nelson leirner: dentro e fora da vanguarda brasileira dos anos 1960

VITOR MARCELINO DA SILVA

Eseba/UFU

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Mestrando em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia na rea de Artes Visuais dentro da linha de pesquisa Fundamentos e Reflexes em Artes. Professor substituto de artes na Escola de Educao Bsica da Universidade Federal de Uberlndia. E-mail: marcelino.vitor@gmail.com
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n RESUMo

Este artigo procura relacionar as obras do artista plstico brasileiro Nelson Leirner com as caractersticas atribudas a chamada vanguarda brasileira dos anos 1960. Leirner teve e tem uma expressiva produo desde o incio dos anos 1960 marcada pela ironia, subverso e apropriao de imagens e objetos em suas obras. Entender a relao do artista com sua gerao como um todo perceber a importncia do mesmo para a histria da arte brasileira e, consequentemente, alargar as discusses sobre a vanguarda brasileira.
n PAlAVRAS-ChAVE

Nelson Leirner, anos 1960, vanguarda brasileira.

n ABStRACt

This article try made a relationship between the Nelson Leirners work art and the characteristics about the 1960s brazilian avant-garde. From the beginning of 1960s Nelson Leirner have been made a very intensify work art production. Irony, subversion and appropriation of images and objects are in the Nelson Leirners work since he started in 1960s. Understand the huge relationship of artist and your generation is realize how important his work was to the brazilians art history and extend the conversation about the brazilian avant-garde.
n KeYWords

Nelson Leirner, the 1960s, brazilian avant-garde.

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Atualmente percebemos inmeros artistas brasileiros que utilizam a apropriao de imagens em seus trabalhos. O que antes era inovao, hoje se tornou uma prtica comum no que se diz respeito produo potica de novos artistas. Pensando esse processo como histrico, percebemos a importncia de discorrer sobre as origens da utilizao dessa operao e suas discusses conseqentes, numa tentativa de situar o pensamento embrionrio brasileiro no que se diz respeito apropriao de imagens na arte brasileira. notrio ento que essa discusso se insira no mbito da histria da arte brasileira. V-se ento a necessidade de discutir alguns pontos peculiares da pesquisa em histria da arte para que se possa continuar a discusso especfica que esse artigo prope. Durante algum tempo metodologias bem definidas para a pesquisa em histria em arte serviram de base e foram extremamente satisfatrias para o desenvolvimento autnomo da disciplina em questo. Giulio Carlo Argan (1992) em seu Guia de Histria da Arte elucida sobre quatro principais mtodos, so eles: formalista, sociolgico, iconolgico e estruturalista. O mtodo formalista o que se liga a chamada teoria da Pura-visualidade que tem como maior expoente o crtico de arte alemo Konrad Fiedler e como principal autor que aplicou a teoria na histria, o filsofo e historiador da arte suo Heinrich Wlfflin. Tal teoria proposta pelos pares de opostos: linear e pictrico, superfcie e profundidade, forma fechada e forma aberta, multiplicidade e unidade e clareza e no clareza. Wlfflin a utilizou para contrapor formalmente a pintura renascentista e barroca no seu clssico texto Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. Mas Argan aponta para uma questo importante: O perigo inerente a este tipo de pesquisa consiste na fixao de constantes formais, nacionais ou tnicas, e no consequente
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retardamento do processo histrico [...] (ARGAN; FAGIOLO, 1992, p. 35). Considerando que Wlfflin utiliza perodos clssicos e europeus em sua redao, a observao de Argan nos fundamental, pois estamos falando de arte contempornea e brasileira. O segundo mtodo proposto por Argan o mtodo sociolgico. Nele considerase o artista como um integrante ativo na sociedade, que discute em seu trabalho questes totalmente pertinentes ao seu contexto scio-histrico. O grande problema dessa metodologia viso secundria que se tem da arte. A arte vista apenas como um espelho da sociedade. J no mtodo iconolgico instaurado pelo historiador da arte alemo Aby Warburg e desenvolvido principalmente pelo tambm alemo e historiador da arte Erwin Panofsky, se [...] parte da premissa de que a actividade artstica tem impulsos mais profundos, ao nvel do inconsciente individual e colectivo (ARGAN; FAGIOLO, 1992, p. 37-38). Esse tipo de metodologia lida com a idia de um patrimnio de imagens. A histria da arte (do ponto de vista iconolgico) , pois, a histria da transmisso, da transmutao das imagens (ARGAN; FAGIOLO, 1992, p. 38). Dessa maneira se considera a histria da arte no como uma histria de conceitos, mas sim de imagens. O mtodo iconolgico no se preocupa apenas com tipologias, mas tambm com mutaes e associaes que geram novos significados. No mtodo estruturalista, se procura a superao da forma e da imagem ao estudar o sinal (Semiologia), [...] substituindo a mutabilidade das interpretaes pela decifrao rigorosa dos sinais, mediante a determinao dos cdigos correctos (ARGAN; FAGIOLO, 1992, p. 40). No livro Guia de Histria da Arte contm, alm do texto de G. C. Argan, um guia bibliogrfico escrito pelo crtico de arte italiano Maurizio Fagiolo. Em meio a uma vasta enumerao de livros essenciais para o estudo em histria da arte, Fagiolo acalma os iniciantes perdidos no mundo da pesquisa em histria da arte com a seguinte afirmao:
No basta olhar as obras de arte de um ou de outro ponto de vista, pondo-se a par dos ltimos instrumentos metodolgicos. O problema mais complexo: uma crtica formal pode servir ao mtodo iconolgico; o mtodo sociolgico pode ser englobado numa viso estrutural; a essncia formal pode fazer com que se reencontrem as coordenadas de uma correcta ambientao sociolgica. Tudo na condio de reintegrar a obra de arte no seu momento histrico, reencontrando os processos que a geraram e as estruturas que a condicionaram (ARGAN; FAGIOLO, 1992, p. 102).

Partindo ento dessa premissa, procura-se uma metodologia que se torne possvel uma discusso mais profunda sobre os trabalhos de arte que no se limitem a mtodos estanques, para que assim as discusses no se engessem. Pretendo ento convergir pontos de cada metodologia que acredito serem mais produtivos para a discusso do assunto proposto, no apenas as metodologias sugeridas por Argan. A utilizao de textos escritos durante a poca citada servir tambm de base para as discusses, percebendo assim a importncia que uma metodologia historiogrfica pode adquirir. Desde j afirmo que no pretendo utilizar a metodologia estruturalista, pois acredito que justamente na mutabilidade das interpretaes que percebemos a
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abertura que uma obra de arte consegue instaurar e que uma decifrao rigorosa pode, de certa maneira, fechar a obra para qualquer outra interpretao vlida que no seja nica e exclusivamente semiolgica. Essa ideia de metodologia mista proposta pelo historiador da arte alemo Hans Belting (2006) em seu livro O Fim da Histria da Arte. Tal metodologia interessante quando se fala de arte contempornea fora do eixo dominante Europa-EUA, que o nosso caso:
A polmica em torno do mtodo perdeu sua intensidade e os intrpretes substituram essa histria da arte nica e opressora por vrias histrias da arte que, como mtodos, existiam uma ao lado das outras, sem conflitos, semelhante maneira como ocorre com as tendncias artsticas contemporneas (BELTING, 2006, p. 24).

Analisando ento todas essas questes proponho uma metodologia mista para discutir o assunto deste artigo: Nelson Leirner e sua relao com o perodo denominado de vanguarda na arte brasileira dos anos 1960. Voltando ento discusso iniciada no primeiro pargrafo: percebe-se que a origem da apropriao de imagens na arte brasileira teve seu incio durante o perodo da chamada Nova Figurao na dcada de 1960 e teve como um dos principais artistas dessa operao o paulistano Nelson Leirner. Tadeu Chiarelli afirma:
(...) a propenso de Nelson a se apropriar, quer de imagens extradas dos meios de comunicao de massas, quer de objetos retirados do cotidiano para justap-los ou inseri-los em outras situaes por meio da colagem, da assemblage, etc., coloca-o, ainda no incio dos anos 60, como um dos pioneiros do uso desse procedimento no pas.

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Este fato, por sua vez, conecta-o em definitivo a uma tradio que, se teve muitos adeptos no exterior desde os primrdios do sculo XX, s justamente a partir de Leirner e de outros artistas brasileiros com os mesmos interesses comearia a ter uma presena mais significativa na arte brasileira (CHIARELLI, 2002, p. 38). Essa apropriao na qual Chiarelli se refere ntida no trabalho mostrado na pgina seguinte (figura 1):

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Figura 1 LEIRNER, Nelson. Adorao ou Altar de Roberto Carlos. 1966. Painel com oleografias, pintura e non em ambiente cortinado circular precedido por catraca. 201 x 160 x 260 cm. Coleo Museu de Arte de So Paulo Assis Chateubriand. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=artistas_obras& acao=menos&inicio=9&cont_acao=2&cd_verbete=879

Nesse trabalho percebemos o grau de utilizao de imagens e objetos apropriados que o artista pode chegar. Nada parece ter diretamente a mo de Nelson Leirner. Praticamente tudo tem uma origem alheia. O artista utiliza imagens da cultura de massa e objetos industriais para produzir um trabalho que ironicamente discute o endeusamento de dolos pop o comparando com santos catlicos, ironizando assim no apenas os adoradores do Rei Roberto Carlos, mas tambm os adoradores do Rei dos Cus. Para isso o artista produz uma composio tipicamente renascentista na qual temos um centro emanador (a cabea de Roberto Carlos) envolto a figuras secundrias. Mas no s de imagens da cultura de massa que Leirner se apropria. Com a mesma desenvoltura, ele tambm utiliza imagens pertencentes histria da arte como podemos ver na pgina seguinte (figura 2). Na srie Homenagem Fontana, Leirner faz referncia ao trabalho do artista plstico argentino-italiano Lucio Fontana (1899-1968) que foi responsvel por agregar na pintura o conceito de espacialidade at ento inexistente. Fontana teve uma atitude violenta e indita contra a superfcie pictrica ao perfur-la, fazendo com que o espao atrs da tela se incorpore composio. Como podemos ver na obra ao lado (figura 3).

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Figura 2 LEIRNER, Nelson. homenagem a Fontana I. 1967. Lona e zper. 180 x 125 cm. Coleo Pinacoteca do Estado de So Paulo. Fonte: (CHIARELLI, 2002, p. 74).

Figura 3 FONTANA, Lucio. Conceito espacial. 1962-1963. Tinta a base dgua sobre tela. 65,4 x 54,6 cm. Fonte: http://www.speronewestwater.com/ cgi-bin/iowa/works/record.html?record=2804
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Ao analisarmos a imagem percebemos claramente a referncia que Leirner faz ao trabalho do artista argentino-italiano, citando-o de uma maneira bastante direta (colocando, inclusive, no ttulo do trabalho o nome do artista a que faz referncia). Dessa maneira, Leirner se apropria no apenas da imagem da pintura, mas tambm de sua conceitualizao, aplicando-a a realidade da arte brasileira adicionando um carter participativo na obra, uma referncia sutilmente ertica e uma ironia, j que em Fontana o ato de cortar duradouro e irreversvel, em Leirner o ato de abrir e fechar o zper momentneo e totalmente reconstituvel. Percebemos que Leirner utiliza de uma espcie de banco de imagens para alimentar seu trabalho. Um banco universal no qual todo tipo de imagem parece ser bem-vinda. Essa ideia de banco de imagens utilizada por Tadeu Chiarelli (1999, p. 100) para defender a hiptese de que uma das principais caractersticas da arte contempornea o citacionismo1. Ele afirma que alguns artistas utilizam imagens produzidas pela humanidade, disponveis nos meios de comunicao, para criarem seus prprios trabalhos, fugindo assim do ideal de novidade e originalidade que as obras modernas carregavam consigo. O ato de apropriar (seja trabalhos de outros artistas ou qualquer outro tipo de imagem j existente) objetiva justamente o contrrio, ou seja, tem-se uma necessidade de um olhar retrospectivo onde se busca obras cujo valor no est na novidade, mas sim na elaborao de imagens criadas a partir da conjugao de outras pr-existentes. Analisando dessa maneira, chegamos inevitavelmente aos ready-mades de Marcel Duchamp. Duchamp foi um artista francs que viveu entre os anos de 1887 e 1968 e foi um dos mentores do movimento Dad que tinha como objetivo geral contestar o conceito de arte do incio do sculo XX. O artista cunhou o termo ready-made que so objetos comuns declarados como objetos artsticos pelo autor, numa posio conceitual crtica frente ao sistema da arte vigente. O artista prope dessa maneira que arte se ligue a vida cotidiana e que no tenha uma postura meramente retiniana, ou seja, uma obra que no se proponha apenas ao ato de olhar e contemplar, mas tambm ao ato de analisar e refletir. Atitudes essas que remetem diretamente ao trabalho do artista paulistano. Concluindo esse pensamento que relaciona apropriao de imagens e readymade, chegamos ao crtico e principal terico do movimento artstico francs Novo Realismo Pierre Restany. Restany cunha um termo que adere perfeitamente a idia aqui proposta: ready-made visual. Termo esse que [...] corresponde transferncia bidimensional da noo de ready-made (RESTANY, 1979, p. 136) e que por si s j bastante explicativo e agregador. Porm essa no a nica caracterstica do trabalho de Nelson Leirner. Outro ponto nevrlgico e inovador na produo do artista sua relao com o industrial. Leirner vem de uma famlia imigrante polonesa proprietria de uma indstria txtil em So Paulo e desde criana afirma manter certa relao de fascnio com a cidade, no s de So Paulo, mas tambm de Nova York. Cidade essa que foi para estudar e que
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Tadeu Chiarelli utiliza o termo citacionismo para se referir apropriao de imagens originrias tanto da cultura de massa quanto a imagens do universo da arte. Mas entendendo que quando se cita algo nos referimos produo especfica de um autor definido e facilmente identificvel, o termo apropriao de imagens mais abrangente e esclarecedor e por isso utilizado nesse artigo, pois se desconhece o autor da grande maioria de imagens presentes na cultura de massa. Outro termo que o autor utiliza e que orienta melhor o seu pensamento Imagens de segunda gerao.
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ficou profundamente marcado pela gigantesca estrutura metropolitana. Leirner ento, que no incio de sua carreira tinha uma produo estritamente tachista, comea a agregar objetos e imagens j prontas em seus trabalhos, chegando a trabalhos que foram totalmente concebidos por meio de projetos, no necessitando da mo do artista para serem feitos, sendo assim, facilmente passveis de serem reproduzidos. As obras reproduzidas nas figuras 1 e 2 tm esse carter industrial e foram nitidamente feitas partir de um projeto. Essa relao com indstria no trabalho de Leirner nos leva a discutir sobre outros trs pontos importantes no trabalho do artista e as obras da srie Homenagem Fontana so significativas para elucid-los. As outras duas obras que compem a srie so mostradas a seguir:

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Figura 4 LEIRNER, Nelson. homenagem a Fontana II. 1967. Lona e zper. 180 x 125 cm. Coleo Pinacoteca do Estado de So Paulo. Fonte: (CHIARELLI, 2002, p. 73).

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Figura 5 LEIRNER, Nelson. homenagem a Fontana III. 1967. Lona e zper. 180 x 125 cm. Coleo Particular. Fonte: (CHIARELLI, 2002, p. 71).

Em junho de 1967, na Galeria Seta em So Paulo, Nelson Leirner abre sua exposio Da Produo em Massa de uma Pintura (quadro a preo de custo). Apresentando ento sua primeira srie de mltiplos intitulada Homenagem a Fontana. Produzindo mltiplos de pinturas2, Leirner toca em um ponto forte de carter vanguardstico: a dessacralizao do objeto artstico, no caso a pintura. Se uma pintura j no mais nica, ela perde assim de vez a aura que Walter Benjamin (1986) mencionava seu declnio em Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. As pinturas de Leirner j no so sagradas como muitos trabalhos da histria da arte j foram considerados. So obras de arte acessveis e prximas ao pblico por serem produzidas em srie. Na ocasio da abertura da exposio, Leirner convoca a imprensa e declara que os trabalhos tinham um valor fixo de 112 cruzeiros novos. O artista chegou a esse valor somando os seguintes custos: chassis: NCr$ 6,00 / lona: NCr$ 24,00 / zperes: NCr$ 12,00 / moldura: NCr$ 25,00 / mo de obra do marceneiro: NCr$ 10,00 / diversos: NCr$ 5,00 / porcentagem da galeria: NCr$ 15,00 e remunerao do artista: NCr$ 15,00. (CHIARELLI, 2002, p. 70). Atitude essa que faz com que o artista dessacralize ainda mais o culto ao seu objeto artstico. Colocar preo em uma obra seguindo uma lgica to exata e milimtrica, obra essa que facilmente pode ser reproduzida em srie, causou certo desconforto nas
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Entre aspas por que os trabalhos nada mais so que zperes costurados em lonas coloridas esticadas em chassis e no a tradicional idia de um pigmento aplicado a uma superfcie lisa.
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pessoas que integravam a escasso mercado de arte paulistano da poca. Como um colecionador de arte iria adquirir para sua valiosa coleo uma obra que se configura como mltipla, sem uma matriz original e ainda com um valor monetrio to baixo e explcito? Dessa maneira, em uma atitude de guerrilha, Leirner exorciza seu passado, uma vez que seus pais foram importantes figuras do sistema da arte paulistano na dcada de 60 e responsveis nepoticamente pela entrada do artista no mesmo, atingindo em cheio o tal sistema ainda to frgil e tradicionalista, mostrando que a arte muito mais que os crticos e marchands pensavam sobre. Posio essa bastante prxima do artista francs Marcel Duchamp. O artista Geraldo de Barros, no texto que acompanha a exposio, discute essa questo:
[Nelson Leirner] Desliga-se do objeto-nico-pintura e parte para a pintura-objeto produzida em srie. Rompe com o artesanato, alma do objeto nico, que mercadoria do marchand, que a glria do crtico de arte, suporte de presso econmica e poltica de arte, que tem como base a valorizao de um objeto que no pode ser reproduzido (BARROS apud CHIARELLI, 2002, p. 70).

Essa reproduo de obras, acessibilidade dos preos e a prpria maneira como foi construdo o trabalho com a adoo de zperes, tem ainda um terceiro objetivo e talvez o principal deles: uma aproximao maior entre o pblico e o trabalho do artista. Na poca da exposio dos trabalhos, Nelson afirma: S quero mostrar que a arte moderna pode trilhar outros caminhos com produo em massa, tornando as obras acessveis a todos (LEIRNER apud CHIARELLI, 2002, p. 70). Dessa maneira, o artista procurava uma ao mais ativa do expectador, fugindo do ideal clssico da contemplao. Exigia do seu pblico uma cumplicidade para que o fenmeno esttico se efetivasse. Leirner leva assim a discusso para o que alguns tericos chamam de morte do autor, pois o artista j no capaz por si s de concretizar a experincia esttica. Leirner convida o pblico para ser um autor to importante como ele para a execuo da obra. Homenagem a Fontana sem a participao do pblico compondo com os zperes uma obra fria e morta, mas ainda esperanosa que de algum venha e a desvirgine mais uma vez, pois o que sobra a composio montada pela ltima pessoa que a manipulou. Observar Homenagem a Fontana I e II dentro de claustrofbicas caixas de acrlico na exposio permanente do acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo sentir um grito mudo e potencialmente ensurdecedor no s do artista, mas de toda uma gerao que foi duramente reprimida poltica e culturalmente. A dcada de 1960 foi bastante peculiar e agitada, artisticamente falando. Contrapondo-se ao abstracionismo geomtrico dominante da dcada anterior, os novos artistas surgiram como uma arte voltada para o figurativismo com o objetivo de criar uma relao mais efetiva entre pblico e arte, ou at mais do que isso, entre arte e vida. J se sabe que os anos 1960 foram extremamente turbulentos politicamente falando com a instaurao de uma ditadura militar. Inmeros artistas dessa poca quiseram ento, devido a esse triste contexto poltico, promover uma relao mais direta com o pblico sempre reprimido e proibido de expressar opinies. Foi uma gerao mais consciente dos problemas da sociedade e civilizao em que viveram,
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tornando-se mais crtica e subversiva que a anterior. O artista no quer mais se isolar, como na arte informal anterior, mas sim se comunicar com o pblico. Embora todo esse discurso parea afirmar o contrrio, importante ressaltar que a corrente figurativa dos anos 1960 no deve ser vista como oposta e contrria corrente abstracionista da dcada anterior, como aconteceu com muitas das vanguardas histricas europias, mas sim como proposies distintas que se diferem pelo contexto scio-histrico e artstico peculiar de cada uma delas. Tanto isso verdade, que dois dos principais artistas abstracionistas da dcada de 1950, Waldemar Cordeiro e Hlio Oiticica, tiveram uma produo nos anos 1960 voltada para discusso sobre a figurao, produo essa no apenas artstica, mas tambm terica. Essa produo terica, no s dos dois artistas citados, mas de um grande nmero crticos e artistas, foi uma das principais caractersticas da arte da dcada em questo. O termo vanguarda foi largamente utilizado para definir essa agitao artstica. Esse perodo foi bastante produtivo e renovador para a arte brasileira, sempre acostumada a seguir tendncias internacionais. Com os anos 1960, embora tenha sim referncias claras a movimentos internacionais como a Arte Pop americana e o Novo Realismo francs, a arte brasileira alcanou um grau de autonomia esttica surpreendente. A antropofagia de Mrio de Andrade parece ter sida concretizada de uma maneira mais plena do que a gerao modernista pretendia. Sem querer desconsiderar a credibilidade e os esforos de nossos desbravadores do incio do sculo, a gerao de 1960 foi marcada por uma utilizao mais consciente (ou at equivocada) do pensamento artstico internacional aplicado a nossa realidade poltico-social, fazendo surgir aqui uma potica prpria, original e incisiva. Tal afirmao, analisando os discursos de alguns artistas, se torna polmica como no caso de Antnio Dias:
No penso em fazer Pop Art, minha pintura um reflexo de tudo quanto vivo, os contatos que tenho com as pessoas e com as diferentes maneiras de pensar. Tudo isto mais os meus prprios sonhos. [...] A tica da jovem pintura brasileira no tem ligao com a Pop Art a no ser na mensagem que est dentro. O que a faz nossa so os momentos histricos, a angstia do trabalho, as paixes, as destruies atmicas (DIAS apud COSTA, 2003, p. 20).

O artista Wesley Duke Lee, responsvel por trazer a Arte Pop ao Brasil, tem uma opinio que tambm no difere muito da de Antnio Dias: Recuso essa classificao. O que absorvi da Pop e que uma das grandes contribuies para a arte um novo sistema de figurao e um relacionamento psicolgico da figura (LEE apud COSTA, 2003, p. 20). Polmica, por que o resultado visual da grande maioria dos artistas neo-figurativos, Dias e Leirner, inclusive, e Lee, nem tanto, se remetem claramente a Arte Pop americana. Imagens com cores saturadas, com forte tratamento grfico e advindas da cultura de massa so caractersticas no apenas da Nova Figurao Brasileira, mas tambm, e principalmente da Arte Pop americana. No podemos negar claro, que so contextos e discusses totalmente distintas daqui e de l, muito menos classificar nossos artistas de pop, mas tambm negar as relaes que existem entre tais correntes uma maneira ineficaz de esconder o bvio, mesmo compreendendo a dificuldade que deve ser para um artista brasileiro, engajado com questes polticas,
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relacionar sua produo com a de um pas entendido como dominador e imperialista como os Estados Unidos da Amrica. Resumindo, a arte brasileira dos anos 1960 no Brasil foi inovadora e at subversiva, considerando toda a nossa histria da arte, mesmo com essa ligao com a produo internacional. Essa inovao era ento abarcada de uma maneira bastante feliz pelo onipresente, e at auto-afirmador, conceito de vanguarda utilizado pelos crticos e artistas da poca. O historiador brasileiro Paulo Reis (2006) em seu elucidativo Arte de vanguarda no Brasil justifica a utilizao do conceito supracitado. O autor utiliza dois grandes pensadores da teoria da vanguarda para construir tal justificativa: Peter Brger, autor de Teoria da Vanguarda e Eduardo Subirats, autor de Da Vanguarda ao Ps-moderno. Para Reis (2006), os dois principais pressupostos para a constatao de uma vanguarda em Brger a problematizao da crtica e da instituio da arte. Enquanto que para Subirats, vanguarda se remete a idia de uma ruptura do passado e a consequente inaugurao de um novo momento histrico. Todos esses quatro pontos relatados vieram da observao do primeiro fenmeno configurado como vanguarda na histria da arte, a saber: os movimentos artsticos europeus do incio do sculo XX. Tomando como base o j discutido trabalho de Nelson Leirner e os trabalhos de artistas da dcada de 60, podemos afirmar que suas produes configuram sim como uma vanguarda pelo olhar de Peter Brger, pois a problematizao da crtica e da instituio da arte foi proposta por vrios artistas e at por vrios crticos propondo uma nova crtica para esse novo momento. J pelo vis de Eduardo Subirats a vanguarda no se concretiza plenamente, pois como j foi explanado, se procurava sim uma arte que se desligasse com um passado acadmico propondo tambm uma mudana social da arte. Mas da maneira como aconteceu, no tivemos [...] exatamente uma ruptura com a histria, mas um processo de reviso de diferentes momentos da histria cultural nacional (REIS, 2006, p. 13). Dessa maneira, Paulo Reis afirma que as manifestaes artsticas brasileiras da dcada de 1960:
[...] mantinham uma das idias fundamentais das vanguardas histricas: a de serem uma renovao da linguagem artstica. O conceito de neovanguarda, estava inserido num programa artstico de poticas em permanente experimentao e renovao da linguagem, e assim colocava-se como conceito fundamental para se entender as discusses de ento (REIS, 2006, p. 11-12).

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Os crticos e artistas da poca, percebendo claramente essa nova conjuntura que se instaurava, defenderam veemente esse patamar de vanguarda que suas criaes propunham. Mrio Pedrosa (1975), por exemplo, considerou o Neoconcretismo como a primeira manifestao de vanguarda no pas. Devido ao fato de Hlio Oiticica ter iniciado sua produo com os concretos nos anos 1950, ter se tornado uma figura essencial do Neoconcretismo dos anos 1960 e ainda ter produzido trabalhos na fase neofigurativa brasileira, ele acabou se tornando uma ponte slida da ligao entre as geraes de 1950 e 1960. Pedro Escosteguy (1978), Frederico Morais (1978) e Hlio Oiticica (1978a; 1978b) foram os trs tericos que mais se preocuparam em caracterizar e definir o que exatamente era a vanguarda brasileira dos anos 60.
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Escosteguy (1978) voltava sua discusso principalmente para a necessidade da existncia de uma conscincia crtica por parte dos artistas considerando que os elementos puramente estticos de uma obra no eram suficientes, pois era na participao coletiva que se configurava a principal caracterstica da vanguarda. Era ntido que o autor procurava uma forte ligao entre arte e poltica para estabelecer sua linha de pensamento. J Frederico Morais (1978) procura um vis mais histrico para defender nossa vanguarda. Nos textos Vanguarda, o que e Porque a Vanguarda Brasileira Carioca defende a idia de que a vanguarda brasileira se sustenta por trs vieses histricos: um primeiro se refere a nossa origem artstica moderna, pois para ele, nossa primeira manifestao, no mbito das artes visuais, essencialmente nacional foi o Barroco, considerado moderno e anticlssico pelo autor. Morais tambm declara que temos uma forte vocao construtiva, mesmo com essa forte ligao com o Barroco e por fim afirma que nossa tendncia antropofgica forma a base criadora de nossa vanguarda nacional. Oiticica tem uma viso mais abrangente e objetiva sobre o fenmeno vanguardstico brasileiro. Em Situao da Vanguarda no Brasil, o artista afirma a existncia inevitvel de uma influncia internacional na produo brasileira, acreditando que [...] no campo da arte nada pode ser desligado de um contexto universal (OITICICA, 1978a, p. 69). Afirma tambm a importncia da participao do espectador na experincia artstica no conceito, importante para sua teoria da vanguarda, de antiarte. Mas para Oiticica, a principal caracterstica que define como nova a vanguarda brasileira a [...] nova fundao do objeto, advinda da descrena nos valores esteticistas do quadro de cavalete e da escultura para a procura de uma arte ambiental[...] (OITICICA, 1978a, p. 70). Esses foram os principais discursos sobre vanguarda antes do congresso Propostas 66 sediado na Fundao Armando lvares Penteado na cidade de So Paulo. Tal congresso tinha como objetivo maior discutir, com a participao de profissionais de vrias reas, no somente das artes visuais, a situao da arte brasileira e seus reflexos em outros setores da sociedade. Aps esse congresso, em janeiro de 1967, os artistas e crticos de arte Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark, Ligia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, Pedro Geraldo Escosteguy, Raimundo Colares, Zlio, Maurcio Nogueira Lima, Hlio Oiticica, Ana Maria Maiolino, Renato Landin, Frederico Morais e Mrio Barata elaboram juntos a Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda. Os oito princpios da declarao so transpostos integralmente a seguir:
1 Uma arte de vanguarda no se pode vincular a determinado pas: ocorre em qualquer lugar, mediante a mobilizao dos meios disponveis, com a inteno de alterar ou contribuir para que se alterem as condies de passividade ou estagnao. Por isso a vanguarda assume uma posio revolucionria clara e estende sua manifestao a todos os campos da sensibilidade e da conscincia do homem. 2 Quando ocorre uma manifestao da vanguarda, surge uma relao entre a realidade do artista e o ambiente em que vive: seu projeto se fundamenta na liberdade de ser, e em sua execuo busca superar as condies paralizantes dessa liberdade. ste exerccio necessita uma linguagem nova capaz de entrar em consonncia
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com o desenvolvimento dos acontecimentos e de dinamizar os fatres de apropriao da obra pelo mercado consumidor. 3 Na vanguarda no existe cpia de modelos de sucesso, pois copiar permanecer. Existe esforo criador, audcia, oposio franca s tcnicas e correntes esgotadas. 4 No projeto de vanguarda necessrio denunciar tudo quanto fr institucionalizado, uma vez que ste processo importa na prpria negao da vanguarda. Em sua amplitude e em fase de suas prprias perspectivas, recusa-se a aceitar a parte pelo todo, o continente pelo contedo, a passividade pela ao. 5 Nosso projeto suficientemente diversificado para que cada integrante do movimento use tda experincia acumulada caminha no sentido de integrar a atividade criadora na coletividade, opondo-se inequivocamente a todo isolacionismo dbio e misterioso, ao naturalismo ingnuo e s insinuaes da alienao cultural. 6 Nossa proposio mltipla: desde as modificaes inespecficas da linguagem, inveno de novos meios capazes de reduzir mxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do subjetivo ao coletivo, da viso pragmtica conscincia dialtica. 7 O movimento nega a importncia do mercado de arte em seu contedo condicionante: aspira acompanhar as possibilidades da revoluo industrial alargando os critrios de atingir o ser humano, despertando-o para a compreenso de novas tcnicas, para a participao renovadora e para a anlise crtica da realidade. 8 Nosso movimento, alm de ser um sentido cultural ao trabalho criador, adotar todos os mtodos de comunicao com o pblico, do jornal ao debate, da rua ao parque, do salo fbrica, do panfleto ao cinema, do transistor televiso (PECCININI, 1978, p. 73).

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Percebe-se aqui, um grande esforo de tentar abarcar todos os aspectos da vanguarda brasileira de uma maneira bastante geral para que todas as experincias artsticas, no campo das artes visuais, da poca no se sintam excludas. Aps trs meses da publicao da declarao, Oiticica no catlogo da clebre exposio Nova Objetividade Brasileira onde, para o autor, seria essa Nova Objetividade [...] a formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda atual (OITICICA, 1978b, p. 75), busca enumerar as principais caractersticas da arte da poca, no se baseando unicamente nos trabalhos de seus colegas, mas tambm nas teorizaes de Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio Pedrosa e Mrio Schenberg. Objetivamente no decorrer do texto, Oiticica (1978b) esmia cada uma das caractersticas que ele atribui com a inteno de deixar claro para o leitor o que a vanguarda nacional. Afirma termos uma vontade construtiva geral histrica que no se limita apenas a arte. Para o autor, buscava-se na poca a construo de uma identidade nacional artstica utilizando de uma maneira mais cuidadosa a idia da antropofagia, pois acreditava que a mesma, se usada de maneira equivocada, poderia se tornar uma forma de dominao cultural. O autor discorre tambm sobre a historicidade do objeto na arte brasileira, contextualizando a passagem do pictrico para o objetual. Discute a questo da participao do pblico dividindo-a em duas formas: manipulao e participao efetiva, opondo em ambas idia de contemplao tradicional. Para o autor, torna-se essencial tambm uma relao poltica, social e tica devido ao momento vivenciado, entendendo que nesse sentido a participao
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do espectador em algumas obras adquire um carter poltico. Oiticica reafirma mais uma vez a importncia da participao pblica, seja colocando as obras em contato com a populao nas ruas ou propondo uma atividade criadora com esse mesmo pblico. E por fim declara que o termo antiarte, to utilizado no poca, no se refere a apenas uma nova arte que surgiu, mas sim a uma arte que tem na participao do espectador seu forte. Durante todo o texto, Oiticica cita inmeros artistas, obras e experincias para exemplificar suas hipteses. E como a grande movimentao criada para se defender a vanguarda brasileira aconteceu essencialmente com artistas e crticos que trabalhavam no Rio de Janeiro (a Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda, por exemplo, foi escrita essencialmente por pessoas que se ligavam cidade carioca, com exceo do nico paulista Maurcio Nogueira Lima) podemos concordar que, assim como Frederico Morais j tinha afirmado, a vanguarda brasileira era realmente carioca. Apenas em uma pequena passagem do texto, Oiticica afirma saber da existncia dos artistas paulistas, consentindo no conhecer muito sobre, mas que eles tinham sua importncia. Dentre esses desconhecidos paulistanos, Oiticica cita o transgressor Grupo Rex3, que tinha como integrante Nelson Leirner. Marcado por ironia e subverso em atitudes de guerrilha, o Grupo Rex balanou, mesmo que por pouco tempo, o antiquado sistema artstico paulistano com proposies ditas como absurdas. Antecipando as j citadas listas cariocas que buscavam caracterizar o movimento de vanguarda no pas, o Grupo Rex publicou em seu peridico Rex Time no ms de maio de 1966 o irreverente e transgressor Regulamento Rex. Tal regulamento serve de comparao entre a forte ironia dos paulistas e a seriedade dos cariocas, nos fazendo entender melhor, mesmo sendo um texto extremamente confuso, as relaes de confluncia e divergncia entre os artistas Rex, Leirner inclusive, e os artistas do Rio e obviamente nos esclarece (ou dubiamente confunde) os objetivos do grupo. O regulamento transcrito a seguir:
1 Laizer-Passer (no fura a bhola). 2 Laizer-faire (deixa a gente jogar). 3 Acreditar piamente na imortalidade da Alma (por uma questo de conforto). 4 Acatar a autoridade construda (a unidade REX). 5 Manter o Bom-Humor a todo pano. (... o Bom-Humor nosso, no o dos outros). 6 A Pena e a Espada dominam o Mundo, a Vaselina supera as duas. 7 Eu sou um cavalo velho, que venho de todas as guerras e batalhas, e no estou ligando para mais nada.
3

O Grupo Rex foi uma iniciativa de seis artistas Carlos Farjado, Frederico Nasser, Geraldo de Barros, Jos Resende, Nelson Leirner, e Wesley Duke Lee unidos em torno do projeto de uma galeria, a Rex Gallery and Sons, com a inteno de intervir no circuito de arte, assim como de questionar a relao entre a arte e o campo cultural. (...) Marcada por irreverncia e humor, a atuao do grupo busca novas formas de apresentao da arte (sempre em processo), bem como outros tipos de comunicao com o pblico, em franco embate com o circuito tradicional do mercado e das mostras de arte e com a crtica de arte dominante. O Rex Time [jornal do grupo], instruindo e divertindo o pblico leitor, tinha uma montagem no hierrquica de seus documentos e informaes histrias em quadrinhos, ironias, textos-denncia de artistas do grupo e notas ou textos de cunho poltico em meio a reprodues de trabalhos dos artistas. Com a Exposio-no-exposio, o grupo encerra suas atividades. A mostra, que durou apenas oito minutos, inscrevia-se ma busca de novas formas de apresentar a arte e de se comunicar com o pblico, distintas do circuito tradicional: os trabalhos estavam pregados ou presos com correntes, arames e afins nas paredes e no cho, e o pblico tinha de superar obstculos para lev-los de graa. A galeria foi toda depredada e os trabalhos arrancados brutalmente (FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 152-153).
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8 Ns vemos tudo, ouvimos tudo, falamos tudo e eles no vem nada, no ouvem nada, e no dizem nada (a no ser o que todo mundo sabe). 9 A Vida feita de detalhes (ou nuances, como queira). 10 Uma coisa puxa outra. 11 Toda Guerra uma festa. Toda Festa uma guerra. 12 Quando todos esto brincando, ns estamos trabalhando, e quando todos esto trabalhando ns estamos dormindo! 13 Nada se cria, nada se perde, e d tudo sempre na mesma, e vamos acabar com esta conversa, seu convencido! (GRUPO REX, 2006, 152-153).

Sem dvida alguma um texto de difcil compreenso que parece querer agradar mais a quem escreve, do que a quem l. Longe da objetividade e da seriedade dos textos cariocas, o regulamento nos introduz a esttica da ironia e do inconformismo do grupo. Esttica essa que caminhou sozinha em seu curto perodo de existncia. Sem qualquer tipo de ligao com a atividade artstica na cidade do Rio de Janeiro, os artistas Rex criaram uma teoria que de certa maneira se aproxima e tambm se distancia dos preceitos bsicos da vanguarda. Embora necessite de uma interpretao mais completa, o Regulamento Rex apresenta alguns pontos de semelhana com o que se escreveu no Rio de Janeiro. Talvez o principal deles seja o de se posicionar criticamente contra determinada instituio, seja ela artstica ou poltica. Os dois primeiros pontos do regulamento adquirem uma interpretao fortemente poltica se levarmos em considerao o perodo repressor que se encontrava. No sabendo se foi um erro de grafia ou um neologismo, as expresses francesas laissez-passer e laissez-faire (laizer-passer e laizer-faire na grafia do regulamento) que significam, respectivamente, deixe passar e deixe fazer parecem ser um recado direto para algum detentor de algum tipo de poder, seja ele um poltico ou algum influente no sistema da arte, uma vez que tanto um militar como um dono de galeria por exemplo teriam o poder de censurar ou no divulgar qualquer tipo de trabalho dos artistas. Alguns outros pontos parecem pretender um dilogo direto com algum tipo de figura opressora ou pelo menos, se relaciona a ela. O ponto oito parece querer manter uma dualidade entre os artistas e o sistema de poder, entendendo que eles, o sistema, no fazem nada ou fingem no fazer, enquanto os artistas denunciam o que se esconde, ou ainda podemos entender que os que no fazem nada, so para os artistas, a prpria populao silenciada e temerosa. Toda Guerra uma festa. Toda Festa uma guerra remete a uma idia militar tambm de contraposio, pois para os militares a sua festa pode ser a guerra ou sofrimento da populao enquanto a festa da populao pode ser considerada um motivo de guerra para os militares. Essa idia de coletividade, embora que um pouco distante, se relaciona de certa maneira com a mesma idia presente na declarao. O restante dos outros pontos parecem se remeter a idias como a criao enquanto processo, situaes de criaes de metforas para se falar do que no se pode, uma preocupao em ser irnico e misterioso, entre outras que necessitam de uma investigao maior para que se contemple a totalidade do documento. Pontos esses que no se encaixam em muitos aspectos que a teoria carioca prega, mesmo por que se v claramente no Regulamento Rex no a inteno geral de caracterizar uma vanguarda, mas sim um pequeno grupo isolado.
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O regulamento, ao contrrio da declarao, no expe em nenhuma parte a preocupao com a participao do pblico na obra e nem a procura de uma instaurao de uma manifestao artstica pautada no objeto que so duas importantssimas caractersticas da vanguarda nacional. ntido que no devemos comparar rigorosamente a inteno do texto dos paulistas com os textos dos cariocas, pois os ltimos tinham um objetivo maior de querer discutir mais profundamente a vanguarda dentro de uma esfera mais abrangente e at de querer deixar mais claro para futuras geraes o que foi esse momento que eles mesmos j tinham plena noo da importncia para a histria da arte brasileira. Mas o que esse artigo procura tambm propor que essas discusses acerca da fundao de uma vanguarda nacional no contemplam por completo a produo contempornea e extremamente experimental de todos os artistas daquela poca. Analisando a produo do artista Rex Nelson Leirner, percebemos que todas essas questes citadas no regulamento se apresentam em seu trabalho. Mas algumas outras existem e no esto apresentadas no mesmo, como por exemplo, a j citada forte relao do trabalho do artista com a indstria. Mas, por outro lado, esse carter industrial e projetual de Leirner remete a vontade construtiva que as nossas manifestaes artsticas expressam segundo os preceitos da teoria da vanguarda brasileira, pois em inmeras ocasies o artista constri, configurando vrias outras partes menores, seus caractersticos trabalhos. A produo de Leirner mantm tambm uma idia ertica que algumas vezes aparece um pouco velada como em Homenagem a Fontana e outras vezes mais explcitas com a utilizao de alguns objetos flicos. Esse erotismo pode ser entendido de alguma maneira no regulamento, mas sua interpretao, como muitas possveis, ficam apenas em aproximaes pessoais que se concretizam efetivamente. Em Homenagem a Fontana percebemos claramente a influncia internacional na obra de Leirner. Como j foi informado, o artista paulista se apropriou do trabalho de Lucio Fontana, artista de renome internacional, para produzir sua srie. Leirner, sem nenhum pudor, faz uma referncia ao trabalho do artista e o aplica ao nosso fundamental conceito de participao do espectador na obra. Aqui a Antropofagia, outra caracterstica atribuda vanguarda brasileira, se manifesta de uma maneira bastante ntida e eficaz. A participao do espectador na obra de Leirner no to efusiva como proposto por Hlio Oiticica. Para Oiticica (1978a; 1978b) a obra de vanguarda s existe com a participao ativa do pblico, j em Leirner, essa participao ativa, no sentido de realmente manipular o trabalho, no aparece em todos os seus trabalhos. Mesmo na participativa Homenagem Fontana a ao do pblico no se torna to primordial para a efetivao da experincia esttica, como nos Parangols de Oiticica, por exemplo, pois mesmo a obra negando a tradicionalidade da pintura no que se diz respeito sua manufatura, o trabalho oferece uma experincia visual marcante para quem a observa, devido utilizao de cores saturadas e contrastantes de pictoricamente chapadas. claro que essa experincia visual s se torna realmente completa com a ao do pblico que no abrir e fechar dos zperes vai descobrindo as novas cores submersas. Mas o trabalho exposto com determinadas configuraes dos zperes j carregam consigo uma carga expressiva que no pode ser desconsiderada. J na obra Adorao ou altar de Roberto Carlos, a participao do pblico praticamente nula, pois o nico ato que a obra exige do espectador atravessar a
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catraca e adentrar ao cortinado vermelho. L se encontra um trabalho que por mais experimental que possa ser com a insero do material industrial neon, no permitido nenhum tipo de manipulao, apenas a observao. claro que essa experincia no deve ser tida como contemplativa como nas pinturas tradicionais. A participao que aqui se exige do pblico muito mais prxima a um reconhecimento por parte do espectador do que a uma manipulao propriamente dita. Tratando de cones populares e cotidianos, Leirner objetiva uma reflexo das atitudes da massa perante certas imposies culturais. Finalmente, interessante retomar ao que Geraldo de Barros (apud CHIARELLI, 2002, p. 70) afirma sobre o trabalho de Leirner ao declarar que Homenagem Fontana so pinturas-objetos. Essa declarao de Barros se liga diretamente a uma das principais caractersticas institudas para a vanguarda nocional: a instaurao do objeto como manifestao artstica. Leirner aqui no produz uma pintura plena e nem um objeto pleno, mas supera o cavalete e institui uma nova discusso relacionada sntese das duas tcnicas: pintura e objeto. O fato de ser produzido em srie contribuiu para que essa hibridao e conseqente destituio do carter aurtico que a pintura sempre apresentou se aproxime mais de um ideal de um objeto do que propriamente de uma pintura. O prprio ato de apropriao, que praticamente no citado nos textos sobre vanguarda, j faz com que o trabalho se torne objetual, pois a imagem em Leirner no vista apenas por seu carter visual, mas tambm por todo o seu contexto que faz com que o artista a declare to objeto como uma catraca por exemplo. Ao nos determos nessas relaes entre o trabalho artstico de Nelson Leirner, a Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda e o Regulamento Rex, percebemos a possibilidade de um dos elementos dessa trade retroalimentar o outro. Embora seja elementar uma anlise mais profunda de cada um desses trs elementos (principalmente o regulamento) podemos concluir que relacionar um com outro se apresenta como um interessante exerccio para que tal profundidade se efetive, pois dessa maneira que conseguimos perceber como o fenmeno da vanguarda aconteceu no Brasil sem generalizar ou tornar simplistas nossas observaes, anlises e concluses. importante informar que tal investigao ainda est em processo de pesquisa e que novas questes naturalmente surgiro, devido complexidade tanto da obra de Nelson Leirner quanto da teoria acerca da vanguarda brasileira. Ao tomar como base as relaes entre tais elementos, o trabalho de Leirner torna possvel um alargamento das questes que a teoria da vanguarda dos anos 1960 apresenta. Percebe-se aqui aproximaes e distanciamentos entre o trabalho do artista e a teoria citada mostrando que por mais geral que um documento possa ser, ele no capaz de abranger toda a complexidade de um nico trabalho de arte. Dessa maneira, percebemos que a vanguarda nacional deve ser entendida como um fenmeno mais abrangente do que suas declaraes e discusses tericas propunham. Sem querer desmerecer o essencial, histrico e colossal esforo de muitos em definir a importncia da vanguarda artstica dos anos 1960 na arte brasileira, e at mesmo na arte internacional, devemos tratar toda essa teoria com certo cuidado, pois a mesma no uma receita ou uma lista de indicaes do que ou no vanguarda a ser aplicada friamente nos trabalhos da poca. Devemos levar em considerao suas discusses para podermos nos aprofundar nos trabalhos dos artistas em questo, no somente aqueles que fizeram parte desse grupo fundamentalizador,
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mas tambm a aqueles que extrapolaram os limites geogrficos da cidade carioca. Nesse contexto, Leirner se coloca como um outsider, pois no se v includo nem no fechado sistema paulistano nem no desconhecido e longnquo sistema carioca. claro que a comunicao entre as duas metrpoles no pas no era to fcil como hoje, mas no se pode considerar que somente a produo de uma nica cidade diz respeito a todo um pas. O trabalho de Leirner, de carter extremamente experimental e contestador, um belo retrato de um complexo, frtil e essencial perodo da nossa histria. Discutlo e apresent-lo essencial, pois como ocorreu com inmeros artistas de sua gerao, suas obras inauguraram tendncias que hoje so continuamente absorvidas e retrabalhadas pela gerao atual de uma maneira bastante natural. Deste modo, questes como apropriao de imagens e de objetos, uso de materiais industriais, mltiplos de obras de arte, enfrentamento a sistemas de poder artsticos e polticos, ironia, erotismo e participao do pblico se configuram como elementos essenciais na obra de Nelson Leirner. Elementos esses que aparecem em parte nas discusses tericas do perodo em questo, mas que no por isso devam ser deixadas de lado no entendimento do processo vanguardstico brasileiro. De uma maneira inconsciente, pois o artista no manteve conhecimento nem contato com os artistas e tericos cariocas, Leirner expandiu e previamente questionou quais seriam os posteriores princpios de uma vanguarda carioca que se declarava brasileira. Leirner, atravs de sua obra, props que novos parmetros fossem instaurados, no s tomando como base a produo artstica anterior, mas tambm a produo contempornea carioca que lhe era ainda desconhecida. Por tais motivos ressalto a importncia de revisitar obras e escritos do passado artstico brasileiro a fim de verificar qual a importncia desses para a atual produo nacional. Inmeras questes que eram imperceptveis a muitos olhos s so capazes de serem vistas e analisadas com o passar do tempo. S o tempo capaz de fazer com que a leve e fina poeira de discusses incompreendidas se assente ao firme solo de discusses anteriores mais concretas, gerando concluses inditas. Mais importante que perceber o reflexo do passado nas obras do presente, olhar para nossos antecessores antes de tudo entender como se d o complexo caminhar das nossas manifestaes artsticas. Seja na complexidade ou na simplicidade, na inovao ou na tradio, na construo ou na desconstruo percebemos historicamente como a arte brasileira vem se firmando cada vez mais como uma produo forte e expressiva devido a sua peculiar e, ao mesmo tempo, universal maneira de olhar e interpretar o mundo sua volta. Referncias
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