Breitkopf & Hartels Partitur-Bibliothek Nr. 5217 Monteverdi Vier Motetten fir fiinf bis sechs Stimmen. und Basso continuoCLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) Vier Motetten aus der Sammlung G. C. Bianchi (1620) fiir fiinf bis sechs Stimmen und Basso continuo Four Motets from the collection G. C. Bianchi (1620) for five and six Voices and Basso continuo Cantate Domino canticum novum Domine, ne in furore tuo Christe, adoramus te Adoramus te, Christe REN herausgegeben von / edited by Rudolf Ewerhart BREITKOPF & HARTEL WIESBADEN - LEIPZIG - PARIS Partitur-Bibliothek 5217 Prin in GemanyVorwort Claudio Monteverdis Kirchenmusik.prisentiert sich auf den exsten Blick als cine Summe von mehreren umfangreichen Werk- komplexen. Sieht man einmal von den Jugendwerken ab, so sind es die groffen und in sich abgeschlossenen Drucke von 1610 und 1641 sowie die postume Sammlung von 1650, in denen der gre Teil des erhaltenen Kirchenmusikwerkes iberliefere ist. Wahrend jedoch die Ausgabe von 1610 mie Sicherheit nur Sticke enthilt, die kurz vorher und im Hinblick auf diese Veroffentlichung ent. standen sind, und damit cine abgerundete Werkeinheit darstlls, mmf angenommen werden, dal das Repercoire der beidenspaten Drucke auch Arbeiten bericksichtigte, deren Entstehung schon Jahre oder Jabrechnte zuricklag. ‘Auikerhalb der angefihrten Sammlungen stehen vereinzelte Bei- ‘rige des Komponisten 2u Sammeldrucken, die ihm nahestehende oder befreundete Musiker herausgegeben haben. Solche Aus- gaben bestanden damals entweder aus cinem bunten Gemisch von Musik zahlreicher Komponisten, oder aber es wurden einem In- dividualdruck einzelne Werke eines 2weiten Komponisten bei- egeben. Oft waren dies Wetke des Lehrers, der auf diese Weise die Druckausgabe seines Eleven hilfeich forderte. ‘Aus diesem Blickwinkel diirften auch Monteverdis Beitrage 2u der Drucksammlung von Giulio Cesare Bianchi zu sehen sein. Bi- anchis Libro Primo de Moretti, 1620 in Venedig gedruckt, ent- hilt neben 26 eigenen Werken ein Stick von Cypriano Losio sowie die vier vorliegenden Moterten Claudio Monteverdis, auf die im Titel aller Stimmbiicher hingewiesen wird: ,Con un altro [moterto] & Cingue, e Tre a Sei del Sig. Claudio Monteverde (!)* (Der Name des Komponisten erscheine ibrigens immer in dieser Form). Die Ausgabe ist Papst Paul V. aus der Familie Borghese sgewidmet, der von 1605 - 1621 residierte Bianchi, wie Monteverdi aus Cremona stammend, war etwa zehn Jahre jiinger als sein Lehrer. Nach seinem Studienaufenthale in ‘Mantua hielt er sich 1603 in Mailand auf; am 26. Mare 1611 wird er in einem Brief Monteverdis an Francesco Gonzaga erwihnt. 1620, im Jahr der Edition seines ersten Motettenbuches, weilte wieder in seiner Heimatstadt, in der er das Vorwort zur Druck- ausgabe auf den 17. April 1620 datiert hat. Noch 1637 lebte erin ‘Cremona ls Pichter eines Hauses, das im Besitz Monceverdis war Die vier Motetten Monteverdis sind mit Bianchis erstem Mo- tettendruck nur durch einen ghicklichen Zufall auf uns ge- kommen: cin kompletter Satz von Stimmheften existiert nicht ‘mehr; einzelne Stimmen, in Uppsala und Paris erhalten, erginzen sich 2u einem vollstindigen Auffahrungsmaterial. Ledighich die Basso continuo-Stimme it ein zweites Mal in Cesena vorhanden. Auffllig ist, daB die Reihenfolge der vier Titel niche in allen sieben Stimmbiichern tibereinstirir. Der Notentext der Druckausgabe ist nahezu fehlerfrei vor allem die Setzung der Akzidentien ist vorbildlich und lat kaum Pragen offen. In unserer Ausgabe wurden die Notenwerte und die Ton- hohe des Originals beibehalten. Taktstriche gliedern nur in der Continuo-Stimme das Notenbild; sie wurden hier fir die ganze Partitur dibernommen In der vorliegenden Ausgabe wurden, abweichend vom Ori- ginaldruck, nur heute gebrauchliche Schlissel verwendet. In der B.c-Stimme stchen folgende Stellen im Tenorschlissel: Nr.2. Takt8, 3. Halbe bis T. 9, Ende Take 13,3, Halbe bis T. 14, Ende ‘Take 21,3. Halbe bis T. 23, Ende Take 26 Nr.3. Takt7, 3. Halbe bis T. 9, 2. Halbe Nr. Take 12~15 st im Altschlissel notiert. In der separaten Bafstimme wurde der Tenorschhissel beibe- halen, antlle des Alschliseels wurde der Vilinshlissel ver wwendet. Die Mitwirkung von Continuo-Instrumenten (Orgel und andere) ‘war um 1620 in den kirchenmusikalischen Zentren in Italien selbstverstindlich. Obwohl in den Moretten~ mit Ausnahme von Christe, adoramus te ~ die B.cStimme einen Basso seguente" bilder, also der jeweils tiefsten Vokalstimme foigt, ist die Aus- fahrung mit Basso continuo aus Klanglichen und stilstschens Griinden richtig. Bianchi weist ibrigens in einem , Avertimento Alli Signori Organisti* darauf hin, da& die Gesinge durch die Be- gleitung der Orgel ymebr Sijfe* erhalten und man den Text besser versteht, Dennoch sind mit der erwahnten Einschrinkung die Motetten Monteverdis auch a cappella ausfhrbar. Einen fesen Platz in der Liturgie kann man den hier veroffent- lichten Werken nicht 2usprechen, war man doch zu Monteverdis Zeit Lingst dazu dbergegangen, liturgische ‘Texte bei mehr- stimmiger Ausfahrung wahlweise durch andere, freie Texte zu er Ein Wort noch zur Satztechnik. Akzentparallelen gehdren schon fri 2u Monteverdis Sel. Direkte Parallefdhrungen allerdings, wie sie in Nr. 1, T, 25/26 und 47, in Nr. 2, T. 33, in Nr. 4, T. 19 ‘und 22 zu finden sind, blden cher Ausnahmen. Cantate Domino canticum novus Der Text stellt eine freie Verquickung von Versen der Psalmen 95 und 97 dar. Als einziges der vier Werke weist die Motette einen ‘Takewechsel auf, wobei die damals vorherrschende Temporels- tion anzunehmen ist (Es entsprechen sich win @ und J in ©.) Die Taktstriche des Originals sind im Dreiertake ungenau gesetzt, in unserer Ausgabe stehen sie - Hemiolen ausgenommen ~ nach jeweils drei Werten, In T. 19 lautet im Tenor II die erste Note h. Domine, nein furore tuo arguas me Psalm 6, Vers 1-3. Diese packende, unerhért bildhafte Moxette zeigt Monteverdi als Meister der Ausdruckskunst seiner Zeit. Hingewiesen sei bei .quoniam infirmus sum auf das absteigende Quartmotiv, mit dem ein alter Lamento-Baf zitiert wird Die Takistrche folgen dem Original; erginzt wurden sie beim Wechsel des Schlissels und beim Zeilenwechsel der Vorlage. In T. 36 lautet im Sopran II die zweite Note g Christe, adoramus te Nella Elevatione di N.{ostro) Sig(nore].* Damit ist die fin Stimmige Motette zum Vortrag wahrend der Wandlung der Messe bestimmt; sie ist ein vokales Gegenstiick zu den . Toccate per Elevazione", wie sie vor allem von Girolamo. Frescobaldi Uiberliefert sind, Monteverdi hatte schon friher zum Typ der Ele vationsmotetie mindestens einen Beitrag gelicfert: zum Osterfest des Jahres 1610 widmete er seinem Dienstherrn in Mantua meh: rere Motetten, darunter 4x1 motettino a due voci da essere can tato nella levatione di N‘S.*, Solche Motetten fanden in den Ver tonungen des Rmers Lorenzo Ratti kurze Zeit spiter weit- reichende Verbreitung, Die Taktstriche unserer Ausgabe folgen ‘genau der Setzung im originalen Basso generale" Adoramus te, Christe Seinem Text nach kénnte man diese Motette in die gleiche Ka tegorie einordnen wie das finfstimmige Schwesterwerk, jedoch sind beide ‘Texte urspriinglich cher Passionstexte mit An: dachtscharakter. Es existert ein Hinweis darauf, daf diese Mo- tette, vielleicht auch Christe, adoramus re, im Jahre 1618 fir das Fest Kreuzauffindung komponiert wurden: Monteverdi erwahnt in cinem Brief vom 21. April 1618 seine Verpflichtungen als Komponist fir dieses Fest, an dem mitten in der Bastia S. Marco das Heilige Blue zur Verehrung ausgestellt wurde. Neben einer ymessa concertata® spricht Monteverdi von ,motette per tuto il giorno", die er beizusteuern habe. Die bevorzugte und ausgedchnte Behandlung des Textes wquia per sanguinem tuum pretiosum redemisti mundum* spricht fr einen Zusammenhang ‘mit diesem AnlaB. Der Text kommrtleicht modifiziert~ in meh- reren Horen des Stundengebetes am genannten Festtag vor. Die Taktstriche sind aus der Vorlage tbernommen, sie fehlen dort bei T. 11/12 (Wechsel vom Ba zum Alischlissel) und 14/ 15 (Zeilenwechsel). In'T. 3 lautet im Tenor I die zweite Note d', in Takt 10 der gleichen Stimme die 5. Note h. Trotz entstehender Parallelen in c* geinders; als Ersatz fir h ware auch g denkbar. Bei der Ausfuhrung beider Andachtsstiicke sollte man sich daran crinnern, da8 Frescobaldi fir seine Wandhungstoccaten stets aadagio vorschreibt Der Bibliothéque Nationale Paris sowie der _Universitits- biblothek Uppsala sei fir die Uberaseung von Mikrofilmenge- Wassenach, Herbst 1991 Rudolf EwerhartPreface At firs sight, Claudio Monteverdi's sacred music seems to consist, ‘of a corpus of several large series of works. If we disregard the ear- ly works, the majority of his church music has been transmitted in groups formed of the extensive self-contained prints of 1610 and 641, as well as of the posthumous collection of 1650. But while the edition of 161 undoubtedly contains only pieces that were writen for ths collection shor before its publleston, thus em bodying a self-contained unit of works, we can assume that the two later prints also include works that had been composed years ‘or even decades earlier. In addition to the aforementioned collections, the composer occa sionally contributed pieces to miscellanies published by musician friends or colleagues. At that time, such publications comprised ci- ther an assortment of picces by many composers, or the works of ‘one composer, which were supplemented by a few pieces of a sec- cond composer. These supplements were often compositions by the composers rather, who in his mann lent his ave sopport to his pupils publication This isthe context in which Monteverdi's contributions to Giulio Cesare Bianchi's printed collection should no doubt be seen, Printed in Venice in 1620, Bianchi's "Libro Primo de Moretti” contains 26 works of his own hand, one piece by Cypriano Losio, and the four Monteverdi motets presented in this new edition. The titles on each partbook refer to these works with the words: “Con sun altro [motetto] a Cinque, ¢ Tre a Sei del Sig. Claudio Monte- ‘verde (!)*. (Incidentally, the composer's name always appears in this spelling.) The edition is dedicated to Pope Paul V of the Bor- hese family, who reigned from 1605 to 1621 Bianchi, like Monteverdi a native of Cremona, was about ten years younget than his teacher. After studying in Mantua, he settled in Milan in 1603. On 26 March 1611, he is mentioned in a leter of Monteverdi to Francesco Gonzaga, In 1620, the year in which his first book of motets was published, we find him again in his native city, where he dated the preface of the print 17 April 1620. We know he was still living in Cremona in 1637, where he leased a house owned by Monteverdi We owe the survival ofthe four motets which Monteverdi printed in Bianchi first motet collection toa fortunate chance: although a ‘complete set of partbooks is no longer extant, separate parts pre- served in Uppsala and Paris constitute a compiete performing ma- terial. Only the basso continuo part has survived in a second copy in Cesena. It is noteworthy, however, thatthe order of the four ti- tles does not coincide in all seven partbooks. The music text of the printed edition is practically free of error; moreover, it boasts an exemplary and totally unambiguous setting of the accidentals. In this new edition, we have retained the note values and pitches of the original. Bar lines had been used only in the continuo part to articulate the flow of the music; we have adopted them here throughout the entire score. We have also diverged. rom the original print by replacing the original clefs with those generally used today. In the b.c. part the following passages are in the tenor clef: No.2. bar 8, 3rd half to end of bar 9 bar 13, 3rd half to end of bar 14 bar21, 3rd half ro end of bar 23 bar 26 No.3. bar?, 3rd half to 2nd half of bar 9 No.4 bars 12 15 are notated in the alt clef. While in the separate bass part the tenor clef was retained, the violin clef was used instead ofthe alto clef ‘The use of continuo instruments (organ and other instruments) was taken for granted in Italian church-rousie practice around 1620. In all motets, except for Christe, adovamus te, the continuo part functions asa “basso seguente”, i. it follows the lowest vocal art. The use of a basso continuo in performance is thus justified for reasons of style and sound. Moreover, in an “Avertimento Alli Signori Organisti®, Bianchi mentions that the melodies become “sweeter” when aceompanied by the organ, and the wext more comprehensible. Nevertheless, with due respect to the afore mentioned reservation, Monteverdi's motets can also be per- formed a cappella The works published here cannot be attributed a definite place in the liturgy, since by Monteverdi's day, composers had long gone over to alternatively replacing liturgical texts with free texts in their polyphonic works. ‘A word about the compositional technique. Monteverdi began ‘employing parallel accents early on. However, such blatantly par- allel voice leading as we find in No. 1, bars 25/26 and 47, in No. 2, bar 33, in No. 4, bars 10 and 22, isthe exception here, Cantate Domino canticum nooam ‘The text i a free combination of verses of Psalms 95 and 97. This smotet is the only one of the four works that involves a change of ‘eter, whereby the temporal relationships prevalent at that time can be applied (the correspondence of ex in €@ and J in € ), In the original print, the bar lines were drawn imprecisey in triple meter; in this edition, we have placed them after each group of three note values, except at hemiolas. In bar 19, the first note in Tenor Ilisb, Domine, ne in furore tuo arguas me Psalm 6, Verse 1-3. This striking, singularly illustrative motet stamps Monteverdi as a master of the expressive art of his time. Note the descending fourth motif in "quonians infirmus sum”, with which an old Lamento bass is quoted ‘The bar lines follow the original print; they were added at clef changes and at a change of lin in the source. In bar 36, the second note in Soprano IL is g. Christe, adoramus te “Nella Elevatione di Nostro) Sig{nore).” These words imply that this five-part motet was destined for performance during the consecration of the Host. It is thus voeal counterpart t0 the “Toccate per Elevazione” that have become familiar to us par- ticularly in Girolamo Frescobaldi’s eeuvre. Monteverdi had al- ready provided at least one contribution to the genre of the con- secration motet at Easter 1610, when he dedicated several motets to his patron in Mantua, including “sn motertino « due voci da es- sere cantato nella levatione di N.S.” Shortly thereafter, such mo- tets found widespread dissemination in the setings of the Roman composer Lorenzo Ratti The bar lines of our edition are re: produced exactly as they are found in the original “Basso gene- vale" Adoramas te Christe vit bel Ch ‘The text of this work suggests tha it belongs to the same category as its five-part fellow work, even though both texts are originally more reminiscent of passion texts with a devotional character. ‘There is reason to believe that this-motet, and pethaps Christe, adoramus te as well, was composed in 1618 for the feast of the Finding of the Cross: In a letter of 21 April 1618, Monteverdi mentions his duties for this feast, at which the Precious Blood was exposed for worship in the center of St. Mark's Basilica. In addi- tion to a “messa concertata”, he also had to write “motette per tut- to il giorno”. The preferential and extensive treatment of the text “quia per sanguinem: tuum pretiosum redemisti mandum” implies a connection with this feast. The text recurs in several canonical hours of the horary prayers ofthis feast day in a slightly modified form. ‘The bar lines are reproduced as in the source; however, they are missing there at bars 11/12 (change from the bass to the alto clef) and_14/15 (change of line) In bar 3, the second note in Tenor I reads a. In bar 10 of the’same part, the fifth note is b. It was changed to c' despite resulting parallelism; g is also a plausible al- ternative for b When performing the two “adoration” pieces, one should re member that Frescobaldi always prescribed adagio for his eleva tion toccatas ‘We wish to thank the Bibliothéque Nationale in Paris and the Uppsala University Library for supplying us with microfilms. Wassenach, Fall 1991 Rudolf EwerhartChriste, adoramus te und Domine, ne in furore tno Basso generale G.C. Bianchi, Libro Primo de Motetti (1620) Bibithéque Nationale Pars Christe, adoramus te und Domine, ne in furore tuo Canto I G.C. Bianchi, Libro Primo de Motetti (1620) Bibliotheque Nationale ParisVier Motetten fiir fiinf bis sechs Stimmen und Basso continuo Claudio Monteverdi herausgegeben von Rudolf Ewerhart 1 CContinuo-Aussetzung vom Herausgeber Cantate Domino canticum novum CANTO Pr. Sopran 1 7 Can - ta - CANTO Sec. Sopran It Can - ta - ALTO. Alt oe Can = ta Tenor 2 QuINTO TENORE Sec. Tenor I BASSO Can - ta - + mi-no BASSO GENERALE, eS can - ta- te Partitur-Bibliothek 5217 © 1991 by Breitkopf & Hiirtel, Wiesbaden seul ta CarauaaeWo. 2147te, et ex-sul- ta - osu = te, et ex - Wb. 2147te, et ex = sul - te, et ex = sul - + teet ex-sul-ta- = + teet ex-sul-ta- =~ +++ teet ex-sul = ta - te can-ta - te,et ex-sul-ta - cea ae10 in ci - tha-ra, psal - li- te in ci - tha-ra, psal - li - te ci + tha-ra, 20] te in. ci- thera, in ci- thera et vo - ce, in ci - tha-ra, in ci + tha- ra, in ci-tha-ra et vo - ce, in ci thara et vo-ce psal - mi, te in ci - - tha- ma, ra et vo-ce psal = mi, in ci- tha - a psal - ci - thera, in Foote in ci- - tha- ra, in ci-thara et vo - - ce psal = mi, ci-tha-ra et Wb. 2147ci - tha-ra et pal - ci + tharra et psal = psal - mi, et vo-ce psa in ci - tha-ra et vo-ce psal - mi Wo. 214712 2 Domine, ne in furore tuo CANTO | CANTO IL ALTO TENORE BASSO 1 BASSO Sec. == BASSO GENERALE det ‘in fu-ro- fu-to wo. 2147in fu- ro-re tu-o me, ne-que in i - quesin i cor-ti = = pi - rao tu- a cor-ri- -pi- Wb. 2147oeneseeerstsy—- + ma me,Do-mi - ne, quo - - ni- am quo = - ni-am - = in - fir - - mus sum, quo = - ni-am quo - ni-am quo - ni-am + mus sum, 7 & fir - = mus sum: + na me, Do-mi - ne, —, quo - - - na me,Do- mi - ne,sa-na me,Do- mi - ne, + fir - mus sum: Wo. 2147-tur-ba - ta sunt, con - > ba > ta sunt, + ta sunt, Wb. 2147con - - = ta sunt ta sunt. “ta —_ ba - ta sunt os - sa tur- ba- ta est, tur-ba - ta tur - ba- ta est, - ba - ta est, tur- ba - ta est, Wb. 2147.+ + ta est, tur - ba tur ba - ta wh. 214719 3 Christe, adoramus te CANTOP, CANTO IL ALTO ste, ad-o- ra ‘TENORE ke BASSO = BASSO GENERALE = + mus, ad-o-ra - = mus ci- mus ad-o-ra ci- mus Wb. 214720 san - ctam cru per san - ctam per per per cru san -ctam cru - cem san - ctam cru - cem san-ctam cru -cem Wb. 2147,21 qui- - per san- ctam cru - cem - dum, qui- a per san ctam cru = = - = -cem 25) [solo] per san- ctam : red-¢ -mi- = sti mun- - dum. cru - cem san = ctam Wb. 214722 ne, mi-se-re - re Wb. 214723 4 Adoramus te, Christe Sopran I Ad - - Sopran It Ad- - Alt TENORE Le Quinto ——— BASSO = BASSO GENERALE, SS 5 ad-o - ra - mus te, ad-o -ra - = mus ad-o - ra -mus te, ad-o-ra- = mus Wo. 2147be-ne- di - ci-mus, ci-mus, be-ne- di- ci - mus, be-ne- di - ci-mus: - + a per san- gui-nem tu-um pre-ti- 0 - sum, qui qui- - a persan - - = -gui-nem tu-um pre-ti - 0 - sum, qui qui- - a persan- - - ~ gui-snem tu-um pre-ti- 0 - sum red cerseeeessan - gui-nem tu-um pre-ti- 0 =~ san - gui-nem tu-um pre-ti- 0 =~ a per san - gui-nem ~~ gui-nem + a per san gui-nem tu -um pre-ti - 0 a per san- gui-nem tu - um pre- ti tu-um pre- ti - 0 - sum tu-um pre-ti- 0 ~ sum, tu-um pre-ti- 0 - sum red Wb. 2147+ a per san - gui-nem,qui - a per san - gui-nem,qui- a, + a per san- gui-nem, qui - a per san- gui-nem,qui - a, - a per san a per san -gui-nem, qui per san - guisnem tu tu-um pre-ti - 0 dum, - a per san -gui-nem tu-um pre-ti- 0 > > a per san-guinem tu-um pre-ti- 0 gui-nem = tu-um_— pre - ti > sti mun + Wo. 2147Wb. 2147 Spas reauaaaaete aeaet