© ‘Von Caligari zu Hitler Modern Art. Aufrichtigen Dank schulde ich auch Mr. Bernard Karpel, Bibliothekar des Museum of Modern Art, sowie den Bibliotheksmitar- beitern; sie gingen mir mit Geduld und Erfahrung zur Hand, wan im- mer es nétig war, und sorgten dafiir, daft ich mich in dieser Bibliothek mit ihren fiir Filmstudien unschitzbaren Méglichkeiten wie zu Hause fiihlte.SchlieBlich méchte ich meiner Frau danken, obwohl alles, was ich auch immer sagen kénnte, um ihr zu danken, unzulanglich ware. Wie immer half se mir bei der Vorbereitung dieses Buches, und wie immer grofen Gewinn aus ihrer Gabe, das Wesentliche wahrzunehmen_ und zu seinem Kern durchzudringen. Mai 1946 Siegfried Kracauer New York City Einleitung Als die deutschen Filme ab 1920 den von den Alliierten gegen den frihe- ren Feind verhingten Boykott allmahlich brachen, schlugen sie beim Publikum in New York, London und Paris als ebenso verbliffende wie faszinierende Leistungen ein.' DAS CABINET DES DR. CALIGARI, Archetyp aller folgenden Nachkriegsfilme, entfesselte leidenschaftliche Diskus- sionen, Wahrend ein Kritikerihn >den ersten bedeutsamen Versuch eines kreativen Geistes, sich im Medium der Kinematographie auszudrik- ens? nannte, behauptete cin anderer: »Er riecht nach schlechtgeworde- nem Essen und lift den Geschmack von Asche im Mund zuriiek.< In- dem sie die deutsche Seele ausstellten, schienen die Nachkriegsfilme sie nur umso mehr zu verritseln. Makaber, zwielichtig, morbide: Dies wa- ren die bevorzugten Adjektive zu ihrer Beschreibung. Im Laufe der Zeit inderten die deutschen Filme Themen und Darstel- lungsformen. Aber trotz aller Anderungen bewahrten sie bestimmte Zige, die typisch fiir ihren sensationellen Durchbruch waren ~ selbst nach 1924, einem Jahr, das als Beginn einer langen Verfallsperiode ange- sehen wird. Bei der Einschitzung dieser Ziige wurde unter amerikani- schen und europaischen Beobachtern véllige Ubercinstimmung erzielt. ‘Was sie am meisten bewundern, ist das Talent, mit dem deutsche Filmre- gisseure, seit der Zeit cALIGaRIs, den gesamten visuellen Bereich hand- habten: ihr ausgesprochenes Geil fir eindrucksvolle Schauplitze, ihre Virtuositit, Handlung durch entsprechende Lichtfihrung 2u entwik- keln. Des weiteren schitzen Kénner an deutschen Filmen die hervorra- gende Rolle der Kamera, die die Deutschen als erste villig frei beweglich 1 Lubitschs historicher Kostimfilm waDante punanny ~der als erste deutsche Produltion in dieses Land gelangte— wurde Ende 1920in New York gezcgt Im April 1921 Folge die Now Yorker Erwaulfhrung von DAS CABINET DES DR. CALIGA 2 Rotha Film Till Now, 8.178 5 Amiguet, Cinéma! Cinéma, 8.37.be Von Caligari 2u Hitler machten, Zudem gibt es keinen Experten, der nicht die organisatorische Macht anerkennen wiirde, die in diesen Filmen herrschte ~eine Kollek- tivdisziplin, die fiir die Einheit der Handlung wie fiir die perfekte Inte- gration von Beleuchtung, Schauplitzen und Schauspielern verantwort- lich ist. Dank soleher einzigartigen Werte tibte der deutsche Film weltweiten Einfluf aus, besonders nach der vélligen Entfaltung seiner Studio- und Kameratechnik in DER LETZTE MANN (1924) und VARIETE (1925). »Gerade die deutsche Kamera-Arbeit (im vollen Wortsinn) be- eindruckte Hollywood am tiefsten.«* Mit einer charakteristischen Geste des Respekts warb Hollywood alle deutschen Filmregisseure, Schau- spieler und Techniker an, deren es habhaft werden konnte. Auch Frank- reich erwies sich als fiir den Filmstil empfanglich, wie er jenseits des Rheins vorherrschte. Und auch die klassischen sowjetischen Filme pro- fitierten vom deutschen Wissen iiber Lichtfiihrung.* Bewunderung und Nachahmung brauchen sich jedoch nicht auf eigent- liches Verstehen zu griinden. Viel ist tiber den deutschen Film aus dem kontinuierlichen Versuch heraus geschrieben worden, seine auerge- wéhnlichen Qualititen zu analysieren und, wo méglich, die beunruhi- genden Probleme, die mit seiner kxistenz verbunden sind, zu losen. Aber diese im wesentlichen asthetische Literatur behandelte Filme, als seien sie autonome Strukturen. Die Frage zum Beispiel, warum geradein Deutschland die Kamera erstmals véllige Mobilitit erreichte, ist nicht einmal erhoben worden, noch hat man die Entwicklung des deutschen Films erfa8t. Paul Rotha, der im Verein mit den Mitarbeitern der engli- schen Filmzeitschrift Close Up schon friih die kiinstlerischen Verdienste deutscher Filme anerkannte, beschrinkt sich auf ein blo chronologi- sches Schema. »Bei einer Ubersicht des deutschen Kinos vom Kriegsen- de bis zum Aufkommen des amerikanischen Dialogfilms«, sagt er, »wire die Produktion grob in drei Gruppen aufzuteilen. Erstens: der theatrali- sche Kostiimfilm; zweitens: die grofe mittlere Periode der Atelier- Kunstfilme, und drittens: der Verfall des deutschen Films, um auf die Li- 4 Siche Rotha, Film Till Now, S177; Barry, Program Notes, Series 1, Program 4, und Series 5, rogram 2; Potamkin, »Kino and Lichtspiele,S.388; Vincent, Histoire de l'art cinéms- tographique, 1391. 5 Barry, Program Notes, Series I, Program 4 6 Siche Jahier, 42 Ans de Cinémac, $86. Einleitang, 3 nie der amerikanischen Produktion »bildlichen Gespiirs: [picture sense] cinzuschwenken.«” Warum diese drei Filmgruppen aufeinander folgen sollten, versucht Rotha nicht zu erkliren. Solche auBerlichen Darstel- lungen sind die Regel. Sie fiihren unverschens zu geféhrlichen Fehlvor- stellungen. Indem sie den Verfall nach 1924 dem Exodus wichtiger deut- scher Filmleute und der amerikanischen Einflu@nahme auf das deutsche Filmgeschift zuschreiben, tun die meisten Autoren die deutschen Filme der Zeit als »amerikanisierte« oder »internationalisierte« Produkte ab.* Es wird sich zeigen, daf diese angeblich »amerikanisierten« Filme tat- sichlich der wahre Ausdruck des zeitgendssischen deutschen Lebens waren. Und, generell, wird sich zeigen, da die Technik, der Inhalt der Geschichte und die Entwicklung der Filme einer Nation nur in Verbin- dung mit dem vorliegenden psychologischen Grundmuster dieser Na- tion voll verstindlich werden. st Die Filme einer Nation reflektieren ihre Mentalitat unmittelbarer als an- dere kiinstlerische Medien, und zwar aus zwei Griinden: Erstens sind Filme niemals das Werk eines Einzelnen. Der russische Filmregisseur Pudovkin hob den Kollektivcharakter der Filmproduk- tion hervor, indem er sie mit industrieller Produl n gleichsetzte: »Der Leiter kann ohne Werkmeister und Arbeiter nichts ausrichten, und ihre gemeinsamen Anstrengungen wirden andererseits zu keinem rechten Resultat fiihren, wenn jeder Mitarbeiter sich nur auf die mechanische Durchfihrung seiner eng umgrenzten Funktion beschrinkte. Die Zu- sammenarbeit ist es, die jede noch so geringfiigige Aufgabe zu einem Teil 7 Rotha, Film Till Now, 8.1.77. ~ Es sei jedoch angemerkt, da8 Rotha die Ansichten zum ‘Ausdruck bring, die damals von franz6sischen und englischen Filmistheten Uber den deutschen Film vertreten wurden, obwobl sein Buch titer dringt und schirfer sieht ale seine Vorginger. 8 Siche Bardéche und Brasillach, The History of Motion Pictures, S.258ff; Vincent, Histoire de Wart cinématographique, 8. 161; Rotha, Film Till Now, 8.1761; Jeanne, »Le cinéma al- emand, 8.42 ff ete.“4 Von Caligati 2u Hitler lebendigen Schaffens macht und sie mit der gemeinsamen Aufgabe aller verbindet.«? Prominente deutsche Filmregisseure teilten diese Ansich- ten und handelten danach. Als ich G. W. Pabst bei Filmaufnahmen in den franzsischen Studios von Joinville beobachtete, fiel mir auf, da er den Vorschligen seiner Techniker beziiglich Details der Schauplitze und der Ausleuchtung bereitwillig folgte. Pabst sagte mis, dat er derartige Bei- rige fiir auBerordentlich wertvoll hielt. Da jeder Filmproduktionsstab eine Mischung heterogener Interessen und Neigungen verkdrpert, ten- diert die Teamarbeit auf diesem Gebiet dazu, willkiirliche Handhabung des Filmmaterials auszuschlieRen, indem sie individuelle Eigenheiten ~zugunsten jener unterdriiekt, die vielen Leuten gemeinsam sind." Zweitens richten sich Filme an die anonyme Menge und sprechen sie an, Von populiren Filmen - oder genauer gesagt, von populiren Motiven der Leinwand - ist daher anzunchmen, dak sie herrschende Massenbe- diirfnisse befriedigen. Man hat gelegentlich bemerkt, daft Hollywood es schafft, Filme zu verkaufen, die den Massen nicht geben, was sie wirk- lich wollen. Von den Hollywood-Filmen wird demnach iberwiegend ein Publikum zum Narren gehalten und fehlgeleitet, das sie sich durch seine eigene Passivitat und durch iiberwiltigende Reklame andrehen lak. Der verzerrende Einflu’ der Hollywood-Massenunterhaltung sollte je- doch nicht iiberschatzt werden. Derjenige, der manipuliert, bleibt ab- hhingig von den Eigenschaften, die seinem Material innewohnen; selbst die offiziellen Nazi-Kriegsfilme, reine Propagandawerke, die sie waren, spiegelten noch bestimmte nationale Merkmale, die nicht kiinstlich er- zeugt werden konnten.'! Was fiir sie gilt, trifft um so mehr auf Filme in einer Wettbewerbsgesellschaft zu. Hollywood kann es sich nicht leisten, Spontaneitit aufseiten des Publikums zu ignorieren. Allgemeine Unzu- friedenhcie zeigt sich in rickliufigen Kasseneinnahmen, und die Filmin- dustrie, fiir die Profitinteresse eine Existenzfrage ist, muf sich so weit wie méglich den Verinderungen des geistigen Klimas anpassen.!? Ge- wif, amerikanische Kinobesucher kriegen vorgesetzt, was Hollywood 49 Pudovkin, Fibn Technique, 8.136 10 Siche Balizs, Der Geist des Films, S. 1876 11 Siche die Analysen dieser Filme im Anhang. 12 Vgl. Farell, » Will he Commercislzation of Publishing Destroy Good Writing?«,5.26 Binleitung 5 will, daB sie wollen; auf lange Sicht aber bestimmen die Bediirfnisse des Publikums die Natur der Hollywood-Filme."* Il Was die Filme reflektieren, sind weniger explizite Uberzeugungen als psychologische Dispositionen ~ jene Tiefenschichten der kollektiven Mentalitit, die sich mehr oder weniger unterhalb der BewuStscinsdi- mension erstrecken. Natirlich erbringen auch populire illustrierte Zeit- schriften und Rundfunksendungen, Bestseller, Anzeigen, Sprachmoden und andere sedimentire Produkte des kulturellen Lebens eines Volkes wertvolle Information iiber vorherrschende Haltungen und weitver- breitete innere Tendenzen. Das Medium des Films aber ibertriffe diese Quellen an Einschlieflichkeit [inclusiveness]. Dank diverser Kameraaktionen, dem Schnitt und vieler spezieller Hilfs- mittel sind Filme imstande und folglich verpflichtet, die gesamte sicht- bare Welt abzutasten. Dies Bemiihen resultiert in dem, was Erwin Pan- ofsky in einem denkwiirdigen Vortrag als die »Dynamisierung des Raumes« definierte: »Im Kino (...) hat der Zuschauer einen festen Sitz~ platz, aber nur physisch (...) Asthetisch gesehen ist er in permanenter Bewegung, so wie sein Auge sich mit den Linsen der Kamera identfi- ziert, die permanent in Hinsicht auf Abstand und Richtung die Stellung dndert. Und der dem Zuschauer prisentierte Raum ist so beweglich wie der Zuschauer selbst. Nicht nur bewegen feste Kérper sich im Raum, sondern der Raum selbst bewegt, andert, dreht, list und rekristalisiert sich (...)e!# Im Verlauf ihrer riumlichen Eroberungsziige erfassen Spielfilme wie ‘Tatsachenfilme gleichermaBen unzihlige Bestandtcile der Welt, die sie 15 Im vorhitlerschen Deutschland war die Filmindustrie weniger konzenriert alsin diesem Land. Die Ufa war vorherrschend, ohne allmichtg 2u sein, und klcinere Geselochaften hielten sich neben den grferen, Dis fihete zu einer Vielaltigkeit des Produktionsange- bots, die die Spiegelfunktion des deutschen Films verstirkt 14 Panofsky, +Style and Medium in the Moving Picturesé ‘Von Caligari 2u Hitler spiegeln: riesige Massenaufziige, zufillige Konfigurationen mensch- licher Karper und unbelebter Objekte und eine endlose Folge unauffil- liger Phinomene. Tatsichlich zeigt sich die Leinwand besonders mit dem befa8t, was unauffillig ist und normalerweise vernachlissigt wird, Allen anderen Filmtechniken vorausgehend erschienen Nahaufnahmen schon zu Beginn der Filmgeschichte und konnten sich fortan behaupten »Wenn ich eine Filmregie zu tbernehmen habe«, erzahlte Erich von Stroheim einem Interviewer, »arbeite ich Tag und Nacht, ohne zu essen, manchmal ohne zu schlafen, um jedes Detail vollkommen zu schaffen, bis hin zu Angaben, wie Gesichtsausdriicke sich verindern sollen.«!* Im Aufspiiren kleinster Details scheinen Filme eine ihnen eigene Mission 2u erfiillen. Dasinnere Leben manifestiert sich n verschiedenen Elementen und Kon- glomeraten des auiferen Lebens, besonders in jenen kaum wahrnehm- baren Oberflachenerscheinungen, die eine wesentliche Rolle bei der fil- mischen Bearbeitung spielen, Mittels Aufnahme der sichtbaren Welt ob nun der gingigen Realitit oder einesimaginiren Universums-liefern me daher Schliissel zu verborgenen geistigen Prozessen. Horace M.{eyer] Kallen hebt die enthillende Funktion von Nahaufnahmen hervor: »Bei- liufige Handlungen wie das zufillige Spiel der Finger, das Offnen oder Schlieen einer Hand, das Fallenlassen cines Taschentuchs, Spiclen mit cinem offensichtlich belanglosen Gegenstand, Stolpern, Fallen, Suchen und Nichtfinden und ahnliches wurden zu sichtbaren Hieroglyphen der nicht wahrgenommenen Dynamiken menschlicher Beziehungen (...)«"* Filme sind besonders einschlieflich [inclusive], da ihre »sichtbaren Hie- roglyphen« das Zeugnis ihrer cigentlichen Geschichten erginzen. Und da die »nicht wahrgenommenen Dynamiken menschlicher Beziehun- gene sowohl die Geschichten wie die Bilder durchdringen, sind sie mehr oder weniger charakteristisch fiir das innere Leben einer Nation, aus dem die Filme hervorgehen. Daf Filme, die auf Sehnsiichte der Masse deuten, 2u auSerordentlichen Kassenschlagern werden, schiene nur natiirlich. Ein Erfolg aber kénnte nur eines von vielen herrschenden Verlangen und nicht einmal ein ganz besonderes bedienen. In ihrem Referat zu den Auswahlmethoden fiir 15 Lewis, »Erich von Stroheim ..« 16 Kallen, Art and Freedom, Bd.1l, S.809. inleitung 7 Filme, die von der Library of Congress aufbewahrt werden sollen, geht Barbara Deming auf diese Frage ein: »Selbst wenn auszumachen ware (...) welche die populrsten Filme waren, kénnte es sich herausstellen, da man mit den Spitzenfilmen den gleichen Traum immer und immer wieder aufbewahrt (...) und andere Tritume verliert, die zufillig in den populirsten Einzelwerken nicht erschienen, die aber immer wieder in einer betrichtlichen Anzahl von Filmen auftauchten, die billiger und weniger populir waren.«!” Was zihle, ist weniger die statistisch erfaba- re Popularitit von Filmen als die Popularitit ihrer bildlichen und erzh- lerischen Motive. Die beharrliche Vorherrschaft dieser Motive kenn- zeichnet sie als auSere Projektionen innerer Antriebe. Und sie haben offensichtlich am meisten symptomatisches Gewicht, wenn sie in so- wohl populiren wie unpopuliren Filmen, in als zweitrangig cingestuf- ten Filmen wie Spitzenproduktionen auftauchen. Diese Geschichte des deutschen Films ist eine Geschichte von Motiven, die Filme jeglichen Niveaus durchdringen, IV Von der eigenttimlichen Mentalitit einer Nation 2u sprechen, impliziert keineswegs den Begriff eines feststehenden Nationalcharakters. Das In- teresse hier gilt ausschlieBlich solchen kollektiven Dispositionen oder ‘Tendenzen, die sich innerhalb einer Nation in einem gewissen Stadium ihrer Entwicklung durchsetzen. Welche Angste und Hoffnungen be- wegten Deutschland unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg? Fragen dieser Art sind wegen ihrer begrenzten Reichweite egitim; im ibrigen sind sie die einzigen, die mittels einer entsprechenden Analyse der Filme jener Zeit zu beantworten sind. Mit anderen Worten, diesem Buch ist nicht daran gelegen, ein beliebiges Grundmuster eines Nationalcharak- ters zu erstellen, das sich angeblich tiber die Geschichte erhebt, sondern es befaftt sich mit dem psychologischen Grundmuster eines Volkes zu 17 Deming, «The Library of Congress Project: Exposition of a Methods, S.20.if Von Caligari zu Hitler ciner bestimmten Zeit. An Studien zur politischen, sozialen, Skonomi- schen und kulturellen Geschichte der groen Nationen herrscht kein Mangel. Mir geht es darum, diesen wohlbekannten Typen den Typus ei- ner psychologischen Geschichte hinzuzufigen. Es ist immer méglich, da8 bestimmte Motive auf der Leinwand nur fiir einen Teil der Nation relevant sind, aber Skepsis diesbeziiglich sollte nicht gegen das Vorhandensein von Tendenzen einnehmen, die die Na tion als ganze betreffen. Sie sind umso weniger fraglich, als gemeinsame Traditionen und permanente Bezichung der verschiedenen Schichten der Bevilkerung untereinander einigenden Einflu8 auf die Tiefen des kollektiven Lebens ausiiben. Im Deutschland vor der nationalsozialisti- schen Machtergreifung durchdrangen mittelstindische Neigungen alle Schichten; sie konkurrierten mit den politischen Bestrebungen der ken und fiillten auch die Leere in den Képfen der Oberklasse. Dies be- zeugt der Anklang, den der deutsche Film im ganzen Reich fand ~ ein Film, der fest in der Mittelstandsmentalitit verankert war. Von 1930 bis 1933 spielte der Schauspieler Hans Albers die Helden der Filme, in de- nen typisch biirgerliche Tagtriume ginzliche Erfillung fanden; seine Heldentaten erfreuten die Herzen des Arbeiterpublikums, und in mAD- (CHEN IN UNTFORM schen wir, wie seine Fotografie von den Téchtern stokratischer Familien verehrt wird. Wissenschaftliche Konvention will es, daB in der Motivationskete na- tionale Merkmale cher Wirkungen als Ursachen sind ~ Wirkungen na- tirlicher Umgebungen, historischer Erfahrungen, &konomischer und sozialer Bedingungen. Und da wir alle Menschen sind, steht von hnli- chen auReren Faktoren zu erwarten, da sie allerorten analoge psycho- logische Reaktionen hervorrufen. Die geistige Lahmung, die sich in Deutschland zwischen 1924 und 1929 ausbreitete, war keineswegs etwas wesentlich Deutsches. Es wire ein Leichtes 2u zeigen, da8 unter dem Einflu8 analoger Umstinde eine ahnliche kollektive Lihmung ebenso- gut in anderen Lindern einsetzt ~ und eingesetzt hat.'* Die Abhangig- keit mentaler Haltungen eines Volkes von auBeren Faktoren rechtfertigt 18 Natilichergebensolche Glechartighitenniemals mehr als Oberflchenahalicheiten ‘Aufere Umstinde sid nirgend strengidentisch, und welche psychologsche Tendenz auch immer sie rar Folge haben, bewahrhstet sch in ener Textar anderer Tendenae, dic thre Bedeutung farben. inleitung 9 esjedoch nicht, diese Haltungen so oft unberiicksichtigt 2u lassen. Wir- kungen kdnnten jederzeit zu spontanen Ursachen werden. Unbeschadet ihres abgeleiteten Charakters behaupten psychologische Tendenzen oft ein unabhingiges Leben und werden, statt sich automatisch den stets wechselnden Umstinden anzupassen, selbst zu wesentlichen Ursprin- gen historischer Entwicklung. Im Verlauf ihrer Geschichte entwickelt jede Nation Dispositionen, die ihre anfanglichen Ursachen iiberleben und cine ihnen eigene Metamorphose durchleben. Sie sind nicht einfach von herrschenden auSeren Faktoren abzuleiten, sondern dienen im Ge- genteil dazu, Reaktionen auf solche Faktoren zu determinieren. Wir sind alle Menschen, wenn auch bisweilen auf verschiedene Weise. Diese kollektiven Dispositionen gewinnen in Fallen extremer politischer Ver- inderung an Bedeutung. Die Auflésung politischer Systeme fihrt zur ‘Zersetzung psychologischer Systeme, und in dem darauf folgenden Tu- mult werden iberkommene innere Haltungen, nunmehr freigesetzt, zwangsliufig auffallig, gleich, ob sie angefochten oder gurgeheiien wur- den. v Da8 die meisten Historiker den psychologischen Faktor auer ache las- sen, beweisen die nicht zu iberschenden Liicken in unserer Kenntnis deutscher Geschichte vom Ersten Weltkrieg bis 2u Hitlers schlieBlichem ‘Triumph — des Zeitraums, der in diesem Buch erfa8t ist. Und dennoch sind die Dimensionen von Ereignis, Milieu und Ideologie griindlich er- forscht worden. Es ist gut bekannt, da8 es der deutschen »Revolutions vom November 1918 milan, Deutschland zu revolutionicren; daf die damals allmachtige Sozialdemolkratische Partei sich nur darin allmachtig erwies, da sie das Riickgrat der revolutioniren Krifte brach, aber unfi- hig war, die Armee, die Biirokratie, die Grofigrundbesitzer und die be- sitzenden Klassen zu liquidieren; da diese traditionellen Krifte im Grunde auch fortfuhren, die Weimarer Republik zu lenken, die nach 1919 in ihr undurchsichtiges Dasein trat. Ebenso ist bekannt, wie stark2 Von Caligari zu Hitler die junge Republik von den politischen Konsequenzen des verlorenen Krieges und den Machenschaften fahrender deutscher Industrieller und Bankiers belastet war, die ricksichtslos die Inflation anheizten und der- art die alten Mittelschichten verarmen lieen. SchlieBlich weif’ man, da& nach den fiinf Jahren des Dawes-Plans— jener segensreichen Ara auslin- discher Anleihen, die dem Grofkapital so zugute kamen - die Welrwirt- schaftskrise das Trugbild der Stabilisierung in nichts aufléste, das zer- strte, was an mittelstindischer Grundlage und Demokratie noch trig war, und die allgemeine Verzweiflung durch Massenarbeitslosigheit noch héher trieb. In den Ruinen dieses »Systems«, das nie ein echtes Ge- biude gewesen war, gedich die Denkungsart der Nazis.” Aber diese Skonomischen, sozialen und politischen Faktoren reichen nicht hin, die gewaltige Durchschlagskraft des Hitlerismus und die chronische Trigheit im gegnerischen Lager 2u erkliren. Bezeichnender- weise lehnten es viele deutsche Beobachter bis um letzten Augenblick ab, Hitler ernst zu nehmen, und hielten selbst nach seiner Machtergrei- fung das neue Regime fiir ein Ubergangsabenteuer. Solche Meinungen verraten zumindest, daf etwas Unerklirliches in der Innenpolitik vor- ging, etwas, das nicht aus den Umstinden innerhalb des normalen Blick- feldes abzuleiten war. Nur wenige Analysen der Weimarer Republik verweisen auf die psy- chologischen Mechanismen hinter der den Sozialdemokraten eigenen Schwache, dem inadiquaten Verhalten der Kommunisten und den merk- wiirdigen Reaktionen der deutschen Massen.*° Franz Neumann mu8 das Versagen der Kommunisten zum Teil aus ihrem Unvermgene er- kliren, »die unter den deutschen Arbeitern wirkenden psychologischen Faktoren und soziologischen Trends richtig einzuschatzen (...)«. Dann schlie&t er einer Erklirung zur begrenzten politischen Macht des Reichstags die entlarvende Bemerkung an: »Dennoch hatte die Demo- kratie wohl dberleben kénnen ~ aber nus, wenn das demokratische ‘Wertsystem fest in der Gesellschaft verankert gewesen (...) ware (...).2! 19 Vgl: Rosenberg, Geschichte der deutschen Republik; chwareschild, World in Trance; 20 Hervorragend unter diesen Studien sind Max Horkheimer (Firsg.), Studien ier Autor tit und Familie; siehe insbesondere ders, »Theoretische Entwiirfe tiber Autortit und Families in: ebd, 3-76 a1 Neumann, Behemoth, S.18f, 25 Einleitung a Erich Fromm fihre dies durch die Behauptung weiter, da die psycholo- gischen Tendenzen der deutschen Arbeiter ihre politischen Tendenzen neutralisierten und so den Zusammenbruch der sozialistischen Parteien und der Gewerkschaften beschleunigten.? Das Verhalten breiter Teile der Mittelschichten schien ebenfalls von iiberwaltigenden Zwangen determiniert. In einer 1930 verdffentlichten Studie wies ich auf die ausgeprigten stindischen Ambitionen (»white- collar« pretensions] der Mehrzahl der deutschen Angestelten hin, deren Skonomischer und sozialer Status in Wirklichkeit an den der Arbeiter angrenzte oder ihm noch unterlegen war.*? Obwohl diese Leute der un- teren Mittelschicht nicht linger birgerliche Sicherheit erhoffen konn- ten, verachteten sie alle Lehren und Ideale, die eher in Einklang mitihrer Misere gestanden hitten, und hielten state dessen an Haltungen fest, die lingstjeglicher Basis in der Wirklichkeie ermangelten. Die Konsequenz war geistige Verlorenheit: Sie verharrten in einer Art Vakuum, was ihre psychologische Verstocktheit nur vergraBerte. Das Verhalten der Klein- bourgeoisie war ganz besonders augenfillig. Kleine Ladenbesitzer, Kauf- leute und Handwerker waren so ressentimentgeladen, daft sie davor zu- siickschreckten, sich der Lage anzupassen. Statt sich bewuBe zu machen, da es in ihrem eigenen praktischen Interesse lige, sich auf die Seite der Demokratie 2u stellen, hatten sie wie die Angestellten cher ein offenes Ohr fiir die Versprechungen der Nazis. Ihre Kapitulation vor den Nazis beruhte mehr auf emotionalen Fixicrungen als auf irgendeiner Auscin- andersetzung mit den Tatsachen. So spielt sich hinter der offenkundigen Geschichte der Skonomischen Verinderungen, sozialen Krisen und politischen Machenschaften eine geheime Geschichte ab, die die inneren Dispositionen des deutschen Volkes ins Spiel bringt. Die Aufdeckung dieser Dispositionen im Me- dium des deutschen Films dirfte dazu beitragen, Hitlers Aufstieg und Machtergreifung 2u verstehen. 23 Siche Fromm, Escape from Freedom, 8.28 35 Vel. Kracauer, Die Angestellten [siche Werke, Bd.1, $.211-310)