Arenas movedizas

Un mundo que es como arenas movedizas es el ámbito de la provocación

y de la urgencia. Esta acción discontinua y que parece a simple vista como
caprichosa (cuando en realidad responde a estímulos y obstáculos del medio)
desdibuja la identidad. En la frustración inacabable de proyectos, deseos,
ilusiones y conquistas hacemos y deshacemos el tejido de nuestro ser
que va siendo socavado por el desgaste de la lucha y la aceleración.
Graciela Scheines

La fotografía en América Latina ha sido concebida y defendida como un instrumento de definición, representación
y conservación de una identidad, entendida como realidad histórica y como ser social y cultural. Sin embargo,
las experiencias en la representación fotográfica en las últimas dos décadas constituyen un cambio, no
solamente en términos formales, técnicos o estilísticos, sino también en términos ideológicos. Son experiencias
que parecen corresponderse con (o al menos convocar a) una diferente concepción de la misión social de la
imagen y de las propias nociones de identidad, realidad o historia, tan extensamente utilizadas por las voces
predominantes en el discurso sobre fotografía latinoamericana.

Hablo de experiencias que expanden los límites del documento fotográfico, perturban su especificidad y ponen en
crisis su definición como medio autónomo. Métodos que son acompañados por un énfasis en la representación de
identidades individuales, desdibujadas y confusas -pero persistentes- las cuales son vistas como alternativa y
complemento de la reconstrucción mítica de identidades colectivas, no menos abstractas.

Cuando decidí titular este texto como “arenas movedizas” no fue solamente para aludir a la manera en que
Graciela Scheines (1) caracteriza a la realidad latinoamericana (aunque su ensayo está centrado en los
problemas de la realidad argentina, no dudo en aceptar que, al menos en lo que respecta a “un ámbito de la
provocación y de la urgencia” estamos ante un rasgo atribuible a casi todo el territorio de América Latina).
Pero con esto quiero referirme también al vago y riesgoso territorio de una teoría de la fotografía
latinoamericana. Un territorio del que, como es fácilmente comprobable, todavía falta mucho por explorar.

Uno de los retos para la teoría de la fotografía latinoamericana consiste en establecer cuál es el contexto
ideológico que le da sentido a las actuales tendencias alternativas. Desde ahí se comprobaría hasta qué punto
dichas prácticas restan énfasis, o más bien amplían las vías de un discurso contestatario y emancipador,
socialmente activo. Creo que esta sigue siendo la medida desde la que se evalúa la efectividad estética y
política de la fotografía y de gran parte del arte en América Latina. Especialmente en el caso de la
representación fotográfica, este patrón resulta en los dos ejes fundamentales a los que debería atender
cualquier intento de redefinición: por un lado la importancia de lo documental, su relación con una tradición
iconográfica y su derivación en diversos modelos o paradigmas visuales. Por otra parte la persistencia de una
moral, algo que atañe a la función social de la imagen y determina un deber ser para la fotografía
latinoamericana. Ambos ejes deben ser atendidos en su interrelación, pues lo que se espera de la fotografía
latinoamericana ha estado asociado históricamente a su capacidad documental. De modo que cualquier ruptura con
esas expectativas debería ser vista en relación con una subversión o, al menos, una reformulación del documento
fotográfico.

1
En tal sentido me gustaría plantear al menos dos hipótesis. Primero, la persistencia del carácter documental en
las prácticas fotográficas experimentales que -como en el caso latinoamericano- son definidas generalmente
desde su naturaleza mixta, intertextual y conceptual. En tanto documentos, el aporte de estas propuestas
estribaría en dirigir la atención sobre zonas de la realidad habitualmente marginadas, sobre ideologías no
oficiales, sobre sujetos no institucionalizados y sobre discursos alternativos. La segunda hipótesis concierne
a la materialidad misma de las obras que resultan, las cuales con frecuencia parecen estar basadas en un
desvanecimiento del objeto fotográfico, el cual se expresa en varios sentidos.

Por ejemplo, podríamos comentar numerosas fotos con un alto nivel de abstracción, una especie de disolución del
índice que impide una identificación directa del referente. En esos casos la imposibilidad de construir una
identidad sobre la base de una referencia sólida y estable estaría socavando la solidez misma de la imagen
fotográfica. Por otra parte, el objeto fotográfico se debilita también en su condición de medio autónomo. Esa
autonomía se pierde en la mezcla con otros medios, la instalación, el performance, la verbalización, la
digitalización y otras formas de manipulación física e ideológica, con las que se elimina la posibilidad de que
una imagen se sostenga a sí misma como una estructura monolítica de significado y valor. Y por último, la
imagen también pierde la fuerza que le proporcionaba un soporte físico duro, suficientemente consistente como
para sostener y reforzar las connotaciones de monumento que la fotografía ha reclamado para sí desde sus
orígenes. La utilización de soportes no tradicionales y mucho más endebles, como la transparencia o la tela,
por poner dos ejemplos, funciona eficazmente en este sentido.

Aquí, aunque más evidente, lo más importante no es la debilidad de ciertos soportes, sino la renuncia a
atribuir a la imagen un sentido de permanencia. Mucho de la producción fotográfica en América Latina, desde los
años 80 hasta la fecha, consiste en este tipo de obras que incorporan a su significado un aura de
transitoriedad, de fugacidad, de inconsistencia física, de debilidad como objetos. En estas obras la
representación se vive como un proceso de fragmentación y reblandecimiento de la realidad, en coherencia con lo
que parece uno de los rasgos más evidentes de la cultura postmoderna: la abundancia y ubicuidad de los medios
de comunicación, la consecuente multiplicidad de las versiones de lo real, la yuxtaposición de lenguajes,
métodos y discursos sobre la realidad y la historia.

La realidad ha pasado a ser -en términos de Gianni Vattimo- “...el resultado de cruzarse y ‘contaminarse’ las
múltiples imágenes, interpretaciones, re-construcciones que distribuyen los medios de comunicación...” (2) En
este contexto quedaría descartada toda posibilidad de encontrar una estabilidad de lo real. Aquella búsqueda de
solidez, en la que se canalizaría el ideal de emancipación de la conciencia moderna, sería sustituida por la
conformidad (o la metamorfosis) en un proyecto emancipador que tiene como base “...la oscilación, la
pluralidad y la erosión del principio de realidad”. (3)

Empeñarse en la búsqueda de solidez significa para Vattimo una actitud nostálgica que puede devenir neurosis.
Pero lo verdaderamente dramático no es si esa actitud -neurótica o tal vez heroica- existe o no, sino que
difícilmente encuentra asideros estables. Ni siquiera la fotografía -que pudiera ser su reducto por excelencia-
ofrece a la nostalgia por lo real un terreno confiable. En un mundo “...horrorizado por el pasado y ciego con
respecto al futuro”, como lo cataloga John Berger, la cámara “nos libra del peso de la memoria”. (4) Se
convierte en una herramienta más para glorificar y enmascarar la amnesia colectiva.

Este es el dilema fundamental para las sociedades que -como en América Latina- están empeñadas todavía en la
recuperación de fragmentos de su historia y de su identidad que han sido olvidados, marginados o tergiversados

2
por los discursos hegemónicos. Sociedades que ya han pasado por la experiencia de ver los retratos de sus
héroes adornando camisetas para turistas, las imágenes más dramáticas diluidas en una retórica anestesiante,
las fotografías de denuncia social incapacitadas para competir (al menos en rating) con las fotos de la
prensa sensacionalista y las secciones de sociales; los marginados vistos como curiosidades etnográficas o
estéticas, desde la posición autoritaria del documento.

Hablo de sociedades para las cuales la cuestión de la emancipación sigue siendo crucial. Es interesante que
cuando Berger dice que “el juicio de la historia ha quedado abandonado por todos” acota inmediatamente: “salvo
por los menos privilegiados o los desposeídos”. (5)

Durante décadas, la fotografía latinoamericana ha estado tratando de restaurar o simplemente legitimar las
historias no oficiales, en un intento por otorgar acceso a la representación a las figuras, las voces y los
discursos marginales. En estos esfuerzos, el documento ha sido un elemento definitorio dentro de la práctica
fotográfica. En las experiencias contemporáneas, esta eficacia del documento sigue siendo aprovechada, aunque
con menos insistencia en su especificidad como análogo de la realidad que en su carácter de “signo de
existencia”. (6)

Plantearse la foto como signo de existencia implica un esfuerzo por restituir a la realidad un sujeto
aparentemente ausente, un sujeto olvidado, un sujeto también diluido en los márgenes de la representación.
Dentro de lo más significativo de la fotografía contemporánea latinoamericana encontraremos numerosos trabajos
que ejemplifican esa elíptica reconstrucción del sujeto y de la circunstancia en que la identidad del sujeto es
perfilada. En este ámbito también podemos apreciar cómo los cambios ideológicos y formales de la fotografía
determinan también un giro en relación con el problema de las identidades. De un discurso sobre las identidades
colectivas se ha pasado a reflexiones sobre las identidades individuales. Del deseo de participar y contribuir
a la construcción de los relatos sobre los procesos históricos nacionales y regionales se ha pasado a una
posición de escepticismo ante tales relatos y a una búsqueda de sustitutos: microrrelatos asociados a la
experiencia individual ante la historia. La experiencia biográfica se ha constituido en referente privilegiado
para medir el grado de interacción del sujeto con la realidad. Así, del impulso épico que llevaba a buscar en
el espacio público las claves de la experiencia social, se ha pasado a una tendencia introspectiva que
encuentra en el ámbito doméstico (en ocasiones, simplemente en el ámbito de la imagen misma [7]) tales
referentes. Estos procesos de cambio vienen asociados y profundizan una fractura en la relación entre
identidades colectivas y estados nacionales, que tan útil había resultado en última instancia para los
intereses de los propios estados, más allá del carácter “revolucionario” que la retórica local hubo de atribuir
durante décadas a la representación de las identidades colectivas.

Las variantes metodológicas, tecnológicas y estéticas que experimenta la fotografía contemporánea en América
Latina, siguen cumpliendo su función de fundar sentido. Sin embargo, tengo la sensación de que no es un sentido
“cortado al talle” del colectivo y que por lo tanto no facilita en todos los casos las posibilidades de
autoafirmación. (8) Esto lo confirma la resistencia que todavía encuentra la llamada fotografía experimental
para ser aceptada, no sólo por grupos sociales poco educados, sino incluso por historiadores y estudiosos de la
fotografía, además de por un extenso sector de fotógrafos “documentalistas”.
Básicamente lo que ha estado en duda es la posibilidad de que los nuevos discursos puedan crear un nicho de
autorreconocimiento (de identificación, en última instancia) para el sujeto colectivo latinoamericano. Que
puedan construir una imagen estable y reconocible de lo latinoamericano. Que puedan también satisfacer la
necesidad de definirse ante el otro. Esta autoafirmación debería darse, como sugiere Habermas (y como la

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experiencia latinoamericana ha demostrado) sobre la base de un reconocimiento en y desde procesos históricos
nacionales y regionales. Lo que está en cuestión es también la posibilidad de reconocerse como partícipe
heroico en tales procesos. Este rol heroico se reforzaría con la pertenencia a (o al menos, la solidaridad
con) los grupos sociales marginados, discriminados y explotados.

Lo que veo de más interesante en ciertas experiencias fotográficas en el continente es precisamente que asumen
esa posición solidaria con los grupos marginales desde una práctica que en sí misma es marginal respecto a una
tradición iconográfica. Incluso, marginal respecto a una tradición técnica. Es evidente que no todos los
protagonistas de la renovación de lenguajes en la fotografía contemporánea pueden ser definidos estrictamente
como “fotógrafos”. Y no todos los productos de su trabajo son estrictamente “fotografías”. Si, como plantea
Vilém Flusser, “… el fotógrafo está dentro de la cámara, intrincado en ella…” (9), a lo que estamos
asistiendo es, por lo tanto, a un proceso de distanciamiento entre el fotógrafo y la cámara. Distanciamiento
que le permite al artista jugar y hasta subvertir (supongo que todo juego encierra el germen de la subversión)
los diversos programas que confluyen en la cámara. En consecuencia, el fotógrafo se rebela contra su propia
condición de “funcionario”.

En esta ruptura de la tradición encontramos también el origen de las dificultades para que estas nuevas
propuestas funcionen como referentes especulares de las identidades nacionales. Por una parte debe entenderse
el carácter cada vez más “externo” (o al menos, más volátil, menos autóctono) de los referentes culturales
que se manejan y que se conectan con una tradición artística y una circunstancia de la cultura contemporánea,
transnacional y con tendencia a los cruces, las contaminaciones mutuas, la esquizofrenia y la ambigüedad.

De hecho, la transparencia, la debilidad y la fragilidad de los objetos o de los soportes fotográficos se

vinculan con la idea de la disolución de la obra de arte, tal como viene siendo teorizada en relación con el
arte contemporáneo a nivel internacional. Dicha disolución se ha manifestado igual en el sentido objetivo que
en el subjetivo. (10) La crisis del objeto artístico tradicional (vinculada con la crisis de las
manifestaciones, géneros y soportes tradicionales) viene acompañada de una revisión del propio concepto de
arte, un reacomodo de las expresiones artísticas en el campo de la experiencia social y una consecuente
disolución de los límites entre las distintas manifestaciones y metodologías artísticas. En consecuencia,
asistimos tanto a un proceso de ajuste de las ideas sobre el arte, como al ajuste de una nueva visualidad, una
nueva manera de mirar y de concebir el objeto artístico.

Los cambios en el lenguaje fotográfico estarían resultando entonces del impacto que tiene en la fotografía esta
serie de ajustes en las ideas sobre el arte en general, y sobre los procesos de comunicación e intercambio de
información. Y el resultado para la fotografía latinoamericana no puede menos que presentar similitudes con los
cambios que se experimentan en la fotografía a nivel mundial.

Por otra parte, localmente podemos encontrar cambios en la propia configuración de las identidades, o más bien
en la consistencia del discurso sobre las identidades. Lo que Habermas llama una “identidad nacional quebrada”
podemos aplicarlo a este caso, entendiéndolo como un quiebre en el ámbito del discurso. En América Latina esta
fractura aparece asociada a la crisis del rol del Estado en la enunciación de la identidad. Esta no aparece ya
como una prerrogativa monopolizada por las entidades que ostentan el poder económico y político (ni siquiera
por aquellas que tienen el control sobre las formas culturales “altas” y los sistemas de comunicación). La
enunciación oficial de las identidades pretende construir una ilusión de unidad, homogeneidad y estabilidad que
ya resulta poco convincente. El conflicto indígena en Chiapas, el profundo cisma social en Venezuela, la

4
dramática combinación de guerrillas, paramilitarismo, terrorismo y narcotráfico en Colombia o la división
artificial de la cultura cubana en dos universos –en muchos sentidos—paralelos, serían suficientes argumentos
para desmantelar tales pretensiones.

Como puede comprobarse a partir de una selección suficientemente precisa de fotografía contemporánea
latinoamericana, el reblandecimiento del rol de la fotografía como baluarte ideológico de la mirada moderna,
coincide con el reblandecimiento de los discursos sobre la identidad. En tal contexto, los discursos
regionalistas y nacionalistas emanados del Estado ya no encuentran eco en las actuales experiencias de
representación.

Sin embargo, la toma de posición por prácticas alternativas, desde una fotografía menos tradicional, no resta
énfasis al carácter emancipador de los discursos enunciados desde la imagen fotográfica. Estas experiencias no
están divorciadas de una pretensión emancipadora, promisoria para aquellas prácticas fotográficas que se
atuvieron a la propuesta de Benjamín de “barrer la historia a contrapelo”. Si hay algún cambio, está
probablemente en que este intento de emancipación no siempre está dirigido a una colectividad abstracta,
resumida en la a veces vaga idea de una identidad, nacional o regional, sino que se detiene con mayor
frecuencia en el individuo y en la relación conflictiva entre el individuo y la colectividad.

Desde ese punto de vista yo aprecio en este tipo de fotografía, no sólo la resistencia a funciones
preestablecidas y a paradigmas de realidad y de lo artístico que ya no satisfacen la sensibilidad del artista
contemporáneo, sino también el intento de reivindicación de un “sujeto débil”. No débil en el sentido que se le
atribuye a Vattimo (“…tan débil y fatigado para la rememoración de las ambigüedades y barbarie de la historia,
que nos abandone a la invasión de lo que hay…”). (11) Hablo de una debilidad mucho más concreta, más
tangible, más real: la indefensión ante las coerciones y las manipulaciones del poder, la vulnerabilidad ante
el “desgaste que provocan la lucha y la aceleración”, la marginalidad, la subordinación como un destino
inevitable, la discriminación y la paradoja de pertenecer a una minoría que es mayoría.

Juan Antonio Molina

Publicación original: Arenas movedizas. En Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana 1991-2002. Palau de la
Virreina / Lunwerg Editores / Telefónica de Madrid. Madrid-Barcelona, 2003.

Notas:
1- Graciela Scheines. Las metáforas del fracaso. Sudamérica ¿geografía del desencuentro? La Habana, Ediciones
Casa de las Américas, 1991
2- Gianni Vattimo. Postmodernidad: ¿Una sociedad transparente? En G. Vattimo y otros. En torno a la
postmodernidad. Barcelona. Editorial Anthropos, 1991. Pag. 15
3- Gianni Vattimo. Op. Cit. Pag. 16
4- John Berger. Mirar. Madrid. Hermann Blume, 1987. Pags. 56-57
5- John Berger. Op. Cit. Pag. 16
6- Sobre esta noción de “signo de existencia”, véase Jean-Marie Schaeffer. La imagen precaria. Madrid. Ed.
Cátedra, 1990
7- La atribución de un carácter conceptualista al nuevo documentalismo de la fotografía latinoamericana parece

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estar condicionada por la abundancia de este tipo de obras autorreferativas (casi tautológicas), que
convierten a la imagen en el tema y el objeto de la imagen
8- Según la proposición de Habermas: “Para dar forma y servir de soporte a una identidad colectiva, el plexo de
la vida lingüístico-cultural ha de ser hecho presente en unos términos capaces de fundar sentido. Y sólo la
construcción narrativa de un acontecer histórico dotado de un sentido cortado al talle del propio colectivo
puede suministrar perspectivas de futuro orientadoras de la acción y cubrir la necesidad de afirmación y
autoconfirmación”. Jürgen Habermas. Conciencia histórica e identidad postradicional. En Identidades nacionales
y postradicionales. Madrid. Editorial Tecnos S. A., 1998. Pag. 91
9- “Este es un tipo nuevo de relación –dice Flusser—donde el hombre no es ni una constante ni una variable; se
trata de una relación en la que el hombre y el aparato forman una unidad de función singular. Por esta razón,
el fotógrafo debería llamarse el “funcionario” de un aparato.” Véase Vilém Flusser. Hacia una filosofía de la
fotografía. México D. F. Editorial Trillas, S. A. de C. V., 1990. Pags. 27-28
10- Vale la pena atender aquí a la obervación que hacía Nelson Aguilar en el catálogo de la XXIII Bienal de Sao
Paulo: “…el soporte es sólo un aspecto de un movimiento más amplio de desmaterialización, que involucra no sólo
la definición de obra de arte en sí misma, sino también la manera en que el ser humano habita en el mundo,
durante este fin de siglo…” Nelson Aguilar. La época de la desmaterialización. Catálogo. XXIII Bienal de Sao
Paulo, 1998
11- José María Bardones. El neoconservadurismo de los postmodernos. En En torno a la postmodernidad. Ed. Cit.
Pag. 26