines 3-Saiten-Systems brig. Es gibt nur eine vertikale Eigenschwingung fr ein 3Saiten-System: die mittlere Saite bewegt sich in eine Richtung, whrend die beiden ueren Saiten sich mit halber Amplitude in die entgegengesetzte Richtung bewegen. Es gibt zwei horizontale Eigenschwingungen: jene, in der die mittlere Saite stationr ist und die ueren Saiten sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen und jene, in der sich die mittlere Saite in eine Richtung bewegt, whrend sich die beiden anderen mit halber Amplitude in die entgegengesetzte Richtung bewegen. Bei einem

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2-Saiten-System gibt es keine vertikale Eigenschwingung! Jene, in der sich eine Saite nach oben und die andere nach unten bewegt, ist nicht symmetrisch; sie verdreht das Klavier. Die einzig mgliche horizontale Schwingung fr zwei Saiten ist jene, in der sie sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen. Das Fehlen von symmetrischen Eigenschwingungen ist ein Grund, warum die Grundschwingungen in den zwei- und einsaitigen Abschnitten im Ba so schwach sind; diese knnen jedoch starke Obertne beinhalten. Die tatschliche Bewegung der Saiten kann jede Kombination dieser Eigenschwingungen sein. Die unterschiedlichen Mischungen der Eigenschwingungen bestimmen die Polarisation der Schwingungen. Die Polarisationen ndern sich im Laufe der Zeit und diese nderung kontrolliert die Beschaffenheit des Klavierklangs - insbesondere unerwnschte Schwebungen usw. Jetzt knnen wir erklren, was geschieht, wenn der Hammer auf ein 3-Saiten-System trifft. Am Anfang erzeugt er hauptschlich vertikale Eigenschwingungen. Da diese vertikalen Schwingungen effizient mit dem Resonanzboden koppeln (der in dieser Richtung am beweglichsten ist; d.h. er ist in dieser Richtung am dnnsten), wird ein lauter Anschlagston erzeugt. Wegen der hohen Kopplungseffizienz vibriert der Resonanzboden so aktiv wie eine Trommel. Er erzeugt einen trommelhnlichen, perkussiven Ton. Da nun das Klavier nicht auf beiden Seiten der Saiten symmetrisch ist, werden durch die vertikalen Schwingungen einige Seitwrtsbewegungen erzeugt, die Energie von den vertikalen Schwingungen zu den horizontalen Schwingungen bertragen. Diese neuen Schwingungen bertragen die Energie schlecht auf den Resonanzboden, der in der horizontalen Richtung "am dicksten" ist und nicht horizontal schwingen kann. Das regt auch einen unterschiedlichen Satz von Vibrationsschwingungen des Resonanzbodens an und verndert dadurch das Timbre des Klangs. Deshalb berleben die horizontalen Schwingungen viel lnger als die vertikalen Schwingungen und erzeugen den "Nachklang", der ein lngeres Sustain und einen anderen Charakter hat (Artikel im Scientific American, S. 120). Wenn die drei Saiten angeschlagen werden, gibt es deshalb einen perkussiven Anschlagston, dem ein sanfterer Nachklang folgt. Beachten Sie, da der Anschlagston aus zwei Komponenten besteht: aus dem anfnglichen GeruschKnall verbunden mit dem weien Rauschen des Hammerschlags, der eine Vielzahl von wandernden Wellen und unharmonischen Schwingungen erzeugt, und aus dem folgenden Anschlagston, der in erster Linie aus den Eigenschwingungen besteht. Weil die unmittelbare Lautstrke dieses Aufschlagklangs so hoch sein kann, ist es wahrscheinlich diese anfngliche Klangspitze, die am schdlichsten fr das Ohr ist, insbesondere bei abgenutzten Hmmern, die den grten Teil ihrer Energie whrend des anfnglichen Auftreffens freisetzen. Einzelheiten ber die Wechselwirkung von abgenutzten Hmmern und den Saiten finden Sie in "Intonieren" in Abschnitt 7 von Kapitel 2. Bei Klavieren mit solch abgenutzten Hmmern kann es in der Tat klug sein, den Deckel zu schlieen (wie die Mehrheit ihrer Besitzer es wahrscheinlich wegen der schmerzhaften Auswirkungen auf ihre Ohren tut). Natrlich gibt es nichts besseres, als die Hmmer ordentlich intonieren zu lassen. Die obigen Erklrungen sind offensichtlich stark vereinfacht. Sogar der als Quelle benutzte Artikel im Scientific American erklrt die wahre Funktionsweise eines 3-Saiten-Systems vllig unzulnglich. Dieser Artikel handelt hauptschlich von den Bewegungen einer Saite und bespricht die Wechselwirkung von zwei Saiten fr ideale, vereinfachte Flle. Ein reales 3-Saiten-System wird darin nicht behandelt. Die meisten Errterungen der Saitenschwingung betreffen die transversalen Bewegungen der Saiten, weil diese Bewegungen die sichtbarsten sind und sie die Existenz der Grundschwingung und der Obertne erklren. Obwohl Knoten keine transversalen Bewegungen bertragen, so bertragen sie doch Zugkrfte. Die Errterungen im Abschnitt ber das Intonieren machen klar, da Zugkrfte nicht ignoriert werden knnen, da sie viel grer sind als die transversalen Krfte und sehr gut die Akustik des Klaviers dominieren knnen. Die Schlufolgerungen aus der obigen Besprechung der Eigenschwingung hngen auch stark von der Kopplungskonstanten ab. Bei kleinen Kopplungskonstanten wird das System zu einer berlagerung von gekoppelten und ungekoppelten Bewegungen, die viel mehr Schwingungsfrequenzen zulassen. Deshalb geben die obigen Errterungen nur einen qualitativen Vorgeschmack dessen, was geschehen knnte, und geben weder eine quantitative und schon gar keine korrekte mechanische Beschreibung eines realen Klaviers.

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Viele der obigen Erklrungen knnen experimentell bewiesen werden. Die Bewegungen der Saiten knnen direkt durch eine Vielzahl leicht verfgbarer Instrumente gemessen werden. Eine zweite Methode ist die Ausnutzung der Tatsache, da die Schwingungen der Saiten lineare Prozesse sind; d.h. sie zerfallen exponentiell zur Zeit. Deshalb erhlt man eine gerade Linie, wenn der Klangzerfall in einer logarithmischen Skala aufgetragen wird (s. Scientific American). Man erhlt beim Auftragen jedoch zwei gerade Linien: zu Beginn eine Linie mit steilem Abfall (schnellerer Zerfall), gefolgt von einer anderen mit einem weniger steilen Abfall. Diese beiden Linien stimmen mit unserer Wahrnehmung eines Anschlags- und eines Nachklangs berein. Die Tatsache, da diese Linien so gerade sind, sagt uns, da unser lineares Modell genau ist. In linearen Systemen beweist die Existenz von zwei geraden Linien auch, da sie von zwei unterschiedlichen Mechanismen stammen (in diesem Fall von verschiedenen Arten von Schwingungen). Weil die Schwingungen der Saiten nicht heftig genug sind, um das Klavier materiell zu verformen, ist die bertragungsrate der vertikalen Schwingungsenergie zu den horizontalen Schwingungen eine Konstante. Das erklrt, warum das Verhltnis von Anschlagsklang und Nachklang unabhngig von der Lautstrke ist. Das Timbre ndert sich jedoch mit der Lautstrke. Das Timbre wird von mindestens zwei Faktoren kontrolliert: von dem gerade angesprochenen Verhltnis von Anschlags- und Nachklang und vom harmonischen Gehalt. Der harmonische Gehalt hngt von der Lautstrke ab. Wenn der Hammer die Saite mit hherer Kraft anschlgt, wird die Saite mehr verformt, was im Klang mehr Komponenten mit hheren Frequenzen erzeugt. Dieser hhere harmonische Gehalt macht den Klang heller oder schriller. In der Praxis kontrolliert der Zustand des Hammers den harmonischen Gehalt viel mehr als die Lautstrke. Deshalb ist richtiges Intonieren notwendig, um einen angenehmen Klavierklang zu erzeugen, insbesondere bei lauten Tnen. Diese Art, die Akustik des Klaviers zu verstehen, hilft uns dabei, die richtigen Arten fr den Gebrauch des Haltepedals herauszufinden. Wenn das Pedal getreten wird bevor eine Note gespielt wird, wird das anfngliche "weie Rauschen" alle Saiten anregen, was ein sanftes Drhnen im Hintergrund erzeugt. Wenn man seinen Finger auf irgendeine Saite legt, kann man fhlen, wie diese vibriert. Oktav- und harmonische Saiten werden jedoch mit greren Amplituden schwingen als die dissonanten Saiten. Das zeigt, da das anfngliche "weie Rauschen" nicht wei ist, sondern die Eigenschwingungen bevorzugt. Das ist zu erwarten, weil die Enden der Saiten whrend der Hammer aufschlgt ruhig gehalten werden und so die Erregung von Schwingungen, die keine Eigenschwingungen sind, verhindert wird. Dadurch schliet das Klavier nicht nur selektiv die Eigenschwingungen ein, sondern erzeugt sie auch selektiv. Wenn nun das Pedal getreten wird nachdem die Note angeschlagen wird, werden die Oktav- und die harmonischen Saiten resonant mitschwingen aber die Saiten, die in keiner Beziehung zu der angeschlagenen Saite stehen, fast ganz still sein. Das erzeugt eine klare, ausgehaltene Note. Die Lektion ist hier, da das Pedal im allgemeinen unverzglich nach dem Anschlagen der Note getreten werden sollte, nicht vorher. Das ist eine gute Angewohnheit, die es zu entwickeln gilt. Die nicht angeschlagene Saite spielt eine wichtige Rolle beim Erzeugen des Una-Corda-Klangs. Diese Saite dient als Reservoir, in das die beiden anderen Saiten ihre Energie abladen knnen. Da die Schwingung der 3. Saite in Gegenphase ist (eine angeregte Saite ist immer in Gegenphase zu dem "Anreger"), nimmt sie dem anfnglichen Anschlagsklang die Spitze, und zur gleichen Zeit erregt sie Schwingungen, die sich von denen unterscheiden, die sich ergeben, wenn alle drei vereint angeschlagen werden. Deshalb funktioniert das Dmpferpedal in Klavieren nicht so gut [wie in Flgeln] - auch beim Treten des Dmpferpedals werden alle Saiten angeschlagen. Ein teilweise getretenes Dmpferpedal funktioniert bei einem Klavier; aber kann man ein halbes Dmpferpedal bei einem Flgel benutzen? Das sollte nicht umstritten sein, ist es aber. Wenn man das Pedal teilweise tritt, wird man natrlich einen neuen Klang erhalten. Es gibt keinen Grund, warum einem Klavierspieler nicht erlaubt sein sollte, dieses zu tun, und wenn es einen interessanten neuen Effekt erzeugt, ist daran nichts falsch. Diese Art zu spielen wurde jedoch nicht mit Absicht in das Klavier konstruiert, und ich wei von keinem Komponisten, der etwas fr halbgetretenes Dmpferpedal auf dem Flgel komponiert htte. Beachten Sie, da der bermige Gebrauch des teilweisen Dmpferpedals auf dem Flgel dazu fhrt, da einige Saiten eine Seite der Hmmer abrasieren; was das System

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aus der Einstellung bringt. Auch ist es fr den Klaviertechniker unmglich, das Klavier so einzustellen, da jeweils die dritte Saite bei gleichem Pedalweg bei allen Hmmern immer zur gleichen Zeit den Hammer verpat. Dadurch wird der Effekt ungleichmig und von Klavier zu Klavier unterschiedlich. Deshalb ist das halbe Treten des Dmpferpedals auf einem Flgel nicht empfehlenswert, es sei denn, Sie haben damit experimentiert und versuchen, damit einen fremdartigen neuen Effekt zu erzeugen. Nichtsdestoweniger scheinen anekdotenhafte Berichte anzuzeigen, da es den Gebrauch des teilweisen Dmpferpedals auf einem Flgel gibt; gewhnlich wegen der Unwissenheit des Klavierspielers ber die Funktionsweise dieses Teils. Im ein- und zweisaitigen Abschnitt haben die Saiten einen viel greren Durchmesser, so da die Saiten die Seitenwnde der Nuten treffen, wenn sich die Mechanik seitwrts bewegt, was ihnen eine horizontale Bewegung verleiht und die Nachklangkomponente vergrert. Dieser Mechanismus ist in der Tat geradezu genial! Die Notwendigkeit, fr laute Tne groe vertikale Eigenschwingungen anzuregen, erklrt, warum die lautesten Klaviertne durch schnelle doppelte Anschlge erzeugt werden. Deshalb hren so viele Musikstcke mit lautem Ende oft mit vollen, doppelt angeschlagenen Akkorden auf. Da der Hammer die Saiten nahe dem einen Ende trifft, erzeugt das erste Auftreffen laufende Wellen, die die Saite hinunterwandern. Wenn der Hammer direkt nach dem ersten Anschlag erneut angeschlagen wird, wird eine neue Energiewelle zur Verfgung gestellt, die einen lauteren Ton erzeugt. Diese zweite Welle lst sich nicht so schnell wie die erste Welle auf, weil alle Schwingungstypen bereits erregt wurden. Deshalb erzeugt der zweite Anschlag den lautesten Ton, den ein Klavier abgeben kann. Ein dritter Anschlag wird unvorhersagbar, weil sich die Saiten nun bewegen und die Saiten und der Hammer auer Phase sein knnen, in welchem Fall der dritte Anschlag den Ton absterben lassen oder verstrken kann. Zusammenfassend ist der Name Dmpferpedal beim Flgel eine unzutreffende Bezeichnung. Seine hauptschliche Wirkung ist die Vernderung des Timbres des Klangs. Wenn Sie einen lauten Ton mit getretenem Dmpferpedal spielen, wird er fast so laut sein wie ohne Dmpferpedal. Das kommt daher, da Sie ungefhr die gleiche Energiemenge in die Erzeugung des Tons gesteckt haben. Auf der anderen Seite ist es auf den meisten Klavieren leichter leise zu spielen, wenn man das Dmpferpedal benutzt. Vorausgesetzt, der Hammer ist in gutem Zustand, sollten Sie ohne Dmpferpedal in der Lage sein, genauso leise zu spielen. Ein teilweise getretenes Dmpferpedal wird alle Arten von unvorhersagbaren, ungleichmigen Wirkungen erzeugen und sollte auf einem Flgel nicht benutzt werden.

25. Mit beiden Hnden zusammen (HT) ben und mental spielen
1.1.1.1 25a. Einfhrung Nun knnen wir endlich damit anfangen, die Hnde zusammenzufhren (HT)! Dabei bekommen einige Schler die meisten Probleme, besonders in den ersten paar Jahren des Klavierunterrichts. Obwohl die hier vorgestellten Methoden Ihnen sofort helfen sollten, sich die Technik schneller anzueignen, wird es ungefhr zwei Jahre dauern, bis Sie in der Lage sind, wirklich einen Vorteil aus allem zu ziehen, das die Methoden dieses Buchs zu bieten haben, besonders fr jemanden, der die intuitive Methode benutzt hat. Arbeiten Sie deshalb genauso viel daran, die Methode zu lernen, wie Sie sie benutzen, um ein neues Musikstck zu lernen. Die Hauptfrage ist hier: "Was mssen wir tun, um schnell in der Lage zu sein, HT zu spielen?" Indem wir diese Frage beantworten werden wir lernen, warum wir so viel dieses Abschnitts dem HS-ben gewidmet haben. Wie wir bald sehen werden, ist HT zu spielen nicht schwer, wenn man wei, wie es geht. HT zu spielen ist fast wie zu versuchen, an zwei unterschiedliche Dinge gleichzeitig zu denken. Es gibt keine bekannte, vorprogrammierte Koordination der zwei Hnde, wie wir sie zwischen unseren beiden Augen (fr das Abschtzen von Entfernungen), unseren Ohren (fr die Bestimmung der Richtung eines ankommenden Geruschs) oder unseren Armen und Beinen (zum Gehen) haben. Deshalb wird es ein wenig Arbeit erfordern, das genaue Koordinieren der Finger der beiden Hnde zu lernen. Die vorangegangene Beschftigung mit HS macht das Lernen dieser Koordination viel leichter, weil wir uns

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nur auf das Koordinieren konzentrieren mssen und nicht gleichzeitig auf das Koordinieren und auf das Entwickeln von Finger- und Handtechnik. Die gute Nachricht ist, da es nur ein grundlegendes "Geheimnis" dafr gibt, HT schnell zu lernen (natrlich gibt es viele kleine Tricks, wie z.B. das unten beschriebene notenweise Hinzufgen, das Konturieren in Abschnitt III.8. usw.). Dieses "Geheimnis" ist angemessenes Arbeiten mit HS. Der ganze Erwerb der Technik mu HS gemacht werden. Um es anders zu sagen: Versuchen Sie nicht, Technik mit HT zu erwerben, die Sie HS erwerben knnen. Mittlerweile sollten die Grnde offensichtlich sein. Wenn Sie versuchen, Technik HT zu erlangen, die Sie sich HS aneignen knnen, werden Sie Probleme bekommen wie: 1. Stre entwickeln, 2. Ungleichgewicht der Hnde (die RH tendiert dazu strker zu werden), 3. schlechte Angewohnheiten aneignen, insbesondere falsche Fingerstze, die man spter schwer ndern kann, 4. Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen, 5. Fehler verinnerlichen, usw. Beachten Sie, da alle Geschwindigkeitsbarrieren erzeugt werden; sie resultieren aus unkorrektem Spielen oder Stre. Deshalb hat jeder einen unterschiedlichen Satz an Geschwindigkeitsbarrieren. Vorzeitiges HT-ben kann eine beliebige Zahl von Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen. Falscher Fingersatz ist ein weiteres Hauptproblem; einige Fingerstze erscheinen natrlicher, wenn man sie langsamer mit HT spielt, werden aber unmglich, wenn man die Geschwindigkeit steigert. Das beste Beispiel ist das Spielen mit untersetztem Daumen. Das alles luft darauf hinaus, da Sie ein Kriterium fr die Entscheidung darber brauchen, wann Sie ausreichend HS gebt haben. Das beste Kriterium ist die HS-Geschwindigkeit. Typischerweise ist die maximale HT-Geschwindigkeit, mit der Sie spielen knnen, 50 bis 90% der langsameren HSGeschwindigkeit. Diese langsamere Geschwindigkeit ist meistens die der LH. Angenommen, Sie knnen mit der RH mit der Geschwindigkeit 10 und mit der LH mit der Geschwindigkeit 9 spielen. Dann mag Ihre maximale HT-Geschwindigkeit 7 sein. Die schnellste Art, die HT-Geschwindigkeit auf 9 zu erhhen, wre, die RH-Geschwindigkeit auf 12 zu erhhen und die LH-Geschwindigkeit auf 11. Versuchen Sie nicht, sie HT zu erhhen. Die Geschwindigkeit HT zu erhhen ist wahrscheinlich die grte Ursache von Problemen mit der intuitiven Methode. Als eine allgemeine Regel gilt: Bringen Sie die HS-Geschwindigkeit um einiges ber die endgltige Geschwindigkeit. Deshalb ist das Kriterium, nach dem wir gesucht haben, folgendes: Wenn Sie HS mit 110% bis 150% der endgltigen Geschwindigkeit entspannt und kontrolliert spielen knnen, dann sind Sie bereit zum HT-ben. Falls Sie immer noch Probleme haben, gehen Sie zu HS zurck und erhhen Sie seine Geschwindigkeit ein klein wenig mehr. Wenn Sie genug mit HS gearbeitet haben, sollte das HT-Spielen ziemlich schnell funktionieren. Es gibt jede Menge Unterschiede in der Art und Weise, wie das Gehirn Aufgaben mit einer Hand bewltigt und wie Aufgaben, die eine Koordination der beiden Hnde erfordern. HS-ben verbessert Ihre Fhigkeit, eine Hand zu steuern. Es fhrt nicht dazu, Angewohnheiten zu formen, die nicht direkt vom Gehirn kontrolliert werden, weil das Gehirn jede Funktion direkt kontrolliert. Auf der anderen Seite knnen HT-Bewegungen nur durch Wiederholungen, die eine reflexartige Angewohnheit erzeugen, entwickelt werden. Ein Anzeichen dafr ist die Tatsache, da es lnger dauert, HT-Bewegungen zu lernen. Deshalb sind schlechte HT-Angewohnheiten die schlimmsten, weil es sehr lange dauert sie zu eliminieren. Die beste Art, Technik schnell zu erwerben, ist, diese Kategorie schlechter Angewohnheiten zu vermeiden. Die Fhigkeit, die beiden Hnde zu koordinieren und doch unabhngig voneinander zu kontrollieren, ist zunchst eine der schwierigsten Fertigkeiten, die man beim Klavierspielen lernen mu. Die Kehrseite ist, da es fast unmglich ist, HT-Gewohnheiten loszuwerden - niemand hat bisher eine Mglichkeit

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herausbekommen, HT-Angewohnheiten schnell auszulschen. Das ist der Hauptgrund, warum so viele Schler so viel Zeit brauchen, wenn sie versuchen HT zu lernen - sie gehen zu HT ber bevor sie bereit sind und versuchen am Ende, die Technik mit HT zu erwerben. Das bedeutet nun nicht, da man das HT am Anfang niemals ausprobieren sollte; man kann mit vorbereitender HT-Arbeit jederzeit beginnen - aber versuchen Sie nicht, die Technik HT zu verbessern. HS-ben ist grundlegend anders; Sie knnen Fingerstze und Handbewegungen relativ schnell ndern. Sie knnen die Geschwindigkeit erhhen, und es besteht eine viel geringere Gefahr, dabei schlechte Angewohnheiten anzunehmen. Es ist aber nicht genug, mit HS nur zur endgltigen Geschwindigkeit zu kommen; Sie mssen in der Lage sein, schneller zu spielen, bevor Sie fr HT bereit sind. Nur wenn Sie zu solch hohen Geschwindigkeiten kommen, knnen Sie garantieren, da Sie durch das geringfgige Verlangsamen die zustzliche Zeitspanne gewinnen, die Sie fr die zustzliche geistige Verarbeitung fr zwei Hnde bentigen. Sie haben auch alle potentiellen HT-Geschwindigkeitsbarrieren durchbrochen, indem Sie die Fehler vermieden haben, die diese erzeugen. So knnen Sie z.B. genaue Akkorde und Sprnge am besten HS entwickeln. Es kann entmutigend schwierig sein, schnelle Lufe, genaue Akkorde oder Sprnge HT zu ben, und es gibt keine Notwendigkeit, solche Schwierigkeiten zu erzeugen. Wir kommen nun zum endgltigen Ziel unserer bisherigen Arbeit, dem mentalen Spielen. Weitere Details zum mentalen Spielen finden Sie in Abschnitt III.6; nehmen Sie das TastaturGedchtnis als Grundlage fr das mentale Spielen. Da Sie das mentale Spielen bereits HS kennen (s. Abschnitt 12), ist die verbleibende Hauptaufgabe, es HT zu lernen. Beim HS-Auswendiglernen fr das mentale Spielen werden Sie in jeder Komposition auf Stellen gestoen sein, die Sie am Klavier prfen muten - Sie knnen sie auf dem Klavier spielen aber nicht in Gedanken -, diese Stellen haben Sie sich noch nicht vollstndig gemerkt. Das sind die Stellen, an denen Sie whrend einer Auffhrung Gedchtnisblockaden haben knnten. Um zu testen, ob Ihr mentales Spielen solide ist, prfen Sie, ob Sie 3 Dinge in Gedanken knnen: 1. Knnen Sie an einer beliebigen Stelle im Stck beginnen und HT spielen? 2. Knnen Sie bei einem beliebigen Abschnitt, den Sie mit der RH spielen, den Abschnitt der LH hinzufgen, und umgekehrt? 3. Knnen Sie mit beiden Hnden gleichzeitig spielen? Sie sollten feststellen, da Sie, wenn Sie es in Gedanken knnen, es auch leicht auf dem Klavier knnen. Hier ist nun ein Vorschlag fr eine Vorgehensweise zur angemessenen HS-Vorbereitung. Nehmen wir an, da die endgltige Geschwindigkeit 100 ist. Lernen Sie zunchst auswendig und HS bis 80 oder sogar 100 (das ganze Stck oder einen greren Abschnitt, mindestens einige Seiten; es mu in diesem Stadium nicht perfekt sein) und seien Sie in der Lage, es in Gedanken zu spielen, ohne das Klavier. Das kann zwei oder drei Tage dauern [machen Sie sich nichts daraus, wenn es mehr sind; es ist bekanntlich noch kein Meister vom Himmel gefallen]. Fangen Sie dann mit HT bei 30 bis 50 an. Die Ziele sind: 1. auswendig lernen mit HT 2. sicherstellen, da die Fingerstze, Handpositionen usw. HT funktionieren, 3. und da Sie es mental HT spielen knnen. Das kann einen weiteren Tag oder zwei dauern [wie vorher]. Sie werden im allgemeinen ein paar nderungen durchfhren mssen, so z.B. wenn die beiden Hnde kollidieren oder eine Hand ber bzw. unter die andere kreuzen mu usw. Arbeiten Sie dann an den technisch schwierigen Abschnitten mit HS bis zu Geschwindigkeiten ber 100. Wenn Sie bequem bei Geschwindigkeiten von 110 bis 150 spielen knnen, sind Sie bereit, ernsthaft mit dem HT-ben anzufangen. Variieren Sie die HTbungsgeschwindigkeit; sobald Sie anfangen, bei HT durcheinander zu kommen, klren Sie das Problem, indem Sie HS benutzen. Bei schwierigem Material werden Sie fr Tage, wenn nicht fr Wochen, zwischen HS und HT hin und her wechseln, wobei das HT Schritt fr Schritt die Oberhand gewinnt. Bleiben Sie, whrend Sie das HT-Spielen verbessern, mit dem HS-Spielen immer ein Stck schneller

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als mit HT. Prfen Sie Ihr mentales Spielen von Zeit zu Zeit, weil es keinen besseren Zeitpunkt gibt, es zu lernen, als diesen. Nun knnen wir verstehen, warum manche Schler rger bekommen, wenn sie beim Versuch, zu schwierige Stcke zu lernen, meistens HT ben. Das Ergebnis ist ein unspielbares Stck voller Stre, Geschwindigkeitsbarrieren und schlechter Angewohnheiten, die jede Verbesserung blockieren knnen, weil die problematischen Bewegungen eingefahren sind. Wenn das geschieht, wird kein bungsaufwand helfen. Im Gegensatz dazu gibt es mit den Methoden dieses Buchs nichts, was zu schwierig ist (innerhalb eines gewissen Rahmens). Wegen des enormen Aufwands an HS-ben, der notwendig wre, bevor Sie mit dem HT anfangen knnten, ist es aber immer noch keine gute Idee, Stcke in Angriff zu nehmen, die von Ihrer Fertigkeitsstufe zu weit entfernt sind. Viele Menschen wrden ungeduldig werden, vorzeitig mit HT anfangen oder HS aufgeben und am Ende in jedem Fall rger bekommen. Zustzlich zur Zeitersparnis und dem Vermeiden von rger hat es weitere Vorzge, die Technik mit HS vor dem HT zu erwerben: 1. Sie werden die Unabhngigkeit der beiden Hnde entwickeln, welche fr das Kontrollieren des Ausdrucks so notwendig ist. 2. Sie werden feststellen, da das Stck eine viel festere Grundlage hat, als wenn Sie zu frh mit HT angefangen htten, und Sie werden fhlen, da Sie eine bessere Kontrolle haben. 3. Sie knnen leichter durch Fehler hindurchspielen oder sie verstecken, besonders wenn Ihr mentales Spielen solide ist. Wenn Sie das Stck nur HT gelernt hatten und eine Hand macht einen Fehler, werden beide Hnde stoppen, und Sie werden nicht wieder neu starten knnen. Wenn Sie es aber zuerst HS gelernt hatten, dann kann die andere Hand weitermachen; Sie knnen sogar oft whrend des Spielens die Fingerstze ndern. 4. Sie werden besser auswendig lernen, mit weniger Erinnerungsblockaden. 5. Das Beste von allem: Sie werden Technik erwerben, die Sie sich mit reinem HT-ben nicht htten aneignen knnen. Weil Sie mit HS viel schneller spielen knnen als mit HT, knnen sie mit HS Technik erwerben, von der Sie beim HT-Spielen nicht einmal trumen knnen. Es ist diese extra Technik, die ein solides Fundament fr kontrolliertes HT-Spielen bildet. 6. Wenn Sie mit mehr als 110% der Auffhrungsgeschwindigkeit mit HS genau spielen und es mental spielen knnen, werden Sie feststellen, da die Nervositt wegen des gesteigerten Vertrauens, da Sie das Stck im Griff haben, whrend der Auffhrung in groem Mae reduziert wird. Tatschlich sollten Sie, wenn Sie diese Methode benutzen, in der Lage sein, das Stck weitaus schneller als mit der Auffhrungsgeschwindigkeit zu spielen, was Sie tun mssen, um bei der Auffhrungsgeschwindigkeit eine angemessene Kontrolle zu haben. Wie bereits gesagt, gibt es zustzliche HT-Methoden, die hilfreich sein knnen. Eine davon ist das in Abschnitt III.8 besprochene Konturieren. Eine weitere ist das "notenweise Hinzufgen". Angenommen, Sie haben alle vorangegangenen Verfahren befolgt, haben aber immer noch Probleme beim HTSpielen Versuchen Sie dann folgendes: Nehmen Sie einen kurzen Ausschnitt des schwierigen Abschnitts. Spielen Sie den Ausschnitt wiederholt mit der schwierigeren Hand HS (s. "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2). Fangen Sie nun an, die leichtere Hand Note fr Note hinzuzufgen; fgen Sie zuerst nur eine Note hinzu und zwar bis Sie zufriedenstellend spielen knnen. Fgen Sie dann eine weitere hinzu usw., bis der Abschnitt vollstndig ist. Sehr oft ist der Grund, warum Sie nicht HT spielen knnen, obwohl Sie HS spielen knnen, ein Fehler bei einer Hand. Dieser Fehler liegt hufig im Rhythmus. Versuchen Sie deshalb beim Hinzufgen der Noten herauszufinden, ob bei einer Hand ein Fehler im Rhythmus vorliegt. Zeigen wir nun das HT-ben an praktischen Beispielen. Ich habe 3 Beispiele gewhlt, um die HTMethoden zu veranschaulichen, angefangen mit dem einfachsten, dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate, dann Mozarts Rondo Alla Turca, und zum Schlu die anspruchsvolle Fantaisie-

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Impromptu (FI) von Chopin. Sie sollten sich das Stck aussuchen, das Ihrer Fertigkeitsstufe am nchsten kommt. Sie knnten auch Bachs Inventionen versuchen, die in den Abschnitten III.6l und III.19 detailliert behandelt werden. Ich berlasse es Ihnen, es mit dem oben besprochenen "Fr Elise" selbst zu versuchen, da es ziemlich kurz und hinsichtlich des HT-bens relativ geradlinig ist. Fr viele Klavierspieler ist "Fr Elise" zu "bekannt" und oft schwierig zu spielen; spielen Sie es in diesem Fall in gedmpfter Weise, konzentrieren Sie sich auf die Genauigkeit statt auf die Emotionen (kein Rubato), und lassen Sie die Musik fr sich selbst sprechen. Mit dem richtigen Publikum kann das sehr wirkungsvoll sein. Dieses "unbeteiligte" Spielen kann bei vielen populren, bekannten Stcken ntzlich sein. Die hier ausgewhlten drei Kompositionen stellen ihre besonderen Anforderungen. Die MondscheinSonate erfordert Legato, pp und die Musik von Beethoven. Das Alla Turca mu nach Mozart klingen, ist ziemlich schnell und erfordert eine genaue, unabhngige Kontrolle der Hnde sowie ein solides Oktavspiel. Die FI erfordert die Fhigkeit, beidhndig 4 gegen 3 und 2 gegen 3 zu spielen, extrem schnelle Fingerstze fr die RH und die Romantik von Chopin. Diese knnen relativ leicht mental HT gespielt werden, weil die LH hauptschlich eine Begleitung der RH ist; in Bachs Inventionen spielen jedoch beide Hnde die Hauptrollen und sind schwieriger. Das zeigt, da Bach wahrscheinlich das mentale Spielen gelehrt und absichtlich anspruchsvolle Stcke fr seine Schler komponiert hat. Diese erhhte Schwierigkeit erklrt auch, warum einige Schler die Inventionen - ohne eine entprechende Anleitung (wie dieses Buch) - extrem schwierig auswendig zu lernen und mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen finden. 1.1.1.2 25b. Beethovens Mondschein-Sonate, 1. Satz, Op. 27, No. 2 Die bedeutendste Auseinandersetzung ber diesen Satz dreht sich um den Gebrauch des Pedals. Beethovens Anweisung "ohne Dmpfer" wrde wrtlich genommen bedeuten, da man das Pedal am Anfang tritt und es bis zum Ende nicht mehr anhebt. Praktisch jeder Pianist hat diese Anweisung nicht befolgt, weil der Sustain eines modernen Konzertflgels so lange ist (viel lnger als bei Beethovens Klavier), da das Vermischen all dieser Noten ein Hintergrundgetse erzeugen wrde, das in der blichen Klavierpdagogik nicht erlaubt ist. Sicherlich wird kein Klavierlehrer einem Schler das erlauben! Beethoven war jedoch nicht nur Extremist, sondern liebte es auch, die Regeln zu brechen. Die Mondschein-Sonate basiert auf dem Kontrast. Der erste Satz ist langsam, legato, mit Pedal und leise. Der dritte Satz ist das extreme Gegenteil (er ist einfach eine Variation des ersten Satzes, die sehr schnell und agitato gespielt wird - das wird durch die Beobachtung besttigt, da die oberste Doppeloktave in Takt 2 des dritten Satzes nur eine verkrzte Form des dreinotigen Hauptthemas des ersten Satzes ist, das unten besprochen wird; in Abschnitt III.5e finden Sie weitere Informationen zum dritten Satz). Es besteht auch ein starker Kontrast zwischen den Dissonanzen und den klaren Harmonien, die diesem Stck seine berhmte Qualitt verleihen. Die Hintergrunddissonanz wird durch das Pedal erzeugt, sowie durch die Nonen usw. Die Dissonanzen haben den Zweck, die Harmonien wie einen funkelnden Diamanten auf einem dunklen Samtuntergrund hervorzuheben. Als Extremist whlte Beethoven das harmonischste mgliche Thema - eine Note, die dreimal wiederholt wird (Takt 5)! Deshalb ist meine Interpretation, da das Pedal whrend des ganzen Stcks unten sein sollte, so wie Beethoven es angab. Bei Konzertflgeln wird das schwierig, weil der Hintergrundlrm whrend des Spielens lauter wird und man immer noch pp spielen mu; in diesem Fall knnten Sie den Hintergrund ein wenig reduzieren, ihn aber nie vllig zum Verstummen bringen, da er ein Teil der Musik ist. Auf diese Art werden Sie es nicht auf Aufnahmen hren, bei denen der Schwerpunkt auf den klaren Harmonien liegt und der Hintergrund eliminiert wird - die "Standardprozedur" fr den "korrekten" Pedalgebrauch. Beethoven mag sich hierbei jedoch dafr entschieden haben, diese Regel zu brechen. Deshalb setzte er im ganzen Satz keine Pedalzeichen - weil man es nie anheben soll. Da wir uns entschieden haben, das Haltepedal die ganze Zeit getreten zu lassen, ist die erste in diesem Stck zu lernende Regel, da man das Pedal nicht benutzt, bis man zufriedenstellend HT spielen kann. Obwohl man dieser Regel sowieso im allgemeinen folgen sollte, gibt es zwei besonders wichtige Grnde, das Pedal nicht zu benutzen. Der erste ist, da man lernen mu, wie man legato spielt, was man nur ohne das Pedal ben kann. Zweitens ist es, wenn man whrend des bens dieses Stcks das Pedal benutzt,

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so, als ob man einem Kind Eiscreme gibt - danach schmeckt nichts anderes gut. Spielt man dieses Stck erst einmal mit Pedal, wird es wegen der Vernderung der Musik schwierig, es ohne Pedal zu spielen. Obwohl es sehr leise gespielt wird, besteht keine Notwendigkeit, in diesem Stck das Dmpferpedal zu benutzen; auerdem ist bei den meisten bungsklavieren die Mechanik mit getretenem Dmpferpedal nicht gengend leichtgngig, um bei pp die gewnschte Kontrolle zu erlauben. Fangen Sie damit an, da Sie, sagen wir die Takte 1-5, HS auswendig lernen und anschlieend sofort mental spielen. Achten Sie auf alle Ausdruckszeichen. Das Stck ist im Halbetakt, aber die ersten beiden Takte sind wie eine Einleitung und haben jeweils nur eine Oktavnote in der LH; der Rest wird strenger im Halbetakt gespielt. Beethoven sagt uns sofort, in Takt 2, da die Dissonanz eine wichtige Komponente dieses Satzes sein wird, indem er die H-Oktave in der LH einfgt und das Publikum mit einer Dissonanz schockt. Fahren Sie mit dem Auswendiglernen abschnittsweise bis zum Ende fort. Die LH-Oktaven mssen gehalten werden. Spielen Sie z.B. die LH-C#-Oktave von Takt 1 mit den Fingern 51; ersetzen Sie die 5, indem Sie sofort Finger 4 und dann Finger 3 auf das untere C# gleiten lassen und dabei das untere C# unten halten. Sie werden die Oktave mit 31 halten, bevor Sie Takt 2 erreichen. Halten Sie nun die 3, whrend Sie die H-Oktave von Takt 2 mit 51 spielen. Auf diese Art behalten sie beim Abwrtsgehen vllig das Legato in der LH bei. Mit diesem Verfahren knnen Sie das Legato mit Finger 1 nicht ganz aufrechterhalten, halten Sie diesen aber so lange wie Sie knnen. Beim bergang von Takt 4 zu 5 mu die LH-Oktave aufwrts gehen. Spielen Sie in diesem Fall die zweite G#-Oktave von Takt 4 mit 51, ersetzen Sie dann Finger 1 mit 2, whrend Sie ihn unten halten (Sie mssen eventuell Finger 5 anheben), so da Sie den folgenden Akkord von Takt 5 mit den Fingern 521 spielen und das Legato aufrechterhalten knnen. Die allgemeine Idee ist, so viele Noten wie mglich zu halten, besonders die untere Note der LH und die obere Note der RH. So ist z.B. die zweite Oktave von Takt 3 eine mit 51 gespielte F#-Oktave; Sie knnen die 5 halten und fr die nchste G#Oktave 41 benutzen. Es gibt gewhnlich verschiedene Mglichkeiten dieses "Halten" auszufhren. Sie sollten sie deshalb kennen und mit Ihnen experimentieren, um zu sehen, welche in einer bestimmten Situation am besten pat. Die LH-Oktave von Takt 1 knnte z.B. mit 41 oder 31 gespielt werden, so da Sie keine Finger ersetzen mssen; das hat den Vorteil der Einfachheit, hat aber den Nachteil, da man sich daran erinnern mu, wenn man das Stck beginnt. Benutzen sie das "Ersetzen der Finger" whrend des Stcks, um soviel Legato wie mglich durchzuhalten. Sie mssen sich fr eine bestimmte Methode des Ersetzens entscheiden, wenn Sie das Stck zum ersten Mal auswendig lernen, und dann immer dieselbe benutzen. Warum soll man die Noten legato halten, wenn man schlielich doch alle Noten mit dem Pedal aushlt? Erstens hngt wie Sie die Taste herunterdrcken davon ab, wie Sie sie unten halten; deshalb knnen Sie durch das Halten ein konsistenteres und zuverlssigeres Legato spielen. Zweitens lt der Fnger, wenn Sie die Taste anheben und die Note mit dem Pedal halten, den Hammer frei, was diesem gestattet umherzuspringen, und diese "Lockerheit" der Mechanik ist hrbar - das Timbre des Klangs ndert sich. Als Herr des Klaviers mchten Sie immer, da der Fnger den Hammer festhlt, so da Sie die vllige Kontrolle ber die gesamte Klaviermechanik haben. Dieser Grad der Kontrolle ist extrem wichtig, wenn man pp spielt - man kann das pp nicht kontrollieren, wenn der Hammer umherspringt. Musik wie macht man Musik? Takt 1 ist nicht nur eine Folge von vier Triolen. Sie mssen logisch verbunden werden; achten Sie deshalb auf die Verbindung zwischen der obersten Note jeder Triole und der untersten Note der nchsten Triole. Diese Verbindung ist besonders wichtig, wenn man von einem Takt zum nchsten bergeht, und die unterste Note hat oft eine melodische Bedeutung, wie in den Takten 4-5, 9-10 usw. Die RH von Takt 5 beginnt mit der tiefsten Note, E, und die Musik steigt kontinuierlich bis zum G# des dreinotigen Themas. Dieses Thema sollte nicht "alleine" gespielt werden, sondern ist der Hhepunkt des arpeggioartigen Anstiegs der vorangegangenen Triole. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, die RH-None von Takt 8 zu erreichen, spielen Sie die untere Note mit der LH hnlich in Takt 16. In diesen Fllen knnen Sie das Legato in der LH nicht vllig beibehalten, aber das Legato in der RH ist wichtiger, und das Anheben der LH kann unhrbar gemacht werden, wenn Sie

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spter das Pedal benutzen. Benutzen Sie das Pedal aber jetzt noch nicht, da das Ihnen die Mglichkeit gibt, zu ben, die LH so lange wie mglich zu halten. Spter kommen weitere Nonen, die alle auf diese Art gespielt werden knnen. Obwohl die erste Note des dreinotigen Themas eine G#-Oktave ist, sollte die obere Note von der unteren Note unterschieden und lauter als diese gespielt werden. Die Takte 32-35 sind eine Folge aufsteigender Triolen mit ansteigender Spannung; jeder Takt ist eine eigene Einheit, so da Sie die Takte trennen mssen, indem Sie jeweils die letzte Note eines Takts von der ersten Note des folgenden Takts abgrenzen, so da Sie die Spannung mit jedem Takt erneut beginnen und weiter steigern knnen. Achten Sie darauf, da Sie dabei den Rhythmus nicht stren. Die Takte 36-37 sollten verbunden werden, weil sie ein weiches Lsen dieser Spannung sind. Der Anfang ist pp bis Takt 25, dort folgt ein Crescendo, dann ein Decrescendo zum p in Takt 28 und schlielich die Rckkehr zum pp in Takt 42. Bei praktisch jedem cresc. und decresc. sollte der grte Teil des Anstiegs oder Abfalls dem Ende zu erfolgen, nicht dem Anfang zu. In Takt 48 gibt es ein unerwartetes Crescendo und bei der ersten Note von Takt 49 einen abrupten Sprung zu p. Ab dieser Stelle wird das Stck nur noch leiser, und die letzten beiden Akkorde (besonders der letzte) sind die leisesten Noten des ganzen Satzes, im Grunde ppp - was schwierig ist, weil jeder Akkord aus so vielen Noten besteht. Der "Schlu" beginnt bei Takt 55. Am Ende jedes Musikstcks gibt es oft einige ungewhnliche rhythmische Variationen, und verschiedene Herausgeber haben die Melodienoten in Takt 55-59 mit verschiedenen Akzentzeichen versehen, so da die Ausdruckszeichen unterschiedlich sein werden, je nachdem, welche Ausgabe Sie haben. Diese Situation scheint daher zu kommen, da Beethoven keine Zeichen angegeben hat, was verschiedene Interpretationen erlaubt, die alle in unterschiedlichem Ma "funktionieren". Da Beethoven keine Anweisungen gab, bevorzuge ich, das Stck gem der Taktart, 2/2, zu spielen. Das bedeutet eine Betonung auf dem ersten und dritten Schlag in den Takten 55-58. Der erste Akkord von Takt 60 ist ein falscher Schlu. Die meisten Komponisten wrden das Stck hier beendet haben; es ist derselbe Akkord wie der erste Akkord dieses Satzes - ein Merkmal eines Standardschlusses. Beethoven benutzte jedoch oft den doppelten Schlu, was den richtigen Schlu "endgltiger" macht. Nach einer kurzen Pause nimmt er den Schlu wieder auf und fhrt Sie zu dem wahren Ende, indem er eine von der LH gespielte nostalgische Reprise des dreinotigen Themas benutzt. Wenn Sie den ganzen Satz auswendig gelernt haben und ihn zufriedenstellend HT spielen knnen, fgen Sie das Pedal hinzu. Wenn Sie sich dafr entscheiden, das Pedal die ganze Zeit getreten zu halten, kann die Melodie der oberen Noten in den Takten 5-9 als therische Erscheinung, die von einer durch die Akkordprogression erzeugten Hintergrunddissonanz berlagert wird, gespielt werden. Dieser Effekt ist in Takt 49 besonders auffallend, weil das vorhergehende Crescendo einen heftigen Lrm erzeugt, ber dem Sie das pltzliche p spielen mssen. Es ist sehr wahrscheinlich, da Beethoven diese Konstruktion gewhlt hat, um den vollen Klang der neuen Klaviere seiner Zeit zu demonstrieren und ihre Fhigkeiten zu erkunden. Diese Beobachtung sttzt die These zustzlich, da der dissonante Hintergrund nicht vllig durch das Anheben des Pedals eliminiert werden sollte. 1.1.1.3 25c. Mozarts Rondo Alla Turca, aus Sonate K300 [KV331] Ich gehe davon aus, da Sie bereits die HS-Hausaufgaben gemacht haben, und beginne mit dem HTTeil, insbesondere weil das HS-Spielen bei den meisten Stcken von Mozart relativ einfach ist. Die technischen Schwierigkeiten und "wie man es wie Mozart klingen lt" werde ich jedoch behandeln. Bevor wir mit den Einzelheiten anfangen, besprechen wir die Sonatenform der kompletten Sonate, denn wenn Sie den letzten Abschnitt lernen, entscheiden Sie sich vielleicht dafr, das ganze Stck zu lernen, weil es keine einzige Seite dieser Sonate gibt, die nicht faszinierend ist. Der Begriff Sonate wurde fr so viele Arten von Musik verwandt, da es nicht mglich ist, sich fr eine bestimmte Definition zu entscheiden. Die Definition hat sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt und verndert. In frhester Zeit bedeutete Sonate einfach so etwas wie Musikstck oder Lied. Vor und whrend Mozarts Zeit bedeutete sie eine Instrumentalmusik mit einem bis vier Teilen, bestehend aus Sonatenhauptsatz, Menuett, Trio, Rondo usw. Diese Mozart-Sonate beginnt mit einem Sonatenabschnitt, der aus einem Thema und sechs Variationen besteht. Dieser Sonatenteil wird oft mit Sonata-

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Allegro bezeichnet, weil er langsam anfngt und schnell endet. Deshalb sollte jede Variation etwas schneller gespielt werden als die vorhergehende, was die Musik in ihrem Verlauf interessanter gestaltet. Danach kommt eine Unterbrechung, was dem mittleren oder langsamen Satz einer BeethovenSonate entspricht. Diese Unterbrechung hat die Form eines Menuett-Trios, einer Tanzform. In diesem Fall ist es ein Walzer mit der Taktart 3/4. Deshalb trgt im Menuett jede erste Note den betonten Schlag; zu wissen, da es ein Tanz (Walzer) ist, vereinfacht es, das Menuett-Trio richtig zu spielen. Das Trio sollte einen vom Menuett vllig verschiedenen Eindruck vermitteln (eine Konvention jener Zeit), obwohl es immer noch Walzerform hat; diese Vernderung des Eindrucks verleiht dem bergang ein erfrischendes Gefhl. "Trio" bezieht sich im allgemeinen auf ein Stck, das mit drei Instrumenten gespielt wird, und dieses Trio ist keine Ausnahme. Stellen Sie sich deshalb, wenn Sie das Trio spielen, eine Violine, eine Viola und ein Cello vor. Das hilft Ihnen dabei, den richtigen Ausdruck zu finden. Der letzte Abschnitt ist das Rondo. Rondos haben den allgemeinen Aufbau ABACADA usw., was einen Ohrwurm, A, ausgiebig benutzt. Unser Rondo hat den Aufbau ABACDCABAC-Coda, eine sehr symmetrische Struktur. Diese Sonate wird manchmal als Variation eines einzigen Themas bezeichnet, was wahrscheinlich falsch ist, obwohl das Rondo der Variation III und das Trio der Variation IV gleicht. Dieses Rondo beginnt mit seinem A-Thema, das aus einer kurzen Einheit von nur fnf Noten besteht, die in den Takten 1-3 zweimal, mit einer Pause dazwischen, wiederholt werden; es wird in Takt 4 mit der doppelten Rate wiederholt; Mozart benutzte am Ende von Takt 3 dieselbe Einheit geschickt als Verbindung zwischen diesen Wiederholungen. Sie wird (mit halber Geschwindigkeit) in den folgenden zwei Takten noch einmal wiederholt, und die letzten zwei Takte liefern das Ende dieser Exposition. Die Effizienz dieses Kompositionsprozesses ist erstaunlich - er wiederholte dieselbe Einheit siebenmal in neun Takten, um eine seiner berhmtesten Melodien zu komponieren. Die ganze Sonate besteht sogar aus diesen wiederholten Abschnitten, die acht bis zehn Takte lang sind und mit hnlichen Methoden erzeugt wurden. Es gibt mehrere Abschnitte, die 16 oder 32 Takte lang sind, aber diese sind nur Vervielfltigungen der achttaktigen Basisabschnitte. Weitere Beispiele zur Analyse der Mikrostruktur von Mozart und Beethoven finden Sie in Kapitel IV.4. Diese Art der Analyse kann fr das Auswendiglernen und das mentale Spielen hilfreich sein. Die technisch anspruchsvollen Teile sind: 1. der schnelle RH-Triller von Takt 25, 2. die schnellen RH-Lufe der Takte 36-60 - achten Sie auf einen guten Fingersatz, 3. die schnellen gebrochenen RH-Oktaven der Takte 97-104 und 4. die schnelle LH-Alberti-Begleitung der Takte 119-125. Die Reihe der gebrochenen Oktaven der Takte 97-104 ist nicht einfach nur eine Folge von gebrochenen Oktaven, sondern zwei Melodien, die eine Oktave und einen Halbtonschritt voneinander entfernt sind und sich gegenseitig jagen. Lernen Sie diese HS, ohne Pedal, bis sie zufriedenstellend sind, bevor Sie mit HT beginnen. Die bungen fr parallele Sets sind der Schlssel zur Entwicklung der zum Spielen dieser Elemente notwendigen Technik, und bung #1 (Wiederholung von Quadrupeln) ist die wichtigste, besonders zum Lernen der Entspannung. Wann immer Sie an die Geschwindigkeit denken, sollten Sie an die Entspannung und die Unabhngigkeit der Finger denken, nicht an die Kraft der Finger. Informationen zu schnellen Trillern finden Sie in Abschnitt III.3a. Die gebrochenen Akkorde in der LH (Takt 28 usw. und in der Coda) sollten sehr schnell gespielt werden, fast wie eine einzelne Note, und sich mit der RH-Note decken. Das HT sollte zunchst ohne Pedal gebt werden, bis es zufriedenstellend ist. Wie spielt man, damit die Musik wie Mozart klingt? Es gibt kein Geheimnis - die Anweisungen waren die ganze Zeit da! Es sind die Ausdrucksbezeichnungen auf dem Notenblatt; fr Mozart hatte jedes Zeichen eine przise Bedeutung, und wenn Sie jedes einzelne davon befolgen, einschlielich der Taktart usw., wird die Musik zu einer vertraulichen, komplizierten Konversation. Das "einzige", das Sie tun mssen, ist, die Bezeichnungen auf dem Notenblatt mit der grten Genauigkeit zu befolgen und den Drang zu unterdrcken, einen eigenen Ausdruck hinzuzufgen. Es gibt kein besseres Beispiel dafr,

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als die letzen drei Akkorde am Ende. Es ist so einfach, da es fast unglaublich ist (ein Kennzeichen von Mozart): Der erste Akkord ist ein Staccato, und die restlichen zwei sind legato. Dieses einfache Mittel erzeugt einen berzeugenden Schlu; wenn man es anders spielt, wird das Ende zum Flop. Mozart ist wie das asiatische Spiel Go; die Regeln sind einfach, aber man kann unendlich viel falsch machen. Lassen Sie uns die ersten acht Takte dieses Rondos untersuchen. RH: Das erste viernotige Thema (Takt 1) wird legato gespielt; darauf folgt eine Achtelnote und eine exakte Achtelpause. Die Note und die Pause werden bentigt, um dem Publikum die Einfhrung dieser Einheit "darzureichen". Dieses Konstrukt wird wiederholt, dann wird das viernotige Thema mit doppelter Geschwindigkeit (zwei je Takt) in Takt 4 wiederholt und gipfelt im fest gespielten C6. Diese Verdopplung der Geschwindigkeit ist ein Mittel, das von Komponisten zu jeder Zeit benutzt wurde. In den Takten 5-7 spielt die RH staccato und hlt so die Spannung aufrecht. Die Folge der fallenden Noten in den Takten 8-9 bringt diese Exposition zum Abschlu, wie jemand, der auf die Bremse eines Autos tritt. LH: Die einfache LH-Begleitung bietet ein festes Gerst; ohne diese wrden die ganzen acht Takte wie eine durchgeweichte Nudel klingen. Die geschickte Anordnung der Bgen (zwischen der ersten und zweiten Note von Takt 2) betont nicht nur den Halbetakt, sondern stellt auch die rhythmische Idee der Exposition heraus (es klingt wie ein Foxtrott-Tanzschritt - langsam, langsam, schnell-schnell-langsam in den Takten 2-5, wiederholt in den Takten 6-9). Deshalb mssen sich die Staccatonoten beider Hnde in den Takten 5-8 perfekt decken. Da jede Note staccato sein mu, ist die einzige Mglichkeit, den Rhythmus zu bewahren, jeweils die erste Note der Takte 6-8 zu betonen. Beide Noten von Takt 9 (beide Hnde) mssen legato und etwas leiser sein, um ein Ende darzustellen (Ihr Auto hat sanft angehalten). Es ist klar, da wir nicht nur wissen mssen, wo die Ausdrucksbezeichnungen stehen, sondern auch warum sie dort sind. Natrlich ist keine Zeit, ber die komplizierten Erklrungen nachzudenken; die Musik sollte sich darum kmmern - der Knstler fhlt einfach die Wirkung dieser Zeichen. Das strategische Setzen von Legato, Staccato, Bgen und Akzenten ist der Schlssel zum Spielen dieses Stcks, whrend man den Rhythmus genau beibehlt. Ich hoffe, Sie sind nun in der Lage, die Analyse fr den Rest dieses Stcks fortzufhren. Fgen Sie das Pedal hinzu, nachdem Sie zufriedenstellend HT ohne das Pedal spielen knnen. Der strategische Gebrauch des Pedals ist wichtig; befolgen Sie die Pedalangaben auf dem Notenblatt sorgfltig. Im mit Takt 27 beginnenden Abschnitt erzeugt die Kombination der gebrochenen LH-Akkorde, RH-Oktaven und des Pedals ein Gefhl der Erhabenheit, das sich vom Rest des Rondos vllig unterscheidet. Halten Sie wegen dieses Unterschieds die letzte Note dieses Abschnitts etwas lnger als aufgrund des Rhythmus erforderlich (Tenuto, Takt 35), besonders nach der Wiederholung, bevor Sie mit dem nchsten Abschnitt beginnen. 1.1.1.4 25d. Chopins Fantaisie-Impromptu, Op. 66 Dieses Beispiel ist gut, denn: 1. Jeder mag diese Komposition, 2. ohne gute Lernmethoden kann sie als unmglich zu lernen erscheinen, 3. das Hochgefhl, wenn man pltzlich in der Lage ist, sie zu spielen, ist unvergleichlich, 4. die Herausforderungen des Stcks sind ideal zur Veranschaulichung, und 5. das ist die Art von Stck, an dem Sie Ihr ganzes Leben arbeiten werden, um "unglaubliche Dinge" damit zu machen, so da Sie genauso gut jetzt damit anfangen knnen! In Wahrheit ist das ein ziemlich einfach zu lernendes Stck! Die meisten Schler, die Schwierigkeiten damit haben, haben sie, weil Sie den Einstieg nicht finden, und die anfngliche Hrde erzeugt eine mentale Blockade, die sie ihre Fhigkeit das Stck zu spielen anzweifeln lt. Es gibt keine bessere Demonstration der Wirksamkeit der Methoden dieses Buchs, als zu zeigen, wie leicht Sie diese Komposition lernen knnen.

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Sie werden ungefhr 2 Jahre Unterricht bentigen, bevor Sie mit diesem Stck beginnen knnen. Etwas einfachere Stcke sind die oben besprochenen, Mondschein-Sonate und das Rondo, sowie Bachs Inventionen in Abschnitt III.6l. Wir fangen an, indem wir sicherstellen, da Sie alle vorbereitenden Hausaufgaben mit HS-ben erledigt haben. Obwohl die letzte Seite die schwierigste sein mag, werden wir die Regel ber das Beginnen mit dem Ende durchbrechen und am Anfang beginnen, weil es schwierig ist, dieses Stck richtig anzufangen. Wenn man aber erst einmal angefangen hat, geht es in gewisser Weise von selbst. Sie brauchen einen starken, zuversichtlichen Anfang. Wir werden deshalb mit den ersten beiden Seiten anfangen, bis zum langsamen Cantabile-Teil. Das Strecken der LH und das stndige Training machen die Ausdauer (d.h. die Entspannung) zu einem Hauptthema. Diejenigen ohne gengende Erfahrung und besonders diejenigen mit kleineren Hnden brauchen vielleicht fr Wochen zustzliche Arbeit an der LH, bevor sie zufriedenstellend ist. Glcklicherweise ist die LH nicht so schnell, so da die Geschwindigkeit nicht der einschrnkende Faktor ist und die meisten Schler in der Lage sein sollten, die LH mit HS in weniger als zwei Wochen schneller als mit der endgltigen Geschwindigkeit, vllig entspannt und ohne Ermdung zu spielen. Fr den 5. Takt, in dem die RH zum ersten Mal einsetzt, ist der vorgeschlagene Fingersatz fr die LH 532124542123. Sie knnen damit anfangen, da Sie Takt 5 mit der LH ben und ihn fortlaufend zyklisch spielen, bis Sie ihn gut spielen knnen. Sehen Sie dazu in Abschnitt III.7e wie man seine Handflche streckt - Sie sollten whrend des Spielens die Handflche und nicht die Finger strecken, sonst kann es zu Stre und Verletzungen kommen. Wir wissen alle, da man die Finger spreizen kann, um die Reichweite zu erhhen. Man hat jedoch auch eine gesonderte Gruppe von Handflchenmuskeln nur fr das Spreizen der Handflche. Lernen Sie, diese beiden Muskelgruppen unabhngig voneinander zu benutzen: die Handflchenmuskeln nur zum Spreizen und die Fingermuskeln zum Spielen. ben Sie ohne das Pedal. Zunchst ein paar Takte, dann den ganzen Abschnitt (bis zum Cantabile) - alles auswendig und bis zur endgltigen Geschwindigkeit, sowie mit HS. ben Sie in kleinen Abschnitten. Die vorgeschlagenen Abschnitte sind: Takte 1-4, 5-6, 1. Hlfte von 7, 2. Hlfte von 7, 8, 10 (berspringen Sie 9, der der gleiche ist wie 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 2122, 30-32, 33-34, dann zwei Akkorde in 35. Wenn Sie den zweiten Akkord nicht greifen knnen, spielen Sie ihn als einen schnellen aufsteigenden, gebrochenen Akkord mit Betonung auf der obersten Note. Nachdem jeder Abschnitt auswendig gelernt und zufriedenstellend ist, verbinden Sie sie paarweise. Spielen Sie dann die ganze LH aus dem Gedchtnis, wobei sie mit dem Anfang beginnen und die Abschnitte hinzufgen. Bringen Sie sie bis zur endgltigen Geschwindigkeit. Wenn Sie diesen ganzen Abschnitt (nur LH) zweimal hintereinander entspannt und ohne sich mde zu fhlen spielen knnen, haben Sie die notwendige Ausdauer. An diesem Punkt macht es viel Spa, schneller zu werden als die endgltige Geschwindigkeit. Gehen Sie zur Vorbereitung der HT-Arbeit ungefhr bis zur 1,5-fachen endgltigen Geschwindigkeit. Heben Sie das Handgelenk leicht, wenn Sie mit dem kleinen Finger spielen, und senken Sie es, wenn Sie zum Daumen kommen. Beim Heben des Handgelenks werden Sie feststellen, da Sie mehr Kraft in den kleinen Finger legen knnen, und durch das Senken des Handgelenks vermeiden Sie das Verpassen der Daumennote. In Chopins Musik sind die Noten des kleinen Fingers und des Daumens (aber besonders die des kleinen Fingers) die wichtigsten. ben Sie deshalb, diese mit Autoritt zu spielen. Die in Abschnitt III.5 beschriebene Wagenradbewegung kann hierbei hilfreich sein. Wenn Sie damit zufrieden sind, fgen Sie das Pedal hinzu; grundstzlich sollte das Pedal mit jedem Akkordwechsel angehoben werden, der im allgemeinen ein- oder zweimal je Takt vorkommt. Das Pedal ist eine schnelle Auf-und-Ab-Bewegung (die den Ton "abschneidet") auf dem ersten Schlag, aber Sie knnen das Pedal fr besondere Effekte frher heben. Fr die weite LH-Streckung in der zweiten Hlfte von Takt 14 (beginnend mit E2) ist der Fingersatz 532124, wenn Sie ihn bequem ausfhren knnen. Wenn nicht, benutzen Sie 521214. Der Daumenuntersatz (s. Abschnitt III.5) sollte hier benutzt werden.

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Gleichzeitig sollten Sie die RH gebt haben, wobei Sie die Hnde wechseln, sobald die arbeitende Hand sich ein wenig mde anfhlt. Die Vorgehensweisen sind fast identisch mit denen fr die LH, einschlielich des anfnglichen bens ohne das Pedal. Teilen Sie zunchst Takt 5 in zwei Hlften, lernen Sie jede Hlfte bis zur endgltigen Geschwindigkeit, und fgen Sie sie dann zusammen. Benutzen Sie fr das ansteigende Arpeggio in Takt 7 den Daumenbersatz, nicht den Daumenuntersatz, weil es zu schnell ist, um es mit Untersatz zu spielen. Obwohl Sie es jetzt vielleicht nicht so schnell spielen, werden Sie es eines Tages viel schneller spielen. Der Fingersatz sollte so sein, da beide Hnde den kleinen Finger oder den Daumen nach Mglichkeit gleichzeitig spielen; das macht es viel einfacher, HT zu spielen. Deshalb ist es keine gute Idee, mit den Fingerstzen der LH herumzualbern - benutzen Sie die Fingerstze, die in den Noten stehen. ben Sie nun HT. Sie knnen entweder mit der ersten oder der zweiten Hlfte von Takt 5 anfangen, bei dem die RH das erste Mal dazukommt. Die zweite Hlfte ist wahrscheinlich einfacher - wegen der geringeren Streckung der LH und weil es kein Timing-Problem mit der ersten fehlenden Note in der RH gibt. Lassen Sie uns deshalb damit anfangen. Der einfachste Weg das 3,4-Timing zu lernen, ist, es von Anfang an mit der endgltigen Geschwindigkeit zu tun. Versuchen Sie nicht, langsamer zu werden und herauszufinden, wo jede Note hingehrt, weil zuviel davon eine Ungleichmigkeit in Ihr Spielen einfhren kann, die Sie spter nur sehr schwer wieder loswerden knnen. Hier benutzen wir das "Zirkulieren" - sehen Sie dazu "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 fr nhere Einzelheiten. Zirkulieren Sie zunchst fortlaufend durch die 6 Noten der LH ohne zu stoppen (kein Pedal). Wechseln Sie dann die Hnde und machen Sie das gleiche mit den 8 Noten der RH mit dem gleichen (endgltigen) Tempo, wie Sie es mit der LH getan haben. Zirkulieren Sie als nchstes mehrere Male nur mit der LH, und lassen Sie dann die RH einstimmen. Am Anfang mssen Sie nur die ersten Noten genau zur Deckung bringen; machen Sie sich nichts daraus, wenn die anderen nicht so ganz stimmen. Nach ein paar Versuchen sollten Sie in der Lage sein, es ziemlich gut HT zu spielen. Wenn nicht, hren Sie auf, und fangen Sie noch einmal von vorne mit dem HS-Zirkulieren an. Da fast die ganze Komposition aus Stcken wie dem Abschnitt, den Sie gerade gebt haben, besteht, zahlt es sich aus, diesen gut zu ben, bis Sie sehr zufrieden sind. ndern Sie die Geschwindigkeit, um dieses zu erreichen. Werden Sie sehr schnell, dann sehr langsam. Whrend Sie langsamer werden knnen Sie sehen, wo all die Noten in bezug aufeinander zusammenpassen. Sie werden feststellen, da schnell nicht notwendigerweise schwierig ist und langsamer nicht immer einfacher. Fgen Sie nun das Pedal hinzu. Das ist der Punkt, an dem Sie die Angewohnheit entwickeln sollten, das Pedal exakt zu "pumpen". Wenn Sie mit der zweiten Hlfte von Takt 5 zufrieden sind, wiederholen Sie die gleiche Prozedur fr die erste Hlfte. Fgen Sie dann die beiden Hlften zusammen. Sie haben nun alle Werkzeuge, um den Rest dieser Komposition selbst zu lernen! Es sollte durch dieses Beispiel klar sein, da die allgemeinen Methoden fr das HT-ben grundstzlich mit denen zum HS-ben vergleichbar sind. Deshalb ist die beste Art, das HT-ben zu lernen, die HS-Regeln gut zu lernen. Und es wird sich in hohem Ma auszahlen, wenn man HT mit der endgltigen statt mit einer langsameren Geschwindigkeit beginnen kann. Das ist aber keine absolute Regel. Bei einigen Stcken kann es besser sein, langsamer zu beginnen. In dem obigen Beispiel war es wegen des 3,4-Timing-Problems am besten, HT mit der endgltigen Geschwindigkeit anzufangen. Der Cantabile-Abschnitt ist einfach die gleiche Sache viermal wiederholt. Lernen und merken Sie sich deshalb die 4. Wiederholung zuerst, und der Rest wird einfach sein. Der schnellste Weg, die 4. Wiederholung zu lernen, ist, zunchst den Anfang (1. Wiederholung) zu analysieren und teilweise zu lernen, da er einfacher ist und leichter zu analysieren. Wie bei vielen Stcken von Chopin, ist, die LH auswendig zu lernen, der schnellste Weg, um ein festes Fundament fr das Auswendiglernen zu bilden, weil die LH blicherweise eine einfachere Struktur hat, die leichter zu analysieren, auswendig zu lernen und zu spielen ist. Das deshalb, weil Chopin oft mehrere Versionen fr die RH erzeugt, whrend er im Grunde die gleichen Noten in der LH wiederholt. Der Triller im 1. Takt (der 4. Wiederholung), kombiniert mit dem 2,3-Timing, macht die 2. Hlfte dieses Takts schwierig. ben Sie diese zuerst ohne den Triller. Da es 4 Wiederholungen gibt, knnten Sie

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den zweiten halben Takt bei der ersten Wiederholung ohne Triller, beim zweiten Mal den Triller als invertierten Mordent, einen kurzen Triller in der dritten und beim letzten Mal einen lngeren Triller spielen. Das wird es viel einfacher machen, den Triller zu spielen, als wenn Sie versuchen, alle vier Male zu trillern. Der dritte Abschnitt ist dem ersten Abschnitt hnlich. Wenn Sie es also geschafft haben, den ersten Abschnitt zu lernen, sind Sie fast schon fein raus. Beachten Sie, da ungefhr in den letzten 20 Takten der kleine Finger und der Daumen der RH die ganze Strecke ber bis zum Ende Noten von bedeutendem thematischen Wert tragen. Dieser Abschnitt kann eine Menge HS-ben mit der RH erfordern. Das 3,4-Timing ist ein mathematisches Mittel, das Chopin benutzt hat, um die Illusion von HyperGeschwindigkeit in diesem Stck zu erzeugen. Die mathematischen Erklrungen und zustzlichen herausragenden Punkte dieser Komposition werden ausfhrlicher unter "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 besprochen. Sie werden wahrscheinlich diese Komposition jahrelang mit HS ben, nachdem Sie zum ersten Mal mit dem Stck fertig sind, weil es so viel Spa macht, mit dieser faszinierenden Komposition zu experimentieren. Wenn Sie irgendeine Komposition zu oft mit voller Geschwindigkeit (oder schneller) spielen, kann es sein, da Sie erleiden, was ich "Schnellspiel-Abbau" (FPD = Fast Play Degradation) nenne. Am nchsten Tag werden Sie vielleicht feststellen, da Sie sie nicht mehr so gut spielen knnen oder beim ben keinen Fortschritt machen knnen. Das geschieht meistens beim HT-Spielen. HS-Spielen ist eher gegen FPD immun und kann sogar benutzt werden, um ihn zu korrigieren. FPD tritt wahrscheinlich auf, weil der menschliche Spielmechanismus (Hnde, Gehirn usw.) bei solchen Geschwindigkeiten durcheinander gert, und tritt deshalb nur bei so komplexen Handlungen wie das HT-Spielen von vorstellungsmig oder technisch schwierigen Stcken auf. Leichte Stcke leiden nicht unter FPD. FPD kann enorme Probleme bei komplexer Musik, wie Bachs oder Mozarts Kompositionen, erzeugen. Schler, die versuchen sie mit HT auf Geschwindigkeit zu bringen, knnen auf alle Arten von Problemen stoen, und somit ist die Standardlsung, da sie einfach immer langsam ben. Es gibt jedoch eine tolle Lsung fr dieses Problem: Erhhen Sie die Geschwindigkeit, indem Sie mit HS ben! Ein Nachteil des HS-HT-Ansatzes ist, da praktisch der ganze Technikerwerb mit HS erreicht wird, was mglicherweise zu schwach synchronisiertem HT-Spielen fhrt. Deshalb sollten Sie sich dieser Mglichkeit bewut sein und HT mit dem Ziel ben, eine sehr genaue Synchronisation der beiden Hnde zu erreichen.

26. Zusammenfassung
Damit kommen wir zum Schlu des grundlegenden Abschnitts. Sie haben alles Notwendige fr das Ausarbeiten von Ablufen, mit denen Sie praktisch jedes neue Stck lernen knnen. Dieses ist ein minimaler Satz von Anweisungen, die Sie zum Anfangen bentigen. Beachten Sie jedoch, da die Einfachheit jedes Themas ber die endlosen Mglichkeiten, die sie darstellen, hinwegtuscht. Es ist wichtig, zu verstehen, da jedes Verfahren eine Unzahl von Verwendungen besitzt, da Sie diese neuen Anwendungen stndig lernen, sobald Sie ihnen begegnen, und da Sie Ihre Augen fr neue Mglichkeiten offen halten. Nehmen Sie z.B. das HS-ben. Es ist nicht nur eine Methode, um schnell zu lernen, sondern es ist wichtig, damit man so hart ben kann wie man mchte, ohne da man eine Verletzung riskiert. Es wird zum Beseitigen des "Hand-Gedchtnisses" und zu dessen Ersetzen durch ein dauerhafteres Gedchtnis benutzt, auf das Sie sich beim Weiterspielen nach einer Erinnerungsblockade verlassen knnen. Sie bentigen es fr den bergang zum mentalen Spielen. Es hilft Ihnen, eine Komposition und ihre zugrunde liegenden vereinfachenden Konzepte zu analysieren. Es wird benutzt, um die Hnde so auszubalancieren, da die eine nicht schwcher ist als die andere. Es erlaubt Ihnen, einen Vorteil aus der Fhigkeit zu ziehen, da eine Hand die andere unterrichten kann. Usw. In Abschnitt III werden wir noch mehr Anwendungen dieser grundlegenden Schritte erforschen, ebenso werden wir noch mehr Ideen dafr vorstellen, wie man einige weitverbreitete Probleme lst.

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3. Ausgewhlte Themen des Klavierbens


1. Klang, Rhythmus, Staccato
1.1.1.5 1a. Was ist ein "Guter Klang"? Der Basisanschlag, das Pianissimo Der Basisanschlag mu von jedem Klavierspieler gelernt werden. Ohne ihn macht alles andere keinen bedeutenden Unterschied - man kann aus Lehmziegeln und Stroh kein indisches Grabmal bauen. Der Anschlag besteht aus drei Hauptkomponente: der Abschlag, das Halten und das Anheben. Das mag als trivial einfach zu lernen erscheinen, ist es aber nicht, und fr die meisten Klavierlehrer ist es ein zhes Ringen, ihren Schlern den korrekten Anschlag beizubringen. Die Schwierigkeiten entstehen hauptschlich daraus, da die Mechanik des Anschlags noch nicht angemessen erklrt wurde; deshalb werden diese Erluterungen das Hauptthema dieser Abschnitte sein. Der Abschlag erzeugt zunchst den Klavierklang; bei der korrekten Bewegung mu dieser so schnell wie mglich, die Lautstrke aber kontrolliert sein. Diese Kontrolle ist nicht so einfach, da wir im Abschnitt ber den Freien Fall herausgefunden haben, da ein schnellerer Abschlag im allgemeinen einen lauteren Ton bedeutet. Die Schnelligkeit verleiht der Note ihr przises Timing; ohne diese Schnelligkeit fngt das Timing der Note an, unordentlich zu werden. Deshalb mu der Abschlag - unabhngig davon, ob die Musik langsam oder schnell ist - im Grunde schnell sein. Die Erfordernis eines schnellen Abschlags, der Kontrolle der Lautstrke und vieler anderer Faktoren, die wir in Krze kennenlernen werden, bringen uns zu einem sehr wichtigen Prinzip des Klavierspielenlernens: der Sensibilitt der Finger. Die Finger mssen in der Lage sein, viele Voraussetzungen zu erfhlen und zu erfllen, bevor man den Basisanschlag meistern kann. Um die Lautstrke zu kontrollieren sollte der Abschlag aus zwei Teilen bestehen: einer anfnglichen starken Komponente, um die Reibung bzw. Trgheit der Taste zu berwinden und die Bewegung zu beginnen, und einer zweiten Komponente mit einer der gewnschten Lautstrke entsprechenden Kraft. Die Empfehlung, "tief in die Tasten zu spielen", ist in dem Sinne gut, da der Abschlag nicht langsamer werden darf; er mu zum unteren Punkt hin beschleunigt werden, so da man nie die Kontrolle ber den Hammer verliert. Diese zweiteilige Bewegung ist besonders wichtig, wenn man pianissimo spielt. Bei einem gut eingestellten Konzertflgel ist die Reibung fast null und die Trgheit des Systems gering. Bei allen anderen Klavieren (was 99% aller Klaviere umfat) gibt es eine zu berwindende Reibung, besonders wenn man mit dem Abschlag beginnt (die Reibung ist am hchsten, wenn die Bewegung null ist), und es gibt zahlreiche Ungleichgewichte im System, die Trgheit hervorrufen. Vorausgesetzt, das Klavier ist richtig intoniert, knnen Sie sehr leise pianissimo spielen, indem Sie zunchst die Reibung bzw. die Trgheit berwinden und dann den sanften Abschlag machen. Diese beiden Komponenten mssen flieend ineinander bergehen, so da es fr einen Beobachter wie eine einzige Bewegung aussieht, bei der das Fleisch der Finger wie ein Stodmpfer wirkt. Der erforderliche schnelle Abschlag bedeutet, da die Fingermuskeln zu einem groen Teil aus schnellen Muskelfasern bestehen mssen (s.u. Abschnitt 7a). Das wird durch das ben schneller Bewegungen ber einen lngeren Zeitraum (ungefhr ein Jahr) und das Vermeiden von Kraftbungen erreicht; deshalb ist die Behauptung, da Klaviertechnik Fingerkraft erfordert, absolut falsch. Man mu die Geschwindigkeit und Empfindlichkeit der Finger entwickeln. Die Haltekomponente des Anschlags ist notwendig, um den Hammer mit Hilfe des Fngers zu halten und die Notendauer genau zu kontrollieren. Ohne das Halten kann der Hammer umherspringen, was zustzliche Tne erzeugt, Probleme mit Trillern und wiederholten Noten verursacht usw. Anfnger werden Schwierigkeiten mit dem bergang vom Abschlag zum Halten haben. Drcken Sie die Taste whrend des Haltens nicht nach unten, um zu versuchen, "tief in das Klavier zu drcken"; die Schwerkraft reicht aus, um die Taste unten zu halten. Die Lnge des Haltens kontrolliert die Farbe und den Ausdruck; deshalb ist es ein wichtiger Teil der Musik.

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Das Anheben lt den Dmpfer auf die Saiten fallen und beendet den Ton. Zusammen mit dem Halten bestimmt es die Notendauer. Wie der Abschlag mu auch das Anheben schnell geschehen, um die Notendauer genau zu kontrollieren. Deshalb mu sich der Klavierspieler bewut bemhen, so wie fr den Abschlag in den Beugemuskeln, auch in den Streckmuskeln schnelle Muskelfasern zu bilden. Besonders beim schnellen Spielen werden viele Schler das Anheben vllig vergessen, was zu unsauberem Spielen fhrt. Ein Lauf knnte somit aus Staccato, Legato und sich berlappenden Noten bestehen. Schnelle parallele Sets knnten so klingen, als ob sie mit etwas Pedal gespielt wrden. Indem Sie alle drei Komponenten des Basisanschlags genau kontrollieren, behalten Sie die vllige Kontrolle ber das Klavier; insbesondere ber den Hammer und den Dmpfer, und diese Kontrolle ist fr ein zuverlssiges Spielen notwendig. Diese Komponenten bestimmen die Natur jeder einzelnen Note. Beim normalen Spielen gibt es eine kleine Lcke zwischen dem Anheben und dem nchsten Abschlag, aber diese Lcke sollte nicht wahrnehmbar sein. Beim Legato gibt es keine Lcke, und es sollte kein bedeutendes berlappen vorhanden sein. Sie knnen nun sehen, warum ein schneller Abschlag und ein genauso schnelles Anheben so wichtig sind - sogar whrend des langsamen Spielens. Beim Staccato (s. Abschnitt c) und schnellen Spielen (7i) mssen wir alle diese Komponenten verndern, und wir werden das gesondert behandeln. Wenn Sie diese Komponenten nie zuvor gebt haben, beginnen Sie das ben mit allen 5 Fingern, C bis G, wie beim Spielen einer Tonleiter, und wenden Sie alle Komponenten auf jeden einzelnen Finger HS an. Wenn Sie die Streckmuskeln trainieren mchten, knnen Sie die schnellen Bewegungen zum Anheben bertreiben. Versuchen Sie, alle nicht spielenden Finger leicht auf den Tasten liegen zu lassen. Wenn Sie versuchen, die Ab- und Aufwrtsbewegungen zu beschleunigen, und ungefhr eine Note pro Sekunde spielen, werden Sie eventuell Stre aufbauen. Sie werden deshalb so lange ben mssen, bis Sie den Stre eliminieren knnen. Denken Sie bei der Haltekomponente immer daran, da Sie sofort nach dem schnellen Abschlag whrend des Haltens entspannen mssen. Mit anderen Worten: Sie mssen sowohl die Bewegungsgeschwindigkeit als auch die Entspannungsgeschwindigkeit trainieren. Steigern Sie dann schrittweise die Spielgeschwindigkeit; es ist jedoch jetzt noch nicht notwendig, schnell zu spielen. Kommen Sie nur zu einer bequem handhabbaren Geschwindigkeit. Machen Sie nun dasselbe HS mit einem langsamen Musikstck, das Sie spielen knnen, wie z.B. dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Wenn Sie es vorher noch nie getan haben, wird das HT zunchst sehr merkwrdig sein, weil Sie so viele Komponenten mit beiden Hnden koordinieren mssen. Im Laufe des bens wird die Musik jedoch besser werden, Sie gewinnen eine grere Kontrolle ber den Ausdruck, und Sie sollten das Gefhl bekommen, da Sie nun viel musikalischer spielen knnen. Es sollte keine fehlenden oder falschen Noten mehr geben, alle Noten sollten gleichmiger sein, und Sie knnen alle Ausdruckszeichen wirkungsvoller ausfhren. Der Vortrag wird von Tag zu Tag viel bestndiger sein, und die Technik wird sich vorhersehbarer weiterentwickeln. Ohne einen guten Basisanschlag knnen Sie in Schwierigkeiten geraten, wenn Sie auf verschiedenen Klavieren oder auf nicht gut eingestellten Klavieren spielen, und die Musik kann nach hufigerem ben oft schlechter sein, da Sie sich schlechte Angewohnheiten aneignen knnen, wie z.B. ein ungenaues Timing. Natrlich mag es Wochen oder sogar Monate dauern, bis der ganze in diesem einen Absatz beschriebene Proze abgeschlossen ist. Klang: Einzelne gegenber mehreren Noten Klang ist die Qualitt des Tons; es ist ein Urteil darber, ob die Summe aller Eigenschaften des Klangs der Musik angemessen ist. Es wird kontrovers diskutiert, ob ein Pianist den "Klang" jeder Note auf dem Klavier steuern kann. Wenn man sich an ein Klavier setzen und eine Note spielen sollte, scheint es fast unmglich zu sein, den Klang - auer hinsichtlich solcher Eigenschaften wie staccato, legato, laut, leise usw. - zu ndern. Auf der anderen Seite steht auer Frage, da verschiedene Pianisten unterschiedliche Klnge hervorbringen. Zwei Pianisten knnen dasselbe Stck auf demselben Klavier spielen und Musik von sehr unterschiedlicher Klangqualitt erzeugen. Das meiste dieses scheinbaren Widerspruchs kann aufgelst werden, indem man sorgfltig definiert, was "Klang" bedeutet. Ein groer Teil der Klangunterschiede zwischen berhmten Pianisten kann z.B. auf das jeweilige Klavier zurckgefhrt werden, das sie benutzen, und darauf, wie diese Klaviere eingestellt oder gestimmt sind. Den Klang einer einzelnen Note zu steuern, ist wahrscheinlich nur ein Aspekt eines facet-

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tenreichen, komplexen Themas. Deshalb ist die wichtigste Unterscheidung, die wir zunchst treffen mssen, ob wir ber eine einzelne Note oder eine Gruppe von Noten sprechen. Wenn wir verschiedene Tne hren, dann hren wir uns meistens eine Gruppe von Noten an. In diesem Fall sind Klangunterschiede leichter zu erklren. Der Klang wird grtenteils durch die Kontrolle der Noten relativ zueinander erzeugt. Das bedeutet fast immer durch Przision, Kontrolle und musikalischen Inhalt. Deshalb ist Klang hauptschlich eine Eigenschaft einer Gruppe von Noten und hngt vom musikalischen Gespr des Spielers ab. Es ist jedoch auch klar, da wir den Klang einer einzelnen Note in vielfltiger Weise steuern knnen. Wir knnen ihn durch den Gebrauch des Halte- und des Dmpferpedals steuern [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier]. Wir knnen auch den harmonischen Gehalt (die Zahl der Obertne) ndern, indem wir lauter oder leiser spielen. Diese Methoden steuern das Timbre und es gibt keinen Grund, warum das Timbre kein Teil des Klangs sein sollte. Das Dmpferpedal ndert das Timbre durch die Reduzierung des Anschlagklangs relativ zum Nachklang. Wenn eine Saite mit einer strkeren Kraft angeschlagen wird, werden mehr harmonische Schwingungen erzeugt. Somit erzeugen wir, wenn wir leiser spielen, oft einen Klang mit strkeren Grundtnen. Unterhalb einer bestimmten Lautstrke kann die Energie jedoch ungengend sein, um den Grundton zu erzeugen, und es kann sein, da nur einige wandernde Wellen mit hheren Frequenzen erregt werden - hnlich dem Flautando bei der Geige (die Trgheit der Saiten wirkt wie die Finger beim Flautando). Wenn das Klavier mit getretenem Dmpferpedal lauter gespielt wird, hren wir einen Nachklang mit hherem harmonischen Gehalt. Das Haltepedal ndert ebenfalls das Timbre, indem es Schwingungen von den nicht angeschlagenen Saiten hinzufgt. Der Klang oder das Timbre knnen vom Klavierstimmer durch das Bearbeiten der Hmmer oder durch eine andere Stimmung gesteuert werden. Ein hrterer Hammer erzeugt einen brillanteren Klang (grerer harmonischer Gehalt), und ein Hammer mit einer flachen Aufschlagsflche erzeugt einen schrilleren Klang (mehr hochfrequente Obertne). Der Klavierstimmer kann die Streckung ndern oder den Grad der Verstimmung in den Unisoni steuern. Bis zu einem bestimmten Punkt fhrt eine grere Streckung zu einem helleren Klang, und ungengende Streckung kann ein Klavier mit einem wenig aufregenden Klang erzeugen. Wenn alle Saiten einer Note innerhalb des Mitschwingungsbereichs verstimmt werden, sind sie in perfekter Stimmung (schwingen mit der gleichen Frequenz), reagieren aber unterschiedlich miteinander. So kann z.B. die Note zum "Singen" gebracht werden, d.h. die Lautstrke des Nachklangs schwankt. Es gibt keine zwei Saiten, die wirklich identisch sind, so da es einfach keine Mglichkeit gibt, identisch zu stimmen. Beachten Sie, da die Wichtigkeit des Nachklangs oftmals berbetont wird, weil der Anschlagston typischerweise mehrere Sekunden dauert und die meisten Noten nicht so lange gehalten werden. Deshalb ist der grte Teil des "Singens" guter Klaviere auf Sustain, Klang und Timbre zurckzufhren und nicht auf den Nachklang. Zum Schlu kommen wir zu einer schwierigen Frage: Kann man den Klang einer einzelnen Note durch die Steuerung des Abschlags variieren? Die meisten Argumente fr die Klangsteuerung konzentrieren sich auf den Freien Fall des Hammers bevor er die Saiten anschlgt. Gegner (der Klangkontrolle einer einzelnen Note) argumentieren, da, weil der Hammer im Freien Fall ist, nur seine Geschwindigkeit eine Rolle spielt und deshalb der Klang einer Note, die mit einer bestimmten Lautstrke gespielt wird, nicht steuerbar sei. Aber die Annahme des Freien Falls wurde nie bewiesen, wie wir nun sehen werden. Ein Faktor, der den Klang beeinflut, ist die Biegung des Hammerschafts. Bei einer lauten Note kann der Schaft deutlich gebogen werden, wenn der Hammer in den Freien Fall bergeht. In diesem Fall kann der Hammer eine grere effektive Masse als seine wirkliche Masse haben, wenn er die Saiten trifft. Das kommt daher, da die Kraft (F), mit der der Hammer auf die Saiten wirkt, durch F = M*a gegeben ist, wobei M die Masse des Hammers und a seine Verzgerung beim Auftreffen auf der Saite ist. Positive Biegung fgt eine zustzliche Kraft hinzu, weil diese, wenn die Biegung nach dem Lsen der Stozunge aufgehoben wird, den Hammer vorwrts schiebt; wenn F zunimmt, ist es egal, ob M oder a zunimmt, der Effekt ist derselbe. a ist jedoch schwieriger zu messen als M (z.B. kann man leicht ein greres M simulieren, indem man einen schwereren Hammer be-

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nutzt), weshalb wir in diesem Fall blicherweise sagen, da die "effektive Masse" zugenommen hat, um es leichter zu machen, sich den Effekt der greren F darauf vorzustellen, wie die Saiten reagieren. In Wirklichkeit erhht die positive Biegung jedoch a. Fr eine staccato gespielte Note kann die Biegung negativ sein, wenn der Hammer die Saiten anschlgt, so da der Klangunterschied zwischen "tiefem" Spielen und staccato erheblich sein kann. Diese Vernderungen der effektiven Masse werden sicherlich die Verteilung der Obertne verndern und den Ton, den wir hren, beeinflussen. Da der Schaft niemals hundertprozentig starr ist, wissen wir, da es immer eine begrenzte Biegung gibt. Die einzige Frage ist, ob sie ausreichend ist, den Klang, so wie wir ihn hren, zu beeinflussen. Sie ist es fast mit Sicherheit, da der Hammer ein relativ biegsames Stck Holz ist. Wenn das wahr ist, dann sollte der Klang der tieferen Noten mit den schwereren Hmmern kontrollierbarer sein, weil die schwereren Hmmer eine strkere Biegung verursachen. Obwohl man erwarten knnte, da die Biegung vernachlssigbar ist, weil der Hammer so leicht ist, ist die Hammernu sehr nah am Drehpunkt des Hammerschafts und erzeugt eine enorme Hebelwirkung. Das Argument, da der Hammer zu leicht sei, um eine Biegung zu erzeugen, zieht nicht, weil der Hammer gengend massiv ist, um die ganze kinetische Energie aufzunehmen, die erforderlich ist, sogar die lautesten Tne zu erzeugen. Das ist eine Menge Energie! Beachten Sie, da der statische Hammerabgang nur ein paar Millimeter betrgt, und da dieser Abstand extrem entscheidend fr den Klang ist. Solch ein kleiner Abgang suggeriert, da der Hammer so gestaltet wurde, da er in Beschleunigung ist, wenn er die Saite trifft. Der Hammer ist nachdem die Stozunge auslst nicht im Freien Fall, weil der Hammer auf den ersten wenigen Millimetern durch die Rckbildung der Schaftbiegung beschleunigt wird. Der Abgang ist die kleinste kontrollierbare Entfernung, die die Beschleunigung aufrechterhalten kann, ohne da der Hammer an den Saiten festhngen kann, weil die Stozunge nicht auslsen konnte. Diese Biegung erklrt vier, ansonsten mysterise, Tatsachen: i. ii. iii. iv. Die gewaltige Energie, die solch ein leichter Hammer auf die Saiten bertragen kann, die Abnahme der Klangqualitt (oder -kontrolle), wenn der Abgang zu gro ist, die entscheidende Abhngigkeit der Tonstrke und Klangsteuerung vom Hammergewicht und der Hammergre, und den klickenden Ton, den das Klavier von sich gibt, wenn die Buchse des Hammerschafts ausleiert (ein klassisches Beispiel ist die klickende Teflonbuchse).

Das Klicken ist der Ton der Buchse, die zurckspringt, wenn die Stozunge loslt und die Schaftbiegung bernimmt - ohne eine zurckgehende Biegung existiert keine Kraft fr das Zurckschnappen der Buchse; deshalb gibt es ohne die Biegung kein Klicken. Da das Klicken sogar bei einigermaen leisen Tnen zu hren ist, ist der Schaft auer bei den leisesten Tnen bei allen gebogen. Dieses Szenario hat auch wichtige Auswirkungen fr den Klavierspieler (nicht nur fr den Klavierstimmer). Es bedeutet, da der Klang einer einzelnen Note kontrolliert werden kann. Es sagt uns auch, wie er kontrolliert werden kann. Erstens ist bei ppp-Tnen die Biegung vernachlssigbar, und wir kmmern uns um den unterschiedlichen Klang der lauteren Tne. Pianisten wissen, da man zum ppSpielen [die Tasten] mit einer konstanten Geschwindigkeit niederdrcken mu - beachten Sie, da das die Biegung minimiert, weil es keine Beschleunigung beim Auslsen gibt. Wenn man pianissimo spielt, mchte man die Biegung minimieren, um die effektive Masse des Hammers zu verringern. Zweitens sollte der Abschlag fr eine maximale Biegung am Ende am schnellsten sein. Das macht Sinn: Ein "tiefer Ton" wird durch das Hineinlehnen in das Klavier und festes Niederdrcken erzeugt, auch bei leisen Tnen. Genau so maximieren Sie die Biegung, es kommt dem Gebrauch eines greren Hammers gleich (grere effektive Masse, s.o.; erinnern Sie sich aber daran, da Sie direkt nach dem Abschlag whrend des Haltens entspannen mssen). Diese Information ist auch fr den Klaviertechniker entscheidend. Sie bedeutet, da die optimale Hammergre gengend klein ist, so da die Biegung irgendwo um pp null ist, aber gro genug ist, da die Biegung um mf deutlich anfngt. Das ist eine sehr clevere mechanische Anordnung, die das Benutzen von relativ kleinen Hmmern erlaubt, die schnelle

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Wiederholungen gestatten und trotzdem eine maximale Energiemenge auf die Saiten bertragen knnen. Es bedeutet, da es ein Fehler ist, grere Hmmer zu benutzen, um mehr Klang zu erzeugen, weil die Repetiergeschwindigkeit und die Klangkontrolle verlorengehen. Der klickende Ton von abgenutzten Buchsen kann nun erklrt werden. Whrend des Abschlags wird der Nagel gegen den Boden des vergrerten Buchsenlochs gepret. Beim Loslassen lt der Rckgang der Biegung die Buchse herunterschnappen, was dazu fhrt, da der Nagel die Oberkante des Buchsenlochs mit dem gewohnten klickenden Ton trifft. Kann man den Unterschied im Klang einer einzelnen Note auf einem Klavier hren, indem man nur eine Note spielt? Normalerweise nicht; die meisten Menschen sind nicht empfindlich genug, um diesen Unterschied bei den meisten Klavieren zu hren. Sie werden ein Steinway B oder ein besseres Klavier bentigen, und Sie werden anfangen, diesen Unterschied bei den tieferen Noten zu hren (wenn Sie das mit mehreren Klavieren mit stetig hherer Qualitt testen). Der Klang ist bei den tieferen Noten wichtiger, weil die Hmmer schwerer sind und die tieferen Noten mehr harmonische Obertne beinhalten als die hheren Noten. Wenn wirklich Musik gespielt wird, ist das menschliche Ohr erstaunlich empfindlich dafr, wie der Hammer auf die Saiten trifft, und dieser Klangunterschied kann leicht gehrt werden, auch mit schlechteren Klavieren als dem Steinway B. Das ist dem Stimmen analog: Die meisten Menschen (einschlielich der meisten Klavierspieler) werden groe Schwierigkeiten haben, den Unterschied zwischen einer super Stimmung und einer gewhnlichen Stimmung zu hren, indem sie einzelne Noten oder Intervalle probieren. Praktisch jeder Klavierspieler kann jedoch den Unterschied in der Qualitt der Stimmung hren, indem er eines seiner Lieblingsstcke spielt. Sie knnen das selber demonstrieren. Spielen Sie ein leichtes Stck zweimal auf die gleiche Weise, auer hinsichtlich des Anschlags. Spielen Sie zunchst mit Armgewicht und "pressen Sie tief" in das Klavier, und stellen Sie sicher, da der Tastenfall den ganzen Weg nach unten beschleunigt wird (korrekter Basisanschlag). Vergleichen Sie das mit der Musik, die entsteht, wenn Sie nur leicht drcken, so da die Taste zwar ganz nach unten geht, es aber keine Beschleunigung am Ende gibt. Sie mssen wahrscheinlich ein wenig ben, um sicherzustellen, da es beim ersten Mal nicht lauter ist als beim zweiten Mal. Sie sollten bei der zweiten Spielweise eine mindere Klangqualitt hren. In den Hnden eines groen Pianisten kann dieser Unterschied ziemlich gro sein. Natrlich haben wir oben besprochen, da der Klang am strksten dadurch kontrolliert wird, wie man aufeinanderfolgende Noten spielt, so da Musik zu spielen nicht der beste Weg ist, um den Effekt einzelner Noten zu testen. Es ist jedoch der empfindlichste Test. Zusammengefat ist Klang in erster Linie ein Ergebnis der Einheitlichkeit und der Kontrolle des Spielens und hngt von dem musikalischen Gefhl des Spielers ab. Klangkontrolle ist ein sehr komplexes Thema, das jeden Aspekt einbezieht, der die Natur des Tons verndert, und wir haben gesehen, da es viele Wege gibt, den Klang des Klaviers zu ndern. Alles fngt damit an, wie das Klavier eingestellt ist. Jeder Klavierspieler kann den Klang mit zahlreichen Mitteln steuern, wie laut oder leise zu spielen oder durch das Variieren der Geschwindigkeit. Indem wir z.B. lauter und mit hherer Geschwindigkeit spielen, knnen wir Musik erzeugen, die hauptschlich aus dem Anschlagston besteht. Und es gibt zahllose Arten, das Pedal in Ihr Spiel einzubeziehen. Wir haben gesehen, da der Klang einer einzelnen Note gesteuert werden kann, weil der Hammerschaft biegsam ist. Es wundert wenig, da es, soweit ich wei, bisher keine mageblichen Studien der Klangkontrolle gegeben hat, weil das Thema so komplex ist. 1.1.1.6 1b. Was ist Rhythmus? (Beethovens Sturm-Sonate) Rhythmus ist der (sich wiederholende) zeitliche Rahmen der Musik. Wenn man etwas ber Rhythmus liest (s. Whiteside), erscheint er oft wie ein mysteriser Aspekt der Musik, den man nur mit "angeborenem Talent" zum Ausdruck bringen kann. Oder vielleicht mu man ihn das ganze Leben lang ben, wie Schlagzeuger. Meistens ist der korrekte Rhythmus jedoch einfach eine Frage des genauen Zhlens und des korrekten Lesens des Notats, insbesondere der Taktart. Das ist nicht so einfach wie es klingt; Schwierigkeiten treten oft auf, weil die meisten Rhythmuszeichen nicht berall ausdrcklich auf dem Notenblatt angegeben sind, da sie Teil von Merkmalen wie der Taktart sind, die nur einmal am Anfang angegeben wird (es gibt zu viele solcher

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"Merkmale", um sie hier aufzulisten, wie z.B. den Unterschied zwischen einem Walzer und einer Mazurka; ein weiteres Beispiel: Ohne auf die Noten zu sehen wird mancher denken, da bei dem Lied "Happy Birthday" der Schlag auf "Happy" liegt, er ist aber auf "Birth-"; dieses Lied ist ein Walzer). In vielen Fllen wird die Musik hauptschlich durch eine Manipulation dieser rhythmischen Variationen erzeugt, so da der Rhythmus eines der wichtigsten Elemente der Musik ist. Kurz gesagt: Die meisten Schwierigkeiten mit dem Rhythmus resultieren daraus, da man die Noten nicht richtig liest. Das geschieht oft, wenn man versucht, die Musik HT zu lesen; das Gehirn hat einfach zu viele Informationen zu verarbeiten und kann sich nicht um den Rhythmus kmmern, besonders wenn die Musik neue technische Fertigkeiten einschliet. Dieser anfngliche Fehler beim Notenlesen wird dann beim ben in die entstehende Musik eingebaut. Die Definition des Rhythmus: Der Rhythmus besteht aus zwei Teilen - der zeitlichen Abfolge und der Betonung -, die in zwei Formen auftreten: formal und logisch. Das geheimnisvolle am Rhythmus und die Schwierigkeiten bei seiner Definition resultieren hauptschlich aus dem "logischen" Teil, der gleichzeitig das Schlsselelement und das am schwersten zu fassende Element ist. Fangen wir also zunchst mit den einfacheren formalen Rhythmen an. Nur weil sie einfacher sind, bedeutet das nicht, da sie nicht wichtig sind; zu viele Schler machen mit diesen Elementen Fehler, was im allgemeinen dazu fhrt, da die Musik hinsichtlich der Art, wie sie klingen sollte, nicht mehr wiederzuerkennen ist. Formale zeitliche Abfolge: Der formale zeitliche Rhythmus ist die Taktart; sie wird einmal am Anfang der ersten Zeile des ersten Notenblatts angegeben [sowie bei einem Wechsel der Taktart an der entsprechenden Stelle]. Die wichtigsten Taktarten sind Dreivierteltakt - z.B. Walzer - (3/4), Viervierteltakt (4/4), Zweihalbetakt (2/2) und Zweivierteltakt (2/4). Der Walzer hat 3 Schlge je Takt, usw.; die Zahl der Schlge je Takt wird durch den Zhler des Bruchs angezeigt. 4/4 ist der verbreitetste und wird oft nicht angegeben, obwohl er durch ein "C" am Anfang angezeigt werden sollte. Der Zweihalbetakt wird durch das gleiche "C" angezeigt, das durch eine vertikale Linie in der Mitte in zwei Hlften geteilt wird. Die Bezugsnote wird durch den Nenner des Bruchs angegeben, so da der 3/4-Walzer 3 Viertelnoten je Takt umfat und 2/4 im Prinzip doppelt so schnell ist wie 2/2. Formale Betonung: Jede Taktart hat ihre eigene formale Betonung (lautere und leisere Schlge). Wenn wir festlegen, da 3 am lautesten ist, 2 leiser usw., dann hat der Walzer die formale Betonung 311 (das berhmte "um-ta-ta"); die Betonung liegt auf dem ersten Schlag. Der Viervierteltakt hat die formale Betonung 3121, bei 2/2 und 2/4 ist die Betonung 21. Die Mazurka hat die Betonung 113, und eine Synkopierung ist ein Rhythmus, bei dem die Betonung an einer beliebigen (aber festen) Stelle innerhalb des Takts liegt; ein synkopierter 4/4 knnte z.B. 2131 oder 2113 sein. Beachten Sie, da der 2113-Rhythmus die ganze Komposition hindurch fest ist, die 3 aber an einer unkonventionellen Stelle liegt. Logische Abfolge und Betonung: Hier bringt der Komponist seine musikalischen Ideen ein. Es ist eine Abweichung in der Abfolge und Lautstrke vom formalen Rhythmus. Obwohl die rhythmische Logik nicht notwendig ist, so ist sie doch fast immer vorhanden. Wohlbekannte Komponenten der zeitlichen rhythmischen Logik sind "accel." (um die Dinge ein wenig aufregender zu gestalten), "decel." (um vielleicht ein Ende anzuzeigen) oder "rubato". Beispiele der dynamischen rhythmischen Logik sind das Ansteigen oder Abfallen der Lautstrke, "forte", "pp" usw. Eine interessante Komposition, in der die formalen und logischen Rhythmen ziemlich einfach zu erkennen sind, ist Beethovens Sonate "Der Sturm" (Op. 31, #2), besonders im dritten Satz. So sind z.B die ersten drei Takte des dritten Satzes 3 Wiederholungen derselben Struktur, und sie folgen einfach dem formalen Rhythmus. In den Takten 43-46 gibt es jedoch 6 Wiederholungen derselben Struktur in der RH, aber sie mssen in 4 formale rhythmische Takte gepret werden! Wenn Sie in der RH 6 identische Wiederholungen spielen, ist das falsch! Zustzlich ist in Takt 47 ein unerwartetes sf, das nichts mit dem formalen Rhythmus zu tun hat aber ein sehr wichtiges Element des logischen Rhythmus ist. Wenn der Rhythmus so wichtig ist, welche Richtlinie kann man dann benutzen, um ihn zu entwickeln? Offensichtlich mu man Rhythmus als ein separates Thema des bens behandeln, fr das man einen besonderen Plan bentigt. Reservieren Sie deshalb whrend des anfnglichen Lernens eines

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neuen Stckes ein wenig Zeit, um am Rhythmus zu arbeiten. Ein Metronom, besonders eines mit fortgeschrittenen Funktionen, kann hier hilfreich sein. Zunchst mssen Sie noch einmal prfen, ob Ihr Rhythmus mit der Taktart bereinstimmt. Das kann man nicht in Gedanken tun, auch wenn man das Stck bereits spielen kann - man mu sich die Notenbltter noch einmal ansehen und jede Note berprfen. Zu viele Schler spielen ein Stck einfach in einer bestimmten Weise, "weil es sich richtig anhrt"; das darf man nicht tun. Sie mssen anhand der Notenbltter berprfen, ob die richtigen Noten die richtige Betonung gem der Taktart tragen. Nur dann knnen Sie entscheiden, welche rhythmische Interpretation die beste Art zum Spielen ist und wo der Komponist Verste gegen die Grundregeln (sehr selten) eingefgt hat; viel fter ist der von der Taktart vorgegebene Rhythmus sehr wohl richtig, klingt aber kontraintuitiv. Ein Beispiel dafr ist das mysterise "Arpeggio" am Anfang von Beethovens Appassionata (Op. 57). Ein normales Arpeggio (wie CEG) wrde mit der ersten Note (C) beginnen, welche die Betonung (Abschlag) tragen sollte. Beethoven beginnt jedoch jeden Takt bei der dritten Note des Arpeggios (der erste Takt ist unvollstndig und trgt die ersten beiden Noten des "Arpeggios"); das zwingt Sie dazu, die dritte Note zu betonen, nicht die erste, wenn Sie der Taktart korrekt folgen mchten. Man findet den Grund fr dieses ungewhnliche "Arpeggio", wenn das Hauptthema in Takt 35 eingefhrt wird. Beachten Sie, da dieses "Arpeggio" einfach eine invertierte, schematisierte (vereinfachte) Form dieses Themas ist. Beethoven hat uns psychologisch auf das Hauptthema vorbereitet, indem er uns nur den Rhythmus gegeben hat! Deshalb wiederholt er es, nachdem er es um ein seltsames Intervall erhht hat - er wollte blo sichergehen, da wir den ungewhnlichen Rhythmus erkannt haben (er benutzte am Anfang seiner Fnften Symphonie dasselbe Mittel, indem er das viernotige Motiv mit einer niedrigeren Tonhhe wiederholte). Ein weiteres Beispiel ist Chopins Fantaisie-Impromptu. Die erste Note der RH (Takt 5) mu leiser sein als die zweite. Knnen Sie mindestens einen Grund dafr finden? Obwohl das Stck im 2/2-Takt steht, kann es lehrreich sein, die RH im 4/4-Takt zu ben, um sicherzustellen, da nicht die falschen Noten betont werden. Prfen Sie den Rhythmus sorgfltig, wenn Sie HS beginnen. Prfen Sie ihn noch einmal, wenn Sie mit dem HT anfangen. Wenn der Rhythmus falsch ist, wird es blicherweise unmglich, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Deshalb ist es eine gute Idee, den Rhythmus zu berprfen, wenn man Schwierigkeiten damit hat, auf Geschwindigkeit zu kommen. Tatschlich ist eine falsche rhythmische Interpretation eine der hufigsten Ursachen fr Geschwindigkeitsbarrieren und dafr, mit HT Probleme zu bekommen. Wenn Sie einen rhythmischen Fehler begehen, wird kein Aufwand an bung Sie in die Lage versetzen, auf Geschwindigkeit zu kommen! Das ist einer der Grnde, warum das Konturieren funktioniert: Es kann das korrekte Lesen des Rhythmus vereinfachen. Konzentrieren Sie sich beim Konturieren auf den Rhythmus. Auch werden Sie, wenn sie das erste Mal mit HT beginnen, mehr Erfolg haben, wenn Sie den Rhythmus betonen. Der Rhythmus ist ein weiterer Grund, warum Sie keine Stcke versuchen sollten, die zu schwierig fr Sie sind. Wenn Sie nicht gengend Technik haben, werden Sie nicht in der Lage sein, den Rhythmus zu kontrollieren. Es kann passieren, da der Mangel an Technik Ihrem Spielen einen falschen Rhythmus aufzwingt und so eine Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Suchen Sie als nchstes nach besonderen Rhythmuszeichen, wie z.B. sf oder Akzentzeichen. Schlielich gibt es auch Situationen, in denen keine Zeichen auf dem Notenblatt stehen und man einfach wissen mu, was zu tun ist, oder sich eine Aufnahme anhren mu, um besondere rhythmische Variationen zu erkennen. Deshalb sollten Sie als Teil Ihres bungsplans mit dem Rhythmus experimentieren, unerwartete Noten betonen usw., um zu sehen, was passieren knnte. Rhythmus ist auch eng mit der Geschwindigkeit verbunden. Deshalb mu man die meisten Kompositionen von Beethoven oberhalb bestimmter Geschwindigkeiten spielen; ansonsten knnen die Gefhle, die mit dem Rhythmus und sogar mit der Melodiefhrung verbunden sind, verloren gehen. Beethoven war ein Meister des Rhythmus; deshalb kann man Beethoven nicht mit Erfolg spielen, ohne dem Rhythmus besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Er gibt Ihnen blicherweise mindestens zwei Dinge gleichzeitig: i. eine leicht zu verfolgende Melodie, die das Publikum hrt,

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ii. und ein rhythmisches Mittel, das kontrolliert, was das Publikum fhlt.

Deshalb kontrolliert das erregende LH-Tremolo im ersten Satz seiner Pathtique (Op. 13) die Gefhle, whrend das Publikum damit beschftigt ist, der merkwrdigen RH zuzuhren. Deshalb ist eine bloe technische Fhigkeit, das LH-Tremolo zu bewltigen, ungengend - man mu in der Lage sein, den emotionalen Gehalt durch dieses Tremolo zu kontrollieren. Wenn Sie dieses rhythmische Konzept verstehen und ausfhren knnen, wird es viel leichter, den musikalischen Gehalt des ganzen Satzes herauszubringen, und der starke Kontrast mit dem Grave-Abschnitt wird offensichtlich. Es gibt eine Klasse rhythmischer Schwierigkeiten, die mit einem einfachen Trick berwunden werden knnen: die Klasse der komplexen Rhythmen mit fehlenden Noten. Ein gutes Beispiel dafr kann man im zweiten Satz von Beethovens Pathtique finden. Der 2/4-Takt ist in den Takten 17 bis 21 wegen der wiederholten Akkorde der LH, die den Rhythmus beibehalten, leicht zu spielen. In Takt 22 fehlen jedoch die wichtigsten betonten Noten, was es schwierig macht, das etwas komplexe Spielen in der RH aufzunehmen. Die Lsung fr dieses Problem ist, einfach die fehlenden Noten der LH aufzufllen! Auf diese Art knnen Sie mit der RH leicht den richtigen Rhythmus ben. Zusammengefat ist das "Geheimnis" eines groartigen Rhythmus kein Geheimnis - er mu mit dem richtigen Zhlen beginnen (was, ich mu es noch einmal betonen, nicht einfach ist). Fr fortgeschrittene Klavierspieler ist er natrlich viel mehr; er ist Magie. Er ist das, was das Groe vom Gewhnlichen unterscheidet. Er ist nicht nur das Zhlen der Betonungen in jedem Takt, sondern die Art und Weise wie die Takte zusammengefgt sind, um die sich entwickelnde musikalische Idee zu erzeugen. Bei Beethovens Mondschein-Sonate (Op. 27) z.B. ist der Anfang des dritten Satzes im Grunde der erste Satz, der mit einer verrckten Geschwindigkeit gespielt wird. Dieses Wissen sagt uns, wie man den ersten Satz spielt, weil es bedeutet, da die Reihe der Triolen im ersten Satz so verbunden werden mu, da sie zu einer Kulmination mit den drei wiederholten Noten fhrt. Wrde man die wiederholten Noten einfach unabhngig von den vorangegangenen Triolen spielen, so wrden sie ihre Wirkung verlieren. Rhythmus ist auch der seltsame oder unerwartete Akzent, den unser Gehirn irgendwie als besonders erkennt. Klar ist der Rhythmus ein entscheidendes Element der Musik, dem man besondere Aufmerksamkeit schenken mu. 1.1.1.7 1c. Staccato Staccato ist die Art des Spielens, bei der der Finger schnell von den Tasten zurckprallt, um so einen kurzen Ton ohne Nachklang zu erzeugen. Es ist irgendwie erstaunlich, da die meisten Bcher ber das Klavierlernen das Staccato behandeln aber nie definieren was es ist! Dieser Abschnitt gibt eine ziemlich vollstndige Definition. Beim Staccato-Spielen hakt der Fnger nicht ein, und der Dmpfer unterbricht den Ton sofort nachdem die Note gespielt wird. Deshalb wird die HalteKomponente des Basisanschlags eliminiert. Es gibt zwei Notationen fr das Staccato, die normale (Punkt) und das Staccatissimo (Dreieck). Beim normalen Staccato wird die Stozunge im allgemeinen freigegeben; beim Staccatissimo bewegt sich der Finger schneller ab- und aufwrts und verlt die Taste im allgemeinen bevor die Stozunge freigegeben wird. Deshalb kann der Tastenweg beim normalen Staccato mehr als die Hlfte nach unten sein, aber beim Staccatissimo kann er weniger als die Hlfte sein. Auf diese Art wird der Dmpfer schneller zu den Tasten zurckgefhrt, was zu einer krzeren Notendauer fhrt. Weil der Fnger nicht eingehakt ist, kann der Hammer "herumspringen", was Wiederholungen bei bestimmten Geschwindigkeiten trickreich werden lt. Geben Sie sich deshalb nicht sofort selbst die Schuld, wenn Sie Probleme mit schnell wiederholten Staccatos haben - es kann die falsche Frequenz sein, bei der der Hammer in die falsche Richtung springt. Indem Sie die Geschwindigkeit, den Tastenweg usw. ndern, knnen Sie das Problem eventuell eliminieren. Beim normalen Staccato kehrt der Dmpfer wegen der Schwerkraft schnell auf die Saiten zurck. Beim Staccatissimo springt der Dmpfer sogar von der oberen Dmpferstange zurck, so da er noch schneller zurckkehrt. Deshalb ndern sich die Bewegungen des Fngers, der Stozunge und des Dmpfers beim Staccato. Ganz klar: Um Staccatos gut zu spielen ist es hilfreich, die Funktionsweise des Klaviers zu verstehen. Staccato wird, abhngig davon wie es gespielt wird, generell in drei Gruppen eingeteilt:

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i. ii. iii. Fingerstaccato Hangelenksstaccato Armstaccato

(i) wird hauptschlich mit den Fingern mit einer Zug-Bewegung gespielt, wobei die Hand und der Arm stillgehalten werden, (ii) ist neutral (weder Schub noch Zug), hauptschlich mit Bewegung des Handgelenks gespielt, und (iii) wird blicherweise am besten mit Schub gespielt, wobei die Spielbewegung aus dem Oberarm kommt. Wenn man von (i) nach (iii) geht, steht mehr Masse hinter den Fingern; deshalb erzeugt (i) das leichteste Staccato und ist fr einzelne, leise Noten ntzlich, und (iii) erzeugt das strkste Gefhl und ist fr laute Passagen und Akkorde mit vielen Noten ntzlich. (ii) liegt dazwischen. In der Praxis kombinieren die meisten von uns wahrscheinlich alle drei. Manche Lehrer rmpfen ber das Handgelenksstaccato die Nase und bevorzugen hauptschlich das Armstaccato; es ist jedoch wahrscheinlich besser, eine Wahl zwischen allen dreien zu haben. So knnten Sie z.B. in der Lage sein, die Ermdung zu reduzieren, indem Sie von einem zum anderen wechseln. Da man das Armgewicht nicht fr das Staccato benutzen kann, ist Ihr ruhiger Krper der beste Bezugspunkt. Deshalb spielt der Krper beim Staccato-Spielen eine Hauptrolle. Die Geschwindigkeit der Staccato-Wiederholung wird durch das Ma der Auf- und Abwrtsbewegung kontrolliert: je kleiner die Bewegung, desto grer die Wiederholrate.

2. Zyklisch spielen (Chopins Fantaisie Impromptu, Op. 66)


Zirkulieren ist die beste Technik aufbauende Prozedur fr neue oder schnelle Passagen, die Sie nicht beherrschen. Zirkulieren (auch "schleifen" genannt) bedeutet, einen Abschnitt zu nehmen und diesen wiederholt, blicherweise fortlaufend und ohne Pausen, zu spielen. Wenn die Verbindung, die fr das fortlaufende Zirkulieren notwendig ist, die gleiche ist wie die erste Note des Abschnitts, dann zirkuliert dieser Abschnitt "natrlich"; er wird ein selbst-zirkulierender Abschnitt genannt. Ein Beispiel ist das CGEG-Quadrupel. Wenn die Verbindung abweicht, mssen Sie eine erfinden, die zur ersten Note hinfhrt, so da Sie ohne Pausen zirkulieren knnen. Zirkulieren ist im Grunde reine Wiederholung, aber es ist wichtig, sie fast als eine AntiWiederholungs-Prozedur zu benutzen, als einen Weg, stupides Wiederholen zu vermeiden. Die Idee hinter dem Zirkulieren ist, da man die Technik so schnell erwirbt, da es unntiges stupides Wiederholen ausschliet. ndern Sie die Geschwindigkeit und experimentieren Sie mit verschiedenen Hand-, Arm- bzw. Fingerpositionen fr ein optimales Spielen, um zu vermeiden, da Sie schlechte Angewohnheiten annehmen, und achten Sie immer auf die Entspannung; versuchen Sie, das exakt gleiche nicht zu oft zu wiederholen. Spielen Sie leise (auch laute Abschnitte), bis Sie die Technik erlangt haben, gehen Sie bis zu Geschwindigkeiten von mindestens 20% ber der vorgegebenen Geschwindigkeit und wenn mglich bis zur doppelten Geschwindigkeit. Mehr als 90% Ihrer Zirkulierzeit sollten Sie mit Geschwindigkeiten spielen, die Sie bequem und genau handhaben knnen. Zirkulieren Sie dann schrittweise langsamer bis zu sehr langsamen Geschwindigkeiten. Sie sind fertig, wenn Sie bei jeder Geschwindigkeit, fr beliebig lange Zeit, ohne auf die Hand zu sehen, vllig entspannt und mit voller Kontrolle spielen knnen. Es knnte sein, da Ihnen bestimmte Geschwindigkeiten Schwierigkeiten bereiten. ben Sie diese Geschwindigkeiten, weil diese eventuell gebraucht werden, wenn Sie mit dem HT-Spielen anfangen. Stellen Sie bei Abschnitten mit Akkorden oder Sprngen sicher, da Sie ohne auf die Hand zu sehen zirkulieren knnen. ben Sie ohne das Pedal (teilweise um die schlechte Angewohnheit zu vermeiden, die Taste whrend des Anschlags nicht ganz herunterzudrcken), bis die Technik erworben ist. Wechseln Sie oft die Hnde, um Verletzungen zu vermeiden. Wenn eine Technik 10.000 Wiederholungen erfordert (eine typische Erfordernis fr wirklich schwieriges Material), erlaubt Ihnen das Zirkulieren, diese in der krzest mglichen Zeit auszufhren. Typische Zykluszeiten liegen bei 1 Sekunde, so da man fr 10.000 Zyklen weniger als 4 Stunden bentigt. Wenn Sie diesen Abschnitt tglich 10 Minuten, an 5 Tagen die Woche, zirkulieren, werden 10.000 Zyklen fast einen Monat dauern. Natrlich dauert es Monate, sehr schwieriges Material zu lernen,

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wenn man die besten Methoden benutzt, und viel lnger, wenn man weniger effiziente Methoden benutzt. Zirkulieren ist potentiell die verletzungsgefhrdendste Prozedur beim Klavierben; seien Sie deshalb bitte vorsichtig. bertreiben Sie es nicht am ersten Tag und schauen Sie, was am nchsten Tag geschieht. Wenn Ihnen am nchsten Tag nichts weh tut, knnen Sie mit dem Zirkuliertraining weitermachen bzw. es steigern. Arbeiten Sie beim Zirkulieren vor allem immer an zwei Sachen gleichzeitig, einer fr die RH und einer anderen fr die LH, so da Sie die Hnde oft abwechseln knnen. Bei jungen Menschen kann zuviel zu zirkulieren zu Schmerzen fhren; hren Sie in diesem Fall mit dem Zirkulieren auf, und die Hand sollte sich innerhalb weniger Tage erholen. Bei lteren Menschen kann zuviel zu zirkulieren Ausbrche von Arthrose verursachen, bei denen es Monate dauern kann, bis sie abklingen. Lassen Sie uns das Zirkulieren auf Chopins FI anwenden: das LH Arpeggio, Takt 5. Die ersten sechs Noten zirkulieren in sich selbst, sie knnen es also mit diesen versuchen. Als ich es das erste Mal versucht habe, war die Streckung fr meine kleinen Hnde zu gro, so da ich zu schnell mde wurde. Ich zirkulierte deshalb die ersten 12 Noten. Die leichteren zweiten sechs Noten erlaubten es meinen Hnden, sich ein wenig zu erholen, und ich konnte so den Abschnitt aus 12 Noten lnger und mit hherer Geschwindigkeit spielen. Wenn Sie natrlich die Geschwindigkeit wirklich steigern mchten (fr die LH nicht notwendig, knnte aber in diesem Stck fr die RH ntzlich sein), zirkulieren Sie nur das erste parallele Set (die ersten drei oder vier Noten fr die LH). Da man den ersten Abschnitt spielen kann, bedeutet nicht, da man nun all die anderen Arpeggios spielen kann. Sie werden sogar fr die gleichen Noten eine Oktave tiefer praktisch bei Null anfangen mssen. Natrlich wird das zweite Arpeggio einfacher sein, wenn man das erste gemeistert hat, aber Sie werden berrascht darber sein, wieviel Arbeit es bei den Wiederholungen erfordert, wenn sich nur ein klein wenig in dem Abschnitt ndert. Das geschieht, weil es so viele Muskeln in Ihrem Krper gibt, da Ihr Gehirn verschiedene Gruppen auswhlen kann, um Bewegungen zu erzeugen, die nur ganz leicht anders sind (und es macht es blicherweise). Anders als ein Roboter haben Sie wenig Einflu darauf, welche Muskeln sich Ihr Gehirn aussucht. Nur wenn Sie eine sehr groe Zahl von solchen Arpeggios gespielt haben, fllt Ihnen das nchste leicht. Deshalb sollten Sie davon ausgehen, da Sie einige Arpeggios zirkulieren mssen. Damit man versteht, wie dieses Stck von Chopin zu spielen ist, ist es hilfreich, die mathematische Grundlage des Teils der Komposition mit dem "3 gegen 4"-Timing zu analysieren. Die RH spielt sehr schnell, sagen wir (ungefhr) 4 Noten je halber Sekunde. Gleichzeitig spielt die LH mit einer langsameren Geschwindigkeit, 3 Noten je halber Sekunde. Wenn alle Noten sehr genau gespielt werden, hrt das Publikum eine Notenfrequenz von 12 Noten je halber Sekunde, weil diese Frequenz dem kleinsten Zeitintervall zwischen Noten entspricht. D.h., wenn Ihre RH so schnell spielt wie sie kann, dann hat Chopin es erreicht, dieses Stck durch das Hinzufgen des LANGSAMEREN Spielens mit der LH auf Ihre 3-fache Maximalgeschwindigkeit zu bringen! Aber warten Sie, nicht alle der 12 Noten sind vorhanden; es sind in Wirklichkeit nur 7, 5 Noten fehlen also. Diese fehlenden Noten erzeugen was man ein Moir-Muster nennt, welches ein drittes Muster ist, das auftaucht, wenn zwei nicht vergleichbare Muster berlagert werden. Dieses Muster erzeugt einen wellenartigen Effekt innerhalb jedes Takts und Chopin verstrkte diesen Effekt, indem er ein LHArpeggio benutzte, das synchron mit dem Moir-Muster aufsteigt und fllt wie eine Welle. Die Beschleunigung um einen Faktor von 3 und das Moir-Muster sind rtselhafte Effekte, die sich beim Publikum einschleichen, weil dieses keine Ahnung hat, was sie erzeugt hat oder da sie berhaupt existieren. Mechanismen, die das Publikum ohne sein Wissen beeinflussen, erzeugen oft dramatischere Effekte als jene, die offensichtlich sind (wie z.B. laut, legato oder rubato). Die groen Komponisten haben eine unglaubliche Anzahl dieser versteckten Mechanismen erfunden, und eine mathematische Analyse ist oftmals der leichteste Weg, sie hervorzukitzeln. Chopin dachte wahrscheinlich nie in Begriffen wie nicht vergleichbaren Gruppen und Moir-Mustern; er hat diese Konzepte allein auf Grund seiner Genialitt intuitiv verstanden.

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Es ist aufschlureich, ber den Grund fr die fehlende erste Note des Taktes (5) fr die RH zu spekulieren, denn wenn wir den Grund ermitteln knnen, werden wir genau wissen, wie man ihn spielen mu. Beachten Sie, da dies direkt am Anfang der RH-Melodie auftritt. Am Anfang einer Melodie oder musikalischen Phrase stoen Komponisten immer auf zwei gegenstzliche Erfordernisse: eines ist, da die Phrase (im allgemeinen) leise anfangen sollte, und das zweite ist, da die erste Note des Taktes ein Abschlag ist und betont sein sollte. Der Komponist kann geschickt beiden Erfordernissen gengen, indem er die erste Note eliminiert und so den Rhythmus bewahrt und doch leise anfngt (in diesem Fall kein Ton)! Sie werden keine Schwierigkeiten haben, zahlreiche Beispiele dieses Mittels zu finden sehen Sie dazu Bachs Inventionen. Ein weiteres Mittel ist, die Phrase am Ende eines unvollstndigen Takts beginnen zu lassen, so da der erste Abschlag des ersten vollstndigen Takts kommt, nachdem ein paar Noten gespielt sind (ein klassisches Beispiel dafr ist der Anfang des ersten Satzes von Beethovens Appassionata). Das bedeutet, da die erste Note der RH in diesem Takt von Chopins FI leise sein mu und die zweite Note lauter als die erste, um den Rhythmus streng aufrechtzuerhalten (ein weiteres Beispiel der Wichtigkeit des Rhythmus!). Wir sind nicht gewohnt, auf diese Art zu spielen; normalerweise spielen wir so, da wir mit der ersten Note als Abschlag beginnen. Es ist in diesem Fall wegen der Geschwindigkeit besonders schwierig; deshalb bentigt dieser Anfang eventuell zustzliches ben. Diese Komposition beginnt damit, da sie das Publikum schrittweise wie eine unwiderstehliche Einladung mit der lauten Oktave in den ersten beiden Takten, gefolgt von dem rhythmischen Arpeggio im unteren Notensystem, in ihren Rhythmus zieht. Die fehlende Note im fnften Takt wird nach einigen Wiederholungen wiederhergestellt und somit die Moir-Wiederholungsfrequenz und der effektive Rhythmus verdoppelt. Im zweiten Thema (Takt 13) wird die flieende Melodie der RH durch zwei gebrochene Akkorde ersetzt und somit der Eindruck einer Vervierfachung des Rhythmus erzeugt. Diese "rhythmische Beschleunigung" gipfelt in dem Forte-Hhepunkt der Takte 19 und 20. Das Publikum kann dann wegen der "Besnftigung" des Rhythmus durch die verzgerte melodische RH-Note (des kleinen Fingers) und durch das schrittweise Leiserwerden der RH, das durch das diminiuendo bis zum pp verwirklicht wird, Atem holen. Der ganze Zyklus wird dann wiederholt, dieses Mal mit zustzlichen Elementen, die den Hhepunkt verstrken, bis er in den absteigenden donnernden gebrochenen Akkorden endet. Um diesen Teil zu ben, kann jeder gebrochene Akkord einzeln zirkuliert werden. Diesen Akkorden fehlt das "3,4"-Konstrukt. Sie bringen Sie aus der rtselhaften "3,4"-Unterwelt zurck und bereiten Sie auf den langsamen Abschnitt vor. Wie bei den meisten Stcken von Chopin, gibt es fr dieses Stck kein "korrektes" Tempo. Wenn man jedoch schneller als ungefhr 2 Sekunden je Takt spielt, neigt der "3x4"-Multiplikationseffekt dazu, zu verschwinden, und man hat blicherweise nur noch hauptschlich das Moir und andere Effekte. Das ist teilweise wegen der abnehmenden Genauigkeit mit zunehmender Geschwindigkeit so, aber wichtiger noch, weil die zwlffache Geschwindigkeit zu schnell fr das Ohr wird, um ihr zu folgen. Oberhalb von ungefhr 18 Hz beginnen Wiederholungen fr das menschliche Ohr eher die Eigenschaften von Klang anzunehmen; bei 2 Sekunden je Takt ist die Wiederholungsrate 12 Hz. Deshalb funktioniert das Multiplikationsmittel nur bis zu einer bestimmten Geschwindigkeit; oberhalb davon bekommt man einen anderen Effekt, der sogar noch mehr etwas besonderes sein kann. Es ist seltsam, da Chopin eine Geschwindigkeit gewhlt hat, die nahe am Maximalbereich des menschlichen Ohrs fr den 12x-Effekt liegt, fast so als ob er gewut htte, da jenseits dieser bergangsgeschwindigkeit etwas besonderes geschieht. Es ist gut mglich, da Chopin es mit Geschwindigkeiten oberhalb des kritischen bergangs gespielt hat. Er mag gengend geschickt gewesen sein, es oberhalb des bergangs zu spielen, bei dem "Geschwindigkeit" in einen neuen magischen "Klang" umgewandelt wird. Der langsame mittlere Abschnitt wurde kurz in Abschnitt II.25 beschrieben. Der schnellste Weg ihn zu lernen, ist, wie bei vielen Stcken von Chopin, mit dem Auswendiglernen der LH anzufangen. Das deshalb, weil der Verlauf der Akkorde oftmals der gleiche bleibt, selbst wenn Chopin die RH durch eine ganz neue Melodie ersetzt, da die LH hauptschlich die Begleitakkorde beisteuert. Beachten Sie, da das "4,3"-Timing nun durch ein "2,3"-Timing ersetzt wird, das viel langsamer gespielt wird. Es wird fr einen anderen Effekt benutzt, um die Musik sanfter zu machen und ein freieres Rubato zuzulassen.

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Der dritte Teil ist dem ersten hnlich, auer am Ende, welches fr kleine Hnde schwierig ist und eventuell zustzliche Zirkulierarbeit mit der RH erfordert. In diesem Abschnitt trgt der kleine Finger der RH die Melodie, aber die antwortende Oktavnote des Daumens bereichert die melodische Linie. Das Stck endet mit einer nostalgischen Wiederaufnahme des langsamen Satzthemas in der LH. Unterscheiden Sie die oberste Note dieser LH-Melodie (Gis - im siebten Takt von hinten) deutlich von der gleichen Note, die von der RH gespielt wird, indem Sie sie ein wenig lnger halten und sie dann mit dem Pedal aushalten. Das Gis ist die wichtigste Note in diesem Stck. So ist der sf-Anfang mit der Gis-Oktave nicht nur eine Fanfare, die das Stck einleitet, sondern eine geschickte Art, wie Chopin das Gis in den Kopf der Zuhrer einpflanzt. Deshalb sollten Sie diese Note nicht zu eilig spielen; nehmen Sie sich Zeit, und lassen Sie sie einwirken. Wenn Sie das Stck durchsehen, werden Sie sehen, da das Gis alle wichtigen Positionen besetzt. Im langsamen Abschnitt ist das Gis ein As, was [bei gleichmig temperierter Stimmung] dieselbe Note ist. Dieses Gis ist ein weiteres dieser Mittel, mit denen ein groer Komponist dem Publikum "eins berziehen" kann, ohne da das Publikum merkt, was ihm geschieht. Dem Klavierspieler hilft das Wissen um das Gis beim Interpretieren und Auswendiglernen des Stcks. So kommt der konzeptionelle Hhepunkt des Stcks am Ende (wie er sollte), wenn beide Hnde dasselbe Gis spielen mssen (8. und 7. Takt vom Ende her); deshalb mu das LH-RH-Gis mit uerster Sorgfalt ausgefhrt werden, whrend man die kontinuierlich ausklingende RH-Gis-Oktave beibehlt. Unsere Analyse fhrt uns zum Brennpunkt, d.h. zur Frage wie schnell man dieses Stck spielt. Eine hohe Genauigkeit ist erforderlich, um den 12-Noten-Effekt zum Vorschein zu bringen. Wenn man dieses Stck zum ersten Mal lernt, wird die Frequenz von 12 Noten wegen des Mangels an Genauigkeit zunchst nicht zu hren sein. Wenn man es am Ende "packt", hrt sich die Musik urpltzlich sehr rege an. Wenn man zu schnell spielt und die Genauigkeit verliert, dann kann man die Verdreifachung verlieren - es verwascht, und das Publikum hrt nur die 4 Noten. Anfnger knnen erreichen, da sich das Stck schneller anhrt, indem sie langsamer werden und die Genauigkeit erhhen. Obwohl die RH die Melodie trgt, mu die LH deutlich zu hren sein, da sonst sowohl der 12-Noten-Effekt als auch das Moir-Muster verschwinden. Da dies ein Stck von Chopin ist, ist es nicht erforderlich, da der 12Noten-Effekt hrbar ist; diese Komposition ist einer unendlichen Zahl von Interpretationen zugnglich, und manche von Ihnen mchten vielleicht die LH auen vor lassen und sich nur auf die RH konzentrieren und knnen trotzdem etwas gleich magisches erzeugen. Ein Vorteil des Zirkulierens ist, da die Hand fortlaufend spielt, was das fortlaufende Spielen besser simuliert, als wenn man isolierte Abschnitte bt. Es erlaubt Ihnen auch, mit kleinen nderungen in den Fingerpositionen usw. zu experimentieren, um die optimalen Bedingungen fr das Spielen herauszufinden. Der Nachteil ist, da die Handbewegungen beim Zirkulieren von denen abweichen knnen, die man beim Spielen des Stcks braucht. Die Arme tendieren dazu, whrend des Zirkulierens unbeweglich zu sein, whrend im richtigen Stck die Hnde blicherweise die Tastatur entlang bewegt werden mssen. Deshalb mssen Sie eventuell in den Fllen, in denen der Abschnitt nicht natrlich zirkuliert, das abschnittsweise ben ebenfalls benutzen. Zirkulieren Sie zunchst, bis Sie zufrieden sind; wechseln Sie dann zum abschnittsweisen ben. Das abschnittsweise ben erlaubt Ihnen, die korrekte Verbindung und Handbewegung zu benutzen. Abschnittsweises ben ist nher an der realen Welt, und Sie knnen die Abschnitte verbinden, um Ihr Stck zusammenzusetzen. Die obige Behandlung des Zirkulierens hat es in seiner engsten Definition besprochen. Die weiter gefate Definition von Zirkulieren ist jedes bungsverfahren, das wiederholt oder in Schleifen ausgefhrt wird. So kann man den Zyklus zirkulieren, indem man mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten zirkuliert. Zirkulieren Sie schnell, dann schrittweise langsamer, werden Sie wieder schneller und zirkulieren Sie den Langsam-Schnell-Zyklus. Es ist ntzlich, viele verschiedene Arten des Zirkulierens zu entwickeln, deshalb werde ich hier ein paar davon anfhren (es gibt zu viele, um sie alle aufzulisten; Ihre Vorstellung ist die Grenze): i. Zirkulieren Sie die Geschwindigkeit (wie gerade beschrieben).

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ii. iii. Es ist ntzlich, zwischen HT und HS zu zirkulieren, wenn man das erste Mal mit Passagen zu kmpfen hat, die mit HT schwierig sind. Ein weiteres ntzliches Zirkulieren ist ber einen lngeren Zeitraum - vielleicht mehrere Wochen. Wenn Sie nach Tagen harter Arbeit einen Zustand abnehmender Gewinnzuwchse erreichen, zahlt es sich oftmals aus, dieses Stck einige Tage oder Wochen beiseite zu legen und dann dazu zurckzukehren, d.h. zwischen hartem ben und Ruhephasen zu zirkulieren. Diese Ruhephase kann unerwartete Vorteile dadurch haben, da die notwendige Technik dazu neigt, sich durch die PPI zu verbessern, aber die schlechten Angewohnheiten dazu neigen, schwcher zu werden, weil die meisten schlechten Angewohnheiten aus zu vielen Wiederholungen resultieren. Zuhren-ben-Zyklus: nehmen Sie Ihre bungen auf, hren Sie sich die Aufnahme an, machen Sie nderungen, nehmen Sie sich wieder auf, und prfen Sie, ob die nderungen eine Verbesserung bewirkt haben. Hren Sie besonders aufmerksam nach rhythmischen Fehlern. Merk-Zyklus: zirkulieren Sie als Teil Ihrer Gedchtnispflege ihre "fertigen" Stcke erneut, wobei Sie zu HS zurckkehren, und lernen Sie Ihre alten Stcke erneut auswendig, nachdem Sie neue Stcke gelernt haben. Warten Sie, bis Sie ein Stck teilweise vergessen haben, und lernen Sie es dann wieder auswendig. Zirkulieren Sie zwischen leichten und schwierigen Stcken; gehen Sie nicht in die Falle, nur schwierige neue Stcke zu ben. Leichte Stcke zu spielen ist extrem wichtig fr das Entwickeln der Technik, insbesondere um Stre zu eliminieren. Am wichtigsten ist, da diese leichten fertigen Stcke es Ihnen erlauben, das Musik machen zu ben und mit voller Geschwindigkeit zu spielen.

iv.

v.

vi.

Diese allgemeinen Konzepte des Zirkulierens sind wichtig, weil wie man bt und wie man bestimmte Probleme lst davon abhngt, wie man seine bungsroutinen zirkuliert. Wenn man z.B. die Frage "Wie lange sollte ich diesen bestimmten Ausschnitt ben?" beantworten mchte, hngt die Antwort davon ab, in welchem Teil von welchem Zyklustyp man sich gerade befindet. Fr den obigen Typ (i) mgen es ungefhr 5 Minuten sein; fr Typ (ii) ungefhr ein paar Tage und fr Typ (iii) vielleicht ein paar Wochen. Fr jeden Schler ist wichtig, da er so viele dieser Zyklen erzeugt wie mglich, um einer strukturierten Lernprozedur zu folgen, die optimal effizient ist, und zu wissen, welchen Zyklus er benutzen mu, um ein bestimmtes Problem zu lsen.

3. Triller und Tremolos (Beethovens Pathtique, 1. Satz)


1.1.1.8 3a. Triller Es gibt nichts besseres, um die Wirksamkeit der bungen fr parallele Sets (AkkordAnschlag) zu demonstrieren, als sie zu benutzen, um den Triller zu lernen. Es gibt nur zwei Probleme zu lsen um zu trillern: Geschwindigkeit (mit Kontrolle) und so lange weiter zu machen, wie man mchte. Die bungen fr parallele Sets wurden entwickelt, um genau diese Probleme zu lsen, und funktionieren deshalb beim ben von Trillern sehr gut. Whiteside beschreibt eine Methode, um den Triller zu ben, welche sich bei ihrer Analyse als eine Art von Akkord-Anschlag herausstellt. Somit ist es nichts Neues, den Akkord-Anschlag fr das ben des Trillers zu benutzen. Da wir nun jedoch den Lernmechanismus detaillierter verstehen, knnen wir die direkteste und effektivste Vorgehensweise entwickeln, indem wir parallele Sets benutzen. Das erste zu lsende Problem sind die ersten beiden Noten. Wenn man die ersten beiden Noten nicht richtig anfngt, wird das Lernen des Trillers zu einer sehr schwierigeren Aufgabe. Die Wichtigkeit der ersten beiden Noten betrifft auch Lufe, Arpeggios usw. Aber die Lsung ist fast trivial - wenden Sie die bung fr 2-notige parallele Sets an. Nehmen Sie deshalb fr einen 2323...-Triller die erste 3 als die Verbindung und ben Sie, bis die beiden Noten richtig sind. ben Sie danach die 32, dann 232 usw. So einfach ist es! Versuchen Sie es! Es funktioniert zauberhaft!

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Konzentrieren Sie sich nicht nur auf die parallelen Sets und die Geschwindigkeit, weil das blicherweise ungengend sein wird. Sie mssen verschiedene Handbewegungen ausprobieren, wie ruhige Hnde, flache Fingerhaltung usw. Wegen der Notwendigkeit des schnellen Impulsausgleichs ist Entspannung fr den Triller sogar noch wichtiger als fast jede andere Technik, d.h. die parallelen Sets, die nur aus zwei Noten bestehen, sind fr uns zu kurz, als da wir uns nur auf die Parallelitt verlassen knnten, um auf Geschwindigkeit zu kommen. Deshalb mssen wir in der Lage sein, den Impuls der Finger schnell zu ndern. Stre bindet die Finger an die greren Glieder wie Handflche und Hand und vergrert somit die effektive Masse der Finger. Grere Masse bedeutet langsamere Bewegung: Denken Sie an die Tatsache, da der Kolibri schneller mit seinen Flgeln schlagen kann als der Kondor und kleinere Insekten sogar schneller als der Kolibri. Das ist sogar dann wahr, wenn der Luftwiderstand ignoriert wird; tatschlich ist die Luft fr den Kolibri effektiv viskoser als fr den Kondor, und fr ein kleines Insekt ist die Luft fast so viskos, wie es Wasser fr einen groen Fisch ist. Es ist deshalb wichtig, von Anfang an die vllige Entspannung in den Triller einzubeziehen und somit die Finger von der Hand zu befreien. Trillern ist eine Fertigkeit, die dauernde Pflege erfordert. Wenn man ein guter "Trillerer" sein mchte, dann mu man das Trillerspielen tglich ben. Der Akkord-Anschlag ist die beste Prozedur, um den Triller in guter Verfassung zu halten, besonders wenn man ihn eine Weile nicht benutzt hat und fhlt, da man ihn verlieren knnte oder ihn weiter verbessern mchte. Der Triller ist keine Reihe von Staccatos. Die Fingerspitzen mssen so lange wie mglich am Ende des Anschlags sein, d.h. die Fnger mssen bei jeder Note eingegriffen haben. Beachten Sie sorgfltig das minimale Anheben, das notwendig ist, damit die Repetierung funktioniert [d.h. damit die Mechanik wieder in die Ausgangsstellung geht]. Wer auf einem Flgel bt, sollte sich darber im klaren sein, da die Strecke fr das Anheben bei einem Klavier ungefhr doppelt so hoch sein kein. Schnellere Triller erfordern ein geringeres Anheben; deshalb mu man auf einem Klavier den Triller eventuell verlangsamen. 1.1.1.9 3b. Tremolos (Beethovens Pathtique, 1. Satz) Tremolos werden genau auf die gleiche Art gebt wie Triller. Lassen Sie uns dies auf die manchmal gefrchteten, langen Oktavtremolos von Beethovens Pathtique-Sonate (Opus 13) anwenden. Fr einige Schler scheinen diese Tremolos unmglich zu sein, und viele haben sich beim ben die Hnde verletzt, manche davon dauerhaft. Andere haben wenig Schwierigkeiten. Wenn man wei, wie man sie ben mu, sind sie in Wahrheit ziemlich einfach. Das letzte, was man tun mchte, ist, stundenlang diese Tremolos in der Hoffnung zu ben, Ausdauer aufzubauen - das ist der sicherste Weg, schlechte Angewohnheiten zu erwerben und Verletzungen zu erleiden. Da Sie die Oktavtremolos bei beiden Hnden bentigen, werden wir mit der LH und der RH abwechselnd ben; wenn die RH es schneller begreift, knnen Sie sie benutzen, um die LH zu unterrichten. Ich werde Ihnen eine Folge von bungsmethoden vorschlagen; mit ein wenig Phantasie sollten Sie in der Lage sein, sich Ihre eigene Folge zu erstellen, die vielleicht besser fr Sie ist - mein Vorschlag dient nur der Illustration. Aus Grnden der Vollstndigkeit ist er zu detailliert und zu lang. Sie sollten die bungsfolge je nach Ihren spezifischen Bedrfnissen und Schwchen krzen. Um das C2-C3 Tremolo zu ben, ben Sie zunchst die C2-C3 Oktave (LH). Lassen Sie die Hand leicht hoch- und runterspringen, wiederholen Sie die Oktave mit Betonung der Entspannung - knnen Sie so ohne Ermdung oder Stre weiterspielen, besonders wenn Sie schneller werden? Wenn Sie mde werden, finden Sie Mglichkeiten, die Oktave zu wiederholen, ohne Ermdung zu entwickeln, indem Sie Ihre Handposition, -bewegung usw. ndern. Wenn Sie immer noch mde werden, hren Sie auf, und wechseln Sie die Hand; ben Sie die RH Ab4-Ab5 Oktave, die Sie spter bentigen werden. Wenn Sie die Oktave viermal je Schlag (d.h. einschlielich des korrekten Rhythmus) ohne Ermdung wiederholen knnen, versuchen Sie, sie zu beschleunigen. Bei gengend groer Geschwindigkeit werden Sie wieder ermden; werden Sie dann entweder langsamer oder versuchen Sie, andere Mglichkeiten zu finden, die Ermdung zu reduzieren. Wechseln Sie die Hnde, sobald Sie sich mde fhlen. Spielen Sie nicht laut; ein Trick, die Ermdung zu reduzieren, ist, leise zu spielen. Sie knnen die

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Dynamikbezeichnungen spter hinzufgen, wenn Sie die Technik erworben haben. Es ist extrem wichtig, leise zu ben, so da Sie sich auf die Technik und die Entspannung konzentrieren knnen. Am Anfang, wenn Sie sich anstrengen um schneller zu spielen, wird sich typischerweise Ermdung einstellen. Wenn Sie aber die richtigen Bewegungen, Handstellungen usw. finden, werden Sie fhlen, wie die Mdigkeit die Hand verlt, und Sie sollten die Hand ausruhen und sogar neu beleben knnen whrend Sie schnell spielen. Sie haben gelernt zu entspannen. Fgen Sie nun die bungen fr parallele Sets hinzu. Zuerst das 5,1-Set. Beginnen Sie mit den wiederholten Oktaven, und ersetzen Sie dann schrittweise jede Oktave mit einem parallelen Set. Wenn Sie z.B. Gruppen von vier Oktaven spielen (4/4-Takt), fangen Sie damit an, die vierte Oktave durch ein paralleles Set zu ersetzen. Bald sollten Sie alles als parallele Sets ben. Wenn die parallelen Sets ungleichmig werden oder die Hand anfngt mde zu werden, gehen Sie zur Oktave zurck, um zu entspannen, oder wechseln Sie die Hand. Arbeiten Sie an den parallelen Sets, bis Sie die 2 Noten des parallelen Sets fast "unendlich schnell" und reproduzierbar und schlielich mit guter Kontrolle und vlliger Entspannung spielen knnen. Bei den schnellsten Geschwindigkeiten der parallelen Sets sollten Sie Schwierigkeiten haben, zwischen parallelen Sets und Oktaven zu unterscheiden. Verlangsamen Sie dann die parallelen Sets, so da Sie bei allen Geschwindigkeiten mit Kontrolle spielen knnen. Beachten Sie, da in diesem Fall die 5-Note etwas lauter als die 1 sein sollte. Sie sollten es jedoch auf beide Arten ben: mit dem Schlag auf der 5 und mit dem Schlag auf der 1, damit Sie eine ausgeglichene, kontrollierbare Technik entwickeln. Wiederholen Sie das ganze Verfahren mit dem 1,5-Set. Dieses parallele Set ist, obwohl es nicht zwingend erforderlich ist, um dieses Tremolo zu spielen (nur das vorhergehende ist notwendig), fr die Entwicklung einer ausgeglichenen Kontrolle ntzlich. Sobald das 5,1- und das 1,5-Set zufriedenstellend sind, gehen Sie zu 5,1,5 oder 5,1,5,1 ber (gespielt wie ein kurzer Oktavtriller). Wenn Sie das 5,1,5,1 sofort knnen, besteht keine Notwendigkeit, das 5,1,5 zu ben. Das Ziel ist hier sowohl Geschwindigkeit als auch Ausdauer, Sie sollten deshalb Geschwindigkeiten ben, die viel schneller als die endgltige Tremolo-Geschwindigkeit sind, zumindest fr diese kurzen Tremolos. Arbeiten Sie dann an dem 1,5,1,5. Sind die parallelen Sets erst einmal zufriedenstellend, beginnen Sie Gruppen von 2 Tremolos zu spielen, eventuell mit einer kurzen Pause zwischen den Gruppen. Steigern Sie dann zu Gruppen von 3 und dann zu 4 Tremolos. Der beste Weg, die Tremolos zu beschleunigen, ist, zwischen Tremolos und Oktaven zu wechseln. Beschleunigen Sie die Oktave und versuchen Sie, bei dieser schnelleren Geschwindigkeit zum Tremolo zu wechseln. Alles, was Sie jetzt noch tun mssen, ist, die Hnde abzuwechseln und Ausdauer aufzubauen. Auch hier bedeutet Ausdauer aufzubauen nicht so sehr den Aufbau von Muskeln, sondern zu wissen, wie man entspannt und wie man die richtigen Bewegungen benutzt. Entkoppeln Sie die Hnde von Ihrem Krper; binden Sie nicht das Hand-Arm-Krper-System zu einem festen Knoten, sondern lassen Sie die Hnde und Finger unabhngig vom Krper operieren. Sie sollten frei atmen, unbeeinflut von dem, was die Finger machen. Am Ende werden Sie das Tremolo hauptschlich mit Handdrehung spielen, was bedeutet, da die Hand um eine Achse durch den Unterarm vor und zurck rotiert. Diese Achse ist eine gerade Linie, die sich durch die Hand bis zu den Fingerspitzen ausdehnt. Deshalb sollte die Handflche mit dem Unterarm eine gerade Linie bilden, und die drei Finger (2,3,4) sollten sich wie die Speichen eines Rades ausstrecken und fast die Tasten berhren; heben Sie die drei Finger nicht an, auer in dem Ma, in dem sie sich mit der Handdrehung bewegen. Wenn Sie kleine Hnde haben, sollte die Handdrehung von einer geringen Seitwrtsbewegung begleitet werden, so da Sie die Tasten erreichen knnen, ohne die Finger ganz zu strecken. Das sollte helfen, den Stre zu reduzieren. Bei der RH sollte die 1 lauter als die 5 sein, aber bei beiden Hnden sollten die leiseren Noten klar hrbar sein, und ihr offensichtlicher Zweck ist, die Geschwindigkeit verglichen mit der beim Spielen von Oktaven zu verdoppeln. Erinnern Sie sich daran, leise zu ben; Sie knnen lauter spielen, wann immer Sie es spter mchten, wenn Sie erst die Technik und Ausdauer erworben haben. Es ist wichtig, in der Lage zu sein, bei den hchsten Geschwindigkeiten leise zu spielen und trotzdem jede Note hren zu knnen. ben Sie, bis Sie bei der endgltigen Geschwindigkeit die Tremolos lnger spielen knnen als Sie es im Stck bentigen. Die beste Art, diese Ausdauer zu entwickeln, ist, sogar mit

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noch hheren Geschwindigkeiten zu ben. Der endgltige Effekt ist ein konstantes Getse, das Sie in der Lautstrke auf und ab modulieren knnen. Die untere Note trgt den Rhythmus bei, und die obere Note verdoppelt die Geschwindigkeit. Spielen Sie dann die verschiedenen aufeinanderfolgenden Tremolos wie sie in den Noten stehen. Das ist es! Sie sind fertig!

4. Bewegungen der Hand und des Krpers


1.1.1.10 4a. Bewegungen der Hand Fr das Erwerben der Technik sind bestimmte Handbewegungen erforderlich. Wir haben z.B. oben die parallelen Sets besprochen aber nicht aufgefhrt, welche Arten von Handbewegungen notwendig sind, um sie zu spielen. Es ist wichtig, von Anfang an zu betonen, da die erforderlichen Handbewegungen extrem klein sein knnen, fast nicht wahrnehmbar. Nachdem Sie ein Experte geworden sind, knnen Sie sie so weit bertreiben wie Sie mchten. Deshalb sind whrend des Konzerts eines berhmten Knstlers die meisten Handbewegungen nicht zu erkennen (sie geschehen meistens zu schnell, so da das Publikum sie nicht wahrnimmt), so da die meisten sichtbaren Bewegungen bertreibungen sind. Deshalb kann es sein, da zwei Knstler, einer mit scheinbar ruhigen Hnden und einer mit Flair und Aplomb, in Wirklichkeit die gleichen Handbewegungen des Typs benutzen, den wir hier besprechen. Die hauptschlichen Handbewegungen sind Pronation und Supination, Schub und Zug, Krallen und Schnellen, Rollung und Bewegungen des Handgelenks. Sie sind fast immer zu komplexeren Bewegungen kombiniert. Beachten Sie, da sie immer paarweise auftreten (es gibt eine rechte und linke Rollung, und hnlich fr die Handgelenksbewegungen). Sie sind auch die hauptschlichen natrlichen Bewegungen der Hnde und Finger. Alle Fingerbewegungen mssen von den Hauptmuskeln der Arme, der Schulterbltter im Rcken und den Brustmuskeln vorne, die in der Mitte der Brust verankert sind, untersttzt werden. Das kleinste Zucken des Fingers bezieht deshalb alle diese Muskeln mit ein. Es gibt es nicht, da sich nur ein Finger bewegt - jede Fingerbewegung bezieht den ganzen Krper mit ein. Strereduzierung ist wichtig fr die Entspannung dieser Muskeln, so da sie auf die Bewegung der Fingerspitzen reagieren und diese untersttzen knnen. Die hauptschlichen Handbewegungen werden hier nur kurz besprochen; mehr Details dazu finden Sie in den Quellen (Fink, Sandor). Pronation und Supination Die Hand kann um die Achse des Unterarms gedreht werden. Die Einwrtsdrehung (Daumen nach unten) wird Pronation und die Auswrtsdrehung (Daumen nach oben) Supination genannt. Diese Bewegungen kommen z.B. bei Oktavtremolos ins Spiel. Es gibt zwei Knochen in Ihrem Unterarm: der innere Knochen (Speiche, verbunden mit dem Daumen) und der uere Knochen (Elle, verbunden mit dem kleinen Finger). Die Drehung der Hand geschieht durch die Drehung des inneren Knochens gegen den ueren (Handposition bezogen auf die des Klavierspielers, dessen Handflchen nach unten zeigen). Der uere Knochen wird vom Oberarm in Position gehalten. Wenn die Hand gedreht wird, bewegt sich deshalb der Daumen viel mehr als der kleine Finger. Eine schnelle Pronation ist eine gute Art mit dem Daumen zu spielen. Beim Spielen eines Oktavtremolos ist es leicht, den Daumen zu bewegen, aber der kleine Finger kann nur schnell bewegt werden, wenn man eine Kombination der Bewegungen benutzt. Somit reduziert sich das Problem, schnelle Oktavtremolos zu spielen, auf das Lsen des Problems, wie man den kleinen Finger [schnell] bewegt. Schub und Zug Schub ist eine schiebende Bewegung in Richtung der Klappe [also vom Krper weg], die blicherweise von einem leichten Anheben des Handgelenks begleitet wird. Mit gebogenen Fingern bewirkt die Schubbewegung, da die vorwrts gerichtete Vektorkraft der Hand entlang der Knochen der Finger gefhrt wird. Das fgt Kontrolle und Kraft hinzu. Er ist deshalb fr das Spielen von Akkorden ntzlich. Der Zug ist eine hnliche Bewegung weg von der Klappe [also zum Krper hin]. Bei diesen Bewegungen kann die gesamte Bewegung grer oder kleiner als die abwrts gerichtete Vektorkomponente (der Anschlag) sein, was eine grere Kontrolle erlaubt. Schub ist einer der Hauptgrnde, warum die Grundhaltung der Finger gekrmmt ist. Versuchen Sie, einen groen Akkord mit vielen Noten zu spie-

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len, zuerst indem Sie die Hand gerade herunter bewegen wie im Freien Fall und dann mit der Schubbewegung. Beachten Sie die berlegenen Resultate mit dem Schub. Zug ist fr einige Legato- und leise Passagen ntzlich. Experimentieren Sie also immer mit dem Hinzufgen von ein wenig Schub oder Zug, wenn Sie Akkorde ben. Krallen und Schnellen Krallen ist das Bewegen der Finger zur Handflche hin und Schnellen das ffnen der Finger in ihre gestreckte Position. Viele Schler erkennen nicht, da die Fingerspitzen zustzlich zur Auf- und Abbewegung whrend des Spielens auch nach innen und auen bewegt werden knnen. Das sind ntzliche zustzliche Bewegungen. Sie fgen grere Kontrolle hinzu, besonders bei Legato- und leisen Passagen, genauso beim Staccato-Spiel. Genau wie bei Schub und Zug erlauben diese Bewegungen eine grere Bewegung mit einem viel kleineren Tastenweg. Versuchen Sie deshalb, anstatt die Finger fr den Anschlag immer mglichst gerade nach unten zu fhren, mit etwas Krallen oder Schnellen zu experimentieren, um zu sehen, ob es etwas bringt. Beachten Sie, da die Krallbewegung viel natrlicher und leichter auszufhren ist als eine Bewegung gerade nach unten. Die gerade Abwrtsbewegung der Fingerspitze ist in Wirklichkeit eine komplexe Kombination eines Krallens und eines Schnellens. Die Anschlagsbewegung kann manchmal vereinfacht werden, indem man die Finger flach herausstellt und nur mit kleinen Krallbewegungen spielt. Das ist der Grund, warum man manchmal mit flachen Fingern besser als mit gekrmmten Fingern spielen kann. Rollung Die Rollung ist eine der ntzlichsten Bewegungen. Sie ist eine schnelle Drehung und Gegendrehung der Hand: eine schnelle Kombination von Pronation und Supination oder umgekehrt. Wir haben gesehen, da parallele Sets fast mit jeder Geschwindigkeit gespielt werden knnen. Beim Spielen schneller Passagen tritt das Problem der Geschwindigkeit auf, wenn wir parallele Sets verbinden mssen. Es gibt nicht nur eine Lsung fr dieses Verbindungsproblem. Die Bewegung, die einer generellen Lsung am nchsten kommt, ist die Rollung, besonders wenn der Daumen beteiligt ist, wie bei Tonleitern und Arpeggios. Einmalige Rollungen knnen extrem schnell ohne Stre ausgefhrt werden und somit dem Spielen Geschwindigkeit hinzufgen; mehrere Rollungen mssen jedoch "aufgeladen" werden; d.h. fortlaufendes schnelles Rollen ist schwierig. Es ist aber fr das Verbinden von parallelen Sets ziemlich praktisch, weil die Rollung benutzt werden kann, um die Verbindung zu spielen und whrend des parallelen Sets wieder aufgeladen wird. Um es noch einmal zu betonen, was am Anfang des Abschnitts herausgestellt wurde: Diese Rollungen und andere Bewegungen mssen nicht gro sein und sind im allgemeinen kaum wahrnehmbar klein; somit kann die Rollung eher als Rollungsimpuls als eine tatschliche Bewegung angesehen werden. Bewegung des Handgelenks Wir haben bereits gesehen, da die Bewegung des Handgelenks ntzlich ist, wenn mit dem Daumen oder kleinen Finger gespielt wird; die allgemeine Regel ist, das Handgelenk fr den kleinen Finger anzuheben und fr den Daumen zu senken. Natrlich ist dies keine strenge Regel; es gibt viele Ausnahmen. Die Bewegung des Handgelenks ist auch in Kombination mit anderen Bewegungen ntzlich. Durch das Kombinieren der Handgelenksbewegung mit Pronation und Supination kann man Drehbewegungen fr das Spielen von sich wiederholenden Passagen erzeugen, wie z.B. Begleitungen durch die LH oder der erste Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Das Handgelenk kann auf- und abwrts bewegt werden und von einer Seite zur anderen. Es sollte jede Anstrengung unternommen werden, damit der spielende Finger parallel zum Unterarm ist; das wird durch die seitliche Bewegung des Handgelenks erreicht. Diese Anordnung bewirkt die geringste Menge von seitlicher Anspannung in den Sehnen beim Bewegen der Finger und vermindert die Wahrscheinlichkeit von Verletzungen wie dem Karpaltunnel-Syndrom. Wenn Sie feststellen, da sie die Angewohnheit haben, mit seitwrts abgewinkelten Handgelenken zu spielen (oder zu tippen), kann das ein Warnsignal dafr sein, da Sie Probleme bekommen werden. Ein lockeres Handgelenk ist auch eine Voraussetzung fr eine vllige Entspannung. Zusammenfassung

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Die obigen Ausfhrungen sind eine kurze bersicht der Handbewegungen. Ein ganzes Buch kann ber dieses Thema geschrieben werden. Und wir haben noch nicht einmal die Themen ber das Hinzufgen anderer Bewegungen des Ellbogens, Oberarms, der Schultern, Fe usw. berhrt. Der Schler wird ermutigt, dieses Gebiet so weit wie mglich zu erforschen, da dies nur hilfreich sein kann. Die gerade besprochenen Bewegungen werden selten alleine benutzt. Parallele Sets knnen mit jeder Kombination der meisten o.a. Bewegungen gespielt werden, ohne da man einen Finger bewegt (relativ zur Hand). Das meinte ich in dem Abschnitt ber das HS-ben mit der Empfehlung, mit den Handbewegungen zu experimentieren und sie zu konomisieren. Das Wissen um jede Art der Bewegung wird dem Schler gestatten, jede einzeln auszuprobieren, um zu sehen, welche gebraucht wird. Es ist in der Tat der Schlssel zum Gipfel der Technik. 1.1.1.11 4b. Mit flachen (gestreckten) Fingern spielen Wir stellten in Abschnitt II.2 fest, da die anfngliche Fingerform fr das Lernen des Klavierspielens die teilweise gebogene Haltung ist. Viele Lehrer lehren die gebogene Haltung als "Standardhaltung" fr das Klavierspielen. V. Horowitz demonstrierte jedoch, da die flache, oder gestreckte, Haltung der Finger ebenfalls sehr ntzlich ist. Wir besprechen hier, warum die flache Haltung der Finger nicht nur ntzlich ist, sondern auch ein entscheidender Teil des Erwerbs der Technik ist und alle vollendeten Pianisten sie benutzen. Wir werden zunchst den Begriff "flache Fingerhaltung" als die Haltung definieren, bei der die Finger im Grunde gerade von der Hand weg gestreckt sind, um die Diskussion zu vereinfachen. Wir werden diese Definition spter dahingehend verallgemeinern, da sie besondere Arten von "nicht gebogenen" Haltungen bedeutet, die fr das Klavierspielen ein sehr wichtiges Konzept sind, weil sie sowohl fr den Erwerb einiger der grundlegendsten als auch der fortgeschrittenen Techniken notwendig sind. Die wichtigsten Vorteile der flachen Haltung sind, da sie die Bewegung der Finger vereinfacht und eine vllige Entspannung ermglicht, d.h. die Zahl der Muskeln, die gebraucht werden, um die Fingerbewegung zu kontrollieren, ist kleiner als bei der gebogenen Haltung, weil alles was man tun mu, das Drehen des gesamten Fingers um den Knchel ist. Bei der gebogenen Haltung mu man jeden Finger jedesmal wenn man eine Note anschlgt genau im richtigen Ma strecken, damit man mit dem Finger den korrekten Winkel zur Oberflche der Taste aufrechterhlt. Bei der Bewegung mit der flachen Fingerhaltung werden nur die Hauptmuskeln benutzt, die ntig sind, um die Tasten herunterzudrcken. Mit flachen Fingern zu ben kann die Technik verbessern, weil man nur die wichtigsten Muskeln und Nerven trainiert. Versuchen Sie, um die Komplexitt der gebogenen Haltung zu demonstrieren, das folgende Experiment. Strecken Sie zunchst den Zeigefinger Ihrer RH gerade aus (flache Fingerhaltung) und wackeln Sie mit ihm schnell auf und ab, wie Sie es beim Klavierspielen tun wrden. Behalten Sie nun diese Auf- und Abwrtsbewegung bei, und krmmen Sie den Finger schrittweise so weit Sie knnen. Sie werden feststellen, da es, wenn Sie den Finger krmmen, schwieriger wird, die Fingerspitze auf und ab zu bewegen, bis es unmglich wird, wenn der Finger komplett eingerollt ist. Ich habe dieses Phnomen "Krmmungslhmung" genannt. Wenn es Ihnen gelingt, die Fingerspitze zu bewegen, knnen Sie es, verglichen mit der gestreckten Haltung, nur sehr langsam tun, weil Sie eine ganz neue Muskelgruppe benutzen mssen. Tatschlich ist die einfachste Art, Ihre Fingerspitze in der gebogenen Haltung schnell auf und ab zu bewegen, die ganze Hand zu bewegen. Deshalb brauchen Sie mit der gebogenen Fingerhaltung mehr Geschicklichkeit, um mit derselben Geschwindigkeit zu spielen, als mit der flachen Haltung. Entgegen der Meinung vieler Klavierspieler kann man mit flachen Fingern schneller spielen als mit gebogenen, weil jegliche Krmmung ein bestimmtes Ma an Krmmungslhmung nach sich zieht. Das wird besonders wichtig, wenn die Geschwindigkeit und/oder ein Mangel an Technik whrend des bens von etwas schwierigem Stre erzeugen. Das Ma an Stre ist bei der gebogenen Haltung grer und dieser Unterschied kann ausreichend sein, um eine Geschwindigkeitsbarriere zu erzeugen. In der Literatur (Jaynes, Kapitel 6) wird behauptet, da die tiefen Hohlhandmuskeln (die Mm. lumbricales unter und die Mm. interossei zwischen den Mittelhandknochen) fr das Klavierspielen wichtig

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sind. Es gibt jedoch keine Untersuchungen, die diese Behauptungen sttzen, und man wei nicht, ob diese Muskeln bei der flachen Fingerhaltung eine Rolle spielen. Im allgemeinen glaubt man, da diese Muskeln hauptschlich dazu benutzt werden, die Krmmung der Finger zu kontrollieren, so da bei der flachen Fingerhaltung nur die Muskeln in den Armen benutzt werden, um die Finger zu bewegen, und die Mm. lumbricales die Finger nur in Position halten (gebogen oder flach), was die Bewegung vereinfachen und bei der flachen Haltung grere Kontrolle und Geschwindigkeit erlauben soll. Man ist also heute nicht sicher, ob die Mm. lumbricales eine hhere Geschwindigkeit erlauben oder Krmmungslhmung verursachen. Obwohl die flache Haltung einfacher ist, sollten alle Anfnger zuerst die gebogene Haltung lernen und die flache Haltung nicht lernen, bis sie bentigt wird. Wenn Anfnger mit der einfacheren flachen Haltung anfangen, werden sie die gebogene Haltung nie richtig gut lernen. Anfnger, die versuchen mit der flachen Haltung schnell zu spielen, werden wahrscheinlich mit parallelen Sets mit festen Phasen spielen anstatt mit unabhngigen Fingern. Das fhrt zu Kontrollverlust und ungleichmigen Geschwindigkeiten. Haben sich diese schlechten Angewohnheiten erst einmal gebildet, ist es schwierig, die Unabhngigkeit der Finger zu lernen. Aus diesem Grund werden viele Lehrer ihren Schlern verbieten, mit flachen Fingern zu spielen, was ein schrecklicher Fehler ist. Sandor nennt die flachen Fingerhaltungen "falsche Haltungen", aber Fink empfiehlt bestimmte Haltungen, die klar flache Fingerhaltungen sind (wir werden unten verschiedene flache Haltungen behandeln). Die meisten Klavierspieler, die fr sich selbst lernen, benutzen meistens flache Fingerhaltungen. Sehr junge Kinder (unter 4 Jahren) haben blicherweise Schwierigkeiten, ihre Finger zu krmmen. Aus diesem Grund benutzen Jazz-Pianisten die flachen Fingerhaltungen fter als klassische Pianisten (weil viele sich das Klavierspielen zunchst selbst beigebracht haben), und klassische Lehrer weisen zu Recht darauf hin, da die frhen Jazz-Pianisten eine unterlegene Technik hatten. Tatschlich wies der frhe Jazz viel weniger technische Schwierigkeiten als die klassische Musik auf. Dieser Mangel an Technik resultierte jedoch aus einem Mangel an Unterricht, nicht daraus, da sie flache Fingerhaltungen benutzten. Somit sind die flachen Fingerhaltungen nichts Neues, ziemlich intuitiv und eine natrliche Art zu spielen. Deshalb ist der Weg zu guter Technik eine sorgfltige Balance zwischen dem ben mit gebogenen Fingern und dem Wissen, wann die flachen Haltungen zu benutzen sind. Neu in diesem Abschnitt ist das Konzept, da die gebogene Haltung nicht von Natur aus berlegen ist, und da die flachen Fingerhaltungen ein notwendiger Teil der fortgeschrittenen Technik sind. Der vierte Finger ist fr die meisten Menschen besonders problematisch. Ein Teil dieser Schwierigkeiten erwchst aus der Tatsache, da er der Finger ist, der am schwierigsten zu heben ist, was es schwierig macht, schnell zu spielen und zu vermeiden, versehentlich zustzliche Noten zu treffen. Diese Probleme sind wegen der Komplexitt der Bewegung und der Krmmungslhmung eng mit der gebogenen Haltung verbunden. In der vereinfachten Anordnung mit flachen Fingern sind diese Schwierigkeiten reduziert, so da der vierte Finger unabhngiger wird und leichter anzuheben ist. Wenn Sie Ihre Hand in der gebogenen Haltung auf eine glatte Flche legen und den vierten Finger heben, wird er eine bestimmte Strecke aufwrts gehen; wenn Sie nun die gleiche Prozedur mit der flachen Fingerhaltung wiederholen, wird die Fingerspitze zweimal so weit hochgehen. Deshalb ist es einfacher, die Finger, und besonders den vierten Finger, in der flachen Haltung anzuheben. Die Leichtigkeit des Anhebens reduziert den Stre beim schnellen Spielen. Wenn man versucht, schwierige Passagen mit der gebogenen Haltung schnell zu spielen, werden sich einige Finger (besonders 4 und 5) manchmal zuviel krmmen, was noch mehr Stre erzeugt und die Notwendigkeit, diese Finger "von sich zu werfen", um eine Note zu spielen. Diese Probleme knnen vermieden werden, indem man die flachen Fingerhaltungen benutzt. Ein weiterer Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, da sie Ihre Reichweite vergrert, weil die Finger weiter ausgestreckt sind. Aus diesem Grund verwenden die meisten Klavierspieler (besonders jene mit kleinen Hnden) bereits die flache Haltung fr das Spielen groer Akkorde usw., oftmals ohne es zu merken. Solche Menschen fhlen sich jedoch manchmal wegen des Mangels an Krmmung "schuldig" und versuchen, soviel Krmmung wie mglich einzubauen, was Stre erzeugt.

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Noch ein Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, da die Finger die Tasten mit dem Teil des Fingers mit mehr Fleisch als an der Fingerspitze treffen. Der fleischige Teil reagiert auch empfindlicher auf Druck, besonders weil die Fingerngel weniger stren. Wenn jemand etwas anfat, um es zu fhlen, benutzt er immer diesen Teil des Fingers, nicht die Fingerspitze. Dieses zustzliche Polster und die zustzliche Empfindlichkeit knnen mehr Gefhl und Kontrolle, sowie mehr Schutz vor Verletzungen bieten. Bei der gebogenen Haltung kommen die Finger fast senkrecht auf die Tastenoberflche herunter, so da man mit den Fingerspitzen spielt, dort wo es zwischen dem Knochen und der Tastenoberflche das geringste Polster gibt. Wenn man sich die Fingerspitzen durch zu hartes ben mit der gebogenen Haltung verletzt hat, kann man ihnen eine Pause gnnen, indem man die flache Fingerhaltung benutzt. Zwei Arten von Verletzungen knnen an der Fingerspitze auftreten, wenn man die gebogene Haltung benutzt, und beide knnen vermieden werden, wenn man flache Finger benutzt. Die erste ist einfach eine Prellung von zu vielem Klopfen. Die zweite ist das Lsen des Fleisches unter dem Fingernagel, was hufig daraus resultiert, da man die Fingerngel zu kurz schneidet. Diese zweite Art der Verletzung ist gefhrlich, weil sie zu einer schmerzhaften Infektion fhren kann. Sogar wenn man ziemlich lange Fingerngel hat, kann man immer noch mit der flachen Fingerhaltung spielen. Noch wichtiger ist, da man mit flachen Fingern die schwarzen Tasten spielen kann, indem man hauptschlich die groen Bereiche an der Unterseite der Finger benutzt; diese groe Flche kann benutzt werden, um zu vermeiden, da man die schwarzen Tasten verfehlt, die man mit der gebogenen Haltung leicht verfehlen kann, weil sie so schmal sind. Deshalb ist es eine gute Idee, die schwarzen Tasten mit flacheren Fingern zu spielen und die weien Tasten mit gebogeneren Fingern. Wenn die Finger flach ausgestreckt sind, kann man weiter in Richtung der Klappe reichen. Da man bei dieser Haltung nher an den Waagepunkten (am Waagbalkenstift) ist und somit eine kleinere Hebelwirkung erhlt, erfordert es eine etwas grere Kraft die Tasten herunterzudrcken. Das effektiv hhere Tastengewicht gestattet es Ihnen, ein leiseres pp zu spielen. Somit fhrt die Fhigkeit, nher an die Waagepunkte heranzugehen, zur Fhigkeit, das effektive Tastengewicht zu vergrern. Das hhere Tastengewicht gestattet eine grere Kontrolle und ein leiseres Pianissimo. Obwohl die Vernderung des Tastengewichts gering ist, wird dieser Effekt bei hherer Geschwindigkeit in hohem Ma verstrkt. Mit flachen Fingern zu spielen gestattet auch ein lauteres Fortissimo, besonders bei den schwarzen Tasten. Dafr gibt es zwei Grnde. Erstens ist, wie oben beschrieben, die Flche des Fingers, die fr den Kontakt zur Verfgung steht, grer, und das Polster ist dicker. Deshalb kann man eine grere Kraft mit einer geringeren Chance der Verletzung oder des Schmerzes bertragen. Zweitens ist die gesteigerte Genauigkeit, die aus der greren Kontaktflche resultiert, beim Erzeugen eines respekteinflenden und reproduzierbaren Fortissimo hilfreich. Bei der gebogenen Haltung ist die Wahrscheinlichkeit, die schwarzen Tasten zu verfehlen oder von ihnen abzurutschen, manchmal fr ein volles Fortissimo zu hoch. Die Fhigkeit, leichter fortissimo zu spielen, legt den Schlu nah, da die flache Fingerhaltung viel entspannter sein kann als die gebogene Haltung. Das stellt sich als wahr heraus, aber es gibt einen zustzlichen Mechanismus, der die Entspannung vergrert. Mit flachen Fingern kann man sich darauf verlassen, da die Sehnen an der Unterseite die Finger gerade halten, wenn man auf die Tasten herunterdrckt. Das heit, da man sich, anders als bei der gebogenen Haltung, kaum anstrengen mu, um die Finger gerade zu halten, wenn man die Tasten herunterdrckt, weil, auer wenn man sehr gelenkig ist, die Sehnen an der Unterseite verhindern, da sich die Finger zurckbiegen. Lernen Sie deshalb, wenn Sie das Spielen mit flachen Fingern ben, diese Sehnen dazu zu benutzen, Ihnen beim Entspannen zu helfen. Seien Sie vorsichtig, wenn Sie das erste Mal damit beginnen, flache Finger fr das Spielen eines Fortissimo zu benutzen. Wenn Sie vllig entspannen, knnen Sie eine Verletzung dieser Sehnen durch berdehnung riskieren, besonders bei den kleinen Fingern, weil deren Sehnen so klein sind. Wenn Sie anfangen Schmerzen zu spren, dann versteifen Sie entweder die Finger whrend des Anschlags oder hren Sie mit dem Spielen mit flachen Fingern auf und krmmen diesen Fin-

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ger. Wenn Sie mit gebogenen Fingern fortissimo spielen, mssen Sie sowohl die Streck- als auch die Beugemuskeln jedes Fingers kontrollieren, um die Finger in der gebogenen Haltung zu halten. Bei der flachen Haltung knnen Sie die Streckmuskeln vllig entspannen und nur die Beugemuskeln benutzen, somit den Stre fast vllig eliminieren (der daraus resultiert, da die beiden Muskelgruppen gegeneinander arbeiten) und den Vorgang fr das Niederdrcken der Taste um mehr als 50% vereinfachen. Die beste Mglichkeit, mit dem ben des Spielens mit flachen Fingern anzufangen, ist das ben der HDur-Tonleiter. Bei dieser Tonleiter spielen alle Finger auer dem Daumen und dem kleinen Finger die schwarzen Tasten. Da diese beiden Finger im allgemeinen in Lufen keine schwarzen Tasten spielen, ist das genau das was Sie mchten. Der Fingersatz fr diese Tonleiter ist bei der RH der StandardFingersatz, aber die LH mu mit dem vierten Finger auf dem H beginnen. Sie mchten vielleicht zunchst den folgenden Abschnitt (III.5) ber das Spielen schneller Tonleitern lesen, bevor Sie mit dieser bung fortfahren, weil Sie wissen mssen, wie man mit Daumenbersatz spielt, wie man die Glissandobewegungen benutzt usw. ben Sie, um den schnellsten Fortschritt zu erzielen, nur innerhalb einer Oktave und HS. Halten Sie die Finger nahe ber den Tasten, so da Sie die Tasten fhlen knnen bevor Sie sie spielen. Die Tasten zu fhlen ist leicht, weil man die groen Oberflchenbereiche auf der Unterseite der Finger benutzen kann. Durch das Fhlen der Tasten werden Sie keine einzige Note verfehlen, weil sie im voraus wissen, wo die Tasten sind. Fr das Spielen von Tonleitern mssen die Unterarme beim mittleren C in einem Winkel nahe an 45 Grad nach innen zeigen. Dieser Winkel kommt durch zwei Effekte zustande. Denken Sie an die RH; die rechte Schulter ist rechts vom mittleren C, so da der Unterarm naturgem nach innen zeigt (nach Ihrer linken Seite; die LH zeigt beim mittleren C nach rechts), wenn Sie Ihren Krper nicht bewegen. Hinzu kommt, da der kleine Finger ein kurzer Finger ist, so da dieser Winkel dem kleinen Finger gestattet, die schwarzen Tasten leichter zu erreichen, wenn man die Finger flach ausstreckt. Dieser Winkel erleichtert auch die Bewegung des Daumenbersatzes. Nun sind die Finger aber nicht parallel zu den Tasten. Dieser Mangel an paralleler Anordnung ist in Wahrheit ein Vorteil, weil man ihn benutzen kann, um die Genauigkeit beim Treffen der schwarzen Tasten zu steigern. Wenn eine Hand schwcher als die andere ist, wird dieser Unterschied mit flachen Fingern dramatischer zu Tage treten. Die flache Fingerhaltung offenbart die technischen Fertigkeiten und Mngel deutlicher, weil der Hebel unterschiedlich ist (die Finger sind effektiv lnger) und Ihre Finger empfindlicher sind. Benutzen Sie in diesem Fall die strkere Hand, um die schwchere zu unterrichten wie man spielt. Mit flachen Fingern zu ben mag eine der schnellsten Arten sein, die schwchere Hand zu ermutigen, mit der strkeren gleichzuziehen, weil man direkt mit den Hauptmuskeln arbeitet, die fr die Technik relevant sind. Wenn Sie beim Spielen mit der flachen Fingerhaltung auf irgendwelche Schwierigkeiten stoen, versuchen Sie die bungen fr parallele Sets mit den schwarzen Tasten. Spielen Sie alle fnf schwarzen Tasten mit den fnf Fingern: die zweinotige Gruppe mit Daumen und Zeigefinger und die dreinotige Gruppe mit den verbleibenden drei Fingern. Anders als bei der H-Dur-Tonleiter wird diese bung auch den Daumen und den kleinen Finger entwickeln. Mit dieser bung (oder mit der H-Dur-Tonleiter) knnen Sie mit allen Arten von Handpositionen experimentieren. Anders als bei der gebogenen Haltung kann man spielen whrend die Handflche die Oberflche der weien Tasten berhrt. Man kann auch das Handgelenk heben, so da sich die Finger in Wahrheit rckwrts biegen (entgegen der Richtung beim Krmmen), wie bei der Wagenradbewegung. Es gibt auch eine Haltung der flachen Finger dazwischen, bei der die Finger gerade bleiben aber im Fingergelenk nach unten gebeugt sind. Ich nenne das die "Pyramidenhaltung", weil die Hand und die Finger eine Pyramide mit den Kncheln als Spitze bilden. Diese Pyramidenhaltung kann fr sehr schnelle Passagen sehr wirksam sein, weil sie die Vorteile der gebogenen Haltung und der gestreckten Haltung kombiniert. Die Ntzlichkeit dieser verschiedenen Fingerhaltungen macht es notwendig, da wir die Definition des "Spielens mit flachen Fingern" erweitern. Die gestreckte Haltung ist nur ein Extremfall, und es gibt eine beliebige Zahl von Haltungsvariationen zwischen der vllig flachen Haltung, die wir am Anfang dieses Abschnitts definiert haben, und der gebogenen Haltung. Zustzlich zur Pyramidenhaltung knnen Sie die Finger im ersten Gelenk nach den Kncheln beugen. Das nennen wir die "Spinnenhaltung". Der

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kritische Punkt ist hierbei, da das letzte Gelenk (vor den Fingerngeln) vllig entspannt sein und man es strecken knnen mu, wenn man die Taste herunterdrckt. Deshalb ist die verallgemeinerte Definition der flachen Fingerhaltung, da das dritte (beim Daumen das zweite) Fingerglied vllig entspannt und gestreckt ist. Die Glieder sind von der Handflche zur Fingerspitze mit 1-3 durchnumeriert (der Daumen hat nur 1 und 2). [Der Daumen hat scheinbar ebenfalls drei uere Glieder; das "erste" gehrt aber anatomisch zur Handflche. Wenn man es mitzhlen wrde, dann htten die anderen Finger analog dazu vier Glieder.] Wir werden sowohl die Pyramidenals auch die Spinnenhaltung "flache Fingerhaltungen" nennen, weil alle drei flachen Haltungen zwei wichtige Eigenschaften gemeinsam haben: Das dritte Glied des Fingers ist niemals gebogen und ist immer entspannt, und man spielt mit der empfindlichen Unterseite der Fingerspitze. Ab jetzt benutzen wir diese weiter gefate Definition der flachen Fingerhaltungen. Obwohl die Finger bei vielen dieser Haltungen gebeugt sind, werden wir sie flache Haltungen nennen, um sie klar von der gebogenen Haltung zu unterscheiden. Der grte Teil der Krmmungslhmung resultiert aus der Beugung des dritten Glieds. Das kann demonstriert werden, indem man nur das dritte Glied beugt (wenn man es kann) und dann versucht, diesen Finger schnell zu bewegen. Beachten Sie, da die vllige Entspannung des dritten Glieds nun Teil der Definition der flachen Fingerhaltungen ist. Die flache Haltung vereinfacht die Berechnungen im Gehirn, weil man die Beugemuskeln des dritten Glieds fast vllig ignoriert. Das sind zehn weniger zu kontrollierende Beugemuskeln, und diese sind besonders unhandliche und langsame Muskeln; deshalb kann es die Geschwindigkeit steigern, wenn man sie ignoriert. Wir sind bei der Erkenntnis angelangt, da die gebogene Haltung zum Spielen von fortgeschrittenem Material geradezu falsch ist. Die verallgemeinerte flache Fingerhaltung ist zum Spielen mit Geschwindigkeiten, die von fortgeschrittenen Spielern gebraucht werden, genau das richtige! Wie weiter unten besprochen gibt es jedoch bestimmte Situationen, in denen man bestimmte einzelne Finger schnell krmmen mu, um eine weie Taste zu erreichen und um zu vermeiden, da man mit den Fingerngeln an die Klappe stt. Die Wichtigkeit der verallgemeinerten flachen Fingerhaltung kann nicht berbetont werden, weil sie eines der Schlsselelemente der Entspannung ist, das oftmals vllig ignoriert wird. Die flache Fingerhaltung bietet eine viel grere Kontrolle, weil die Unterseite der Fingerspitze der empfindlichste Teil des Fingers ist. Ein weiterer Grund fr die gesteigerte Kontrolle ist, da sich das entspannte dritte Glied in den flachen Haltungen wie ein Stodmpfer verhlt. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, in einer Komposition die Farbe herauszubringen, wird es einfacher werden, wenn Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen. In der gebogenen Haltung mit den Fingerspitzen zu spielen ist so, als ob man ein Auto ohne Stodmpfer fahren oder ein Klavier mit abgenutzten Hmmern spielen wrde. Der Ton neigt dann dazu, schrill oder nicht legato zu sein; man ist effektiv auf eine Tonfarbe beschrnkt. Indem Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen, knnen Sie die Tasten besser fhlen und den Ton und die Farbe leichter kontrollieren. Da Sie das dritte Fingerglied vllig entspannen und auch einige der Streckmuskeln ignorieren knnen, sind die flachen Fingerbewegungen einfacher, und Sie knnen schneller spielen, besonders bei schwierigem Material wie schnellen Trillern. Wir sind deshalb bei einem sehr wichtigen allgemeinen Konzept angekommen: Wir mssen uns selbst von der "Tyrannei" der einen festen gebogenen Haltung befreien. Wir mssen lernen, alle verfgbaren Fingerhaltungen zu benutzen, weil jede ihre Vorteile hat. Sie mchten vielleicht die Bank niedriger stellen, um mit dem flachen Teil der Finger spielen zu knnen. Wenn die Bank niedriger gestellt wird, wird es blicherweise notwendig, sie weiter weg vom Klavier zu stellen, damit man zwischen dem Krper und dem Klavier mehr Platz zum Bewegen der Arme und Ellbogen hat. Mit anderen Worten: Viele Klavierspieler sitzen zu hoch und zu nahe am Klavier, was nicht wahrnehmbar ist, wenn man mit gebogenen Fingern spielt. Deshalb bieten Ihnen die flachen Fingerhaltungen eine przisere Mglichkeit, die Hhe und die Position der Sitzbank zu optimieren. Bei diesen niedrigeren Hhen knnten manchmal die Handgelenke und sogar die Ellbogen beim Spielen unter die Hhe der Tastatur fallen; das ist durchaus zulssig. Weiter weg vom Klavier zu sitzen bietet Ihnen auch mehr Platz, um sich zum Fortissimo-Spielen vorzulehnen.

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Smtliche flachen Fingerhaltungen knnen auf einem Tisch gebt werden. Legen Sie fr die vllig flache Haltung einfach alle Finger und die Handflche flach auf einen Tisch, und ben Sie, jeden Finger besonders Finger 4 - unabhngig von den anderen anzuheben. ben Sie die Pyramiden- und die Spinnenhaltung, indem Sie nur die fleischige Unterseite der Fingerspitze auf dem Tisch halten und beim Herunterdrcken das dritte Glied vllig entspannen, so da es nach hinten gebogen wird. Bei der Pyramidenhaltung wird das zu einer Art Streckbung fr alle Beugesehnen, und die beiden letzten Glieder sind entspannt. Sie werden auch feststellen, da die flache Fingerhaltung beim Tippen auf einer Schreibmaschinen- oder Computertastatur gut funktioniert. Der vierte Finger bereitet im allgemeinen jedem Probleme, und es gibt eine bung zum Verbessern seiner Unabhngigkeit, die man mit der Spinnenhaltung ausfhren kann. Setzen Sie auf dem Klavier die Finger 3 und 4 auf das C# und das D# und die restlichen Finger auf weie Tasten. Drcken Sie alle fnf Tasten herunter. Die erste bung ist, mit Finger 4 zu spielen und ihn dabei so weit wie mglich anzuheben. Bei allen bungen mssen Sie die nicht spielenden Finger unten behalten. Die zweite bung ist, die Finger 3 und 4 abwechselnd zu spielen, wobei Finger 4 wieder so weit wie mglich angehoben wird, aber Finger 3 nur hoch genug, um die Note zu spielen und so, da der Finger stndig im Kontakt mit der Tastenoberflche bleibt (ziemlich schwierig). Die meisten knnen den vierten Finger in der Spinnenhaltung am hchsten anheben, was zeigt, da das eventuell im allgemeinen die beste Haltung zum Spielen ist. Spielen Sie mit dem Finger 3 lauter als mit dem Finger 4 (Betonung auf die 3). Wiederholen Sie es mit den Fingern 4 und 5, mit der Betonung auf der 5, und halten Sie die 5 so weit wie mglich auf den Tasten. Spielen Sie in der letzten bung parallele Sets: (3,4), (4,3), (5,4) und (4,5). Diese bungen mgen zunchst schwierig erscheinen, Sie werden aber berrascht sein, wie schnell Sie (innerhalb von ein paar Tagen) in der Lage sein werden, sie zu spielen. Hren Sie aber nicht auf, wenn Sie die bungen ausfhren knnen. ben Sie weiter, bis Sie sie mit vlliger Kontrolle und Entspannung sehr schnell ausfhren knnen. Diese bungen simulieren die schwierige Situation, in der Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen, whrend Sie den Finger 4 ber den Tasten halten. Die zustzliche Reichweite, die groe Kontaktflche und das zustzliche Polster unter den Fingern machen das Legato-Spielen einfacher und ziemlich anders als das Legato mit der gebogenen Haltung. Die flache Fingerhaltung vereinfacht es auch, zwei Noten mit einem Finger zu spielen, besonders weil man spielen kann, ohne da die Finger parallel zu den Tasten sind und man eine sehr groe Flche unter den Fingern benutzen kann, um mehr als eine Taste unten zu halten. Da Chopin fr sein Legato bekannt war, gut mehrere Noten mit einem Finger spielen konnte und empfahl, die H-Dur-Tonleiter zu ben, benutzte er wahrscheinlich das Spielen mit flachen Fingern. Frl. Combe, die den ersten Ansto zu diesem Buch gab, lehrte die flachen Fingerhaltungen und wies darauf hin, da sie besonders ntzlich sind, um Chopin zu spielen. Ein Legato-Trick, den sie lehrte, war, mit der flachen Haltung anzufangen und dann den Finger zur gebogenen Haltung einzurollen, so da man die Hand bewegen kann, ohne die Tasten mit den Fingern zu verlassen. Man kann es fr das Legato auch umgekehrt machen, wenn man von den schwarzen Tasten zu den weien heruntergeht [d.h. man hlt die schwarzen Tasten gedrckt und streckt die Finger whrend man die Hand zu den weien Tasten nach unten bewegt]. Wenn man Ihnen die ganze Zeit nur die gebogene Haltung beigebracht hat, mag es zunchst merkwrdig erscheinen, die flachen Fingerhaltungen zu lernen, es ist aber eine notwendige Fertigkeit, mit den flachen Haltungen spielen zu knnen. Wenn Sie bereit sind, sich umzustellen, dann werden Sie: i. wegen der Entspannung im letzten Fingerglied eine vllige Entspannung fhlen. Diese Entspannung sollte sich "gut" anfhlen und kann sogar "schtig" machen. Es mag am einfachsten sein, wenn Sie anfangen, diese Haltung auf einem Tisch mit der Spinnenhaltung zu ben und mit allen Fingern herunterdrcken, bis alle dritten Glieder der Finger 2 bis 5 nach auen gestellt sind, so da Sie die Sehnen zu allen diesen Gliedern strecken. Die wichtigste Konsequenz dieser Entspannung ist, da Sie schneller spielen knnen. in der Lage sein, wegen der greren Empfindlichkeit der Fingerspitzen und dem zustzlichen Stodmpfereffekt der entspannten dritten Fingerglieder leiser pianissimo zu spielen.

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iii. in der Lage sein, wegen der greren Fingerflche, die fr das Herunterdrcken der Tasten zur Verfgung steht, ein lauteres und respekteinflenderes Fortissimo zu spielen. Kein Herunterrutschen von den schwarzen Tasten mehr! in der Lage sein, beim Spielen die Tasten fr ein prziseres Gefhl und mehr Kontrolle fast mit den ganzen Fingern und sogar mit der Handflche zu berhren. Zuviel "herumzutasten" kann zu zuviel Legato fhren, wenn ein lebhafteres Spielen angemessen ist. In solchen Fllen ist der Trick, zunchst die Taste zu fhlen, um genau zu wissen wo sie ist, und dann schnell gengend weit hoch zu gehen, um das lebhafte oder krftige Spielen zu erzeugen. Fortgeschrittene Klavierspieler werden dieses "Erfhlen" so schnell ausfhren, da es fr das untrainierte Auge nicht sichtbar ist. in der Lage sein, wegen der empfindlicheren Kontrolle jedes Fingers und jedes Anschlags eine bessere Klangfarbe und einen besseren Ausdruck zu erzeugen. in der Lage sein, ein besseres Legato zu spielen - wenn man Chopin spielt, gibt es nicht besseres fr das Legato, als Techniken zu benutzen, die fast mit Sicherheit von Chopin benutzt wurden. eine groe Zahl an Fehlern eliminieren; beachten Sie, da wenn man sonst alles richtig macht, Daumenuntersatz und die Krmmungslhmung fast alle Fehler verursachen. Selbstverstndlich ist es fr das Eliminieren der aus der Krmmungslhmung resultierenden Fehler nicht genug, nur mit den flachen Fingerhaltungen zu spielen; Sie mssen lernen, stets die Tasten zu fhlen, nicht nur mit den Fingerspitzen sondern auch mit dem ganzen Finger und der Handflche. Das ist einer der Grnde, warum ruhige Hnde so wichtig sind. Bei der gebogenen Haltung ist es schwierig, die Tasten zu fhlen; nicht nur weil die Fingerspitze weniger empfindlich ist, sondern auch weil es keine Stodmpfer gibt - entweder ist der Finger auf der Taste oder daneben. Bei einem Auto sorgt der Stodmpfer nicht nur fr mehr Komfort, er hlt auch die Reifen im Kontakt mit der Strae. Wenn Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen, werden weite Akkorde und Lufe viel hnlicher; sie werden beide mit der flachen Haltung gespielt, so da es einfacher wird, wenn Sie beide brauchen. Wenn Sie gebogene Finger benutzen, dann mssen Sie die flachen Haltungen fr weite Akkorde benutzen (ansonsten knnen Sie die Noten nicht erreichen) und dann zu gebogenen Fingern bergehen, um Lufe zu spielen. Bei Musik mit Kollisionen der Hnde, wie z.B. den Bach-Inventionen, knnen Sie mit einer Hand flach und mit der anderen Hand mit der Pyramidenhaltung spielen, um die Kollision zu vermeiden. Die flachen Haltungen passen besser zum Daumenbersatz und der Wagenradbewegung als die gebogene Haltung.

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Sie knnen die Ntzlichkeit der flachen Fingerhaltung demonstrieren, indem Sie sie auf irgend etwas anwenden, das Ihnen Schwierigkeiten bereitet. So hatte ich ein paar Stre-Probleme beim Beschleunigen von Bachs Inventionen, weil sie die Unabhngigkeit der Finger erfordern, besonders der Finger 3, 4 und 5. Whrend ich nur mit der gebogenen Haltung bte, fhlte ich, da ich begann, bei ein paar Passagen, bei denen ich nicht genug Fingerunabhngigkeit hatte, eine Geschwindigkeitsbarriere aufzubauen. Als ich die flache Fingerhaltung anwandte, wurde es viel leichter, sie zu spielen. Das erlaubte mir schlielich, mit hheren Geschwindigkeiten und mit grerer Kontrolle zu spielen. Die BachInventionen sind gute Stcke zum ben der flachen Fingerhaltungen. Eine Diskussion des Spielens mit flachen Fingern wre ohne eine Diskussion der Vorzge und Nachteile der gebogenen Haltung unvollstndig. Diese Haltung ist nicht wirklich eine mit Absicht gebogene Haltung, sondern eine entspannte Haltung, bei der es bei den meisten Menschen eine natrliche Krmmung gibt. Diejenigen, deren entspannte Haltung zu gestreckt ist, mssen eventuell eine leichte Krmmung hinzufgen, um die ideale gebogene Haltung zu erreichen. Bei dieser Haltung berhren alle Finger die Tasten in einem Winkel zwischen 45 und 90 Grad (der Daumen mag einen etwas kleineren

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Winkel bilden). Es gibt bestimmte fr das Klavierspielen absolut notwendige Bewegungen, die die gebogene Haltung erfordern. Einige davon sind: bestimmte weie Tasten spielen (wenn die anderen Finger schwarze Tasten spielen), zwischen den schwarzen Tasten spielen und vermeiden, mit den Fingerngeln an die Klappe zu stoen. Besonders fr Klavierspieler mit groen Hnden ist es notwendig, die Finger 2, 3 und 4 zu krmmen, wenn die Finger 1 und 5 die schwarzen Tasten spielen, um zu verhindern, da man mit den Fingern 2, 3 und 4 die Klappe trifft. Deshalb ist die Freiheit, mit einem willkrlichen Ma an Krmmung zu spielen, eine notwendige Freiheit. Einer der grten Nachteile der gebogenen Haltung ist, da die Streckmuskeln nicht gengend trainiert werden, was dazu fhrt, da die Beugemuskeln ihnen kraftmig berlegen sind und somit Probleme bei der Kontrolle entstehen. Bei den flachen Fingerhaltungen sind die ungenutzten Beugemuskeln entspannt und werden nicht trainiert; die zugehrigen Sehnen werden gestreckt, was die Finger flexibler macht. Die flache Fingerhaltung ist der gebogenen Haltung in der Mehrzahl der Flle berlegen, besonders hinsichtlich der Geschwindigkeit, Legato, Pianissimo, Fortissimo, Entspannung, Empfindlichkeit und Genauigkeit. Die falsche Vorstellung, da die flache Haltung schlecht fr die Technik sei, kommt von der Tatsache, da sie zu schlechten Angewohnheiten fhren kann, die mit dem falschen Gebrauch der parallelen Sets zusammenhngen. Das geschieht, weil es mit flachen Fingern eine einfache Sache ist, die Finger zu positionieren und sie alle als paralleles Set, das sich als schneller Lauf maskiert, auf das Klavier herunterprasseln zu lassen. Das kann zu ungleichmigem Spiel fhren, und Anfnger knnten es als eine Mglichkeit benutzen, schnell zu spielen, ohne Technik zu entwickeln. Indem man zuerst die gebogene Haltung lernt, und lernt, wie man die parallelen Sets richtig benutzt, kann man dieses Problem vermeiden. Bei meinen zahlreichen Kontakten mit Lehrern habe ich festgestellt, da die besten Lehrer mit der Ntzlichkeit der flachen Fingerhaltungen vertraut sind. Das gilt besonders fr die Gruppe der Lehrer, deren Unterrichtsmethode auf F. Liszt zurckgeht, weil Liszt diese Haltung benutzte. Liszt war Czernys Schler, folgte aber nicht immer Czernys Lehren und benutzte die flachen Haltungen, um den Klang zu verbessern (Boissier, Fay, Bertrand). Es ist tatschlich schwer vorstellbar, da es fortgeschrittene Klavierspieler gibt, die nicht wissen, wie man die flachen Fingerhaltungen benutzt. Wenn Sie das nchste Mal ein Konzert besuchen oder ein Video ansehen, schauen Sie einmal zum Beweis nach, ob Sie diese flachen Haltungen erkennen knnen (vllig flach, Pyramidenhaltung, Spinnenhaltung und das vllig entspannte dritte Fingerglied) - Sie werden finden, da jeder vollkommene Klavierspieler diese ausgiebig benutzt. Es ist erfreulich, da der berhmteste Pianist sich [in dieser Hinsicht] oft dazu entschlo, seinen eigenen Lehrer, Czerny, zu ignorieren, wie es hier empfohlen wird. Es ist nun berdeutlich klar geworden, da wir lernen mssen, einen Vorteil aus so vielen Fingerhaltungen wie mglich zu ziehen. Eine natrliche Frage ist: "Was ist die Reihenfolge der Wichtigkeit all dieser Haltungen - was ist die 'Standardhaltung', die wir am meisten benutzen sollten?" Die Spinnenhaltung ist die wichtigste. Das Insektenreich hat diese Haltung nicht ohne guten Grund bernommen; sie haben nach hunderten Millionen von Jahren herausgefunden, da sie am besten funktioniert. Beachten Sie, da die Unterscheidung zwischen der Spinnenhaltung und der gebogenen Haltung subtil sein kann, und viele Klavierspieler, die glauben, sie wrden die gebogene Haltung benutzen, verwenden in Wahrheit etwas, das den flachen Fingerhaltungen nher kommt. Die zweitwichtigste Haltung ist die flach ausgestreckte Haltung, weil sie zum Spielen weiter Akkorde und Arpeggios gebraucht wird. Die dritte Haltung ist die gebogene Haltung, und die Pyramidenhaltung kommt an vierter Stelle. Bei der Pyramidenhaltung wird whrend des Anschlags nur ein Beugemuskel je Finger benutzt, bei der Spinnenhaltung zwei und bei der gebogenen Haltung alle drei sowie die Streckmuskeln. Im allgemeinen kann man folgende Regel anwenden, um zu entscheiden, welche Fingerhaltung man benutzt: Spielen Sie die schwarzen Tasten mit der vllig flachen Haltung, und benutzen Sie die gebogene und die Pyramidenhaltung fr die weien Tasten. Die Spinnenhaltung ist sehr vielseitig, wenn Sie sie sich in jungen Jahren angeeignet haben, und man kann mit ihr sowohl schwarze als auch weie Tasten spielen. Beachten Sie, da es im allgemeinen vorteilhaft ist, zwei Arten von Fingerhaltungen zu benutzen, wenn man innerhalb einer Gruppe von Noten sowohl schwarze als auch weie Tasten spie-

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len mu. Das mag zunchst als eine zustzliche Schwierigkeit erscheinen, aber bei hohen Geschwindigkeiten knnte das die einzige Mglichkeit sein. Es gibt natrlich zahlreiche Ausnahmen: So bentigen Sie z.B. in Passagen mit dem vierten Finger eventuell mehr flache als gebogene Haltungen - auch wenn die meisten oder alle Tasten wei sind. Obwohl diese Ausfhrungen ber das Spielen mit flachen Fingern umfangreich sind, so sind sie keineswegs vollstndig. In einer detaillierteren Abhandlung mssen wir besprechen, wie man das Spielen mit flachen Fingern auf spezielle Fertigkeiten anwendet, wie z.B. Legato oder das Spielen von zwei Noten mit einem Finger, wobei man jede Note einzeln kontrolliert. Chopins Legato ist als etwas ganz besonderes dokumentiert, genauso wie sein Staccato. Ist sein Staccato mit der flachen Fingerhaltung verbunden? Beachten Sie, da wir in allen flachen Haltungen einen Vorteil aus dem "Federeffekt" des entspannten dritten Glieds ziehen knnen, was beim Staccato-Spielen ntzlich sein kann. Klar mssen wir mehr Nachforschungen anstellen, damit wir lernen, wie man die flache Fingerhaltung benutzt. Es gibt insbesondere eine Kontroverse darber, ob man hauptschlich mit der gebogenen Haltung spielen und die flache Fingerhaltung hinzufgen sollte, wann immer es notwendig ist, so wie von den meisten Lehrern gelehrt wurde, oder anders herum, wie Horowitz es getan hat und es hier empfohlen wird. Die flachen Fingerhaltungen sind auch mit der Hhe der Sitzbank verbunden. Es ist leichter, mit flachen Fingern zu spielen, wenn die Bank niedriger ist. Es gibt zahlreiche Berichte von Pianisten, die entdeckt haben, da sie bei einer niedrigeren Bankposition viel besser spielen knnen (Horowitz und Glenn Gould sind Beispiele). Sie behaupten, da sie eine bessere Kontrolle erhalten, insbesondere fr das Pianissimo und die Geschwindigkeit, aber niemand hat bisher eine Erklrung dafr gegeben, warum das so ist. Meine Erklrung ist, da die niedrigere Hhe der Bank es ihnen erlaubte, mehr flache Fingerhaltungen zu benutzen. Es scheint aber keinen guten Grund dafr zu geben, bermig tief zu sitzen, wie Glenn Gould es getan hat, weil man immer das Handgelenk senken kann, um denselben Effekt zu erzielen. Zusammengefat hatte Horowitz gute Grnde, mit flachen Fingern zu spielen, und die obige Diskussion legt nahe, da ein Teil seiner hohen technischen Stufe daraus resultierte, da er die flachen Fingerhaltungen mehr als die anderen benutzte. Die wichtigste Botschaft dieses Abschnitts ist, da wir das dritte Glied des Fingers entspannen und mit dem berhrungsempfindlichen Teil der Fingerspitze spielen mssen. Die Aversion gegen oder sogar das Verbot des Spielens mit flachen Fingern einiger Lehrer stellt sich als Fehler heraus; in Wahrheit wird jedes Einkrmmen der Finger zu einem gewissen Ma an Krmmungslhmung fhren. Anfnger mssen jedoch die gebogene Haltung als erste lernen, weil sie fr das Spielen der weien Tasten notwendig und schwieriger als die flachen Haltungen ist. Wenn Schler die leichtere Methode mit flachen Fingern als erstes lernen, werden sie die schwierigere gebogene Haltung spter eventuell niemals ausreichend gut lernen. Spielen mit flachen Fingern ist eine fr das Entwickeln der Technik notwendige Fertigkeit. Es ist auch fr die Geschwindigkeit ntzlich, fr das Vergrern der Reichweite, Spielen mehrerer Noten mit einem Finger, Vermeiden von Verletzungen, "Fhlen der Tasten", Legato, Entspannung, pianissimo oder fortissimo spielen und das Hinzufgen von Farbe. Obwohl die gebogene Haltung notwendig ist, ist die Behauptung "Man braucht die gebogene Haltung, um technisch schwieriges Material zu spielen." ein irrefhrender Mythos. Mit flachen Fingern zu spielen gibt uns die Freiheit, viele notwendige und vielseitige Haltungen zu benutzen. Wir wissen nun, wie man all diese schwarzen Tasten spielen kann und keine einzige Note verfehlt! Ich danke Ihnen, Frl. Combe und Herr Horowitz. 1.1.1.12 4c. Bewegungen des Krpers Viele Lehrer untersttzen "den Gebrauch des ganzen Krpers fr das Klavierspielen" (s. Whiteside). Was bedeutet das? Gibt es besondere Krperbewegungen, die fr die Technik erforderlich sind? Nicht wirklich; die Technik liegt in den Hnden und in der Entspannung. Da jedoch die Hnde mit dem Krper verbunden sind und durch ihn untersttzt werden, kann man nicht einfach in einer Position sitzen und hoffen zu spielen. Wenn man in den hheren Lagen spielt, sollte der Krper den Hnden folgen, und Sie knnten sogar ein Bein in die Gegenrichtung strecken, um den Krper auszubalancieren, wenn es nicht fr die Pedale gebraucht wird. Auch erfordert selbst die kleinste Bewegung eines Fingers die

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Aktivierung einer Reihe von Muskeln - mindestens bis zur Krpermitte (nahe des Brustbeins) hin, wenn nicht sogar bis zu den Beinen und anderen Krperteilen, die den Krper untersttzen. Entspannung ist, wegen der schieren Gre der einbezogenen Muskeln, im Krper genauso wichtig wie in den Hnden und den Fingern. Obwohl die meisten der erforderlichen Krperbewegungen einfach mit dem gesunden Menschenverstand zu verstehen sind und nicht derart wichtig erscheinen, sind sie nichtsdestoweniger fr das Klavierspielen absolut notwendig. Lassen Sie uns diese Bewegungen besprechen, von denen einige nicht vllig offensichtlich sind. Der wichtigste Aspekt ist die Entspannung. Es ist die gleiche Art Entspannung, die Sie in den Hnden und den Armen brauchen - benutzen Sie nur die Muskeln, die fr das Spielen erforderlich sind, und nur fr die kurzen Momente, whrend denen sie gebraucht werden. Entspannung bedeutet auch freies Atmen; wenn Ihre Kehle nach hartem ben trocken ist, dann schlucken Sie nicht richtig, ein sicheres Zeichen von Anspannung. Entspannung ist eng mit der Unabhngigkeit eines jeden Teils des Krpers verbunden. Als erstes mssen Sie, bevor Sie ber ntzliche Krperbewegungen nachdenken, sicherstellen, da die Hnde und Finger vllig vom Krper entkoppelt sind. Wenn Sie nicht entkoppelt sind, dann wird der Rhythmus unordentlich, und man kann alle Arten von unerwarteten Fehlern machen. Wenn man auerdem nicht merkt, da der Krper und die Hnde gekoppelt sind, dann wird man sich fragen, warum man so viele merkwrdige Fehler macht, fr die man keinen Grund findet. Dieses Entkoppeln ist beim HT-Spielen besonders wichtig, weil das Koppeln die Unabhngigkeit der beiden Hnde strt. Koppeln ist eine der Ursachen der Fehler: Eine Bewegung in einer Hand erzeugt z.B. durch den Krper eine unfreiwillige Bewegung in der anderen. Das bedeutet nicht, da man das Entkoppeln des Krpers whrend des HS-bens ignorieren kann; im Gegenteil, das Entkoppeln sollte whrend der Arbeit mit HS bewut gebt werden. Beachten Sie, da das Entkoppeln ein einfaches Konzept und leicht auszufhren ist, wenn man es erst einmal gelernt hat, da es aber krperlich ein komplexer Proze ist. Jede Bewegung in einer Hand erzeugt notwendigerweise eine gleiche und entgegengesetzte Reaktion im Krper, die automatisch zur anderen Hand bertragen wird. Deshalb erfordert das Entkoppeln einen aktiven Aufwand; es ist keine bloe passive Entspannung. Glcklicherweise sind unsere Gehirne gengend entwickelt, so da wir leicht das Konzept des Entkoppelns begreifen knnen. Darum mu das Entkoppeln aktiv gebt werden. Wenn Sie irgend eine neue Komposition lernen, wird immer ein wenig Kopplung vorhanden sein, bis Sie diese heraustrainieren. Die schlimmste Art der Kopplung ist jene, die man whrend des bens erwirbt, wenn man mit Stre bt oder versucht, etwas zu spielen, das zu schwierig ist. Whrend der intensiven Bemhungen, die notwendig sind, um schwieriges Material zu spielen, kann ein Schler jede Zahl von unntigen Bewegungen verinnerlichen - besonders whrend des HT-bens -, was schlielich das Spielen strt, wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird. Indem Sie mit HS auf Geschwindigkeit kommen, knnen Sie die meisten dieser aus dem HT-Koppeln resultierenden Fehler vermeiden. Eine weitere wichtige Anwendung des Krpers liegt im piano oder forte spielen. Wirklich laute und respekteinflende Tne knnen nur unter Benutzung der Schultern erzeugt werden. Der Krper sollte vorwrts gelehnt und das Gewicht der Schultern benutzt werden. Somit wird der Ton durch eine grere Masse erzeugt, und das Publikum kann das hren. Wir wissen alle, da F = M*a, wobei F die mit dem Tastendruck angewandte Kraft ist, M die Masse des Fingers, Arms usw. und a die Beschleunigung whrend des Tastendrucks. Da man selbst die Fingerspitze nur um einen bestimmten Betrag beschleunigen kann, bestimmt die Masse M die Kraft, weil M sehr gro werden kann, wenn man den Krper und die Schultern hinzufgt. Mit dieser greren Kraft kann man, verglichen damit, wenn man nur den Arm benutzen wrde, den Hammer auf eine hhere Geschwindigkeit und zu einer greren Biegung des Schafts bringen. Ein Hammer, der die Saiten mit einer greren Kraft und mit mehr Schaftbiegung trifft, bleibt lnger auf den Saiten, weil er warten mu, bis die Biegung aufgehoben ist, bevor er zurckspringen kann. Die grere Kraft komprimiert den Hammerfilz mehr, was ebenfalls zu einer lngeren Verweildauer auf den Saiten beitrgt. Das lngere Verweilen bewirkt, da die hheren Obertne effizienter abgeschwcht werden (weil sie mehr Chancen haben, durch den Hammer zu entweichen, usw.), was zu einem "tieferen" Ton fhrt. Mit anderen Worten: Mit mehr Masse hinter dem Tastendruck bertragen Sie die Energie effizienter auf die Saiten. Ein Golfball, der mit hoher Ge-

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schwindigkeit von einer Betonmauer abspringt, verlt die Mauer fast mit seiner ganzen anfnglichen kinetischen Energie, was bedeutet, da er wenig Energie an die Mauer abgegeben hat. Er erzeugt auch einen hochfrequenten, klingelnden Ton. Im Gegensatz dazu hat eine schwere Abribirne eine grere Masse, und obwohl sie sich langsamer bewegt als der Golfball, kann sie genug Energie bertragen, um die Wand zu zerstren. Sie neigt auch dazu, einen tiefen, drhnenden Ton zu erzeugen. Obwohl der Klavierhammer seine Masse nicht ndern kann, erzeugt die Schaftbiegung einen Effekt, der dem einer greren Masse hnlich ist. Deshalb fordern die Lehrer die Schler auf, "tief in die Tasten zu drcken", um einen lauten, respekteinflenden Ton zu erzeugen. Diese Bewegung fhrt zu einer maximalen Masse hinter dem Tastendruck und zu einer maximalen Schaftbiegung. Die Schaftbiegung wird maximiert, indem man nahe dem Tiefpunkt des Tastenwegs die grte Beschleunigung mitgibt, genau zu der Zeit, wenn die Stozunge auslst. Wenn man nicht "tief pret", neigt man dazu, die Beschleunigung zu beenden, bevor man den Tiefpunkt erreicht (diese Notwendigkeit, beim Auftreffen zu beschleunigen, ist der Grund, warum das "Durchschwingen" beim Golf so wichtig ist). Beachten Sie, da die Schaftbiegung zurckgeht, sobald der Hammer in freien Flug bergeht, sogar bevor der Hammer die Saiten trifft. Wegen dieses Effekts tun gute Klavierstimmer ihr uerstes, den Abstand zwischen Auslsungs- und Anschlagpunkt (Hammerabgang) beim Regulieren der Mechanik zu minimieren, um eine maximale Klangkontrolle zur Verfgung zu stellen. rgern Sie sich darum nicht ber Ihren Stimmer, wenn ein paar Hmmer in ihrer oberen Stellung festhngen, nachdem der Stimmer das Klavier gerade eingestellt hat, weil er sich mehr Mhe als die meisten Stimmer gegeben hat, es "genau richtig hinzubekommen", indem er die Strecke des Hammerabgangs minimiert hat. ben Sie diese Noten weiter, und das Leder an der Hammernu wird flacher, und diese Noten werden sich bald normal spielen lassen. Der Krper wird auch zum leisen Spielen benutzt, denn um leise zu spielen braucht man eine stabile, konstante Plattform, von der aus man diese kleinen, kontrollierten Krfte erzeugen kann. Die Hand und der Arm haben selbst zu viele mgliche Bewegungen, um als stabile Plattform zu dienen. Wenn sie sicher mit einem stabilen Krper verbunden sind, hat man eine viel stabilere Bezugsplattform. Deshalb sollte die Ruhe des Pianissimo vom Krper ausgehen, nicht von den Fingerspitzen. Und um mechanischen "Lrm" aufgrund von zustzlichen Fingerbewegungen zu reduzieren, sollten die Finger soviel wie mglich auf den Tasten sein. Tatschlich bietet das Erfhlen der Tasten einen weiteren stabilen Bezugspunkt, von dem aus man spielen kann. Wenn der Finger die Taste verlt, hat man diesen wertvollen Bezugspunkt verloren, und der Finger kann nun berallhin wandern, was es schwierig macht, die nchste Note genau zu kontrollieren.

5. Schnell spielen: Tonleitern, Arpeggios und chromatische Tonleitern (Chopins Fantaisie Impromptu und Beethovens Mondschein-Sonate, 3. Satz)
1.1.1.13 5a. Tonleitern: Daumenuntersatz, Daumenbersatz Tonleitern und Arpeggios sind die grundlegendsten Klavierpassagen; trotzdem wird die wichtigste Methode sie zu spielen oft berhaupt nicht gelehrt! Arpeggios sind einfach erweiterte Tonleitern und knnen deshalb hnlich wie Tonleitern behandelt werden; darum werden wir zunchst die Tonleitern besprechen und dann beschreiben, wie hnliche Regeln auf Arpeggios angewendet werden knnen. Es gibt einen fundamentalen Unterschied darin, wie man ein Arpeggio im Vergleich zu einer Tonleiter spielen mu (mit einem flexiblen Handgelenk); wenn man diesen Unterschied erst einmal gelernt hat, werden Arpeggios viel einfacher, sogar fr kleine Hnde. Es gibt zwei Arten eine Tonleiter zu spielen: Die erste ist der wohlbekannte Daumenuntersatz und die zweite der Daumenbersatz. Beim Untersatz wird der Daumen unter die Hand gebracht, damit der dritte oder vierte Finger zum Spielen der Tonleiter vorbeigehen kann. Dieser Vorgang wird durch zwei Eigenschaften des Daumens erleichtert: Er ist krzer als die anderen Finger und ist unter der Handflche plaziert. Beim bersatz wird der Daumen wie die anderen vier Finger behandelt, was die Bewegung in hohem Ma vereinfacht. Beide Methoden sind erforderlich, um eine Tonleiter zu spielen, aber jede wird unter verschiedenen Umstnden bentigt; der bersatz wird fr schnelle, technisch schwierige Passagen bentigt, und der Untersatz ist ntzlich fr

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langsame Legatopassagen oder wenn einige Noten gehalten werden mssen, whrend andere gespielt werden. In der Vergangenheit war vielen Klavierlehrern der Daumenbersatz berhaupt nicht bekannt. Das war kein Problem, solange die Schler nicht auf fortgeschrittene Stufen kamen. Tatschlich ist es mit gengend Anstrengung und Arbeit mglich, ziemlich schwierige Passagen unter Verwendung des Daumenuntersatzes zu spielen, und es gibt vollendete Pianisten, die glauben, da der Untersatz die einzige Methode ist, die sie bentigen. In Wahrheit haben sie unbewut (durch sehr hartes Arbeiten) gelernt, den Untersatz fr ausreichend schnelle Passagen so zu verndern, da er dem bersatz nahe kommt. Diese nderung ist notwendig, weil es fr solch schnelle Tonleitern krperlich unmglich ist, sie mit dem Untersatz zu spielen. Deshalb ist es fr die Schler wichtig, mit dem Lernen des bersatzes anzufangen, sobald sie ber das Anfngerstadium hinaus sind, bevor die Angewohnheit verfestigt ist, den Untersatz fr Passagen zu benutzen, die mit bersatz gespielt werden sollten. Viele Schler benutzen die Methode, am Anfang langsam zu spielen und die Geschwindigkeit dann zu steigern. Sie kommen bei niedriger Geschwindigkeit gut mit dem Daumenuntersatz zurecht, gewhnen sich infolgedessen den Untersatz an, und stellen, wenn sie zur vorgegebenen Geschwindigkeit kommen, fest, da sie zum Daumenbersatz wechseln mssen. Dieser Wechsel kann eine sehr schwierige, frustrierende und zeitraubende Aufgabe sein, nicht nur fr Tonleitern sondern auch fr jeden schnellen Lauf - ein weiterer Grund, warum die Methode der schrittweisen Steigerung der Geschwindigkeit in diesem Buch nicht empfohlen wird. Die Daumenuntersatzbewegung ist eine der am meisten verbreiteten Ursachen von Geschwindigkeitsbarrieren und Spielfehlern. Wenn der Daumenbersatz erst einmal gelernt ist, sollte er deshalb immer benutzt werden, um Lufe zu spielen, auer wenn der Untersatz bessere Ergebnisse liefert. Die wichtigsten Muskeln des Daumens fr das Klavierspielen sind, so wie die der anderen vier Finger, im Unterarm. Der Daumen besitzt jedoch weitere Muskeln in der Hand, die benutzt werden, um den Daumen beim Untersatz seitwrts zu bewegen. Das Einbeziehen dieser zustzlichen Muskeln fr die Untersatzbewegung macht diese zu einer komplexeren Operation und verlangsamt somit die maximal zu erreichende Geschwindigkeit. Die zustzliche Komplikation verursacht ebenfalls Fehler. Lehrer, die den Daumenbersatz lehren, behaupten ber diejenigen, die ausschlielich den Daumenuntersatz benutzen, da 90% ihrer Fehler ihren Ursprung in der Untersatzbewegung haben. Man kann den Nachteil des Untersatzes demonstrieren, indem man den Verlust der Beweglichkeit des Daumens in seiner eingeschlagenen Position beobachtet. Strecken Sie zunchst Ihre Finger so aus, da alle Finger in derselben Ebene liegen. Sie werden feststellen, da alle Finger, einschlielich des Daumens, nach oben und unten beweglich sind (die Bewegung, die man zum Klavierspielen braucht). Wackeln Sie nun mit dem Daumen schnell auf und ab - Sie werden sehen, da sich der Daumen vertikal leicht 3 oder 4 cm und ziemlich schnell bewegen kann (ohne den Unterarm zu drehen). Ziehen Sie dann den Daumen, whrend Sie mit derselben schnellen Frequenz weiterwackeln, schrittweise unter die Hand - Sie werden sehen, da der Daumen, whrend er unter die Hand geht, seine vertikale Beweglichkeit verliert, bis er unbeweglich, fast gelhmt wird, wenn er unter dem Mittelfinger ist. Hren Sie nun mit dem Wackeln auf, und stoen Sie den Daumen nach unten (ohne das Handgelenk zu bewegen) - er bewegt sich nach unten! Das kommt daher, da Sie nun eine andere Muskelgruppe benutzen. Versuchen Sie dann, unter Benutzung dieser neuen Muskeln, den Daumen so schnell Sie knnen auf und ab zu bewegen - Sie sollten finden, da diese neuen Muskeln viel schwerflliger sind und die Auf- und Abwrtsbewegung langsamer ist als die Wackelrate des Daumens als er ausgestreckt war. Damit Sie in der Lage sind, den Daumen in seiner eingeschlagenen Position zu bewegen, mssen Sie deshalb nicht nur diese neue Muskelgruppe benutzen, sondern diese Muskeln sind zustzlich langsamer. Es ist die Einfhrung dieser schwerflligen Muskeln, die beim Daumenuntersatz Fehler verursacht und das Spielen verlangsamt. Das Ziel des Daumenbersatzes ist, diese Probleme zu eliminieren. Die offensichtliche Frage ist: "Welchen Preis zahlt man dafr?"

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Tonleitern und Arpeggios gehren zu den in der Klavierpdagogik am meisten mibrauchten bungen - Anfngern wird nur der Untersatz gelehrt, wodurch sie unfhig bleiben, sich die richtigen Techniken fr Lufe und Arpeggios anzueignen. Nicht nur das, sondern wenn die Tonleiter beschleunigt wird, beginnt misteriserweise der Stre sich aufzubauen. Schlimmer noch: Der Schler entwickelt eine groe Anzahl Stcke mit falschen Angewohnheiten, die mhevoll korrigiert werden mssen. Der bersatz ist leichter zu lernen als der Untersatz, weil er nicht die Seitwrtsdrehungen von Daumen, Hand, Arm und Ellbogen erfordert. Der Daumenbersatz sollte gelehrt werden, sobald schnellere Tonleitern bentigt werden (innerhalb der ersten beiden Unterrichtsjahre). Anfngern sollte der Untersatz zuerst gelehrt werden, weil er fr langsame Passagen notwendig ist und es lnger dauert, ihn zu lernen. Talentierten Schlern mu der bersatz innerhalb der ersten Monate ihres Unterrichts gelehrt werden oder sobald sie den Untersatz beherrschen. Da es zwei Mglichkeiten gibt, die Tonleitern zu spielen, gibt es hinsichtlich der Art zu lehren wie man sie spielt zwei Schulen. Die Daumenuntersatzschule (Czerny, Leschetizky) behauptet, da der Untersatz die einzige Art ist, Legatotonleitern zu spielen, und da man mit gengend bung Tonleitern bei jeder Geschwindigkeit mit Daumenuntersatz spielen kann. Die Daumenbersatzschule (Whiteside, Sandor) hat nach und nach die Oberhand gewonnen, und die hartnckigeren Anhnger verbieten die Benutzung des Untersatzes unter allen Umstnden. Sehen Sie dazu im Quellenverzeichnis weitere Diskussionen ber das Lehren von Daumenuntersatz gegenber Daumenbersatz. Beide extremen Schulen liegen falsch, weil man beide Fertigkeiten bentigt. Die Daumenbersatzlehrer behaupten, da der Daumenuntersatz der Grund fr den Groteil der Spielfehler ist, und da man, wenn man jede der Methoden dieselbe Zeit ben wrde, mit dem bersatz Tonleitern weitaus besser spielen knnte. Sie sind verstndlicherweise ber die Tatsache verrgert, da fortgeschrittene Schler, die von privaten Lehrern an sie weitergereicht werden, oft den Daumenbersatz nicht kennen und es sechs Monate oder lnger dauert, allein die Stunden von Repertoire zu korrigieren, die sie auf die falsche Art gelernt haben. Ein Nachteil davon, sowohl den Untersatz als auch den bersatz zu lernen, ist, da man beim Spielen vom Blatt mit dem Daumen durcheinanderkommen kann und nicht wei, welchen Weg man nehmen soll. Diese Verwirrung ist ein Grund, warum manche Lehrer der bersatzschule tatschlich den Gebrauch des Untersatzes verbieten. Ich empfehle, da Sie als Standard den Daumenbersatz benutzen und den Daumenuntersatz als Ausnahme der Regel. Beachten Sie, da Chopin beide Methoden lehrte (Eigeldinger, S. 37). Obwohl der Daumenbersatz durch Whiteside und andere wiederentdeckt wurde, geht der frheste Bericht ber seinen Gebrauch mindestens auf Franz Liszt zurck (Fay). Liszt ist dafr bekannt, da er im Alter von ungefhr 20 Jahren fr mehr als ein Jahr nicht mehr auftrat und seine Technik weiterentwickelte. Er war mit seiner Technik unzufrieden (insbesondere wenn er Tonleitern spielte), wenn er sie mit den wunderbaren Darbietungen Paganinis auf der Geige verglich, und experimentierte mit dem Verbessern seiner Technik. Am Ende dieser Periode war er mit seinen neuen Fertigkeiten zufrieden, konnte aber anderen nicht genau erklren, was er getan hatte, um sich zu verbessern - er konnte es nur am Klavier vorfhren (das galt fr die meisten von Liszts "Lehren"). Amy Fay erkannte jedoch, da er die Tonleitern jetzt anders spielte; anstatt den Daumenuntersatz zu benutzen, "rollte er die Hand ber den passierten Finger", so da der Daumen auf die nchste Taste fiel. Es dauerte offensichtlich mehrere Monate, bis Fay diese Methode imitieren konnte, aber ihrer Aussage nach "nderte es ihre Art zu spielen vllig", und sie behauptete, da es allgemein zu einer deutlichen Verbesserung ihrer Technik fhrte, nicht nur beim Spielen von Tonleitern. 1.1.1.14 5b. Daumenbersatz: Bewegung, Erklrung und Video Lassen Sie uns damit anfangen, da wir den grundlegenden Fingersatz fr Tonleitern analysieren. Nehmen Sie die C-Dur-Tonleiter der RH. Wir beginnen mit dem leichtesten Teil, d.h. mit der absteigenden Tonleiter der RH, die 5432132,1432132,1 usw. gespielt wird. Da der Daumen (1) unter der Hand ist, rollen der Mittelfinger (3) oder der Ringfinger (4) leicht ber den Daumen, faltet sich der Daumen ganz natrlich unter diese Finger, und dieser Fingersatz fr die absteigende Tonleiter funktioniert bestens. Diese Bewegung ist im Grunde die Daumenuntersatzbewegung; die Bewegung fr den

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absteigenden bersatz ist hnlich. Wir werden jedoch eine leichte aber entscheidende nderung vornehmen mssen, damit es zu einem wahren bersatz wird, aber diese subtile nderung wird schwer zu verstehen sein, bis wir den bersatz beherrschen. Der Unterschied zwischen dem Daumenuntersatz und dem Daumenbersatz ist also bei der absteigenden Tonleiter der RH sehr subtil. Nehmen Sie nun die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der RH. Diese wird 1231234 usw. gespielt. Beim Daumenbersatz wird der Daumen genau so wie die Finger 3 und 4 bei der absteigenden Tonleiter gespielt; d.h. er wird einfach gehoben und gesenkt, ohne die Seitwrtsbewegung des Daumenuntersatzes unter die Handflche. Da der Daumen krzer als die anderen Finger ist, kann er fast parallel zu (und direkt hinter) dem passierten Finger herunterbewegt werden, ohne mit diesem zu kollidieren. Um mit dem Daumen die richtige Taste zu treffen, werden Sie die Hand bewegen und mit dem Handgelenk ganz leicht "zucken" mssen. Bei Tonleitern wie C-Dur sind sowohl der Daumen als auch der passierte Finger auf weien Tasten und sind sich zwangslufig ein wenig im Weg. Um jede Mglichkeit einer Kollision zu vermeiden, mu der Finger 3 oder 4 schnell wegbewegt werden, wenn der Daumen herunterkommt. Das ist der Vorgang, der gebt werden mu, damit man mit dem Daumenbersatz eine flssige und gleichmige Tonleiter spielen kann. Beim bersatz ist es, anders als beim Untersatz, nicht mglich, den Finger 3 oder 4 unten zu halten bis der Daumen spielt, und der Daumen kann nicht wirklich ber diese Finger hinweggehen. Aus diesen Grnden haben einige Menschen etwas gegen die Bezeichnung Daumenbersatz, da sie irrefhrend ist, ich habe aber bisher keine bessere Bezeichnung gefunden. Wenn man den bersatz das erste Mal ausprobiert, wird die Tonleiter ungleichmig sein, und es mag eine "Lcke" geben, wenn der Daumen vorbeigeht. Der Trick beim Lernen des Daumenbersatzes ist das Reduzieren dieser "Lcke", so da sie unhrbar klein wird. Deshalb mu der bergang sehr schnell sein, auch wenn die Tonleiter langsam gespielt wird. Wenn Sie Fortschritte machen, werden Sie merken, da eine schnelle Rollung/Drehung des Handgelenks/Arms hilfreich ist. Anfnger finden den bersatz blicherweise leichter als den Untersatz, aber diejenigen, die den Untersatz viele Jahre gelernt haben, werden den bersatz schwierig und ungleichmig finden. Die Logik hinter dem Daumenbersatz ist die folgende. Der Daumen wird wie jeder andere Finger benutzt. Der Daumen bewegt sich nur auf und ab. Das vereinfacht die Fingerbewegungen, und auerdem mssen die Hnde, Arme und Ellbogen nicht zum Anpassen an die Daumenbewegungen verdreht werden. So bleiben die Hand und der Arm immer im optimalen Winkel zur Tastatur und gleiten einfach mit der Tonleiter auf und ab. Ohne diese Vereinfachung knnen technisch schwierige Passagen unmglich werden, besonders weil man immer noch neue Handbewegungen hinzufgen mu, um solche Geschwindigkeiten zu erreichen, und die meisten dieser Bewegungen sind mit dem Daumenuntersatz nicht kompatibel. Am wichtigsten ist, da die Bewegung des Daumens in seine korrekte Position hauptschlich von der Hand gesteuert wird, whrend es beim Untersatz die zusammengesetzte Bewegung des Daumens und der Hand ist, die die Position des Daumens bestimmt. Weil die Handbewegung weich ist, wird der Daumen genauer positioniert als beim Untersatz, was fehlende und falsch angeschlagene Noten reduziert und dem Daumen gleichzeitig eine bessere Klangkontrolle verleiht. Auch wird die aufsteigende Tonleiter der absteigenden hnlich, weil man die Finger zum Vorbeigehen immer bersetzt. Das macht es auch einfacher, HT zu spielen, da alle Finger beider Hnde immer bersetzen. Ein weiterer Pluspunkt ist, da der Daumen nun eine schwarze Taste spielen kann. Es sind diese vielen Vereinfachungen, das Eliminieren des aus dem "gelhmten" Daumen resultierenden Stresses und andere Vorteile, die weiter unten besprochen werden, welche die Mglichkeiten fr Fehler reduzieren und ein schnelleres Spielen ermglichen. Es gibt natrlich Ausnahmen: Langsame Legatopassagen oder einige Tonleitern, die schwarze Tasten enthalten, usw. werden mit einer untersatzhnlichen Bewegung leichter ausgefhrt. Die meisten Schler, die nur den Daumenuntersatz benutzen, haben es am Anfang furchtbar schwer, wenn sie versuchen zu verstehen, wie jemand irgend etwas mit Daumenbersatz spielen kann. Das ist der deutlichste Hinweis auf den Schaden, der dadurch angerichtet werden kann, da man den bersatz nicht lernt; fr diese Schler ist der Daumen nicht "frei", wie weiter unten erklrt wird. Wir werden sehen, da der freie Daumen ein sehr vielseitiger Finger ist. Aber verzweifeln Sie nicht, weil es sich herausstellt, da die meisten

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fortgeschrittenen Untersatzschler bereits wissen, wie man den bersatz spielt - sie wissen es nur nicht. Bei der LH ist es umgekehrt wie bei der RH; der bersatz wird fr die absteigende Tonleiter benutzt, und die aufsteigende Tonleiter ist dem Untersatz ziemlich hnlich. Wenn Ihre RH weiter fortgeschritten ist als die LH, fhren Sie die Ausflge zu hheren Geschwindigkeiten mit der RH durch, bis Sie sich genau entscheiden, was sie tun. Nehmen Sie diese Bewegung dann fr die LH. Da Schler ohne Lehrer Schwierigkeiten haben, sich den Daumenbersatz vorzustellen, untersuchen wir einen Videoclip, der den bersatz mit dem Untersatz vergleicht. Ich habe dieses Video in zwei Formaten hochgeladen, da nicht jede Software alle Formate abspielen kann. Ich wei noch nicht, wie man in HTML so auf ein Video verlinken kann, da man es nach einem Klick auf den Link sofort sehen kann. ffnen Sie deshalb ggf. zuerst Ihr Videoprogramm, und suchen Sie dann nach dem Menpunkt, mit dem Sie einen Link manuell eingeben knnen - meistens unter "Datei". Im folgenden finden Sie zwei URLs; eine davon sollte funktionieren. [Es gibt keine spezifische Notation in HTML, mit der Dateien beim Anklicken automatisch heruntergeladen oder direkt in der auf dem PC zugewiesenen Anwendung gestartet werden. (Fast) jedes Browser-Programm bietet aber anhand des Dateityps die eine oder andere Mglichkeit an. Benutzen Sie ggf. zum Herunterladen die entsprechenden Funktionen Ihres Browsers, z.B. einen "Rechtsklick" auf den Link machen und dann "Speichern unter" auswhlen. Falls Ihr Video-Programm die Mglichkeit bietet, schauen Sie sich das Video auch in Zeitlupe oder sogar bildweise an. Die Unterschiede in den Bewegungen werden dann deutlicher.]

http://members.aol.com/chang8825/TOscale.mp4 (extern; ca. 3,1 MB) http://members.aol.com/chang8825/TOscale.wmv (extern; ca. 1,6 MB)

Das Video zeigt meine RH, whrend ich zwei Oktaven zweimal mit Daumenbersatz auf- und abwrts spiele. Das wird dann mit dem Daumenuntersatz wiederholt. Fr diejenigen, die keine Klavierspieler sind, mag das im Grunde dasselbe sein, obwohl ich die Untersatzbewegung leicht bertrieben habe. Das zeigt, warum Videos von Bewegungen beim Klavierspielen nicht so hilfreich sind, wie man denken knnte. Die aufsteigenden bersatzbewegungen sind im Grunde korrekt. Die absteigende bersatzbewegung hat einen Fehler - das Nagelglied des Daumens wird leicht gebeugt. Bei diesen langsamen Geschwindigkeiten beeinflut dieses leichte Beugen nicht das Spielen, aber beim strengen bersatz sollte der Daumen sowohl beim aufsteigenden als auch beim absteigenden Spielen gerade bleiben. Dieses Beispiel zeigt, wie wichtig es ist, den bersatz so frh wie mglich zu lernen. Meine Neigung, das Nagelglied zu beugen, ist das Ergebnis davon, da ich ber viele Jahrzehnte hinweg nur den Untersatz benutzt hatte, bevor ich den bersatz lernte. Eine wichtige Schlufolgerung ist hier, den Daumen beim bersatz die ganze Zeit gerade zu halten. 1.1.1.15 5c. Schnelle Tonleitern mit Daumenbersatz Wir besprechen nun Verfahren fr das ben schneller Tonleitern mit Daumenbersatz. Die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der RH besteht aus den parallelen Sets 123 und 1234. Parallele Sets (s. Abschnitt IV.2) sind Notengruppen, die als "Akkord" (alle auf einmal) gespielt werden knnen. Benutzen Sie zunchst die bungen fr parallele Sets (Abschnitt III.7b), um ein schnelles 123 zu erreichen, wobei die 1 auf dem C4 ist. ben Sie dann 1231, wobei der Daumen hochgeht und dann hinter der 3 herunterkommt. Bewegen Sie dabei die 3 schnell aus dem Weg, wenn der Daumen herunterkommt. Der grte Teil der Seitwrtsbewegung des Daumens wird von der Bewegung der Hand beigetragen. Die letzte 1 in 1231 ist die Verbindung, die aufgrund der Kontinuittsregel (s. Abschnitt I.8) erforderlich ist. Wiederholen Sie es mit 1234, wobei die 1 auf F4 ist, und dann 12341, wobei die letzte 1 ber die 4 rollt und auf C5 landet. Spielen Sie mit den Fingern 2 bis 4 nahe an den schwarzen Tasten, um dem Daumen mehr Platz zum Landen zu geben. Benutzen Sie den Unterarm und das Handgelenk, so da die Spitzen der Finger 2 bis 5 eine gerade Linie parallel zur Tastatur bilden; beim Spielen des mittleren C sollte der Unterarm dadurch einen Winkel von 45 Grad zur Tastatur bilden. Verbinden Sie dann die beiden parallelen Sets, um die Oktave zu vervollstndigen. Nachdem Sie eine Oktave knnen, spielen Sie zwei, usw.

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Wenn man sehr schnelle Tonleitern spielt, sind die Hand- bzw. Armbewegungen denen eines Glissandos hnlich (aber nicht identisch). Die glissandoartige Bewegung gestattet es, den Daumen sogar noch nher an die bergangenen Finger heranzubringen, weil die Finger 2 bis 5 leicht rckwrts zeigen. Sie sollten auf diese Weise nach einigen Minuten bung in der Lage sein (Machen Sie sich jetzt noch keine Gedanken ber die Gleichmigkeit!), eine schnelle Oktave zu spielen (ungefhr 1 Oktave/Sek.). ben Sie bis zu dem Punkt zu entspannen, an dem Sie das Gewicht Ihres Arms spren knnen. Wenn Sie den Daumenbersatz beherrschen, sollten Sie finden, da lange Tonleitern nicht schwieriger sind als kurze, und da HT mit dem bersatz nicht so schwierig ist wie mit dem Untersatz. Das geschieht, weil die Drehungen des Ellbogens usw. beim Untersatz schwierig werden, insbesondere am oberen und unteren Ende der Tonleitern (es gibt viele weitere Grnde). An dieser Stelle mu betont werden, da es keinen wirklichen Grund gibt, Tonleitern HT zu ben, und da sie HT zu ben - bis man es ziemlich gut beherrscht - mehr Schaden anrichtet als es ntzt. Es gibt soviel wichtiges Material, das HS gebt werden mu, so da das HT-ben - auer fr kurze Experimente - wenig ntzlich ist. Die meisten fortgeschrittenen Lehrer (Gieseking) halten das HT-ben von schnellen Tonleitern fr eine Zeitverschwendung. Um die Phasenwinkel innerhalb des parallelen Sets exakt zu kontrollieren, heben Sie Ihr Handgelenk (ein ganz klein wenig), whrend Sie die parallelen Sets 123 oder 1234 spielen. Machen Sie dann den bergang zum nchsten parallelen Set, indem Sie das Handgelenk senken, um den bersatz zu spielen. Diese Bewegungen des Handgelenks sind extrem klein, fr das untrainierte Auge fast nicht wahrnehmbar, und sie werden sogar kleiner, wenn Sie schneller werden. Sie knnen das gleiche auch erreichen, wenn Sie das Handgelenk im Uhrzeigersinn drehen, um die parallelen Sets zu spielen, und gegen den Uhrzeigersinn drehen, um den Daumen beim Zurckspielen zu senken. Die Auf- und Abwrtsbewegung des Handgelenks ist jedoch gegenber der Drehung zu bevorzugen, weil sie einfacher ist, und die Drehung kann fr andere Zwecke reserviert werden (Sandor). Wenn Sie nun versuchen, mehrere Oktaven zu spielen, kann es zunchst wie ein Waschbrett klingen. Der schnellste Weg, das Spielen von Tonleitern zu beschleunigen, ist, nur eine Oktave zu ben. Wenn Sie die hheren Geschwindigkeiten erreicht haben, zirkulieren Sie 2 Oktaven fortlaufend auf- und ab. Bei hohen Geschwindigkeiten sind diese krzeren Oktaven ntzlicher, weil es schwieriger ist, die Richtung am Anfang und Ende umzukehren, wenn die Geschwindigkeit erhht wird. Die kurzen Oktaven geben Ihnen die Gelegenheit, die Richtungsnderungen fter zu ben. Bei lngeren Lufen kommt man nicht so oft dazu, die Enden zu ben, und die zustzliche Streckung des Arms, um die hheren bzw. die tieferen Oktaven zu erreichen, ist eine unntige Ablenkung von der Konzentration auf den Daumen. Der Weg zum Spielen schneller Umkehrungen am Anfang und am Ende ist, sie mit einem einzigen Abwrtsdrcken der Hand zu spielen. Um z.B. am oberen Ende umzukehren, spielen Sie das letzte aufsteigende parallele Set, die Verbindung und das erste abwrts laufende parallele Set alle in einer Abwrtsbewegung. In diesem Schema wird die Verbindung dadurch eliminiert, da sie in eines der parallelen Sets eingebaut wird. Das ist eine der effektivsten Arten, eine schnelle Verbindung zu spielen - indem man sie verschwinden lt! Beim Glissando werden die Hnde so ein- oder auswrts gedreht (Pronation oder Supination), da die Finger von der Bewegungsrichtung der Hand weg zeigen. In diesen Handpositionen sind die Anschlagsbewegungen der Finger nicht gerade nach unten gerichtet, sondern haben eine horizontale Rckwrtskomponente, die die Fingerspitzen in die Lage versetzt, ein wenig lnger auf den Tasten zu verweilen, whrend die Hand an der Tastatur entlang bewegt wird. Das ist besonders fr das Legatospielen hilfreich. Mit anderen Worten: Wenn die Finger relativ zur Hand gerade herunterkmen und die Hand sich bewegen wrde, dann wrden die Finger nicht gerade auf die Tasten herunterkommen. Durch das leichte Drehen der Hand in die Glissandorichtung kann dieser Fehler kompensiert werden. Somit gestattet die Glissandobewegung der Hand sanft zu gleiten. Sie knnen diese Bewegung durch das Auf- und Abwrtszirkulieren von einer Oktave ben; die Handbewegung sollte der eines Schlittschuhlufers gleichen, der mit den Fen abwechselnd seitwrts tritt und dessen Krper sich abwechselnd nach beiden Seiten neigt, whrend er geradeaus gleitet. Die Hand sollte mit jeder Richtungsn-

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derung der Oktave ein- oder auswrts drehen. So wie man sich beim Schlittschuhlaufen in die entgegengesetzte Richtung lehnen mu, bevor man die Bewegungsrichtung ndern kann, mu die Drehung der Hand (Umkehrung der Glissando-Handposition) dem Wechsel der Richtung der Tonleiter vorausgehen. Nehmen Sie die Analogie zum Glissando nicht zu wrtlich, weil es Unterschiede gibt. Beim Spielen von Tonleitern machen die Finger die Arbeit; es ist deshalb wichtig, die Finger parallel zum Arm zu halten, damit die Sehnen nicht berlastet und keine Verletzungen verursacht werden oder Stre erzeugt wird. ben Sie fr die absteigende RH-Tonleiter mit Daumenbersatz das parallele Set 54321 und die anderen relevanten Sets mit und ohne ihre Verbindungen. Sie mssen nur eine kleine Vernderung vornehmen, um zu vermeiden, da der Daumen sich komplett unter die Hand falten kann, whrend das nchste parallele Set ber den Daumen rollt. Heben Sie den Daumen so frh wie mglich, indem Sie das Handgelenk anheben und/oder drehen, um den Daumen hoch zu ziehen - fast das Gegenteil von dem, was Sie bei der aufsteigenden Tonleiter getan haben. Achten Sie darauf, da die Tonleiter dabei gleichmig bleibt. Wenn Sie den Daumen komplett unter die Hand falten, wird er gelhmt und ist schwer auf die nchste Position zu bewegen. Das ist die "leichte nderung", die oben angesprochen wurde, und ist der Daumenbewegung fr die aufsteigende Tonleiter ziemlich hnlich. Beim Spielen mit Untersatz darf sich der Daumen komplett unter die Handflche falten. Weil diese Bewegung beim Daumenbersatz und -untersatz ziemlich hnlich ist und sich nur graduell unterscheidet, kann sie leicht unkorrekt gespielt werden. Obwohl die Unterschiede in der Bewegung sichtbar gering sind, sollte der Unterschied im Gefhl fr den Klavierspieler - besonders bei schnellen Passagen - wie Tag und Nacht sein. Denken Sie bei superschnellen Tonleitern (mehr als eine Oktave je Sekunde) nicht in Begriffen von einzelnen Noten, sondern in Einheiten von parallelen Sets. Benennen Sie bei der RH 123=A und 1234=B, und spielen Sie AB anstelle von 1231234, d.h. zwei Elemente anstelle von sieben. Denken Sie bei noch schnellerem Spielen in Einheiten von Paaren paralleler Sets: AB, AB usw. Wenn Sie in der Geschwindigkeit voranschreiten und anfangen, in greren Einheiten zu denken, sollte die Kontinuittsregel von A1 ber AB1 zu ABA gendert werden (wobei das letzte Element die Verbindung ist). Es ist eine schlechte Idee, zuviel schnell zu ben, mit Geschwindigkeiten, die man nicht bequem handhaben kann. Die Ausflge in sehr schnelles Spielen sind nur ntzlich, um das ben mit einer geringeren Geschwindigkeit zu vereinfachen. ben Sie deshalb die meiste Zeit mit einer geringeren als der Maximalgeschwindigkeit; Sie werden auf diese Art schneller an Geschwindigkeit gewinnen. Versuchen Sie das folgende Experiment, um ein Gefhl fr wirklich schnelle Tonleitern zu bekommen. Zirkulieren Sie das 5-fingrige parallele Set 54321 fr die absteigende RH-Tonleiter nach dem Schema, wie es in den bungen fr parallele Sets beschrieben wird. Beachten Sie, da Sie beim Steigern der Wiederholungsgeschwindigkeit die Hand ausrichten und ein gewisses Ma an Schub oder Drehung benutzen mssen, um das schnellste, flssige und gleichmige parallele Spielen zu erreichen. Sie mssen eventuell den Abschnitt ber Schub und Zug bei Arpeggios weiter unten durchgehen, bevor Sie es korrekt ausfhren knnen. Ein Mittelstufenschler sollte in der Lage sein, schneller als 2 Zyklen pro Sekunde zu werden. Wenn Sie das erst einmal schnell, zufriedenstellend und entspannt knnen, spielen Sie einfach eine weitere Oktave mit derselben hohen Geschwindigkeit nach unten, und stellen Sie sicher, da Sie alles mit Daumenbersatz spielen. Sie haben gerade entdeckt, wie man einen sehr schnellen Lauf spielt! Wie schnell Sie spielen knnen, hngt von Ihrer technischen Stufe ab, und wenn Sie besser werden, wird Ihnen diese Methode gestatten, sogar noch schnellere Tonleitern zu spielen. ben Sie diese schnellen Lufe nicht zuviel, wenn sie anfangen ungleichmig zu werden, weil Sie sonst am Ende eventuell die Angewohnheit haben, ungleichmig und unmusikalisch zu spielen. Diese Experimente sind hauptschlich fr das Entdecken der Bewegungen wertvoll, die bei solchen Geschwindigkeiten bentigt werden. Am besten fngt man nicht an, Tonleitern HT zu spielen, bis man mit HS sehr zufrieden ist. Die maximale HT-Geschwindigkeit ist immer langsamer als die maximale HS-Geschwindigkeit der langsameren Hand. Falls Sie der Meinung sind, da Sie Tonleitern HT ben mssen (manche benut-

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zen sie zum Aufwrmen), beginnen Sie das HT-ben mit einer Oktave oder einem Teil einer Oktave wie z.B. einem parallelen Set. Die C-Dur-Tonleiter ist fr das ben mit parallelen Sets nicht ideal, weil die Daumen nicht synchron sind - sehen Sie weiter unten eine besser dafr geeignete Tonleiter (HDur). Pflegen Sie die Angewohnheit, mit einer hohen Geschwindigkeit zu HT berzugehen (obwohl es viel leichter erscheint, langsam zu starten und dann die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern). Spielen Sie dazu eine Oktave mehrere Male mit der LH mit einer handhabbaren hohen Geschwindigkeit, wiederholen Sie mehrere Male mit der RH mit der gleichen Geschwindigkeit, und kombinieren Sie die Hnde dann mit der gleichen Geschwindigkeit. Machen Sie sich nichts daraus, wenn die Finger zunchst nicht perfekt zusammenpassen. Bringen Sie zuerst die ersten Noten zur Deckung, danach die ersten und letzten Noten. Zirkulieren Sie anschlieend die Oktave fortlaufend. Arbeiten Sie dann daran, jede Note zur Deckung zu bringen. Bevor Sie mit der C-Dur-Tonleiter zu weit gehen, berlegen Sie sich, die H-Dur-Tonleiter zu ben. Sehen Sie dazu in der Tabelle weiter unten die Fingerstze der Tonleitern. Bei dieser Tonleiter spielen nur der Daumen und der kleine Finger auf den weien Tasten, auer beim tiefsten Ton der LH (Finger 4). Alle anderen Finger spielen auf den schwarzen Tasten. Diese Tonleiter hat folgende Vorteile: 1. Sie ist zunchst einfacher zu spielen, besonders fr jemanden mit greren Hnden oder langen Fingern. Jede Taste kommt ganz natrlich unter die einzelnen Finger, und jeder Finger hat genug Platz. Aus diesem Grund lehrte Chopin diese Tonleiter den Anfngern vor der CDur-Tonleiter. 2. Sie gestattet es Ihnen, das Spielen der schwarzen Tasten zu ben. Die schwarzen Tasten sind schwieriger zu spielen (leichter zu verfehlen), weil sie schmaler sind, und erfordern eine grere Genauigkeit. 3. Sie erlaubt es, mit flacheren Fingern (weniger gekrmmt) zu spielen, was eventuell besser zum ben des Legatos und fr die Klangkontrolle ist. 4. Das Spielen mit Daumenbersatz ist viel einfacher. Das ist der Grund, warum ich die C-DurTonleiter benutzte, um den bersatz zu veranschaulichen. Bei H-Dur ist es schwieriger, den Unterschied zwischen den Unter- und den bersatzbewegungen zu sehen. Um jedoch die richtigen Bewegungen zu ben, ist H-Dur berlegen, wenn Sie bereits den Unterschied zwischen Untersatz und bersatz verstehen, weil es einfacher ist, zu den hheren Geschwindigkeiten zu kommen, ohne schlechte Angewohnheiten zu erwerben. 5. Die Daumen sind bei der H-Dur-Tonleiter synchron, was es ermglicht, das HT paralleles Set fr paralleles Set zu ben. Somit ist das HT-Spielen leichter als bei der C-Dur-Tonleiter. Wenn Sie diese Tonleiter erst HT beherrschen, wird das Lernen des C-Dur mit HT einfacher, was Ihnen Zeit spart. Sie werden auch genau verstehen, warum die C-Dur-Tonleiter schwieriger ist. Dieser Abschnitt ist fr diejenigen gedacht, die nur den Daumenuntersatz gelernt haben und nun den bersatz lernen mssen. Zunchst wird es Ihnen eventuell so vorkommen, als ob die Finger sich alle verknoten und es schwierig ist, eine klare Vorstellung davon zu bekommen, was Daumenbersatz ist. Der Hauptgrund fr diese Schwierigkeit ist die Angewohnheit, die man beim Spielen mit Untersatz erworben hat und die nun verlernt werden mu. Der Daumenbersatz ist eine neue Fertigkeit, die Sie lernen mssen, und er ist nicht schwieriger zu lernen als eine BachInvention. Die beste Nachricht von allen ist aber, da Sie wahrscheinlich bereits wissen, wie man mit Daumenbersatz spielt! Versuchen Sie, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter zu spielen. Beginnen Sie mit C, und spielen Sie 13131231313 usw. Die flache Fingerhaltung wird hierbei ntzlich sein. Wenn Sie eine sehr schnelle chromatische Tonleiter spielen knnen, dann ist die Daumenbewegung genau die, die Sie fr den bersatz bentigen, weil es unmglich ist, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter mit dem Untersatz zu spielen. bertragen Sie nun diese Bewegung auf die H-Dur-Tonleiter; betrachten Sie diese Tonleiter als eine chromatische Tonleiter, in der nur ein paar der weien Tasten gespielt werden. Wenn Sie die H-Dur-Tonleiter mit bersatz spielen knnen, bertragen Sie diese Bewegung auf C-Dur.

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Natrlich ist das Lernen von Tonleitern und Arpeggios (s.u.) mit Daumenbersatz nur der Anfang. Dieselben Prinzipien sind auf jede Situation anwendbar, in die der Daumen einbezogen ist - in jedem Musikstck, an jeder Stelle, die ziemlich schnell ist. Wenn die Tonleitern und Arpeggios erst einmal gemeistert sind, dann sollte in diesen anderen Situationen mit Daumenbersatz alles fast wie von selbst gehen. Damit sich dies gewissermaen automatisch entwickelt, mssen Sie gleichbleibende und optimierte Fingerstze fr die Tonleitern benutzen; diese sind in den Tabellen weiter unten aufgelistet. Diejenigen, fr die der Daumenbersatz neu ist und die viele Stcke mit dem Daumenuntersatz gelernt haben, werden zurckgehen und alle alten Stcke berarbeiten mssen, die schnelle Lufe und gebrochene Akkorde enthalten. Ideal wre es, all die alten Stcke, die mit Untersatz gelernt wurden, zu wiederholen, um an den Stellen, an denen der bersatz besser geeignet ist, die Angewohnheit des Untersatzes vllig loszuwerden. Es ist eine schlechte Idee, einige Stcke mit Untersatz und andere mit bersatz zu spielen, wenn sie hnliche Fingerstze haben. Eine Mglichkeit, die Umstellung zum bersatz zu verwirklichen, ist, zunchst Tonleitern und Arpeggios zu ben, so da Sie sich an den bersatz gewhnen. Lernen Sie dann einige neue Kompositionen, und benutzen Sie dabei den bersatz. Nach ungefhr 6 Monaten, wenn Sie sich an den bersatz gewhnt haben, knnen Sie damit beginnen, Ihre ganzen alten Stcke umzustellen. Daumenbersatz und Daumenuntersatz sollten als die Extreme von zwei verschiedenen Arten, den Daumen zu benutzen, angesehen werden. D.h. es gibt viele weitere Bewegungen dazwischen. Ein unerwarteter Nutzen des Lernens des Daumenbersatzes ist, da man beim Untersatzspielen besser wird. Das geschieht, weil Ihr Daumen technisch fhiger und geschickter wird: Er wird frei. Und Sie gewinnen die Fhigkeit, all die Bewegungen zwischen ber- und Untersatz zu benutzen, die eventuell erforderlich sind, je nachdem welche weiteren Noten gespielt werden oder welche Art von Ausdruck Sie erzeugen mchten. Der Daumen hat nun die Freiheit, alle ihm zur Verfgung stehenden Bewegungen zu benutzen und fr die Steuerung des Klangs. Diese Freiheit sowie die Fhigkeit, nun technisch viel schwierigeres Material korrekt zu spielen, verwandelt den Daumen in einen sehr vielseitigen Finger. 1.1.1.16 5d. Tonleitern: Herkunft, Namensgebung, Fingerstze Es wird in diesem Buch davon abgeraten, Tonleitern und bungen stupide zu wiederholen. Es ist jedoch von entscheidender Bedeutung, die Fertigkeit zu entwickeln, perfekte Tonleitern und Arpeggios zu spielen, um einige grundlegende Techniken und Standard-Fingerstze fr das routinemige Spielen und das Spielen vom Blatt zu erwerben. Tonleitern und Arpeggios sollten in allen Dur- und Molltonarten gebt werden, bis Sie mit den Fingerstzen vertraut sind. Sie sollten frisch und respekteinflend klingen, nicht laut aber berzeugend; sie anzuhren sollte einem die Stimmung anheben. Lassen Sie uns, bevor wir mit den Fingerstzen fortfahren, einige grundlegende Eigenschaften von Tonleitern besprechen: die Namensgebung der Tonarten und die Frage, was eine Tonleiter ist. Es ist nichts magisches oder gar musikalisches an der C-Dur-Tonleiter; sie erwchst einfach aus dem Wunsch, so viele Intervalle wie mglich in einen Tonbereich zu fassen, der mit einer Hand gespielt werden kann. Das ist nur ein auf die Bequemlichkeit ausgerichtetes Designelement (so wie die modernsten Elemente in das Design eines jeden neuen Autos einflieen), das sowohl das Lernen des Klavierspielens als auch das Spielen vereinfacht. Anhand der Gre der menschlichen Finger und Hnde knnen wir annehmen, da der grte Intervall acht Tasten umfassen sollte. Wie viele Intervalle kann man darin unterbringen? Wir bentigen die Oktave, sowie Terzen, Quarten, Quinten und Sexten. Wenn wir mit C4 beginnen, haben wir nun E4, F4, G4, A4 und C5, also insgesamt sechs Noten, was nur noch Platz fr zwei Noten mit einem Intervall von einem Ganztonschritt und einem Halbtonschritt lt. Beachten Sie, da sogar die kleine Terz bereits als A4-C5 vorhanden ist. Fgt man den Halbtonschritt nach C4 ein, bentigt man ein Vorzeichen (schwarze Taste) bei C4 und vier Vorzeichen bei C5, um die chromatische Tonleiter zu vervollstndigen [d.h. nach den derzeitigen Notenbezeichnungen kmen auf die weien Tasten die Noten C4-C#4-E4-F4-G4-A4-C5 und auf die schwarzen Tasten die Noten D4-F#4-G#4-A#4-H4]. Es ist deshalb besser, den Halbtonschritt vor C5 einzufgen, so da die

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Oktave mit zwei Vorzeichen bei C4 und drei bei C5 ausgewogener ist. Das vervollstndigt die Konstruktion der C-Dur-Tonleiter, einschlielich der Vorzeichen. Fr die Namensgebung ist es unglcklich, da die C-Dur-Tonleiter auf der Tastatur mit dem C und nicht mit dem A beginnt. Somit wechseln die Oktavnummern beim C, nicht beim A; deshalb tragen die Noten um C4 die Bezeichnungen ...A3-H3-C4-D4-E4... [die internationale Reihenfolge ist ...A3-B3-C4D4-E4...]. Bei jeder Tonleiter wird die erste Note als Tonika bezeichnet, d.h. C ist die Tonika der CDur-Tonleiter. Die Standard-Fingerstze fr aufsteigende Durtonleitern sind 12312341 (RH) und 54321321 (LH) fr die C-G-D-A-E Dur-Tonleitern (mit jeweils 0-1-2-3-4 Kreuzen); diese Fingerstze werden im folgenden mit S1 und S2 abgekrzt, wobei S fr "Standard" steht. Die Kreuze kommen in der Reihenfolge der Noten F-C-G-D-A hinzu (G-Dur hat F#; D-Dur hat F# und C#; A-Dur hat F#, C# und G#; usw.), und bei den F-B-Es-As-Des-Ges Dur-Tonleitern kommen die Be's in der Reihenfolge der Noten H-E-A-D-G-C hinzu; jedes Intervall zwischen zwei aufeinander folgenden Buchstaben ist eine Quinte. Sie sind deshalb leicht zu merken, besonders wenn Sie ein Geigenspieler sind (die freien Saiten der Geige sind G-D-A-E). Die Buchstaben erscheinen immer in der Reihenfolge G-D-A-E-H-F-C, d.h. in dem kompletten Quintenzirkel; diese Reihenfolge sollten Sie sich merken. Schauen Sie sich die H-Dur- oder Ges-Dur-Tonleiter in einem Notenheft an, und Sie werden sehen, wie die 5 Kreuze oder 6 Be's in derselben Folge aufgereiht sind. Somit haben zwei Kreuze die Kreuze bei F-C, drei Kreuze sind bei F-C-G usw. Die Be's nehmen in umgekehrter Reihenfolge wie die Kreuze zu. Jede Tonleiter wird durch ihre Tonartenvorzeichnung identifiziert; so hat z.B. die Vorzeichnung der G-Dur-Tonleiter ein Kreuz (F#). Wenn Sie gelernt haben, eine Quinte zu erkennen, knnen Sie alle Tonleitern in der ansteigenden Reihenfolge der Kreuze erzeugen (indem Sie vom C aus in Quinten aufwrts gehen) oder in der absteigenden Reihenfolge der Be's (indem Sie in Quinten abwrts gehen); das ist ntzlich, wenn Sie alle Tonleitern nacheinander ben mchten, ohne auf einen Ausdruck sehen zu mssen. In der folgenden Tabelle sehen Sie die Fingerstze fr die aufsteigenden Durtonleitern (kehren Sie die Fingerstze fr die absteigenden Tonleitern um). [In der Literatur sind manchmal auch die weiteren Tonarten mit mehr als 5 Kreuzen bzw. 6 Be's zu finden. Diese knnen aber - zumindest auf dem Klavier - durch enharmonische Verwechslung aus den hier angegebenen erzeugt werden, z.B. wird Cis-Dur mit 7 Kreuzen zu Des-Dur mit 12-7=5 Be's.] LH S2=54321321 43214321321 S2 32143213 32143213 32143213 32143213 43213214 RH S1=12312341 S1 12341231 41231234 31234123 34123123 23123412 23412312 Tonarten CGDAE H F B Es As Des Ges Kreuze / Be's 0-4 Kreuze 5 Kreuze 1 Be 2 Be's 3 Be's 4 Be's 5 Be's 6 Be's

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Die Molltonleitern sind komplex, weil es drei davon gibt. Es kann verwirrend sein, da sie oftmals nur Molltonleitern genannt werden, ohne genau anzugeben, welche der drei jeweils gemeint ist. Es werden auch verschiedene Bezeichnungen benutzt. Die Molltonleitern wurden geschaffen, weil sie eine von den anderen Tonleitern abweichende Atmosphre erzeugen. Die einfachste Molltonleiter ist die reine Molltonleiter (auch natrliche Molltonleiter genannt); sie ist einfach, weil sie dieselbe Tonartenvorzeichnung wie die Durtonart hat aber die Tonika sechs Noten hher als die der Durtonleiter ist. [Gemeint ist die Paralleltonart, die aus denselben Noten wie die Durtonart besteht aber mit der sechsten Stufe der Durtonleiter beginnt. Wenn man die Noten der Durtonleiter und der parallelen reinen Molltonleiter durchnumeriert, haben die Noten mit derselben Nummer jeweils denselben Abstand voneinander: drei Halbtne, d.h. eine kleine Terz. Davon zu unterscheiden ist die Varianttonart. Die Molltonleiter der Varianttonart beginnt mit derselben Note wie die Durtonleiter, d.h. die Varianttonart von G-Dur ist g-Moll mit den Noten G-A-B-C-D-Eb-F-G und der Vorzeichnung B-Eb.] Somit hat die reine Molltonleiter zu G-Dur ihre Tonika bei E, die Vorzeichnung ist F#, und sie wird e-Moll genannt. Die harmonische Molltonleiter wird am hufigsten benutzt und entsteht, wenn man die siebte Note der reinen Molltonleiter um einen Halbton anhebt. Die melodische Molltonleiter entsteht, wenn man die sechste und die siebte Note der reinen Molltonleiter um einen Halbton anhebt. Die sechste und die siebte Note werden meistens nur beim Aufsteigen angehoben und bleiben beim Absteigen unverndert. Die Fingerstze fr die harmonischen Molltonleitern (die letzte Spalte bezeichnet die genderte Note) [d.h. auf welchen Ton die 7. Stufe der reinen Molltonleiter jeweils um einen Halbtonschritt angehoben wird, um die harmonische Molltonleiter zu bilden.]; die harmonische a-Moll-Tonleiter ist A-H-C-D-E-FG#-A, und die parallele Dur-Tonart ist C: LH S2 S2 43214321 43213214 32143213 32143213 S2 S2 S2 S2 21321432 RH S1 S1 S1 34123123 34123123 34123123 S1 S1 S1 12341231 21231234 Tonarten A E H Fis Cis Gis D G C F B 1 Kreuz 2 Kreuze 3 Kreuze 4 Kreuze 5 Kreuze 1 Be 2 Be's 3 Be's 4 Be's 5 Be's Kreuze / Be's Note Gis Dis Ais Eis His Fisis Cis Fis H E A

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Es

6 Be's

Wie bereits gesagt, ist an den Tonleitern nichts magisches; sie sind einfach menschliche Erzeugnisse, die aus Bequemlichkeit erdacht wurden - nur ein Rahmen, in den wir die Musik einspannen. Deshalb kann man eine beliebige Anzahl davon erzeugen, und die hier behandelten sind, obwohl sie hufig benutzt werden, nicht die einzigen. [Informationen ber weitere Tonleitern finden Sie u.a. in Marc Sabatellas "A Jazz Improvisation Primer": das Original in Englisch (extern), als deutsche bersetzung (extern).] Man kann Tonleitern nicht zu gut spielen. Wenn Sie Tonleitern ben, versuchen Sie immer etwas bestimmtes zu erreichen - weicher, leiser, deutlicher, schneller. Bringen Sie die Hnde zum Gleiten, die Tonleiter zum Singen; fgen Sie Farbe hinzu [gemeint ist der Gesamteindruck, der aus der Kombination von Dynamik, Rhythmus, Phrasierung usw. entsteht, z.B. Gefhle oder die Beschreibung einer Landschaft], Ausdrucksstrke oder das Gefhl von Begeisterung. Hren Sie auf, sobald Ihre Konzentration anfngt nachzulassen. Es gibt keine maximale Geschwindigkeit beim parallelen Spielen. Deshalb knnen Sie im Prinzip Ihr ganzes Leben lang die Geschwindigkeit und die Genauigkeit steigern - was ordentlich Spa machen kann und sicherlich auch schtig. Wenn Sie Ihre Geschwindigkeit einem Publikum demonstrieren mchten, knnen Sie das wahrscheinlich mit Tonleitern und Arpeggios mindestens genauso gut wie mit jedem Musikstck. 1.1.1.17 5e. Arpeggios (Chopin, Wagenradbewegung) Arpeggios korrekt zu spielen ist technisch sehr komplex. Deshalb eignen sich Arpeggios besonders gut fr das Lernen einiger wichtiger Handbewegungen, wie Schub, Zug und die Wagenradbewegung. "Arpeggio", so wie es hier benutzt wird, schliet gebrochene Akkorde und Kombinationen von kurzen arpeggioartigen Passagen ein. Wir werden diese Konzepte hier verdeutlichen, indem wir den 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate fr den Schub und Zug und Chopins Fantaisie Impromptu (FI) fr die Wagenradbewegung benutzen. Erinnern Sie sich daran, da die Geschmeidigkeit der Hnde, insbesondere im Handgelenk, fr das Spielen von Arpeggios entscheidend ist. Die technische Komplexitt der Arpeggios kommt von der Tatsache, da in den meisten Fllen diese Geschmeidigkeit mit allem anderen kombiniert werden mu: Schub, Zug, Wagenradbewegung und Daumenuntersatz oder Daumenbersatz. Ein Warnhinweis: Die Mondschein-Sonate ist wegen der erforderlichen Geschwindigkeit schwierig. Viele Kompositionen von Beethoven knnen nicht verlangsamt werden, weil sie so eng mit dem Rhythmus verbunden sind. Auerdem erfordert dieser Satz, da Sie eine minimale Reichweite von einer None haben. Diejenigen mit kleineren Hnden werden viel grere Schwierigkeiten haben, dieses Stck zu lernen, als diejenigen mit einer angemessenen Reichweite. Lassen Sie uns zunchst besprechen, wie man Arpeggios mit Daumenbersatz spielt. Arpeggios, die ber mehrere Oktaven gehen, werden wie lange Tonleitern mit bersatz gespielt. Deshalb wissen Sie, wenn Sie Tonleitern mit bersatz spielen knnen, im Prinzip, wie man Arpeggios mit bersatz spielt. Arpeggios mit bersatz zu spielen, ist jedoch ein extremeres Beispiel fr die bersatzbewegung als Tonleitern und dient deshalb als das deutlichste Beispiel fr diese Bewegung. Wir haben oben festgestellt, da die einfachste bersatzbewegung jene ist, die beim Spielen von chromatischen Tonleitern benutzt wird (1313123131312 usw. fr die RH). Die chromatische bersatzbewegung ist einfach, weil die horizontale Bewegung des Daumens gering ist. Die nchste, etwas schwierigere Bewegung ist die zum Spielen der H-Dur-Tonleiter. Diese bersatzbewegung ist einfach, weil man die gesamte Tonleiter mit flachen Fingern spielen kann, so da es kein Kollisionsproblem mit dem vorbeigehenden Daumen gibt. Die nchstschwierigere ist die C-Dur-Tonleiter; sie ist schwieriger, weil alle Finger im engen Bereich der weien Tasten zusammengedrngt sind. Die schwierigste Bewegung ist schlielich das Arpeggio mit bersatz, bei dem die Hand schnell und exakt bewegt werden mu. Diese Bewegung erfordert eine leichte Beugung und eine kurze, schnelle Drehung des Handgelenks, die manchmal als "Wurfbewegung" bezeichnet wird. Das Schne am Aneignen der bersatzbewegung fr das Arpeggios ist, da man, sobald man sie gelernt hat, einfach eine kleinere Version derselben Bewegung machen mu, um die leichteren bersatzbewegung zu spielen.

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Die Wagenradbewegung (Chopins FI) Um diese Bewegung zu verstehen, legen Sie Ihre linke Handflche flach auf die Tasten und spreizen Sie die Finger wie die Speichen eines Rades so weit Sie knnen. Beachten Sie, da die Fingerspitzen vom kleinen Finger bis zum Daumen ungefhr auf einen Halbkreis fallen. Halten Sie nun den kleinen Finger ber die C3-Taste und parallel dazu; Sie mssen die Hand drehen, so da der Daumen nher zu Ihnen kommt. Bewegen Sie dann die Hand zur Klappe hin, so da der kleine Finger die Klappe berhrt; achten Sie darauf, da die Hand stets fest gespreizt ist. Wenn der vierte Finger zu lang ist und die Klappe zuerst berhrt, drehen Sie die Hand weit genug, so da der kleine Finger die Klappe berhrt, aber halten Sie den kleinen Finger so parallel wie mglich zur C3-Taste. Drehen Sie nun die Hand wie ein Rad gegen den Uhrzeigersinn (von oben gesehen), so da jeder nachfolgende Finger die Klappe (ohne Gleiten) berhrt, bis Sie den Daumen erreichen. Das ist die Wagenradbewegung in der horizontalen Ebene. Wenn Ihre normale Reichweite mit ausgestreckten Fingern eine Oktave betrgt, werden Sie feststellen, da die Wagenradbewegung fast zwei Oktaven abdeckt! Sie erhalten eine zustzliche Reichweite, weil diese Bewegung die Tatsache ausnutzt, da die mittleren drei Finger lnger sind als der kleine Finger oder der Daumen. Wiederholen Sie nun die Bewegung mit vertikaler Hand (die Handflche parallel zur Klappe), so da die Finger abwrts zeigen. Beginnen Sie mit dem senkrecht stehenden kleinen Finger und senken Sie die Hand, um C3 zu spielen. Wenn Sie nun die Hand zum C4 aufwrts rollen (machen Sie sich keine Sorgen, wenn es sich sehr unbeholfen anfhlt), wird jeder Finger die Note "spielen", die er berhrt. Wenn Sie den Daumen erreichen, werden Sie wieder feststellen, da Sie eine Entfernung berdecken, die fast das Doppelte Ihrer normalen Reichweite betrgt. In diesem Absatz haben wir drei Dinge gelernt: 1. Wie man mit der Hand "ein Wagenrad schlgt". 2. Diese Bewegung erweitert Ihre effektive Reichweite, ohne da Sie Sprnge ausfhren. 3. Die Bewegung kann benutzt werden, um die Tasten zu "spielen", ohne die Finger relativ zur Hand zu bewegen. Beim tatschlichen ben wird das Wagenrad so benutzt, da die Hand irgendwo zwischen der vertikalen und der horizontalen Position ist und die Finger in Pyramidenhaltung oder leicht gebogen sind. Obwohl diese Wagenradbewegung einen Beitrag zur Tastenbewegung leistet, werden Sie zum Spielen auch die Finger bewegen mssen. Wir wenden diese Methode auf die gebrochenen LH-Akkorde von Chopins FI an. In Abschnitt III.2 haben wir die Anwendung des Zirkulierens beim ben der LH besprochen. Wir werden dem Zirkulieren nun die Wagenradbewegung hinzufgen. Zirkulieren Sie die ersten 6 (oder 12) LH-Noten von Takt 5 (bei dem die RH zum ersten Mal einfllt). Anstatt die Hand nur seitwrts zu verschieben, um jede Note zu spielen, fgen Sie die Wagenradbewegung hinzu. Wenn Sie die Hand fast waagrecht halten, dann mu praktisch der ganze Tastenweg durch die Fingerbewegung zurckgelegt werden. Wenn Sie jedoch die Hand mehr und mehr zur Vertikalen anheben, trgt die Wagenradbewegung mehr zum Tastenweg bei, und Sie brauchen weniger Fingerbewegung zum Spielen. Die Wagenradbewegung ist besonders fr diejenigen mit kleinen Hnden ntzlich, weil sie automatisch die Reichweite ausdehnt. Ein Wagenrad zu schlagen vereinfacht es auch zu entspannen, weil es weniger notwendig ist, die Finger weit auseinander gespreizt zu halten, um alle Noten zu erreichen. Diese Bewegung lockert auch die Spannung im Handgelenk, weil man mit Spannung im Handgelenk nicht Rad schlagen kann. Diese Verringerungen der Anspannung machen die Hand geschmeidiger. Sie werden auch feststellen, da Ihre Kontrolle gesteigert wird, weil die Bewegungen nun zum Teil von den groen Bewegungen der Hand gesteuert werden, was das Spielen weniger abhngig von der Bewegung der einzelnen Finger macht und zu einheitlicheren, gleichmigeren Ergebnissen fhrt.

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1.1.1.18 5f. Schub und Zug, Beethovens Mondschein-Sonate Fr diejenigen, die Beethovens Mondschein-Sonate das erste Mal lernen, ist das beidhndige Arpeggio-Ende des dritten Satzes (Takte 196-198; dieser Satz hat 200 Takte) der schwierigste Abschnitt. Indem wir darstellen, wie man diese schwierige Passage bt, knnen wir zeigen, wie Arpeggios gespielt werden sollten. Lassen Sie uns die RH zuerst versuchen. Um das ben zu vereinfachen, berspringen wir die erste Note in Takt 196 und ben nur die vier folgenden aufsteigenden Noten (E, G#, C#, E), die wir zirkulieren. Machen Sie beim Zirkulieren mit der Hand eine elliptische Bewegung im Uhrzeigersinn (von oben gesehen). Wir teilen diese Ellipse in zwei Teile auf: Der obere Teil ist die Hlfte zum Klavier hin, und der untere Teil ist die Hlfte zu Ihrem Krper hin. Wenn Sie die obere Hlfte spielen, "schieben" Sie Ihre Hand zum Klavier hin, und wenn Sie die untere Hlfte spielen, "ziehen" Sie die Hand vom Klavier weg. Spielen Sie die vier Noten zuerst whrend der oberen Hlfte, und fhren Sie die Hand mit der unteren Hlfte in ihre ursprngliche Position zurck. Das ist die Schubbewegung fr das Spielen dieser vier Noten. Ihre Finger neigen dazu, auf das Klavier zu zu gleiten, whrend Sie die einzelnen Noten spielen. Machen Sie nun mit der Hand eine Bewegung gegen den Uhrzeigersinn, und spielen Sie dieselben vier aufsteigenden Noten whrend der unteren Hlfte der Ellipse. Jeder Finger neigt dazu, vom Klavier weg zu gleiten, whrend Sie jede Note spielen. Diejenigen, die nicht beide Bewegungen gebt haben, finden wahrscheinlich die eine viel unhandlicher als die andere. Fortgeschrittene Spieler sollten beide Bewegungen gleich bequem finden. Die obige Anleitung war fr das aufsteigende RH-Arpeggio. Lassen Sie uns fr das absteigende RHArpeggio die ersten vier Noten des nchsten Takts benutzen (die gleichen Noten wie im vorangegangenen Absatz, nur eine Oktave hher und in umgekehrter Reihenfolge). Hierbei wird die Zugbewegung fr die untere Hlfte der Bewegung im Uhrzeigersinn gebraucht, und der Schub wird fr die obere Hlfte der Bewegung gegen den Uhrzeigersinn benutzt. ben Sie sowohl fr aufsteigende als auch fr absteigende Arpeggios sowohl den Schub als auch den Zug, bis Sie damit zufrieden sind. Sehen Sie nun, ob Sie die entsprechenden bungen fr die LH selbst herausfinden knnen. Beachten Sie, da diese Zyklen alle parallele Sets sind und deshalb extrem schnell gespielt werden knnen. Nachdem Sie nun gelernt haben, was die Schub- und Zugbewegungen sind, mgen Sie zu Recht fragen: "Warum brauche ich sie?" Zunchst sollte darauf hingewiesen werden, da fr die Schub- und Zugbewegungen vllig verschiedene Muskelgruppen benutzt werden. Deshalb mu bei einer bestimmten Anwendung eine Bewegung besser sein als die andere. Wir werden unten lernen, da eine Bewegung strker als die andere ist. Schler, die mit diesen Bewegungen nicht vertraut sind, werden, ohne die geringste Ahnung was sie getan haben, zufllig eine davon auswhlen oder zwischen den beiden wechseln. Das kann zu unerwarteten Spielfehlern, unntigem Stre oder Geschwindigkeitsbarrieren fhren. Die Existenz des Schubs und Zugs ist der Situation mit Daumenbersatz und Daumenuntersatz analog. Erinnern Sie sich daran, da Sie erst durch das Lernen des Untersatzes und des bersatzes alle Fhigkeiten des Daumens vllig ausnutzen. Besonders bei hohen Geschwindigkeiten wird der Daumen auf eine Art benutzt, die sehr nah an der Mitte zwischen Untersatz und bersatz liegt; das wichtige, das man in Erinnerung behalten mu, ist jedoch, da die Daumenbewegung auf der bersatzseite des genauen Mittelpunkts sein mu. Wenn Sie nur ein wenig auf der Untersatzseite sind, dann treffen Sie auf eine Geschwindigkeitsbarriere. Die Analogie von Schub und Zug zu Untersatz und bersatz geht sogar noch weiter, weil Schub und Zug ebenfalls eine neutrale Bewegung haben, so wie es eine Reihe von Bewegungen gibt, die zwischen Untersatz und bersatz liegen. Man bekommt die neutrale Bewegung durch das Reduzieren der kleineren Achse der Ellipse zu Null; d.h. man verschiebt einfach die Hand nach rechts und links ohne jegliche offensichtliche elliptische Bewegung. Aber hier macht es wieder einen groen Unterschied, ob man sich der neutralen Position von der Schubseite oder der Zugseite nhert, weil die scheinbar hnlichen neutralen Bewegungen in Wahrheit mit unterschiedlichen Muskelgruppen gespielt werden mssen. Lassen Sie mich das an einem mathematischen Beispiel verdeutlichen. Mathematiker werden entsetzt sein, wenn man ihnen sagt, da 0 = 0 ist, was auf den ersten Blick richtig erscheint. Die Realitt schreibt jedoch vor, da wir sehr vorsichtig sein mssen. Das kommt daher, da wir die wahre Bedeutung von Null kennen mssen, d.h. wir brauchen eine mathematische Definition von Null.

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Sie ist definiert als die Zahl 1/N, wobei N gegen unendlich geht. Man bekommt "dieselbe" Zahl Null, egal ob N positiv oder negativ ist! Unglcklicherweise bekommt man, wenn man durch Null dividiert, 1/0, ein unterschiedliches Ergebnis, je nachdem ob N positiv oder negativ ist: "1/0 = +unendlich" wenn N positiv ist und "1/0 = -unendlich" wenn N negativ ist! Wenn Sie angenommen haben, da die beiden Nullen dasselbe sind, knnte Ihr Fehler nach der Division so gro wie "2 * unendlich" sein, je nachdem welche Null Sie benutzt haben! Auf hnliche Weise ist "dieselbe" neutrale Position, die beim Beginnen aus dem Daumenuntersatz oder Daumenbersatz heraus erreicht wird, grundlegend verschieden, und hnlich ist es bei Schub und Zug. Unter bestimmten Bedingungen ist entweder eine von der Schubseite oder eine von der Zugseite erreichte neutrale Position besser. Der Unterschied im Gefhl ist beim Spielen nicht zu verkennen. Deshalb mu man beide lernen. Dieser Punkt ist so wichtig, insbesondere fr die Geschwindigkeit, da ich ein weiteres Beispiel anfhre. Das Leben eines Samurais hngt von der Geschwindigkeit seines Schwerts ab. Um diese Geschwindigkeit zu maximieren, mu das Schwert stets in Bewegung sein. Wenn der Samurai das Schwert einfach hebt, stoppt und es senkt, ist die Bewegung zu langsam, und sein Leben ist in Gefahr. Das Schwert mu kontinuierlich auf einer kreisfrmigen, elliptischen oder gekrmmten Bahn bewegt werden, auch wenn es so aussieht, als ob es nur angehoben und gesenkt wird. [Beim Tennisspielen usw. ist es hnlich.] Das ist eine der ersten Lektionen des Schwertkampfs. Die Anwendung der im Grunde bogenfrmigen Bewegungen zur Steigerung der Geschwindigkeit hat allgemeine Gltigkeit und somit auch fr das Klavierspielen. Nun gut, wir haben also festgestellt, da sowohl Schub als auch Zug notwendig sind, aber wie wissen wir, wann wir was benutzen mssen? Im Fall des Unter- und bersatzes waren die Regeln klar; bei langsamen Passagen kann man beide benutzen, und in bestimmten Legato-Situationen braucht man den Untersatz; bei allen anderen sollte man den bersatz benutzen. Bei Arpeggios lautet die Regel, da man die starken Bewegungen als erste Wahl benutzt und die schwachen Bewegungen als zweite Wahl. Jeder einzelne hat eine andere starke Bewegung, so da Sie zunchst experimentieren sollten, um zu sehen, welche fr Sie die strkste ist. Die Zugbewegungen sollten strker sein, da die Armmuskeln fr den Zug strker als die fr den Schub sind. Bei den Zugbewegungen werden auch die fleischigen Teile der Finger benutzt, whrend bei den Schubbewegungen eher die Fingerspitzen benutzt werden, wobei man sich leicht die Fingerspitzen oder das Nagelbett verletzen kann. Man knnte die Frage stellen: "Warum nicht immer neutral spielen - weder Schub noch Zug?" Oder nur eine Bewegung lernen (nur Schub) und einfach sehr gut darin werden? Hier werden wir wieder an die Tatsache erinnert, da es zwei Mglichkeiten gibt, neutral zu spielen, je nachdem, ob man sich von der Schubseite oder der Zugseite nhert, und fr eine bestimmte Anwendung ist die eine blicherweise besser als die andere. Beachten Sie bei der zweiten Frage, da eine zweite Bewegung wegen der Ausdauer ntzlich sein knnte, da eine andere Gruppe von Muskeln benutzt wird. Nicht nur das, sondern um die starken Bewegungen gut zu spielen, mu man wissen, wie die schwachen Bewegungen gespielt werden. Das heit, Sie spielen am besten, wenn die Hand in dem Sinne ausgewogen ist, da Sie beide Bewegungen spielen knnen. Deshalb sollten Sie, egal ob Sie sich entscheiden, fr eine bestimmte Passage Schub oder Zug zu benutzen, immer auch die andere Bewegung ben. Nur so knnen Sie wissen, welche Bewegung fr Sie die beste ist. Wenn Sie z.B. den Schlu der Beethoven-Sonate ben, sollten Sie feststellen, da Sie einen schnelleren technischen Fortschritt machen, wenn Sie jeden Zyklus sowohl mit Schub als auch mit Zug ben. Am Ende sollten die meisten Schler sehr nah an der neutralen Bewegung spielen, obwohl sich ein paar dafr entscheiden werden, bertriebene Schub- und Zugbewegungen zu benutzen. Es gibt viel mehr neues Material, das wir in diesem dritten Satz ben sollten bevor wir HT spielen, so da Sie in diesem Stadium wahrscheinlich nichts HT ben mssen - auer als Experiment, um zu sehen, was Sie tun knnen und was nicht. Insbesondere ist, HT mit den hchsten Geschwindigkeiten zu versuchen, kontraproduktiv und nicht zu empfehlen. Einen einzigen Zyklus HT zu zirkulieren kann jedoch sehr ntzlich sein, aber das sollte nicht zuviel gebt werden, wenn man noch nicht zufriedenstellend HS spielen kann. Die Hauptschwierigkeiten in diesem Satz sind in den Arpeggios und Alberti-

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Begleitungen ("do-so-mi-so"-Typ) konzentriert; haben Sie diese gemeistert, haben Sie 90% des Satzes bezwungen. Diejenigen ohne gengende technische Fertigkeiten sollten zufrieden sein, wenn sie vivace-Geschwindigkeit (120) erreichen. Wenn Sie den ganzen Satz zufriedenstellend mit dieser Geschwindigkeit spielen knnen, dann knnen Sie die zustzliche Anstrengung fr den Versuch in Richtung presto (ber 160) auf sich nehmen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, da beim 4/4-Takt presto mit der schnellen Herzschlagrate einer sehr aufgeregten Person bereinstimmt. Beachten Sie, da die LH-Begleitung von Takt 1 tatschlich wie ein schlagendes Herz klingt. Es sollte mittlerweile klar sein, da Arpeggios zu spielen technisch sehr komplex ist. Schub und Zug sind jedoch auch auf Tonleitern anwendbar, und die Regeln fr Tonleitern sind dieselben wie fr die Arpeggios (die starke Bewegung ist die erste Wahl, aber sowohl die starke als auch die schwache sollten gebt werden). Bei Tonleitern ist der Unterschied zwischen Schub und Zug Anfngern aber schwieriger zu veranschaulichen; deshalb haben wir ihn oben anhand der Arpeggios gezeigt. Beachten Sie, da sowohl Schub als auch Zug unhandlich werden, wenn man sie mit Daumenuntersatz spielt. Das ist ein weiterer Grund dafr, ihn zu vermeiden. Tatschlich sind Schub und Zug sehr grundlegende Bewegungen und knnen auf fast alles, was man spielt, angewendet werden, einschlielich paralleler Sets. Deshalb zahlt es sich aus, sie gut zu ben und bei allem was man spielt darber nachzudenken, welche der beiden man benutzt. Die Komplexitt von Arpeggios resultiert aus der Tatsache, da man Schub, Zug, die Wagenradbewegung, Daumenuntersatz, Daumenbersatz, Pronation und Supination in jeder Permutation kombinieren kann. Das ist eine schwindelerregende Reihe von Kombinationen. Wenn man die verschiedenen Komponenten nicht kennen wrde und einfach die Hand ihre Bewegung auswhlen liee, wren die Chancen, da man die optimale Kombination trifft, praktisch Null. Das Resultat ist oft eine Geschwindigkeitsbarriere, Verwirrung oder Inkonsistenz. Wir werden nun unseren "Schlachtplan" fr das Lernen dieses Satzes skizzieren. Wir begannen mit dem schwierigsten Teil, dem beidhndigen Arpeggio am Ende. Die meisten Schler werden mit der LH mehr Schwierigkeiten als mit der RH haben; fangen Sie deshalb, sobald die RH ziemlich zufriedenstellend ist, damit an, das RH-Arpeggio der ersten beiden Takte dieses Satzes zu ben, whrend Sie weiterhin den LH-Teil des Schlusses ben. Eine wichtige Regel fr das Spielen schneller Arpeggios ist, die Finger soviel wie mglich ber den Tasten zu halten und diese fast zu berhren. Heben Sie die Finger nicht von den Tasten. Beachten sie, da wir kurze bungsabschnitte fr beide Hnde nehmen, so da wir schnell zwischen den beiden Hnden wechseln knnen. Zirkulieren Sie wegen der Verletzungsgefahr nicht zu lange mit einer Hand. Nach einiger bung werden Sie in der Lage sein, mit einer Hand lngere Zeit zu zirkulieren; die Auswirkungen einer Verletzung sind jedoch manchmal erst mehrere Tage spter sprbar, Sie sollten sich deshalb sicherheitshalber angewhnen, die Hnde oft zu wechseln, auch wenn Sie keine Ermdung oder Schmerzen fhlen. Es ist auch wichtig, zu wissen, wann man gebogene oder flache Fingerhaltungen benutzen mu. Allgemein gilt: Benutzen Sie die flachen Haltungen fr die schwarzen Tasten und die gebogene Haltung fr die weien Tasten. Deshalb wird in den ersten beiden Takten dieses dritten Satzes nur die Note D mit gebogenen Fingern gespielt. Diese Angewohnheit, fr jedes ansteigende Arpeggio nur bestimmte Finger zu beugen, entwickelt man am besten durch das Zirkulieren paralleler Sets. Natrlich ist die Fhigkeit, mit jedem Finger schnell und unabhngig von den anderen Fingern von einer flachen zur gebogenen Haltung zu wechseln, eine wichtige Fertigkeit, die Sie lernen mssen. Das Pedal wird in diesem Stck nur in zwei Situationen benutzt: 1. beim doppelten Staccato-Akkord am Ende des zweiten Takts und allen weiteren hnlichen Situationen. 2. in den Takten 165 und 166, in denen das Pedal eine entscheidende Rolle spielt. Der als nchstes zu bende Abschnitt ist der tremoloartige RH-Abschnitt, der in Takt 9 beginnt. Arbeiten Sie sorgfltig am Fingersatz fr die LH - diejenigen mit kleineren Hnden knnen eventuell den fnften Finger nicht ber die gesamte Dauer der beiden Takte unten halten. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, den Rhythmus dieses Abschnitts zu interpretieren, hren Sie sich verschiedene Aufnah-

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men an, um ein paar Anregungen zu erhalten. Dann kommen die LH-Alberti-Begleitung, die in Takt 21 beginnt, und hnliche RH-Teile, die spter auftreten. Die Alberti-Begleitung kann, wie es ab Abschnitt II.8 erklrt wird, mit parallelen Sets gebt werden. Der nchste schwierige Abschnitt ist der RH-Triller in Takt 30. Dieser erste Triller wird am besten mit dem Fingersatz 3,5 ausgefhrt, und der zweite erfordert 4,5. Falls Sie kleine Hnde haben, sind diese Triller genauso schwierig wie die Arpeggios am Schlu und sollten von Anfang an gebt werden, wenn Sie beginnen diesen Satz zu lernen. Das sind die grundlegenden technischen Erfordernisse dieses Stcks. Die Kadenz von Takt 186 ist eine interessante Kombination einer "Tonleiter" und eines Arpeggios; wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, sie zu interpretieren, hren Sie sich wieder verschiedene Aufnahmen an, um ein paar Anregungen zu erhalten. Beachten Sie, da die Takte 187 und 188 adagio sind. Beginnen Sie das HT-ben, nachdem alle diese technischen Probleme HS gelst sind. Es besteht keine Notwendigkeit, den Gebrauch des Pedals zu ben, bis Sie mit HT anfangen. Beachten Sie, da die Takte 163 und 164 ohne Pedal gespielt werden. Dann gibt die Anwendung des Pedals bei den Takten 165 und 166 diesen beiden letzten Takten eine Bedeutung. Wegen des schnellen Tempos besteht die Neigung, zu laut zu ben. Das ist nicht nur musikalisch unkorrekt, sondern auch technisch schdlich. Zu laut zu ben kann zu Ermdung und Geschwindigkeitsbarrieren fhren; der Schlssel zur Geschwindigkeit ist Entspannung. Es sind die p-Abschnitte, die den grten Teil der Spannung erzeugen. So ist z.B. das ff in Takt 33 nur eine Vorbereitung fr das nachfolgende p, und es gibt tatschlich im ganzen Satz sehr wenige ff. Der ganze Abschnitt von Takt 43 bis 48 wird p gespielt und fhrt zu einem einzigen Takt, 50, der f gespielt wird. Whrend es das Ziel beim HS-ben war, schnell auf die endgltige (oder eine noch hhere) Geschwindigkeit zu kommen, hat das langsame ben beim HT-Spielen Vorrang. ben Sie, auer wenn Sie HT zirkulieren, HT immer langsamer als Ihre maximale Geschwindigkeit. Sie werden schnellere Fortschritte machen, wenn Sie mit einer Geschwindigkeiten ben, bei der Ihre Finger schneller spielen mchten, als wenn Sie die Finger zwingen, schneller zu spielen als sie knnen. Deshalb ist die Wahl der bungsgeschwindigkeit fr das ben mit HS und HT diametral verschieden: das Ziel bei HS ist Geschwindigkeit und bei HT Genauigkeit. Es besteht keine Notwendigkeit, die Geschwindigkeit HT voranzutreiben, weil das (wenn Sie richtig gebt haben) bereits mit HS erreicht wurde, so da die HT-Geschwindigkeit automatisch kommt, sobald die beiden Hnde koordiniert werden. Beim HT-ben arbeiten Sie an der Koordination, nicht an der Geschwindigkeit. Schlielich sollten Sie, wenn Sie richtig gebt haben, bestimmte Geschwindigkeiten finden, bei denen es einfacher ist, schneller zu spielen als langsamer zu spielen. Das ist am Anfang vllig natrlich und ist eines der besten Zeichen, da Sie die Lektionen dieses Buchs gut gelernt haben. Selbstverstndlich sollten Sie, wenn Sie erst die Technik beherrschen, in der Lage sein, bei jeder Geschwindigkeit mit der gleichen Leichtigkeit zu spielen. 1.1.1.19 5g. Der Daumen: Der vielseitigste Finger; Beispiele von bungsablufen fr Tonleitern und Arpeggios Der Daumen ist der vielseitigste Finger; er lt uns Tonleitern, Arpeggios und breite Akkorde spielen (wenn Sie es nicht glauben, versuchen Sie, eine Tonleiter ohne den Daumen zu spielen!). Die meisten Schler lernen nicht, wie man den Daumen richtig benutzt, bis sie Tonleitern ben. Deshalb ist es wichtig, Tonleitern so frh wie mglich zu ben. Die C-Dur-Tonleiter stndig zu wiederholen, ist, auch wenn man die H-Dur-Tonleiter einschliet, nicht die richtige Art Tonleitern zu ben. Es ist wichtig, alle Dur- und Molltonleitern und -arpeggios zu lernen; deshalb werden wir ein Beispiel fr die Vorgehensweise beim ben von Tonleitern untersuchen und zeigen, was notwendig ist und was die Vorteile sind. Der Einfachheit halber behandeln wir hier nur die Durtonleitern, Sie sollten aber fr die Molltonleitern hnliche bungen entwickeln, sowie die entsprechenden bungen fr die Arpeggios. ben Sie die harmonischen Molltonleitern. Zunchst eine Auffrischung der Grundlagen. Spielen Sie mit der Spitze des Daumens, nicht mit dem ersten Gelenk. Das macht den Daumen effektiv so lang wie mglich, was notwendig ist, weil er vom Handgelenk aus gesehen der krzeste Finger ist. Um eine gleichmige Tonleiter zu erzeugen, mssen

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die Finger so hnlich wie mglich sein. Damit Sie mit der Daumenspitze spielen knnen, mssen Sie das Handgelenk vielleicht ein wenig anheben. Die Daumenspitze ist bei hohen Geschwindigkeiten und fr eine bessere Kontrolle hilfreich. Mit der Spitze zu spielen ist absolut notwendig, wenn man Arpeggios und Akkorde spielt. Es ist auch wichtig, die "Glissandobewegung" zu pflegen, bei der die Finger von der Bewegungsrichtung der Hand weg zeigen. bertreiben Sie die Glissandobewegung nicht, Sie brauchen nur ein wenig davon. Mit der Spitze zu spielen erleichtert auch den bersatz. Drei Oktaven sind wahrscheinlich ein optimaler Bereich zum ben, und der RH-Bereich sollte eine oder zwei Oktaven ber dem LH-Bereich liegen; mit anderen Worten: Whlen Sie einen bequemen Bereich fr jede Hand. Das Ziel dieser bungen ist, die notwendigen Bewegungen und Handpositionen in Ihr Spielen einzubauen, so da sie ein fester Bestandteil der Art werden, wie Sie alles spielen. Deshalb sind das einige der wenigen bungen, die viele Male wiederholt werden mssen, bis die Bewegungen und Positionen zur Gewohnheit geworden sind, so da Sie nicht mehr darber nachdenken mssen. Es gibt viele Mglichkeiten, alle Tonleitern zu erzeugen, aber die einfachste und eine der interessantesten ist, den Quintenzirkel zu benutzen. Beginnen Sie mit C-Dur, ben Sie es ein paarmal, gehen Sie dann eine Quinte aufwrts, und ben Sie G-Dur. Sie sehen, da es ein Kreuz als Vorzeichen hat. Wenn Sie eine weitere Quinte aufwrts gehen, brauchen Sie zwei Kreuze, usw.; jedesmal wenn Sie aufwrts gehen, fgen Sie ein Kreuz hinzu. Wenn das Aufwrtsgehen dazu fhrt, da der Bereich im Diskant zu hoch und somit unbequem wird, gehen Sie eine Oktave nach unten. Es ist interessant, da wenn man ein Kreuz (in der Reihenfolge des Quintenzirkels) hinzufgt, alle vorhergehenden Kreuze erhalten bleiben; nicht nur das, die Reihenfolge, in der sie auftreten, ist die gleiche Reihenfolge, in der sie im Notensystem angegeben werden. Die maximale Anzahl der Kreuze kommt bei H-Dur (5 Kreuze), und die nchste Tonleiter ist Ges-Dur mit 6 Be's [s.o.]. Diese Be's nehmen in der gleichen geordneten Weise in der Folge der Quinten ab, bis man wieder bei C-Dur angelangt ist. Somit bringt Sie der Quintenzirkel, so wie Sie es wollten, in geordneter Reihenfolge einmal, und nur einmal, zu jeder Tonleiter. Nun knnen Sie fr die Arpeggios hnliche bungsablufe ausarbeiten. 1.1.1.20 5h. Schnelle chromatische Tonleitern Der Standard-Fingersatz fr die chromatische Tonleiter ist - beginnend mit C - 1313123131345 fr eine aufsteigende Oktave der RH (der Fingersatz fr die oberen Noten ist fr eine Wendung). Es ist schwierig, diesen Fingersatz schnell zu spielen, weil er aus den krzestmglichen parallelen Sets aufgebaut ist und deshalb eine groe Anzahl (5) paralleler Sets enthlt. Sein grter Vorteil ist seine Einfachheit, die ihn praktisch auf alle chromatischen Folgen anwendbar macht, egal mit welcher Note man beginnt. Eine Variation davon ist 1212123121234, was ein wenig mehr Legato ermglicht. In dem Bestreben, die chromatische Tonleiter zu beschleunigen, wurden verschiedene Folgen mit lngeren parallelen Sets erdacht; alle "akzeptierten" Folgen vermeiden die Benutzung des Daumens bei einer schwarzen Taste. Die am meisten verwendete ist - beginnend mit E - 123123412312 (Hauer, Czerny, Hanon). Eine Schwierigkeit mit diesem Fingersatz ist, da der Anfang der Folge in Abhngigkeit von der ersten Note angepat werden sollte, um die Geschwindigkeit zu maximieren. Auch unterscheiden sich die RH und die LH voneinander; diese Folge benutzt vier parallele Sets. Man kann sie auf drei parallele Sets verkrzen, indem man - beginnend mit C - 123412312345 spielt. Mit guter Daumenbersatztechnik mag diese Tonleiter spielbar sein, aber sogar mit bersatz benutzen wir selten einen bergang mit 51 oder 15, weil das schwierig ist. Ohne Frage begrenzt die Einschrnkung, den Daumen auf einer schwarzen Taste zu vermeiden, die Wahl des Fingersatzes. Wenn wir einen Daumen auf einer schwarzen Taste zulassen, ist - beginnend mit C - 123412341234 eine gute Tonleiter, mit dem Daumen bei beiden Hnden auf G# und drei identischen parallelen Sets die einfachste mgliche Konfiguration. Ich nenne das die "vierfingrige chromatische Tonleiter". Der Vorteil ist die Einfachheit; Sie benutzen denselben Fingersatz, egal wo Sie beginnen, und der Fingersatz ist fr beide Hnde der gleiche [d.h. der absteigende Fingersatz der LH ist - beginnend mit C 123412341234 und der aufsteigende somit 143214321432]. Mit guter Daumenbersatztechnik kann diese Tonleiter ntzlich sein; Sie mssen nur besonders auf das 14 oder 41 achten, wenn die 1 auf dem G# ist. Aufgrund der Befreiung des Daumens durch den bersatz ist es vielleicht an der Zeit, da

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wir eine chromatische Tonleiter mit dem Daumen auf einer schwarzen Taste benutzen und in die Lage versetzt werden, unglaublich schnelle chromatische Tonleitern mit Leichtigkeit zu spielen. Obwohl die meisten bungen nicht hilfreich sind, nimmt das ben von Tonleitern, Arpeggios und der vierfingrigen chromatischen Tonleiter einen besonderen Platz beim Aneignen der Klaviertechnik ein. Da man mit ihnen so viele grundlegende technische Fertigkeiten erlernen kann, mssen sie ein Teil des tglichen Lernprogramms eines Klavierspielers sein.

6. Auswendiglernen
1.1.1.21 6a. Warum auswendig lernen? Die Grnde fr das Auswendiglernen sind so zwingend, da es berraschend ist, wie vielen Menschen diese nicht bewut waren. Fortgeschrittene Pianisten mssen wegen des hohen Grades an technischer Fertigkeit, der erwartet wird, aus dem Gedchtnis spielen. Von fast allen Schlern (einschlielich denen, die von sich selber glauben, da sie schlechte Merkfhigkeiten haben) werden die meisten schwierigen Passagen aus dem Gedchtnis gespielt. Wer nicht auswendig spielt, mu zwar eventuell zur psychologischen Untersttzung und fr einen kleinen Wink ab und zu die Notenbltter vor sich haben, spielt aber in Wirklichkeit schwierige Passagen fast vllig aus dem "Hand-Gedchtnis". Wegen dieser Notwendigkeit, aus dem Gedchtnis zu spielen, hat sich das Auswendiglernen zu einem wissenschaftlichen Vorgang entwickelt, der untrennbar mit jedem stichhaltigen Proze des Klavierstudiums verbunden ist. Auswendiglernen ist ein Weg, neue Stcke schnell zu lernen. Auf lange Sicht lernen Sie technisch bedeutsame Stcke viel schneller durch Auswendiglernen als durch das Benutzen der Noten. Auswendiglernen gestattet dem Klavierspieler, irgendwo mitten in einem Stck mit dem Spielen zu beginnen, es ist eine Methode, mit der man ber Gedchtnisblockaden und Spielfehler hinwegkommt oder sie sogar vllig vermeidet, und mit seiner Hilfe entwickelt man ein besseres Verstndnis der Musik. Es erlaubt auszugsweises Spielen (kleine Auszge aus einer Komposition spielen), eine sehr ntzliche Fhigkeit fr zwangloses Vorspielen, zum Unterrichten und zum Lernen wie man vorspielt. Wenn Sie 10 Stunden Repertoire auswendig gelernt haben, was ohne weiteres erreichbar ist, erkennen Sie den Vorteil davon, da Sie nicht Ihre ganzen Noten mit sich herumtragen mssen oder sie durchsuchen mssen, um ein Musikstck oder einen Auszug zu finden. Wenn Sie von Auszug zu Auszug springen mchten, wre die Suche danach in einem Stapel Noten unpraktisch. Bei Flgeln strt der Notenstnder den Ton, d.h. man kann sich selbst nicht spielen hren, wenn der Notenstnder aufgestellt ist. Dieser Effekt ist in einer Konzerthalle oder einem Zuschauerraum mit guter Akustik besonders dramatisch - der Flgel kann praktisch unhrbar werden. Aber vor allem knnen Sie sich durch das Auswendiglernen zu 100% auf die Musik konzentrieren. Klavierspielen ist eine darstellende Kunst, und ein auswendig gespielter Vortrag ist fr das Publikum lohnender, weil es die Fhigkeit zum Auswendigspielen als ein besonderes Talent ansieht. Ja, wenn Sie auswendig lernen, werden Sie zu einem dieser genialen Knstler, die von Nichtauswendiglernenden beneidet werden! Der Gewinn aus diesem Buch vervielfacht sich, weil es ein Komplettpaket ist; d.h. das Ganze ist viel grer als die Summe seiner Teile. Auswendiglernen ist ein gutes Beispiel. Um das zu verstehen, lassen Sie uns diejenigen Schler betrachten, die nicht auswendig lernen. Sobald ein neues Stck "gelernt" aber noch nicht perfektioniert ist, verlassen diese Schler blicherweise das Stck und gehen zum nchsten; teilweise, weil es so lange dauert, neue Stcke zu lernen und teilweise, weil die Noten zu lesen dem Auffhren schwieriger Stcke nicht frderlich ist. In der Regel lernen Schler, die nicht auswendig lernen, niemals ein Stck wirklich gut, und dieses Handicap begrenzt die technische Entwicklung. Wenn sie nun in der Lage wren, gleichzeitig schnell zu lernen und auswendig zu lernen, wrden sie fr den Rest ihres Lebens mit den fertigen Stcken Musik machen! Wir sprechen nicht nur darber, ein Stck auswendig zu lernen oder nicht auswendig zu lernen - wir sprechen ber einen lebenslangen Unterschied in Ihrer Entwicklung als Knstler und darber, ob Sie wirklich eine Chance haben zu musizieren. Es ist der Unterschied zwischen einem darstellenden Knstler und einem Schler, der niemals ein vorfhrbares Stck hat. Erst wenn Sie mit einem Stck technisch fertig sind, knnen Sie berhaupt daran denken, es wirklich musikalisch zu spielen. Wie schade, da

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Schler, die nicht richtig informiert sind, sich den besten Teil davon entgehen lassen, was es bedeutet, ein Pianist zu sein, und sich die Gelegenheit entgehen lassen, sich als Knstler zu entwickeln. Auswendiglernen ntzt der Entwicklung des Gehirns in der Jugend und verlangsamt seinen altersbedingten Verfall. Das Auswendiglernen von Klaviermusik wird nicht nur Ihr Gedchtnis im tglichen Leben - auerhalb des Klavierspielens - verbessern, sondern auch den Gedchtnisverlust im Alter verlangsamen und sogar die Leistungsfhigkeit des Gehirns fr das Auswendiglernen verbessern. Sie werden Methoden lernen, mit denen man das Gedchtnis verbessern kann, und ein Verstndnis der Funktion des menschlichen Gedchtnisses entwickeln. Sie werden zu einem "Gedchtnisexperten", was Ihnen Vertrauen in Ihr Erinnerungsvermgen verleiht; ein Mangel an Selbstvertrauen ist ein wichtiger Grund sowohl fr ein schlechtes Gedchtnis als auch fr viele andere Probleme, wie z.B. ein geringes Selbstwertgefhl. Das Gedchtnis beeinflut die Intelligenz in hohem Mae, und ein gutes Gedchtnis erhht den effektiven IQ. In meiner Jugend schien das Leben so kompliziert zu sein, da ich mich, um es zu vereinfachen, intuitiv dem "Prinzip des geringsten Wissens" anschlo, welches besagt: "Je weniger unntige Information man in sein Gehirn stopft, desto besser." Diese Theorie ist der fr Plattenspeicher in einem Computer analog: "Je mehr Mll man lscht, desto mehr Speicher hat man zur Nutzung brig." Ich wei nun, da dieser Ansatz Faulheit und einen Minderwertigkeitskomplex, da man kein guter Auswendiglernender sei, erzeugt und schdlich fr das Gehirn ist, weil es so ist, als ob man sagt, da man um so strker wird, je weniger Muskeln man benutzt, weil mehr Energie brig bleibt. Das Gehirn hat die Kapazitt, viel mehr zu speichern als jemand in seinem ganzen Leben hineinstecken knnte. Wenn man aber nicht lernt, es zu benutzen, wird man nie von seinem ganzen Potential profitieren. Ich habe durch meinen frheren Fehler viel gelitten. Ich frchtete mich davor, zum Bowling zu gehen, weil ich meinen Punktestand nicht so wie die anderen im Kopf behalten konnte. Seit ich meine Philosophie gendert habe, so da ich nun versuche alles zu behalten, hat sich mein Leben dramatisch verbessert. Ich versuche nun sogar, mir die Neigung und die Unebenheiten auf jedem Golfgrn, das ich spiele, zu merken. Das kann einen groen Effekt auf den Score haben. Natrlich war der entsprechende Nutzen fr meine Laufbahn als Klavierspieler unbeschreiblich. Das Gedchtnis ist eine assoziative Funktion des Gehirns. Bei einer assoziativen Funktion wird ein Objekt mit einem anderen in eine bestimmte Beziehung gesetzt. Praktisch alles, was wir erleben, wird in unserem Gehirn gespeichert, ob wir das wollen oder nicht. Wenn das Gehirn diese Informationen vom Kurzzeitgedchtnis in das permanente Gedchtnis bertrgt (ein automatischer Vorgang, der gewhnlich 2 bis 5 Minuten dauert), verbleiben sie dort im Grunde ein Leben lang. Wenn wir auswendig lernen, ist deshalb das Speichern der Informationen nicht das Problem - das Abrufen der Informationen ist das Problem, weil unser Gedchtnis nicht wie ein Computerspeicher arbeitet, bei dem alle Daten eine Adresse haben, sondern mit einem Verfahren, das wir noch nicht verstehen. Der Vorgang, den man am besten versteht, ist der assoziative Proze: Um uns an Ottos Telefonnummer zu erinnern, denken wir zuerst an Otto, dann erinnern wir uns daran, da er verschiedene Telefone besitzt, und dann fllt uns ein, da seine Mobiltelefonnummer 0xxx-1234567 ist. Das heit, die Nummer ist mit dem Mobiltelefon verknpft, das mit Otto verknpft ist. Jede Ziffer der Telefonnummer hat eine umfangreiche Reihe von Verknpfungen zu unseren Erfahrungen mit Zahlen, angefangen mit den ersten Zahlen, die wir als kleines Kind gelernt haben. Ohne diese Assoziationen htten wir keinerlei Vorstellung davon, was Zahlen sind, und wren deshalb nicht in der Lage, uns berhaupt an sie zu erinnern. "Otto" hat ebenfalls viele Assoziationen (wie sein Haus, seine Familie usw.), und das Gehirn mu diese alle herausfiltern und nur der Assoziation "Telefon" folgen, um die Nummer zu finden. Wegen der groen Leistungsfhigkeit des Gehirns bei der Informationsverarbeitung ist der Abrufproze effizienter, wenn mehr Assoziationen existieren, und die Anzahl der Assoziationen wchst schnell, wenn mehr Informationen gespeichert werden, weil sie untereinander vernetzt werden knnen. Deshalb ist das menschliche Gedchtnis zum Computerspeicher fast diametral verschieden: Je mehr man auswendig lernt, desto leichter wird es, mehr auswendig zu lernen, weil man mehr Assoziationen erzeugen kann. Leider nutzen die meisten von uns die Vorteile dieser unglaublich effizienten Methode des Gedchtnisses nicht vollstndig aus; wir erzeugen nur eine kleine Zahl von Assoziationen und unser

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Gehirn filtert diese nicht immer erfolgreich, um bei einer bestimmten gespeicherten Information anzukommen. Die Kapazitt unseres Gedchtnisses ist so gro, da sie im Grunde unendlich ist. Sogar gute Auswendiglernende "sttigen" ihr Gedchtnis nie, bis die Zeichen des Alters anfangen, Ihren Tribut zu fordern. Wenn mehr Material in das Gedchtnis gestellt wird, erhht sich die Anzahl der Assoziationen geometrisch. Dieser geometrische Zuwachs erklrt teilweise den enormen Unterschied in der Speicherkapazitt von guten und schlechten Auswendiglernenden. Somit sagt uns alles, was wir ber das Gedchtnis wissen, da uns Auswendiglernen nur ntzlich sein kann. 1.1.1.22 6b. Wer kann auswendig lernen, was und wann? Jeder kann lernen auswendig zu lernen, wenn man ihm die richtigen Methoden dafr beibringt. Wir zeigen hier, da man die fr das Auswendiglernen erforderliche Zeit auf ein vernachlssigbares Ma reduzieren kann, wenn man das Auswendiglernen mit dem anfnglichen Lernen des Musikstcks kombiniert. Tatschlich kann die richtige Integration der Verfahren fr das Lernen und das Auswendiglernen die fr das Lernen erforderliche Zeit reduzieren und dem Auswendiglernen praktisch einen negativen Zeitanteil zuweisen. Es stellt sich heraus, da fast alle fr das Auswendiglernen erforderlichen Elemente auch erforderliche Elemente fr das Lernen sind. Wenn man diese Prozesse voneinander trennt, mu man am Ende dieselbe Prozedur zweimal durchlaufen. Niemand wrde eine solche Tortur auf sich nehmen (oder zumindest wenige); das erklrt, warum diejenigen, die nicht bereits whrend des ersten Lernens auswendig lernen, niemals gut auswendig lernen. Da Auswendiglernen der schnellste Weg zu lernen ist, sollten Sie jedes lohnende Stck, das sie spielen, auswendig lernen. Das Auswendiglernen ist ein kostenloses Nebenprodukt des Prozesses, ein neues Musikstck zu lernen. Deshalb sind die Anweisungen fr das Auswendiglernen im Prinzip trivial: Befolgen Sie einfach die in diesem Buch angegebenen Lernregeln - mit der zustzlichen Anforderung, da Sie whrend dieser Lernvorgnge alles aus dem Gedchtnis heraus durchfhren. Lernen Sie z.B., whrend Sie eine LH-Begleitung Takt fr Takt lernen, diese Takte auswendig. Da ein Takt blicherweise aus 6 bis 12 Noten besteht, ist es einfach, diesen auswendig zu lernen. Sie werden dann in Abhngigkeit von der Schwierigkeit diese Abschnitte 10, 100, oder mehr als 1000mal wiederholen mssen, bevor Sie das Stck spielen knnen - das sind viel mehr Wiederholungen als zum Auswendiglernen bentigt werden. Sie knnen gar nicht anders als es auswendig zu lernen! Warum also eine solch unbezahlbare und einmalige Gelegenheit versumen? Wir haben in den Abschnitten I und II gesehen, da es der Schlssel zum schnellen Lernen der Technik ist, die Musik auf vllig einfache Teilmengen zu reduzieren; dieselben Prozeduren vereinfachen auch das Auswendiglernen dieser Teilmengen. Auswendiglernen kann eine enorme Menge an bungszeit einsparen. Sie mssen nicht jedesmal auf die Noten sehen, so da Sie einen RH-Ausschnitt einer Beethoven-Sonate und einen LH-Ausschnitt eines Chopin-Scherzos mit HS ben und beliebig von Ausschnitt zu Ausschnitt springen knnen. Sie knnen sich auf das Lernen der Technik konzentrieren, ohne sich jedesmal durch das Nachsehen der Noten ablenken lassen zu mssen. Das beste von allem ist, da die Vielzahl der Wiederholungen, die Sie bentigen, um das Stck zu ben, das Stck ohne zustzlichen Zeitaufwand und in einer Art und Weise an das Gedchtnis bergibt, die mit keiner anderen Prozedur erreicht wird. Das sind einige der Grnde, warum das Auswendiglernen vor dem Lernen der einzige Weg ist. Schlielich fhrt Auswendiglernen, und das ist der "entscheidende Faktor", zu mentalem Spielen (s. Abschnitt 1.III.6j), das der Schlssel zu einem absoluten Gehr, einem hheren effektiven IQ, reduzierter Nervositt bzw. Stre, zum Komponieren und zur Fhigkeit, mit Leichtigkeit und ohne Fehler vorzuspielen, ist. Beim mentalen Spielen knnen Sie das ganze Stck in Gedanken, ohne Klavier, spielen. Um auf die Stufe eines Konzertpianisten zu gelangen, mssen Sie das mentale Spielen lernen. Alle groen Pianisten und Komponisten wurden auf diese Art zu dem, was sie waren. Praktisch jeder vollendete Klavierspieler komponiert am Ende Musik; Auswendiglernen, absolutes Gehr und mentales Spielen sind entscheidende Elemente fr ein erfolgreiches Komponieren.

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1.1.1.23 6c. Auswendiglernen und Pflege des Gelernten Ein auswendig gelerntes Repertoire erfordert zwei Zeitinvestitionen: die erste fr das anfngliche Auswendiglernen des Stcks und eine zweite "Pflegekomponente", um das Gedchtnis dauerhafter zu verankern und um etwaige vergessene Abschnitte zu reparieren. Whrend der Lebensspanne eines Pianisten ist die zweite Komponente die bei weitem grere, weil die anfngliche Investition null oder sogar negativ ist. Die Pflege ist ein Grund, warum einige das Auswendiglernen aufgeben: "Warum auswendig lernen, wenn ich es sowieso wieder vergesse?" Die Pflege kann die Gre des Repertoires begrenzen, denn wenn man z.B. fnf bis zehn Stunden Musik auswendig gelernt hat, dann schlieen die Erfordernisse der Pflege in Abhngigkeit von der Person eventuell das Auswendiglernen zustzlicher Stcke aus. Es gibt mehrere Wege, Ihr Repertoire ber diese pflegebedingte Grenze hinaus zu erweitern. Ein offensichtlicher Weg ist, die auswendig gelernten Stck wegzulegen und sie spter erneut auswendig zu lernen, wenn es notwendig ist. Stcke, die hinreichend gut auswendig gelernt wurden, knnen sehr schnell wieder aufpoliert werden, selbst wenn man sie jahrelang nicht gespielt hat. Es ist fast wie Fahrradfahren; hat man erst einmal gelernt, wie man Fahrrad fhrt, mu man nie wieder alles erneut lernen. Wir werden im folgenden verschiedene Pflegeverfahren besprechen, die Ihr auswendig gelerntes Repertoire bedeutend vergrern knnen. Lernen Sie so viele Stcke wie mglich auswendig, bevor Sie 20 Jahre alt sind. Stcke, die man in diesen frhen Jahren lernt, werden praktisch nie vergessen, und selbst wenn sie vergessen werden, kann man sie sich am leichtesten wieder in Erinnerung rufen. Deshalb sollten junge Menschen ermutigt werden, alle Stcke ihres Repertoires auswendig zu lernen. Stcke, die spter als mit 40 Jahren gelernt werden, erfordern einen hheren Aufwand fr das Auswendiglernen und die Pflege, obwohl viele Menschen ber 60 keine Probleme damit haben, neue Stcke auswendig zu lernen (wenn auch langsamer als vorher). Beachten Sie das Wort "lernen" in den vorangegangenen Stzen; die Stcke mssen nicht unbedingt [in jngeren Jahren] auswendig gelernt worden sein, und Sie knnen sie trotzdem spter im Vergleich zu Stcken, die sie im spteren Alter gelernt oder auswendig gelernt haben, mit besserer Merkfhigkeit auswendig lernen. Es gibt Gelegenheiten, bei denen Sie nicht auswendig lernen mssen, wie z.B. wenn Sie eine groe Zahl leichter Stcke, besonders Begleitungen, lernen mchten, bei denen es zu lange dauern wrde, sie auswendig zu lernen und zu pflegen. Eine weitere Gruppe von Musikstcken, die Sie nicht auswendig lernen sollten, sind jene, die Sie zum ben des Blattspiels benutzen. Vom Blatt zu spielen ist eine gesonderte Fertigkeit, die in Abschnitt III.11 behandelt wird. Jeder sollte ein auswendig gelerntes Repertoire haben, sowie ein vom Blatt zu spielendes Repertoire, um die Fertigkeit im Blattspiel zu verbessern. Wenn Sie ein Stck gut spielen knnen, es aber nicht auswendig gelernt haben, kann es sehr frustrierend sein, zu versuchen, das Stck auswendig zu lernen. Zu viele Schler sind aufgrund dieser Schwierigkeiten davon berzeugt, da Sie schlecht auswendig lernen knnen. Das geschieht, weil der Teil der Motivation zum Auswendiglernen, der aus der Zeitersparnis whrend des ersten Lernens des Stcks resultiert, entfllt, wenn man das Stck bereits mit der vorgegebenen Geschwindigkeit spielen kann. Die einzige brigbleibende Motivation ist die Annehmlichkeit, aus dem Gedchtnis vorzuspielen. Mein Vorschlag an diejenigen, die glauben, sie seien schlechte Auswendiglernende: Lernen Sie ein vllig neues Stck, das Sie nie zuvor studiert haben, indem Sie es von Anfang an mit den Methoden dieses Buchs auswendig lernen. Sie werden angenehm berrascht sein, wie gut Sie beim Auswendiglernen sind. Die meisten Flle von "schlechtem Gedchtnis" resultieren aus der Lernmethode, nicht aus der Speicherfhigkeit des Gehirns. Wegen der Wichtigkeit des Themas "Blattspieler und Auswendiglernende" wird es spter noch einmal behandelt. 1.1.1.24 6d. Hand-Gedchtnis Eine groe Komponente Ihres anfnglichen Gedchtnisses wird das Hand-Gedchtnis sein, das vom wiederholten ben kommt. Die Hand spielt einfach weiter, ohne da Sie sich wirklich an jede einzelne Note erinnern. Obwohl wir weiter unten alle bekannten Arten des Gedchtnis-

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ses besprechen werden, fangen wir zunchst mit der Analyse des Hand-Gedchtnisses an, weil es frher hufig als die einzige und beste Gedchtnismethode angesehen wurde, obwohl es in Wirklichkeit die unwichtigste ist. Das Hand-Gedchtnis besteht aus mindestens zwei Komponenten: einer reflexartigen Handbewegung, die aus der Berhrung der Tasten resultiert, und einem Reflex im Gehirn auf den Klang des Klaviers. Beide dienen als Stichwort fr Ihre Hand, sich in einer bestimmten vorprogrammierten Weise zu bewegen. Der Einfachheit halber werden wir sie zusammenfassen und als Hand-Gedchtnis bezeichnen. Das Hand-Gedchtnis ist ntzlich, weil es Ihnen hilft, whrend des bens gleichzeitig auswendig zu lernen. Tatschlich mu jeder allgemeine Konstrukte - wie Tonleitern, Arpeggios, Alberti-Begleitungen usw. - aus dem Hand-Gedchtnis heraus ben, so da Ihre Hnde sie automatisch spielen knnen, ohne da Sie an jede einzelne Note denken mssen. Deshalb gibt es, wenn Sie anfangen ein neues Stck auswendig zu lernen, keinen Grund, das Hand-Gedchtnis bewut zu vermeiden. Einmal erworben, wird man das Hand-Gedchtnis niemals verlieren, und wir zeigen unten, wie man es benutzen kann, um nach einem Hnger den Faden wiederzufinden. Der biologische Mechanismus, durch den die Hnde das Hand-Gedchtnis erwerben, wird nicht so gut verstanden, aber meine Hypothese ist, da er Nervenzellen auerhalb des bewuten Teils des Gehirns, wie z.B. Nervenzellen im Rckenmark, zustzlich zum Gehirn einbezieht. Die Zahl der Nervenzellen auerhalb des Gehirns ist wahrscheinlich der Zahl derer im Gehirn vergleichbar. Obwohl die Befehle fr das Klavierspielen aus dem Gehirn stammen mssen, ist es sehr wahrscheinlich, da die schnellen Spielreflexe nicht den ganzen Weg zum bewuten Gehirn hinauf zurcklegen. Deshalb mu das Hand-Gedchtnis eine Art Reflex sein, der viele Nervenzelltypen einbezieht. Als Antwort auf das Spielen der ersten Note spielt der Reflex die zweite Note, was die dritte Note anregt, usw. Das erklrt, warum Ihnen das Hand-Gedchtnis nicht dabei hilft, neu zu starten, wenn Sie hngengeblieben sind, solange Sie nicht bis zur ersten Note zurckgehen. Tatschlich ist das Neustarten eines Stcks an einer willkrlichen Stelle ein hervorragender Test, ob Sie aus dem Hand-Gedchtnis spielen oder ob Sie fr den Notfall noch eine andere Gedchtnismethode haben. Da es nur eine konditionierte Antwort ist, ist das Hand-Gedchtnis kein wirkliches Gedchtnis und hat zahlreiche schwerwiegende Nachteile. Wenn wir ber das Hand-Gedchtnis sprechen, meinen wir im allgemeinen ein HT-Gedchtnis. Da das Hand-Gedchtnis nur nach vielen Wiederholungen erworben wird, ist es eines der am schwersten zu lschenden oder zu ndernden Gedchtnisse. Das ist einer der Hauptgrnde fr das HS-ben - zu vermeiden, sich inkorrekte HT-Angewohnheiten anzueignen, die man nur sehr schwer ndern kann. Das HS-Gedchtnis ist vom HT-Gedchtnis grundlegend verschieden. Das HSSpielen ist einfacher und kann direkt vom Gehirn gesteuert werden. Beim HT-Gedchtnis braucht man eine Art Rckkopplung, um die Hnde (und wahrscheinlich die beiden Gehirnhlften) bis zu der Genauigkeit zu koordinieren, die fr die Musik erforderlich ist. Deshalb ist das HS-ben die effektivste Methode zur Vermeidung der Abhngigkeit vom Hand-Gedchtnis. Es ist nicht mglich, eine klare Trennlinie zwischen Technik und Gedchtnis zu ziehen. Ein Klavierspieler mit mehr Technik kann schneller auswendig lernen. Ein Grund, warum man das Gedchtnis nicht von der Technik trennen kann, ist, da beides zum Spielen notwendig ist, und solange man nicht spielen kann, kann man weder Technik noch Gedchtnis demonstrieren. Es gibt deshalb (neben der bloen Annehmlichkeit Zeit zu sparen usw.) eine tiefere biologische Basis, die der Methode dieses Buchs zugrunde liegt, durch die Gedchtnis und Technik gleichzeitig erworben werden. 1.1.1.25 6e. Wie fngt man an? Es steht auer Frage, da es der einzig wirklich effektive Weg zum Auswendiglernen ist, die Musiktheorie zu kennen und beim Auswendiglernen eine detaillierte musikalische Analyse und ein tiefes Verstndnis der Musik zu benutzen. Mit dieser Art von Gedchtnis werden Sie in der Lage sein, den ganzen Notensatz aus dem Gedchtnis aufzuschreiben, d.h. Sie sollten das Stck in Gedanken - ohne Klavier - spielen knnen. Die meisten Schler haben jedoch keine derart fortgeschrittene Ausbildung. Deshalb beschreiben wir hier einige allgemeine Verfahren fr das Auswendig-

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lernen, die nicht von einer umfangreichen Ausbildung in Musiktheorie abhngig sind, und mit denen wir trotzdem das "mentale Spielen" lernen knnen. Lassen Sie mich die Wichtigkeit verdeutlichen, das zu verstehen, was man auswendig lernen mchte. Wenn wir 50 in einer ausgewhlten Reihenfolge angeordnete Buchstaben des Alphabets auswendig lernen sollten, wrden die meisten von uns nach einer Weile aufgeben. Wenn es uns gelingen wrde, dann knnten sich die meisten nach 20 Jahren nicht mehr daran erinnern. Aber berraschenderweise tun wir das alle unser ganzes Leben lang! Die meisten von uns kennen das erste der Zehn Gebote (oder lngere Stze) - wir haben tatschlich 60 Buchstaben in der richtigen Reihenfolge gelernt (die Satzzeichen und Leerstellen nicht mitgerechnet) [wobei ich von der Version "Ich bin der Herr, Dein Gott. Du sollst keine anderen Gtter haben neben mir." ausgegangen bin]. Und wir werden sie wahrscheinlich fr den Rest unseres Lebens nicht mehr vergessen. Sie mgen nun sagen: "Ja, aber die Buchstaben in den Zehn Geboten sind nicht in einer zuflligen Reihenfolge angeordnet!" Das sind die Noten in einem Musikstck aber auch nicht. Deshalb ist es fr jeden von uns einfach, groe Mengen Material auswendig zu lernen, wenn wir lernen knnen, dieses Material mit Dingen zu assoziieren, die wir verstehen oder mgen, wie z.B. Musik. Das Publikum ist oft vllig erstaunt darber, welche unglaublichen Mengen an Musik die Musiker auswendig lernen knnen, da ihnen die Leistungsfhigkeit des assoziativen Gedchtnisprozesses nicht bewut ist. Somit kann das Wissen ber die Musik und die Musiktheorie einen groen Unterschied darin ausmachen, wie schnell und wie gut jemand auswendig lernen kann. Die Musiktheorie ist ntzlich aber nicht notwendig, da die Musik uns auf ihre eigene Weise ansprechen kann - jeder, der Musik mag, "spricht bereits die Sprache der Musik". Beginnen Sie mit dem Auswendiglernen, indem Sie einfach die Anweisungen in den Abschnitten I und II befolgen und dabei jeden Abschnitt auswendig lernen, bevor Sie anfangen ihn zu ben. Der beste Test Ihres Gedchtnisses ist, diesen Abschnitt in Gedanken - ohne das Klavier - zu spielen. Wir werden dieses entscheidend wichtige Konzept das ganze Buch hindurch wiederholt aufgreifen. Vergewissern Sie sich deshalb nach jedem Schritt des Auswendiglernens, da sie ihn in Gedanken spielen knnen. Ein gutes Gedchtnis knnen Sie nur erreichen, wenn Sie von Anfang an auswendig lernen; ebenso werden Sie nicht in der Lage sein, das Stck in Gedanken zu spielen, wenn Sie nicht beim ersten Auswendiglernen damit beginnen. Wie gut Sie ein Stck verstehen und sich daran erinnern, hngt von der Geschwindigkeit ab. Wenn man schneller spielt, tendiert man dazu, sich auf hheren Abstraktionsstufen an die Musik zu erinnern. Beim sehr langsamen Spielen mu man sich Note fr Note daran erinnern; in unserem Beispiel mit den Zehn Geboten mu man sich bei "niedriger Geschwindigkeit" Buchstaben fr Buchstaben daran erinnern. Bei hheren Geschwindigkeiten werden Sie in musikalischen Phrasen denken (Worten bei den Zehn Geboten). Bei noch hheren Geschwindigkeiten denken Sie vielleicht in Beziehungen zwischen Phrasen oder ganzen musikalischen Konzepten (allmchtiger Gott und falsche Gtter). Diese Konzepte einer hheren Ebene kann man sich stets leichter merken. Deshalb werden Sie, whrend Sie die Geschwindigkeit ndern, sehr unterschiedliche Zustnde des Gedchtnisses durchlaufen und vllig neue Assoziationen erzeugen. Whrend des HS-bens kann man zu hheren Geschwindigkeiten gelangen als mit HT, was den Verstand dazu zwingt, die Musik in einem anderen Licht zu betrachten. Die Musik aus vielen Blickwinkeln auswendig zu lernen ist notwendig, um gut auswendig zu lernen; deshalb hilft das ben mit verschiedenen Geschwindigkeiten dem Gedchtnis enorm. Es ist im allgemeinen einfacher, schnell auswendig zu lernen als langsam, da auf hheren Abstraktionsstufen weniger Konzepte bzw. Assoziationen notwendig sind. Deshalb sollten Sie, wenn Sie ein neues Stck anfangen und es nur langsam spielen knnen, nicht befrchten, da Sie Schwierigkeiten damit haben werden, es auswendig zu lernen. Wenn Sie schneller werden, wird es einfacher, es auswendig zu lernen. Das erklrt, warum das schnelle Hochschrauben der Geschwindigkeit mittels HS-ben der schnellste Weg zum Auswendiglernen ist. Viele Schler werden instinktiv langsamer, wenn sie beim Auswendiglernen auf Schwierigkeiten stoen; in Wahrheit ist es einfacher, auswendig zu lernen, wenn man schneller wird. Sie mssen sich nur daran erinnern, da Sie auch die Stufe des assoziativen Gedchtnisses ndern mssen, wenn

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Sie schneller werden. Schler, die niemals die Stufe des assoziativen Gedchtnisses bewut gendert haben, werden es zunchst vielleicht schwierig finden, aber das ist etwas, das alle Klavierspieler lernen mssen. Sogar wenn Sie einen bestimmten Abschnitt leicht HT spielen knnen, sollten Sie ihn HS auswendig lernen, da wir dieses spter brauchen. Das ist einer der wenigen Flle, in denen die Prozeduren fr das Auswendiglernen und das Lernen voneinander abweichen. Wenn Sie einen Abschnitt leicht HT spielen knnen, mssen Sie ihn fr die Technik nicht HS ben. Wenn Sie das Stck auffhren mchten, mssen Sie es sich jedoch HS einprgen, weil Sie das fr das Weiterspielen nach einem Hnger, fr die Pflege usw. brauchen werden. Diese Regel ist z.B. auf viele Stcke von Bach und Mozart anwendbar, welche oft technisch einfach aber schwer auswendig zu lernen sind. Kompositionen dieser Komponisten sind gelegentlich schwieriger mit HS auswendig zu lernen, weil die Noten hufig keinen Sinn ergeben, wenn die Hnde voneinander getrennt sind. Genau deshalb ist das HSGedchtnis notwendig - es zeigt, wie tckisch die Musik sein kann, wenn man das Stck nicht vorher mit HS durchgearbeitet hat. Wenn Sie das Gedchtnis prfen (z.B. indem Sie versuchen, irgendwo in der Mitte mit dem Spielen anzufangen), werden Sie oft feststellen, da Sie es nicht knnen, solange Sie das Stck nicht HS auswendig gelernt haben. Wir beschreiben weiter unten, wie man die Musik in Gedanken, ohne Klavier, als Teil des Prozesses auswendig zu lernen "spielt"; das ist ebenfalls mit HS viel einfacher als mit HT, weil der Geist sich nicht auf zwei Dinge gleichzeitig konzentrieren kann. Das Gedchtnis ist ein assoziativer Vorgang; deshalb gibt es nichts hilfreicheres als Ihren eigenen Einfallsreichtum beim Erzeugen von Assoziationen. Bis hierhin haben wir gesehen, da HS, HT und das Spielen mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten Elemente sind, die Sie in diesem assoziativen Vorgang kombinieren knnen. Jedes Musikstck, das Sie auswendig lernen, wird Ihnen zuknftig dabei helfen, Musikstcke auswendig zu lernen. Die Funktion des Gedchtnisses ist auerordentlich komplex; seine komplexe Natur ist der Grund, warum intelligente Leute oft auch gute Auswendiglernende sind. Ihnen fallen schnell ntzliche Assoziationen ein. Durch das Auswendiglernen mit HS fgen Sie zwei weitere assoziative Verfahren (RH und LH) mit einem viel einfacheren Aufbau als HT hinzu. Haben Sie erst einmal eine Seite oder mehr auswendig gelernt, teilen Sie diese in logische kleinere musikalische Phrasen von ungefhr 10 Takten auf und beginnen Sie, diese Phrasen in zuflliger Reihenfolge zu spielen; d.h. ben Sie die Kunst, mit dem Spielen an einer beliebigen Stelle im Stck anzufangen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzt haben, um dieses Stck zu lernen, dann sollte es leicht sein, irgendwo anzufangen, weil Sie es in kleinen Abschnitten gelernt haben. Es ist wirklich ein tolles Gefhl, in der Lage zu sein, ein Stck ab einer beliebigen Stelle zu spielen, und diese Fertigkeit hrt nie auf, das Publikum zu verblffen. Ein weiterer ntzlicher Trick beim Auswendiglernen ist, mit einer Hand zu spielen und sich gleichzeitig die andere Hand in Gedanken vorzustellen. Wenn Sie das knnen, dann haben Sie das Stck sehr gut auswendig gelernt! Es gibt aber noch mehr. Diese bungsmethode gestattet Ihnen nur, mit dem Anfang der Abschnitte, die Sie gebt haben, zu beginnen - wir werden im folgenden das mentale Spielen benutzen, um an einer beliebigen Stelle einer Phrase mit dem Spielen beginnen zu knnen. Wenn man etwas auswendig lernt, wird es zunchst im temporren oder Kurzzeitgedchtnis gespeichert. Es dauert ungefhr 2 bis 5 Minuten, bis diese Erinnerungen in das Langzeitgedchtnis bertragen werden (wenn sie berhaupt bertragen werden). Das wurde unzhlige Male durch Tests mit Traumaopfern besttigt: sie knnen sich nur an das erinnern, was mindestens 2 bis 5 Minuten vor dem traumatischen Ereignis geschah. Nach der bertragung in das Langzeitgedchtnis verringert sich die Fhigkeit, die Erinnerung abzurufen, schrittweise, es sei denn, es erfolgt eine Wiederauffrischung. Wenn man eine Passage viele Male innerhalb einer Minute wiederholt, erwirbt man Hand-Gedchtnis und Technik, aber das ganze Gedchtnis wird nicht proportional zur Anzahl der Wiederholungen aufgefrischt. Fr das Auswendiglernen ist es besser, 2 bis 5 Minuten zu warten und dann erneut auswendig zu lernen. Das ist ein Grund, warum man whrend einer bungseinheit mehrere Dinge auf einmal auswendig lernen sollte. Konzentrieren Sie sich deshalb nicht nur lange Zeit auf eine Sache, in dem Glauben, da mehr Wiederholungen zu einem besseren Gedchtnis fhren.

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Lernen Sie Phrasen oder Gruppen von Noten auswendig; versuchen Sie nie, sich jede Note zu merken. Je schneller Sie spielen, desto leichter ist das Auswendiglernen, weil Sie die Phrasen und die Struktur bei hherer Geschwindigkeit leichter sehen knnen. Deshalb ist das Auswendiglernen mit HS so effektiv. Viele schlechte Auswendiglernende werden instinktiv langsamer und versuchen am Ende einzelne Noten auswendig zu lernen, wenn sie auf Schwierigkeiten stoen. Das ist genau das Falsche. Schlechte Auswendiglernende knnen nicht deshalb nicht auswendig lernen, weil ihr Gedchtnis nicht gut wre, sondern weil sie nicht wissen, wie man auswendig lernt. Ein Grund fr schlechtes Auswendiglernen ist, durcheinander zu geraten. Deshalb ist auswendig lernen mit HT keine gute Idee; man kann nicht so schnell spielen wie mit HS, und es gibt mehr Material, das Verwirrung stiften kann. Gute Auswendiglernende verfgen ber Methoden, ihr Material zu organisieren, so da es nicht verwirrend ist. Merken Sie sich die musikalischen Themen und wie diese sich entwickeln oder die Grundstruktur, die ausgebaut wird, um die endgltige Musik zu erzeugen. Langsames ben ist gut fr das Auswendiglernen - nicht weil das Auswendiglernen beim langsamen Spielen einfacher wre, sondern weil es ein schwieriger Test dafr ist, wie gut man auswendig gelernt hat. 1.1.1.26 6f. Auffrischung des Gedchtnisses Eines der ntzlichsten Mittel fr das Gedchtnis ist das Wiederauffrischen. Eine vergessene Erinnerung, die wiedererlangt wird, wird stets besser erinnert. Viele Menschen sind darber beunruhigt, da sie vergessen. Der Trick ist, aus der Not eine Tugend zu machen, d.h. wenden Sie auf sich selbst umgekehrte Psychologie an! Die meisten Menschen mssen etwas vergessen und es drei- oder viermal erneut auswendig lernen, bevor es dauerhaft erinnert wird. Um die Frustrationen durch das Vergessen und Wiederauffrischen des Gedchtnisses zu eliminieren, versuchen Sie mit Absicht zu vergessen, z.B. indem Sie ein Stck fr eine Woche oder lnger nicht spielen und es dann erneut lernen. Oder hren Sie auf, bevor Sie es komplett auswendig gelernt haben, so da Sie das nchste Mal wieder von vorne anfangen mssen. Oder anstatt kurze Abschnitte zu wiederholen (die Methode, die Sie anfnglich benutzt haben, um das Stck auswendig zu lernen), spielen Sie das ganze Stck, aber nur einmal am Tag oder mehrere Male am Tag aber mit mehreren Stunden dazwischen. Finden Sie Wege um zu vergessen (wie mehrere Dinge gleichzeitig auswendig zu lernen); versuchen Sie, knstliche Hnger zu erzeugen - halten Sie mitten in einer Phrase an und versuchen Sie weiterzumachen. Neues Material auswendig zu lernen fhrt oft dazu, da Sie vergessen, was Sie sich vorher eingeprgt haben. Deshalb ist es nicht effizient, viel Zeit auf das Auswendiglernen eines kleinen Abschnitts zu verwenden. Wenn man die richtige Anzahl Dinge zum Auswendiglernen whlt, kann man das eine benutzen, um das "Vergessen" des anderen damit zu steuern, so da man es fr ein besseres Behalten erneut auswendig lernen kann. Das ist ein Beispiel dafr, wie erfahrene Auswendiglernende ihre Ablufe zum Auswendiglernen feinabstimmen knnen. Die Frustration und die Furcht zu vergessen knnen wie die Furcht vor dem Ertrinken behandelt werden. Menschen, die nicht schwimmen knnen, frchten sich davor, zu sinken und zu ertrinken. Man kann diese Furcht oftmals mittels Psychologie kurieren. Sagen Sie ihnen zunchst, sie sollen einen tiefen Atemzug machen und die Luft anhalten. Halten Sie sie dann waagerecht mit dem Gesicht nach unten aufs Wasser, mit ihrem Gesicht und den Fen im Wasser. Bleiben Sie nahe bei ihnen, und halten Sie sie fest, so da sie sich sicher fhlen (einen Schnorchel zu benutzen ist hilfreich, weil sie dann nicht den Atem anhalten mssen). Sagen Sie ihnen dann, sie sollen untertauchen, und lassen Sie los. Sie werden erkennen, da sie nicht tauchen knnen, weil der Krper dazu neigt zu treiben! Das funktioniert in Salzwasser am besten, weil das Tauchen in einem Swasserbecken leichter ist. Das Wissen, da sie nicht sinken knnen, wird sie auf den langen Weg zur Abschwchung ihrer Angst zu ertrinken fhren. Genauso werden Sie beim Versuch zu vergessen entdecken, da es gar nicht so einfach ist zu vergessen, und eigentlich glcklich sein, wenn Sie wirklich vergessen, so da Sie den Proze des erneuten Lernens fter durchlaufen knnen, um das Gedchtnis wieder aufzufrischen. Die Frustration, die durch den natrlichen Proze des Vergessens verursacht wird, zu eliminieren, kann Sie beruhigen und dem Auswendiglernen frderlich sein. Wir beschreiben nun weitere Methoden fr das Wiederauffrischen und des Einspeicherns in das Gedchtnis.

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1.1.1.27 6g. Kaltstart ben Sie, auswendig gelernte Stcke "kalt" (ohne Ihre Hnde aufzuwrmen) zu spielen; das ist offensichtlich schwieriger als mit aufgewrmten Hnden, aber unter ungnstigen Bedingungen zu ben ist eine Mglichkeit, Ihre Fhigkeit zum Vorspielen vor Publikum zu strken. Diese Fhigkeit, sich einfach hinzusetzen und kalt zu spielen, mit einem ungewohnten Klavier oder in einer ungewohnten Umgebung oder nur mehrmals am Tag, wenn Sie ein paar Minuten brig haben, ist einer der ntzlichsten Vorteile davon, Stcke auswendig zu lernen. Und Sie knnen dies berall tun, auerhalb Ihres Zuhauses, wenn Ihre Noten nicht zur Verfgung stehen. Kalt zu spielen bereitet Sie darauf vor, in einer Gruppe zu spielen usw., ohne 15 Minuten lang Hanon spielen zu mssen, bevor Sie auftreten knnen. Kalt zu spielen ist eine Fhigkeit, die erstaunlich leicht zu entwickeln ist, obwohl das zunchst fast unmglich erscheinen mag. Das ist ein guter Zeitpunkt, die Passagen zu finden, die zu schwierig sind, um sie mit kalten Hnden zu spielen, und zu ben, wie man schwierige Abschnitte verlangsamt oder vereinfacht. Wenn Sie einen Fehler machen oder hngen bleiben, hren Sie nicht auf und gehen wieder zurck, sondern versuchen Sie, zumindest den Rhythmus oder die Melodie durchzuhalten, und spielen Sie geradewegs durch den Fehler hindurch. Die ersten paar Takte, sogar der einfachsten Stcke, sind oftmals kalt schwer anzufangen und werden wahrscheinlich zustzliche bung erfordern, sogar wenn sie gut auswendig gelernt wurden. Oftmals ist es bei technisch schwierigen Anfngen leichter zu beginnen. Lassen Sie sich also von scheinbar leichter Musik nicht aufs Glatteis fhren. Es ist eindeutig wichtig, die Anfnge aller Stcke kalt zu ben. Natrlich sollten Sie nicht immer mit dem Anfang beginnen; ein weiterer Vorteil des Auswendiglernens ist, da Sie kleine Auszge, die irgendwo aus dem Stck stammen, spielen knnen, und Sie sollten immer ben, Auszge zu spielen (s. Abschnitt III.14 zur "Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte"). Es ist natrlich ratsam, den Anfang gut auswendig zu lernen. Welche Tonart und welche Taktart hat das Stck? Welches ist die erste Note, und welche absolute Tonhhe hat sie? 1.1.1.28 6h. Langsam spielen Der allerwichtigste Weg zum Wiederauffrischen des Gedchtnisses ist langsames Spielen, sehr langsames Spielen, mit weniger als der halben Geschwindigkeit. Die langsame Geschwindigkeit wird auch benutzt, um die Abhngigkeit vom Hand-Gedchtnis zu reduzieren und es durch ein "echtes Gedchtnis" (s.u.) zu ersetzen, weil der Reiz fr den Abruf des Hand-Gedchtnisses verndert und reduziert wird, wenn man langsam spielt. Die Stimulation durch den Klavierklang ist ebenfalls wesentlich verndert. Der grte Nachteil des langsamen Spielens ist, da es so viel Ihrer bungszeit einnimmt; wenn Sie doppelt so schnell spielen knnen, ben Sie das Stck in der gleichen Zeit zweimal so oft. Warum also langsam spielen? Auerdem kann es schrecklich langweilig werden. Warum etwas ben, das man nicht braucht, wenn man mit voller Geschwindigkeit spielt? Man mu wirklich gute Grnde haben, um das sehr langsame ben zu rechtfertigen. Damit sich das langsame Spielen auszahlt, versuchen Sie so viele Dinge wie mglich mit Ihrem langsamen Spielen zu kombinieren, so da es keine Zeit verschwendet. Einfach langsam zu spielen, ohne wohldefinierte Ziele, ist Zeitverschwendung; Sie mssen mehrere Vorzge gleichzeitig suchen, und dazu wissen, welche es sind. Lassen Sie uns deshalb einige davon auflisten: 1. Langsames Spielen ist berraschend ntzlich fr gute Technik, besonders fr das ben der Entspannung. 2. Langsames Spielen frischt Ihr Gedchtnis wieder auf, weil Zeit dafr vorhanden ist, da die Spielsignale mehrere Male von Ihren Fingern zum Gehirn und zurck wandern, bevor nachfolgende Noten gespielt werden. Wenn Sie nur mit der vorgegebenen Geschwindigkeit ben wrden, knnten Sie das Hand-Gedchtnis wieder auffrischen und das wahre Gedchtnis verlieren. 3. Langsames Spielen gestattet es Ihnen, zu ben, der Musik, die Sie gerade spielen, in Gedanken vorauszugehen (nchster Abschnitt). Das verleiht Ihnen mehr Kontrolle ber das Stck und kann Ihnen sogar gestatten, drohende Spielfehler vorauszusehen. Das ist der Zeitpunkt,

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an Ihren Sprngen und Akkorden zu arbeiten (Abschnitte III.7e, f). Seien Sie immer mindestens einen Sekundenbruchteil voraus, und ben Sie, die Noten vor dem Spielen zu fhlen, um eine hundertprozentige Genauigkeit zu garantieren. Als generelle Regel gilt: Seien Sie ungefhr einen Takt voraus - mehr dazu spter. 4. Langsames Spielen ist einer der besten Wege, um Ihre Hand von schlechten Angewohnheiten zu befreien, besonders von jenen, die Sie unbewut whrend des schnellen bens angenommen haben (FPD). FPD ist grtenteils ein reflexartiges Hand-Gedchtnis, das das Gehirn umgeht; deshalb ist man sich der schlechten Angewohnheiten im allgemeinen nicht bewut. 5. Sie haben nun whrend des Spielens Zeit, die Details der Struktur des Stckes zu analysieren und Ihre Aufmerksamkeit auf alle Ausdrucksbezeichnungen zu richten. Konzentrieren Sie sich vor allem auf das Erzeugen der Musik. 6. Eine der Hauptursachen von Gedchtnisblockaden und Spielfehlern whrend des Vorspielens ist, da das Gehirn viel schneller als gewhnlich arbeitet, und man kann whrend einer Auffhrung in der gleichen Zeit zwischen den Noten mehr "denken" als whrend des bens. Dieses zustzliche Denken fhrt neue Variablen ein, die das Gehirn durcheinander bringen, was Sie in unbekanntes Gebiet fhrt und Ihren Rhythmus unterbrechen kann - das ist whrend einer Auffhrung besonders lstig. ben Sie deshalb whrend des langsamen bens, zwischen den Noten zustzliche Gedanken einzufgen. Was sind die vorangegangenen und folgenden Noten? Sind diese genau richtig oder kann ich sie verbessern? Was mache ich an dieser Stelle, wenn ich einen Fehler mache? Usw., usw. Denken Sie sich Gedanken aus, die whrend einer Auffhrung typisch sind. Sie knnen die Fhigkeit entwickeln, sich geistig von den einzelnen Noten zu lsen, die Sie gerade spielen, und in Gedanken an einer anderen Stelle durch die Musik zu wandern, whrend Sie einen bestimmten Abschnitt spielen. Wenn Sie alle obigen Ziele kombinieren, lohnt sich die Zeit wirklich, die mit dem langsamen Spielen verbracht wird, und alle diese Ziele gleichzeitig zu verwirklichen wird eine Herausforderung sein, die keinen Raum fr Langeweile lt. 1.1.1.29 6i. Vorausschauend spielen Wenn man aus dem Gedchtnis spielt, mu man in Gedanken dem was man spielt stets voraus sein, so da man vorausplanen, die vllige Kontrolle haben, Schwierigkeiten vorausahnen und sich vernderten Bedingungen anpassen kann. Man kann z.B. einen Spielfehler oft kommen sehen und einen der Tricks benutzen, die in diesem Buch besprochen werden (sehen Sie dazu in Abschnitt III.9 wie man ein Stck auf Hochglanz bringt), um darber hinweg zu kommen. Sie werden diesen Spielfehler nicht kommen sehen, sofern Sie nicht vorausdenken. Ein Weg, das Vorausdenken zu ben, ist, schnell zu spielen und dann langsamer zu werden. Durch das schnelle Spielen zwingen Sie Ihr Gehirn, schneller zu denken, so da Sie, wenn Sie langsamer werden, automatisch der Musik voraus sind. Sie knnen nicht vorausdenken, solange die Musik nicht gut auswendig gelernt ist; somit testet und verbessert das Vorausdenken wirklich das Gedchtnis. Sie knnen auf mehreren Ebenen der Komplexitt vorausdenken. Sie knnen eine Note vorausdenken, wenn Sie sehr langsam spielen. Bei hheren Geschwindigkeiten mssen Sie eventuell in Takten oder Phrasen denken. Sie knnen auch in Themen, musikalischen Ideen, verschiedenen Stimmen oder Akkordbergngen denken. Das sind verschiedene Assoziationen, die Ihnen beim Auswendiglernen helfen werden. Der beste Weg, sehr schnell zu spielen, ist natrlich HS. Das ist ein weiteres wertvolles Nebenprodukt des HS-bens; Sie werden zunchst berrascht sein, welche Auswirkungen wirklich schnelles Spielen auf Ihr Gehirn hat. Es ist eine vllig neue Erfahrung. Da man richtig schnell werden mu, um gegen das Gehirn zu gewinnen, sind solche Geschwindigkeiten mit HT nicht leicht zu erreichen. Ein solch schnelles Spielen ist eine gute Mglichkeit, das Gehirn so zu beschleunigen, da es vorausdenken kann.

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1.1.1.30 6j. Langzeitgedchtnis aufbauen Es gibt mindestens fnf grundlegende Arten von Gedchtnis: 1. Hand-Gedchtnis (hren, fhlen) 2. Musik-Gedchtnis (hren) 3. fotografisches Gedchtnis (sehen) 4. Tastatur-Gedchtnis und mentales Spielen (sehen, fhlen, Gehirn) 5. theoretisches Gedchtnis (Gehirn) Praktisch jeder benutzt eine Kombination davon. Die meisten verlassen sich hauptschlich auf eine dieser Arten und benutzen die anderen zur Ergnzung. Wir haben oben bereits das Hand-Gedchtnis besprochen. Es wird durch bloes Wiederholen "bis die Musik in der Hand ist" erworben. Bei der intuitiven Lehrmethode wurde das als bester Weg zum Auswendiglernen angesehen, da man bessere Methoden nicht kannte. Wir wollen es nun durch die anderen Gedchtnisverfahren ersetzen, um ein dauerhafteres und verllicheres Gedchtnis aufzubauen. Das Musik-Gedchtnis basiert auf der Musik, d.h. der Melodie, dem Rhythmus, dem Ausdruck, den Emotionen usw. Dieser Ansatz funktioniert bei emotionalen und musikalischen Menschen, die mit der Musik starke Gefhle assoziieren, am besten. Diejenigen mit absolutem Gehr werden damit ebenfalls Erfolge erzielen, weil sie die Noten auf dem Klavier einfach nach ihrer Erinnerung der Musik finden knnen. Menschen, die gerne komponieren, neigen ebenfalls dazu, dieses Gedchtnisverfahren zu benutzen. Musiker haben meistens nicht automatisch ein gutes musikalisches Gedchtnis. Es hngt von der Art ihres Gehirns ab, und man kann diese Fhigkeit trainieren, wie es unten in Abschnitt III.6m besprochen wird. Zum Beispiel knnen sich Menschen mit gutem Musik-Gedchtnis auch an andere Dinge erinnern, wie den Namen des Komponisten und der Komposition. Bei den meisten Kompositionen, die sie ein paar mal gehrt haben, knnen sie die Melodien gut abrufen, so da sie das Lied summen knnen, wenn man ihnen den Titel nennt. Beim fotografischen Gedchtnis merken Sie sich die ganzen Notenbltter, stellen sie sich bildlich vor und lesen sie in Gedanken. Selbst diejenigen, die glauben, sie htten kein fotografisches Gedchtnis, knnen es sich aneignen, wenn sie das fotografische Gedchtnis von Anfang an routinemig trainieren, wenn sie das Stck ben. Wenn sie das Verfahren ab dem ersten Tag (wenn sie mit dem Stck beginnen) gewissenhaft anwenden, werden viele Menschen feststellen, da es im Durchschnitt je Seite nur ein paar Takte gibt, die noch nicht fotografisch abgespeichert sind, wenn sie das Stck zufriedenstellend spielen knnen. Ein Weg, fotografisch auswendig zu lernen, ist, die hier umrissenen Methoden fr Technik und Gedchtnis genau zu befolgen, aber auch gleichzeitig das Notenblatt Hand fr Hand, Takt fr Takt und Abschnitt fr Abschnitt fotografisch auswendig zu lernen. Eine andere Mglichkeit, zu einem fotografischen Gedchtnis zu gelangen, ist, sich zunchst den allgemeinen Aufbau einzuprgen, z.B. wie viele Zeilen es auf der Seite gibt und wie viele Takte je Zeile, danach die Noten jedes Takts, dann die Ausdrucksbezeichnungen usw. Fangen Sie mit den groben Zgen an, und ergnzen Sie schrittweise die Details. Beginnen Sie das fotografische Gedchtnis mit dem Einprgen jeweils einer Hand. Sie mssen wirklich ein genaues Foto der Seite anfertigen, komplett mit ihren Fehlern und zustzlichen Markierungen. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, sich bestimmte Takte zu merken, zeichnen Sie etwas ungewhnliches dort hin, wie ein lachendes Gesicht ("Smiley") oder Ihre eigenen Markierungen, die Ihr Gedchtnis wachrtteln. Wenn Sie sich das nchste Mal an diesen Abschnitt erinnern mchten, denken Sie zuerst an das lachende Gesicht. Ein Vorteil des fotografischen Gedchtnisses ist, da man ohne das Klavier an dem Stck arbeiten kann, jederzeit, berall. Tatschlich mu man sich das Stck, wenn man es sich erst einmal angeeignet hat, abseits des Klaviers in Gedanken so oft wie mglich vorstellen, bis es dauerhaft gespeichert ist. Ein weiterer Vorteil ist, da man, wenn man beim Spielen eines Stcks in der Mitte stecken bleibt, leicht wieder anfangen kann, indem man diesen Abschnitt in Gedanken liest. Das fotografische Ge-

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dchtnis gestattet es Ihnen auch, vorauszulesen whrend Sie spielen, was Ihnen dabei hilft vorauszudenken. Ein weiterer Vorteil ist, da es Ihnen beim Spielen vom Blatt helfen wird. Der Hauptnachteil ist, da die meisten Menschen die fotografische Erinnerung nicht fr lange Zeitrume aufrecht halten knnen, weil die Pflege dieser Art von Gedchtnis blicherweise mehr Arbeit erfordert als andere Methoden. Im Gegensatz zu den meisten anderen Methoden erhlt sich das fotografische Gedchtnis ohne einen zustzlichen Aufwand nicht selbst. Ein weiterer Nachteil ist, da es ein vergleichsweise langsamer geistiger Proze ist, sich die Noten in Gedanken vorzustellen und zu lesen, der mit dem Spielen in Konflikt geraten kann. Deshalb ist das fotografische Gedchtnis fr die meisten Menschen nicht das praktikabelste Gedchtnisverfahren. Es eignet sich nur fr diejenigen, die bereits ein gutes fotografisches Gedchtnis haben und denen es Spa macht, es weiterzuentwickeln. Ich arbeite nicht bewut fr das fotografische Gedchtnis, auer bei den ersten paar Takten, um mir beim Anfangen zu helfen. Trotzdem habe ich am Anfang, wenn ich ein neues Stck lerne, wegen der Notwendigkeit oft auf die Noten zurckzugreifen, eine erhebliche fotografische Erinnerung. Selbst fr diejenigen, die nicht planen, ein fotografisches Gedchtnis zu erwerben, ist es eine gute Idee, jede fotografische Erinnerung, die man in diesem Stadium bekommen kann, zu behalten; d.h. untersttzen Sie es, weisen Sie es nicht von sich. Sie werden berrascht sein, wie lange und wie gut es Ihnen erhalten bleibt, besonders wenn Sie es weiter pflegen. Ich zwinge mich selbst nicht dazu, fotografisch auswendig zu lernen, weil ich wei, da ich am Ende meistens ein Tastatur-Gedchtnis wie unten beschrieben und ein Musik-Gedchtnis habe. Es ist erstaunlich, da man oftmals etwas viel besser tun kann, wenn kein Druck dahinter ist, und ich eigne mir wie von selbst eine ganze Menge fotografischer Erinnerungen an, die ich ein Leben lang behalte. Ich wnschte mir sicherlich, da ich das fotografische Gedchtnis frher mehr praktiziert htte, da ich vermute, da ich darin viel besser geworden wre als ich es jetzt bin. Diejenigen, die glauben, sie htten kein fotografisches Gedchtnis, knnen es mit dem folgenden Trick versuchen. Lernen Sie zunchst ein kurzes Musikstck mit so viel fotografischem Gedchtnis auswendig, wie Sie ohne weiteres zuwege bringen, und machen Sie sich keine Sorgen, wenn es nur teilweise klappt. Wenn ein Abschnitt auswendig gelernt ist, bilden Sie ihn jeweils auf die Noten ab, von denen Sie das Stck gelernt haben, d.h. versuchen Sie sich fr jede Note, die Sie spielen, die entsprechende Note auf dem Blatt vorzustellen. Da Sie jeden Teil HS kennen, sollte dieses Abbilden von der Tastatur auf die Notenbltter einfach sein. Beim Abbilden werden Sie auf das Notenblatt sehen mssen, um sich zu vergewissern, da jede Note in der korrekten Position auf der richtigen Seite ist. Sogar die Ausdrucksbezeichnungen sollten abgebildet werden. Spielen Sie so lange abwechselnd aus dem fotografischen Gedchtnis und bilden die Tastatur auf die Noten ab, bis die Fotografie vollstndig ist. Dann knnen Sie Ihre Freunde verblffen, indem Sie die Noten fr das ganze Stck aufschreiben und das ab einer beliebigen Stelle! Beachten Sie, da Sie in der Lage sind, alle Noten zu schreiben, sowohl vorwrts als auch rckwrts, oder von irgendwo in der Mitte oder sogar jede Hand einzeln. Und sie dachten, nur Wolfgang [A. Mozart] knnte das! Tastatur-Gedchtnis und mentales Spielen: Beim Tastatur-Gedchtnis erinnern Sie sich whrend des Spielens zusammen mit der Musik an die Reihenfolge der Tasten und die Handbewegungen. Es ist, als ob Sie ein Klavier im Kopf htten und es spielen knnten. Beginnen Sie mit dem TastaturGedchtnis, indem Sie HS auswendig lernen, dann HT. Spielen Sie dann, wenn Sie nicht am Klavier sind, das Stck in Ihrem Kopf, zunchst wieder HS. In Gedanken zu spielen (mentales Spielen), ohne Klavier, ist unser endgltiges Ziel; wir benutzen das Tastatur-Gedchtnis als Zwischenstufe. Es ist zunchst nicht notwendig, in Gedanken HT zu spielen, insbesondere wenn Sie es zu schwierig finden, obwohl Sie schlielich mit Leichtigkeit HT spielen werden. Merken Sie sich, wenn Sie in Gedanken spielen, welche Abschnitte sie vergessen haben. Nehmen Sie danach die Noten oder gehen Sie ans Klavier, und frischen Sie Ihr Gedchtnis auf. Sie knnten auch das fotografische Gedchtnis fr Teile ausprobieren, die Sie beim Benutzen des Tastatur-Gedchtnisses vergessen, da Sie sich ohnehin die Noten anschauen mssen, um sie erneut auswendig zu lernen. Das mentale Spielen ist nicht nur deshalb schwierig, weil Sie das Stck auswendig gelernt haben mssen, sondern auch,

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weil Sie das Hand-Gedchtnis oder den Klavierklang nicht als Hilfe haben; aber genau deshalb ist es so mchtig. Das Tastatur-Gedchtnis besitzt die meisten Vorteile des fotografischen Gedchtnisses, hat aber zustzlich den Vorteil, da die auswendig gelernten Noten Klaviertasten anstelle von dicken ovalen Punkten auf einem Blatt Papier sind; deshalb mssen Sie nicht von den ovalen Punkten zu den Tasten bersetzen. Das erlaubt Ihnen, im Vergleich zum fotografischen Gedchtnis mit weniger Aufwand zu spielen, da der zustzliche Proze, das Notenbild umzusetzen, entfllt. Die Ausdrucksbezeichnungen sind keine Markierungen auf dem Papier, sondern gedankliche Vorstellungen der Musik (MusikGedchtnis). Jedesmal, wenn Sie ben, pflegt sich das Tastatur-Gedchtnis - einschlielich der Handbewegungen - im Gegensatz zum fotografischen Gedchtnis von selbst. Sie knnen das mentale Spielen ohne ein Klavier ben und so die zum ben verfgbare Zeit mehr als verdoppeln, und Sie knnen vorausspielen, wie beim fotografischen Gedchtnis. Als ich begann, das Tastatur-Gedchtnis zu benutzen, war meine seltsamste Beobachtung, da ich dazu neigte, an den gleichen Stellen die gleichen Fehler zu machen und stecken zu bleiben, wie wenn ich tatschlich am Klavier sa! Wenn man darber nachdenkt, macht das Sinn, weil alle Fehler ihren Ursprung im Gehirn haben, ob man am Klavier sitzt oder nicht. Das Klavier macht niemals den Fehler, ich mache ihn. Das lt darauf schlieen, da wir vielleicht dazu in der Lage sind, bestimmte Aspekte des Klavierspielens zu ben und zu verbessern, indem wir in Gedanken ben, ohne ein Klavier. Das wre ein wahrhaft einzigartiger Vorteil des mentalen Spielens! Die meisten Vorschlge fr das Auswendiglernen, die in diesem Buch gemacht wurden, sind am besten auf das Tastatur-Gedchtnis anwendbar. Das ist ein weiterer seiner Vorteile. Das mentale Spielen ist der beste Test fr das wahre Gedchtnis; wenn Sie das mentale Spielen ausfhren, wird Ihnen bewut werden, wie stark Sie noch vom Hand-Gedchtnis abhngig sind - auch nachdem Sie dachten, Sie htten das Tastatur-Gedchtnis erworben. Erst nachdem Sie sich gengend mentales Spielen angeeignet haben, knnen Sie im Grunde vom Hand-Gedchtnis befreit sein. Das Hand-Gedchtnis ist jedoch immer eine gute Reserve auch wenn Sie Ihr mentales Gedchtnis verloren haben, knnen Sie es gewhnlich wiederherstellen, ohne auf die Notenbltter zu sehen, indem Sie das Stck einfach aus dem Hand-Gedchtnis auf dem Klavier spielen. Bei denjenigen, die das Singen vom Blatt lernen und ein absolutes Gehr erwerben mchten (s. Abschnitt 12), entwickeln sich diese Fertigkeiten durch das mentale Spielen automatisch. Bei der Tastatur-Methode stellt man sich die Tastatur vor, was dabei hilft, die richtigen Tasten fr die absoluten Tonhhen zu finden - eine Fertigkeit, die Sie fr das Komponieren oder das Improvisieren am Klavier bentigen. Deshalb sollten diejenigen, die daran interessiert sind, das Tastatur-Gedchtnis zu erlernen, auch das Blattsingen und absolute Tonhhen ben, weil sie schon teilweise auf dem Wege dorthin sind. Das ist ein erstklassiges Beispiel dafr, wie Ihnen das Lernen einer Fertigkeit (Auswendiglernen) dabei hilft, viele andere zu lernen. Zweifellos ist das mentale Spielen eine der Arten, wie die musikalischen Genies das geworden sind, was sie sind oder waren. So knnen viele dieser "genialen Fhigkeiten" praktisch von uns allen erworben werden, wenn wir wissen, wie man sie bt. Wir sind nun bei einer erstaunlichen Schlufolgerung angelangt: Gedchtnis fhrt zu mentalem Spielen, was wiederum zu relativem bzw. absolutem Gehr fhrt! Mit anderen Worten: Das sind wesentliche Bausteine der Technik - wenn Sie alle drei erwerben, wird Ihre Fhigkeit auswendig zu lernen und vorzuspielen einen Quantensprung machen. Wie bei jedem Gedchtnisverfahren mu das mentale Spielen von Anfang an gebt werden, ansonsten wird es Ihnen niemals gelingen. Spielen Sie deshalb einen Abschnitt, sobald sie ihn auswendig gelernt haben, sofort in Gedanken, und behalten Sie dieses wie die anderen Gedchtnisverfahren bei. Sie sollten schlielich in der Lage sein, die ganze Komposition in Gedanken zu spielen. Sie werden erstaunt zurckblicken und sagen: "Nanu, das war leichter als ich dachte!", weil dieses Buch alle fr das mentale Spielen notwendigen Voraussetzungen bietet. Knnen Sie die ganze Komposition erst in Gedanken spielen, werden Sie feststellen, da Sie nun mit Leichtigkeit berall im Stck mit dem Spielen beginnen knnen, sogar mitten in einem Abschnitt oder

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einer Phrase. Auch wenn sie abschnittsweise ben, ist das Beginnen in der Mitte eines Abschnitts gewhnlich ziemlich schwierig; das mentale Spielen wird Sie in die Lage versetzen, irgendwo in einem Abschnitt zu beginnen - was mit jeder anderen Methode schwer zu erlernen ist. Sie knnen auch eine viel deutlichere Vorstellung der Struktur der Komposition und der Folge der Melodien bekommen, weil Sie nun diese ganzen Konstrukte in Ihrem Kopf analysieren knnen. Sie knnen sogar mit Geschwindigkeiten "ben", die Ihre Finger nicht bewltigen knnen. Die Finger knnen niemals Geschwindigkeiten erreichen, die das Gehirn nicht erreichen kann; man kann es sicherlich mit teilweisem Erfolg versuchen, aber es wird zu vielen Fehlern fhren. Das mentale Spielen mit hohen Geschwindigkeiten wird das schnelle Spielen der Finger frdern. Das Spielen in Gedanken braucht nicht unbedingt viel Zeit, da es sehr schnell geht, wenn Sie es beherrschen. Sie knnen es auch abkrzen, indem Sie einfache Abschnitte bergehen und sich nur auf Stellen konzentrieren, an denen Sie gewhnlich auf Schwierigkeiten stoen. Das Spielen in Gedanken hat einen weiteren Vorteil: Je mehr Stcke Sie auswendig gelernt haben, desto leichter wird es, mehr auswendig zu lernen! Das geschieht, weil Sie die Zahl der Assoziationen erhhen. Auch wird sich Ihre Fhigkeit zum mentalen Spielen rasch steigern, whrend Sie es ben und seine zahlreichen Vorteile entdecken. Beim Hand-Gedchtnis ist es im Gegenteil dazu so, da es schwieriger wird, mehr auswendig zu lernen, wenn Ihr Repertoire grer wird, weil die Wahrscheinlichkeit der Konfusion steigt. Praktisch alle Konzertpianisten wenden das mentale Spielen in einem gewissen Ma an. Auf der Stufe eines Konzertpianisten wird von Ihnen erwartet, da Sie es kennen, da es absolut notwendig ist. Es wird aber nicht immer offiziell gelehrt. Einigen glcklichen Schlern wurde das mentale Spielen gelehrt; fr die anderen ist es ein zhes Ringen, diese "neue" Fertigkeit zu erlernen, die man von ihnen erwartet, wenn sie eine bestimmte Fertigkeitsstufe erreichen. Zum Glck ist es eine Fertigkeit, die fr den ernsthaften Schler nicht schwierig zu meistern ist, weil der Nutzen so unmittelbar und weitreichend ist, da die Motivation kein Problem darstellt. Auf der fortgeschrittenen Stufe ist es einfach zu lernen, da solche Schler einiges an Theorie gelernt haben. Ein guter Solfge-Kurs sollte diese Fertigkeit lehren, aber Solfge-Lehrer lehren nicht immer Fertigkeiten zum Auswendiglernen oder das mentale Spielen. Zusammengefat: Das Tastatur-Gedchtnis sollte Ihre hauptschliche Gedchtnismethode sein. Sie mssen gleichzeitig [in Gedanken] die Musik hren, so da das Musik-Gedchtnis ein Teil dieses Prozesses ist. Benutzen Sie das fotografische Gedchtnis, wann immer es einfach ist, und fgen Sie soviel theoretisches Gedchtnis (s.u.) wie mglich hinzu. Sie haben das Stck erst dann wirklich auswendig gelernt, wenn Sie es in Gedanken spielen knnen - das ist die einzige Mglichkeit, die Zuversicht zu bekommen, da Sie ohne hrbare Fehler vorspielen knnen (alle Konzertpianisten knnen das). Sie knnen damit die Nervositt reduzieren, und es ist der schnellste und leichteste Weg, sich ein relatives und ein absolutes Gehr anzueignen. Das mentale Spielen ist in der Tat eine mchtige eigenstndige Methode, die praktisch jede Ihrer musikalischen Aktivitten beeinflut, egal ob am Klavier oder nicht. Das berrascht nicht, da alles, was man tut, seinen Ursprung im Gehirn hat. Es verfestigt nicht nur das Tastatur-Gedchtnis, sondern untersttzt auch das Musik-Gedchtnis, fotografische Gedchtnis, Vorspielen, die Genauigkeit der Tonhhe, kalt spielen usw., und sollte der erste Schritt beim musikalischen Spielen sein. Seien Sie nicht passiv, warten Sie nicht, bis die Musik aus dem Klavier kommt, sondern sehen Sie die Musik, die Sie erzeugen mchten, aktiv voraus - das ist die einzige Mglichkeit, eine berzeugende Vorstellung zu geben. Mit Hilfe des mentalen Spielens haben die groen Genies viel von dem erreicht, was sie vollbrachten, aber wenige Lehrer haben bisher diese Methode gelehrt: Es verwundert wenig, da so viele Schler diese Leistungen der groen Pianisten als unerreichbar ansehen. Wir haben hier gezeigt, da das mentale Spielen nicht nur erreichbar ist, sondern ein integraler Bestandteil des Klavierspielenlernens sein mu. Wenn Sie beim Lernen der anderen Methoden dieses Buchs eine Art Erleuchtung hatten, warten Sie, bis Sie das mentale Spielen beherrschen. Sie werden sich fragen, wie Sie es jemals wagen konnten, etwas ffentlich aufzufhren, ohne es in Gedanken spielen zu knnen. Sie haben eine vllig neue Welt betreten und haben Fhigkeiten erworben, die Ihr Publikum in hohem Ma bewundern wird.

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Wir mssen alle danach streben, soviel theoretisches Gedchtnis wie mglich zu benutzen. Das schliet Elemente wie Tonart, Taktart, Rhythmus, Akkordstruktur, Ausweichungen in andere Tonarten, Harmonien, melodische Struktur usw. ein. Ein wahres Gedchtnis kann nicht ohne ein Verstndnis der theoretischen Basis des jeweiligen Stcks aufgebaut werden. Leider erhalten die meisten Klavierschler nicht gengend theoretische Ausbildung, um eine solche Analyse durchzufhren. Beginnen Sie mit dem Lernen der chromatischen Tonleiter und des Quintenzirkels (Kapitel 2, Abschnitt 2). Jeder kann eine einfache Strukturanalyse durchfhren: Mozarts Wiederholungen, einfache parallele Sets in Bachs technischen Stcken, Konzepte hnlich der Gruppentheorie in Beethovens Musik, wiederholtes Benutzen derselben Akkordprogressionen in Chopins Musik usw. Die lteren Kompositionen liefern einfachere Beispiele, wie die Theorie angewandt oder dagegen verstoen wird, um Musik zu erzeugen. Obwohl man darber streiten kann, ob sich die Qualitt der Musik im Laufe der Zeit verbessert oder verschlechtert hat, steht es auer Frage, da die Theorie sich weiterentwickelt hat. Beim Spielen zeitgenssischer Musik und nach "Fake Books" sowie beim ben in der Improvisation stehen Sie der Theorie von Angesicht zu Angesicht gegenber und sind gezwungen, die praktischen Grundlagen zu lernen. Deshalb sollte zu lernen, moderne Musik zu spielen, stets ein Teil des Prozesses das Klavierspielen zu lernen sein und wird eine gute Grundlage und einen Klangvorrat fr das Gedchtnis bieten. 1.1.1.31 6k. Pflege Es gibt keine effektivere Pflegeprozedur als das Tastatur-Gedchtnis und das mentale Spielen. Gewhnen Sie sich an, bei jeder sich bietenden Gelegenheit in Gedanken zu spielen. Der Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Auswendiglernenden ist nicht so sehr die "Auswendiglernstrke", sondern die geistige Haltung - was machen Sie mit Ihrem Gehirn whrend Sie wach sind und whrend Sie schlafen? Gute Auswendiglernende haben die Angewohnheit entwickelt, ihr Gedchtnis stndig zu zirkulieren. Wenn Sie das Auswendiglernen ben, mssen Sie deshalb auch Ihren Geist dazu trainieren, immer wieder mit dem Auswendiggelernten zu arbeiten. Bei schlechten Auswendiglernenden wird das zunchst einen hohen Aufwand erfordern, aber wenn es ber einen greren Zeitraum (Jahre) gebt wird, ist es nicht so schwierig. Sobald Sie das mentale Spielen gelernt haben, wird diese Aufgabe viel leichter. Manche Behinderte haben ein Problem mit sich wiederholenden Bewegungen: Ihr Gehirn zirkuliert immer wieder dasselbe. Das kann eine Erklrung dafr sein, da sie viele normale Funktionen nicht ausfhren knnen aber ber ein unglaubliches Gedchtnis und erstaunliche musikalische Fhigkeiten verfgen, besonders wenn man diese Behinderten im Licht unserer obigen Diskussion ber das Gedchtnis und das Spielen in Gedanken betrachtet. Whrend der Pflege sollten Sie sich noch einmal die Noten ansehen und die Genauigkeit prfen, sowohl fr die einzelnen Noten als auch fr die Ausdrucksbezeichnungen. Da Sie beim Lernen des Stcks dieselben Notenbltter benutzt haben, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, da Sie, falls Sie beim ersten Lesen der Noten etwas falsch gemacht haben, diesen Fehler spter wiederholen und den Fehler niemals bemerken werden. Eine Mglichkeit, dieses Problem zu umgehen, ist, sich Aufnahmen anzuhren. Jeder grere Unterschied zwischen Ihrem Spielen und der Aufnahme wird sich deutlich abheben und im allgemeinen leicht zu erkennen sein. Eine weitere Aufgabe der Pflege ist es, sicherzustellen, da Sie das Stck noch HS erinnern. Das kann bei greren Stcken eine wahre Last werden, aber das ist es wert, weil Sie nicht whrend eines Konzerts herausfinden mchten, da Sie es brauchen. Beachten Sie, da diese HS-PflegeSitzungen nicht nur dem Gedchtnis dienen. Das ist die richtige Zeit, neue Dinge zu versuchen, viel schneller als die endgltige Geschwindigkeit zu spielen und Ihre Technik allgemein zu versubern. Ausgedehntes HT-Spielen bringt oft Timing- und andere unerwartete Fehler in das Spielen ein, und das ist die Zeit sie zu korrigieren. Deshalb ist HS-Spielen sowohl fr die Gedchtnis- als auch fr die Technik-Verbesserung eine lohnende Anstrengung. Das ist einer der besten Zeitpunkte, ein Metronom dazu zu benutzen, die Genauigkeit des Rhythmus und des Timings sowohl fr das Spielen mit HS als auch mit HT zu berprfen. Die beste Vorbereitung darauf, nach einem Fehler whrend des Vorspielens den Anschlu wiederzufinden, ist das HS-ben und das Spielen in Gedanken. Dann haben Sie nach dem Fehler oder nach einer Gedchtnisblockade viele Mglichkeiten, den Faden wie-

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derzufinden, wie z.B. mit einer Hand weiterzuspielen oder zunchst das Spielen nur mit einer Hand wieder aufzunehmen und dann die andere hinzuzufgen. Diese Methode, sich wieder zu fangen, funktioniert deshalb, weil Fehler und Gedchtnisblockaden selten bei beiden Hnden gleichzeitig auftreten - sie treten gewhnlich nur in einer auf, in der anderen aber nicht, besonders wenn Sie HS gebt hatten. Zusammengefat besteht die Pflege aus folgenden Komponenten: 1. Prfen Sie mit dem Notenblatt oder durch Anhren von Aufnahmen die Genauigkeit jeder Note und Ausdrucksbezeichnung. 2. Stellen Sie sicher, da Sie das ganze Stck HS spielen knnen. Sie knnten sehr schnell HS ben, um die Technik aufzupolieren. 3. ben Sie, an willkrlichen Stellen im Stck anzufangen. Das ist eine exzellente Art, das Gedchtnis und Ihr Verstndnis der Struktur der Komposition zu testen. Wenn Ihr mentales Spielen gut ist, sollten Sie mit jeder Note beginnen knnen, nicht nur mit dem Anfang einer Phrase. 4. Stellen Sie fest, ob sie ohne Fehler und Gedchtnisblockaden sehr langsam spielen knnen. 5. Spielen Sie "kalt". Es wird Ihre Fhigkeit zum Vorspielen sehr steigern. 6. Spielen Sie "in Gedanken", zumindest HS. Wenn Sie dies von Anfang an tun, wenn Sie das Stck zuerst lernen, und es beibehalten, ist es berraschend einfach. 1.1.1.32 6l. Blattspieler und Auswendiglernende (Bachs Inventionen) Viele gute Blattspieler sind schlechte Auswendiglernende, und viele gute Auswendiglernende sind schlechte Blattspieler. Dieses Problem tritt auf, weil gute Blattspieler es am Anfang kaum als notwendig erachten, auswendig zu lernen und Ihnen das Blattspiel Spa macht, so da Sie am Ende das Blattspiel auf Kosten des Auswendiglernens ben. Je mehr sie vom Blatt spielen, desto weniger Gedchtnis brauchen sie, und je weniger sie auswendig lernen, desto schlechtere Auswendiglernende werden sie, mit dem Ergebnis, da sie eines Tages wach werden und zu dem Schlu kommen, sie seien unfhig, auswendig zu lernen. Selbstverstndlich gibt es von Natur aus begabte Blattspieler, die echte Gedchtnisprobleme haben, aber diese bilden eine vernachlssigbar kleine Minderheit. Deshalb tritt die Schwierigkeit auswendig zu lernen prinzipiell aufgrund einer psychologischen Denkblockade auf, die sich ber einen langen Zeitraum aufgebaut hat. Gute Auswendiglernende knnen das umgekehrte Problem erfahren: Sie knnen nicht vom Blatt spielen, weil sie automatisch alles auswendig lernen und selten die Chance haben, das Blattspiel zu ben. Das ist jedoch kein symmetrisches Problem, weil praktisch alle fortgeschrittenen Klavierspieler wissen, wie man auswendig lernt. Schlechte Auswendiglernende hatten zustzlich das Pech, da sie nie eine fortgeschrittene Technik erworben haben, d.h. die technische Stufe von schlechten Auswendiglernenden ist im allgemeinen niedriger als jene von guten Auswendiglernenden. "Blattspiel" wird in diesem Abschnitt in einem weiteren Sinne gebraucht, d.h. es meint sowohl das wahre Vom-Blatt-Spielen (Prima-Vista-Spiel) als auch das ben der Musik mit der Hilfe der Noten. Die Unterscheidung zwischen dem Vom-Blatt-Spielen eines Stcks, das man vorher noch nie gesehen hat, und eines Stcks, das zuvor schon gespielt wurde, ist hier nicht wichtig. Im Interesse der Krze wird diese Unterscheidung dem Zusammenhang des Satzes berlassen. Es ist wichtiger, auswendig lernen zu knnen, als vom Blatt spielen zu knnen, weil man als Pianist ohne die Fhigkeit, gut vom Blatt zu spielen, existieren kann, aber man kann ohne die Fhigkeit, auswendig zu lernen, kein guter Pianist werden. Auswendiglernen ist fr den durchschnittlichen Klavierspieler, dessen Gedchtnis nicht geschult wurde, nicht einfach. Blattspieler, die nicht auswendig lernen knnen, sehen sich einem noch schwierigeren Problem gegenber. Deshalb mssen schlechte Auswendiglernende, die ein auswendig gelerntes Repertoire erwerben mchten, es mit der Einstellung anfangen, da dies ein Langzeitprojekt mit zahlreichen zu berwindenden Hindernissen sein wird. Wie oben gezeigt, ist die Lsung im Prinzip einfach:

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Machen Sie es sich zur Gewohnheit, alles auswendig zu lernen, bevor Sie das Stck lernen. In der Praxis ist die Versuchung, durch das Vom-Blatt-Spielen schnell zu lernen, oftmals zu unwiderstehlich. Sie mssen die Art, wie sie neue Stcke ben, grundlegend ndern. Das schwierigste Problem, auf das Blattspieler stoen, ist das psychologische Problem der Motivation. Fr diese guten Blattspieler erscheint Auswendiglernen als eine Zeitverschwendung, weil sie schnell lernen knnen, viele Stcke hinreichend gut vom Blatt zu spielen. Sie knnten sogar in der Lage sein, schwierige Stcke unter Benutzung des Hand-Gedchtnisses zu spielen, und wenn sie hngenbleiben, knnen sie immer in den Noten vor sich nachsehen. Deshalb kommen sie ohne Auswendiglernen zurecht. Wenn man jahrelang auf diese Art Klavier gebt hat, wird es sehr schwierig, zu lernen wie man auswendig lernt, weil das Gehirn von den Noten abhngig geworden ist. Schwierige Stcke sind bei diesem System unmglich und werden deshalb zugunsten einer groen Zahl leichterer Stcke gemieden. Lassen Sie uns im Bewutsein dieser potentiellen Schwierigkeiten versuchen, ein typisches Programm zum Lernen wie man auswendig lernt durchzuarbeiten. Die beste Art anzufangen ist, ein paar kurze, neue Stcke auswendig zu lernen. Haben Sie erst einmal ein paar Stcke ohne allzuviel Aufwand erfolgreich auswendig gelernt, knnen Sie anfangen, Ihr Selbstvertrauen aufzubauen und Ihre Fertigkeiten zum Auswendiglernen zu verbessern. Wenn diese Fertigkeiten ausreichend entwickelt sind, knnen Sie auch daran denken, alte Stcke auswendig zu lernen, die Sie durch Vom-Blatt-Spielen gelernt haben. Meine Klaviersitzungen sind entweder Sitzungen zum Auswendiglernen oder technische bungssitzungen, denn wenn ich zwischen den Sitzungen zum Auswendiglernen anderes Material spiele, vergesse ich, was auch immer ich zuletzt auswendig gelernt habe. Whrend der technischen bungssitzungen brauche ich fast nie die Noten. Sogar whrend der Sitzungen zum Auswendiglernen benutze ich die Noten nur zu Anfang und lege sie weg, sobald ich kann. Lassen Sie uns als ein Beispiel zum Auswendiglernen kurzer Stcke drei von Bachs zweistimmigen Inventionen lernen: #1, #8 und #13. Ich werde mit Ihnen #8 durchgehen. Nachdem Sie #8 gelernt haben, versuchen Sie #1 selbst, und fangen Sie dann mit #13 an. Die Idee ist, alle drei gleichzeitig zu lernen, aber wenn sich das als zu schwierig erweist, versuchen Sie nur zwei (#8 und #1) oder sogar nur #8. Es ist wichtig, da Sie nur das versuchen, von dem Sie glauben, da Sie gut damit zurechtkommen, weil hier gezeigt werden soll, wie einfach es ist. Der unten angegebene Plan ist dafr gedacht, alle drei auf einmal zu lernen. Wir nehmen an, da Sie das Material der Abschnitte I bis III gelernt haben, und da Sie technisch soweit sind, die Bach-Inventionen in Angriff zu nehmen. Das Pedal wird bei keiner der Bach-Inventionen benutzt. Bachs Invention #8, erster Tag. Die Taktart ist 3/4, d.h. es kommt jeweils ein Schlag auf eine Viertelnote, und jeder Takt hat drei Schlge. Die Tonartenvorzeichnung hat ein Be, was die Tonart im Quintenzirkel einen Schritt gegen den Uhrzeigersinn von C-Dur zu F-Dur verschiebt. Beginnen Sie, indem Sie die Takte 2 bis 4 der LH einschlielich der ersten beiden Noten von Takt 5 (Verbindung) auswendig lernen. Es sollte weniger als eine Minute dauern, sich das zu merken; fangen Sie dann an, es mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen. Heben Sie Ihre Hnde vom Klavier, schlieen Sie die Augen, und spielen Sie diesen Abschnitt in Gedanken, wobei Sie sich jede Note und jede Taste, die Sie spielen, bildlich vorstellen. Machen Sie dann das gleiche mit der RH, Takte 1 bis 4, einschlielich der ersten vier Noten von Takt 5. Kehren Sie nun zur LH zurck, und sehen Sie, ob Sie es ohne die Noten spielen knnen, und genauso mit der RH. Wenn Sie es knnen, sollten Sie diesen Teil der Noten nie wieder nachsehen mssen, es sei denn, Sie hngen fest, was hin und wieder passieren kann. Wechseln Sie zwischen der LH und der RH hin und her, bis Sie zufrieden sind. Das sollte nur einige weitere Minuten dauern. Sagen wir, die ganze Prozedur dauert fnf Minuten, bei einem schnellen Lerner sind es weniger. Lernen Sie nun die Takte 5 bis 7 einschlielich der ersten beiden Noten der LH und der ersten vier Noten der RH in Takt 8. Das sollte in ungefhr vier Minuten abgeschlossen sein. Das sind alles HSbungen; wir werden nicht mit HT anfangen, bis wir das ganze Stck HS auswendig gelernt haben. Es steht Ihnen jedoch frei, es jederzeit mit HT zu versuchen; verschwenden Sie aber keine Zeit mit dem

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HT-ben, wenn Sie nicht sofort einen schnellen Fortschritt machen, da wir einem Ablaufplan folgen mssen! Wenn Sie mit den Takten 5 bis 7 beginnen, machen Sie sich keine Sorgen darber, da Sie die zuvor auswendig gelernten Takte vergessen - Sie sollten nicht mehr an diese denken. Das wird nicht nur die geistige Anspannung und Verwirrung verringern (da Sie nicht verschiedene auswendig gelernte Abschnitte vermischen), sondern auch dafr sorgen, da Sie den zuvor auswendig gelernten Abschnitt teilweise vergessen, gezwungen sind, ihn erneut auswendig zu lernen, und ihn somit besser behalten. Wenn Sie mit den Takten 5-7 zufrieden sind, verbinden Sie die Takte 1-7 einschlielich der Verbindung in Takt 8. Das wird weitere 3 Minuten fr beide Hnde (HS) bentigen. Wenn Sie die Takte 2-4 vergessen haben, whrend Sie 5-7 lernten, wiederholen Sie den Lernproze - es wird Ihnen schnell wieder einfallen, und die Erinnerung wird dauerhafter sein. Vergessen Sie nicht, jeden Abschnitt in Gedanken zu spielen. Lernen Sie als nchstes die Takte 8-11 auswendig, und fgen Sie sie den vorhergehenden Abschnitten hinzu. Lassen Sie uns fr diesen Teil 8 Minuten veranschlagen, was insgesamt 20 Minuten macht, um die Takte 1-11 auswendig zu lernen und HS auf die vorgegebene Geschwindigkeit zu bringen. Wenn Sie mit einigen Teilen technische Schwierigkeiten haben, machen Sie sich keine Sorgen, wir werden spter daran arbeiten. Es wird nicht erwartet, da Sie jetzt schon etwas perfekt spielen knnen. Als nchstes verlassen wir die Takte 1-11 und arbeiten nur an den Takten 12-23 (machen Sie sich keine Gedanken darber, ob Sie sich an die Takte 1-11 erinnern werden - es ist wichtig, da Sie alle Befrchtungen zerstreuen und das Gehirn frei halten, um sich auf das Auswendiglernen zu konzentrieren). Teilen Sie diesen Abschnitt in folgende Teilstcke (die Verbindungen sollten offensichtlich sein): 12-15, 16-19 und 19-23. Takt 19 wird zweimal gebt, weil das zustzliche Zeit dafr bedeutet, den schwierigen vierten Finger der LH zu trainieren. Arbeiten Sie nur an den Takten 12-23, bis Sie sie alle HS hintereinander spielen knnen. Das sollte ungefhr weitere 20 Minuten dauern. Nehmen Sie dann den Rest bis zum Ende (24-34). Diese Takte knnen in folgenden Teilstcken gelernt werden: 24-25, 26-29 und 30-34. Das wird weitere 20 Minuten erfordern, also insgesamt eine Stunde, um das Ganze auswendig zu lernen. Sie knnen nun entweder aufhren und morgen weitermachen oder sich jeden der drei Abschnitte noch einmal vornehmen. Wichtig ist hier, da Sie sich keine Gedanken darber machen, ob Sie sich morgen an das alles erinnern knnen (wahrscheinlich nicht), aber um Spa zu haben, knnen Sie sogar versuchen, die drei Abschnitte zu verbinden, oder Sie spielen den Anfangsteil HT, um zu sehen, wie weit Sie kommen. Arbeiten Sie an den Teilen, die Ihnen technische Probleme bereiten, wenn Sie versuchen die Geschwindigkeit zu steigern. ben Sie diese technischen Trainingseinheiten in so kleinen Teilstcken wie Sie knnen; das bedeutet hufig zweinotige parallele Sets. D.h. ben Sie nur die Noten, die Sie nicht zufriedenstellend spielen knnen. Springen Sie von Abschnitt zu Abschnitt. Die gesamte am ersten Tag fr das Auswendiglernen aufgewandte Zeit ist eine Stunde. Sie knnen auch das zweite Stck, Invention #1, beginnen. ben Sie zwischen dem ersten und zweiten Tag, in Gedanken zu spielen, wann immer Sie Zeit dazu haben. Zweiter Tag: Gehen Sie jeden der drei Abschnitte noch einmal durch, und verbinden Sie sie dann. Spielen Sie jeden Abschnitt zuerst in Gedanken, bevor Sie etwas auf dem Klavier spielen. Es kann sein, da Sie an manchen Stellen die Notenbltter bentigen. Legen Sie dann die Notenbltter beiseite - Sie werden sie, auer in Notfllen und um die Genauigkeit whrend der Pflege noch einmal zu prfen, selten nochmals ntig haben. Die einzige Anforderung am zweiten Tag ist, in der Lage zu sein, das ganze Stck - sowohl am Klavier als auch in Gedanken - von Anfang bis Ende HS zu spielen. Konzentrieren Sie sich darauf, die Geschwindigkeit zu steigern, und werden Sie so schnell Sie knnen ohne Fehler zu machen. ben Sie zu entspannen. Wenn Sie anfangen Fehler zu machen, werden Sie langsamer, und zirkulieren Sie die Geschwindigkeit auf und ab. Beachten Sie, da es eventuell leichter ist auswendig zu lernen, wenn Sie schnell spielen, und da Sie vielleicht auf Gedchtnislcken stoen, wenn Sie langsam spielen. ben Sie deshalb mit verschiedenen Geschwindigkeiten. Frchten Sie sich nicht vor dem schnellen Spielen, aber achten Sie darauf, da Sie es mit gengend mittlerer Geschwindigkeit und langsamem Spielen ausgleichen, damit Sie jeglichen FPD eliminieren. Anfnger haben bei Akkordwechseln, die oft am Anfang eines Takts auftreten, die grten Schwierigkeiten. Akkordwechsel

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erzeugen Schwierigkeiten, da man nach dem Wechsel eine neue Gruppe ungewohnter Noten spielen mu. Wenn sie am zweiten Tag mit HS vllig zufrieden sind, knnten Sie mit HT beginnen und dazu die gleichen kleinen Teilstcke verwenden, mit denen Sie HS gelernt haben. Die erste Note von Takt 3 ist eine Kollision der beiden Hnde. Benutzen Sie nur die LH fr diese Note, ebenso in Takt 18. Spielen Sie leise, auch wenn f angegeben ist, so da Sie die Schlagnoten betonen knnen, um die beiden Hnde zu synchronisieren und das Entspannen zu ben. Sie werden am Anfang wahrscheinlich etwas angespannt sein, aber konzentrieren Sie sich so frh wie mglich auf das Entspannen. Mige Geschwindigkeit ist oft die Geschwindigkeit, mit der man am einfachsten aus dem Gedchtnis spielen kann, weil man den Rhythmus benutzen kann, um weiter zu machen, und man die Musik in Phrasen statt in einzelnen Noten erinnern kann. Richten Sie Ihre Aufmerksamkeit deshalb von Anfang an auf den Rhythmus. Werden Sie nun langsamer, und arbeiten Sie an der Genauigkeit. Um zu vermeiden, da das langsame Spielen schneller wird, achten Sie auf jede einzelne Note. Wiederholen Sie diesen "Schnell-Langsam-Zyklus", und Sie sollten mit jedem Zyklus merklich besser werden. Die Hauptziele sind, das Stck komplett HS auswendig zu lernen und das HSSpielen soviel wie mglich zu beschleunigen. Wo immer Sie technische Probleme haben, benutzen Sie die bungen fr parallele Sets, um die Technik schnell zu entwickeln. Sie sollten nicht mehr als 1 Stunde bentigen. Dritter Tag: Lernen Sie HT mit den drei Hauptabschnitten, wie Sie es mit HS getan haben. Sobald Sie feststellen, da Sie mit HT durcheinander kommen, gehen Sie zu HS zurck, um die Dinge aufzuklren. Das ist auch ein guter Moment, um die Geschwindigkeit mit HS weiter zu steigern, schneller als die endgltige Geschwindigkeit (spter mehr darber, wie man das macht). Natrlich werden diejenigen mit geringeren technischen Fertigkeiten langsamer spielen mssen. Erinnern Sie sich daran, da das Entspannen wichtiger ist als die Geschwindigkeit. Sie werden mit HS schneller spielen als mit HT, und alle Versuche, die Geschwindigkeit zu steigern, sollten HS durchgefhrt werden. Da die Hnde noch nicht richtig koordiniert sind, werden Sie wahrscheinlich ein paar Gedchtnislcken haben, und es mag schwierig sein, HT ohne Fehler zu spielen, auer wenn Sie langsam spielen. Ab hier werden Sie sich auf die langsamere PPI verlassen mssen, um eine grere Verbesserung zu erzielen. Sie haben jedoch in 3 Stunden innerhalb von 3 Tagen das Stck im Grunde auswendig gelernt und knnen es, vielleicht schleppend, HT spielen. Sie knnen auch das ganze Stck in Gedanken spielen. Fangen Sie nun mit dem zweiten Stck (Invention #1) an, whrend Sie das erste Stck auf Hochglanz polieren. ben Sie die beiden Stcke abwechselnd. Arbeiten Sie an #1, bis Sie anfangen #8 zu vergessen, frischen Sie dann #8 wieder auf, und arbeiten Sie daran, bis Sie anfangen #1 zu vergessen. Erinnern Sie sich daran, da Sie ein wenig vergessen wollen, damit Sie erneut lernen knnen; das wird gebraucht, um ein Langzeitgedchtnis aufzubauen. Es hat psychologische Vorteile, diese Art Programme zu benutzen, bei denen man nur gewinnen kann: Wenn man vergit, ist es genau das, was man erreichen wollte; wenn man nicht vergessen kann, um so besser! Dieses Programm gibt Ihnen auch ein Ma dafr, wieviel Sie in einer vorgegebenen Zeitspanne auswendig lernen knnen, bzw. wieviel nicht. Jngere Menschen sollten finden, da die Menge, die man auf einmal auswendig lernen kann, rapide ansteigt, wenn man Erfahrung bekommt und mehr Tricks zum Auswendiglernen kennt. Je schneller Sie auswendig lernen, desto schneller knnen Sie spielen, und je schneller sie spielen, desto leichter wird es auswendig zu lernen. Gesteigertes Selbstvertrauen spielt auch eine grere Rolle. Letzten Endes wird der hauptschliche begrenzende Faktor Ihre technische Fertigkeitsstufe sein, nicht die Fhigkeit zum Auswendiglernen. Wenn Sie gengend Technik haben, werden Sie innerhalb weniger Tage mit der richtigen Geschwindigkeit spielen. Wenn Sie es nicht knnen, bedeutet das nur, da Sie mehr Technik brauchen. Es bedeutet nicht, da Sie ein schlechter Auswendiglernender sind. Vierter Tag: Es gibt nicht viel, was Sie nach zwei bis drei Tagen tun knnen, um das erste Stck technisch zu beschleunigen. Beginnen Sie das ben von #8 einige Tage lang zunchst mit HS, und wechseln Sie dann zu HT, beides jeweils mit verschiedenen Geschwindigkeiten gem Ihrer augenblicklichen Laune. Sobald Sie sich dazu bereit fhlen, ben Sie HT, aber kehren Sie zu HS zurck,

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wenn Sie anfangen Fehler zu machen, Gedchtnislcken mit HT bekommen oder wenn Sie technische Probleme damit haben, auf die endgltige Geschwindigkeit zu kommen. ben Sie, das Stck in Abschnitten HT zu spielen, springen Sie zufllig von Abschnitt zu Abschnitt durch das Stck. Versuchen Sie, mit dem letzten kleinen Abschnitt zu beginnen und sich zum Anfang zurckzuarbeiten. Isolieren Sie die Problemstellen, und ben Sie diese gesondert. Die meisten Menschen haben eine schwchere LH, so da es problematisch sein kann, die LH schneller als die endgltige Geschwindigkeit werden zu lassen. Es mag z.B. schwer sein, die letzten vier Noten der LH in Takt 3 der Invention #8, 4234(5), wobei (5) die Verbindung ist, schnell zu spielen. Teilen Sie sie in diesem Fall in drei parallele Sets auf - 42, 423 und 2345 -, und ben Sie diese unter Benutzung der bungen fr parallele Sets. Verbinden Sie sie dann zu 423 und 2345. 423 ist kein paralleles Set (4 und 3 spielen dieselbe Note), so da man es nicht so schnell wie parallele Sets spielen kann. Bringen Sie sie zuerst auf annhernd unendliche Geschwindigkeit (fast wie ein Akkord), und lernen Sie dann, bei diesen Geschwindigkeiten zu entspannen, indem Sie in schnellen Quadrupeln spielen (s. Abschnitt III.7b). Werden Sie dann schrittweise langsamer, um die Unabhngigkeit der Finger zu entwickeln. Verbinden Sie die parallelen Sets paarweise, und verbinden Sie sie zum Schlu alle miteinander. Das ist eine wirkliche Verbesserung der Technik und wird deshalb nicht ber Nacht geschehen. Sie werden whrend des bens nur eine geringe Verbesserung wahrnehmen, aber Sie sollten am nchsten Tag eine eindeutige Verbesserung spren und eine groe Verbesserung nach einigen Wochen (PPI). Wenn Sie das Stck HT spielen knnen, beginnen Sie damit, es in Gedanken HT zu spielen. Dieses HTben sollte einen oder zwei Tage bentigen. Wenn sie die Aufgabe, in Gedanken zu spielen, jetzt nicht erledigen, werden Sie es, wie die meisten Menschen, niemals tun. Wenn Sie aber erfolgreich sind, wird es zu dem mchtigsten Werkzeug Ihres Gedchtnisses. Ungefhr am 5. oder 6. Tag sollten Sie in der Lage sein, die Invention #13 zu beginnen, so da Sie im folgenden alle drei Stcke tglich ben knnen. Eine weitere Vorgehensweise ist, zunchst nur die Invention #8 gut zu lernen, und dann, nachdem man mit der ganzen Prozedur vertraut ist, mit #1 und #13 anzufangen. Der Hauptgrund dafr, mehrere Stcke auf einmal zu lernen, ist, da diese Stcke so kurz sind, da man zu viele Wiederholungen an einem Tag spielt, wenn man nur eins bt. Erinnern Sie sich daran, da Sie ab dem ersten Tag mit der richtigen Geschwindigkeit spielen (HS), und ab dem zweiten Tag sollten Sie zumindest einige Abschnitte schneller als die endgltige Geschwindigkeit spielen. Auch dauert es lnger, diese drei Stcke nacheinander zu lernen, als sie zusammen zu lernen. Wie schnell Sie Fortschritte machen, hngt nach dem zweiten oder dritten Tag mehr von Ihrer Fertigkeitsstufe als von den Fhigkeiten Ihres Gedchtnisses ab. Wenn Sie erst das ganze Stck HS nach Belieben spielen knnen, sollten Sie das Stck als auswendig gelernt ansehen. Wenn Sie ber die mittlere Stufe hinaus sind, werden Sie sehr schnell in der Lage sein, es HT zu spielen. Wenn Sie aber nicht derart fortgeschritten sind, werden die technischen Schwierigkeiten jeder Hand den Fortschritt verlangsamen. Das Gedchtnis wird nicht der begrenzende Faktor sein. Fr die Arbeit am HT werden Sie offensichtlich an der Koordination der beiden Hnde arbeiten mssen. Bach hat die Inventionen so konstruiert, da man gleichzeitig das Koordinieren der Hnde und mit beiden Hnden unabhngig voneinander zu spielen lernt. Das ist der Grund, da es zwei Stimmen gibt und sie sich berlagern; auch spielt in #8 eine Hand staccato whrend die andere legato spielt. [Hier unterscheiden sich die verschiedenen Editionen. Im Original von Invention #8 ist kein Staccato angegeben. Bach weist bereits in seiner Einleitung zur Reinschrift von 1723 darauf hin, da die Stcke u.a. fr die "Lehrbegierigen" geschrieben wurden. Die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien sind demnach Lehrstcke fr den Klavierspieler, und es liegt im Ermessen des Lehrers und Spielers, sie dem augenblicklichen Zweck entsprechend anzupassen; so wurden z.B. bei Invention #1 die Figuren mit vier Sechzehntelnoten in Bachs Reinschrift nachtrglich teilweise mit Durchgangsnoten ergnzt - wahrscheinlich um einem Schler zu zeigen, da man an diesen Stellen statt dessen auch zwei Sechzehnteltriolen spielen kann. Gleichzeitig sind die Inventionen und Sinfonien Lehrstcke fr das Komponieren (und deshalb auch gut komponierte Musik) - Zitat aus der Einleitung: "... einen starcken Vorschmack von der Composition zu berkommen")]

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Alle drei oben besprochenen Stcke sollten in eins bis zwei Wochen vollstndig auswendig gelernt sein, und Sie sollten anfangen, zumindest mit dem ersten Stck gut zurechtkommen. Nehmen wir an, Sie haben sich in den zwei Wochen nur auf das Auswendiglernen dieser drei Stcke konzentriert. Wenn Sie nun zu alten Stcken zurckkehren, die Sie zuvor auswendig gelernt haben, werden Sie feststellen, da Sie sich weniger gut daran erinnern knnen. Das ist ein guter Zeitpunkt, um sie wieder aufzupolieren und diese Pflegeaufgabe mit dem weiteren Verbessern Ihrer neuen Bach-Stcke abzuwechseln. Sie sind im Grunde fertig. Herzlichen Glckwunsch! Wie gut Sie aus dem Gedchtnis spielen knnen, hngt sowohl von Ihrer Technik als auch davon ab, wie gut Sie etwas auswendig gelernt haben. Es ist wichtig, den Mangel an Technik nicht mit der Unfhigkeit zum Auswendiglernen zu verwechseln. Die meisten Menschen mit Schwierigkeiten beim Auswendiglernen haben ein ausreichendes Gedchtnis aber eine unzulngliche Technik. Deshalb bentigen Sie Methoden fr das Testen Ihrer Technik und Ihres Gedchtnisses. Wenn Ihre Technik ausreichend ist, sollten Sie in der Lage sein, HS entspannt ungefhr mit dem 1,5-fachen der endgltigen Geschwindigkeit zu spielen. Bei #8 ist die Geschwindigkeit ungefhr MM = 100 auf dem Metronom, so da Sie in der Lage sein sollten, mit beiden Hnden ungefhr mit 150 HS zu spielen. Bei 150 haben Sie Glenn Gould geschlagen (wenn auch HS - er spielte ungefhr 140)! Wenn Sie oberhalb von 100 nicht gut HS spielen knnen, dann mssen Sie Ihre Technik verbessern, bevor Sie erwarten knnen, irgend etwas HT nahe an 100 zu spielen. Der beste Test fr das Gedchtnis ist, festzustellen, ob Sie das Stck in Gedanken spielen knnen. Wenn Sie diese Tests durchfhren, knnen Sie herausfinden, ob Sie an der Technik oder am Gedchtnis arbeiten mssen. Die meisten Menschen haben eine schwchere LH; bringen Sie die LH-Technik so nah an die RH-Stufe wie mglich. Benutzen Sie, wie oben fr Takt 3 der LH veranschaulicht, die bungen fr parallele Sets, um an Ihrer Technik zu arbeiten. Bach ist besonders ntzlich, um die Techniken der LH und RH auszubalancieren, weil beide Hnde hnliche Passagen spielen. Deshalb wissen Sie sofort, da die LH schwcher ist, wenn sie nicht auf die gleiche Geschwindigkeit kommen kann wie die RH. Bei anderen Komponisten, wie z.B. Chopin, ist die LH gewhnlich viel einfacher und bietet keinen guten Test fr die LH. Schler mit unzulnglicher Technik mssen eventuell wochenlang HS ben, bevor Sie darauf hoffen knnen, diese Inventionen HT mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Spielen Sie in diesem Fall HT nur mit zufriedenstellenden langsamen Geschwindigkeiten und warten Sie darauf, da sich Ihre HS-Technik entwickelt, bevor Sie die HT-Geschwindigkeit steigern. Bachs Musik ist dafr berchtigt, schwer schnell zu spielen und hochanfllig fr FPD ("SchnellspielAbbau", s. Abschnitt II.25) zu sein. Die intuitive Lsung fr dieses Problem war, geduldig langsamer zu ben. Man mu bei vielen Kompositionen von Bach nicht sehr schnell spielen, um unter FPD zu leiden. Wenn Ihre maximale Geschwindigkeit MM = 20 ist, whrend die vorgeschlagene Geschwindigkeit 100 ist, dann ist fr Sie 20 schnell, und der FPD kann bereits bei dieser Geschwindigkeit sein schreckliches Haupt erheben. Deshalb erzeugt langsames HT-Spielen und der Versuch, es zu beschleunigen, nur mehr Verwirrung und FPD. Wir kennen nun den Grund fr den Ruf von Bachs Musik: Die Schwierigkeit resultiert aus zu vielen Wiederholungen mit langsamem HT-Spielen, die lediglich die Verwirrung vergrern, ohne Ihr Gedchtnis oder Ihre Technik zu untersttzen. Die bessere Lsung ist das abschnittsweise HS-ben. Fr diejenigen, die das nie zuvor getan haben: Sie werden bald mit Geschwindigkeiten spielen, die Sie nie fr mglich gehalten haben. Ruhige Hnde. Viele Lehrer bezeichnen zu Recht "ruhige Hnde" als ein wnschenswertes Ziel. Dabei spielen hauptschlich die Finger, und die Hnde bewegen sich so wenig wie mglich. Ruhige Hnde sind der Lackmustest fr den Erwerb der Technik. Das Eliminieren unntiger Bewegungen gestattet nicht nur ein schnelleres Spielen, sondern erhht auch die Kontrolle. Viele von Bachs Stcken wurden fr das ben ruhiger Hnde entwickelt. Einige der unerwarteten Fingerstze, die auf dem Notenblatt verzeichnet sind, wurden gewhlt, um fr das Spielen mit ruhigen Hnden passend zu sein oder es zu erleichtern. Einige Lehrer drngen alle Schler - auch Anfnger - dazu, jederzeit mit ruhigen Hnden zu spielen, eine solche Vorgehensweise ist jedoch kontraproduktiv, da man "ruhige Hnde" nicht langsam spielen kann; es gibt also keine Mglichkeit, ruhige Hnde bei niedriger Ge-

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schwindigkeit zu lehren. Der Schler fhlt nichts und fragt sich, warum das jetzt gut sein soll. Wenn man langsam spielt oder wenn der Schler nicht ber gengend Technik verfgt, ist eine gewisse zustzliche Bewegung unvermeidlich und angemessen. Die Hnde unter diesen Bedingungen zur Bewegungslosigkeit zu zwingen, wrde nur das Spielen erschweren und Stre erzeugen. Diejenigen, die bereits die Technik der ruhigen Hnde besitzen, knnen beim langsamen oder schnellen Spielen ohne Schaden viel Bewegung hinzufgen. Manche Lehrer versuchen, ruhige Hnde zu lehren, indem sie eine Mnze auf die Hand legen, um zu sehen, ob die Hand ruhig genug ist, so da die Mnze nicht herunterfllt. Diese Methode zeigt sicherlich, da der Lehrer die Bedeutung der ruhigen Hnde erkannt hat, bringt aber dem Schler nichts. Wenn man Bach mit der vollen Geschwindigkeit mit ruhigen Hnden spielt, dann wird eine auf die Hand gelegte Mnze sofort davonfliegen. Nur wenn man jenseits einer bestimmten Geschwindigkeit spielt, werden ruhige Hnde fr den Klavierspieler offensichtlich und notwendig. Wenn Sie das erste Mal ruhige Hnde bekommen, ist es absolut nicht zu verkennen, machen Sie sich also keine Sorgen, da Sie es nicht mitbekommen knnten. Die beste Zeit, den Schler zu lehren was ruhige Hnde bedeuten, ist, wenn er gengend schnell spielt, so da er die ruhigen Hnde fhlen kann. Wenn Sie die Technik erworben haben, dann knnen Sie sie auf das langsame Spielen anwenden; Sie sollten nun das Gefhl haben, da Sie ber viel mehr Kontrolle verfgen und zwischen den Noten mehr freie Zeit haben. Somit sind ruhige Hnde keine besondere Bewegung der Hand, sondern ein Gefhl der Kontrolle und der nahen vlligen Abwesenheit von Geschwindigkeitsbarrieren. Im Fall der hier besprochenen Stcke von Bach werden die ruhigen Hnde bei Geschwindigkeiten nahe der endgltigen Geschwindigkeit zur Notwendigkeit; offensichtlich wurden die Geschwindigkeiten im Hinblick auf die ruhigen Hnde ausgewhlt. Ohne ruhige Hnde werden Sie bei den empfohlenen Geschwindigkeiten auf Geschwindigkeitsbarrieren treffen. HS-ben ist fr ruhige Hnde wichtig, weil sie viel leichter zu erwerben und zu fhlen sind, wenn man HS spielt, und weil HS-Spielen es erlaubt, viel schneller als mit HT zu den Geschwindigkeiten fr ruhige Hnde zu gelangen. Tatschlich ist es am besten, erst mit HT anzufangen, wenn man mit jeder der beiden Hnde ruhig spielen kann, weil das die Wahrscheinlichkeit verringert, da man schlechte Angewohnheiten verfestigt. Das bedeutet, HT mit oder ohne ruhige Hnde macht einen Unterschied, so da man sich nicht angewhnen sollte, HT ohne ruhige Hnde zu spielen. Diejenigen mit ungengender Technik bentigen eventuell zu lange, um ruhige Hnde zu erreichen, so da solche Schler eventuell HT ohne ruhige Hnde anfangen mssen; sie knnen die ruhigen Hnde spter schrittweise erwerben, indem sie mehr HS ben. Das erklrt, warum diejenigen mit gengender Technik diese Inventionen so viel schneller lernen knnen als diejenigen ohne. Solche Schwierigkeiten sind einige der Grnde dafr, nicht zu versuchen, Stcke zu lernen, die zu schwierig fr Sie sind, und bieten ntzliche Tests dafr, ob die Komposition zu schwierig oder fr Ihre Fertigkeitsstufe angemessen ist. Diejenigen mit ungengender Technik werden mit Sicherheit riskieren, Geschwindigkeitsbarrieren aufzubauen. Obwohl manche behaupten, da die BachInventionen "mit jeder Geschwindigkeit" gespielt werden knnen, stimmt das nur fr den musikalischen Gehalt; diese Kompositionen mssen mit ihrer empfohlenen Geschwindigkeit gespielt werden, um den vollen Nutzen aus der Klavierlektion zu ziehen, die Bach im Sinn hatte. In diesem Abschnitt wird die Geschwindigkeit wegen der Notwendigkeit, ruhige Hnde zu erklren und zu erwerben, berbetont; ben Sie jedoch nicht die Geschwindigkeit um der Geschwindigkeit willen, da dies wegen des Stresses und den schlechten Angewohnheiten nicht funktionieren wird; musikalisches Spielen ist immer noch der beste Weg, die Geschwindigkeit zu steigern - siehe Abschnitt III.7i. Bei denjenigen mit einer strkeren RH, wird die RH auch als erste ruhig; wenn Sie das Gefhl erst einmal kennen, knnen Sie es schneller auf die LH bertragen. Wenn es einsetzt, werden Sie pltzlich merken, da es leichter wird, schnell zu spielen. Deshalb funktioniert das HT-ben beim Lernen von neuen Bach-Stcken nicht - es gibt keine Mglichkeit, schnell zu ruhigen Hnden zu kommen. Bach hat diese Inventionen fr die technische Entwicklung geschrieben. Deshalb hat er beiden Hnden gleich schwieriges Material gegeben; das stellt fr die LH eine grere Herausforderung dar, weil die Ba-Hmmer und -Saiten schwerer sind. Bach htte sich gergert, wenn er bungen wie die HanonSerie gesehen htte, weil er wute, da bungen ohne Musik eine Zeitverschwendung sind. Dies wird

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durch den Aufwand deutlich, den er in diese Kompositionen steckte, um die Musik einzubeziehen. Die Menge des technischen Materials, das er in diese Kompositionen packte, ist unglaublich: Unabhngigkeit der Finger (ruhige Hnde, Kontrolle, Geschwindigkeit), sowohl Koordination als auch Unabhngigkeit der beiden Hnde (mehrere Stimmen, staccato gegen legato, kollidierende Hnde, Verzierungen), Harmonien, Musik erzeugen, sowohl die LH als auch die schwachen Finger (4 und 5) strken, alle hauptschlichen parallelen Sets, Benutzungsarten des Daumens, Standard-Fingerstze usw. Beachten Sie, da die Verzierungen bungen fr parallele Sets und nicht nur musikalische Verzierungen, sondern ein integraler Bestandteil der technischen Entwicklung sind. Durch die Verzierungen verlangt Bach von Ihnen, da Sie mit der einen Hand parallele Sets ben, whrend Sie gleichzeitig mit der anderen Hand einen anderen Teil spielen und mit dieser Kombination Musik erzeugen! Achten Sie darauf, Bach nicht zu laut zu spielen, auch wenn f angezeigt ist. Die Instrumente seiner Zeit erzeugten viel weniger Klang als moderne Klaviere, so da Bach Musik schreiben mute, die mit Klang gefllt ist und wenige Pausen hat. Ein Zweck der zahlreichen Verzierungen und Triller war zu Bachs Zeiten, den Klang auszufllen. Deshalb neigt seine Musik dazu, zu viel Klang zu haben, wenn sie auf modernen Klavieren laut gespielt wird. Besonders bei den Inventionen und Sinfonien, in denen der Schler versucht, alle die konkurrierenden Melodien herauszubringen, besteht die Neigung, jede folgende Melodie lauter zu spielen, was zu lauter Musik fhrt. Die verschiedenen Melodien mssen auf der Basis des musikalischen Konzepts miteinander konkurrieren, nicht durch die Lautstrke. Leiser zu spielen trgt auch zum Erreichen einer vlligen Entspannung und der wahren Unabhngigkeit der Finger bei. Wenn Sie eine der Sinfonien (dreistimmigen Inventionen) lernen mchten, knnten Sie #15 probieren, die leichter als die meisten anderen ist. Sie ist sehr interessant und hat einen Abschnitt in der Mitte, in dem die beiden Hnde kollidieren und oft dieselben Noten spielen. Wie alle Bach-Kompositionen enthlt diese viel mehr als man auf den ersten Blick sieht. Gehen Sie deshalb vorsichtig zu Werke. Vor allem ist es allegro vivace! Die Taktbezeichnung ist ein fremdartiges 9/16, was bedeutet, da die Gruppen von sechs 32tel-Noten im dritten Takt als 3 Schlge gespielt werden mssen und nicht als 2 (drei Notenpaare anstelle von zwei Triolen). Diese Taktbezeichnung fhrt zu den drei wiederholten Noten (zwei im dritten Takt), die thematischen Wert haben und in einer fr Bach charakteristischen Weise ber die Tastatur wandern. Wenn die beiden Hnde in Takt 28 kollidieren, heben Sie die RH und lassen Sie die LH daruntergleiten. Spielen Sie alle Noten mit beiden Hnden. Falls die Kollision der Daumen problematisch ist, knnen Sie den RH-Daumen weglassen und nur mit dem LH-Daumen spielen. Achten Sie darauf, da Sie in Takt 36 den richtigen Fingersatz fr die RH benutzen: (5),(2,3),(1,4),(3,5),(1,4),(2,3). Lassen Sie uns zum Schlu den letzen notwendigen Schritt zum Auswendiglernen besprechen: das Analysieren der Struktur bzw. der "Geschichte" hinter der Musik. Der Merkproze ist so lange unvollstndig, bis Sie die Geschichte hinter der Musik verstehen. Wir werden Invention #8 benutzen. Die ersten 11 Takte bilden die "Einfhrung". Hierbei spielen die RH und die LH im Grunde dasselbe, die LH jeweils einen Takt verzgert, und das Hauptthema wird eingefhrt. Der "Hauptteil" besteht aus den Takten 12 bis 28, in denen die Rollen der beiden Hnde zunchst vertauscht sind, die LH fhrt die RH, gefolgt von einigen faszinierenden Entwicklungen. Das "Ende" beginnt mit Takt 29 und bringt das Stck zu einem ordnungsgemen Abschlu, bei dem die ursprngliche Rolle der RH erneut bekrftigt wird. Beachten Sie, da das Ende das gleiche ist wie das Ende der Einfhrung - das Stck endet effektiv zweimal, was das Ende berzeugender macht. Beethoven hat dieses Mittel, ein Stck mehrfach zu beenden, weiterentwickelt und in unglaubliche Hhen gefhrt. Wir prsentieren nun einige Erklrungen dafr, warum die Entwicklung einer solchen "Geschichte" alle groen Musiker haben Ihre Musik auf eine bestimmte Weise aufgebaut - die beste und vielleicht einzig zuverlssige Art ist, eine Komposition dauerhaft auswendig zu lernen. 1.1.1.33 6m. Funktion des menschlichen Gedchtnisses Die Gedchtnisfunktion des Gehirns wird bisher nur unvollstndig verstanden. Es gibt keinen Beweis fr die Existenz eines "fotografischen Gedchtnisses" im engeren Sinne des Wortes, obwohl

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ich diesen Ausdruck in diesem Buch benutzt habe. Das ganze Gedchtnis ist assoziativ. Somit assoziieren wir, wenn wir uns ein Gemlde von Monet visuell einprgen, in Wirklichkeit die Motive des Gemldes mit etwas tief im Inneren unseres Gedchtnisses und merken uns nicht blo ein zweidimensionales Bild, das aus so vielen Bildpunkten besteht. Deshalb ist es leichter, sich an bedeutende Gemlde oder ungewhnliche Fotografien zu erinnern als an hnliche Bilder mit weniger charakteristischen Merkmalen, obwohl beide vielleicht dieselbe Bandbreite (Anzahl Bildpunkte) haben. Ein weiteres Beispiel: Wenn Sie einen Kreis auf einem Blatt Papier fotografieren, wird das Foto genau sein; der Durchmesser und die Lage des Kreises wird bereinstimmen. Wenn Sie in Gedanken ein "fotografisches Engramm" desselben Kreises anfertigen und dann versuchen, ihn auf einem anderen Blatt Papier zu zeichnen, wird der Durchmesser und die Lage abweichen. Das bedeutet, da Sie ihn sich begrifflich gemerkt (und mit dem bereits vorhandenen Wissen ber Kreise, ungefhre Gren und Orte assoziiert) haben. Wie ist es nun mit dem fotografischen Gedchtnis bei Notenblttern? Ich kann sie tatschlich in Gedanken sehen! Ist das nicht fotografisch? Man kann leicht beweisen, da das ebenfalls assoziativ ist - in diesem Fall assoziiert mit Musik. Wenn Sie einen Musiker mit "fotografischem" Gedchtnis bitten, sich eine ganze Seite zuflliger Noten einzuprgen, wird er groe Schwierigkeiten haben, obwohl er vielleicht keine Probleme haben wird, sich innerhalb kurzer Zeit eine ganze Sonate zu merken [dasselbe gilt analog fr Schachspieler fr zufllige und sinnvolle Stellungen von Figuren auf einem Schachbrett]. Deshalb gibt es keinen besseren Weg, sich Musik einzuprgen (fotografisch oder auf eine andere Weise), als vom Standpunkt der Musiktheorie aus. Sie mssen nur die Musik mit der Theorie assoziieren, und Sie haben sie sich eingeprgt. Mit anderen Worten: Wenn Menschen sich etwas einprgen, speichern sie nicht die Datenbits im Gehirn wie ein Computer, sondern sie assoziieren die Daten mit einem Grundgerst oder einem "Algorithmus", bestehend aus vertrauten Dingen im Gehirn. In diesem Beispiel ist die Musiktheorie das Grundgerst. Natrlich kann ein sehr guter Auswendiglernender (der kein Musiker sein mu) Methoden dafr entwickeln, sich sogar eine zufllige Reihenfolge von Noten zu merken, indem er einen angemessenen Algorithmus ausarbeitet, wie wir im folgenden erklren. Der beste Beweis fr die assoziative Natur des menschlichen Gedchtnisses stammt aus Tests mit guten Auswendiglernenden, die unglaubliche Meisterleistungen ausfhren knnen, wie Hunderte von Telefonnummern aus einem Telefonbuch auswendig lernen usw. Es gibt zahlreiche Gedchtniswettbewerbe, in denen gute Auswendiglernende miteinander wetteifern. Diese guten Auswendiglernenden wurden intensiv befragt, und es stellt sich heraus, da keiner von Ihnen fotografisch auswendig lernt, obwohl das Endresultat fast nicht von einem fotografischen Gedchtnis zu unterscheiden ist. Wenn sie gefragt werden, wie sie sich etwas einprgen, stellt sich heraus, da sie alle assoziative Algorithmen benutzen. Der Algorithmus ist bei jedem einzelnen verschieden (auch bei der gleichen Aufgabe), aber alle Algorithmen sind Mittel dafr, die Objekte mit etwas zu assoziieren, das ein Muster hat, an das man sich erinnern kann. Zum Erinnern von hunderten von Zahlen ist z.B. ein Algorithmus, jede Zahl mit einem Klang zu assoziieren. Die Klnge werden so gewhlt, da sie "Worte" bilden, wenn man sie aneinanderreiht - nicht in Deutsch, sondern in einer anderen Sprache, die fr diesen Zweck geeignet ist. Japanisch ist eine Sprache mit einer solchen Eigenschaft. Ein Beispiel: Die Quadratwurzel von 2 ist 1,41421356, was man als Satz lesen kann, der bersetzt ungefhr "Gute Menschen, gute Menschen sind das Ansehen wert." lautet, und die Japaner benutzen stndig solche Algorithmen, um sich an Nummern, wie z.B. Telefonnummern, zu erinnern. Auf 7 Stellen ist die Quadratwurzel von 3 "Behandele die ganze Welt!", und die Wurzel von 5 ist "An der sechsten Station des Fudschijama schreit eine Eule." Das Erstaunliche ist die Geschwindigkeit, mit der gute Auswendiglernende das auswendig zu lernende Objekt auf ihren Algorithmus abbilden knnen. Es stellt sich auch heraus, da diese guten Auswendiglernenden nicht so geboren wurden - obwohl sie vielleicht mit mentalen Fhigkeiten geboren wurden, die zu einem guten Gedchtnis fhren knnen. Auswendiglernende entwickeln sich nach harter Arbeit zur Perfektionierung ihrer Algorithmen und tglichem ben, genau wie Pianisten. Diese "harte Arbeit" leisten sie aber ohne Anstrengung, weil sie es genieen. Ein einfacher, aber weniger effizienter Algorithmus ist, die Nummern in eine Geschichte zu verpacken. Angenommen, Sie mchten sich an die 14 Ziffern 53031791389634 erinnern. Sie knnten z.B. folgen-

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de Geschichte verwenden: "Ich wachte morgens um 5:30 Uhr mit meinen 3 Brdern und 1 Gromutter auf; das Alter meiner Brder ist 7, 9 und 13, und meine Gromutter ist 89 Jahre alt, und wir sind abends um 6:34 Uhr zu Bett gegangen." Das ist ein Algorithmus, der auf alltglichen Erfahrungen basiert, was die Zufallszahlen "bedeutungsvoll" macht. Das Faszinierende daran ist, da der Algorithmus 43 Worte enthlt und trotzdem viel einfacher zu behalten ist als die 14 Ziffern [wobei ich "5:30 Uhr" und "6:34 Uhr" als "5 Uhr 30" bzw. "6 Uhr 34" mit jeweils 3 Worten gerechnet habe]. Tatschlich haben Sie sich 203 Zeichen und Ziffern [inkl. Leerstellen und Satzzeichen] leichter gemerkt als die 14 Ziffern! Sie knnen das leicht selbst testen. Merken Sie sich zunchst sowohl die 14 Ziffern (wenn Sie knnen - fr mich ist es nicht einfach) als auch den obigen Algorithmus. Versuchen Sie 24 Stunden spter, die Ziffern aus dem Gedchtnis und anhand des Algorithmus aufzuschreiben; Sie werden den Algorithmus viel leichter und genauer finden. Alle guten Auswendiglernenden haben unglaublich effektive Algorithmen entwickelt und die Kunst gepflegt, jede Gedchtnisaufgabe sofort in ihre Algorithmen zu bersetzen. Knnen Klavierspieler einen Vorteil aus diesem Gebrauch der effizienten Algorithmen ziehen? Natrlich knnen wir das! Wie htte Liszt sonst innerhalb kurzer Zeit mehr als 80 Kompositionen auswendig lernen und auffhren knnen? Es gibt keinen guten Grund, anzunehmen, da Liszt in bezug auf das Gedchtnis spezielle Fhigkeiten hatte, er mu also einen Algorithmus benutzt haben. Dieser Algorithmus ist berall er heit Musik! Musik ist einer der effizientesten Algorithmen fr das Auswendiglernen groer Datenmengen. Praktisch alle Pianisten knnen leicht mehrere Beethoven-Sonaten auswendig lernen. Von der Datenmenge her entspricht jede Sonate mindestens den Telefonnummern von vier Seiten eines Telefonbuchs. Wir knnen also das quivalent von mehr als 20 Seiten Telefonnummern auswendig lernen - das wrde als Wunder angesehen, wenn es tatschlich Telefonnummern wren. Und wir knnten uns wahrscheinlich noch mehr merken, wenn wir nicht soviel Zeit fr das ben der Technik und der Musikalitt aufwenden mten. Deshalb unterscheidet sich, was Klavierspieler routinemig erreichen, nicht so sehr davon, wofr die "Gedchtnisknstler" berhmt sind. Musik ist ein besonders effizienter Algorithmus, weil sie einigen strengen Regeln folgt. Komponisten wie Liszt sind mit diesen Regeln vertraut und knnen schneller auswendig lernen (siehe dazu Mozarts Formel in Kapitel IV.4). Zudem ist uns allen die musikalische Logik angeboren; diesen Teil des Musik-Algorithmus mssen wir nicht lernen. Deshalb haben Musiker hinsichtlich des Auswendiglernens praktisch gegenber jedem anderen Beruf einen Vorteil, und die meisten von uns sollten eine Stufe des Gedchtnisses erreichen, die der von guten Auswendiglernenden eines Gedchtniswettbewerbs nahekommt, da wir eine Menge darber wissen, wie man es macht. Es ist nun mglich, zu verstehen, wie Auswendiglernende viele Seiten von Telefonnummern auswendig lernen knnen. Sie haben am Ende einfach eine "Geschichte" anstelle einer Reihe von Zahlen. Beachten Sie, da ein 90-jhriger Mann sich eventuell nicht mehr an Ihren Namen erinnern kann, aber er kann sich hinsetzen und Ihnen stunden- oder sogar tagelang Geschichten aus dem Gedchtnis erzhlen. Und er mu keine Art von Gedchtnisspezialist sein, um das zu tun. Wenn man wei, wie man sein Gehirn benutzen mu, dann kann man Dinge, die zunchst vollkommen unmglich erschienen. Was an den Assoziationen befhigt uns also tatschlich, etwas zu tun, was wir ansonsten nicht knnen? Die vielleicht einfachste Art, dieses zu beschreiben, ist zu sagen, da Assoziationen uns befhigen, das einzuprgende Objekt zu verstehen. Das ist eine sehr ntzliche Definition, weil sie jedem dabei helfen kann, in der Schule oder bei jedem Bemhen, etwas zu lernen, besser zu sein. Wenn man Physik, Mathematik oder Chemie wirklich versteht, dann mu man sie nicht auswendig lernen, weil man sie nicht vergessen kann. Das mag sinnlos erscheinen, weil wir blo die Frage "Was ist Gedchtnis?" zunchst in "Was ist Assoziation?" und dann in "Was ist Verstehen?" umgewandelt haben. Es ist nicht sinnlos, wenn wir Verstehen definieren knnen: Es ist der geistige Proze, ein neues Objekt mit anderen Objekten (je mehr, desto besser!) zu assoziieren, die Ihnen bereits vertraut sind. D.h., das neue Objekt wird nun "bedeutungsvoll". Was bedeutet "verstehen" und was "bedeutungsvoll"? Das menschliche Gedchtnis besteht aus zahlreichen Komponenten, wie der visuellen, auditiven, taktilen, emotionalen, bewuten, automatischen,

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dem Kurz- und Langzeitgedchtnis usw. Deshalb kann jede Eingabe in das Gehirn zu einer fast unendlichen Zahl von Assoziationen fhren. Die meisten Menschen stellen jedoch nur einige wenige her. Das Gehirn von guten Auswendiglernenden erzeugt - beinahe automatisch und regelmig - aus jeder Eingabe zahlreiche Assoziationen. Die groe Zahl der Assoziationen gewhrleistet, da auch wenn man einige davon vergit, eine gengende Anzahl brig bleibt, um die Erinnerung aufrecht zu erhalten. Das reicht jedoch nicht. Wir haben gesehen, da wir zum Auswendiglernen etwas verstehen mssen, was bedeutet, da diese Assoziationen verknpft und auf eine logische Weise geordnet sein mssen. Ein guter Auswendiglernender kann also diese Assoziationen auch gut organisieren, so da er, wenn er eine Eingabe erhlt (z.B. den Namen einer Person), sofort das gewnschte (z.B. die Telefonnummer) finden kann, indem er diese Zusammenhnge verfolgt. Wenn die Assoziationen nicht gut geordnet und untereinander verbunden sind, dann ist man eventuell nicht in der Lage, sich an die Nummer zu erinnern, obwohl sie irgendwo im Gedchtnis gespeichert ist. Gute Auswendiglernende erzeugen stndig eine groe Anzahl Assoziationen, sie verstrken sie laufend und sind in der Lage, diese Assoziationen in logischen Strukturen zu ordnen, so da sie abgerufen werden knnen. Die Gehirne guter Auswendiglernender suchen stndig nach "interessanten", "erstaunlichen", "unerklrlichen", "auergewhnlichen" usw. Assoziationen, die das Abrufen vereinfachen. Dieselben Prinzipien gelten fr das Auswendiglernen von Musik. Die assoziative Natur des Gedchtnisses erklrt, warum das Tastatur-Gedchtnis funktioniert: Sie assoziieren die Musik mit den einzelnen Bewegungen und den Tasten, die zum Erzeugen der Musik gespielt werden mssen. Das sagt uns auch, wie man das Tastatur-Gedchtnis optimiert. Es ist sicher ein Fehler, zu versuchen, sich an jeden Tastendruck zu erinnern; wir sollten in Begriffen wie "RHArpeggio, das mit C anfngt und mit der LH eine Oktave tiefer wiederholt wird, Staccato, mit frhlichem Gefhl" usw. denken und diese Bewegungen mit der daraus resultierenden Musik und ihrer Struktur assoziieren; merken Sie sich Notengruppen, Notenfamilien und abstrakte Konzepte. Sie sollten so viele Assoziationen wie mglich herstellen: Bachs Musik kann bestimmte Eigenschaften haben, wie spezielle Verzierungen, kollidierende Hnde und parallele Sets. Sie machen damit die Aktion des Spielens "bedeutungsvoll", und zwar in Begriffen, wie die Musik erzeugt wird und wie die Musik in Ihr geistiges Universum pat. Deshalb ist das ben von Tonleitern und Arpeggios so wichtig. Wenn Sie auf einen Lauf aus 30 Noten treffen, knnen Sie ihn sich einfach als Teil einer Tonleiterfolge statt als 30 Noten merken. Sich ein absolutes Gehr oder zumindest ein relatives Gehr anzutrainieren, ist fr das Gedchtnis ebenfalls hilfreich, weil das weitere Assoziationen zu den einzelnen Noten ermglicht. Musiker erzeugen am hufigsten Assoziationen mit den von der Musik hervorgerufenen Emotionen. Einige benutzen Farben oder Landschaften. "Geborene Auswendiglernende" ist ein Begriff ohne Definition, da jeder gute Auswendiglernende ein System hat, und alle Systeme scheinen einigen sehr hnlichen Grundprinzipien zu folgen. 1.1.1.34 6n. Ein guter Auswendiglernender werden Niemand wird ohne bung ein guter Auswendiglernender, so wie niemand ohne bung ein guter Klavierspieler wird. Die gute Nachricht ist, da mit dem richtigen Training praktisch jeder ein guter Auswendiglernender werden kann, so wie jeder mit den richtigen bungsmethoden ein guter Klavierspieler werden kann. Bei den meisten Schlern ist der Wunsch auswendig zu lernen stark genug, und sie sind deshalb bereit zu ben; trotzdem scheitern viele. Wissen wir, warum sie scheitern, und gibt es eine einfache Lsung fr das Problem? Die Antwort ist: "Ja!" Schlechte Auswendiglernende versagen beim Auswendiglernen, weil sie aufhren, bevor sie angefangen haben. Man hat sie nie in effektive Gedchtnismethoden eingefhrt, und sie haben gengend Fehlschlge erlebt, um zu dem Schlu zu kommen, da es nutzlos sei, das Auswendiglernen zu versuchen. Um ein guter Auswendiglernender zu werden, ist die Erkenntnis sehr hilfreich, da unser Gehirn unabhngig davon, ob wir das mchten oder nicht, alles aufzeichnet. Unser einziges Problem beim Auswendiglernen ist, da wir diese Daten nicht so leicht abrufen knnen. Wir haben gesehen, da das endgltige Ziel aller besprochenen Gedchtnisprozeduren das gute und solide mentale Spielen war. Bevor ich das mentale Spielen untersuchte, dachte ich, da es nur

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von wirklich begabten Knstlern durchgefhrt werden knnte. Das hat sich als vllig falsch erwiesen. Wir alle fhren das mentale Spielen in unserem tglichen Leben aus! Das mentale Spielen ist nur ein Proze, bei dem wir Informationen aus unserem Gedchtnis abrufen und sie fr das Planen unserer Aktionen, Lsen unserer Probleme usw. ordnen oder benutzen. Wir tun das praktisch in jedem wachen Moment und wahrscheinlich sogar whrend des Schlafens. Wenn eine Mutter mit drei Kindern am Morgen aufsteht, die tglichen Aktivitten fr ihre Familie plant, berlegt, was es zu essen geben soll, wie jedes Gericht fr das Frhstck, Mittagessen und Abendessen zubereitet wird, usw., fhrt sie eine mentale Prozedur aus, die genauso komplex ist wie bei Mozart, wenn dieser eine Bach-Invention in Gedanken spielte. Wir halten diese Mutter nur deshalb nicht fr ein Genie vom Range Mozarts, weil wir mit diesen mentalen Prozessen, die wir jeden Tag ohne Anstrengung ausfhren, so vertraut sind. Obwohl Mozarts Fhigkeit, Musik zu komponieren, in der Tat auerordentlich war, ist mentales Spielen nichts ungewhnliches - mit ein wenig bung knnen wir es alle. In der heutigen Lehr- und bungspraxis wurde das mentale Durchgehen des Ablaufs in den meisten Disziplinen, die den Einsatz des Gedchtnisses erfordern, zum Standard (z.B. beim Golf, Eiskunstlauf, Tanzen, Abfahrtsskilauf usw.). Es sollte auch Klavierschlern von Anfang an gelehrt werden. Eine weitere Mglichkeit, das Gedchtnis zu verbessern, ist die Anwendung der "Vergi-es-dreimalRegel": Wenn man dasselbe dreimal vergessen und erneut auswendig lernen kann, wird man sich gewhnlich ewig daran erinnern. Diese Regel funktioniert, weil sie die Frustration ber das Vergessen eliminiert und Ihnen dreimal die Gelegenheit bietet, verschiedene Methoden zum Auswendiglernen und Abrufen zu ben. Die Frustration ber das Vergessen und die Furcht vor dem Vergessen sind die grten Feinde schlechter Auswendiglernender. Sie mssen etwas nicht wirklich vllig vergessen, aber lassen Sie sich gengend Zeit (ein paar Tage oder mehr), so da die Wahrscheinlichkeit gro ist, da sie etwas vergessen, und lernen Sie es dann erneut auswendig. Nachdem Sie angefangen haben, das Auswendiglernen und dessen Pflege zu ben, knnen Sie nach und nach die oben besprochenen Konzepte hinzufgen (Assoziationen, Verstehen, Informationen ordnen usw.). Ein junger Mensch, der am Anfang des Lebens diese Techniken wie selbstverstndlich anwendet, wird auf fast allen Gebieten ein guter Auswendiglernender werden. Mit anderen Worten: Das Gehirn beschftigt sich stndig mit dem Auswendiglernen, es wird zur mhelosen, automatischen Routine. Das Gehirn sucht automatisch nach interessanten Assoziationen und pflegt das Gedchtnis fortlaufend ohne bewuten Aufwand. Bei lteren Menschen ist dieser "Automatismus" viel schwieriger und wird lnger dauern. Wenn es Ihnen gelingt, sich die ersten Informationen einzuprgen (z.B. ein Repertoire von Klavierstcken), dann werden Sie gleichzeitig anfangen, dieselben Prinzipien auf alles andere anzuwenden, und Ihr allgemeines Gedchtnis wird sich verbessern. Deshalb mssen Sie, um ein guter Auswendiglernender zu werden, zustzlich zur Anwendung der hier besprochenen Gedchtnismethoden, die Art und Weise, wie Sie Ihr Gehirn benutzen, ndern. Das Gehirn mu darauf trainiert werden, stndig Assoziationen zu suchen, besonders nach stimulierenden (lustigen, fremdartigen, furchteinflenden usw.), die Ihnen dabei helfen, das Auswendiggelernte abzurufen. Das ist der schwierigste Teil: zu ndern, wie das Gehirn arbeitet. 1.1.1.35 6o. Zusammenfassung Benutzen Sie zum Auswendiglernen von Klaviermusik einfach die Regeln fr das Lernen mit dem zustzlichen Vorbehalt, da Sie alles auswendig lernen, bevor Sie anfangen, das Stck zu ben. Es ist diese Wiederholung whrend des bens aus dem Gedchtnis, die das Gedchtnis automatisch mit wenig zustzlichem Aufwand implantiert, d.h. zustzlich zu dem Aufwand, der fr das Lernen des Stcks notwendig ist. Der wichtigste erste Schritt ist das Auswendiglernen mit HS. Wenn man etwas ber einen bestimmten Punkt hinaus auswendig lernt, wird man es fast niemals vergessen. HS-Spielen ist auch das Hauptelement der Gedchtnispflege. Fr das Auswendiglernen knnen Sie das Hand-Gedchtnis, fotografische Gedchtnis, Tastatur-Gedchtnis und mentale Spielen, MusikGedchtnis und die Musiktheorie benutzen. Das menschliche Gedchtnis ist assoziativ, und ein guter Auswendiglernender kann gut Assoziationen finden und sie so ordnen, da sie zu einem "Verstndnis" des Themas fhren. Erinnern Sie sich daran, da die Musik einer der effizientesten Algorithmen fr

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das Gedchtnis ist; ein absolutes Gehr ist ebenfalls hilfreich. Alle diese Gedchtnismethoden sollten in das mentale Spielen mnden - Sie knnen die Musik in Gedanken spielen und hren, so als ob Sie ein Klavier im Kopf htten. Das mentale Spielen ist praktisch fr alles, was man am Klavier tut, unentbehrlich; es versetzt Sie z.B. in die Lage, das Auswendiglernen und Abrufen jederzeit zu ben. Wir haben gesehen, da gute Auswendiglernende deshalb gut sind, weil ihr Gehirn sich stets automatisch etwas einprgt; man kann sein Gehirn nur dazu trainieren, wenn man mental spielen kann. Sie sollten zwei Repertoires haben: ein auswendig gelerntes und ein weiteres fr das Spielen vom Blatt. Auswendiglernen ist notwendig, um ein Stck schnell und gut zu lernen, musikalisch zu spielen, sich schwierige Technik anzueignen usw. Das mentale Spielen bringt eine ganz neue wunderbare Welt musikalischer Fhigkeiten mit sich, wie z.B. ein Stck ab einer Stelle irgendwo in der Mitte zu spielen, das absolute Gehr zu erlernen, Komponieren, fehlerfrei vorzuspielen usw. Viele dieser unglaublichen Meisterleistungen, die den musikalischen Genies nachgesagt werden, sind fr uns alle tatschlich in Reichweite!

7. bungen
1.1.1.36 7a. Einfhrung Aufgrund einer berwltigenden Zahl von Nachteilen (s. Abschnitt 7h) sind die meisten Fingerbungen nicht ntzlich. Ein Einwand ist, da sie viel Zeit verschwenden. Wenn man so bt, da man schwierige Stcke spielen kann, warum sollte man dann die Zeit mit Fingerbungen verbringen, anstelle die schwierigen Stcke zu ben? Ein weiterer Einwand ist, da die meisten bungen sich zu sehr wiederholen und keinen musikalischen Aufwand erfordern, so da man sie mit abgeschaltetem musikalischen Teil des Gehirns spielen kann, was gem eines jeden sachkundigen Klavierlehrers die schlechteste Art ist, das Klavierspielen zu ben. Stupides ben ist schdlich. bungen sind dazu da, die Ausdauer zu steigern - die meisten von uns besitzen jedoch eine Menge physischer Ausdauer zum Spielen aber eine ungengende Ausdauer des Gehirns, weshalb stupide wiederholende bungen unsere gesamte musikalische Ausdauer verringern knnen. Wenn die Schler nicht sorgfltig angeleitet werden, ben sie diese Wiederholungen mechanisch und lassen das Klavierben fr jeden, der unglcklich genug ist zuhren zu mssen, als eine Strafe erscheinen. Das ist ein Weg, "StilleKmmerlein-Pianisten" zu erzeugen, die nur ben knnen, wenn niemand zuhrt, da sie nie gebt haben, Musik zu machen. Einige vollendete Klavierspieler benutzen bungen routinemig zum Aufwrmen, aber diese Angewohnheit resultiert aus ihrer frheren Ausbildung, und Konzertpianisten bentigen sie fr ihre bungssitzungen nicht. Statt dieser schdlichen bungen bespreche ich hier eine vllig andere Klasse von bungen, die Ihnen dabei helfen, Ihre technischen Defizite zu diagnostizieren, die fr das Beseitigen dieser Defizite erforderliche Technik zu erwerben und musikalisch zu spielen. In Abschnitt 7b bespreche ich die bungen fr das Erwerben der Technik, insbesondere der Geschwindigkeit. Abschnitt 7c zeigt, wann und wie man sie benutzt. In den Abschnitten 7d bis 7g bespreche ich andere ntzliche bungen. Ich habe die meisten Einwnde gegen bungen vom Hanon-Typ in Abschnitt 7h zusammengetragen. In der Vergangenheit wurden diese bungen vom Hanon-Typ wegen mehrerer falscher Vorstellungen weithin akzeptiert: i. ii. iii. iv. Man kann Technik dadurch erwerben, da man eine begrenzte Zahl einfacher bungen lernt. Musik und Technik knnen getrennt gelernt werden. Technik erfordert hauptschlich eine Entwicklung der Muskeln ohne eine Entwicklung des Gehirns. Technik erfordert eine Strke der Finger.

Solche bungen wurden bei vielen Lehrern populr, denn wenn sie funktionierten, konnten die Schler von den Lehrern mit wenig Aufwand in der Technik unterwiesen werden! Das ist nicht der Fehler dieser Lehrer, weil diese falschen Vorstellungen ber Generationen hinweg weitergereicht wurden, auch von berhmten Lehrern, wie Czerny, Hanon und vielen anderen. Die Wahrheit ist, da Klavierpdagogik ein herausfordernder, zeitintensiver und wissensbasierter Beruf ist.

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Wenn wir Technik einfach als die Fhigkeit zu spielen definieren, dann besteht sie mindestens aus drei Komponenten. Sie hat eine innere Technikkomponente, die einfach Ihre Fertigkeitsstufe ist. Die Fertigkeit zu haben bedeutet jedoch nicht, da man spielen kann. Wenn Sie z.B. fr einige Tage nicht gespielt haben und die Finger eiskalt sind, werden Sie wahrscheinlich nicht in der Lage sein, irgend etwas zufriedenstellend zu spielen. Somit wre die zweite Komponente das Ma, in dem die Finger "aufgewrmt" sind. Es gibt noch eine dritte Komponente, die wir hier "Konditionierung" nennen wollen. Wenn Sie z.B. eine Woche lang groe Bume gefllt haben oder nichts anderes getan haben als tagelang Pullover zu stricken, werden die Hnde in keiner guten Verfassung zum Klavierspielen sein. Die Hnde haben sich krperlich an eine andere Aufgabe angepat. Wenn Sie auf der anderen Seite monatelang jeden Tag mindestens drei Stunden Klavier ben, werden Ihre Hnde Dinge tun, die sogar Sie erstaunen. Das Konditionieren bezieht grtenteils den ganzen Krper und wahrscheinlich das Gehirn mit ein und sollte deshalb nicht "Handkonditionierung" genannt werden. bungen knnen etwas zu allen drei Komponenten der Technik (innere, Aufwrmen und Konditionierung) beitragen, und Schler verwechseln hufig bungen zum Aufwrmen oder andere ineffiziente bungen mit dem Erwerben innerer Technik. Diese Verwechslung tritt auf, weil praktisch jede bung zum Aufwrmen und zur Konditionierung beitragen kann, der Schler dies aber leicht als innere Verbesserung miverstehen kann, wenn er sich der drei Komponenten nicht bewut ist. Dieses Miverstndnis kann von Nachteil sein, falls der Schler zuviel Aufwand in bungen steckt und deshalb nicht all die anderen, wichtigeren Arten der Entwicklung innerer Technik lernt. Dieses Wissen ber die Komponenten der Technik ist auch bei der Vorbereitung auf Konzerte wichtig, weil man in diesem Fall fragen mu: "Was ist die beste Art, die Hnde aufzuwrmen und zu konditionieren?" Die innere Fertigkeitsstufe und das Aufwrmen der Hnde sind leicht zu verstehen, aber das Konditionieren ist sehr komplex. Die wichtigsten Faktoren, die das Konditionieren kontrollieren, sind die Dauer und die Hufigkeit des bens und der Zustand des aus Gehirn, Nerven und Muskeln bestehenden Systems. Um die Hnde in ihrer besten Kondition fr das Spielen zu halten, mssen die meisten Menschen jeden Tag ben. Lassen Sie das ben ein paar Tage ausfallen, wird die Konditionierung merklich nachlassen. Obwohl an anderer Stelle bemerkt wurde, da man mit mindestens drei Tagen ben in der Woche einen deutlichen Fortschritt erzielen kann, wird das deshalb sicherlich nicht zur besten Konditionierung fhren. Konditionierung ist ein weitaus grerer Effekt als einigen Menschen klar ist. Fortgeschrittene Klavierspieler achten stets genau auf die Konditionierung, da sie ihre Fhigkeit zum musikalischen Spielen beeinflut. Sie ist wahrscheinlich mit physiologischen Vernderungen verbunden, wie z.B. einer Erweiterung der Blutgefe und der Ansammlung bestimmter Stoffe an spezifischen Stellen des Nerven- und Muskelsystems. Dieser Faktor der Konditionierung wird wichtiger, wenn Ihre Fertigkeitsstufe steigt und wenn Sie anfangen, sich routinemig mit den hheren musikalischen Konzepten zu befassen, wie z.B. der Farbe oder das Charakteristische verschiedener Komponisten herauszubringen. Unntig zu sagen, da sie entscheidend wird, wenn man technisch anspruchsvolles Material spielt. Deshalb mu sich jeder Klavierspieler der Konditionierung bewut sein, um zu wissen, was zu einer bestimmten Zeit gespielt oder gebt werden kann. Ein schwerer zu bestimmender Faktor, der die Konditionierung beeinflut, ist der Zustand des Gehirns bzw. des Nervensystems. Sie knnen deshalb ohne offensichtlichen Grund "gute" Tage und "schlechte" Tage haben. Das ist wahrscheinlich den "Lchern" analog, in die Athleten fallen. Tatschlich kann man fr ausgedehnte Perioden "schlechte Tage" haben. Indem man sich dieses Phnomens bewut ist und durch Experimentieren kann dieser Faktor in einem gewissen Ausma kontrolliert werden. Das bloe Bewutsein, da solch ein Faktor existiert, kann einem Schler helfen, besser mit diesen "schlechten" Tagen zurechtzukommen. Professionelle Athleten, wie z.B. Golfer, diejenigen, die Meditation praktizieren, usw. wuten schon lange von der Wichtigkeit mentaler Konditionierung. Die allgemeinen Ursachen solcher schlechten Tage zu kennen, wre sogar noch hilfreicher. Die hufigste Ursache ist FPD (Schnellspiel-Abbau), der am Ende von Abschnitt II.25 besprochen wurde. Eine weitere hufige Ursache ist ein Abweichen von den Grundlagen: Genauigkeit, Timing, Rhythmus, korrekte Ausfhrung der Ausdrucksbezeichnungen usw. Zu schnell zu spielen oder mit zuviel Ausdruck kann der Konditionierung abtrglich sein. Mgliche Abhilfen sind, sich eine gute Aufnahme anzuhren,

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ein Metronom zu Hilfe zu nehmen oder sich die Notenbltter noch einmal anzusehen. Eine Komposition einmal langsam zu spielen bevor man aufhrt, ist eine der effektivsten prventiven Manahmen gegen zuknftiges unerklrliches "schlechtes Spielen" dieser Komposition. Deshalb hngt die Konditionierung nicht nur davon ab, wie oft Sie ben, sondern auch davon, was und wie Sie ben. Solides mentales Spielen kann Lcher vermeiden; zumindest knnen Sie mit ihm erkennen, da Sie sich in einem Loch befinden, bevor sie spielen. Noch besser ist, da Sie es dazu benutzen knnen, aus dem Loch herauszukommen. Wir benutzen alle ein gewisses Ma an mentalem Spielen, ob wir es wissen oder nicht. Wenn Sie das mentale Spielen nicht bewut benutzen, dann kommen und gehen die Lcher, scheinbar ohne Grund, in Abhngigkeit vom Zustand Ihres mentalen Spielens. Deshalb ist das mentale Spielen so wichtig, wenn Sie vorspielen. Schnelle und langsame Muskeln Fr die Technik ist es wichtig, den Unterschied zwischen Kontrolle und Geschwindigkeit einerseits sowie Fingerstrke andererseits zu verstehen. Alle Muskelstrnge bestehen hauptschlich aus schnellen und langsamen Muskeln. Die langsamen Muskeln dienen der Kraft und Ausdauer. Die schnellen Muskeln sind fr die Technik notwendig. Je nachdem wie sie ben, wchst die eine Gruppe zu Lasten der anderen. Offensichtlich mchte man, wenn man fr die Technik bt, da die schnellen Muskeln wachsen und die langsamen abnehmen. Deshalb sollte man isometrische oder Kraftbungen vermeiden. Man mchte alle Bewegungen schnell ausfhren, und die einzelnen Finger entspannen, sobald sie ihre Arbeit verrichtet haben. Deshalb kann jeder Klavierspieler einem Sumoringer auf der Tastatur "davonlaufen", obwohl der Ringer mehr Muskeln hat. Merken Sie sich dieses Konzept der schnellen Muskeln, da es dieser grundlegende schnelle Fingerschlag (auf- oder abwrts) ist, den Sie bei jeder hier besprochenen bung trainieren mssen; sehen Sie dazu den "schnellen Anschlag" in Abschnitt (i). Natrlich brauchen wir eine gewisse Balance der schnellen und langsamen Muskeln, damit die Finger, Hnde usw. richtig funktionieren, aber die Forschung auf diesem Gebiet ist fr das Klavierspielen beklagenswert unzureichend. Da diejenigen, die in der Vergangenheit bungen entwickelten, kaum eine Vorstellung davon hatten oder ber Forschungsergebnisse darber verfgten, was bungen bewirken mssen, waren die meisten dieser bungen nur geringfgig hilfreich, und wie hilfreich sie waren hing mehr davon ab, wie man sie benutzte, als von ihrem ursprnglichen Aufbau. Der Grundgedanke hinter den meisten bungen war z.B., da man Fingerstrke bentigt; wir wissen nun, da das vllig falsch ist. Ein weiteres Konzept war, da man um so mehr Technik lernt, je schwieriger die bung ist. Das ist offensichtlich falsch; richtig ist nur, da man, wenn man fortgeschritten ist, schwieriges Material spielen kann. Einige der leichtesten bungen knnen Ihnen die fortgeschrittensten Techniken lehren, und das ist die Art von bungen, die am ntzlichsten sind. 1.1.1.37 7b. Parallele Sets Das Hauptziel von bungen ist das Aneignen der Technik, was sich fr alle Absichten und Zwecke auf Geschwindigkeit, Kontrolle und Klang reduzieren lt. Damit bungen ntzlich sind, mssen sie dafr geeignet sein, Ihre Schwchen zu identifizieren und diese Fhigkeiten zu strken. Um das zu erreichen, mssen wir einen vollstndigen Satz bungen haben, und sie mssen in einer logischen Reihenfolge angeordnet sein, so da man leicht eine bung ausfindig machen kann, die fr einen bestimmten Zweck notwendig ist. Solch eine bung mu deshalb auf einem grundlegenden Prinzip des Klavierspielens basieren, das alle Aspekte abdeckt. Und wie identifizieren wir unsere einzelnen Schwchen? Die Tatsache, da man etwas nicht spielen kann, sagt einem noch nicht, warum das so ist oder wie man das Problem lsen kann. Das Konzept der parallelen Sets stellt meines Erachtens den Rahmen fr einen universellen Satz von bungen zur technischen Entwicklung zur Verfgung. Das kommt daher, da jede beliebige musikalische Passage aus Kombinationen paralleler Sets konstruiert werden kann (d.h. aus Gruppen von Noten, die unendlich schnell gespielt werden knnen). Ich beschreibe im folgenden eine vollstndige Gruppe von bungen fr parallele Sets, die alle diese Anforderungen erfllt. In Abschnitt II.11 finden Sie eine Einfhrung zu den parallelen Sets. Natrlich stellen parallele Sets alleine keinen

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vollstndigen Satz von bungen dar; Verbindungen, Wiederholungen, Sprnge, Dehnungen usw. werden auch bentigt. Diese Themen werden hier ebenfalls behandelt. Offenbar lehrte Louis Plaidy im spten 19. Jahrhundert bungen, die den bungen fr parallele Sets hnlich waren. Alle bungen fr parallele Sets sind HS-bungen, wechseln Sie deshalb hufiger die Hnde. Sie knnen sie jedoch jederzeit HT ben und in jeder miteinander vereinbaren Kombination, sogar 2 Noten gegen 3, usw. Tatschlich sind diese bungen vielleicht der beste Weg, um solche ungleichen RH-LHKombinationen zu ben. Probieren Sie zunchst jede der bungen ein wenig aus, und lesen Sie dann in Abschnitt (c), wie man sie benutzt. Wenn man sie erweitert, gibt es eine unendliche Zahl (was sie sein sollten, wenn sie vollstndig sind), so da Sie sie niemals alle ben werden. Sie werden sowieso niemals alle bentigen, und wahrscheinlich sind mehr als die Hlfte davon redundant. Benutzen Sie diese bungen nur, wenn Sie sie brauchen (Sie werden sie stndig brauchen!). Zu diesem Zeitpunkt ist es nur erforderlich, da Sie gengend vertraut mit ihnen werden, so da Sie sofort eine bestimmte bung abrufen knnen, wenn es notwendig wird. So verschwenden Sie niemals Zeit mit unntigen bungen. Ich wiederhole es noch einmal: bungen fr parallele Sets sind nicht dafr gedacht, da man sie wie Hanons bungen jeden Tag bt; sie sollen dazu benutzt werden, Ihre Schwchen zu diagnostizieren und sie zu korrigieren. Wenn die Schwierigkeiten beseitigt sind, bentigen Sie diese bungen fr parallele Sets nicht mehr. Die bungen fr parallele Sets werden stets Ihre Technik auf die Probe stellen. Wenn Sie ein Anfnger ohne Technik sind, werden sie wahrscheinlich alle nicht ausfhren knnen. Es wird fr alle bungen unmglich sein, sie mit den erforderlichen Geschwindigkeiten zu spielen. Die meisten Schler werden zunchst keine Ahnung haben, wie man sie korrekt spielt. Wenn Sie die bungen noch nie durchgefhrt haben, wre es sehr hilfreich, wenn Sie sich ein paar von jemandem zeigen lassen knnten. Mittelstufenschler mit 2 bis 5 Jahren Unterricht sollten in der Lage sein, mehr als die Hlfte davon zufriedenstellend zu spielen. Somit liefern diese bungen ein Mittel zum Messen Ihres Fortschritts. Das ist die vllige Entwicklung der Technik und schliet deshalb die Klangkontrolle und das musikalische Spielen ein, wie in Krze erklrt wird. Fortgeschrittene Schler werden die bungen immer noch bentigen, aber - anders als noch in der Entwicklung befindliche Schler - nur kurz, oftmals nur fr ein paar Sekunden whrend des bens. bung #1 Diese bung baut die grundlegende Bewegung auf, die fr alle folgenden bungen bentigt wird. Spielen Sie nur eine Note, z.B. Finger 1 (Daumen der RH oder LH), als vier Wiederholungen: 1111. In dieser bung lernen wir nur, wie man eine "Sache" rasch wiederholt; dann ersetzen wir die "Sache" durch ein paralleles Set, so da wir Zeit sparen knnen, indem wir so viele parallele Sets wie mglich innerhalb einer kurzen Zeitspanne spielen. Denken Sie daran, da ein wichtiger Grund fr das Durchfhren von bungen das Zeitsparen ist. Sie knnen das 1111 als Quadrupel gleicher Strke spielen oder als Einheiten eines 4/4- oder 2/4Takts. Die Idee ist, sie so schnell zu spielen wie Sie knnen, bis zu Geschwindigkeiten von mehr als einem Quadrupel je Sekunde. Wenn Sie ein Quadrupel zu Ihrer Zufriedenheit spielen knnen, versuchen Sie zwei: 1111,1111. Das Komma reprsentiert eine Pause von willkrlicher Lnge, die verkrzt werden sollte, wenn Sie Fortschritte machen. Wenn Sie zwei schaffen, hngen Sie vier in schneller Folge aneinander: 1111,1111,1111,1111. Sie "meistern" diese bung, wenn sie vier Quadrupel in Folge mit ungefhr einem Quadrupel je Sekunde und ohne Pause zwischen den Quadrupeln spielen knnen. Spielen Sie sie leise, entspannt und nicht staccato, wie weiter unten detaillierter erklrt wird. Die bung gilt als bewltigt, wenn Sie die Quadrupel so lange und so schnell spielen knnen wie Sie mchten und zwar mit vlliger Kontrolle und ohne Ermdung. Diese scheinbar triviale Bewegung ist viel wichtiger als sie auf den ersten Blick erscheint, weil sie die Grundlage fr alle geschwindigkeitsbezogenen Bewegungen ist. Das wird offensichtlich, wenn wir zu parallelen Sets mit mehreren Fingern kommen, wie z.B. solchen in schnellen Alberti-Begleitungen oder Tremolos. Deshalb widmen wir im folgenden dieser bung so viele Abstze.

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Wenn sich beim Aneinanderhngen der Quadrupel Stre aufbaut, arbeiten Sie weiter daran, bis Sie vier Quadrupel schnell und strefrei spielen knnen. Beachten Sie, da jeder Teil Ihres Krpers einbezogen sein mu: Finger, Hand, Arm, Schulter usw., nicht nur die Finger. Das bedeutet nicht, da jeder Teil Ihres Krpers sich in einem sichtbaren Ma bewegen mu - sie mgen stillstehend erscheinen, aber sie mssen teilhaben. Ein groer Teil des "Einbeziehens" wird das bewute Entspannen sein, weil das Gehirn dazu tendiert, sogar fr die kleinste Aufgabe zu viele Muskeln zu benutzen. Versuchen Sie, nur die notwendigen Muskeln fr die Bewegung zu isolieren, und entspannen Sie alle anderen. Die endgltige Bewegung mag den Anschein erwecken, da sich nur der Finger bewegt. Aus ein paar Metern Entfernung werden wenige Menschen eine Bewegung von 1 mm erkennen; wenn jeder Teil Ihres Krpers sich weniger als 1 mm bewegt, kann sich das leicht zu den mehreren mm aufaddieren, die fr den Anschlag notwendig sind, auch wenn dabei kein Finger bewegt wird. Experimentieren Sie deshalb fr ein optimales Spielen mit unterschiedlichen Positionen Ihrer Hand, des Handgelenks usw. Wenn Ihre Geschwindigkeit steigt, werden die Finger, Hnde und Arme automatisch ideale Positionen einnehmen; ansonsten werden Sie nicht in der Lage sein, mit diesen Geschwindigkeiten zu spielen. Diese Positionen gleichen denen berhmter Pianisten whrend des Spielens bei einem Konzert - letzten Endes ist das der Grund, da sie es spielen knnen. Deshalb ist es wichtig, beim Besuch eines Konzerts sein Opernglas mitzubringen und sich die Details der Bewegungen professioneller Pianisten anzusehen. Die Positionen und Bewegungen der Hnde und des Krpers sind fr die unten vorgestellten fortgeschrittenen bungen besonders wichtig. Beginnen Sie deshalb jetzt damit, das Erkennen dieser Verbesserungen zu trainieren. Anfnger werden im ersten Jahr ihres Klavierunterrichts nicht in der Lage sein, ein Quadrupel je Sekunde zu spielen, und sollten mit geringeren Geschwindigkeiten zufrieden sein. Zwingen Sie sich nicht, mit Geschwindigkeiten zu ben, die Sie nicht handhaben knnen. Periodische kurze Exkursionen zu Ihrer schnellsten Geschwindigkeit sind jedoch fr Erkundungszwecke notwendig. Sogar Schler mit mehr als fnf Jahren Unterricht werden Teile dieser bungen schwierig finden. Wenn Sie das hier zum ersten Mal lesen, ben Sie bung #1 fr eine Weile und dann bung #2 (s.u.). Wenn Sie mit #2 Probleme bekommen, dann knnen Sie diese lsen, indem Sie wieder #1 ben (Versuchen Sie es, es funktioniert!). Sie knnen auch einen kurzen Blick auf die anderen bungen werfen. Es ist aber nicht notwendig, sie jetzt schon alle durchzufhren. Wenn Sie mit dem ben schwieriger Kompositionen beginnen, wird es oft genug notwendig werden, die bungen durchzufhren, so da Sie gengend Gelegenheit dazu haben werden. ben Sie, bis jeglicher Stre verschwindet und Sie fhlen knnen, wie die Schwerkraft Ihren Arm nach unten zieht. Sobald sich Stre aufbaut, werden Sie den Zug durch die Schwerkraft nicht mehr fhlen. Versuchen Sie nicht zu viele Quadrupel auf einmal, wenn Sie nicht das Gefhl haben, da Sie die vllige Kontrolle haben. Zwingen Sie sich nicht, unter Stre weiter zu ben, weil ben unter Stre zur Gewohnheit werden kann, bevor man es merkt. Wenn Sie unter Stre ben, werden Sie sogar anfangen langsamer zu werden. Das ist ein deutliches Zeichen dafr, da Sie entweder langsamer werden oder die Hnde wechseln mssen. Sie verbessern sich am schnellsten bei den hchsten Geschwindigkeiten, mit denen Sie zurechtkommen. Spielen Sie zuerst nur ein Quadrupel sehr gut, bevor Sie ein weiteres hinzufgen - auf diese Weise werden Sie schneller vorankommen, als wenn Sie viele Quadrupel auf einmal herunterspielen. Bei vier Quadrupeln kann man aufhren, denn wenn man vier spielen kann, dann kann man blicherweise eine beliebige Anzahl hintereinander spielen. Wie viele man genau bentigt, bevor man eine unendliche Anzahl in Folge spielen kann, hngt jedoch von jedem einzelnen ab. Wenn Sie bereits nach zwei Quadrupeln eine unendliche Anzahl mit jeder gewnschten Geschwindigkeit spielen knnen, dann haben Sie den Test fr bung #1 ebenfalls bestanden, und Sie mssen sie niemals mehr durchfhren! Diese bungen unterscheiden sich vllig von den Hanon-bungen, die man jeden Tag wiederholen mu; sobald Sie den Test bestanden haben, machen Sie mit etwas schwierigerem weiter - das ist Fortschritt. An den ersten paar bungstagen sollten Sie whrend des bens einige Verbesserungen bemerken, da Sie schnell neue Bewegungen lernen und falsche eliminieren. Um weitere Fortschritte zu machen, mssen Sie wegen des notwendigen Wachstums von Muskeln und Nerven die PPI benutzen. Anstatt

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whrend des bens auf die Geschwindigkeit zu drngen, warten Sie, bis die Hand die Schnelligkeit von selbst entwickelt, so da Sie schneller spielen, wenn Sie das nchste Mal ben; das kann geschehen, wenn Sie die Hnde wechseln oder wenn Sie am folgenden Tag erneut ben. Nach der ersten oder zweiten Woche wird sich die Schnelligkeit berwiegend zwischen den bungen und nicht whrend des bens entwickeln; lassen Sie sich deshalb nicht entmutigen, wenn Sie sich scheinbar auch nach einem harten Training nicht viel verbessern - das ist normal. Der grte Teil des Wachstums der Muskeln und Nerven scheint im Schlaf zu geschehen, wenn die Ressourcen des Krpers nicht fr die Tagaktivitten bentigt werden. Deshalb sollten Sie nach einem guten Nachtschlaf die beste PPI bemerken. Beim Versuch, whrend des bens eine sichtbare Verbesserung zu erzielen, zuviel zu ben, ist eine der Hauptursachen fr Geschwindigkeitsbarrieren, Verletzungen und Stre. Ihre Aufgabe whrend des bens ist die Konditionierung der Hand fr eine maximale PPI. Die Konditionierung erfordert nur ungefhr hundert Wiederholungen; darber hinaus beginnt der Gewinn je Wiederholung zu sinken, und die Konditionierung fr die PPI wird nur unbedeutend gesteigert. Es geht hier um das Aneignen von Technik, nicht um Muskelaufbau. Technik bedeutet Musik machen, und diese bungen sind fr die Entwicklung eines musikalischen Spielens wertvoll. Hmmern Sie nicht drauflos wie ein Wilder. Wenn Sie den Klang einer Note nicht kontrollieren knnen, wie wollen Sie ihn dann bei mehreren Noten kontrollieren? Ein wesentlicher Trick, um den Klang zu kontrollieren, ist, leise zu ben. Indem Sie leise spielen, bringen Sie sich selbst aus dem bungszustand, in dem Sie die Natur des Klangs vllig ignorieren, draufloshmmern und nur versuchen, die Wiederholungen zu erreichen. Drcken Sie die Taste vllig nieder, und halten Sie sie einen Moment unten (ganz kurz - nur den Bruchteil einer Sekunde). Das stellt sicher, da der Fnger den Hammer greift und die Schwingungen stoppt, die dieser aufnimmt, wenn er von den Saiten abspringt. Wenn diese Schwingungen nicht beseitigt werden, kann man den nchsten Anschlag nicht kontrollieren. Lesen Sie Abschnitt III.4b ber das Spielen mit flachen Fingern; dieser Abschnitt ist obligatorischer Stoff, bevor Sie eine der bungen fr parallele Sets ernsthaft ausfhren. Halten Sie den spielenden Finger zu jeder Zeit so nah wie mglich ber der Taste, um die Geschwindigkeit und Genauigkeit zu steigern und den Klang zu kontrollieren. Wenn der Finger die Taste nicht hin und wieder berhrt, verlieren Sie die Kontrolle. Lassen Sie die Finger nicht die ganze Zeit auf den Tasten ruhen, sondern berhren Sie die Tasten so leicht Sie knnen, so da Sie wissen, wo sie sind. Das wird Ihnen ein zustzliches Gefhl dafr geben, wo all die anderen Tasten sind, und wenn die Zeit kommt sie zu spielen, werden Ihre Finger nicht die falschen Tasten anschlagen, weil Sie wissen, wo die richtigen Tasten sind. Ermitteln Sie den minimalen Tastenhub, der fr die Wiederholung notwendig ist, und ben Sie, mit dem geringstmglichen Tastenhub zu spielen. Der Tastenhub ist fr Klaviere grer als fr Flgel. Mit kleineren Tastenhben knnen Sie schnellere Geschwindigkeiten erzielen. Es ist wichtig, das Handgelenk in die Bewegung fr die Wiederholung einzubeziehen. Das Handgelenk bestimmt alle drei Ziele, die wir verfolgen: Geschwindigkeit, Kontrolle und Klang. Erinnern Sie sich daran, da "das Handgelenk einbeziehen" keine bertriebene Bewegung des Handgelenks bedeutet; seine Bewegung ist eventuell nicht wahrnehmbar, da Sie den Impuls und nicht die Bewegung des Handgelenks bentigen. Arbeiten Sie an der Kontrolle und dem Klang, anstatt immer an der Geschwindigkeit zu arbeiten. Wiederholungen, die fr die Kontrolle und den Klang gebt werden, zhlen ebenfalls fr die Konditionierung der Geschwindigkeit. Sowohl Kontrolle als auch Geschwindigkeit erfordern dieselbe Fertigkeit: Genauigkeit. Schnelles ben unter Stre konditioniert lediglich fr ein gestretes Spielen, was die Bewegung sogar verlangsamt. Sie mssen stndig nachforschen und experimentieren. Ist der Klang unterschiedlich, wenn Sie Ihre Fingerspitze an einem Punkt halten oder wenn Sie sie leicht ber die Taste gleiten lassen? ben Sie, Ihre Finger vorwrts (zum Klavier hin) und rckwrts (zu Ihrem Krper hin) gleiten zu lassen. Der Daumen ist eventuell der am leichtesten gleitende Finger. Spielen Sie mit der Spitze des Daumens, nicht mit dem Gelenk; das wird Sie in die Lage versetzen, den Daumen gleiten zu lassen und

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Ihre Hand oder Ihr Handgelenk anzuheben, und somit die Chancen verringern, da die anderen Finger aus Versehen einige Tasten anschlagen. Mit der Spitze zu spielen erhht auch die effektive Reichweite und Geschwindigkeit der Daumenbewegung, d.h. bei unvernderter Bewegung des Daumens bewegt sich die Spitze weiter und schneller als das Gelenk. Wenn Sie wissen, wie man die Finger gleiten lt, knnen Sie auch dann mit Selbstvertrauen spielen, wenn die Tasten schlpfrig oder vom Schwitzen feucht sind. Lassen Sie Ihre Fhigkeit zu spielen nicht von der Griffigkeit der Tastenoberflche abhngig werden, da diese nicht immer gegeben ist. Mit angehobenem Handgelenk zu spielen fhrt dazu, da die Finger zu Ihnen hin gleiten. Wenn Sie das Handgelenk absenken, tendieren die Finger dazu, von Ihnen weg zu gleiten, besonders die Finger 2 bis 5. ben Sie jede dieser gleitenden Bewegungen: ben Sie fr eine Weile alle fnf Finger mit angehobenem Handgelenk; wiederholen Sie es dann mit gesenktem Handgelenk. Bei einer mittleren Hhe des Handgelenks werden die Finger nicht gleiten, auch nicht wenn die Tasten schlpfrig sind. Experimentieren Sie mit der Kontrolle des Klangs, indem Sie absichtlich etwas gleiten. Gleiten steigert die Kontrolle, weil man mit einer greren Bewegung einen geringen Tastenweg erzeugt. Das Ergebnis ist, da jegliche Fehler in der Bewegung um das Verhltnis von Tastenweg zu totaler Bewegung vermindert werden, was immer kleiner als 1 ist. Deshalb knnen Sie mittels Gleiten gleichmigere Quadrupel spielen, als wenn Sie gerade herunterkommen. Sie knnen auch leiser spielen. Das Gleiten vereinfacht auch die Fingerbewegung, weil der Finger nicht gerade herunter kommen mu - jede Bewegung mit einer abwrts gerichteten Komponente wird ausreichen, was Ihre Optionen vermehrt. Wiederholen Sie es mit allen anderen Fingern. Schler, die diese bung das erste Mal ausfhren, sollten finden, da einige Finger (typischerweise 4 und 5) schwieriger als die anderen sind. Das ist ein Beispiel, wie man diese bungen als Diagnosewerkzeug benutzt, um schwache Finger aufzuspren. Das Intonieren des Klaviers (der Hmmer) ist fr die richtige Ausfhrung dieser bungen entscheidend. Das gilt sowohl fr den Erwerb neuer Fertigkeiten als auch fr das Vermeiden des unmusikalischen Spielens. Mit abgenutzten Hmmern, die intoniert werden mssen, ist es unmglich, leise (oder kraftvolle oder tiefe) musikalische Tne zu erzeugen. bung #2 bungen fr parallele Sets mit 2 Fingern: spielen Sie 12 (RH: Daumen auf C, gefolgt vom Zeigefinger auf D) so schnell Sie knnen, wie eine Vorschlagsnote. Die Idee ist, es schnell aber vllig kontrolliert zu spielen. Offensichtlich werden hier die Methoden von Abschnitt I und II gebraucht. Wenn z.B. die RH eine bung leicht ausfhren kann aber die entsprechende bung fr die LH schwierig ist, benutzen Sie die RH um die LH zu unterrichten. ben Sie sowohl mit dem Schlag auf der 1 als auch mit dem Schlag auf der 2. Wenn das zufriedenstellend ist, spielen Sie ein Quadrupel wie in bung #1: 12,12,12,12. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, ein Quadrupel aus parallelen Sets mit 12 zu beschleunigen, spielen Sie die beiden Noten gleichzeitig als "Akkord" und ben Sie dieses AkkordQuadrupel so wie Sie das aus einer Note bestehende Quadrupel in bung #1 gebt haben. Bringen Sie das Quadrupel wieder auf Geschwindigkeit, d.h. ungefhr ein Quadrupel pro Sekunde. Verbinden Sie dann vier Quadrupel in Folge. Wiederholen Sie die ganze bung jeweils mit 23, 34 und 45. Dann nach unten: 54, 43 usw. Alle Anmerkungen darber, wie man fr bung #1 bt, gelten hier ebenfalls. Bei dieser und den folgenden bungen sind die Anmerkungen der vorangegangenen bungen fast immer auf die nachfolgenden bungen anwendbar und werden im allgemeinen nicht wiederholt. Auch werde ich nur reprsentative Mitglieder einer Familie von bungen auflisten und es dem Leser berlassen, alle anderen Familienmitglieder herauszufinden. Die gesamte Anzahl der bungen ist viel grer als man am Anfang denkt. Wenn man z.B. versuchen wrde, verschiedene bungen fr parallele Sets HT zu kombinieren, wrde die Zahl der Mglichkeiten schnell die Vorstellungskraft bersteigen. Fr Anfnger, die Schwierigkeiten mit dem HT-Spielen haben, knnten diese bungen die beste Art darstellen, das HT-Spielen zu ben. Alle Noten eines parallelen Sets mssen so schnell wie mglich gespielt werden, weil parallele Sets hauptschlich fr die Entwicklung der Geschwindigkeit benutzt werden. Ein Zweck paralleler Sets ist,

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das Gehirn das Konzept der extremen - fast bis zur unendlichen - Geschwindigkeit zu lehren. Es stellt sich heraus, da sobald das Gehirn sich an eine bestimmte Maximalgeschwindigkeit gewhnt hat, alle langsameren Geschwindigkeiten einfacher auszufhren sind. Fhren Sie die bungen zunchst nur unter Benutzung der weien Tasten aus. Haben Sie alle bungen mit den weien Tasten durchgefhrt, arbeiten Sie mit hnlichen bungen, bei denen Sie die schwarzen Tasten einschlieen. Am Anfang werden Sie vielleicht in der Lage sein, die zwei Noten hintereinander sehr schnell aber ohne viel unabhngige Kontrolle zu spielen. Sie knnen am Anfang "schummeln" und die Geschwindigkeit erhhen, indem Sie die beiden Finger "phasenkoppeln", z.B. die Finger in einer festen Position halten und einfach die Hand senken, um die zwei Noten zu spielen. Erinnern Sie sich daran, da der Phasenwinkel der Abstand zwischen aufeinanderfolgenden Fingern beim parallelen Spielen ist. Aber irgendwann mssen Sie mit Unabhngigkeit der Finger spielen. Die anfngliche Phasenkoppelung wird nur benutzt, um schnell auf Geschwindigkeit zu kommen. Das ist ein Grund, warum einige Lehrer das parallele Spielen nicht lehren, weil sie der Meinung sind, da paralleles Spielen mit Phasenkopplung gleichzusetzen ist, was die Musik zerstren wrde. Der Grund fr dieses Problem ist, da beide Finger nach dem Spielen mit Phasenkopplung auf ihren Tasten liegenbleiben und die beiden Noten sich berlappen. Es ist genauso wichtig, den Finger zu einem bestimmten Zeitpunkt zu heben, wie ihn zu einem bestimmten Zeitpunkt zu senken. Zum Spielen mit unabhngigen Fingern mu der Finger genau dann gehoben werden, wenn der zweite Finger spielt, so da aufeinanderfolgende Noten eindeutig getrennt werden. Den Finger zu senken und ihn unten zu behalten fhrt dazu, da der Fnger den Hammer greift und ihn so unter Kontrolle hlt. Wenn man dann den Finger hebt, kommt der Dmpfer herunter und stoppt den Ton, was die Dauer des Tons kontrolliert. Deshalb werden die parallelen Sets in Quadrupeln gespielt; am Ende des Quadrupels mu man den letzten Finger heben und kontrolliert somit das Ende des Quadrupels przise. Knnen Sie erst einmal entspannte, schnelle parallele Sets spielen, mssen Sie langsamer werden und daran arbeiten, jede einzelne Note korrekt zu spielen. Anfnger werden Schwierigkeiten damit haben, die Finger zum richtigen Zeitpunkt anzuheben, um die Notendauer zu kontrollieren. In diesem Fall knnen Sie entweder abwarten, bis sich Ihre Technik weiterentwickelt oder die bungen zum Anheben der Finger unten in Abschnitt d) durchfhren. bung #3 Grere parallele Sets: z.B. 123 und seine Familie, 234 usw. Wiederholen Sie alle Prozeduren wie in bung #2. Arbeiten Sie dann mit der 1234-Gruppe und schlielich mit den 12345-Sets. Bei diesen groen Sets mssen Sie vielleicht die Wiederholungsgeschwindigkeit der Quadrupel ein wenig reduzieren. Die Zahl der mglichen bungen ist fr diese greren Sets sehr gro. Der Schlag kann auf jeder Note sein, und Sie knnen mit jeder Note beginnen. 123 kann z.B. als 231 und 312 gebt werden. Wenn man abwrts spielt, kann die 321 als 213 oder 132 gespielt werden; alle sechs sind unterschiedlich, weil Sie feststellen werden, da einige leicht und andere schwierig sind. Wenn man die Schlagvarianten einschliet, gibt es bereits fr drei Finger auf den weien Tasten 18 bungen. bung #4 Erweiterte parallele Sets: beginnen Sie mit den zweinotigen Sets 13, 24 usw. (die Terz-Gruppe). Diese Sets schlieen die Gruppen vom Typ 14 (Quarte) und 15 (Quinte und Oktave) ein. Dann gibt es die dreinotigen erweiterten parallelen Sets: 125-, 135-, 145-Gruppen (Quinte und Oktave). Hier haben Sie eventuell mehrere Mglichkeiten fr die mittlere der drei Noten. Auerdem gibt es erweiterte Sets, die mit 12 gespielt werden: Terzen, Quarten, Quinten usw.; diese knnen auch mit 13 usw. gespielt werden. bung #5 Die zusammengesetzten parallelen Sets: 1.3,2.4, wobei 1.3 und 2.4 jeweils zwei gleichzeitig gespielte Noten, z.B. CE, darstellen. ben Sie dann die 1.4,2.5 Gruppe. Ich habe oft Sets gefunden, die leicht aufwrts aber schwer abwrts zu spielen sind oder umgekehrt. 1.3,2.4 ist fr mich z.B. einfa-

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cher als 2.4,1.3. Diese zusammengesetzten Sets erfordern einiges an Geschicklichkeit. Solange Sie nicht mindestens einige Jahre Unterricht hatten, sollten Sie nicht erwarten, sie mit einer gewissen Fertigkeit spielen zu knnen. Das ist das Ende der wiederholenden Quadrupel-bungen, die auf bung #1 basieren. Im Prinzip sind die bungen #1 bis #5 die einzigen bungen, die Sie bentigen, weil man sie benutzen kann, um die im folgenden besprochenen parallelen Sets zu konstruieren. Die bungen #6 und #7 sind zu komplex, um sie in schnellen Quadrupeln zu wiederholen. bung #6 Komplexe parallele Sets: Diese werden am besten einzeln gebt anstatt als schnelle Quadrupel. In den meisten Fllen sollten sie in einfachere parallele Sets aufgeteilt werden, die als Quadrupel gebt werden knnen - zumindest am Anfang. "Abwechselnde Sets" sind vom Typ 1324, und "gemischte Sets" sind vom Typ 1342, 13452 usw., d.h. Mischungen aus abwechselnden und normalen Sets. Es gibt natrlich eine groe Zahl davon. Die meisten der komplexen parallelen Sets, die technisch wichtig sind, knnen in Bachs Unterrichtsstcken gefunden werden, besonders in den zweistimmigen Inventionen (s. Abschnitt III.20). Deshalb sind Bachs Unterrichtsstcke - im Gegensatz zu Hanon - einige der besten bungsstcke fr das Erwerben der Technik. bung #7 ben Sie nun verbundene parallele Sets, z.B. 1212, die eine oder mehrere Verbindungen enthalten. Das kann entweder ein Triller (CDCD) oder ein Lauf (CDEF, bei dem Sie den Daumen bersetzen mssen) sein. Der 1212 Triller unterscheidet sich von bung #2, weil das 12 Intervall in jener bung so schnell wie mglich gespielt werden mu, whrend das nachfolgende 21 Intervall langsamer sein kann. Hier mu das Intervall zwischen den Noten immer das gleiche sein. Nun knnen diese Sets nicht unendlich schnell gespielt werden, weil die Geschwindigkeit durch Ihre Fhigkeit, die Sets zu verbinden, begrenzt ist. Das Ziel ist hier immer noch Geschwindigkeit - wie schnell Sie sie akkurat und entspannt spielen knnen und wie viele Sie zusammenbinden knnen. Das ist eine bung, um zu lernen, wie man Verbindungen spielt. Spielen Sie whrend einer Bewegung der Hand so viele Noten wie mglich. ben Sie z.B., 1212 mit einer Abwrtsbewegung der Hand zu spielen. ben Sie dann, zwei davon mit einer Abwrtsbewegung zu spielen usw., bis sie vier aufeinanderfolgend mit einer Bewegung schaffen. Fr ein schnelles Spielen sind die ersten beiden Noten die wichtigsten; sie mssen mit der richtigen Geschwindigkeit begonnen werden. Es mag hilfreich sein, nur die ersten beiden Noten phasengekoppelt zu spielen, um sicherzustellen, da diese korrekt anfangen. Wenn die ersten beiden Noten mit hoher Geschwindigkeit begonnen werden, dann folgt der Rest meistens leichter. Benutzen Sie bei Sets, die den Daumen beinhalten, den Daumenbersatz, um sie zu verbinden, auer in besonderen Situationen, in denen der Daumenuntersatz bentigt wird (sehr wenige). Erforschen Sie verschiedene Verbindungsbewegungen, um zu sehen, welche am besten funktionieren. Eine kleine Rollung des Handgelenks ist eine ntzliche Bewegung. Um Sets zu verbinden, die nicht den Daumen einbeziehen, kreuzen Sie fast immer darber, nicht darunter. Viele dieser daumenlosen berkreuzbewegungen sind jedoch von fragwrdigem Wert, weil man sie selten bentigt. Verbundene parallele Sets sind das Hauptbungselement in Bachs zweistimmigen Inventionen. Halten Sie deshalb in diesen Inventionen nach einigen der einfallsreichsten und technisch wichtigsten verbundenen parallelen Sets Ausschau. Wie in Abschnitt III.19c erklrt, ist es fr viele Schler oft extrem schwierig, bestimmte Kompositionen von Bach auswendig zu lernen und sie jenseits einer bestimmten Geschwindigkeit zu spielen. Deshalb werden Stcke von Bach oft nicht so gerne gespielt, und diese wertvolle Quelle fr das Erwerben der Technik wird nur begrenzt benutzt. Wenn man sie jedoch im Hinblick auf die parallelen Sets analysiert und gem der Methoden dieses Buchs lernt, sind solche Kompositionen im allgemeinen leicht zu lernen. Deshalb sollte dieses Buch die Beliebtheit der

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Bachstcke in hohem Ma steigern. Sehen Sie dazu in Abschnitt III.19c weitere Erklrungen darber, wie man Bach bt. Die nahezu unendliche Zahl an notwendigen bungen fr parallele Sets zeigt, wie beklagenswert unzulnglich die lteren bungen sind (z.B. Hanon - ich werde Hanon als einen gattungsmigen Vertreter davon benutzen, was hier als die "falsche" Art von bung angesehen wird). Es gibt jedoch einen Vorteil der bungen vom Hanon-Typ: Sie beginnen mit den am meisten anzutreffenden Fingerstzen und den leichtesten bungen, d.h. sie sind gut geordnet. Die Chancen sind jedoch fast 100%, da sie wenig hilfreich sind, wenn man in einem beliebigen Musikstck auf einen schwierigen Abschnitt trifft. Das Konzept der parallelen Sets erlaubt uns, die einfachste mgliche Serie von bungen zu identifizieren, die einen vollstndigeren Satz bilden, der auf praktisch alles anwendbar ist, dem man begegnen kann. Sobald diese bungen jedoch ein wenig komplex werden, wird ihre Anzahl unberschaubar gro. Wenn Sie zur Komplexitt selbst der einfachsten Hanon-bung kommen, wird die Zahl der mglichen bungen fr parallele Sets widerspenstig gro. Sogar Hanon erkannte diese Unzulnglichkeit und schlug Variationen vor, wie z.B. die bungen in allen mglichen Transpositionen zu ben. Das ist sicher hilfreich, aber es fehlen immer noch ganze Kategorien, wie z.B. bung #1 und bung #2 (die grundlegendsten und ntzlichsten) oder die unglaublichen Geschwindigkeiten, die wir ohne weiteres mit den bungen fr parallele Sets erreichen knnen. Beachten Sie, da die bungen #1 bis #4 einen kompletten Satz von rein parallelen bungen (ohne Verbindungen) bilden. Intervalle, die grer sind als das, was man als Akkord erreichen kann, fehlen auf der Liste der hier beschriebenen parallelen Sets, weil sie nicht unendlich schnell gespielt werden knnen und den Sprngen zugeordnet werden mssen. Methoden fr das ben von Sprngen werden weiter unten in Abschnitt (f) besprochen. Es ist leicht, Hanon zu erstaunlichen Geschwindigkeiten zu bringen, indem man die Methoden dieses Buchs benutzt. Sie knnten es zum Spa versuchen, werden sich aber schnell fragen, wozu es gut sein soll. Sogar diese hohen Geschwindigkeiten knnen nicht an das heranreichen, was man ohne weiteres mit parallelen Sets erreichen kann, weil jede Hanon-bung mindestens eine Verbindung enthlt und deshalb nicht unendlich schnell gespielt werden kann. Das ist klarerweise der grte Vorteil der bungen fr parallele Sets: Es gibt keine Geschwindigkeitsbegrenzung, weder in der Theorie noch in der Praxis, und gestattet Ihnen deshalb, die Geschwindigkeiten in ihrem gesamten Umfang ohne Beschrnkungen und ohne Stre zu erforschen. Wie bereits gesagt, ist die Hanon-Reihe aufsteigend nach Schwierigkeit geordnet, und diese Steigerung wird hauptschlich durch das Einschlieen von mehr Verbindungen und schwierigeren parallelen Sets erzeugt. Bei den bungen fr parallele Sets werden diese einzelnen "Elemente der Schwierigkeit" ausdrcklich auseinandergehalten, so da man sie getrennt ben kann. Stellen Sie sich zur Verdeutlichung der Ntzlichkeit dieser bungen vor, da Sie einen zusammengesetzten vierfingrigen Triller basierend auf bung #5 ben mchten (z.B. C.E,D.F,C.E,D.F, . . .). Indem Sie die bungen in der Reihenfolge von #1 bis #7 befolgen, haben Sie nun ein schrittweises Rezept fr das Diagnostizieren Ihrer Schwierigkeiten und um sich diese Fertigkeit anzueignen. Stellen Sie zunchst sicher, da Ihre zweinotigen Akkorde gleichmig sind, indem Sie die bungen #1 und #2 anwenden. Versuchen Sie dann 1.3,2 und dann 1.3,4. Wenn diese zufriedenstellend sind, dann versuchen Sie 1.3,2.4. Arbeiten Sie dann an den umgekehrten Richtungen: 2.4,1 und 2.4,3. Und schlielich 2.4,1.3. Der Rest sollte offensichtlich sein, wenn Sie bis hierhin gelesen haben. Das kann ein hartes Training sein; denken Sie deshalb daran, oft die Hnde zu wechseln, bevor eine Ermdung einsetzt. Es soll hier noch einmal betont werden, da in den Methoden dieses Buchs kein Platz fr stupide wiederholende bungen ist. Solche bungen haben einen weiteren heimtckischen Nachteil. Viele Klavierspieler benutzen sie, um "sich aufzuwrmen" und fr das Spielen in gute Form zu kommen. Das kann jemandem den falschen Eindruck vermitteln, da diese wunderbare Form eine Konsequenz des stupiden bens sei. Sie ist es nicht; die "aufgewrmte Form" ist dieselbe, unabhngig davon, wie man zu ihr gelangt ist. Deshalb kann man die Fallen der stupiden bungen vermeiden, indem man ntzlichere Mglichkeiten benutzt, um die Hnde aufzuwrmen. Tonleitern sind fr das Lo-

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ckern der Finger hilfreich und Arpeggios fr das Lockern der Handgelenke. Und sie dienen dem Lernen einiger grundlegender Fertigkeiten, wie wir oben in Abschnitt 5 gesehen haben. 1.1.1.38 7c. Wie verwendet man die bungen fr parallele Sets (Appassionata, 3. Satz)? Die bungen fr parallele Sets sind nicht dafr gedacht, Hanon, Czerny usw. oder irgendeine Art von bung zu ersetzen. Die Philosophie dieses Buchs ist, da die Zeit besser damit verbracht werden kann, "wahre" Musik zu ben als "bungsmusik". Die bungen fr parallele Sets wurden eingefhrt, weil es keinen bekannten schnelleren Weg gibt, um Technik zu erwerben. Deshalb sind technische Stcke, wie Liszt- oder Chopin-Etden oder die Bach-Inventionen, keine "bungsmusik" in diesem Sinne. Die bungen fr parallele Sets sind folgendermaen zu benutzen: i. Zu Diagnosezwecken: Indem Sie diese bungen systematisch durchgehen, knnen Sie viele Ihrer Strken und Schwchen erkennen. Wenn Sie zu einer Passage kommen, die Sie nicht spielen knnen, haben Sie mit den bungen eine Methode, um genau zu ermitteln, warum Sie die Passage nicht spielen knnen. Im nachhinein erscheint es offensichtlich, da man ein gutes Diagnosewerkzeug braucht, wenn man ein technisches Detail verbessern mchte. Ansonsten ist es so, als ob man fr eine Operation in eine Klinik gehen wrde, ohne zu wissen welche Krankheit man hat. Gem dieser medizinischen Analogie ist Hanon zu ben so, als wenn man in ein Krankenhaus gehen und tglich die einfachsten Routineuntersuchungen durchfhren lassen wrde. Die Fhigkeit der parallelen Sets zur Diagnose ist am ntzlichsten, wenn man eine schwierige Passage bt. Es hilft Ihnen, genau zu bestimmen welche Finger schwach, langsam, unkoordiniert usw. sind. Fr das Erwerben von Technik: Die in (i) gefundenen Schwchen knnen nun durch die Benutzung genau derselben bungen korrigiert werden, die zu ihrer Diagnose benutzt wurden. Sie arbeiten einfach an den bungen, die die Probleme offenbart haben. Im Prinzip hren diese bungen niemals auf, weil die Obergrenze der Geschwindigkeit offen ist. In der Praxis enden sie jedoch bei Geschwindigkeiten um ein Quadrupel je Sekunde, weil wenige Stcke (wenn berhaupt eines) hhere Geschwindigkeiten erfordern. In den meisten Fllen knnen Sie diese hohen Geschwindigkeiten nicht benutzen, sobald Sie nur eine Verbindung hinzufgen. Das zeigt das Gute dieser bungen, indem sie Ihnen erlauben, mit Geschwindigkeiten zu ben, die schneller sind als das, was Sie bentigen werden, und Ihnen so diesen zustzlichen Spielraum an Sicherheit und Kontrolle verleihen. Sie sollten diese bungen whrend des HSbens am meisten benutzen, wenn Sie die Geschwindigkeit hher als die endgltige Geschwindigkeit bringen.

ii.

Die Prozeduren (i) und (ii) sind alles, was Sie brauchen, um die meisten Probleme beim Spielen von schwierigem Material zu lsen. Haben Sie sie erst erfolgreich auf mehrere zuvor "unmgliche" Situationen angewandt, werden Sie die Gewiheit erlangen, da - innerhalb eines vernnftigen Rahmens - nichts unbezwingbar ist. Nehmen Sie als Beispiel eine der schwierigsten Passagen des dritten Satzes von Beethovens Appassionata: die LH-Begleitung zu dem hhepunkthaften Lauf der RH in Takt 63 und hnliche nachfolgende Passagen. Wenn Sie sich Aufnahmen davon sorgfltig anhren, werden Sie feststellen, da sogar die berhmtesten Pianisten Schwierigkeiten mit dieser LH haben und dazu neigen, sie langsam zu beginnen und dann zu beschleunigen oder sogar die Noten vereinfachen. Diese Begleitung besteht aus den zusammengesetzten parallelen Sets 2.3,1.5 und 1.5,2.3, wobei 1.5 eine Oktave ist. Die erforderliche Technik zu erwerben reduziert sich einfach dazu, diese parallelen Sets zu perfektionieren und sie dann zu verbinden. Fr viele wird eines der beiden parallelen Sets schwierig sein, und dieses mssen Sie meistern. Zu versuchen es zu lernen, indem man es HT erst langsam spielt und dann beschleunigt, wrde viel lnger dauern. Tatschlich garantiert bloes Wiederholen nicht, da Sie jemals erfolgreich sein werden, weil es zu einem Rennen zwischen dem Erfolg und dem Aufbau einer Geschwindigkeitsbarriere wird, wenn Sie versuchen schneller zu werden. Sie mssen HS ben und hufig die Hnde abwechseln, um Stre und Ermdung zu vermeiden. Sie mssen am Anfang auch leise ben, damit Sie lernen zu entspannen. Ohne parallele Sets besteht eine hohe Wahrscheinlichkeit, da Sie strebe-

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ladene Angewohnheiten entwickeln und eine Geschwindigkeitsbarriere erzeugen. Ist diese Geschwindigkeitsbarriere erst einmal aufgebaut, knnen Sie Ihr ganzes Leben ben, ohne eine Verbesserung zu erzielen. Wenn Sie ohne parallele Sets ben, knnen Sie zudem nicht herausfinden, welcher Teil dieses Abschnitts Sie davon abhlt, Fortschritte zu machen. Ein weiterer Grund fr die Geschwindigkeitsbarriere ist das "Spielen unter Zwang". Der Rest des dritten Satzes lt sich grtenteils einfach auf Geschwindigkeit bringen, weshalb man dazu neigt, ihn mit der endgltigen Geschwindigkeit zu spielen, und dann zu versuchen, sich ohne die erforderliche Technik durch diese schwierige Passage "hindurchzuzwngen". Das daraus resultierende strebeladene Spielen erzeugt eine Geschwindigkeitsbarriere. Dieses Beispiel zeigt, wie wichtig es ist, die schwierigen Teile als erste zu ben. In dieser Situation wird jemand, der wei, wie man ben mu, langsamer werden und somit nicht jenseits seiner Fhigkeiten spielen mssen. Um es zusammenzufassen: Die bungen fr parallele Sets bilden einen der Hauptpfeiler der Methoden dieses Buchs. Sie sind einer der Grnde fr die Behauptung, da nichts zu schwierig zum Spielen ist, wenn man wei, wie man ben mu. Sie dienen sowohl als Diagnosewerkzeug als auch als ein Werkzeug zur Entwicklung der Technik. Praktisch die ganze Technik sollte durch den Gebrauch von parallelen Sets whrend des HS-bens erworben werden, um die Geschwindigkeit nach oben zu bringen, das Entspannen zu lernen und Kontrolle zu erlangen. Sie bilden einen vollstndigen Satz, so da Sie wissen, da Sie alle notwendigen Werkzeuge besitzen. Anders als Hanon usw. knnen sie sofort zur Hilfe herbeigeholt werden, wenn Sie auf irgendeine schwierige Passage treffen, und sie erlauben das ben mit jeder Geschwindigkeit, einschlielich von Geschwindigkeiten, die weit hher sind als Sie sie jemals bentigen werden. Sie sind ideal dafr, das Spielen ohne Stre und mit Klangkontrolle zu ben. Insbesondere ist es wichtig, sich anzugewhnen, mit den Fingern ber die Tasten zu gleiten und die Tasten zu erfhlen, bevor man sie spielt. Das Gleiten der Finger (ber die Tasten zu streichen) verleiht Klangkontrolle und das Erfhlen der Tasten verbessert die Genauigkeit. Ohne eine schwierige Passage in einfache parallele Sets aufzuteilen ist es unmglich, diese zustzlichen Feinheiten in Ihr Spielen aufzunehmen. Wir kommen nun zu mehreren anderen ntzlichen bungen. 1.1.1.39 7d. Tonleitern, Arpeggios, Unabhngigkeit der Finger und Anheben der Finger Tonleitern und Arpeggios mssen gewissenhaft gebt werden. Sie gehren wegen der zahlreichen notwendigen Techniken, die man unter ihrer Verwendung am schnellsten lernen kann (wie z.B. Daumenbersatz, flache Fingerhaltungen, Tasten fhlen, Geschwindigkeit, parallele Sets, Glissandobewegung, Klang und Farbe, wie man Umkehrungen spielt, geschmeidiges Handgelenk usw.), nicht zur Klasse der stupide wiederholenden bungen. Tonleitern und Arpeggios mssen HS gebt werden; sie stets HT zu ben stellt sie in die gleiche Kategorie wie Hanon. Es gibt zwei Ausnahmen von dieser "Kein-HT-Regel": 1. Wenn Sie sie (z.B. vor Konzerten usw.) zum Aufwrmen benutzen. 2. Wenn Sie ben, um sicherzustellen, da die Hnde exakt synchronisiert werden knnen. Zu lernen, sie gut zu spielen, ist sehr schwierig, und Sie werden dafr sicherlich parallele Sets bentigen; weitere Einzelheiten finden Sie in den Abschnitten III.4b und III.5. Die bungen zum Anheben (s.u.) und fr die Unabhngigkeit der Finger werden ausgefhrt, indem man zunchst alle fnf Finger herunterdrckt, z.B. von C bis G mit der RH. Spielen Sie dann mit jedem Finger drei- bis fnfmal, z.B. CCCCDDDDEEEEFFFFGGGG. Whrend ein Finger spielt, mssen die anderen vier unten gehalten werden. Drcken Sie nicht fest herunter, da dies eine Form von Stre ist und sehr schnell Ermdung verursachen wird. Auch mchten Sie die langsamen Muskeln nicht mehr als notwendig wachsen lassen. Alle heruntergedrckten Tasten mssen vllig unten sein, aber die Finger ruhen nur mit gerade soviel abwrts gerichteter Kraft auf ihnen, wie notwendig ist, um die Tasten unten zu halten. Das durch die Schwerkraft verursachte Gewicht Ihrer Hand sollte gengen. Anfnger werden diese bung zu Beginn schwierig finden, weil die nicht spielenden Finger dazu neigen, aus ihrer optimalen Position einzuknicken oder sich ungewollt anzuheben, besonders wenn sie anfangen mde zu werden. Wenn sie dazu neigen einzuknicken, versuchen Sie es ein paarmal, und

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wechseln Sie die Hnde, oder hren Sie auf. Versuchen Sie es nach einer Pause erneut. Eine Variation dieser bung ist, die Noten auf eine Oktave auszudehnen. Diese Art der bungen wurde bereits in der Zeit von F. Liszt benutzt (Moscheles). Sie sollten sowohl mit der gebogenen als auch mit allen flachen Fingerhaltungen ausgefhrt werden. Versuchen Sie bei der bung fr die Unabhngigkeit der Finger, die Geschwindigkeit zu steigern. Beachten Sie die hnlichkeit zu bung #1 fr parallele Sets in Abschnitt (b); fr die allgemeine technische Entwicklung ist bung #1 dieser jedoch berlegen. Das Hauptziel von bung #1 war die Geschwindigkeit; die Betonung liegt hier auf etwas anderem - auf der Unabhngigkeit der Finger. Einige Klavierlehrer empfehlen, diese bung einmal whrend jeder bungssitzung durchzufhren, wenn Sie sie zufriedenstellend spielen knnen. Bis Sie sie zufriedenstellend spielen knnen, knnten Sie sie whrend jeder bungssitzung mehrmals ausfhren. Sie whrend einer Sitzung viele Male zu ben und in den folgenden Sitzungen wegzulassen funktioniert nicht so gut. Alle bungsmethoden und bungen, die in diesem Buch besprochen werden, behandeln hauptschlich die Muskeln, die benutzt werden, um die Taste nach unten zu drcken (Flexoren = Beugemuskeln). Es ist fr diese Muskeln mglich, weitaus strker entwickelt zu werden als jene, die benutzt werden, um die Finger anzuheben (Extensoren = Streckmuskeln). Das gilt besonders, wenn man stets laut bt und nie die Kunst schnell zu spielen entwickelt und somit Probleme bei der Kontrolle verursacht, ganz besonders, wenn es dazu fhrt, da man sehr viele langsame Muskeln entwickelt. Wenn man lter wird, knnen die Beugemuskeln die Streckmuskeln schlielich an Kraft bertreffen. Deshalb ist es eine gute Idee, die relevanten Streckmuskeln durch bungen zum Anheben zu trainieren. Die flachen Fingerhaltungen sind beim Trainieren der Streckmuskeln fr das Anheben der Finger und das gleichzeitige Entspannen der Streckmuskeln der Fingerspitzen wertvoll. Diese beiden sind verschiedene Streckmuskeln. Wiederholen Sie zum ben des Anhebens die obige bung, aber heben Sie jeden Finger schnell so hoch Sie knnen und senken ihn sofort wieder. Die Bewegung sollte so schnell wie mglich sein, aber langsam genug, da Sie die vllige Kontrolle haben; das ist kein Geschwindigkeitswettbewerb, Sie mssen nur vermeiden, da die langsamen Muskeln wachsen. Behalten Sie wieder alle anderen Finger mit minimalem Druck unten. Wie blich ist es wichtig, die Anspannung in den Fingern zu reduzieren, die nicht angehoben werden. Jeder hat Probleme damit, den 4. Finger anzuheben. Viele glauben flschlicherweise, man mte den 4. Finger so hoch wie alle anderen Finger anheben knnen, und sie wenden deshalb ungeheuer viel Energie bei dem Versuch auf, das zu erreichen. Solch ein Aufwand ist erwiesenermaen vergeblich und kontraproduktiv. Das kommt daher, da die Anatomie des 4. Fingers es nicht erlaubt, ihn ber einen bestimmten Punkt hinaus anzuheben. Der 4. Finger darf nur nicht versehentlich eine Taste niederdrcken; dies erfordert ein viel geringeres Anheben. Deshalb knnen Sie zu jeder Zeit mit dem 4. Finger knapp ber den Tasten spielen oder ihn sogar darauf ruhen lassen. Schwierige Passagen mit bertriebenem Aufwand zum hheren Heben dieses Fingers zu ben, kann Stre im 3. und 5. Finger verursachen. Es ist produktiver, zu lernen mit weniger Stre zu spielen, solange der 4. Finger nicht in irgendeiner Weise strt. Die bung fr das unabhngige Anheben des 4. Fingers wird folgendermaen ausgefhrt:

Drcken Sie alle Finger auf CDEFG nach unten wie zuvor. Spielen Sie 1,4,1,4,1,4 usw., mit Betonung auf der 1, und heben Sie den Finger 4 so schnell und so hoch Sie knnen. Finger 1 sollte so nah an der Taste bleiben wie mglich. Wiederholen Sie es mit 2,4,2,4,2,4 usw. Nun mit Finger 3 und 4. Und zum Schlu mit 5 und 4.

Sie knnen diese bung auch mit der 4 auf einer schwarzen Taste durchfhren.

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Sowohl die bung fr die Unabhngigkeit der Finger als auch die zum Anheben knnen ohne ein Klavier, auf jeder glatten Oberflche, durchgefhrt werden. Das ist der beste Zeitpunkt, um das Entspannen der Streckmuskeln der beiden letzten Fingerglieder (Nagelglied und mittleres Glied) der Finger 2 bis 5 zu ben; Details s. Abschnitt III.4b. Whrend der gesamten bung sollten diese beiden Glieder bei allen Fingern vllig entspannt sein, sogar bei dem angehobenen Finger. 1.1.1.40 7e. (Groe) Akkorde spielen, Dehnung der Handflchen Wir behandeln zunchst das Problem, genaue Akkorde zu spielen, in denen alle Noten so simultan wie mglich gespielt werden mssen. Dann gehen wir das Problem an, groe Akkorde zu spielen. Wenn Sie kleine Hnde haben, mssen Sie sowohl die Handflchen so weit wie mglich dehnen als auch die Finger seitwrts ausstrecken. Wir haben bereits gesehen, da der Freie Fall (Abschnitt II.10) benutzt werden kann, um die Genauigkeit der Akkorde zu verbessern. Wenn jedoch nach dem Benutzen des Freien Falls immer noch eine Ungleichmigkeit vorhanden ist, dann gibt es ein fundamentales Problem, das mit den bungen fr parallele Sets diagnostiziert und behandelt werden mu. Akkorde werden ungleichmig, wenn die Kontrolle ber einzelne Finger ungleichmig ist. Welche Finger schwach sind oder langsam usw. kann mit den bungen fr parallele Sets diagnostiziert und korrigiert werden. Lassen Sie uns ein Beispiel betrachten. Angenommen, Sie spielen einen C.E-Akkord gegen ein G (alles mit der LH) in der dritten Oktave. Dann werden C3.E3 und G3 mit den Fingern 5.3 und 1 gespielt. Sie spielen eine Serie von 5.3,1,5.3,1,5.3,1 usw., wie ein Tremolo. Lassen Sie uns weiter annehmen, da es ein Akkord-Problem mit dem 5.3 gibt. Diese beiden Finger landen nicht simultan und ruinieren so das Tremolo. Versuchen Sie zur Diagnose dieses Problems das parallele Set 5,3, um zu sehen, ob Sie es spielen knnen. Testen Sie nun das umgekehrte Set 3,5. Wenn Sie ein Problem mit dem Akkord haben, ist es mglich, da Sie eher ein Problem mit einem der beiden parallelen Sets haben als mit dem anderen, oder da Sie Probleme mit beiden parallelen Sets haben. Meistens ist 3,5 schwieriger als 5,3. Arbeiten Sie an dem/n problematischen parallelen Set/s. Wenn Sie beide parallele Sets gut spielen knnen, sollte der Akkord viel besser klingen. Es besteht auch die - geringere - Mglichkeit, da Ihr Problem am parallelen Set 5,1 oder 3,1 liegt. Wenn also die Arbeit an 5,3 nichts bringt, versuchen Sie es mit diesen. In der Hand gibt es zwei Muskelgruppen, mit denen man die Finger und die Handflche spreizen kann, um groe Akkorde zu erreichen. Eine Gruppe ffnet hauptschlich die Handflche, und die andere spreizt hauptschlich die Finger auseinander. Benutzen Sie hauptschlich die Muskelgruppe, die die Handflche ffnet, wenn Sie die Hand strecken, um groe Akkorde zu spielen. Das Gefhl ist das gleiche wie beim Strecken der Handflche aber mit freien Fingern; d.h. spreizen Sie die Knchel statt der Fingerspitzen. Die zweite Muskelgruppe spreizt einfach die Finger auseinander. Dieses Spreizen hilft, die Handflche zu verbreitern, beeintrchtigt aber die Bewegung der Finger, weil es dazu fhrt, da die Finger an die Handflche gefesselt werden. Gewhnen Sie sich an, die Muskeln der Handflchen getrennt von den Fingermuskeln zu benutzen. Das wird sowohl den Stre als auch die Ermdung reduzieren, wenn Sie Akkorde spielen, und mehr zur Kontrolle beitragen. Natrlich ist es am einfachsten, beide Muskelgruppen gleichzeitig zu benutzen, aber es ist ntzlich zu wissen, da es zwei Muskelgruppen gibt, wenn man seine bungen plant und wenn man entscheidet, wie man Akkorde spielt. Spreizen der Finger: Um zu testen, ob die Finger vllig gespreizt sind, ffnen Sie Ihre Handflche bis zum Maximum und spreizen Sie die Finger fr eine maximale Reichweite - wenn der kleine Finger und der Daumen fast eine gerade Linie bilden, dann werden Sie nicht in der Lage sein, sie mehr zu spreizen. Wenn sie ein "V" bilden, dann sind Sie eventuell in der Lage weiter zu reichen, indem Sie Dehnungsbungen durchfhren. Eine andere Mglichkeit, diese Ausrichtung zu testen, ist, Ihre Hand so auf eine Tischplatte zu legen, da die Finger 2 bis 4 und die Handflche so weit wie mglich auf der Tischplatte liegen und Sie mit dem Daumen und dem kleinen Finger horizontal gegen die Tischkante drcken. Wenn der Daumen und der kleine Finger ein Dreieck mit der Tischkante bilden, sind Sie eventuell in der Lage, sie mehr zu strecken. Sie knnen eine Dehnungsbung durchfhren, indem Sie die Hand zur Tischkante hin schieben, um so den Daumen und den kleinen

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Finger weiter auseinander zu spreizen. Sie knnen viel Zeit sparen, wenn Sie eine Hand an der oberen Kante des Klaviers dehnen, whrend Sie mit der anderen Hand HS ben. Spreizen der Handflche: Es ist wichtiger, aber schwieriger, die Handflche anstatt der Finger zu dehnen. Eine Mglichkeit ist, die Innenseiten der Handflchen so vor der Brust bereinander zu legen, da jeweils der Daumen der einen Hand den kleinen Finger der anderen Hand berhrt und die Ellbogen nach auen zeigen. Verschrnken Sie die Daumen mit den kleinen Fingern, so da die Finger 2 bis 4 auf der Innenseite der Handflchen sind und die Finger 1 und 5 an der Rckseite der Handflchen hervorstehen. Schieben Sie dann die Hnde aufeinander zu, so da die Daumen und die kleinen Finger sich gegenseitig zurckdrcken und somit die Handflchen dehnen. Sehen Sie dazu ein Foto (extern). Die zum Spreizen notwendige Kraft wird erzeugt, indem Sie die Hnde aufeinander zu bewegen (RH nach links und die LH nach rechts). Sie knnen auch die Muskeln fr das Spreizen der Finger und Handflchen gleichzeitig trainieren, whrend Sie die Hnde aufeinander zu bewegen. Das ist keine isometrische bung, d.h. die Spreizbewegungen sollten schnell und kurz sein. Diese Fhigkeit, schnell zu spreizen und sofort zu entspannen ist fr das Entspannen wichtig. Regelmiges Dehnen in jungen Jahren kann einen betrchtlichen Unterschied bei der Reichweite ausmachen wenn man lter wird, und regelmiges ben verhindert, da die Reichweite mit zunehmendem Alter nachlt. Die Haut zwischen den Fingern knnen Sie auch dehnen, indem Sie jeweils einen Fingerzwischenraum der einen Hand gegen den gleichen Fingerzwischenraum der anderen drcken, wobei die Hnde um 90 Grad zueinander gedreht sind. Benutzen Sie fr eine maximale Wirkung bei jeder Drckbewegung sowohl die Hand- als auch die Fingermuskeln, um die Handflche zu spreizen. Fhren Sie auch das nicht wie eine isometrische bung sondern mit schnellen Bewegungen aus. Die meisten Menschen haben eine etwas grere linke als rechte Hand, und einige knnen mit 1.4 weiter reichen als mit 1.5. Wenn Sie groe Akkorde spielen, sollte der Daumen leicht einwrts gekrmmt sein, nicht vllig ausgestreckt. Es ist kontraintuitiv, da man mit eingezogenem Daumen weiter reichen kann; das geschieht wegen der besonderen Krmmung der Fingerspitze des Daumens. Beim Spielen von Akkorden mssen Sie im allgemeinen die Hand bewegen, und diese Bewegung mu sehr genau sein, wenn die Akkorde richtig erklingen sollen. Das ist die Sprungbewegung, die unten besprochen wird. Fr das Spielen von Akkorden ist es notwendig, da Sie sowohl saubere Sprungbewegungen entwickeln als auch die Angewohnheit, die Tasten zu fhlen. Sie knnen nicht blo Ihre Hand hoch ber die Tasten heben, alle Ihre Finger an der richtigen Stelle positionieren, sie herunterdonnern lassen und erwarten, da Sie alle richtigen Noten genau zum gleichen Zeitpunkt treffen. Bei groen Pianisten erscheint es oft so, als ob sie dies tun wrden, aber wie wir unten sehen werden, tun sie es nicht. Bis Sie die Sprungbewegung perfektioniert haben und in der Lage sind, die Tasten zu erfhlen, werden deshalb irgendwelche Probleme mit dem Spielen von Akkorden (fehlende oder falsche Noten) eventuell nicht durch einen Mangel an Reichweite oder Kontrolle der Finger verursacht. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, die Akkorde zu treffen und keine Sicherheit bei Ihren Sprngen haben, ist das ein sicheres Zeichen, da Sie die Sprnge lernen mssen, bevor Sie daran denken knnen, Akkorde zu treffen. 1.1.1.41 7f. Sprnge Viele Schler beobachten, wie berhmte Pianisten diese schnellen, weiten Sprnge machen, und fragen sich, warum sie selbst es nicht knnen, egal wie viele Male sie es ben. Es erscheint so, als ob diese groen Pianisten ohne Anstrengung von Position zu Position springen und Noten oder Akkorde flssig spielen knnten, egal wo sie sich gerade befinden. In Wirklichkeit machen die Pianisten mehrere Bewegungen, die zu schnell und zu fein sind, um vom Auge wahrgenommen zu werden, solange man nicht wei, wonach man sehen mu. Sprnge bestehen im wesentlichen aus zwei Bewegungen: 1. die horizontale Verschiebung der Hand zur richtigen Position 2. die wirkliche Abwrtsbewegung zum Spielen Es gibt noch zwei optionale Bewegungen: das Fhlen der Tasten und die Bewegung des Abhebens; diese werden unten erklrt. Die kombinierte Bewegung sollte mehr wie ein umgekehrtes "U" als ein umgekehrtes "V" aussehen.

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Schler ohne Ausbildung fr die Sprnge neigen dazu, die Hand in einer umgekehrten V-Bewegung zu fhren. Mit dieser Art von Bewegung (keine horizontale Beschleunigung) ist es schrecklich schwierig, eine Note genau zu treffen, weil man in einem beliebigen Winkel herunterkommt. Dieser Winkel ist niemals der gleiche (sogar wenn derselbe Abschnitt ein anderes Mal erneut gespielt wird), weil er von der Entfernung des Sprungs, dem Tempo, wie hoch man die Hand anhebt usw. abhngt. Zu ben, gerade herunterzukommen, ist schwer genug; kein Wunder, da manche Schler Sprnge als unmglich ansehen, wenn sie alle diese Winkel ben mssen. Deshalb ist es wichtig, am Ende des Sprungs gerade herunterzukommen (oder die Tasten unmittelbar bevor man sie spielt zu fhlen). Schler ohne Ausbildung fr die Sprnge erkennen im allgemeinen auch nicht, da die horizontale Bewegung in hohem Ma beschleunigt werden kann; deshalb ist die erste Fertigkeit, die trainiert werden mu, die horizontale Bewegung so schnell wie mglich auszufhren, damit genug Zeit fr das genaue Lokalisieren der Tasten brigbleibt, wenn man am Ziel angekommen ist. Lokalisieren Sie die Tasten, indem Sie sie erfhlen, bevor Sie sie tatschlich spielen. Die Tasten zu erfhlen ist die 3. Komponente eines Sprungs. Diese 3. Komponente ist optional, weil sie nicht immer notwendig ist und manchmal nicht genug Zeit dafr bleibt. Wenn diese Kombination der Bewegungen perfekt ist, sieht es so aus, als wrde sie in einer Bewegung ausgefhrt. Das kommt daher, da Sie nur den Bruchteil einer Sekunde bevor Sie die Note spielen dort sein mssen. Wenn man nicht bt, die horizontale Bewegung zu beschleunigen, neigt man dazu, den Bruchteil einer Sekunde spter anzukommen als man mte. Dieser kaum wahrnehmbare Unterschied macht den ganzen Unterschied zwischen 100% Genauigkeit und schlechter Genauigkeit aus. Stellen Sie sicher, da Sie auch bei langsamen Sprngen die schnellen horizontalen Bewegungen ben. Obwohl das Erfhlen der Tasten vor dem Spielen optional ist, werden Sie berrascht sein, wie schnell man es tun kann. In den meisten Fllen hat man die Zeit dazu. Deshalb ist es ein guter Grundsatz, immer die Tasten zu erfhlen, wenn man Sprnge langsam bt. Wenn Sie alle Fertigkeiten lernen, die hier aufgefhrt sind, werden Sie jede Menge Zeit haben, um die Tasten zu erfhlen, sogar bei der endgltigen Geschwindigkeit. Es gibt ein paar Flle, in denen keine Zeit bleibt, die Tasten zu erfhlen, und in diesen Fllen knnen Sie genau spielen, wenn Sie die meisten der anderen Sprnge durch das Erfhlen genau lokalisiert haben. Die vierte Komponente des Sprungs ist das Abheben. Gewhnen Sie sich an, immer schnell abzuheben, unabhngig von der Geschwindigkeit des Sprungs. Es ist nichts falsch daran, weit vor der Zeit anzukommen. Sie sollten das schnelle Abheben auch bei langsamen Sprngen ben, damit Sie diese Fertigkeit bereits haben, wenn Sie schneller werden. Beginnen Sie das Abheben mit einem kleinen, abwrts und seitwrts gerichteten Ausschlag des Handgelenks. Obwohl es fr das Spielen der Noten notwendig ist, da Sie gerade herunterkommen, gibt es keine Notwendigkeit dafr, beim Abheben gerade nach oben zu gehen. Offensichtlich ist der ganze Sprungvorgang so gestaltet, da die Hand schnell, genau und reproduzierbar am Ziel ankommt, so da viel Zeit brig bleibt, um gerade nach unten zu spielen und die Tasten zu erfhlen. Das wichtigste Element, das Sie ben mssen, wenn Sie die Komponenten eines Sprungs erst einmal kennen, ist das Beschleunigen der horizontalen Bewegung. Sie werden berrascht sein, wie schnell man die Hand horizontal bewegen kann, wenn man sich nur auf diese Bewegung konzentriert. Sie werden auch darber verwundert sein, wieviel schneller Sie sie nach ein paar Tagen bung bewegen knnen - etwas, das einige Schler im ganzen Leben nicht erreichen, weil man ihnen nie beigebracht hat es zu ben. Diese Geschwindigkeit ist das, was die notwendige zustzliche Zeit dazu beitrgt, eine 100%-ige Genauigkeit zu sichern und alle anderen Komponenten des Sprungs ohne Anstrengung in sich aufzunehmen - besonders das Erfhlen der Tasten. ben Sie das Erfhlen der Tasten wann immer es mglich ist, so da es zu einer zweiten Natur wird und Sie nicht auf Ihre Hnde sehen mssen. Haben Sie es erst einmal einwandfrei in Ihr Spielen aufgenommen, werden die meisten Menschen, die Ihnen beim Spielen zusehen, es nicht einmal merken, da Sie die Tasten erfhlen, weil Sie es im Bruchteil einer Sekunde tun knnen. Wie ein vollendeter Magier werden Sie Ihre Hnde schneller bewegen als das Auge sehen kann. Die flachen Fingerhaltungen sind dafr wichtig,

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weil Sie den empfindlichsten Teil der Finger fr das Erfhlen der Tasten benutzen knnen und diese Haltungen die Genauigkeit beim Treffen der Tasten, insbesondere der schwarzen, erhhen. Da Sie nun die Komponenten eines Sprungs kennen, knnen Sie danach Ausschau halten, wenn Sie Konzertpianisten beim Auftritt zusehen. Sie sollten nun in der Lage sein, jede Komponente zu erkennen, und Sie werden verblfft sein, wie oft die Pianisten die Tasten erfhlen, bevor sie sie anschlagen und wie sie diese Komponenten in Windeseile ausfhren. Diese Fertigkeiten versetzen auch Sie in die Lage, ohne auf die Hnde zu sehen zu spielen und weite Sprnge auszufhren. Die beste Art, schnelle horizontale Bewegungen zu ben, ist, es ohne Klavier zu tun. Setzen Sie sich so, da der Ellbogen gerade nach unten und der Unterarm nach vorne zeigt. Bewegen Sie die Hand schnell seitwrts, indem Sie den Unterarm um den Ellbogen schwingen, wobei der Ellbogen am Ort bleibt. Denken Sie wieder daran, am Ende der Bewegung vllig zu entspannen. Lassen Sie nun den Unterarm gerade nach vorne zeigen und bewegen Sie ihn horizontal seitwrts (nicht in einem Bogen aufwrts), indem Sie den Oberarm um das Schultergelenk drehen und gleichzeitig die Schulter nach unten bewegen. [Die Beschreibung der Bewegungen ist optisch zu verstehen. Anatomisch geschieht folgendes: Beim "Drehen des Unterarms um den Ellbogen" dreht sich nur der Oberarm im Schultergelenk und bleibt seitlich am Krper. Der Unterarm wird nicht aktiv bewegt, d.h. Elle und Speiche behalten ihre relative Position zum Ellbogen. Beim "horizontalen Seitwrtsbewegen des Unterarms" soll der Unterarm immer auf derselben Hhe und gerade nach vorne gerichtet bleiben. Er wird entlang der gedachten Klavierkante seitwrts bewegt. Dazu wird der Oberarm im Schultergelenk seitlich vom Krper weg rotiert. Zum Ausgleich der daraus resultierenden Aufwrtsbewegung des Ellbogens mu die Schulter gesenkt bzw. der Oberkrper zur Seite geneigt werden. Zustzlich rotiert der Unterarm, d.h. Elle und Speiche, im Ellbogengelenk gegen die Drehrichtung des Oberarms, damit die Handflche waagerecht bleibt.] Beim wirklichen Sprung werden diese Bewegungen auf eine komplexe Art kombiniert. ben Sie die Bewegungen nach rechts und nach links so schnell Sie knnen, mit jeder der beiden Bewegungsarten einzeln und mit der Kombination der beiden. Versuchen Sie nicht, diese Bewegungen innerhalb eines Tages zu lernen. Es ist mglich, sich dabei selbst zu verletzen, und bedeutende Verbesserungen lassen sich nur mit der Automatischen Verbesserung nach dem ben (PPI) erzielen. Wenn Sie gelernt haben, die horizontale Bewegung zu beschleunigen, werden die Sprnge sofort einfacher. Um den Stre zu reduzieren, entspannen Sie alle Muskeln, sobald die horizontale Bewegung vorbei ist. Dasselbe ist auf die nachfolgende Abwrtsbewegung anwendbar - entspannen Sie alle Muskeln, sobald die Noten gespielt sind, und lassen Sie das Gewicht der Hand auf dem Klavier ruhen (heben Sie nicht die Hand bzw. die Finger von den Tasten). Ein gutes Stck fr das ben dieser Sprnge mit der LH ist die 4. Variation in Mozarts berhmter A-Dur Sonate #11 (KV331 bzw. K300i). Diese Variation hat groe Sprnge, in denen die LH ber die RH kreuzt. Ein beliebtes Stck, das Sie benutzen knnen, um Sprnge mit der RH zu ben, ist der 1. Satz von Beethovens Pathtique (Opus 13), direkt nach den Oktavtremolos der LH, in denen die RH Sprnge macht, die die LH kreuzen. ben Sie, die horizontale Bewegung zu beschleunigen, indem Sie mit langsamem Tempo spielen aber sich so schnell Sie knnen horizontal bewegen und dann ber der richtigen Position anhalten und warten bevor Sie spielen. Sie werden nun die Zeit haben, das Erfhlen der Noten vor dem Spielen zu ben, um 100% Genauigkeit zu garantieren. Die Idee ist hier, sich anzugewhnen, immer vorzeitig an der Position anzukommen. Steigern Sie das Tempo erst, wenn Sie berzeugt sind, eine schnelle horizontale Bewegung zu haben. Alles was Sie tun mssen, um schneller zu werden, ist, einfach die Wartezeit vor dem Spielen der Noten zu reduzieren, wenn das Tempo steigt. Wenn Sie fortgeschrittener werden, werden Sie immer "mindestens den Bruchteil einer Sekunde vorher ankommen". Kombinieren Sie dann schrittweise alle vier Sprungbewegungen zu einer gleichmigen Bewegung. Nun sieht Ihre Bewegung genauso aus, wie diese der groen Pianisten, die Sie beneidet haben! Besser sogar, Sprnge sind schlielich gar nicht so schwer, und man mu keine Angst vor ihnen haben.

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1.1.1.42 7g. Weitere bungen Die meisten Dehnungsbungen fr die groen Muskeln des Krpers sind hilfreich (s. Bruser). Eine Dehnungsbung fr die Beugemuskeln (der Finger) kann folgendermaen ausgefhrt werden. Drcken Sie mit der Handflche der einen Hand die Finger der anderen Hand rckwrts zur Oberseite des Unterarms. Menschen haben eine sehr unterschiedliche Gelenkigkeit, und einige werden in der Lage sein, die Finger ganz zurck zu drcken, so da die Fingerngel den Arm berhren (180 Grad zur gestreckten Position!), whrend andere vielleicht in der Lage sind, nur ungefhr 90 Grad zurck zu drcken (die Finger zeigen bei horizontalem Arm aufwrts). Die Fhigkeit, die Beugemuskeln zu strecken, nimmt mit zunehmendem Alter ab; deshalb ist es eine gute Idee, sie im Laufe des Lebens oft zu dehnen, um ihre Flexibilitt zu erhalten. Um die Streckmuskeln zu dehnen, drcken Sie die Finger zur Unterseite des Unterarms herunter. Sie knnten diese Dehnungsbungen unmittelbar vor dem "kalt Spielen" ausfhren. Es gibt zahlreiche bungen bei Sandor und Fink (s. Quellenverzeichnis). Diese sind interessant, weil jede bung ausgewhlt wurde, um eine bestimmte Handbewegung zu demonstrieren. Zustzlich werden die Bewegungen oft mit Passagen aus klassischen Kompositionen berhmter Komponisten veranschaulicht. 1.1.1.43 7h. Probleme mit Hanons bungen Ungefhr seit 1900 wurden die bungen von Charles Louis Hanon (1820-1900) von zahlreichen Klavierspielern in der Hoffnung benutzt, ihre Technik zu verbessern. Es gibt nun zwei Lehrmeinungen: einmal die, da Hanons bungen hilfreich sind und die, da sie es nicht sind. Viele Lehrer empfehlen Hanon, whrend andere meinen, da die bungen kontraproduktiv sind. Es gibt einen "Grund", den viele Menschen dafr angeben, da sie Hanon benutzen: um die Hnde vom einen auf den anderen Tag in guter Verfassung zum Spielen zu halten. Dieser Grund wird am meisten von Personen zitiert, die ihre Finger mit abgeschaltetem Gehirn aufwrmen mchten. Ich habe den Verdacht, da diese Angewohnheit daraus resultiert, da die Person Hanon in der frhen Klavierkarriere gelernt hat, und da dieselbe Person Hanon nicht benutzen wrde, wenn sie nicht so daran gewhnt wre. Ich habe Hanons bungen whrend meiner Jugend ausgiebig benutzt, gehre aber nun fest zur AntiHanon-Schule. Im folgenden liste ich einige Grnde dafr auf. Czerny, Cramer-Blow und verwandte bungsstcke teilen viele dieser Nachteile. Hanon ist mglicherweise das beste Beispiel dafr, wie intuitive Methoden ganze Scharen von Klavierspielern dazu verleiten knnen, Methoden zu benutzen, die im Grunde nutzlos oder sogar schdlich sind. i. Hanon stellt in seiner Einfhrung einige berraschende Behauptungen, ohne eine rationale Erklrung oder einen experimentellen Nachweis, auf. Das wird in seinem Titel deutlich: "Der Klaviervirtuose, in 60 bungen". Bei sorgfltigem Lesen seiner Einfhrung stellt man fest, da er einfach fhlte, da diese ntzliche bungen seien und er sie deshalb niedergeschrieben hat. Es ist ein weiteres sehr gutes Beispiel fr den "intuitiven Ansatz". Die meisten fortgeschrittenen Lehrer, die diese Einfhrung lesen, wrden zu dem Schlu kommen, da dieser Ansatz fr das Aneignen der Technik amateurhaft ist und nicht funktionieren wird. Hanon unterstellt, da die Fhigkeit, diese bungen zu spielen, sicherstellt, da man alles spielen kann - das ist nicht nur vllig falsch, sondern enthllt auch einen berraschenden Mangel an Verstndnis dafr, was Technik ist. Technik kann nur durch das Lernen von vielen Kompositionen vieler Komponisten erworben werden. Es steht auer Frage, da es viele vollendete Pianisten gibt, die die Hanon-bungen benutzen. Die fortgeschrittenen Pianisten stimmen jedoch alle darin berein, da Hanon nicht fr das Erwerben der Technik ist, aber dafr ntzlich sein knnte, sich aufzuwrmen oder die Hnde in guter Verfassung zum Spielen zu halten. Ich glaube, es gibt viele bessere Stcke zum Aufwrmen als Hanon, wie z.B. Etden, zahlreiche Kompositionen von Bach und andere leichte Stcke. Die Fertigkeiten, die fr das Spielen jedes bedeutenden Musikstcks notwendig sind, sind unglaublich vielfltig - fast unendlich in der Zahl. Zu denken, da Technik auf 60

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bungen reduziert werden knnte, offenbart die Naivitt Hanons, und jeder Schler, der das glaubt, wurde in die Irre gefhrt. ii. Alle 60 sind fast nur beidhndige bungen, bei denen die beiden Hnde die gleichen Noten um eine Oktave versetzt spielen, zuzglich ein paar bungen mit Gegenbewegungen, bei denen die Hnde in entgegengesetzte Richtungen bewegt werden. Diese gekoppelte HTBewegung ist eine der grten Einschrnkungen dieser bungen, weil die bessere Hand keine fortgeschritteneren Fertigkeiten ben kann als die schwchere Hand. Bei langsamer Geschwindigkeit wird keine der Hnde stark trainiert. Bei maximaler Geschwindigkeit wird die langsamere Hand gestret, whrend die bessere entspannt spielt. Weil Technik hauptschlich dann erworben wird, wenn man entspannt spielt, entwickelt die schwchere Hand schlechte Angewohnheiten, und die strkere Hand wird strker. Der beste Weg, die schwchere Hand zu strken, ist, nur mit dieser Hand zu ben, nicht HT zu spielen. Tatschlich ist die beste Art mit Hanon zu lernen, die Hnde, wie hier in diesem Buch empfohlen, zu trennen, aber Hanon hat anscheinend noch nicht einmal daran gedacht. Zu glauben, da durch das HT-Spielen die schwchere Hand die strkere Hand einholt, offenbart eine fr jemanden mit soviel Lehrerfahrung erstaunliche Unwissenheit. Das ist ein Teil dessen, was ich oben mit "amateurhaft" meinte; weitere Beispiele folgen. Die Hnde zu koppeln hilft dabei zu lernen, wie man die Hnde koordiniert, tut aber nichts dafr, die unabhngige Kontrolle jeder Hand zu lehren. Praktisch in der ganzen Musik spielen die beiden Hnde unterschiedliche Teile. Hanon gibt uns keine Gelegenheit, das zu ben. Bachs Inventionen sind viel besser und strken (wenn Sie HS ben) wirklich die schwchere Hand. Der Punkt ist hier, da Hanon sehr begrenzt ist; er lehrt nur einen kleinen Bruchteil der gesamten Technik, die man bentigt. iii. Es gibt keine Vorkehrung fr das Ausruhen einer ermdeten Hand. Das fhrt im allgemeinen zu Stre und Verletzungen. Ein eifriger Schler, der die Schmerzen und Ermdung bei dem Bemhen, den Anweisungen Hanons zu folgen, bekmpft, wird fast mit Sicherheit Stre aufbauen, schlechte Angewohnheiten annehmen und Verletzungen riskieren. Das Konzept der Entspannung wird noch nicht einmal erwhnt. Klavierspielen ist eine Kunst zur Erzeugung von Schnheit und Eleganz; es ist keine Demonstration von Machos, wieviel Bestrafung ihre Hnde, Ohren und Gehirne aushalten knnen. Hingebungsvolle Schler benutzen Hanon am Ende oft als eine Mglichkeit, intensive bungen auszufhren, in dem falschen Glauben, da Klavierspielen wie Gewichtheben ist, und da "ohne Schmerzen kein Erfolg" auch fr das Klavier gilt. Solche bungen sollen angeblich bis zur Grenze der menschlichen Belastbarkeit ausgefhrt werden knnen, sogar bis einige Schmerzen sprbar sind. Das offenbart einen Mangel an richtiger Ausbildung darber, was fr den Erwerb der Technik notwendig ist. Die verschwendeten Ressourcen aufgrund solcher falschen Vorstellungen knnen den Unterschied zwischen Erfolg und Versagen fr eine groe Zahl von Schlern ausmachen, sogar wenn sie keine Verletzungen erleiden. Natrlich sind viele Schler erfolgreich, die routinemig Hanon ben; in diesem Fall arbeiten sie so hart, da sie trotz Hanon Erfolg haben. iv. Die Hanon-bungen sind frei von Musik, so da Schler am Ende mglicherweise wie Roboter ben. Es erfordert keine musikalische Genialitt, um eine Serie von bungen der Hanon-Art zusammenzustellen. Die Freude am Klavier kommt von der direkten Auseinandersetzung mit den grten Genies, die jemals gelebt haben, wenn Sie deren Kompositionen spielen. Fr zu viele Jahre hat Hanon die falsche Botschaft verbreitet, da Technik und Musik getrennt gelernt werden knnen. Bach ist in dieser Hinsicht berlegen; seine Musik trainiert sowohl die Hnde als auch das Gehirn. Hanon hat wahrscheinlich das meiste seines Material aus Bachs berhmter Toccata und Fuge entnommen und so gendert, da jede Einheit selbstzyklisch ist. Der Rest wurde wahrscheinlich ebenfalls aus Bachs Werken entnommen, besonders aus den Inventionen und Sinfonien.

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Einer der grten Schden, die Hanon anrichtet, ist, da er soviel Zeit verschwendet. Der Schler hat am Ende nicht gengend Zeit, um sein Repertoire zu entwickeln oder wirkliche Technik zu erwerben. Hanon kann schdlich fr die Technik und das Auffhren sein! v. Viele Klavierspieler benutzen Hanon routinemig als bung zum Aufwrmen. Das konditioniert die Hnde so, da Sie unfhig werden, sich einfach hinzusetzen und "kalt" zu spielen; etwas, das jeder vollendete Pianist innerhalb vernnftiger Grenzen knnen sollte. Da die Hnde fr mindestens 10 bis 20 Minuten kalt sind, raubt das "Aufwrmen" dem Schler dieses kostbare kleine Fenster der Gelegenheit, das kalte Spielen zu ben. Diese Angewohnheit, Hanon zum Aufwrmen zu benutzen, ist heimtckischer als viele erkennen. Diejenigen, die Hanon zum Aufwrmen benutzen, knnen zu dem Glauben verleitet werden, da Hanon ihre Finger zum Fliegen bringt, whrend die Finger in Wahrheit nach jeder guten bungseinheit fliegen, egal ob mit oder ohne Hanon. Es ist tckisch, weil die hauptschliche Konsequenz aus diesem Miverstndnis ist, da die Person weniger in der Lage ist vorzuspielen, unabhngig davon, ob die Finger aufgewrmt sind oder nicht. Es ist wirklich unglcklich, da die Hanon-Art zu denken einen groen Bestand an Schlern hervorgebracht hat, die glauben, da man ein Mozart sein mu, um in der Lage zu sein, sich einfach hinzusetzen und zu spielen, und da man von gewhnlichen Sterblichen nicht erwarten kann, solche zauberhaften Meisterleistungen zu vollbringen. Wenn Sie in der Lage sein mchten, "auf Kommando zu spielen", fangen Sie am besten damit an, da Sie aufhren Hanon zu ben. Es gibt kaum einen Zweifel daran, da ein gewisses Ma an Technik erforderlich ist, um diese bungen zu spielen, besonders ungefhr die letzten 10. Das Problem ist, da Hanon keine Anleitung dafr liefert, wie man diese Technik erwirbt. Es ist exakt analog dazu, einem armen Menschen zu sagen, er solle etwas Geld verdienen, wenn er reich werden mchte. Es hilft ihm nicht. Wenn ein Schler die mit Hanon verbrachte Zeit dazu benutzt htte, eine Beethoven-Sonate zu ben, htte er viel mehr Technik erworben. Wer wrde nicht lieber Mozart, Bach, Chopin usw. statt Hanon-bungen mit besseren Ergebnissen spielen und am Ende ein auffhrbares Repertoire haben? Sogar wenn Sie alle Hanon-bungen gut spielen knnen, wird Ihnen Hanon nicht helfen, wenn Sie bei einer schwierigen Passage einer anderen Komposition festhngen. Hanon stellt keine Diagnosen zur Verfgung, die Ihnen sagen, warum Sie eine bestimmte Passage nicht spielen knnen. Die bungen fr parallele Sets bieten Ihnen sowohl die Diagnosewerkzeuge als auch die Lsungen fr praktisch jede Situation einschlielich der Verzierungen usw., die Hanon noch nicht einmal bercksichtigt. vii. Die wenigen Ratschlge, die er erteilt, erweisen sich alle als falsch! Schauen wir sie uns an: (a) Er empfiehlt, "die Finger weit anzuheben", was fr schnelles Spielen offensichtlich nicht in Frage kommt, da es die grte Quelle von Stre ist. Ich habe nie einen berhmten Pianisten gesehen, der im Konzert die Finger weit anhebt, um einen schnellen Lauf zu spielen; tatschlich habe ich dies nie jemanden tun sehen! Dieser Rat von Hanon hat eine enorme Zahl von Schlern zu dem Glauben verleitet, da das Klavier gespielt werden sollte, indem man den Finger anhebt und auf die Taste herunterknallt. Es ist eine der unmusikalischsten und technisch unkorrektesten Arten zu spielen. Es ist wahr, da die Streckmuskeln oft vernachlssigt werden, aber es gibt bungen, um dieses Problem direkt zu behandeln. (b) Er empfiehlt fortlaufendes ben beider Hnde, als ob Klaviertechnik eine Art Training fr das Gewichtheben wre. Schler drfen niemals mit ermdeten Hnden ben. Deshalb funktioniert die HS-Methode dieses Buchs so gut - sie erlaubt Ihnen, 100% der Zeit ohne Ermdung hart zu trainieren, weil eine Hand ruht, whrend die andere arbeitet. Ausdauer wird nicht durch ben mit Ermdung und Stre erzielt, sondern durch die richtige Konditionierung. Auerdem brauchen die meisten von uns geistige Ausdauer und keine Ausdauer der Finger. Und seine Empfehlung ignoriert vllig die Entspannung.

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(c) Er empfiehlt, unabhngig von Ihrer Fertigkeitsstufe, Ihr ganzes Leben lang jeden Tag zu spielen. Aber wenn man erst einmal eine Fertigkeit erworben hat, mu man sie nicht immer und immer wieder neu erwerben; man mu nur an der Technik arbeiten, die man noch nicht hat. Somit gibt es, wenn man alle 60 Stcke gut spielen kann, keine Notwendigkeit, sie weiter zu spielen - was wird man dabei gewinnen? (d) Er kennt offenbar nur den Daumenuntersatz, whrend der Daumenbersatz wichtiger ist. (e) Bei den meisten bungen empfiehlt er ein festes Handgelenk, was nur teilweise korrekt ist. Seine Empfehlung offenbart einen Mangel an Verstndnis, was "ruhige Hnde" sind. (f) Es gibt keine Mglichkeit, einen Groteil der wichtigen Handbewegungen zu ben, obwohl es ein paar Handgelenksbungen fr Wiederholungen gibt. viii. Die Hanon-bungen erlauben es nicht, mit den Geschwindigkeiten zu ben, die mit den oben beschriebenen bungen fr parallele Sets mglich sind. Ohne solche Geschwindigkeiten zu benutzen, knnen bestimmte hohe Geschwindigkeiten nicht gebt werden, knnen Sie nicht die "ber-Technik" trainieren (d.h. mehr Technik als fr das Spielen dieser Passage notwendig ist - eine notwendige Sicherheitsreserve fr Auftritte), und die Hanonbungen bieten keine Mglichkeit, ein bestimmtes technisches Problem zu lsen. Die ganze bung ist ein ben von Verschwendung. Alle Ausgaben, die ich gesehen habe, drucken die ganzen Lufe, whrend alles was man braucht, hchstens die ersten 2 aufsteigenden Takte, die ersten 2 absteigenden Takte und der Schlutakt sind. Obwohl die Zahl der Bume, die gefllt wurden, um Hanon zu drucken, bei nherem Hinsehen vernachlssigbar ist, offenbart das die Mentalitt hinter diesen bungen, einfach das intuitiv "offensichtliche" zu wiederholen, ohne wirklich zu verstehen was man tut oder die wichtigen Elemente jeder bung aufzuzeigen. "Wiederholung ist wichtiger als die zugrunde liegenden technischen Konzepte" - das ist wahrscheinlich die schlechteste Einstellung, die die Schler in der Geschichte des Klaviers am meisten behindert hat. Eine Person, die 2 Stunden tglich bt und dabei wie empfohlen eine Stunde Hanon spielt, verschwendet die Hlfte ihrer Klavierzeit! Eine Person, die 8 Stunden zum ben zur Verfgung hat, braucht keinen Hanon. Ich habe festgestellt, da sich Lehrer ebenfalls in Abhngigkeit davon, ob sie Hanon lehren oder nicht, in zwei Schulen aufteilen. Diejenigen, die nicht Hanon lehren, neigen dazu sachkundiger zu sein, weil sie die wahren Methoden fr den Erwerb der Technik kennen und damit beschftigt sind, diese zu lehren - fr Hanon bleibt dann keine Zeit. Wenn sie nach einem Klavierlehrer Ausschau halten, erhhen Sie deshalb die Chancen einen berlegenen zu finden, wenn Sie ihn nur aus denjenigen auswhlen, die nicht Hanon lehren.

ix.

x.

1.1.1.44 7i. Die Geschwindigkeit steigern Beim Klavierspielen dreht sich alles um eine ausgezeichnete Fingerkontrolle. Wenn wir die Geschwindigkeit steigern, wird eine solche Kontrolle zunehmend schwierig, da die menschlichen Hnde ursprnglich nicht fr solche Geschwindigkeiten gemacht sind. Die Hnde sind jedoch komplex und anpassungsfhig, und wir wissen aus der Geschichte, da solch schnelles Spielen mglich ist. Deshalb werden wir - so wie im Rest dieses Buchs - versuchen, die richtigen, oder besten, Methoden fr das Erreichen unseres Geschwindigkeitsziels zu finden. Schneller Anschlag, Entspannung Es scheint offensichtlich, da eine schnelle Anschlagsbewegung der Schlssel zum schnellen Spielen ist, obwohl sie nicht immer gelehrt wird. Der wichtigste Punkt fr die Geschwindigkeit ist die Fingerbewegung im Knchelgelenk. Jeder Finger besteht aus drei Knochen. Das Knchelgelenk ist das Gelenk zwischen Finger und Handflche. Beim Daumen ist das Knchelgelenk sehr nah am Handgelenk. Denken Sie sich beim schnellen Spielen jeden Finger als eine Einheit, und bewegen Sie ihn einfach am Knchelgelenk. Diese Bewegung hat zahllose Vorteile. Sie benutzt fr das Bewegen der Finger nur die eine Muskelgruppe, die auch die schnellste ist. Den Finger am Knchel zu bewegen, ist fr den Daumen besonders wichtig. Sie knnen nichts schnell spielen, wenn der Daumen

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nicht mit den anderen Fingern Schritt halten kann. Andere Muskeln zum Beugen der Finger einzubeziehen wrde die Bewegung stark verkomplizieren, was zu Verzgerungen der Nervenimpulse auf dem Weg vom Gehirn fhren wrde. Das ist die Erklrung, warum der Daumenuntersatz beim schnellen Spielen nicht funktioniert - beim Daumenuntersatz mu man die beiden anderen Gelenke des Daumens beugen, was eine langsamere Bewegung ist. Das erklrt auch, warum flache Fingerhaltungen schneller sind als die gebogenen. Konzentrieren Sie sich deshalb, wenn Sie schnell spielen, nicht auf die Fingerspitzen, sondern benutzen Sie das Gefhl, da die Finger sich an den Kncheln bewegen. Die Bewegung an den Kncheln frdert auch sehr die Entspannung. Wie im folgenden besprochen, mssen Sie beim schnellen Spielen auch das schnelle Entspannen ben. Wir mssen nun jede der drei Komponenten des Basisanschlags (siehe 1a) beschleunigen. Beim schnellen Spielen mu der Abschlag so schnell wie mglich sein, aber in dem Sinn kontrolliert, da die Noten gleichmig sind und die gewnschte Lautstrke haben. Das Halten ist wichtig, weil Sie whrend des Haltens sofort entspannen mssen, den Finger aber nicht anheben drfen, so da der Fnger nicht vorzeitig gelst wird. Dann mssen Sie das Anheben genau zum richtigen Zeitpunkt beginnen; dieses Anheben mu genauso beschleunigt sein. Oben in Abschnitt 7a haben wir gesehen, da alle Muskelbndel aus langsamen und schnellen Muskeln bestehen; deshalb mssen wir, wenn wir fr die Geschwindigkeit ben, schnelle Muskeln und schnelle Nervenreaktionen entwickeln und die Zahl der langsamen Muskeln reduzieren. Das bedeutet, da einfach mit ganzer Kraft stundenlang zu ben kontraproduktiv sein wird. Schneller zu spielen funktioniert auch nicht, weil es nur erschwert, eine dieser Anschlagkomponenten zu ben, und man am Ende hauptschlich die falschen Bewegungen bt. Es bedeutet auch, da es einige Zeit dauert, die Geschwindigkeit zu entwickeln, weil dazu krperliche Vernderungen im Gehirn, den Muskeln und den Nerven notwendig sind. Dann mu man alle fr die Geschwindigkeit notwendigen Bewegungen lernen. So mchten Sie sich z.B. nicht angewhnen, sich in das Klavier zu lehnen, um die Tasten whrend des Haltens unten zu halten, da keine langsamen Muskeln wachsen sollen - Sie mssen den Fingerdruck sorgfltig kontrollieren, wenn Sie "fr einen guten Klang tief in das Klavier spielen". Fr die Geschwindigkeit mssen wir jede Komponente des Anschlags separat ben, und wenn sie alle richtig beschleunigt werden, kann man sie zusammenfgen. Das bedeutet, jede Note langsam zu ben aber jede Komponente schnell auszufhren. Wenn Sie viele Noten schnell spielen, werden Sie es niemals richtig hinbekommen. Die einfachste Mglichkeit, den schnellen Anschlag zu ben, ist, die fnf Noten von C bis G in Folge zu spielen und dabei jede Komponente des Anschlags sorgfltig zu ben. ben Sie die Abwrtsbewegung so schnell Sie knnen, bewahren Sie aber die Fhigkeit, die Lautstrke zu kontrollieren, den Druck fr die Haltekomponente stndig aufrechtzuerhalten und sofort zu entspannen. Das ist dem Basisanschlag hnlich, auer da nun alles beschleunigt sein mu. ben Sie whrend des bergangs zum Halten das sofortige Entspannen, whrend Sie gengend Druck aufrechterhalten, um den Fnger in seiner Position zu halten. Heben Sie fr die Aufwrtskomponente den Finger danach schnell und gleichzeitig mit dem Ausfhren des Abschlags durch den nchsten Finger. Alle nicht spielenden Finger sollten nur die Tastenoberflchen berhren und nicht hoch ber den Tasten schweben. Es ist vermutlich einfacher, die Noten erst paarweise zu ben: 121212..., dann 232323... usw. Spielen Sie zunchst nur eine oder zwei Noten je Sekunde, und werden Sie schrittweise schneller, wenn Sie besser werden. bertreiben Sie die Aufwrtsbewegung, da die Streckmuskeln bei den meisten zu schwach sind und zustzliches Training bentigen. Beziehen Sie den ganzen Krper mit ein, whrend Sie entspannt bleiben; das Gefhl ist, da jede Note ihren Ursprung unten im Bauch hat. Fr diese bungen sind schnelle Auf- und Abwrtsbewegungen das Ziel, nicht wie schnell Sie aufeinanderfolgende Noten spielen knnen. Schnelles Spielen wird nicht durch das Lernen von nur einer Fertigkeit erreicht; es ist eine Kombination vieler Fertigkeiten, und das ist ein weiterer Grund, warum es lange dauert, es zu lernen. Geschwindigkeit ist wie eine Kette, und die Maximalgeschwindigkeit wird durch das schwchste Glied der Kette begrenzt; deshalb mssen Sie die schnellen Muskeln wachsen lassen, indem Sie die schnellen Komponenten des Anschlags ben, so da die Geschwindigkeit der Finger nicht zum begrenzenden Faktor wird. Wenn die Geschwindigkeit steigt, wird es offensichtlich, da man den Basisanschlag ndern mu, damit man schneller als mit einer bestimmten Geschwindigkeit spielen kann. Die erste n-

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derung ist, das Halten wegzulassen, da es nur Zeit verschwendet. Wir haben jedoch eine wichtige Lektion gelernt, die wir nicht vergessen drfen - die Entspannung. Zwischen dem Abschlag und dem Anheben mu ein Moment der Entspannung sein. Mit anderen Worten: Man mchte nicht in irgend eine der unerwnschten Situationen geraten, die Stre erzeugen. Einige Schler werden z.B. diese Bewegung "vereinfachen", indem sie alle Streckmuskeln anspannen (alle Finger anheben) und schnell spielen, indem einfach die Beugemuskeln strker angespannt werden als die Streckmuskeln. Das baut eindeutig Stre auf und erzeugt eine Geschwindigkeitsbarriere, weil die eigenen Muskeln gegeneinander arbeiten. Die Lektion, die wir beim Basisanschlag gelernt haben, da beim Abschlag nur der Beugemuskel und beim Anheben nur der Streckmuskel aktiviert wird, ist fr die Geschwindigkeit und die Entspannung entscheidend. Andere Geschwindigkeitsmethoden Fgen Sie nun alle anderen Bewegungen hinzu, die zur Geschwindigkeit fhren. Wir befassen uns hier mit allgemeinen Geschwindigkeitstricks; es gibt noch mehr spezielle Tricks fr praktisch jede schwierige, schnelle Passage. Deshalb sind bungen wie Hanon so schdlich Sie halten Sie vom Lernen dieser speziellen Tricks ab, indem sie Sie zu dem falschen Glauben verleiten, da Hanon alle diese allgemeinen und speziellen Probleme lsen wird. Ein Beispiel fr einen speziellen Geschwindigkeitstrick ist der ungewhnliche Fingersatz der RH ab Takt 20 des dritten Satzes von Beethovens Appassionata (eigentlich gibt es mehrere mgliche Fingerstze. Es folgen ein paar allgemeine Tricks, die auf viele Arten von Fllen anwendbar sind. Die parallelen Sets lehren Ihnen, alle Finger gleichzeitig zu bewegen, so da aufeinander folgende Noten viel schneller als mit der Geschwindigkeit jedes einzelnen Fingers gespielt werden knnen. Aber ohne zunchst einen soliden Basisanschlag aufzubauen, knnen die parallelen Sets zu zahlreichen schlechten Angewohnheiten und zu unordentlichem Spielen fhren. Die parallelen Sets alleine trainieren Sie nicht automatisch darauf, den Finger zur richtigen Zeit zu heben, um die Dauer der Noten exakt zu kontrollieren. Und sie lehren Ihnen nicht notwendigerweise schnelle Anschlge, weil schnelle Anschlge am besten gebt werden, indem man den Basisanschlag langsam bt. Parallele Sets mssen auch einem anderen Zweck dienen: dem Gehirn die Vorstellung von der Geschwindigkeit zu vermitteln. Bis man wirklich schnell spielen kann, hat das Gehirn keine Vorstellung davon, was es bedeutet, krperlich schnell zu spielen - man ist also in einem Dilemma: Man kann nicht schnell spielen, aber man mu schnell spielen, um das Gehirn so zu trainieren, da man schnell spielen kann. An dieser Stelle kommen die phasengekoppelten parallelen Sets ins Spiel. Bei den phasengekoppelten parallelen Sets ordnet man einfach die Finger so an, da einer etwas hher als der andere ist, so da wenn man die ganze Hand senkt, die einzelnen Finger automatisch nacheinander spielen. Wenn man die vertikalen Abstnde der Finger sehr gering hlt, kann man die Noten so schnell spielen, wie man mchte, fast unendlich schnell. Diese schnellen parallelen Sets sind das, was Sie bentigen, um dem Gehirn die Vorstellung von Geschwindigkeit zu lehren. Aber die Bewegung der phasengekoppelten parallelen Sets verstt vllig gegen die Regeln der Bewegungen des Basisanschlags. Deshalb ist die Idee der parallelen Sets, von zwei extremen Positionen ausgehend zu beginnen - dem Basisanschlag (korrekte Bewegung aber langsam) und den phasengekoppelten parallelen Sets (schnell aber die falschen Bewegungen) - und so zu ben, da man ungefhr die Mitte trifft, bei der man sowohl die Geschwindigkeit als auch die Genauigkeit hat sowie die Kontrolle, die Unabhngigkeit der Finger, ruhige Hnde und die Entspannung. Deshalb haben Sie, wenn Sie sehr schnelle parallele Sets nur phasengekoppelt spielen knnen, nur einen kleinen Teil dessen gelernt, was Sie zur Vollendung bentigen. Die flachen Fingerhaltungen knnen schneller als die gebogenen sein, weil sie die Krmmungslhmung vermeiden, und die Fingerspitzen ausgestreckter Finger knnen sich schneller bewegen als die Spitzen gekrmmter Finger. Durch das Entspannen der letzten beiden Glieder an der Fingerspitze vereinfachen Sie auch die Bewegung, so da Sie die schnellen Muskeln in einer geringeren Zahl von Muskelstrngen entwickeln mssen. Gewhnen Sie sich an, die flachen und gebogenen Fingerhaltungen fingerweise zu kombinieren (jeder einzelne Finger kann je nach Bedarf gerade oder gebogen sein), weil Ihnen das einen schnelleren Zugriff auf die Tasten geben kann. Die allgemeine Regel ist: Benutzen Sie die flachen Fingerhaltungen, wenn Sie nur schwarze oder nur weie Tasten spielen; wenn beide Farben bentigt

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werden, benutzen Sie die flachen Haltungen fr die schwarzen und die gebogenen fr die weien Tasten. Diejenigen mit langen Fingern mssen eventuell den Daumen und den kleinen Finger flach halten und die Finger 2 bis 4 gebogen. Geschwindigkeit ist, nach der Musikalitt, die am schwersten zu erwerbende Fertigkeit. Es ist ein weit verbreitetes intuitives Miverstndnis, da man das schnelle Spielen ben mu, um sich die Geschwindigkeit anzueignen. Erfahrene Lehrer wissen um die Zwecklosigkeit eines solchen vereinfachten Ansatzes und haben versucht, Methoden fr das Aneignen der Geschwindigkeit zu entwickeln. Ein verbreiteter Ansatz ist, den Schlern vom schnellen Spielen abzuraten - dieser Ansatz wird zumindest alle Arten potentieller, irreversibler Probleme verhindern: psychologische, krperliche, musikalische, technische usw., geht aber das Geschwindigkeitsproblem nicht direkt an und kann den Lernproze unntig verlangsamen. Die falsche Vorstellung, da man "Klaviermuskeln" aufbauen mu, um schnell zu spielen, hat bei vielen dazu gefhrt, da sie lauter spielen als es notwendig wre. Geschwindigkeit bedeutet Fertigkeit, nicht Kraft. Deshalb mu man die Lautstrke von der Technik trennen; erwerben Sie zum Spielen lauter Passagen erst die Technik, und fgen Sie dann die Lautstrke hinzu. Schwierige Passagen fhren beim ben hufig zu Stre und Ermdung. Leise zu spielen reduziert beides und beschleunigt dadurch den Technikerwerb. Wenn man mehrere Jahre Klavier spielt, wird man jedes Jahr strker, und es kann sein, da man schlielich entsprechend lauter spielt, ohne es zu merken. Das lautere Spielen erschwert auch das musikalische Spielen. Unter Pianisten herrscht Einigkeit darber, da es schwierig ist, gleichzeitig leise und schnell zu spielen - und der Grund ist einfach: Man bentigt mehr Technik dazu. Ein guter Klang wird erzeugt, indem man "tief in das Klavier hineingeht". Man mu aber auch entspannen. Es ist nicht notwendig, dauernd nach unten zu drcken. Dieser konstante Abwrtsdruck verschwendet nicht nur Energie (was ermdet), sondern verhindert auch, da die Finger sich schnell bewegen. Es besteht oft die Neigung, sich in das Klavier hineinzulehnen, um "tief zu spielen", und nachdem man das mehrere Jahre getan hat, kann es sein, da man schlielich ohne es zu merken mit einer enormen Kraft nach unten drckt (siehe Punkt 6 der Leserkommentare). Sogar Schler der Armgewichtsmethode, die den korrekten Armdruck lehrt, haben manchmal am Ende einen ungeeigneten Abwrtsdruck. Deshalb prfen Armgewichtslehrer immer den Abwrtsdruck, indem sie die Entspannung des Arms kontrollieren. Trotz des Begriffs "Armgewicht" ist das Gewicht des Arms in der Regel nicht die richtige abwrts gerichtete Kraft. Die Armgewichtsmethode verlangt, da man gengend entspannt ist, so da man das Gewicht des Arms spren kann. Der optimale Abwrtsdruck hngt von mehreren Faktoren ab (Geschwindigkeit, Lautstrke, staccato-legato usw.). Eine Mglichkeit, den richtigen Abwrtsdruck zu prfen, ist, ihn zu verringern, bis man anfngt, Noten auszulassen. Fgen Sie dann soviel Abwrtsdruck hinzu, da Sie keine mehr auslassen - das sollte der richtige Wert sein, bei dem Sie fr die Technik und die Geschwindigkeit ben - Sie werden vielleicht feststellen, da Ihr ursprnglicher Druck zu hoch war. Haben Sie den richtigen Druck gefunden, sollten Sie schneller spielen knnen. Die Triller und Verzierungen werden auch schneller und klarer. Das Pianissimo wird sich auch verbessern. Den Abwrtsdruck zu reduzieren bedeutet nicht, da man wie staccato spielt oder die Finger ber dem unteren Punkt des Anschlags "schweben", ohne da die Fnger greifen, da dieses gegen die Regeln des Basisanschlags verstt. Mit dem optimalen Abwrtsdruck wird der "schwache vierte Finger" - wegen der Reduktion des Stresses und weil der vierte Finger nicht stndig mit den strkeren Fingern konkurrieren mu - weniger ein Problem sein. Das richtige Anheben der Finger, das Staccato, Legato usw. werden alle beeinflut, wenn man die Lautstrke und den Abwrtsdruck ndert. Trennen Sie deshalb immer die Technik von der Lautstrke, und ben Sie leise aber bestimmt fr die Technik. Rhythmus ist extrem wichtig. Nicht nur der Rhythmus der Musik, wie sie von den Fingerspitzen gespielt wird, aber auch vom ganzen Krper, so da sich nicht ein Teil gegen einen anderen bewegt. Weitere Probleme sind unntige Bewegungen und solche, die nicht zum Rhythmus passen. Eine erforderliche Bewegung in einer Hand kann eine unbeabsichtigte Bewegung an einer anderen Stelle des Krpers verursachen. Viele dieser unerwnschten Bewegungen werden sichtbar, wenn man

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sich selbst auf Video aufnimmt. Selbstverstndlich mu man zunchst einmal den richtigen Rhythmus im Kopf haben; lassen Sie sich den Rhythmus nicht vom Klavier diktieren, da der Rhythmus genauso ein Teil der Musik ist wie die Melodie; man mu ihn bewut durch das mentale Spielen kontrollieren. Der Rhythmus besteht nicht nur aus der zeitlichen Abfolge, sondern auch aus der Kontrolle des Klangs und der Lautstrke. Balance ist ein weiterer wichtiger Faktor. Nicht nur die Balance Ihres Krpers auf der Bank, sondern auch der Schwerpunkt jeder spielenden Hand und der gemeinsame Schwerpunkt beider Hnde. Achten Sie beim HS-ben darauf, wo der Schwerpunkt der Hand liegt (von wo die Abwrtskraft ausgeht). Versuchen Sie, diesen Punkt entlang einer Linie zu plazieren, die gerade durch den Arm verluft. Das ist nur wichtig, wenn man sehr schnell spielt, da whrend des langsamen Spielens alle Impulse vernachlssigbar sind und der Schwerpunkt genau in dem Finger liegt, der gerade den Abschlag ausfhrt, so da man ihn nicht umherbewegen kann. Wenn der Schwerpunkt nicht am richtigen Ort ist, mu man zum Ausgleichen zustzliche Muskeln benutzen, was zu Stre und Ermdung fhrt. In Abhngigkeit von der Situation werden Sie die an anderer Stelle besprochenen Methoden bentigen, wie den Daumenbersatz, die Wagenradbewegung, mit flachen Fingern spielen, Konturieren usw. Um auf alle diese Faktoren zu achten, werden Sie hufig mit moderaten oder langsamen Geschwindigkeiten ben mssen. Geschwindigkeit und Musik Ein Schlssel zum Verstndnis, wie man fr die Geschwindigkeit ben mu, ist die Frage: "Warum ist die Geschwindigkeit ein ungeeignetes Kriterium, um den Erfolg zu messen?" Die Antwort ist, da Geschwindigkeit allein, ohne die richtige Technik, die Musik ruinieren wird. Deshalb sollten wir die Musik als Kriterium fr den Erwerb der Geschwindigkeit benutzen. D.h. um die Geschwindigkeit zu erwerben, mu man musikalisch spielen. Die Musikalitt ist jedoch nur eine notwendige Bedingung; sie ist keine hinreichende Bedingung. Musikalisch zu spielen garantiert nicht automatisch die Geschwindigkeit. Aber zumindest sind wir halbwegs am Ziel! Wir wissen nun, da wir schnell spielen knnen, aber nur bis zu Geschwindigkeiten, bei denen wir die Musikalitt aufrechterhalten knnen. Eine Lsung ist, nur Kompositionen zu spielen, die so leicht sind, da man sie musikalisch spielen kann. Deshalb ist es so wichtig, da Sie Ihre fertigen Stcke spielen - ben Sie nicht immer nur schwieriges Material und ignorieren Ihre fertigen Stcke. Die Lsung, nur leichte Stcke zu spielen, ist nicht durchfhrbar, weil die besten Schler Stcke spielen mchten, die sie herausfordern, und sie bereit sind, dafr zu arbeiten. Viel wichtiger ist vielleicht, da herausfordernde Stcke Ihnen dabei helfen knnen, schneller Fortschritte zu machen. In diesem Fall mssen Sie mehrfach wiederholen: Lernen Sie das Stck zunchst mit langsamerer Geschwindigkeit, so da Sie es noch musikalisch spielen knnen; Benutzen Sie dann parallele Sets usw., um schnellere Geschwindigkeiten zu ermglichen (hauptschlich HS) und dann das musikalische Spielen mit diesen hheren Geschwindigkeiten zu ben. Wiederholen Sie dann die gesamte Prozedur, d.h. ben Sie mit verschiedenen Geschwindigkeiten. Auerdem mssen Sie wissen, wie man den grten Nutzen aus der automatischen Verbesserung nach dem ben (PPI) zieht. Musikalitt kann man nicht in ein paar kurzen Stzen definieren. Das ist angesichts der Tatsache, da auch der Begriff der Musik nicht einfach zu definieren ist, nicht verwunderlich. Viele Schler sind darber verzweifelt, da sie nicht musikalisch sind. Auf der anderen Seite verfgen wir alle in dem Sinn ber gengend Musikalitt, da wir musikalische Qualitt auf sehr hohen Stufen beurteilen knnen denken Sie an die hufigen Bemerkungen (auch von Nichtklavierspielern) ber die Unzulnglichkeiten oder feinen Unterschiede von Klavierspielern oder berhmten Knstlern. Wenn es aber darum geht, selbst Musik zu machen, wird es unerklrlicherweise etwas anderes. Warum? Die Antwort ist einfach: Es ist nicht so, da wir nicht musikalisch wren; wir haben nur nicht die Fertigkeit erlernt, musikalisch zu spielen. Das musikalische Spielen fllt nicht leicht, besonders wenn man keinen guten Lehrer hat, der einem erklren kann, was man falsch macht. Eine der besten Methoden zur Entwicklung der Musikalitt ist, das eigene Spielen aufzunehmen oder zu filmen, sich die Aufnahme kritisch anzuhren oder anzusehen und dabei jene hohe Stufe des musikalischen Urteilsvermgens zu benutzen, ber die wir alle verfgen. Das Aufnehmen sollte - unabhngig vom Alter - bereits im ersten Unterrichtsjahr begin-

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nen. Man mu sich auch professionelle Aufnahmen der Stcke anhren, die man spielt. Anfnger werden Schwierigkeiten damit haben, Aufnahmen ihrer einfachen bungsstcke zu finden; bitten Sie in diesem Fall den Lehrer, sie zu spielen, so da Sie sie aufnehmen knnen. Die meisten Klavierspieler hren sich eine hinreichende Menge Musik an, aber der entscheidende Punkt ist hier, da Sie sich Auffhrungen der Stcke, die Sie spielen, anhren mssen. Der grundlegendste Teil der Musikalitt ist Genauigkeit (Taktart usw.) und das Befolgen der Ausdrucksbezeichnungen in den Noten. Fehler beim Notenlesen, besonders beim Rhythmus, knnen es unmglich machen, ein Stck auf die endgltige Geschwindigkeit zu bringen. Die meisten nehmen einfach an, da sie, wenn sie ben, auch ben vorzuspielen. Fr die meisten Menschen ist das absolut falsch. Der mentale Zustand fr das ben und das Vorspielen sind blicherweise zwei vllig voneinander verschiedene Zustnde. Beim ben mchte der Geist die Technik erwerben und das Stck lernen. Beim Vorspielen ist dessen einzige Aufgabe, Musik zu erzeugen. Fr einige ist es unmglich, sich whrend des bens in den Zustand des Vorspielens zu versetzen, weil das Gehirn wei, da kein Publikum anwesend ist. Deshalb ist die Videoaufzeichnung oder das Aufnehmen so wichtig; auerdem kann man seine eigenen Strken und Schwchen sehen und hren. Machen Sie nicht nur Aufnahmen zu bungszwecken, sondern auch zur dauerhaften Archivierung des Erreichten ein Album all Ihrer fertigen Stcke. Eine gute Mglichkeit dafr ist das Verffentlichen im Internet. [Auf deutschen Servern Copyright usw. beachten!] Wenn die Aufnahmen nicht fr das dauerhafte Archivieren gedacht sind, dann werden sie einfach zu einer weiteren bungsaufnahme, die sich nicht sehr von den routinemigen bungsaufnahmen unterscheidet. Alle guten Klavierlehrer veranstalten Konzerte ihrer Schler; diese Konzerte lehren ihnen den Zustand des Vorspielens. Sie werden berrascht sein, wie schnell Sie Fortschritte machen, wenn Sie eine Aufnahme bis zu einem bestimmten Termin fertig haben oder auf einem Konzert vorspielen mssen. Die meisten schreiben diesen Fortschritt dem Druck zu, das Lernen eines Stcks bis zu einem bestimmten Datum abzuschlieen, was nur teilweise stimmt. Eine groe Komponente des Fortschritts kann der Psychologie des musikalischen bens zugeschrieben werden. Das beweist, da wir alle wissen, was "musikalisch spielen" bedeutet. Aber es mangelt uns an der mentalen Disziplin, musikalisch zu ben. Es gibt zwei entgegengesetzte Arten, sich der Musikalitt zu nhern. Eine ist die "knstlerische" Herangehensweise, bei der im Geist ein musikalischer Ausdruck erzeugt wird und die Hnde "einfach alles ausfhren", um den gewnschten Effekt zu erzielen. Leider knnen das die meisten Menschen mit normaler Intelligenz nicht - es erfordert wirkliches "Talent". Die andere Art ist der analytische Ansatz, bei dem die Person jede einzelne zur Erzeugung des endgltigen Effekts notwendige anatomische Bewegung lernt. Leider haben wir keine vollstndige Liste all dieser notwendigen Bewegungen. Wir befinden uns alle irgendwo zwischen diesen beiden gegenstzlichen Arten. Mit anderen Worten: Erfolgreiche Pianisten beider Extreme werden letzten Endes im Grunde dasselbe tun, so da es keinen "korrekten" oder bevorzugten Ansatz gibt - jeder kann von beiden profitieren. Die Schlufolgerung ist, da man die Geschwindigkeit nicht erwerben kann, indem man die Finger zwingt, schneller zu spielen als sie es gem ihrer technischen Stufe knnen, da man die Entspannung verliert, schlechte Angewohnheiten entwickelt und Geschwindigkeitsbarrieren aufbaut. Der Basisanschlag mu auch bei hohen Geschwindigkeiten aufrechterhalten werden. Die beste Mglichkeit, innerhalb Ihrer technischen Grenzen zu bleiben, ist, musikalisch zu spielen. Sie knnen kurzzeitig parallele Sets, Zirkulieren usw. benutzen, um die Geschwindigkeit unter einer geringeren Beachtung der Musikalitt schnell zu steigern, aber Sie sollten das die Ausnahme sein lassen, nicht die Regel. Wenn Sie es notwendig finden, lngere Zeit zu zirkulieren, sollte das musikalisch gebt werden. Das ist ein weiterer Grund, warum das HS-ben so effektiv ist; man kann HS mit hheren Geschwindigkeiten musikalisch spielen als HT. Als nchstes mssen Sie alle analytischen Methoden fr das Steigern der Geschwindigkeit verinnerlichen, wie die Entspannung, die verschiedenen Hand- und Fingerhaltungen, den Daumenbersatz, den korrekten Abwrtsdruck usw. Letzten Endes wird das ben der Geschwindigkeit um der Geschwindigkeit willen kontraproduktiv; wenn Sie Klavier spielen, mssen Sie Musik machen. Das befreit Sie von dem Geschwindigkeitsdmon und fhrt Sie in die sagenhafte Welt des wundervollen Klavierklangs.

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8. Konturieren (Beethovens Sonate #1)


Konturieren ist eine Methode, den Lernproze durch die Vereinfachung der Musik zu beschleunigen. Es ist genau so ein vereinfachender Vorgang wie das HS-ben oder das ben mit kurzen Abschnitten. Sein Hauptmerkmal ist, da es Ihnen gestattet, den musikalischen Flu oder Rhythmus beizubehalten, und das fast sofort mit der endgltigen Geschwindigkeit und mit einem Minimum an bung. Das versetzt Sie in die Lage, den musikalischen Gehalt des Stcks, lange bevor dieser Abschnitt befriedigend oder mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt werden kann, zu ben. Es hilft Ihnen auch dabei, sich schwierige Techniken schnell anzueignen, indem es die greren Spielglieder (Arme, Schultern) lehrt, wie sie sich richtig bewegen mssen; wenn das erreicht ist, finden die kleineren Glieder oftmals sehr schnell ihren Platz. Es eliminiert auch viele Fallen fr Timing- und fr musikalische Interpretationsfehler. Die Vereinfachungen werden durch verschiedene Mittel erreicht, wie z.B. "weniger wichtige Noten" zu lschen oder Notenfolgen zu einem Akkord zusammenzufassen. Sie gehen dann schrittweise zur Originalmusik zurck, indem Sie nach und nach die vereinfachten Noten wieder herstellen. Whiteside hat eine gute Beschreibung des Konturierens auf S. 141 des ersten Buchs und den S. 54-61, 105-107 und 191-196 des zweiten Buchs, in dem verschiedene Beispiele analysiert werden; sehen Sie dazu das Quellenverzeichnis. Fr einen bestimmten Abschnitt gibt es blicherweise viele Mglichkeiten, den Notensatz zu vereinfachen oder die Noten wieder herzustellen, und wenn jemand das Konturieren das erste Mal benutzt, braucht es einige bung, bis er den vollen Nutzen aus der Methode ziehen kann. Es ist offensichtlich am leichtesten, das Konturieren unter der Anleitung eines Lehrers zu lernen. Nur soviel sei hier gesagt: Wie man die Noten entfernt (oder wieder hinzufgt) hngt von der einzelnen Komposition ab und davon, was Sie erreichen mchten; d.h., ob Sie versuchen Technik zu erwerben oder sicherstellen mchten, da der musikalische Gehalt richtig ist. Beachten Sie, da das Ringen mit der Technik schnell Ihren Sinn fr die Musik zerstren kann. Die Idee hinter dem Konturieren ist, da man zunchst den Zugang zur Musik findet und dadurch die Technik schneller folgt, weil Musik und Technik untrennbar sind. In der Praxis erfordert es einige Arbeit, bevor das Konturieren ntzlich werden kann. Anders als das HS-ben usw. kann es nicht so leicht gelernt werden. Mein Vorschlag ist, es zunchst nur zu benutzen, wenn es absolut notwendig ist (wenn andere Methoden versagt haben) und seinen Gebrauch schrittweise zu steigern, wenn Sie besser darin geworden sind. Es kann besonders hilfreich sein, wenn Sie es, nachdem Sie Ihre Arbeit mit HS beendet haben, schwierig finden, HT zu spielen. Sogar wenn Sie ein Stck teilweise gelernt haben, kann das Konturieren benutzt werden, um die Genauigkeit zu erhhen und das Auswendiglernen zu verbessern. Ich werde das Konturieren anhand von zwei sehr einfachen Beispielen verdeutlichen. Allgemeine Methoden zur Vereinfachung sind: 1. Noten lschen 2. Lufe usw. in Akkorde verwandeln 3. Komplexe Passagen in einfachere umwandeln Eine wichtige Regel ist, da Sie, obwohl die Musik vereinfacht ist, im allgemeinen denselben Fingersatz beibehalten sollten, der vor der Vereinfachung erforderlich war. Chopin benutzte in seiner Musik oft ein Rubato und andere Mittel, die eine ausgezeichnete Kontrolle und Koordination der beiden Hnde erfordern. In seiner Fantaisie Impromptu (Op. 66) knnen die sechs Noten jedes LH-Arpeggios (z.B. C#3, G#3, C#4, E4, C#4, G#3) zu zwei Noten vereinfacht werden (C#3.E4 gespielt mit 51). Es sollte nicht notwendig sein, die RH zu vereinfachen. Das ist eine gute Mglichkeit, um sicherzustellen, da alle Noten der beiden Hnde, die auf denselben Schlag fallen, genau zusammen gespielt werden. Auch wird dies Schlern, die Schwierigkeiten mit dem 3-4-Timing haben, erlauben, mit jeder Geschwindigkeit ohne diese Schwierigkeiten zu spielen. Wenn Sie die Geschwindigkeit zunchst auf diese Art steigern, wird es einfacher sein, sich das 3-4-Timing anzueignen, besonders wenn Sie nur einen halben Takt zirkulieren.

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Die zweite Anwendung ist Beethovens Sonate #1 (Op. 2, No. 1). Ich habe im Quellenverzeichnis angemerkt, da Gieseking nachlssig war, als er den 4. Satz trotz des schwierigen und sehr schnellen LH-Arpeggios mit "bringt keine weiteren neuen Probleme" [S. 38] bewertete. Lassen Sie uns versuchen, die wunderbare Arbeit zu vervollstndigen, die Gieseking mit der Einfhrung in diese Sonate geleistet hat, indem wir sicherstellen, da wir diesen aufregenden Schlusatz spielen knnen. Die ersten vier Triolen der LH kann man lernen, indem man die bungen fr parallele Sets auf jede Triole anwendet und danach zirkuliert. Die erste Triole im 3. Takt kann auf die gleiche Art gebt werden, mit dem Fingersatz 524524. Hier habe ich eine falsche Verbindung eingefgt, um ein leichtes, fortlaufendes Zirkulieren zu ermglichen, damit man in der Lage ist, am schwachen 4. Finger zu arbeiten. Wenn der 4. Finger stark und unter Kontrolle ist, knnen Sie die richtige Verbindung 5241 hinzufgen. Hierbei ist der Daumenbersatz absolut erforderlich. Danach knnen Sie das absteigende Arpeggio 5241235 ben. Sie knnen das darauffolgende aufsteigende Arpeggio mit den gleichen Methoden ben, aber seien Sie darauf bedacht, beim aufsteigenden Arpeggio nicht den Daumenuntersatz zu benutzen, da dies sehr leicht geschehen kann. Erinnern Sie sich an die Notwendigkeit eines geschmeidigen Handgelenks bei allen Arpeggios. Fr die RH knnen Sie die Regeln fr das ben von Akkorden und Sprngen benutzen (Abschnitte 7.e und 7.f weiter oben). Bis jetzt ist alles ein Arbeiten mit HS. Benutzen Sie fr das HT-Spielen das Konturieren. Vereinfachen Sie die LH, so da Sie nur die Schlagnoten spielen (beginnend mit dem 2. Takt): F3, F3, F3, F3, F2, E2, F2, F3, mit dem Fingersatz 55515551, der fortlaufend zirkuliert werden kann. Das sind nur die ersten Noten jeder Triole. Haben Sie das HS gemeistert, knnen Sie mit dem HT beginnen. Das sollte viel einfacher sein, als wenn Sie die ganzen Triolen spielen mten. Gelingt das erst zufriedenstellend, wird das Hinzufgen der Triolen einfacher als zuvor, und es besteht die viel geringere Wahrscheinlichkeit, da Sie dabei Fehler in sich aufnehmen. Da diese Arpeggios der herausforderndste Teil dieses Satzes sind, knnen Sie nun durch deren Konturieren den ganzen Satz mit jeder Geschwindigkeit ben. Bei der RH sind die ersten drei Akkorde piano und die zweiten drei forte. ben Sie am Anfang hauptschlich die Genauigkeit und die Geschwindigkeit, d.h. ben Sie alle sechs Akkorde piano, bis dieser Abschnitt gemeistert ist. Fgen Sie dann das forte hinzu. Um zu vermeiden, da Sie die falschen Noten treffen, gewhnen Sie sich an, die Tasten der Akkorde zu erfhlen, bevor Sie sie niederdrcken. Stellen Sie bei der RH-Oktavmelodie der Takte 34-36 sicher, da Sie ohne jegliches crescendo spielen, besonders das letzte G. Und die ganze Sonate wird natrlich ohne Pedal gespielt. Um jede Mglichkeit eines katastrophalen Endes zu eliminieren, achten Sie darauf, da Sie die letzten vier Noten dieses Satzes mit der LH spielen und diese immer ein gutes Stck frher als notwendig in Position bringen. [Anfnger (ich hoffe, nur diese) neigen oft dazu, an den Tasten zu "kleben", die sie gerade zum Spielen benutzt haben, und die Hnde erst im letzten Moment zu den als nchstes zu spielenden Tasten zu bewegen. In vielen Stcken, genau wie in dieser Sonate, hat der Komponist an solchen Stellen freundlicherweise eine Pause, Staccato-Noten oder das Ende einer Phrase eingefgt, um Ihnen Zeit zu geben, die Position der Hand zu verndern. "Spielen" Sie die Bewegung der Hand whrend dieser Pausen ganz bewut und lernen Sie diese Bewegung so wie alle anderen Bewegungen auswendig.] Fr das Erwerben der Technik sind die anderen Methoden dieses Buchs blicherweise effektiver als das Konturieren, das, auch wenn es funktioniert, zeitaufwendig sein kann. Wie bei dem obigen Beispiel der Sonate kann ein einfaches Konturieren Sie jedoch in die Lage versetzen, einen ganzen Satz mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu ben und die meisten musikalischen Gesichtspunkte einzubeziehen. Whrenddessen knnen Sie die anderen Methoden dieses Buchs benutzen, um sich die Technik anzueignen, die notwendig ist, um die Konturen zu fllen.

9. Ein Stck auf Hochglanz bringen - Fehler ausmerzen


Gibt es ein allgemeines Prinzip, das ein Spielen ohne hrbare Fehler ermglicht? Ja! Es ist das Prinzip der steigenden Genauigkeit, das besagt, da man, um einen bestimmten Fehler zu vermeiden, in der Lage sein mu, den nchsten weniger schwerwiegenden Fehler zu kon-

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trollieren. Ordnen Sie zunchst alle Fehler nach ihrer Schwere oder nach der erforderlichen Fertigkeitsstufe. Diese Hierarchie kann bei jeder Person unterschiedlich sein. Typischerweise knnte der schlimmste Fehler eine vllige Erinnerungsblockade sein. Das nchste knnte Stottern und falsche Noten sein. Dann Pausen und fehlende Noten. Dann jede Menge Fehler, die mit Genauigkeit, Timing, Gleichmigkeit, Ausdruck, Lautstrke, usw. zu tun haben. Zum Schlu kommen Angelegenheiten der Farbe, die Charakteristiken jedes Komponisten, besondere Eigenschaften einer bestimmten Komposition, usw. Offensichtlich stehen bei einer Erinnerungsblockade die Feinheiten des Ausdrucks auer Frage. Aber dieses Argument zieht auch umgekehrt: wenn Sie das Stck so gut kennen, da Sie sich auf die hchsten Stufen der Musik konzentrieren knnen, dann sind Erinnerungslcken das wenigste, worber Sie sich Gedanken machen mssen. Sich auf den korrekten Ausdruck zu konzentrieren, d.h. alle feinen Details der Komposition zu kennen, zu versuchen, die Farbe und andere musikalische Attribute herauszubringen, sind die wichtigsten Komponenten der hchsten Fertigkeitsstufe. Die beste Art, den korrekten Ausdruck sicherzustellen, ist, zu den Noten zurckzugehen und jedes Ausdruckszeichen, jedes Staccato und jede Pause noch einmal durchzugehen. Die Tasten, die unten gehalten werden, das Heben des Fingers und des Pedals, usw. sind genauso wichtig wie der Anschlag. Das Anhren von Aufnahmen wird in dieser Hinsicht fr Ihr Vorspielen sehr hilfreich sein, wenn Sie ihm ein angemessenes ben folgen lassen. Nicht nur die Hierarchie sondern auch die Schwchen jedes Einzelnen sind verschieden und sind diesem im allgemeinen nicht bekannt. Jemand, dessen Timing unsauber ist, kann blicherweise das falsche Timing nicht hren. Das ist der Punkt, an dem ein Lehrer eine Schlsselrolle beim Erkennen dieser Schwchen spielt, und warum ein Schler ohne Lehrer es jahrelang mhsam versuchen kann und keinen Erfolg dabei hat, ein guter Knstler zu werden. ["Digital-Pianisten" knnen diese Probleme teilweise selbst verringern, indem sie ihr Spiel mit einem SequenzerProgramm aufnehmen und sich die MIDI-Signale genauer ansehen.] Kein noch so groes Ma an bung wird Fehler beim Auftritt eliminieren, wenn die fundamentalen Probleme nicht gelst sind. Alle Spielfehler haben ihren Ursprung im Gehirn. Es mag den Anschein haben, da es mglich ist, ein falsches Timing so lange zu ben, da es ohne anzuhalten oder falsche Tasten zu drcken gespielt werden kann, aber das ist nicht so. Falsches Timing (oder andere grundlegende Fehler) machen das Stck so schwierig zu spielen, da es zu Spielfehlern fhrt (zustzlich zum Verlust der Musik). Natrlich ist Erfahrung der beste Lehrer - ohne Erfahrung knnen Sie Ihre besonderen Schwchen nicht herausfinden. Das ist der Grund fr die Aussage, da man nicht wirklich etwas vorspielen kann, solange man es nicht mindestens dreimal vorgespielt hat. Fr diejenigen, die nicht genug Erfahrung haben oder bei neuen Stcken, die Sie noch nicht vorgefhrt haben, ist auszugsweises Spielen (kleine Auszge aus einer Komposition spielen) die einfachste Art anzufangen. Beim Vorspielen von Auszgen knnen Sie bei einem Fehler anhalten, einen Abschnitt bergehen, mit dem Sie nicht zufrieden sind, usw., und niemand wird wissen, ob Sie gerade nicht mehr weiter wissen oder blo angehalten haben. Legen Sie sich alle mglichen Geschichten zurecht, die Sie in solchen Spielpausen erzhlen, und Sie knnen leicht ein zufriedenstellendes AuszgeVorspielen ausfhren. Jeder Schler sollte es sich zum Grundsatz machen, die Vorfhrung von Auszgen bei jeder Gelegenheit durchzufhren. Wann immer eine Gruppe zusammenkommt, wo immer ein Klavier steht, setzen Sie sich einfach hin, und spielen Sie fr die anderen. Die reale Welt ist irrational, und die Menschen handeln oft diametral verschieden zu dem, was sie tun sollten - die meisten Klavierschler weigern sich auch nach einigen berredungsversuchen, etwas einfach so zu spielen. Welche Gelegenheiten sie dabei auslassen! Wenn Sie die Umstnde des durchschnittlichen Amateurs betrachten, werden Sie schnell zu dem Schlu kommen, da fehlerloses Vorspielen so gut wie unmglich ist. Gleichzeitig lehrt uns diese Betrachtung, wie man diese Probleme bewltigt, indem man sie ausdrcklich identifiziert. Die meisten Probleme eines Amateurs resultieren aus einem Mangel an Zeit, um alle die notwendigen Vorbereitungen durchzufhren. Lassen Sie uns die Hauptprobleme und ihre Lsung untersuchen.

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Der am meisten verbreitete Fehler ist, da Amateure versuchen, mit der bungsgeschwindigkeit vorzuspielen. Es sollte eine bungsgeschwindigkeit (in Wirklichkeit ein Bereich von bungsgeschwindigkeiten) und eine Auffhrungsgeschwindigkeit geben. Klar ist die Auffhrungsgeschwindigkeit langsamer als die typische endgltige bungsgeschwindigkeit. Deshalb mu der Amateur eine klare Vorstellung davon haben, was diese Geschwindigkeiten sind, bevor er in eine Auffhrung geht. Wenn eine langsamere Auffhrungsgeschwindigkeit nicht bercksichtigt wird, hat man natrlich ungengend bung mit dieser Geschwindigkeit und befindet sich in der unlogischen Situation, da die Auffhrungsgeschwindigkeit jene ist, die man am wenigsten gebt hat! Um es noch einmal auf andere Art darzulegen: Es ist kein guter Grundsatz, immer zu schnell zu ben, weil Sie am Ende eventuell nicht in der Lage sind vorzuspielen. Deshalb ist langsames Spielen so wichtig; ben Sie deshalb, die Geschwindigkeit von den schnelleren bungsgeschwindigkeiten zu verlangsamen. Bedenken Sie, da das Publikum das Stck nicht, wie Sie whrend des bens, bereits hunderte Male gehrt hat, und da Ihre endgltige Geschwindigkeit blicherweise zu schnell fr sie ist. Die meisten Pianisten haben eine bungsgeschwindigkeit, die sie zur Vorbereitung auf Auftritte benutzen. Das ist eine gemigte Geschwindigkeit, die geringfgig langsamer ist als die Auffhrungsgeschwindigkeit. Diese Geschwindigkeit erlaubt es, akkurat zu ben, ohne unerwartete schlechte Angewohnheiten anzunehmen und ein klares Abbild der Musik im Gedchtnis zu erzeugen. Sie konditioniert auch die Hnde fr das kontrollierte Spielen mit der schnelleren Auffhrungsgeschwindigkeit und verbessert die Technik. Ein anderes verbreitetes Problem ist, da ein Schler immer neue Stcke lernt und wenig Zeit fr das erneute Durchgehen "fertiger" Stcke hat. Es ist wohlbekannt, da ein neues Stck zu lernen der beste Weg ist, fertige Stcke zu vergessen oder durcheinander zu bringen. Das geschieht, weil das Lernen eines neuen Stcks das Wachsen neuer Nervenverbindungen einschliet, und das kann bereits bestehende Verbindungen verndern. Deshalb ist der Versuch, direkt nach dem Lernen eines neuen Stcks ein bereits fertiges Stck fehlerfrei zu spielen, ein riskantes Unternehmen. Viele Schler lernen fortwhrend neue Stcke und sind nie in der Verfassung, etwas aufzufhren. Deshalb sollten Sie, wenn Sie hart daran gearbeitet haben, neue Stcke zu lernen, nicht erwarten, da Sie ein bereits fertiges Stck gut vorspielen, solange Sie es nicht bereits viele Male vorgespielt haben. Darum ist es so wichtig, alte fertige Stcke am Anfang jeder bungseinheit "kalt" zu spielen. Das ist auch eine guter Zeitpunkt, um das Vorspielen von Auszgen zu ben. Wir drfen auch die Grundlagen der Technik nicht vergessen; sie sind alle dafr entwickelt, den Spielraum an Sicherheit fr das Eliminieren von Fehlern aufzubauen. Einige wichtige Grundlagen sind: 1. die Tasten erfhlen bevor man sie spielt 2. immer etwas vorher in Position sein (Sprnge, Akkorde, usw.) [s.o.] 3. leise und mit Kontrolle ben 4. entspannen und das Armgewicht fhlen Es kann von keinem Amateur erwartet werden, da er gut vorspielen kann, ohne einen Plan fr die Vorbereitung auf Auffhrungen zu haben, wie er in Abschnitt 14 weiter unten besprochen wird. Schlsselelemente dieses Plans sind: 1. Spielen Sie das Stck langsam (zumindest mit mittlerer Geschwindigkeit) nachdem Sie es gebt oder mit der vorgegeben Geschwindigkeit gespielt haben. 2. Stellen Sie sicher, da Sie es immer noch HS spielen knnen. 3. Spielen Sie sehr langsam (halbe Geschwindigkeit oder langsamer), wenn Sie prfen mchten, ob Sie es sich gut gemerkt haben. 4. Sie sollten es in Gedanken, ohne Klavier, spielen knnen. 5. Sie sollten in der Lage sein, berall mitten im Stck mit dem Spielen anzufangen.

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6. Spielen Sie es am Tag des Konzerts nicht mehr als einmal mit der vorgegebenen Geschwindigkeit. Aus der obigen Besprechung wird klar, da die Unfhigkeit zum Vorspielen nicht die Schuld des Schlers ist. Die Schuld liegt in der Art, wie der Schler unterrichtet wurde. Wenn der Schler deshalb vom ersten Jahr des Unterrichts an gelehrt bekam oder sich darauf konzentriert, ohne hrbare Fehler vorzuspielen, wird es zu einer weiteren Routineangelegenheit. Beachten Sie, da wir diesen Abschnitt mit der Besprechung darber begonnen hatten, wie man ohne Fehler spielt und am Ende das Vorspielen besprochen haben. Es gibt einfach keine Mglichkeit, beides wirklich voneinander zu trennen.

10. Kalte Hnde, Krankheiten, Handverletzungen, Gehrschden


1.1.1.45 Kalte Hnde Kalte, steife Hnde an einem kalten Tag sind ein verbreitetes Leiden, das hauptschlich durch die natrliche Reaktion des Krpers auf die Klte verursacht wird. Ein paar Menschen haben sicherlich pathologische Probleme, die eventuell medizinische Betreuung erfordern, aber die Mehrzahl der Flle sind natrliche Reaktionen des Krpers auf Unterkhlung. In diesem Fall zieht der Krper das Blut hauptschlich aus den Extremitten - zum Zentrum des Krpers zurck, um den Wrmeverlust gering zu halten. Die Finger sind fr diese Abkhlung am anflligsten, gefolgt von den Hnden und den Fen. In solchen Fllen ist die Lsung im Prinzip einfach. Man mu nur die Krpertemperatur anheben. In der Praxis ist das oft nicht so leicht. In einem kalten Raum wird das Problem auch dadurch, da die Krpertemperatur (durch zustzliche Bekleidung) so weit erhht wird, da einem zu warm ist, nicht immer eliminiert. Sicherlich sollte jede Methode zur Vermeidung von Wrmeverlusten helfen, obwohl sie eventuell das Problem nicht vllig lst. Natrlich ist es am besten, wenn man die Raumtemperatur erhhen kann. Wenn nicht, sind allgemeine Hilfen: 1. die Hnde in warmes Wasser eintauchen 2. ein Heizgert, wie z.B. ein tragbarer Heizstrahler (ca. 1 kW), den Sie direkt auf den Krper richten knnen 3. dicke Socken, Pullover oder thermale Unterwsche 4. Handschuhe ohne Finger (damit Sie mit den Handschuhen Klavier spielen knnen) Wenn Sie die Hnde nur vor dem Spielen warmhalten mchten, sind Fausthandschuhe wahrscheinlich besser als Fingerhandschuhe. Die meisten Haartrockner haben nicht gengend Energie, sind nicht dafr entwickelt, ohne gefhrlich zu berhitzen lnger als ungefhr 10 Minuten benutzt zu werden, und sind zu laut fr diesen Zweck. Es ist nicht klar, ob es besser ist, die ganze Zeit warm zu bleiben oder nur wenn man Klavier bt. Wenn man die ganze Zeit warm bleibt (wie z.B. durch das Tragen thermaler Wsche), wird der Krper eine Abkhlung eventuell nicht erkennen und deshalb den Blutflu aufrecht erhalten. Auf der anderen Seite wird der Krper eventuell sensibler gegenber Klte und schlielich auch wenn der Krper warm ist, darauf reagieren, da der Raum kalt ist. Wenn man z.B. immer die fingerlosen Handschuhe trgt, gewhnen sich die Hnde an diese Wrme und fhlen sich sehr kalt, wenn man sie entfernt. Und der wrmende Effekt dieser Handschuhe geht eventuell nach und nach verloren, wenn sich die Hnde daran gewhnt haben. Deshalb ist es wahrscheinlich am besten, sie nur beim ben oder nur vor dem ben zu tragen. Das Gegenargument ist, da sie immer zu tragen es Ihnen gestattet, zu jeder Zeit Klavier zu spielen, ohne Aufwrmen oder die Hnde in warmes Wasser tauchen zu mssen. Sicherlich werden Sie experimentieren mssen, um zu sehen, was Ihren besonderen Umstnden entsprechend am besten funktioniert. Kalte Finger dieser Art sind Reaktionen des Krpers auf niedrige Temperaturen. Viele Menschen fanden, da es hilft, die Hnde in warmes Wasser zu tauchen. Es mag ein interessantes Experiment sein, die Hnde mehrmals am Tag in sehr kaltes Wasser zu tauchen, um die Hnde an niedrige Temperatu-

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ren zu gewhnen. Dann reagieren sie vielleicht berhaupt nicht auf Klte. Das knnte eine dauerhafte Lsung bieten. Sie knnten sie z.B. auf diese Art direkt nach dem ben khlen, so da es das ben nicht strt. Das Ziel des Khlens ist, die Haut an kalte Temperaturen anzupassen. Deshalb sollten Sie die Hnde nicht lnger als 5 bis 10 Sekunden in kaltes Wasser eintauchen. Sie sollten nicht die ganze Hand bis auf die Knochen abkhlen. Tatschlich knnten Sie zunchst die Hnde in warmem Wasser aufwrmen und dann nur die Haut in eiskaltem Wasser khlen. Solch eine Behandlung sollte sich gut anfhlen, ohne jeglichen Klteschock oder Schmerz. Das ist in der Tat genau das Prinzip hinter der nordischen Praxis, nach einer heien Sauna in eine ffnung in einem gefrorenen See zu springen. Diese scheinbar masochistische Praxis ist in Wahrheit vllig schmerzlos und hat praktische Konsequenzen, wie die Haut an kalte Temperaturen anzupassen und die Schweibildung zu stoppen, die ansonsten Ihre Kleidung durchnssen wrde. 1.1.1.46 Krankheiten Einige Menschen knnten glauben, da eine harmlose Krankheit, wie z.B. eine Erkltung, es ihnen immer noch erlaubt, Klavier zu ben. Das ist blicherweise nicht der Fall. Es ist besonders wichtig fr Eltern, zu verstehen, da Klavierspielen, insbesondere fr das Gehirn, eine enorme Anstrengung darstellt, und da das Klavierspielen im Falle einer Krankheit nicht als ein entspannender Zeitvertreib behandelt werden soll. Deshalb sollten Kinder, auch bei leichten Erkltungen, nicht zum Klavierben gezwungen werden, solange sie nicht spielen mchten. Wenn man Fieber hat und Klavier spielt, besteht ein gewisses Risiko fr eine Schdigung des Gehirns [sofern das Fieber durch die Anstrengung stark ansteigt]. Zum Glck verlieren die meisten Menschen die Lust zum Klavierben bereits, wenn sie nur leicht krank sind. Ob jemand Klavier spielen kann, wenn er krank ist, ist eine persnliche Angelegenheit. Ob man spielt oder nicht, ist fr den Klavierspieler ziemlich klar; die meisten Menschen fhlen den Stre des Klavierspielens bereits, bevor die Symptome der Krankheit deutlich werden. Deshalb ist es wahrscheinlich am sichersten, die Entscheidung zu spielen oder nicht zu spielen dem Klavierspieler zu berlassen. Es ist jedoch ntzlich, zu wissen, da wenn Sie sich pltzlich mde fhlen oder andere Symptome spren, die das Spielen erschweren, es ein Anzeichen dafr sein kann, da Sie krank werden. Das Problem damit, whrend einer Krankheit nicht zu spielen, ist, da die Hnde einen betrchtlichen Teil der Technik verlieren, wenn die Krankheit mehr als eine Woche dauert. Vielleicht sind bungen, die das Gehirn nicht belasten, wie z.B. Tonleitern, Arpeggios und bungen der Hanon-Art, in einer solchen Situation geeignet. 1.1.1.47 Verletzungen der Hand Handverletzungen sind ungefhr bis zur Mittelstufe fr die Schler im allgemeinen kein groes Problem. Fr fortgeschrittene Klavierspieler sind sie ein wichtiges Thema, weil die menschliche Hand nicht dafr gedacht ist, solchen extremen Belastungen standzuhalten. Verletzungsbedingte Probleme sind bei professionellen Pianisten denen von professionellen Sportlern im Tennis, Golf oder Fuball hnlich. Dashalb sind nach der zum ben zur Verfgung stehenden Zeit die Einschrnkungen durch mgliche Verletzungen vielleicht die zweitwichtigsten. Es mag so erscheinen, als ob keine Verletzungen auftreten sollten, da die Entspannung eine wichtige Komponente der Klaviertechnik ist. Leider sind die krperlichen Anforderungen des Spielens auf fortgeschrittenen Stufen so hoch (wie im Sport), da Verletzungen trotz der bekannten Vorsichtsmanahmen und anderer Mittel, die professionelle Spieler anwenden, sehr wohl auftreten knnen. Verletzungen treten hufig beim ben zum Erwerb schwieriger Techniken auf. Schler, die die Methoden dieses Buchs benutzen, mssen sich der Mglichkeit der Verletzung besonders bewut sein, weil sie schnell damit anfangen werden, Material zu ben, das hohe technische Fertigkeiten verlangt. Deshalb ist es wichtig, die verbreiteten Arten von Verletzungen zu kennen, und zu wissen, wie man sie vermeidet. Die meisten Handverletzungen sind vom Typ der Verletzungen durch wiederholten Stre (RSI = repetitive stress injury). Das Karpaltunnelsyndrom und Sehnenentzndungen sind verbreitete Leiden. Anekdotenhafte Berichte legen nahe, da chirurgische Eingriffe mehr Schaden als Nutzen bringen kn-

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nen und oft das Problem nicht lsen. Hinzu kommt, da chirurgische Eingriffe im allgemeinen irreversibel sind. Methoden zur Strereduzierung beim Klavierspielen, wie z.B. die Methoden von Taubman, Alexander und Feldenkrais knnen sowohl fr die Vermeidung von Verletzungen als auch fr die Erholung von Verletzungen wirksam sein. Im allgemeinen ist es das beste, den spielenden Finger (auer den Daumen) soviel wie mglich in einer Linie mit dem Unterarm zu halten, um Verletzungen zu vermeiden. Natrlich ist die beste Vorbeugungsmanahme, nicht zuviel mit Stre zu ben. Die HSMethode ist besonders ntzlich, weil der Stre minimiert wird und jede Hand zur Ruhe kommt, bevor ein Schaden auftreten kann. Der Ansatz "ohne Schmerzen kein Erfolg" ist extrem schdlich. Klavierspielen kann eine enorme Anstrengung erfordern, aber es darf niemals schmerzhaft sein. Sehen Sie dazu im Quellenverzeichnis einige informative Websites ber Handverletzungen bei Klavierspielern. Jede Verletzung hat eine Ursache. Obwohl es eine Vielzahl dokumentierter Berichte ber Verletzungen und Erfolge bzw. Fehlschlge von Heilanwendungen gibt, sind definitive Informationen ber Ursachen und Heilung schwer zu finden. Die einzigen Heilmittel, die erwhnt werden, sind Ruhe und schrittweises Zurckkehren zum Spielen mit strefreien Methoden. Ich verletzte mir z.B. die Fingersehnen meiner linken Hand durch die Benutzung von Golfschlgern mit abgenutzten, harten Griffen. Mein Orthopde diagnostizierte sofort die Ursache meiner Schmerzen (eine Kerbe in meiner Fingersehne), konnte mir aber nicht sagen, wie ich meine Hand verletzt hatte, so da er mir nicht richtig sagen konnte, wie man es heilt. Der Druck des Greifens hatte die Kerben in meinen Sehnen erzeugt, und diese Kerben bewegten sich in meiner Hand whrend des Klavierspielens auf und ab. Der Doktor zeigte mir, wie man diese Kerben fhlen kann, wenn man auf die Sehne drckt und den Finger bewegt. Die daraus resultierende Reibung erzeugte nach langen bungseinheiten am Klavier Entzndungen und Schmerzen. Nun ersetze ich die Griffe meiner Schlger hufiger und habe in meinen Golfhandschuh Polster eingesetzt (aus Xxxxxxxxs selbstklebenden Fupolstern geschnitten [Ich will hier keine Schleichwerbung fr eine bestimmte Marke machen und habe auch keine Werbevertrge. Wer es also genau wissen mchte, den verweise ich auf den Originaltext.]), und mein Problem ist gelst. Fingerspitzen knnen durch zu hartes (lautes) Spielen verletzt werden. Dieser Zustand kann mit geeigneter Bandage etwas gemildert werden. Man kann sich versehentlich bestimmte Muskeln oder Sehnen zerren. Das beste Vorgehen ist hier Vorsicht - Klavierspieler mssen besonders vorsichtig sein und solche Verletzungen vermeiden, weil es Jahre dauern kann, bis sie geheilt sind. Hren Sie mit dem ben auf, sobald Sie einen Schmerz spren. Ein paar Tage Pause werden Ihrer Technik nicht schaden und ernste Verletzungen vermeiden. Natrlich ist es am besten, zu einem Orthopden zu gehen; viele Orthopden sind jedoch mit Verletzungen durch Klavierspielen nicht vertraut. Die gebogene Fingerhaltung kann Prellungen der Fingerspitzen verursachen, weil das Polster zwischen Knochen und Haut an der Spitze minimal ist. Bei der gebogenen Haltung kann es auch passieren, da sich das Fleisch unter dem Fingernagel von diesem lst, wenn man die Fingerngel zu kurz schneidet. Sie knnen beide Arten der Verletzung vermeiden, indem Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen (s. Abschnitt III.4b). 1.1.1.48 Gehrschden Gehrschden treten im allgemeinen altersbedingt auf; der Gehrverlust kann bereits im Alter von 40 Jahren beginnen, und mit 70 haben die meisten Menschen etwas von ihrer Hrfhigkeit verloren. Gehrverlust kann entstehen, wenn man hohen Lautstrken zu hufig ausgesetzt ist oder durch Infektionen und andere pathologische Ursachen. Man verliert das Gehr meistens zuerst im unteren oder im oberen Frequenzbereich. Das wird oft von einem Tinnitus ("Pfeifen" oder "Klingeln" im Ohr) begleitet. Diejenigen, die das Gehr bei den niedrigen Frequenzen verlieren, neigen zu einem tiefen, tosenden Tinnitus, und diejenigen, die das Gehr bei den hohen Frequenzen verlieren, neigen dazu, ein hochtnendes Pfeifen zu hren. Tinnitus kann durch ein ungewolltes Feuern der Hrnerven im beschdigten Abschnitt des Ohres verursacht werden; es gibt jedoch viele weitere Ursachen. Im Quellenverzeichnis finden Sie Internet-Adressen zum Thema Gehrschden. Obwohl ein Gehrverlust von einem HNO-Arzt oder Hrgerteakustiker leicht diagnostiziert werden kann, sind seine Ursachen und die Verhtung von Schden noch nicht vllig bekannt [leider ist es

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nicht ganz so einfach und eindeutig, wie es in populrwissenschaftlichen Fernsehsendungen manchmal dargestellt wird]. In nicht durch Krankheit bedingten Fllen werden Schden im allgemeinen darauf zurckgefhrt, da jemand lauten Geruschen ausgesetzt ist. Trotzdem leiden viele Menschen, die sehr lauten Geruschen ausgesetzt sind, wie z.B. Pianisten, die tglich mehrere Stunden auf Konzertflgeln spielen, Klavierstimmer, die routinemig whrend des Stimmens auf das Klavier "einhmmern" oder Mitglieder von Rockbands, nicht unter Gehrverlust. Auf der anderen Seite knnen einige, die weniger Geruschen ausgesetzt sind, ihr Gehr verlieren, besonders im Alter. Deshalb gibt es groe Unterschiede in der Anflligkeit fr Gehrverlust. Es besteht jedoch eine Tendenz, da Menschen, die lauteren Geruschen ausgesetzt sind, mehr unter Gehrverlusten leiden. Sicherlich wre eine Studie ber Gehrverlust fr die Bestimmung der Mechanismen der Gehrschden und der dafr anflligen Personen hilfreich, sowie um Mglichkeiten herauszufinden, Gehrverluste zu vermeiden. Es ist ziemlich wahrscheinlich, da Gehrverluste bei Pianisten und Klavierstimmern (sowie bei Mitgliedern von Rockbands usw. und Menschen, die stndig sehr laute Musik hren) viel verbreiteter sind als allgemein bekannt ist, weil die meisten Flle nicht dokumentiert werden. Einer der Grnde dafr ist, da es wenig Heilmglichkeiten gibt, so da eine Aufzeichnung keinem ntzlichen Zweck dient. Tinnitus ist im Grunde bei allen Menschen die ganze Zeit vorhanden, ist aber bei den meisten Menschen so leise, da sie ihn, auer in schalldichten Rumen, nicht hren knnen. Er wird am hufigsten durch ein spontanes Feuern der Hrnerven bei Abwesenheit eines gengend groen Reizes ausgelst, d.h. der menschliche Hrapparat "dreht automatisch die Verstrkung auf", wenn es kein Gerusch gibt. Vollstndig zerstrte Regionen erzeugen keinen Laut, weil der Schaden so ernsthaft ist, da sie nicht mehr funktionieren. Teilweise zerstrte Regionen erzeugen offenbar einen Tinnitus, weil sie gengend geschdigt sind, um kein Umgebungsgerusch mehr zu erkennen, was dazu fhrt, da sie die Verstrkung aufdrehen und die Detektoren abfeuern. Diese Detektoren sind piezo-elektrisches Material an der Basis der Haare in der Gehrschnecke (Cochlea). Deshalb ist Tinnitus ungefhr dem Pfeifen eines Lautsprechers analog, das man hrt, wenn man die Verstrkung des Mikrofons zu weit aufdreht. Es gibt selbstverstndlich viele weitere Ursachen von Tinnitus. Tinnitus ist fast immer ein Zeichen von einsetzendem Gehrverlust. Fr diejenigen, die keinen hrbaren Tinnitus haben, besteht wahrscheinlich - innerhalb vernnftiger Grenzen - keine Notwendigkeit, laute Musik zu meiden. Deshalb sollte das Klavierben bis zu einem Alter von 25 Jahren mit jeder Lautstrke unschdlich sein. Diejenigen, die bereits einen Tinnitus haben, sollten laute Klaviermusik meiden. Tinnitus "beschleicht" einen jedoch blicherweise, so da das Einsetzen des Tinnitus oftmals unentdeckt bleibt, bis es zu spt ist. Deshalb ist es wahrscheinlich eine gute Idee, ab 40 whrend des Klavierbens einen Gehrschutz zu tragen. Gehrschutz ist fr die meisten Klavierspieler eine abscheuliche Vorstellung, aber wenn man die Konsequenzen bedenkt (s.u.), lohnt es sich vermutlich. Bevor Sie einen Gehrschutz tragen, tun Sie alles, um die Lautstrke zu verringern, wie den Raum schallarm machen (Teppiche auf harten Bden auslegen, usw.), den Deckel eines Flgels schlieen und im allgemeinen leise ben (auch laute Passagen - was sowieso eine gute Idee ist, auch ohne die Mglichkeit eines Gehrschadens). Einen Gehrschutz kann man leicht in Baumrkten kaufen, weil viele Arbeiter, die Baumaschinen oder Gartengerte benutzen, einen Gehrschutz bentigen. Fr Klavierspieler reicht ein preisgnstiger Schutz, weil sie noch etwas von der Musik hren mssen. Sie knnen auch die meisten greren Audio-Kopfhrer benutzen. Kommerzielle Schtzer umschlieen das Ohr vllig und isolieren den Schall besser. Da die heute verfgbaren Schtzer nicht fr Klavierspieler entwickelt wurden, haben sie keinen gleichmigen Frequenzgang; d.h., der Klang des Klaviers wird vllig verndert. Das menschliche Ohr kann sich jedoch gut an verschiedene Arten von Klngen anpassen und wird sich sehr schnell an den neuen Klang gewhnen. Das Klavier wird auch ziemlich anders klingen, wenn Sie den Gehrschutz entfernen (was Sie hin und wieder tun mssen, damit Sie wissen, wie der WAHRE Klang ist). Diese verschiedenen Klnge knnen uns lehren, wie das Gehirn Einflu darauf nimmt, welche Klnge man hrt und welche nicht und wie unterschiedlich verschiedene Menschen dieselben Klnge interpretieren.

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Es lohnt sich, einen Gehrschutz auszuprobieren, so da man diese verschiedenen Klnge erfahren kann. Sie werden z.B. feststellen, da das Klavier viele fremdartige Klnge erzeugt, die Sie nie zuvor gehrt haben! Die Unterschiede im Klang sind so erstaunlich, da man sie nicht in Worte fassen kann. Das Gehirn verarbeitet automatisch alle eingehenden Informationen, ob Sie es wollen oder nicht. Das ist natrlich ein Teil dessen, was Musik ist - sie ist die Interpretation des Gehirns der hereinkommenden Klnge, und der grte Teil unserer Reaktion auf die Musik geschieht automatisch. Wenn man einen Gehrschutz trgt, verschwindet deshalb das meiste dieses Reizes, und ein groer Anteil der Verarbeitungskapazitt des Gehirns wird fr andere Aufgaben frei. Insbesondere haben Sie nun mehr Mittel zur Verfgung, die Sie fr das HS-ben verwenden knnen. Schlielich ben Sie deshalb HS und nicht HT - so da Sie mehr Energie auf die schwierige Aufgabe, mit dieser einen Hand zu spielen, verwenden knnen. Deshalb werden Sie eventuell feststellen, da Sie schnellere Fortschritte machen, wenn Sie einen Gehrschutz tragen! Aus dem gleichen Grund schlieen viele Pianisten ihre Augen, wenn sie etwas mit einem hohen emotionalen Gehalt spielen mchten - sie brauchen alle verfgbaren Krfte, um das hohe Ma an Emotion zu erzeugen. Wenn man die Augen schliet, eliminiert man eine enorme Menge an Informationen, die in das Gehirn strmt, weil das Sehen eine zweidimensionale, vielfarbige, bewegte Quelle eines Datenstroms mit hoher Bandbreite ist, der sofort und automatisch auf viele komplexe Arten interpretiert werden mu. Obwohl das Publikum meistens bewundert, da ein Pianist mit geschlossenen Augen spielen kann, ist es deshalb in Wahrheit einfacher, mit geschlossenen Augen zu spielen, wenn man sich auf jedes Detail des Ausdrucks konzentrieren mu. Darum werden in naher Zukunft wahrscheinlich die meisten Klavierschler einen Gehrschutz tragen, so wie heutzutage Radfahrer einen Helm tragen und Bauarbeiter einen Gehrschutz benutzen. Es macht fr niemanden von uns einen Sinn, die letzten 10, 30 oder mehr Jahre unseres Lebens ohne Gehr zu verbringen. Wie schdigt der Klavierklang das Gehr? Sicherlich sind laute Tne mit vielen Noten am schdlichsten. Deshalb ist es wahrscheinlich kein Zufall, da Beethoven vorzeitig taub wurde. Das ermahnt uns auch, seine Musik vorsichtig zu ben. Der Typ des Klaviers ist auch wichtig. Die meisten "Aufrechten", die keinen ausreichenden Klang erzeugen, sind wahrscheinlich am wenigsten schdlich. Groe Flgel, die die Energie effizient auf die Saiten bertragen und den Ton lange aushalten, verursachen wahrscheinlich nicht so groe Schden wie Klaviere mittlerer Qualitt, bei denen im Moment des ersten Schlags beim Auftreffen des Hammers auf den Saiten eine groe Energiemenge bertragen wird. Obwohl ein groer Teil dieser schdigenden Tonenergie wahrscheinlich nicht im hrbaren Bereich liegt, knnen wir sie als unangenehmen oder schrillen Klang erkennen. Deshalb sind Flgel mittlerer Gre (6 bis 7 ft; ca. 1,80 bis 2,10 m) eventuell am schdlichsten. In dieser Hinsicht ist der Zustand der Hmmer wichtig, da ein abgenutzter Hammer einen viel lauteren Anschlagsklang als ein richtig intonierter Hammer erzeugen kann. Deshalb verursachen abgenutzte Hmmer fter einen Saitenbruch als neue bzw. gut intonierte Hmmer. Mit verhrteten Hmmern knnen wahrscheinlich die meisten Klaviere das Gehr schdigen. Deshalb ist das richtige, regelmige Intonieren der Hmmer wichtiger als vielen Menschen bewut ist, sowohl was die Fhigkeit, leise und mit Ausdruck zu spielen, als auch was den Schutz des Gehrs angeht. Wenn Sie den Deckel eines Flgels schlieen mssen, um leise zu spielen oder den Ton auf ein ertrgliches Ma zu reduzieren, dann mssen die Hmmer wahrscheinlich intoniert werden. Einige der lautesten Gerusche werden von jenen kleinen Ohrhrern erzeugt, die man zum Musikhren benutzt. Eltern sollten ihre Kinder davor warnen, die Lautstrke stndig weit aufzudrehen, besonders wenn sie Fans von Musik sind, die sehr laut gespielt wird. Einige Kinder schlafen mit lrmenden Ohrhrern ein; das kann sehr schdlich sein, weil die Zeit, die man der Lautstrke ausgesetzt ist, ebenfalls wichtig ist. Es ist eine schlechte Idee, Kindern Gerte mit solchen Ohrhrern zu geben - zgern Sie es so lange wie mglich hinaus. Frher oder spter bekommen sie jedoch eins; in diesem Fall sollten Sie sie warnen, bevor sie Gehrschden bekommen. Auer in einigen besonderen Fllen von Tinnitus (besonders jene, in denen man den Klang durch Bewegen des Kiefers usw. verndern kann), gibt es bisher kein Heilverfahren. Groe Dosen von Aspirin knnen Tinnitus verursachen; in diesem Fall kann die Einnahme zu beenden den Proze manchmal

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umkehren. Kleine Mengen von Aspirin, die wegen Problemen mit dem Herzen genommen werden (81mg), verursachen offensichtlich keinen Tinnitus, und es wird in der Literatur manchmal behauptet, da diese kleinen Mengen vielleicht das Einsetzen des Tinnitus verzgern. Lauter Tinnitus kann sehr anstrengend sein, weil er nicht verndert werden kann, stndig vorhanden ist und mit der Zeit immer schlimmer wird. Viele, die darunter leiden, haben schon an Selbstmord gedacht. Obwohl es keine Heilung gibt, ist eine Abhilfe mglich, und alles deutet darauf hin, da man irgendwann in der Lage sein sollte, Mglichkeiten zur Heilung zu finden. Es gibt Hrhilfen, die die Wahrnehmung des Tinnitus reduzieren, z.B. indem sie ein Gerusch abgeben, so da der Tinnitus entweder maskiert oder die Verstrkung im geschdigten Bereich reduziert wird. Deshalb kann fr diejenigen, die unter Tinnitus leiden, absolute Stille schdlich sein. Eine der rgerlichsten Eigenschaften des Gehrverlusts ist nicht, da das Gehr seine Empfindlichkeit verloren htte (oft zeigen Tests der Empfindlichkeit nur sehr geringe Verluste), sondern die Unfhigkeit der Person, die Gerusche richtig zu verarbeiten, so da man ein Gesprch verstehen kann. Menschen mit normalem Gehr knnen Sprache verstehen, die mit vielen zustzlichen Geruschen vermischt ist. Sprache zu verstehen ist die erste Fhigkeit, die man mit dem Einsetzen des Gehrverlusts verliert. Moderne Hrgerte knnen sehr hilfreich sein, indem sie sowohl die Frequenzen verstrken, die notwendig sind, um Sprache zu verstehen, als auch Gerusche unterdrcken, die laut genug sind, um Schden zu verursachen. Ein weiteres Vorgehen gegen den Tinnitus ist, das Gehirn darauf zu trainieren, den Tinnitus zu ignorieren. Das Gehirn kann erstaunlich gut trainiert werden, und ein Teil des Grunds, warum Tinnitus Leid verursachen kann, ist eine unangemessene Reaktion des Gehirns. Das Gehirn kann sich entweder dazu entschlieen, sich auf das Gerusch zu konzentrieren und Sie verrckt zu machen, oder das Gerusch zu ignorieren, so da Sie es nicht hren, solange Sie nicht daran erinnert werden. Das beste Beispiel dafr ist das Metronom. Die meisten Klavierspieler wissen nicht, da ihnen das Gehirn, wenn sie zu lange mit dem Metronom ben, einen Streich spielt und man das Klicken entweder berhaupt nicht mehr hrt oder zur falschen Zeit, besonders wenn das Klicken hoch und laut ist. Das ist ein Grund, warum moderne Metronome blinkende Lichter haben; es versetzt Sie nicht nur in die Lage, ohne Ton den richtigen Rhythmus zu halten, sondern Sie knnen auch prfen, ob das, was Sie hren, mit den blinkenden Lichtern bereinstimmt. Deshalb beginnen moderne Behandlungen des Tinnitus damit, dem Patienten beizubringen, da andere bereits gut und mit minimalen Beschwerden damit zurechtkommen. Danach erhlt der Patient ein Gehrtraining, so da er in der Lage ist, den Tinnitus zu ignorieren. Zum Glck ist das Gehirn beonders geschickt dabei, zu lernen ein konstantes Gerusch zu ignorieren, das immer vorhanden ist. Wenn Sie genug Berichte ber das Leiden an Tinnitus gelesen haben, werden Sie wahrscheinlich dem Rat folgen, ab 40 einen Gehrschutz zu tragen, zumindest wenn Sie lngere Zeit laute Passagen ben. Bei den ersten Anzeichen von Tinnitus ist es dringend erforderlich, da Sie etwas fr den Schutz Ihres Gehrs tun, denn wenn der Tinnitus eingesetzt hat, kann eine Verschlechterung des Gehrs, wenn es lauten Geruschen ausgesetzt ist, schnell mit einer hohen jhrlichen Rate fortschreiten. Gehen Sie sofort zu einem HNO-Arzt, der mglichst auf die Behandlung von Tinnitus spezialisiert ist. Der Schutz des Gehrs ist auch fr die anderen Mitglieder des Haushalts wichtig; wenn es mglich ist, isolieren Sie deshalb den Raum, in dem das Klavier steht, akustisch vom Rest des Hauses. Die meisten Qualittstren (aus Glas) werden gengen. Es gibt ein paar Kruter und "natrliche" Medikamente, die eine Wirkung gegen den Tinnitus versprechen. Die meisten davon wirken nicht, und jene, die scheinbar einigen Menschen ntzen, haben gefhrliche Nebenwirkungen. Obwohl es wahr ist, da es herzlich wenig Spezialisten gibt, die Tinnitus behandeln, verbessert sich die Situation rasch, und es gibt nun viele Seiten im Internet mit Informationen zum Tinnitus. Obwohl es wenige Spezialisten gibt, knnen Sie diese ber das Internet finden. Die American Tinnitus Association hat ebenfalls eine Website.

11. Blattspiel
Es ist ntzlich, das Spielen vom Blatt in drei Stufen zu unterteilen, damit wir wissen, worber wir sprechen. Auf der Anfngerstufe des Blattspiels sprechen wir darber, Kompositionen zu spielen, die wir nicht auswendig gelernt haben, und die wir spielen, whrend wir auf das Notenblatt

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sehen. Wir sind vielleicht schon mit den Melodien der Komposition vertraut und haben sie bereits gespielt. In der Mittelstufe knnen wir Musik vom Blatt spielen, die wir noch nie gesehen oder gehrt haben, und sie vom Blatt singen, obwohl wir nicht in der Musiktheorie gebt sind. Diese Stufe wird im allgemeinen als das richtige Blattspiel angesehen, und diese Art des Blattspiels ist das Thema dieses Abschnitts. [S. auch Prima-Vista-Spiel im Quellenverzeichnis.] Auf der fortgeschrittenen Stufe sind wir in der Lage, die grundlegende Musiktheorie auf das Blattspiel anzuwenden und lesen die Noten auf einer viel hheren Verstndnisstufe. Wie Klavierspieler auf jeder dieser Stufen an das Blattspiel herangehen, ist offensichtlich unterschiedlich. Im folgenden besprechen wir Regeln fr das Blattspiel, die ziemlich allgemein anwendbar sind. 1. Blicken Sie stets auf die Noten; schauen Sie nicht auf die Tastatur oder Finger. Sie knnen auf die Hnde sehen, wenn es fr groe Sprnge absolut notwendig ist. Sie knnen auch einen "Randblick" auf die Tastatur entwickeln, so da Sie eine ungefhre Vorstellung davon haben, wo die Hnde sind, whrend Sie immer noch auf die Noten schauen. Der Randblick hat den Vorteil, da Sie beide Hnde gleichzeitig im Auge behalten knnen. Es ist besonders ntzlich, sich anzugewhnen, die Tasten zu erfhlen bevor man sie spielt. Obwohl diese Regel unabhngig davon anwendbar ist, ob man vom Blatt spielt oder nicht, wird sie beim Blattspiel entscheidend. Es hilft auch, bei Sprngen "vorzeitig in der richtigen Position zu sein", s. Abschnitte 7e und 7f oben; deshalb sollten Sie das ben der Sprungbewegungen mit dem ben des Blattspiels verbinden. 2. Spielen Sie durch Fehler hindurch und machen Sie sie so unhrbar wie mglich. Die Musik so klingen zu lassen, als ob Sie etwas gendert htten, ist der beste Weg dies zu tun dann wei das Publikum nicht, ob Sie einen Fehler gemacht haben oder es gendert haben. Deshalb haben Schler mit grundlegender Ausbildung in Musiktheorie solch einen Vorteil beim Blattspiel. Drei Mglichkeiten, Fehler weniger hrbar zu machen, sind: i. ii. iii. den Rhythmus intakt halten eine fortlaufende Melodie beibehalten (falls Sie nicht alles lesen knnen, behalten Sie die Melodie bei und lassen Sie die Begleitung weg) ben, die Teile zu vereinfachen, die zum Ablesen zu schwierig sind

Als erstes mssen Sie die Angewohnheit loswerden, bei jedem Fehler anzuhalten und zurckzugehen oder ins Stottern zu kommen, falls Sie diese Angewohnheiten bereits haben. Die beste Zeit, die Fertigkeit zu entwickeln, nicht bei jedem Fehler anzuhalten, ist, wenn Sie Ihre ersten Unterrichtsstunden beginnen. Wenn sich die Angewohnheit zu stottern erst einmal verfestigt hat, erfordert es viel Arbeit, sie zu eliminieren. Fr diejenigen mit der Angewohnheit zu stottern ist es das beste, sich dafr zu entscheiden, nie wieder zurckzugehen und das Beste aus jedem Fehler zu machen - sie wird langsam anfangen zu verschwinden. Spielfehler voraussehen zu lernen ist eine groe Hilfe und wird weiter unten besprochen. Das wirksamste Werkzeug ist jedoch die Fhigkeit, die Musik zu vereinfachen. Eliminieren Sie Verzierungen, fischen Sie die Melodie aus schnellen Lufen, usw. 3. Lernen Sie alle allgemeinen musikalischen Konstrukte: Dur- und Moll-Tonleitern und ihre Fingerstze genauso wie die zugehrigen Arpeggios, einfache Akkorde und Akkordumstellungen, Triller, Verzierungen, usw. Beim Spielen vom Blatt sollten Sie die Konstrukte erkennen und nicht die einzelnen Noten lesen. Lernen Sie die Positionen der sehr hohen und sehr tiefen Noten auf dem Notenblatt auswendig, so da Sie sie sofort erkennen knnen. Beginnen Sie mit den Oktav-Cs, und fgen Sie dann die anderen Noten hinzu. 4. Schauen Sie dem voraus, was Sie spielen; mindestens einen Takt voraus oder auch mehr, wenn Sie die Fertigkeit entwickeln, die Musikstruktur zu lesen. Versuchen Sie, eine Struktur voraus zu lesen. Durch das Vorausschauen knnen Sie sich nicht nur vorzeitig vorbereiten, sondern auch Spielfehler voraussehen bevor sie auftreten. Sie knnen auch Probleme mit dem Fingersatz vorhersehen und knnen vermeiden, sich selber in unmgliche Si-

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tuationen zu bringen. Obwohl Vorschlge zum Fingersatz in den Noten im allgemeinen hilfreich und vielleicht die besten Fingerstze sind, sind sie oft nutzlos, weil Sie sie eventuell nicht ohne bung benutzen knnen. Deshalb sollten Sie Ihren eigenen Vorrat an Fingerstzen entwickeln. 5. "ben, ben, ben". Obwohl das Blattspiel relativ leicht zu lernen ist, mu es jeden Tag gebt werden, um es zu verbessern. Bei den meisten Schlern erfordert es ein bis zwei Jahre eifriges ben, um gut darin zu werden. Da das Spielen vom Blatt so stark vom Erkennen von Strukturen abhngt, ist es nah mit dem Auswendiglernen verwandt. Das bedeutet, da Sie die Fhigkeit zum Blattspiel verlieren knnen, wenn Sie aufhren zu ben. Wie beim Auswendiglernen bleibt Ihnen die Fhigkeit jedoch ein Leben lang erhalten, wenn Sie bereits in jungen Jahren ein guter Blattspieler geworden sind. Selbstverstndlich sollten Sie stets weitere "Verkaufstricks" hinzufgen, wenn Sie besser werden. Sie knnen die Kunst erwerben, eine Komposition zu berfliegen, bevor Sie sie vom Blatt spielen, um ein Gefhl dafr zu bekommen, wie schwierig sie ist. Dann knnen Sie bereits vorzeitig herausfinden, wie Sie um die "unmglichen" Abschnitte herumkommen. Sie knnen sie sogar schnell ben, indem Sie eine verdichtete Version der Lerntricks benutzen (HS, schwierige Abschnitte verkrzen, usw.) und zwar gerade so viel, um es passabel klingen zu lassen. Ich habe Blattspieler getroffen, die sich eine Weile mit mir ber einige Abschnitte eines neuen Stcks unterhielten und es dann ohne Schwierigkeiten durchspielten. Ich habe spter herausgefunden, da sie diese Abschnitte in den paar Sekunden gebt hatten, in denen sie mich mit ihrer "Besprechung" abgelenkt hatten. Um das Blattspiel zu ben, werden Sie ein paar Bcher mit vielen leichten Stcken sammeln und sie durchspielen mssen. Da es am Anfang leichter ist, das Blattspiel mit bekannten Stcken zu ben, knnen Sie die gleiche Komposition mehrere Male benutzen, um das Blattspiel zu ben, z.B. erneut nach einer Woche oder mehr. Sie sollten jedoch auch mit Stcken ben, die Sie nie zuvor gesehen haben, um die wahre Fertigkeit des Blattspiels zu entwickeln. Die ntzlichste Fertigkeit, die eine Hilfe beim wahren Blattspiel sein kann, ist das Singen vom Blatt, mit dem wir uns nun beschftigen.

12. Absolutes Gehr und relatives Gehr (vom Blatt singen)


Relatives Gehr ist die Fhigkeit, eine Note in bezug auf eine Vergleichsnote zu erkennen. Absolutes Gehr ist die Fhigkeit, eine Note ohne eine vorgegebene Vergleichsnote zu erkennen. Menschen mit einem guten absoluten Gehr knnen sofort 10 Noten erkennen, die gleichzeitig als ein Akkord gespielt werden. Wie gut Sie sind wird dadurch bestimmt, wie genau Sie eine Tonhhe wiedergeben knnen, wie schnell Sie eine Note erkennen knnen und wie viele Noten Sie erkennen knnen, wenn Sie gleichzeitig gespielt werden. Niemand wird mit einem relativen oder absoluten Gehr geboren; beides sind erlernte Fertigkeiten. Das kommt daher, da die chromatische Tonleiter eine menschliche Erfindung ist - es gibt keine physische Beziehung zwischen den Tonhhen der chromatischen Tonleiter und der Natur. Die einzige physische Verbindung zwischen der chromatischen Tonleiter und dem Ohr ist, da beide mit einer logarithmischen Skala arbeiten, um einen groen Frequenzbereich abzudecken. Der Effekt des logarithmischen menschlichen Hrens ist, da das Ohr einen groen Unterschied in der Tonhhe zwischen 40 und 42,4 Hz hrt (ein Halbton oder 100 Cent) aber fast keinen Unterschied zwischen 2000 Hz und 2002,4 Hz (ungefhr 2 Cent) hrt, also den gleichen Unterschied von 2,4 Hz. Das menschliche Ohr reagiert auf alle Frequenzen innerhalb seines Bereichs und ist nicht von Geburt an auf eine absolute Skala geeicht. Hierin unterscheidet es sich vom Auge, das auf Farbe auf einer absoluten Skala reagiert (jeder sieht Rot als Rot), weil das Erkennen der Farben durch chemische Reaktionen erreicht wird, die auf spezifische Wellenlngen des Lichts reagieren. Einige Menschen, die bestimmte Tonhhen mit bestimmten Farben verbinden, knnen ein absolutes Gehr durch die Farben erwerben, die von den Tnen hervorgerufen werden. Sie eichen das Ohr auf einen absoluten Bezugswert. Absolutes und relatives Gehr lernt man in frhester Jugend am besten. Babys, die kein einziges Wort verstehen knnen, reagieren entsprechend auf eine beruhigende Stimme, ein Schlaflied oder einen rgerlichen Ton, was ihre Bereitschaft zu einer musikalischen Ausbildung zeigt. Die beste Mg-

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lichkeit, ein absolutes Gehr zu erwerben, ist, von Geburt an fast tglich einem gut gestimmten Klavier "ausgesetzt" zu sein. Deshalb sollten alle Eltern, die ein Klavier besitzen, es gestimmt halten und von der Geburt des Babys an darauf spielen. Dann sollten sie ab und zu das Kind auf absolutes Gehr testen. Dieser Test kann ausgefhrt werden, indem man eine Note spielt (wenn das Kind nicht hinsieht) und es dann bittet, die Note auf dem Klavier zu finden. Wenn das Kind die Note nach ein paar Versuchen finden kann, hat es ein relatives Gehr; wenn es die Note jedesmal sofort findet, hat es ein absolutes Gehr. Die jeweilige Stimmung des Klaviers (rein, gleichschwebend, pythagoreisch, usw.) ist nicht so wichtig; in der Tat wissen die meisten Menschen mit absolutem Gehr nichts ber Stimmungen, und wenn Noten auf Klavieren mit unterschiedlichen Stimmungen gespielt werden, haben sie keine Schwierigkeiten, die Noten zu erkennen. Absolutes und relatives Gehr knnen spter im Leben erworben werden, aber es wird in einem hherem Alter als 20 bis 30 schwierig. Tatschlich fangen diejenigen mit absolutem Gehr ungefhr im Alter von 20 Jahren an, es langsam wieder zu verlieren, wenn es nicht gepflegt wird. Viele Klavierschulen lehren allen Schlern routinemig ein absolutes Gehr. Obwohl die Erfolgsquote nicht 100% ist, ist im allgemeinen eine groe Mehrheit der Schler erfolgreich. Das Problem beim Unterrichten einer Gruppe mit lteren Schlern ist, da es meistens einen gewissen Prozentsatz "tonhhenbehinderte" Schler gibt, die nie auf Tonhhen trainiert wurden und deshalb sogar eventuell Schwierigkeiten haben, ein relatives Gehr zu erlernen. Babys knnen sofort nach der Geburt hren. Viele Krankenhuser untersuchen Babys gleich nach der Geburt, um hrbehinderte Babys zu erkennen, die sofort eine spezielle Behandlung bentigen. Wenn hrbehinderte Babys keine Klangreize erhalten, wird sich die Entwicklung ihres Gehirns verlangsamen; das ist ein weiterer Beweis dafr, da Musik der Entwicklung des Gehirns frderlich sein kann. Bei Babys ist das Gedchtnis fr Gerusche von auen fast leer. Deshalb ist jedes Gerusch, das in diesem Stadium gehrt wird, etwas besonderes, und alle nachfolgenden Gerusche werden mit diesen anfnglichen Geruschen verglichen. Zustzlich benutzen Babys (der meisten Spezies, nicht nur menschliche) Gerusche, um die Eltern zu erkennen und sich an sie zu binden (blicherweise an die Mutter). Von allen Klangeigenschaften, die das Baby fr dieses Erkennen benutzt, ist die absolute Tonhhe wahrscheinlich eine Haupteigenschaft. Diese berlegungen erklren, warum sie ein absolutes Gehr so bereitwillig annehmen, und warum praktisch alle Babys dazu in der Lage sein sollten. Einige Eltern setzen ihre Babys bereits vor der Geburt Musik aus, um die Entwicklung des Babys zu beschleunigen, aber ich frage mich, ob das fr ein absolutes Gehr hilfreich ist, weil die Schallgeschwindigkeit im Fruchtwasser anders ist als in der Luft, was zu einer scheinbar unterschiedlichen Frequenz fhrt. Deshalb kann diese Praxis eventuell das absolute Gehr verwirren. Ein absolutes Gehr zu haben, ist sicherlich von Vorteil. Es ist eine groe Hilfe fr das Auswendiglernen, Blattspiel, beim berwinden von Erinnerungsblockaden und fr das Komponieren. Sie knnen eine Stimmpfeife fr Ihren Chor sein und leicht eine Geige oder ein Blasinstrument stimmen. Es macht viel Spa, weil Sie sagen knnen, wie schnell ein Auto fhrt, wenn Sie das Singen der Reifen hren, Sie knnen den Unterschied zwischen verschiedenen Autohupen und Pfeifen von Lokomotiven insbesondere dadurch erkennen, ob sie Terzen oder Quinten benutzen. Sie knnen sich Telefonnummern leicht anhand ihrer Tne merken. Es gibt jedoch Nachteile. Musik, die auerhalb der Stimmung gespielt wird, klingt nicht richtig. Da so viel Musik auerhalb der Stimmung gespielt wird, kann das ein ziemliches Problem darstellen. Manchmal knnen Menschen heftig auf solch eine Musik reagieren; krperliche Reaktionen wie z.B. trnende Augen oder feuchte Haut knnen auftreten. Transponierte Musik ist in Ordnung, weil jede Note immer noch korrekt ist. Es wird schwierig, verstimmte Klaviere zu spielen. Ein absolutes Gehr ist definitiv ein zweischneidiges Schwert. Beginnen Sie das Lernen der Tonhhenerkennung zunchst mit dem relativen Gehr, weil es einfacher ist und fr das Lernen des absoluten Gehrs gebraucht wird. Beginnen Sie mit dem Lernen von Tonleitern und Intervallen. Lernen Sie zuerst die C-Dur-Tonleiter. Knnen Sie bei vorgegebenem C alle anderen Noten in ihrer Reihenfolge singen? Knnen Sie von einer beliebigen Note aus, die nchste ganze oder halbe Note aufwrts oder abwrts singen? Lernen Sie als nchstes die chromatische Tonleiter. Lernen Sie dann die Intervalle. Knnen Sie vom vorgegebenen C aus eine Terz,

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Quarte, Quinte und Oktave singen? Ein relatives Gehr zu lernen ist fr die meisten Klavierschler ziemlich einfach, weil sie Tonleitern und Intervalle so viele Male gehrt haben. Sie knnen nun zum Blattsingen wirklicher Musik bergehen. Sie knnen mit Musik anfangen, die Sie bereits kennen, um es einfacher zu machen. ben Sie dann schrittweise mit Musik, die Sie nie vorher gespielt haben. Glckwunsch (nach ungefhr einem Jahr bung)! Sie haben gerade eine Fertigkeit erworben, die nicht nur fr sich ntzlich, sondern auch beim Blattspiel hilfreich ist. Wenn Sie kein absolutes Gehr haben, sollten Sie in Erwgung ziehen, das absolute Gehr in einem Langzeitprojekt von einem Jahr oder mehr zu lernen. Eine Mglichkeit anzufangen ist, sich eine Note zu merken. Sie knnten z.B. das A mit 440 Hz nehmen, weil Sie es jedes Mal hren, wenn Sie in ein Konzert gehen und sich vielleicht am einfachsten daran erinnern knnen. Das A ist jedoch keine brauchbare Note, um zu den verschiedenen Intervallen der C-Dur-Tonleiter zu kommen, die die zweckmigste Tonleiter zum Auswendiglernen ist. Whlen Sie deshalb C, E oder G, je nachdem welches Sie sich am besten merken knnen. Ihre Genauigkeit kann am Anfang grauenhaft sein; Sie knnen leicht 3 oder 4 Halbtne danebenliegen, aber Sie werden sich mit der Zeit verbessern. Entwickeln Sie Mglichkeiten, sich selbst zu berprfen. Eine Mglichkeit ist, die hchste und tiefste Note zu ermitteln, die Sie summen knnen; bei mir sind das F5 und F3. In diesem Fall ist F4 vielleicht die am besten zu merkende Note. Wenn Sie versuchen, eine Oktave nach oben oder unten zu singen, knnen Sie herausfinden, ob Ihr F4 zu hoch oder zu niedrig ist. Eine andere Mglichkeit ist, sich an eine beliebte Komposition zu erinnern, die Sie spielen knnen, z.B. eine Invention von Bach. Sie haben sie auswendig gelernt, Sie sollten sie deshalb von Zeit zu Zeit in Gedanken spielen (Tastatur-Gedchtnis). Versuchen Sie, sie mit den absoluten Tonhhen zu singen und berprfen Sie es mit dem Klavier. Sich ein kurzes Musikstck mit den absoluten Tonhhen einzuprgen hat den Vorteil, da Sie sich viele Noten auf einmal merken, und es erfordert nicht allzuviel mehr Arbeit als sich eine Note zu merken. Wie beim Blattspiel mssen Sie jeden Tag ben; ansonsten machen Sie wenig Fortschritte. Zum Lernen der absoluten Tonhhen von C, D, E, F und G knnen Sie den Anfang von Bachs Invention #1 benutzen, und #8 stellt F, A, H und C zur Verfgung, was die Oktave vervollstndigt. Ich habe z.B. die absoluten Tonhhen mit Bachs Invention #1 gelernt. Ich habe zuerst das C4 gelernt. Ich konnte es prfen, indem ich bis zum F3 abwrts summte, was die tiefste Note ist, die ich summen kann. Ich testete dann mein C4, indem ich von C5 aus (das ich von C4 aus mit relativer Tonhhe ermittelte) zum F5 aufwrts summte, was die hchste Note ist, die ich summen kann. Als ich damit anfing, absolute Tonhhen zu ben, lag ich mehrere Monate lang oft 3 Halbtne daneben (ich hatte nicht ernsthaft und nicht jeden Tag gebt). Nach ein paar Monaten, war ich im allgemeinen innerhalb eines Bereiches von einem Halbton. Danach testete ich alle anderen Noten des Klaviers in zuflliger Reihenfolge. Wenn ich eine Weile eifrig bte, bekam jede Note eine eigene Charakteristik, so da ich sie identifizieren konnte, ohne die relative Tonhhe zum C4 zu benutzen. Das stellte sich als ziemlich angenehme berraschung heraus. Ich identifiziere die Noten der Oktave mit dem "do re mi"-System statt als "C D E", und wenn ich irgendein C drcke, scheint es "do" zu mir zu sagen. Wenn ich aber eine Weile aufhre zu ben, dann verschwindet diese Fertigkeit, und ich mu wieder von vorne anfangen, auch wenn mein C4 immer noch ziemlich nah dran ist.

13. Filmen, Aufnehmen und Abhren des eigenen Spielens, [MIDI, Digitalpianos, Keyboards, usw.]
Eine der besten Mglichkeiten, Ihr musikalisches Spielen zu verbessern und fr Auftritte zu ben, ist, sich selbst zu filmen bzw. aufzunehmen und es sich anzusehen oder anzuhren. Sie werden berrascht sein, wie gut oder wie schlecht die verschiedenen Teile Ihres Spielens sind. Oftmals unterscheidet es sich sehr von dem, was Sie zu tun glauben. Haben Sie einen guten Anschlag? Haben Sie Rhythmus? Was tun Sie, was den Rhythmus unterbricht? Ist Ihr Tempo genau und konstant? Was sind Ihre Strken und Schwchen? Stellen Sie die Melodielinien klar heraus? Ist eine Hand zu laut oder zu leise? Sind die Arme, Hnde und Finger in der optimalen Position? Benutzen Sie den ganzen

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Krper, d.h. sind die Krperbewegungen mit den Hnden synchron oder arbeiten sie gegeneinander? All das und noch viel mehr wird sofort offensichtlich. Die gleiche Musik klingt sehr unterschiedlich, wenn Sie sie spielen oder sich Ihre Aufnahme anhren. Man hrt viel mehr, wenn man sich eine Aufnahme anhrt als wenn man spielt. Eine Videoaufnahme ist die beste Mglichkeit, sich auf ein Konzert vorzubereiten und kann manchmal die Nervositt fast vllig eliminieren. Bis vor kurzem versuchten die meisten Pianisten hauptschlich, Audioaufnahmen herzustellen, weil sie dachten, da das musikalische Ergebnis das wichtigste sei; hinzu kommt, da die lteren Videokameras Musik nicht angemessen aufzeichnen konnten. Audioaufnahmen haben den Nachteil, da eine gute Aufzeichnung des Klavierklangs schwieriger ist als den meisten bewut ist, und solche Versuche fhren blicherweise zu einem Fehlschlag und zur Aufgabe der Bemhungen. Videokameras sind mittlerweile so erschwinglich und vielseitig, da die Videoaufzeichnung nun zweifellos die bessere Methode ist. Obwohl der resultierende Klang nicht der CD-Qualitt entspricht (glauben Sie den Behauptungen der Hersteller von digitalen Videokameras nicht), brauchen sie keine solche Qualitt, um alle ntzlichen pdagogischen Ziele zu erreichen. Nur wenn Sie einen richtig intonierten und qualitativ hochwertigen Konzertflgel (Steinway B oder besser) besitzen und ein fortgeschrittener Klavierspieler werden, brauchen Sie die notwendige Ausrstung fr zufriedenstellende Audioaufnahmen. Sogar dann werden Sie bessere Resultate kosteneffizienter erzielen, wenn Sie sich ein Aufnahmestudio suchen. Fangen Sie damit an, da Sie eine 1:1-Zuordnung zwischen dem, was Sie denken, da Sie spielen, und dem tatschlichen Ergebnis herstellen. Auf diese Art knnen Sie Ihre allgemeinen Spielgewohnheiten so abndern, da das Ergebnis richtig herauskommt. Wenn Sie z.B. bei leichteren Abschnitten schneller spielen als Sie denken und langsamer bei schwereren Abschnitten, knnen Sie die richtigen Anpassungen vornehmen. Sind Ihre Pausen lange genug? Sind die Enden berzeugend? Die Aufnahme ist auch bei der Entscheidung hilfreich, ob Sie ein besseres Klavier mchten oder brauchen; Ihre Unfhigkeit, zufriedenstellend vorzuspielen, kann in Wirklichkeit durch das Klavier und nicht von Ihnen verursacht sein. Mit alten, abgenutzten Hmmern kann man nicht pianissimo spielen. Sind Sie erst einmal ein gengend guter Klavierspieler geworden, dann sind Faktoren wie die Qualitt des Klaviers und das richtige Intonieren der Hmmer in den Aufnahmen deutlicher zu erkennen. Es steht auer Frage, da Sie Ihr Spiel aufnehmen mssen, wenn Sie weiter kommen wollen als nur fr sich selbst zu spielen. Das Aufnehmen wird ein guter Test dafr sein, wie Sie bei einer richtigen Auffhrung reagieren wrden, z.B. wenn Sie einen Fehler machen oder hngenbleiben. Sich selbst dabei zu sehen, wie Sie auf Fehler reagieren, gibt Ihnen die Gelegenheit zu sehen, welche Arten von Reaktionen "angemessen" und welche "unangemessen" sind. Whrend eines Konzerts neigt man auch dazu, Gedchtnisblockaden usw. an Stellen zu bekommen, an denen man im allgemeinen whrend des bens keine Probleme hatte. Das Aufnehmen wird die meisten dieser Problemstellen zutage frdern. Im allgemeinen sind Ihre Stcke nicht "fertig", solange Sie sie nicht zufriedenstellend aufnehmen knnen; d.h. in dem Ma an Perfektion, das Sie sich wnschen. Videoaufnahmen sind eine sehr gute Simulation fr das Spielen in einem Konzert. Wenn Sie also whrend der Videoaufzeichnung zufriedenstellend spielen knnen, werden Sie wenig Probleme haben, dieses Stck in einem Konzert zu spielen. Sie werden auch feststellen, da Sie beim Vorspielen von Stcken, die Sie mit zufriedenstellenden Resultaten aufnehmen knnen, nicht nervs sind; wir werden das im Abschnitt ber Nervositt (Lampenfieber) detaillierter besprechen. Somit sind Videoaufnahmen eines der besten Werkzeuge, ein Stck auf Hochglanz zu polieren und es fr einen Auftritt vorzubereiten. Was sind die Nachteile? Der Hauptnachteil ist, da es viel Zeit beansprucht, da man sich die Aufnahmen ansehen oder anhren mu. Sie knnen vielleicht etwas Zeit sparen, indem Sie sich die Aufnahmen anhren whrend Sie etwas anderes erledigen. Die Aufnahme selbst braucht wenig zustzliche Zeit, weil das als Teil der bungszeit zhlt. Jedesmal wenn Sie einen Abschnitt korrigieren, mssen Sie jedoch erneut aufnehmen und wieder abhren. Deshalb lt sich die Tatsache nicht leugnen, da sich selbst anzusehen oder anzuhren eine zeitaufwendige Aufgabe ist. Es ist jedoch etwas, das jeder Klavierschler tun mu. Ein weiterer Nachteil ist, da man ohne ein wirklich exzellentes Aufnahmesys-

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tem eventuell das Pedal hufiger benutzen mu als man mchte, weil die perkussive Komponente des Klavierklangs durch das Audiosystem effizienter aufgezeichnet wird als durch das menschliche Ohr. Ich beschreibe im folgenden einige Vorgehensweisen fr das Aufzeichnen von Audio und Video. 1.1.1.49 Audioaufnahmen Audioaufnahmen des Klavierspielens zu erstellen, ist eine der anspruchsvollsten Aufnahmearbeiten. Gerte wie ein tragbarer Kassettenrecorder fr Sprachaufnahmen reichen nicht aus, weil die Lautstrken- und Frequenzbereiche des Klaviers die Fhigkeiten der meisten preisgnstigeren Aufnahmesysteme unter ca. 1000 $ bersteigen. Eine moderne Ausrstung gengt, um den grten Teil des Frequenzbereichs aufzunehmen, und die geringen Verzerrungen machen im allgemeinen nicht viel aus. Der Frequenzgang ist jedoch nicht hinreichend gleichmig, so da die hchsten und tiefsten Frequenzen fehlen werden, und der Dynamikbereich ist ungengend. In den Umweltgeruschen steckt berraschend viel Energie, die vom menschlichen Ohr und Gehirn eliminiert wird (die Ohren sind z.B. so geformt, da sie als Geruschfilter wirken), die aber von einem Mikrofon aufgenommen wird. Deshalb werden Sie etwas Rauschen beim leisesten Spielen und/oder Verzerrungen bei den lautesten Tnen hinnehmen mssen, und alle Hintergrundgerusche (wie jemand, der umherluft oder Geschirr abwscht) mssen minimiert werden. Und solange Sie nicht sehr gute Mikrofone kaufen und/oder viel Aufwand in ihre richtige Plazierung stecken, usw., wird der Klavierklang nicht zuverlssig reproduziert. Das folgende System habe ich fr mich selber zusammengestellt: 1. Xxxx MiniDisc (150 $) 2. Kleiner Mixer (150 $ bis 250 $) 3. Boundary oder Pressure Zone Mikrofon (50 $ bis 300 $ je Stck). Sie brauchen eins fr Monound zwei fr Stereoaufnahmen. 4. Verbindungskabel Ich nehme an, da Sie eine Stereoanlage besitzen, an die Sie die Ausgnge anschlieen knnen; wenn nicht, benutzen Sie Ihren Fernseher (ber den Mixer). Das Xxxx MD ist leicht in Elektrofachgeschften zu bekommen. In den USA ist Xxx Xxx wahrscheinlich das beste Geschft, um einen Mixer, Kabel und Mikrofone zu kaufen oder Sie knnen Sie bei Xxxxx Xxxxx bekommen. Das MD ist praktisch, weil es einfach ist, verschiedene Aufnahmen zu ndern, benennen, lschen und schnell aufzufinden, es sehr leicht zu transportieren ist (pat in eine kleine Tasche), mit seiner eigenen wiederaufladbaren Batterie arbeitet und mit Kopfhrern geliefert wird. Sie knnen 74 Minuten auf eine MD aufnehmen, die beliebig oft berschrieben werden kann. Es hat auch einige Besonderheiten, wie einen optischen und analogen Ein-/Ausgang, und die meisten wichtigen Funktionen - Lautstrke (sowohl fr Aufnahme als auch fr Wiedergabe), Aufnahmemodus (Mono/Stereo), usw. - sind leicht einzustellen. Der grte Nachteil des MDs (ich wei nicht, ob er bei den neueren Modellen beseitigt wurde) ist, da es, obwohl es ein digitales Gert ist, keinen digitalen Ausgang besitzt. Innerhalb seines Dynamikbereichs ist die Klangqualitt fast so gut wie eine CD, so da die Klangqualitt durch das Mikrofon beschrnkt wird. Achten Sie darauf, da Sie alle Komponenten dabeihaben, wenn Sie die Kabel kaufen mchten. Wenn Sie eine vielseitige Stereoanlage besitzen, brauchen Sie eventuell den Mixer nicht. Da der Mixer Ihnen jedoch erlaubt, viel mehr Mglichkeiten auszuprobieren und das System zu optimieren, empfehle ich ihn sehr. Sie knnen das System auch zunchst ohne den Mixer zusammenzustellen und den Mixer dann kaufen, wenn er notwendig wird. Der Mixer hat viele eingebaute Funktionen und fast jede Art von Anschlu, so da Sie praktisch jedes Gert mit jedem anderen Gert verbinden und ein wenig Signalverarbeitung durchfhren knnen. Er enthlt Vorverstrker, Attenuatoren (Signaldmpfer), Equalizer, Balanceregler, usw. Er hat Eingnge fr Mono und Stereo, so da Sie ein eingehendes Monosignal auf beide Eingnge Ihres Stereosystems verteilen knnen. Das ist praktisch, wenn Sie nur ein Mikrofon haben. Stereoaufnahmen liefern jedoch hrbar bessere Ergebnisse. Wenn Sie z.B. ein Mikrofon im Diskantbereich aufstellen, wird es nicht genug von den Batnen aufzeichnen; Sie knnen das

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jedoch mit dem Mixer korrigieren. Die meisten Mixer versorgen sogar Ihr Mikrofon mit Strom. Da das MD sowohl einen Line-In- als auch einen Mikrofoneingang hat, knnen Sie entweder mit oder ohne den Mixer aufnehmen; Sie wrden jedoch auf einen ziemlich groen Teil des Dynamikbereichs verzichten, was zu Verzerrungen oder starkem Rauschen fhrt. Zum Abspielen gestattet es der gleiche Mixer, den Ausgang an jede Stereoanlage anzuschlieen. Fr viele Stereoanlagen ist der MD-Ausgang nicht stark genug. 1.1.1.50 Videokameras Digitale Videokameras sind besser als die alten analogen Gerte, weil Sie ohne Qualittsverluste Kopien erstellen knnen, sie mehr Mglichkeiten fr das Bearbeiten usw. bieten und man die Aufnahmen direkt auf CDs oder DVDs brennen kann. Wenn Sie erst einmal mit dem Aufnehmen angefangen haben, mchten Sie die Aufnahmen auch an andere verschicken! Analoge Videokameras sind jedoch erschwinglicher und ziemlich ausreichend. Das grte Problem mit Videokameras ist, da ihr Motorgerusch durch das eingebaute Mikrofon aufgenommen wird. Finden Sie entweder ein Modell, das ein anschliebares Mikrofon von guter Qualitt hat oder eines mit einem Mikrofoneingang und kaufen Sie ein separates Mikrofon guter Qualitt. Das wird bessere Resultate ergeben als das eingebaute Mikrofon. Vergewissern Sie sich auch, da man die automatische Aussteuerung (AGC = automatic gain control) abschalten kann. Besonders bei klassischer Musik mchten Sie den gesamten Dynamikumfang Ihres Spielens aufnehmen. Einige AGCs in hochwertigen Videokameras sind so leistungsfhig, da man sie kaum bemerkt, aber Sie sollten sie trotzdem abschalten, weil der Dynamikumfang solch ein charakteristisches Merkmal des Klaviers ist. Die meisten Videokameras haben Anschlsse fr ein Fernsehgert, was das Ansehen einfach macht. Sie werden auch ein ziemlich stabiles Stativ bentigen; ein leichtes knnte wackeln, wenn Sie auf das Klavier "einhmmern". 1.1.1.51 MIDI, Digitalpianos, Keyboards, usw. [Die folgenden Abschnitte sind im Original nicht enthalten. Ich habe sie jedoch wegen der besseren Lesbarkeit in normaler Schrift belassen. MIDI steht fr Musical Instruments Digital Interface. Die Tne werden dabei als Code gespeichert, der in unserer Sprache z.B. "Ein C3 auf Kanal 2 mit der Lautstrke 90 und der Lnge von 192 Ticks" oder "Eine Viertelnote der Tonhhe C3, die forte und legato gespielt wird" bedeutet.] Besitzer eines PCs und eines MIDI-Keyboards haben eine gute Alternative zu Audioaufnahmen per MD, Tonband, usw. Dazu mu entweder ein Soundchip auf dem Motherboard des PC integriert sein und der PC einen Joystick/MIDI-Anschlu haben oder Sie brauchen eine extra Soundkarte. Die preisgnstigeren Karten haben einen kombinierten Joystick/MIDI-Anschlu, fr den Sie dann ein zustzliches Adapterkabel brauchen. Die teureren Karten haben teilweise richtige 5-polige MIDIBuchsen. Leider gibt es ein paar Soundkarten, die zwar MIDI ausgeben aber nicht MIDI aufnehmen knnen; auf der Verpackung steht davon natrlich nichts. Am besten lassen Sie sich vor dem Kauf vom Hndler oder Vorbesitzer besttigen, da die Karte in beiden Richtungen MIDI-fhig ist und bringen die Karte wieder zurck wenn es nicht stimmt. Beim Verkabeln werden gerne die Anschlsse vertauscht. Haben Sie ein Joystick/MIDI-Adapterkabel, dann stecken Sie den Stecker, der mit MIDI-Out beschriftet ist, in die MIDI-In-Buchse des Keyboards und den MIDI-In-Stecker in die MIDI-Out-Buchse des Keyboards. Bei mehreren Gerten gibt es natrlich noch weitere Mglichkeiten. Es mu aber immer der MIDI-Out-Anschlu eines Gerts mit dem MIDI-In- oder MIDI-Thru-Anschlu eines anderen Gerts verbunden werden. Zu guter Letzt brauchen Sie noch ein Programm, mit dem Sie MIDI aufnehmen, bearbeiten und wiedergeben knnen, d.h. ein Sequenzer-Programm. Es gibt einige professionelle Programme, die natrlich auch einiges kosten. Sie bieten jede Menge Funktionen, insbesondere fr die nachtrgliche Bearbeitung, teilweise auch Notensatz und virtuelle (d.h. vom Programm erzeugte) Gerte, wie z.B. DrumComputer oder Synthesizer. Wenn es nur darum geht, das eigene Klavierspielen zu kontrollieren, kann man jedoch erst einmal getrost auf diese ganzen Funktionen verzichten. Es gibt auch ein paar Freeund Shareware-Programme, die fr diesen Zweck vllig ausreichen.

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Sie knnen die aufgenommenen MIDI-Signale direkt ber das Keyboard wiedergeben, d.h. Sie erhalten original den gleichen Klang wie bei der Aufnahme. Dazu mssen Sie im Sequenzer-Programm die Ausgabe auf die MIDI-Out-Schnittstelle anstatt auf den Klangerzeuger-Chip der Soundkarte einstellen. Wenn Sie weiter ins Detail gehen mchten, knnen Sie sich im Piano-Roll-Editor ansehen, ob der Einsatz der einzelnen Noten exakt auf die Taktschlge kommt, ob die Notenlngen stimmen, ob Sie wirklich legato spielen, usw. Der Piano-Roll-Editor ist das Fenster, in dem die Noten wie auf der Steuerrolle einer Kirmesorgel als mehr oder weniger lange Striche dargestellt sind. Im Event-Editor, also in der Einzelanzeige der MIDI-Daten knnen Sie die Strke Ihres Anschlags, die meistens als Velocity bezeichnet wird, sehen. Natrlich drfen Sie die Werte auch nicht zu ernst nehmen. Schlielich sind Sie kein Roboter und auerdem klingt es tot und langweilig, wenn alle Noten exakt die gleiche Lautstrke und auf die interne Auflsung genau die gleiche Lnge haben. Auch drfen Sie trotz der ganzen technischen Untersttzung das Training Ihres Gehrs nicht vernachlssigen. Hren Sie sich bei der Kontrolle per MIDI ebenfalls selber beim Spielen zu und achten Sie beim Abhren auf die gleichen Dinge, die im ersten Abschnitt beschrieben wurden. Wenn Ihr Keyboard keine "Split"-Funktion hat (Aufteilung der Tastatur bei einer bestimmten Note in 2 MIDI-Spuren) knnen Sie mit dem Programm die Noten der RH und LH voneinander trennen und jeweils separat anhren. Bei mehrstimmigen Stcken knnen Sie auch den Aufwand noch ein wenig weiter treiben und die einzelnen Stimmen voneinander trennen. Das ist vor allem dann sinnvoll, wenn aus der Einspielung ein Notat erstellt werden soll. Die automatische Umwandlung von eingespielten MIDI-Dateien in einen Notensatz ist nmlich eine Sache fr sich. Hier trennt sich bei den Programmen schnell die Spreu vom Weizen und in den meisten Fllen ist eine erhebliche Nachbearbeitung der MIDI-Daten erforderlich. Beim Umsetzen von Live-Einspielungen sind Programme von Vorteil, die die MIDI-Daten so weit wie mglich unverndert lassen und die Notation separat speichern, da der Originalklang der aufgenommenen MIDI-Signale zur Hrkontrolle erhalten bleibt. Wenn es ohnehin nur darum geht, Noten z.B. fr einen Chor oder eine Band zu setzen, ist man mit einer schrittweisen Eingabe der Noten (Step-Recording) oft schneller am Ziel. Zum Schlu noch ein paar Fragen, die man vor der Entscheidung fr und dem Kauf eines Keyboards klren sollte: 1. Stellen Sie sich zunchst die Frage, was Ihr Ziel bei der ganzen Sache ist. 2. Sie mchten richtig Klavier spielen. Eigentlich geht das ja nur auf einem guten Klavier. Zum Glck sind die guten Digitalpianos mittlerweile sehr nah dran am Klavier. Am wichtigsten ist die Qualitt der Tastatur und ihre hnlichkeit mit einer Klaviertastatur hinsichtlich Spielgefhl und Ansprechverhalten. Ein gutes Digitalpiano ist auf jeden Fall besser als ein schlechtes oder verstimmtes Klavier! 3. Sie mchten irgendwann als Alleinunterhalter auftreten. Vergessen Sie die Sache mit dem Klavier. Kaufen Sie sich ein Entertainer-Keyboard mit NNN(N) Klngen und Begleitrhythmen. Achten Sie nicht zu sehr auf die eingebauten Lautsprecher; fr Ihren Auftritt brauchen Sie ohnehin noch einen Verstrker und vernnftige Boxen. 4. Sie mchten das Keyboard nur als Eingabe fr ein Sequenzer-Programm benutzen. Hauptsache MIDI - Live-Einspielungen knnen selten so benutzt werden wie sie sind und mssen in der Regel im Sequenzer-Programm krftig nachbearbeitet werden. Als Alternative sei hier noch einmal an das Step-Recording erinnert. 5. Sie mchten eigene Klnge "basteln". Willkommen im Wunderland der Sampler, Synthesizer und Workstations. Sie werden viel Zeit mit Ttigkeiten verbringen, fr die Sie die in diesem Buch vorgestellten Methoden nicht brauchen. Wenn Sie allerdings nicht nur Musik im Studio produzieren, sondern auch mal live auf der Bhne spielen mchten, ist es sehr von Vorteil die Methoden zu kennen. 6. Da die Soundkarten fr PCs auch immer besser werden und zunehmend Funktionalitt und ladbare Klnge bieten, ist die Frage, auf welche Eigenschaften und Funktionen beim Keyboard

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verzichtet werden kann. Beim Keyboard lassen sich so eventuell ein paar Euro einsparen, die fr etwas anderes sinnvoller angelegt sind. Beim Kopfhrer sollte man z.B. nicht sparen; allerdings auch nicht Geld fr Mewertunterschiede ausgeben, die man nicht hrt. Probieren Sie am besten im Geschft in Ruhe mehrere Kopfhrer an Ihrem favorisierten Keyboard aus. 7. Wohin mit all den Teilen? Unterschtzen Sie nicht den Platzbedarf. Zuerst ist es nur das Keyboard, das in der Nhe des PCs steht, weil das MIDI-Kabel schlielich nicht unendlich lang ist. Irgendwann kommt dann meistens ein vernnftiger Verstrker inkl. Boxen hinzu oder die Stereoanlage zieht um. Wenn die Zahl der "Eingabegerte" steigt und in der PC-Software kein Mischpult enthalten ist, dann kommt das auch noch hinzu. Auch hier stellt sich wieder die Frage "Was will ich...?" [Ende der Einfgung.]

14. Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte


1.1.1.52 14a. Warum treten einige Klavierspieler niemals auf? Viele Amateure treten niemals auf. Noch berraschender ist, da viele Klavierlehrer niemals Konzerte ihrer Schler veranstalten. Warum geschieht das so hufig, wenn Klavierspielen doch eine darstellende Kunst ist? Am Lehr- bzw. Lernproze ist eindeutig etwas falsch, wenn das Hauptziel der Kunst nicht erreicht wird. Der offensichtliche Grund dafr, nicht aufzutreten, ist, da der Auftritt oft zum Desaster wird. Wenn Ihr Spielen sagenhaft ist, werden Sie jede Chance nutzen, um vor Publikum zu spielen. Erstens sollte es keinen Grund geben, warum Auftritte zum Desaster werden mssen, weil es unabhngig von Ihrer Fertigkeitsstufe immer Stcke gibt, die fr Sie einfach genug zum Spielen sind. Zweitens erkennen viele Schler nicht, da Katastrophen nicht einfach geschehen, sondern verursacht werden. Man mu etwas falsch machen, um eine Katastrophe zu verursachen. Wenn etwas geschieht, gibt es immer einen Grund dafr. Lassen Sie mich das erklren. Zu ben, ein Stck zu spielen und zu ben aufzutreten, knnen zwei vllig verschiedene Dinge sein. Viele Schler denken zu Unrecht, da Sie, wenn sie in der Lage sind zu spielen, automatisch auch zum Auftreten befhigt wren. Viele Lehrer wissen nur, wie man das Spielen lehrt aber nicht wie das Auffhren. Genau wie die intuitive Methode beim Klavierben eine der schlechtesten Methoden ist, die man benutzen kann, so sind die intuitiven Methoden auch bei der Vorbereitung auf Konzerte die Grnde dafr, da Auftritte mit einem Desaster enden. Wir widmen den Rest dieses Abschnitts dem Lernen wie man auftritt und wie man verbreitete Fallen vermeidet. Natrlich gibt es viele stichhaltige Entschuldigungen dafr, da man nicht auftreten kann. Diese Entschuldigungen zu kennen, ist eine der Voraussetzungen dafr, zu lernen wie man auftritt. Die vielleicht wichtigste Entschuldigung ist, da man immer neue Stcke lernt, so da ungengend Zeit vorhanden ist, um ein Stck wirklich abzuschlieen oder die fertigen Stcke in spielbarem Zustand zu halten. Wir haben gesehen, da ein neues Stck zu lernen die beste Art ist, die alten Stcke zu vergessen. Fr diejenigen, die niemals aufgetreten sind, ist der zweite wichtige Grund, da sie wahrscheinlich nie irgendein Stck wirklich zu Ende gebracht haben. In jedem "interessanten" Stck, das es wert ist aufgefhrt zu werden, gibt es immer diesen einen schwierigen Abschnitt, den man nicht richtig bewltigen kann. Wenn Sie das Stck nicht aufgefhrt haben, haben Sie keine Vorstellung davon, ob es fertig ist oder nicht. Eine weitere Entschuldigung ist, da Stcke, die leicht fr Sie sind, irgendwie immer uninteressant sind. Beachten Sie, da die Lernmethoden dieses Buchs so konzipiert sind, da sie jeder dieser Entschuldigungen entgegenwirken und zwar hauptschlich durch die Beschleunigung des Lernprozesses und durch die Frderung des Auswendiglernens. Der Abschnitt ber die "Pflege des Gedchtnisses" ist offensichtlich wichtig. Wenn Sie es zu einem wichtigen Punkt machen, immer musikalisch zu ben, dann ist kein Stck jemals uninteressant, egal ob es langsam oder schnell gespielt wird. Es gibt viele weitere Gesichtspunkte des Auftretens, die wir nun lernen mssen. 1.1.1.53 14b. Nutzen und Risiken von Auftritten und Konzerten Das Wissen um den Nutzen und die Risiken ist wichtig, weil dieses Wissen bestimmt, wie wir unser tgliches Programm fr das Lernen des Klavierspielens aufbauen. Fr den Amateurklavierspieler ist

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der Nutzen von Auftritten, auch von zuflligen, unermelich. Der wichtigste Nutzen ist, da Technik nie richtig gezeigt wird, bis man sie in einem Auftritt zeigen kann. Musik und Technik sind untrennbar; wenn Sie etwas erfolgreich vorfhren bedeutet es deshalb, da Sie richtig gebt haben. Das funktioniert in beiden Richtungen: wenn Sie richtig ben, sollte aufzutreten kein Problem sein. Dieser Punkt zieht eine klare Linie zwischen dem musikalischen, entspannten ben auf der einen Seite, und auf der anderen dem stupiden wiederholenden ben, um in der Lage zu sein, eine schwierige Passage zu spielen, bei dem man arbeitet wie ein Tier und Klavierspielen mit einer Art Gymnastik verwechselt. Fr junge Schler ist der Nutzen sogar noch fundamentaler. Sie lernen, was es bedeutet, eine richtige Aufgabe zu beenden, und sie lernen, was "Musik machen" bedeutet. Die meisten Kinder in behteter Umgebung lernen diese Fertigkeiten nicht bis sie aufs College gehen; Klavierschler mssen sie, unabhngig von ihrem Alter, bei ihrem ersten Konzert lernen. Schler sind nie so selbstmotiviert wie bei der Vorbereitung auf ein Konzert. Lehrer, die Konzerte veranstaltet haben, kennen den enormen Nutzen. Ihre Schler werden konzentriert, selbstmotiviert und ergebnisorientiert; sie hren dem Lehrer aufmerksam zu und versuchen wirklich, die Bedeutung der Anweisungen des Lehrers zu verstehen. Die Schler meinen es todernst damit, alle Fehler zu eliminieren und alles korrekt zu lernen - es ist ein privates Unternehmertum in Vollendung, weil es ihr Konzert ist. Lehrer ohne Konzerte haben am Ende oft Schler, die vielleicht ein paarmal unmittelbar vor dem Unterrichtstag ben - das ist ein Unterschied wie Tag und Nacht. Da die Psychologie und Soziologie des Klavierspielens nicht gut entwickelt sind, gibt es Risiken, die wir ernsthaft bedenken mssen. Das wichtigste ist die Nervositt und ihre Auswirkungen auf den Geist, besonders bei Kindern. Nervositt kann Konzerte zu einer furchtbaren Erfahrung machen, die eine sorgfltige Beachtung erfordert, um nicht nur unglckliche Erfahrungen, sondern auch bleibende psychologische Schden zu vermeiden. Die Nervositt zu reduzieren wird zumindest den Stre und die Furcht abschwchen. Konzerte zu einer angenehmen Erfahrung werden zu lassen und Spannung und Stre zu reduzieren, wird nicht genug Beachtung geschenkt; insbesondere bei Klavierwettbewerben. Dieses ganze Thema wird im Abschnitt ber Nervositt vollstndiger behandelt. Der Punkt ist hier, da jede Abhandlung des Auftretens eine Diskussion des Lampenfiebers einschlieen mu. Sogar groe Knstler haben aus dem einen oder anderen Grund fr lngere Zeit aufgehrt aufzutreten. Deshalb ist es, obwohl gute Klavierlehrer stets Klavierkonzerte ihrer Schler abhalten und sie zu Wettbewerben schicken, die Aufgabe der Eltern, das soziale und psychologische Wohl ihrer Kinder im Auge zu behalten, da Klavierlehrer nicht notwendigerweise gute Soziologen und Psychologen sind. Es ist fr jede Person, die Kinder durch Konzerte und Wettbewerbe begleitet, wichtig, die Grundlagen dessen zu lernen, was Nervositt verursacht, wie man damit umgeht und ihre psychologischen Konsequenzen. Darum ist der folgende Abschnitt (15) ber Nervositt ein notwendiger Begleiter dieses Abschnitts. Es gibt zahlreiche weitere psychologische und soziologische Gesichtspunkte bei Konzerten und Wettbewerben. Die Bewertungssysteme in Musikwettbewerben sind bekanntermaen unfair, und das Bewerten ist eine schwierige und undankbare Aufgabe. Deshalb mssen Schler, die an einem Wettbewerb teilnehmen sollen, ber diese Unzulnglichkeiten des Systems informiert werden, damit die wahrgenommene Ungerechtigkeit und die Enttuschung nicht zu psychologischen Problemen fhrt. Es ist fr Schler schwierig aber mglich, zu verstehen, da das Dabeisein das wichtigste Element von Wettbewerben ist, nicht da man gewinnt. Es wird zuviel Wert auf die technische Schwierigkeit gelegt und nicht genug auf die Musikalitt. Das System ermutigt nicht die Kommunikation zwischen den Lehrern, um die Lehrmethoden zu verbessern. Es ist kein Wunder, da es eine Denkrichtung gibt, die das Abschaffen der Wettbewerbe befrwortet. Es steht auer Frage, da Konzerte und Wettbewerbe notwendig sind; aber die derzeitige Situation kann sicher verbessert werden. 1.1.1.54 14c. Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte Auch informelle Vorfhrungen verlangen eine Vorbereitung und bung. Konzerte verlangen im allgemeinen einen strikten Vorbereitungsplan. Wir werden mit einer Besprechung des informellen Vorspielens beginnen und dann die Vorgehensweise fr Konzerte beschreiben, da die Art, wie man an formelle und informelle Auftritte herangeht, sehr unterschiedlich sein kann. Der Proze des

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Lernens wie man vorspielt bzw. auftritt umfat mindestens zwei Phasen. Die erste ist die Einfhrungsphase, in der man ber die anfnglichen Schwierigkeiten hinwegkommt, die auftreten, wenn man ein bestimmtes Musikstck zum ersten Mal vorfhrt. In der zweiten Phase, in der man nun mit dem vertraut ist, was in die Vorbereitungen einbezogen wird, kann man sich darauf konzentrieren, an den Details des Vorgehens zu arbeiten. Allgemein gesagt: Erwarten Sie nicht, da Sie etwas gut darbieten knnen, egal ob informell oder nicht, solange Sie das Stck nicht bereits einige Male vorgefhrt haben; manche behaupten mindestens fnfmal. Abschnitte, die Sie fr einfach hielten, knnen sich als schwierig vorzuspielen erweisen und umgekehrt. Deshalb ist der erste Punkt der Tagesordnung, da Sie Ihre Erwartungen ein wenig verringern und anfangen zu planen, wie Sie das Stck spielen werden, besonders wenn etwas unerwartetes geschieht. Es wird sicherlich nicht so wie Ihr bester Durchgang beim ben werden. Ein paar Fehler oder fehlende Noten werden beim ben nicht wahrgenommen, und Ihre Einschtzung darber, wie sie whrend des bens klingen, ist wahrscheinlich viel optimistischer als Ihre eigene Beurteilung, wenn Sie auf die gleiche Art vor einem Publikum gespielt htten. Nach dem ben neigt man dazu, sich nur an die guten Teile zu erinnern, und nach der Auffhrung neigt man dazu, sich nur an die Fehler zu erinnern. Normalerweise ist man selbst sein schlimmster Kritiker; jeder Ausrutscher klingt fr einen selbst viel schlimmer als fr das Publikum. Meistens bekommt das Publikum die Hlfte der Fehler nicht mit und vergit die meisten, die es mitbekommt, nach kurzer Zeit wieder. Die meisten Schler hren sich selbst nicht gengend beim ben zu; sie ben oft als wenn Sie auf Autopilot geschaltet wren. Das bedeutet nicht, da man sich selbst fr einen Auftritt auf Autopilot schalten kann, in der Hoffnung, da man so vorspielen kann, wie man es whrend des bens getan hat. Man kann nicht durch ein Musikstck hindurchrasen und erwarten, da einem das Publikum folgt; wenn man es tun wrde, wrde man das Publikum verlieren, weil es sprt, da die Musik nichts herberbringt. Die richtige Art ist, da Sie Ihrer eigenen Musik (immer) zuhren und Ihre Musik Sie fhren lassen - das ist der einzige Weg, wie Sie die Aufmerksamkeit des Publikums anziehen. Whrend eines Auftritts wird die Musik Sie immer fhren, egal ob Sie sie lassen oder nicht; deshalb werden Schler, die Fehler machen, so bedrckt, und es macht es so viel schwerer gut zu spielen. Wenn Sie einen guten Start haben, wird das Publikum jedoch hineingezogen, die Musik trgt sich selbst und der Auftritt wird viel leichter. Dieser Wechsel vom zwanglosem Zuhren whrend des bens zum kritischen Zuhren whrend des Auftritts kann die Spielbedingungen in gengendem Umfang ndern, um das Gedchtnis und das Spielen zu stren. Deshalb mssen Sie sich whrend des bens immer selbst kritisch zuhren. Das ist die Art von Erfahrung, die Sie whrend der ersten paar Auftritte machen mssen, damit Sie wissen, wie Sie Ihre bungsmethoden ndern mssen und in welchem Ausma diese Faktoren Ihr Spielen beeinflussen. Ihre Erwartungen zu verringern bedeutet im allgemeinen, etwas langsamer als mit Ihren bungsgeschwindigkeiten zu spielen und jeder Note mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Wie wir bereits gesehen haben, ist langsam zu spielen nicht notwendigerweise einfacher, und dies zeigt die Wichtigkeit des langsameren bens. Erinnern Sie sich daran, da das Publikum dieses Stck nicht wie Sie hunderte Male gehrt hat und somit nicht genauso mit jedem Detail vertraut ist; es ist wahrscheinlich, da es fr das Publikum viel schneller klingt als fr Sie. Und Sie werden jede Note "mundgerecht servieren" mssen, da sie diese sonst nicht hren. Whrend des bens werden Sie wahrscheinlich sogar jede von Ihnen ausgelassene Note hren, als ob Sie sie korrekt gespielt htten, weil Sie wissen, da Sie an dieser Stelle erwartet wird. Klar ist die Wissenschaft des Auftretens komplex, und erfahrene Knstler knnen Ihnen eine Menge ntzlicher Ratschlge geben. Aber lassen Sie uns nicht zu weit vorausgreifen und diese Diskussion noch einmal von vorne beginnen - wie bereitet man sich whrend des bens auf Auftritte vor? 1.1.1.55 14d. Fr Auftritte ben und musikalisch spielen Obwohl die Vorstellungen in diesem Abschnitt auf alle bungseinheiten anwendbar sind, ist das der angemessenste Platz, um dieses Thema vorzubringen. Das ist das Thema wie musikalisch man bt und wie laut man bt, besonders die aufregenderen lauten Passagen. Viele Schler has-

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sen es, zu ben wenn andere dabei sind, die zuhren. Andere sind der Ansicht, da Klavierben notwendigerweise unangenehm und eine Strafe fr das Ohr sei. Das sind Symptome einer verbreiteten falschen Vorstellung. Wenn Sie die richtigen bungsmethoden benutzen, sagenhafte Fortschritte machen und schnell dazu bergehen Musik zu machen, dann ist an solchen bungseinheiten nichts Unangenehmes. Ein verbreiteter Fehler ist, laute Passagen immer laut zu ben, wenn man eine neue Komposition lernt. Es besteht keine Notwendigkeit, laute Passagen laut zu spielen, solange man sie nicht zufriedenstellend spielen kann; die Lautstrke wird spter hinzugefgt. Durch das Trennen der Lautstrke vo