o OLHO E O ESPIRITO

"0 que tento traduzir-vos mais misterioso. emaranha-se ra(zes do ser, I/a.fonte impalpve/ das sensaes. "
I. Gasquet,

nas pr6prias

Czanne.

A cincia manipula as coisas e renuncia a habit-Ias. Fabrica para si modelos internos delas e, operando sobre essesndices ou variveis as transformaes permitidas por sua definio, s de longe erri longe se defronta com o mundo atual. Ela , sempre foi, essepensamento admiravelmente ativo, engenhoso, desenvolto, esseparti pris de tratar todo ser como "objeto em geral", isto , a um tempo como se ele nada fosse para ns, e, no entanto, se achassepredestinado aos nossos artifcios. Mas a cincia clssica guardava o sentimento da opacidade do mundo, era a este que ela pretendia juntar-se por suas construes, e por isto que se acreditava obrigada a procurar para suas operaes um fundamento transcendente ou transcendental. H, hoje em dia -no na cincia, e sim numa filosofia das cincias assaz difundida -, isto de inteiramente novo: que a prtica construtiva se toma e se d por autnoma, e que o pensamento deliberadamente se reduz ao conjunto das tcnicas de tomada ou de captao, que ele inventa. Pensar ensaiar, operar , transformar, sob a nica reserva de um controle experimental onde s intervm fenmenos altamente "trabalhados", e que os nossos aparelhos produzem, em vez de registr-los. Da toda sorte de tent~tivas desordenadas. Nunca, como hoje, a cincia foi sensvel s modas intelectuais. Quando um modelo foi bem sucedido numa ordem de problemas, ela o experimenta em toda parte. Nossa embriologia, nossa biologia esto agora repletas de gradientes. sem que se veja bem como se distinguem daquilo que os clssicos chamavam ordem ou totalidade; todavia, esta questo no formulada, no deve s-Io. O ~r~adiente uma rede que se lana ao. 'mar sem saber o que ela recolher. Ou ainda, o dbil ramo sobre o qual se faro lristalizaes imprevisveis. Esta liberdade de operao certamente est em situa- i 'io de superar muitos dilemas, vos, contanto que, de quando em vez, se faa 01 ajustamento, pergunte-se por que o instrumento funciona aqui e fracassa alhures. em suma, contanto que essa cincia fluente se compreenda a si mesma, se vej como construo sobre a base de um mundo bruto ou existente, e no reivindique para operaes cegas o valor constituinte que os "conceitos da natureza" podiam

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ter numa filosofia idealista. Dizer que o mundo , por definio nominal, o objeto X das nossas operaes levar ao absoluto a situao de conhecimento do sbio, como se tudo o que foi ou nunca houvesse sido seno para entrar no laboratrio. O pensamento "operatrio" torna-se uma espcie de artificialismo absoluto, como se v na ideologia ciberntica, onde as "criaeshumanas so derivadas de um processo natural de informao, porm concebido, por sua vez, segundo o modelo das mquinas humanas. Se este gnero de pensamento toma a seu cargo o Homem e a Histria, e se, fingindo ignorar o que deles sabemos por contato e por posio, empreende constru-los a partir de alguns indcios abstratos, como o fizeram nos Estados Unidos' uma psicanlise e um culturalismo decadentes, visto que o homem se torna verdadeiramente o manipulandum que ele pensa ser, entra-se num regime de cultura onde j no h nem verdadeiro nem falso no tocante ao Homem e Histria, num sono ou num pesadelo do qual nada poderia acord-lo. Mister se faz que o pensamento de cincia -pensamento de sobrevo, pensamento do objeto em geral -torne a colocar-se num "h" prvio, no lugar, no solo do mundo sensvel e do mundo lavrado tais como so em nossa vida, para nosso corpo, no essecorpo possvel do qual lcito sustentar que uma mquina de informao, mas sim esse corpo atual que digo meu, a sentinela que se posta silenciosamente sob minhas palavras e sob meus atos. preciso que, com meu corpo, despertem os corpos associados, os "outros", que no so meus congneres, como diz a zoologia, mas que me assediam, que eu assedio, com quem eu assedio um s Ser atual, presente, como jamais animal assediou os de sua espcie, seu territrio ou seu meio. Nesta historicidade primordial, o pensamento alegre e im provisador da cincia aprender a insistir nas prprias coisas e em si mesmo, tornar a ser filosofia. .. Ora, a arte, e notadamente a pintura, nutrem-se nesse lenol de sentido bruto do qual o ativismo nada quer saber. Elas so mesmo as nicas a faz-Io com toda inocncia. Ao escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio; no se admite que mantenham o mundo em suspenso; quer-se que tomem posio, e eles no podem declinar as responsabilidades do homem que fala.~msica, inversamente, est por demais aqum do mundo e do designvel, para figurar outra coisa ano ser puras do Ser, seu fluxo e seu refluxo, seu crescimento, suas exploses, seus turbilh~O pintor o nico que tem direito de olhar para todas as coisas sem nenhum dever de apreciao. Dir-se-ia que, diante dele, as palavras de ordem do conhecimento e da ao perdem sua virtude. Os regimes que invectivam contra a pintura "degenerada" raramente destroem os quadros: escondem-nos, e h nisso um "nunca se sabe" que quase um reconhecimento; a censura de evaso raramente dirigida ao pintor. No se quer mal a Czanne por ter vivido oculto no Estaque dur~te a guerra de 1870; toda gente cita com respeito o seu " espantosa a vida", quando o mais reles estudante, desde Nietzsche, repudiaria redondamente a filosofia se fora dito que ela no nos ensina a sermos grandes viventes. Como se houvesse na ocupao do pintor uma urgncia que excede qualquer outra urgncia. Ele a est. forte ou fraco na vida, porm soberano incontestvel na sua ruminao do munao, sem outra "tcnica" a no ser a que seus olhos e suas mos se

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do, fora de ver, fora de pintar, obstinado em tirar, desse mundo onde soam os escndalos e as glrias da Histria, telas que quase nada acrescentaro s Cleras nem: s esperanas dos homens, e ningum murmura. Que cincia secreta , pois, essa que ele tem ou procura? Essa dimenso segundo a qual Van Gogh quer ir "mais longe"? Esse fundamental da pintura, e qui de toda a cultura ?

o pintor "emprega seu corpo", diz Valry. E, com efeito, no se v como um Esprito pudesse pintar .Emprestando seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. Para compreender estas transubstanciaes, h que reencontrar o corpo operante e atual, aquele que no um pedao de espao, um 'l:ixe de funes, mas um entrelaado de viso e de movimento. , Basta que eu veja alguma coisa, para saber ir at ela e atingi-la, mesmo se no sei como isso se faz na mquina nervosa. Meu corpo mvel conta no mundo visvel, faz parte dele, e por isto que eu posso dirigi-lo no visvel. Por outro lado, tambm verdade que a viso pende do movimento. S se v aquilo que se olha. Que seria a viso sem nenhum movimento dos olhos, e como o movimento destes no haveria de baralhar as coisas se, por sua vez, fosse reflexo ou cego, se no tivesse suas antenas, sua clarividncia, se a viso no se precedesse nele? Todos os meus deslocamentos por princpio figuram num canto da. minha paisagem, so transladados no mapa do visvel."Tudo o que ve'o por princ io est a meu alcan~e..1~ ~e~os ao alc~ce do meu olhar--,~~_~inalado m~pa do '~~~ no Cada um dos dois mapas completo. O mundo visvel e o mundo dos meus projetos motores so partes totais do mesmo Ser. Esta extraordinria superposio, na qual no se pensa bastante, impede concebermos a viso como uma operao de pensamento que ergueria diante do esprito um quadro ou uma representao do mundo, um mundo da imanncia e da idealidade. Imerso no visvel por seu corpo, embora ele prprio visvel, o vidente no se apropria daquilo que v: s se aproxima dele pelo olhar, abre-se para o mundo. E, por seu lado, esse mundo, de que ele faz parte, no em si ou matria. Meu movimento no uma deciso de esprito, um fazer absoluto, que, do fundo do retiro subjetivo, decretasse alguma mudana de lugar miraculosamente executada na extenso. Ele a seqiincia natural e o amadurecimento de uma viso. De uma coisa digo que ela movida, porm meu corpo, este, se move, meu movimento se desdobra. Ele no est na ignorncia de si, no cego para si, irradia de um si. .. o enigma reside nisto: meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as coisas, tambm pode olhar a si e reconhecer no que est vendo ento o "outro lado" do seu poder vidente. Ele se v vidente, toca-se tateante, visvel e sensvel por si mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento, que s pensa o que quer que seja assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em pensamento -mas um si por confuso, por narcisismo, por inerncia daquele que v naquilo que ele v, daquele que toca naquilo que ele toca, do

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senciente no sentido -, um si, portanto, que tomado entre coisas, que tem uma face e um dorso, um passado e um futuro. .. Este primeiro paradoxo no cessar de produzir outros. Visvel e mvel, meu corpo est no nmero das coisas, uma delas; captado na contextur~ do mundo, e sua coeso a de uma coisa. Mas j que v e se move, ele mantm a~ oisas em crculo volta de si; elas s~o um agexo ou um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas na sua carne, fazem parte da sua definio plena, e o mundo feito do prprio estofo do corpo. Estes deslocamentos, estas antinomias so maneiras diversas de dizer que a viso tomada ou se faz do meio das coisas, de l onde um visvel se pe a ver, torna-se visvel por si e pela viso de todas as coisas, de l onde, qual a gua-me no cristal, a indiviso do senciente e do sentido p~rsiste. Essa interioridade no precede o arranjo material do corpo humano, e tampOUCO dele resulta. Se nossos olhos fossem feitos de tal sorte que nenhuma parte do nosso corpo nos incidisse sob o olhar, ou se algum maligno dispositivp, deixando-nos livres de passear as mos sobre as coisas, nos impedisse de tocar o corpo -ou simplesmente se, como certos animais, tivssemos olhos laterais, sem sobreposio do~ campos visuais -, essecorpo que se no refletisse, que se no sentisse, esse corpo quase adamantino que, totalmente no fosse carne, tambm no seria um corpo de homem, e no haveria humanidade. Porm a humanidade no proquzida como um efeito por nossas articulaes, pela implantao dos nossos olhos (e ainda menos pela existncia dos espelhos que, no ent-anto, so os nicos que tornam visvel para ns nosso corpo inteiro). Estas contingncias e outras sem~lhantes, sem as quais no haveria homem, por simples soma no fazem que haja um s homem. A animao do corpo no a juno, uma contra a outra, de suas partes -nem, alis, a descida, no autmato, de um esprito vindo 4~ outro lugar, o que ainda suporia que o; prprio corpo sem interior e sem "~i". Um corpo humano a est quando, entre vidente e visvel, entre tateante e tocaqo, entre um olho e outro, entre a mo e a mo, faz-se uma espcie de recruzamento, quando se acende a centelha do senciente-sensvel,quando essefogo que no mais cessar de arder pega, at que tal aciqente do corpo desfaa aquilo que rienhm acidente teria bastado para fazer. .. Ora, desde que se d esse estranho sistema de trocas, todos os problemas da pintura a esto. Eles ilustram o enigma do corpo, e ela justifica-os. Visto que as coisas e meu corpo so feitos do mesmo estofo, cumpre que a suaviso se faa de alguma maneira nelas, ou ainda, que a manifesta visibilIdade delas se reforce nele por meio de uma visibilidade secreta: "a natureza est no interior", diz Czanne. Qualidade, luz, cor, profundidade, que esto a diante de ns, a s esto porque despertam um eco em nosso corpo, porque este lhes faz acolhida. Este equivalente interno, esta frmula carnal da sua presena que as coisas suscitam em mim por que no haveriam de, por seu turno, suscitar um traado, visvel ainda, onde qualquer outro olhar reencontrar os motivos que sustentam a sua inspeo do mundo? Ento aparece um visvel na segunda potncia, essncia carnal ou cone do primeiro. No um duplo enfraquecido, um trompe-l 'oeil, um outra coisa. Os animais ointados na oarede de Lascaux ali no esto como l est a fenda ou o

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empolamento do calcrio. Mas tambm no esto alhures. Um pouco para diante, um pouco para trs, sustentados por sua massa da qual se servem habilmente, eles irradiam em torno dela sem jamais romperem a sua inapreensvef amarra. Acharme-ia em grande dificuldade para dizer onde est o quadro que eu olho. porquanto no o olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar; meu olhar vagueia nele como nos nimbos do Ser e eu vejo, segundo ele ou com ele, mais do vejo. 'que oA palavra imagem mal reputada porque inconsideradamente se acreditou que um desenho era um decalque, uma cpia, uma segunda coIsa, e a imagem mental era um desenho desse gnero no nosso bricabraque privado. Mas, se, com efeito, ela no nada de semelhante, o desenho e o quadro, da mesma maneira que ela, no pertencem ao em;.si.So o interior do exterior e o exterior do interior, que a duplicidade do sentir torna possveis, e sem os quais nunca se compreendero a quase~presenae visibilidade iminente que constituem todo o problema do imaginrio. O quadro, a mmica do comediante no so os meios que eu tomaria emprestados ao mundo verdadeiro para, atravs deles, visar a coisas prosaicas na ausncia delas. O imaginrio est muito mais perto e muito mais longe do atual. Mais perto, visto ser o diagrama da sua vida em meu corpo, a sua polpa ou o seu avesso canal expostos pela primeira vez aos olhares, e porque, nesse sentido, como energicamente o diz Giacometti: 1 "O que me interes~a em todas as pinturas a semelhana, isto , aquilo que para mim a semelhana: aquilo que me faz descobrir um pouco o mundo exterior". Muito mais longe, visto o quadro s ser um anlogo segundo o corpo, visto ele no oferecer ao esprito ocasio de repensar as relaes constitutivas das coisas, mas ao olhar, para que este os espose,os vestgios da viso do interior, e viso aquilo que a atapeta interiormente, a textu. ra imaginria do real. Diremos, ento, que h um olhar do interior, um terceiro olho que v os quadros e mesmo as imagens mentais, como se falou de um terceiro ouvido que capta as mensagens de fora atravs do rumor que elas suscitam em ns? Para que, quando tudo se resume em compreender que nossos olhos de carne j so muito mais do que receptores para as luzes, para as cores e para as linhas: so computadores do mundo, que tm o dom do visvel como se diz que o homem inspirado tem o dom das lnguas. Certamente, esse dom se merece pelo exerccio, e no em alguns meses, no , tampouco, na solido, que um pintor entra na posse de sua viso. No est nisso a questo: precoce ou tardia, espontnea ou formada no museu, em todo o caso a sua viso s aprende vendo, s aprende por si mesma. 0 olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao quadro para ser ele mesmo, e, na palheta, a cor que o quadro aguarda; e, uma vez feito. v o quadro que responde a todas essas faltas, e v os quadros dos outros, as respostas outras a outras faltas. to impossvel fazer um inventrio limitativo do visvel quanto dos usos possveis de uma lngua, ou apenas do seu vocabulrio e dos seus estilos. Instrumento Que se move por si mesmo, meio Que inventa seus
1 G. Charbonnier, Le Monologue du Peintre, Paris, 1959, pg. 172.

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prprios fins, o olho aquilo que foi comovido por um certo impacto do mundo, e que o restitui ao visvel pelos traos da mo. Seja qual for a civilizao em que nasa, sejam quais forem as crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias de que se cerque, e mesmo quando parece fadada a outra coisa, desde Lascaux at hoje, pura ou impura, figurativa ou no, a pintura jamais celebra outro enigma a no ser o da visibilidade. Isso que a dizemos equivale a um trusmo: o mundo do pintor um mundo visvel, simplesmente visvel, um mundo quase louco, pois que completo sendo, entretanto, meramente parcial. A pintura desperta e eleva sua ltima potncia um delrio que a prpria viso, j que ver ter distncia, e que a pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que de alguma maneira devem fazer-se visveis para entrar nela. Quando, a propsito da pintura italiana, o jovem Berenson falava de uma evocao dos valores tateis, no poderia enganar-se mais : a pintura no evoca coisa alguma, especialmente o ttil. Ela faz coisa totalmente diferente, quase o inverso: d existncia visvel quilo que a viso profana acredita invisvel, faz que no tenhamos necessidade de "sentido muscular" para termos a voluminosidade do mundo. Esta viso devoradora, p~a alm dos "dados visuais", abre para uma textura do Ser cujas mensagens sensoriais discretas so apenas as pontuaes ou as cesuras, e que o olho habita como o homem habita sua casa. Fiquemos no visvel em sentido estrito e prosaico: enquanto pinta, o pintor , qualquer que seja, pratica uma teoria mgica da viso. Ele teII que admitir que as coisas entram nele ou que, consoante o dilema sarcstico de Malebranche, o esprito sai pelos olhos para ir passear pelas coisas, visto que no cessa de ajustar a elas a sua vidncia. (Nada mudado se ele no pinta apoiado no motivo: em todo caso, pinta porque viu, porque, ao menos uma vez, o mundo gravou nele as cifras do visvel.) Cumpre que ele confesse, como diz um filsofo, que a viso espelho ou concentrao do universo, ou que, como diz outro, o dios k6smos, apre-se por meio dela para um koins k6smos, enfim, que a mesma coisa est l no corao do mundo e c no corao da viso, a mesma ou, se se fizer questo, uma coisa semelhante, porm segundo uma similitude eficaz, que parenta, gnese, metamorfose do ser em sua viso. a prpria montanha que, l de longe, se mostra ao pintor, a ela que ele interroga com o olhar . Que lhe pede ele exatamente? Pede-lhe desvelar os meios" apenas visveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos. Luz, iluminao, sombras, reflexos, cor, todos esses objetos da pesquisa no so inteiramente seres reais : como os fantasmas, s tm existncia visual. No esto, mesmo, seno no limiar da viso profana, e comumente no so vistos. O olhar do pintor pergunta-lhes como que eles se arranjam para fazer que haja subitamente alguma coisa, e essa coisa, para compor esse talism do mundo, para nos fazer ver o visvel. A mo que aponta para ns em A Ronda Noturna est verdadeiramente ali, quando a sua sombra no corpo do capito no-la apresenta simultaneamente de perfil. No cruzamento das duas vistas incompossveis, e que no entanto esto juntas, ~ca a espaialidade do capito. Desse jogo de sombras, ou de outros semelhantes, todos os

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hdmens que tm olhos foram, algum dia, testemunhas. Era ele que lhes fazia ver coisas e um espao. Mas operava neles sem eles, dissimulava-se para mostrar a coisa. Para v-la, a ela, no era preciso v-lo, a ele. O visvel nO-sentido profano esqueceas suas premissas, repousa numa visibilidade inteira que preciso recriar , e que liberta os fantasmas cativos nele. Como se sabe, os modernos tm libertado muitos outros, tm aditado muitas notas surdas gama oficial dos nossos meios de ver. Mas, em todo caso, a interrogao da pintura visa a essa gnese secreta e febril das coisas em nosso corpo. No se trata, pois, da pergunta daquele que sabe quele que ignora, pergunta do mestre-escola-; mas sim da pergunta daquele que no sabe a uma viso que tudo sabe, que ns no fazemos, que se faz em ns. Max Ernst (e o sur;realismo) diz com razo: " Assim como o papel do poeta, desde a clebre carta do vidente, consiste em escrever sob a inspirao do que se pensa, do que se articula nele, o papel do pintor cercar e projetar o que nele se v.2 O pintor vive na fascinao. Suas aes mais caractersticas -aqueles gestos, aqueles traados de que s ele capaz, e para os outros sero revelao, porque no tm as mesmas carncias que ele -, parece-lhe que emanam das prprias coisas, como o desenho das constelaes. Entre ele e o visvel, os papis se invertem inevitavelmente. por isso que tantos pintores disseram que as coisas olham para eles, e que Andr Marchand, depois de Klee, afirmou: "Numa floresta, repetidas vezes senti que no era eu que olhava a floresta. Em certos dias, senti que eram as rvores que olhavam para mim, que me falavam. ..Eu l estava, escutando. ..Creio que o pintor deve ser traspassado pelo universo, e no querer traspass-lo. ..Aguardo ser interiormente submergido, sepultado. Pinto, talvez, para ressurgir".3 Isso a que se chama inspirao deveria ser tomado ao p da letra: h deveras inspirao e expirao do Ser, respirao no Ser, ao e paixo to pouco discernveis, que j no se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado. Diz-se que um homem nasceu no momento em que aquilo que, no fundo do corpo materno, no passava de um visvel virtual torna-se ao mesmo tempo visvel para ns e para si. A viso do pintor um nascimento continuado. Poder-se-ia procurar nos prprios quadros uma filosofia figurada da viso, e como que a sua iconografia. No acaso, por exemplo, se frequentemente, na pintura holandesa (e em muitas outras), um interior deserto "digerido" pelo "olho redondo do espelho". 4 Esse olhar pr-humano o emblema do olhar do pintor . Mais completamente do que as luzes, as sombras, os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho de viso. Como todos os outros objetos tcnicos, como os instrumentos, como os sinais, o espelho surgiu no circuito aberto do corpo vidente ao corpo visvel. Toda tcnica "tcnica do corpo". Ela figura e amplia a estrutura metafisica da nossa carne. O espelho aparece porque eu sou vidente-visvel, porque h uma reflexividade do sensvel; ele a traduz e reduplica.
2 O. Charbonnier, 3 O. Charbonnier, .Claudel. id., pg. 34. id., pgs. 143-145. Ho//andaise. Paris. 1935, reed. em 1946.

lntroduction

ia Peinture

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Graas a ele, o meu exterior se completa, tudo o que eu tenho de mais secreto passa a esse rosto, esse ser plano e fechado que meu reflexo na gua j me fazia suspeitar. Schilder 6 observa: fumando cachimbo diante do espelho, sinto a superfcie lisa e ardente da madeira no somente l onde esto meus dedos, mas tambm nesses dedos gloriosos, nesses dedos apenas visveis que esto no fundo do espelho. O fantasma do espelho arrasta para fora minha carne, e, do mesmo passo, todo o invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. ; Doravante, meu corpo pode comportar segmentos extraIdos dos dos outros como minha substncia se transfere para eles: o homem espelho para o homem. Quanto ao espelho, ele o instrumento de uma universal magia que transforma coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu no outro e o outro em mim. Os pintores muitas vezes refletiram sobre os espelhos porque, por sob esse"truque mecnico', como por sob o truque da perspectiva, 6 reconheciam a metamorfose do vidente e do visvel, que a defil1io da nossa carne e a da vocao deles. Eis a tambm por que muitas vezes eles gostavam (e ainda gostam: vejam-se os desenhos de Matisse) de representar-se a si mesmos no ato de pintar, acrescentando ao que ento viam aquilo que as coisas viam deles, como que para atestar que h uma viso total ou absoluta, fora da qual nada permanece, e que torna a se fechar sobre eles mesmos. Coino denominar, onde colocar no mundo do entendimento essasoperaes ocultas, e os filtros, os dolos que elas preparam ? O sorriso de um monarca morto h tantos anos, do qual a Nause falava, e que continua a produzir-se e a reproduzir-se superfcie de uma tela, pouqussimo dizer que ele a est em imagem ou em essncia: ele prprio a est no que teve de mais vivo, desde que eu olho para o quadro. O "instante do mundo" que Czanne queria pintar, e que de h muito j passou, suas telas continuam a no-Io lanar, e sua montanha Santa-Vitria faz-se e refaz-se de um extremo a outro do mundo, de outro modo, mas no menos energicamente, do que na rocha dura acima de Aix. Essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura baralha todas as nossas categorias ao desdobrar o seu universo onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de mudas significaes.

5 P. Schilder, The!mage and Appearance ofthe Human Body, New York, 1935, reed. em 1950. 5 Robert Delauna:ir, Du Cubisme l~rt Abstrait, cadernos publicados por Pierre Francastel, Paris, 1957.

III

Como tudo seria mais lmpido em nossa filosofia se se pudessem exorcizar esses espectros, fazer deles iluses ou percepes sem objeto, margem de um mundo sem equvoco! A Di6ptrica de Descartes essa tentativa. o brevirio de um pensamento que no mais quer assediar o visvel e decide reconstru-lo segundo o modelo que dele se proporciona. Vale a pena relembrar o que foi esseensaio e essefracasso. Nenhuma preocupao, pois, de coincidir perfeitamente com a viso. Tratase de saber "como ela se faz", porm na medida necessria para, se for preciso, inventar alguns "rgos artificiais" 7 que a corrijam. No se raciocinar tanto sobre a luz que vemos, como sobre a que de fora nos entra pelos olhos e comanda a viso; e, sobre isso, limitar-nos-emos a "duas ou trs comparaes que ajudem a conceb-la" de uma maneira que lhe explique as propriedades conhecidas e permita, destas, deduzir outras.8 A tomar assim as coisas, o melhor pensar a luz comO uma ao por contato, tal como ao das coisas sobre a bengala do cego. Os cegos, diz Descartes, "vem com as mos".9 O modelo cartesiano da viso o tato. Para logo ele nos desvencilha da ao a distncia e dessa ubiqiiidade que constitui toda a dificuldade da viso (e tambm toda a sua virtude). Por que divagar agora sobre os reflexos, sobre os espelhos? Esses duplos irreais so uma variedade de coisas, so efeitos reais como o ricochete de uma bala. Se o reflexo se parece com a prpria coisa, que age mais ou menos sobre os olhos como o faria uma coisa. Ele engana o olho, gera uma percepo sem objeto, mas que no afeta a nossa idia do mundo. No mundo, h a pr6pria coisa, e fora dela h esta outra coisa, que o raio de luz refletido, e que tem com a primeira uma correspondncia regulada, dois indivduos, portanto, ligados de fora pela causalidade. A semelhana entre a coisa e a sua imagem especular no , para elas, seno uma denominao exterior, pertence ao pensamento. A ambgua relao de semelhana nas coisas uma clara relao de projeo. Um cartesiano no se v no espelho: v um manequim, um "exterior" do qual tem todas as razes de pensar que os outros igualmente o vem, mas que, nem para si mesmo nem para eles, uma carne. A sua "imagem" no espelho um efeito da mecnica das coisas; se ele se reconhece nela, se a acha "parecida", seu pensamento que tece esse vnculo, a imagem especular nada dele.
7 Dioptrique, Discurso VII, edio Adam et Tannery, VI, pg. 165.

.Descartes, Discours I, ed. cit., pg. 83. 9 Ibid.. D2. 84.

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J no h mais o poder dos cones. Por mais vivamente que "nos represente" as florestas, as cidades, os homens, as batalhas, as tempestades, o talho-doce no se lhes assemelha: no passa de um pouco de tinta posta aqui e acol sobre o papel. Retm das coisas apenas a sua figura, uma figura achatada sobre um s plano, deformada, e que deve ser deformada -o quadrado em losango, o crculo em oval -para representar o objeto. Ele s a "imagem" das coisas com a condio de "com elas no se parecer". 10 Se no por semelhana, como ento que ele age? Ele "excita o nosso pensamento" a "conceber", tal como o fazem os sinais e as palavras "que de modo nenhum se parecem com as coisas que significam ".1 1 A gravura d-nos indcios suficientes, "meios" sem equvoco para formar uma idia da coisa que no vem do cone, que nasce em ns por "ocasio" deste. A magia das espcies intencionais, a velha idia da semelhana eficaz, imposta pelos espelhos _e pelos quadros, perde o seu ltimo argumento se todo o poder do quadro o de um texto proposto nossa leitura, sem nenhuma promiscuidade do vidente e do visvel. Estamos dispensados de compreender como a pintura das coisas no corpo poderia faz-las sentir alma, tarefa impossvel, pois que a semelhana desta pintura com as coisas teria, por sua vez, necessidade de ser vista, e precisaramos "de outros olhos em nosso crebro com os quais pudssemos enxerg-Ia,1z alm de que o problema da viso persiste inteiro quando nos proporcion.lmos esses simulacros errantes entre as coisas e ns. Tanto quanto os talhos-doces, aquilo que a luz traa em nossos olhos e, dali, em nosso crebro, no se parece com o mundo visvel. Das coisas aos olhos e dos olhos viso no passa nada mais que das coisas s mos do cego e, das suas mos, ao seu pensamento. A viso no a metamorfose das prprias coisas na sua viso, a dupla pertena das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado. um pensamento que decifra estritamente os sinais dados no corpo. A semelhana o resultado da percepo, e no a sua mola. Com muito mais razo, a imagem mental, a vidncia que nos torna presente quilo que est ausente,no nada parecido com uma abertura ao corao do Ser: ainda um pensamento apoiado em indcios corporais, desta vez insuficientes, aos quais ela faz dizer mais do que eles significam. No resta coisa alguma do mundo onrico da analogia. .. O que nos interessa nessas clebres anlises que elas tornam perceptvel que toda teoria da pintura uma metafisica. Descartes no falou mqito da pintura, e poder-se-ia achar abusivo o levar em conta o que diz, em duas pginas, dos talhos-doces. Entretanto, j significativo que s fale deles de passagem: a pintura no para ele uma operao central que contribua para definir o nosso acesso ao ser; um modo ou uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e pela evidncia. No pouco que dela ele diz, esta opo que se exprime. e um estudo mais atento da pintura delinearia uma outra filosofia. Significatvo tarnbm que. tendQ de falar dos ..quadros... ele tome como tpico o dese'0 , 2 Dcscartes.DiscoursIV.pgs.112-IJ4, Ibid.,pgs.112-114. TJ.;A VI "&o 1 ~n

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nho. Veremos que a pintura inteira est presente em cada um dos seus meios de expresso: h um desenho, uma linha, que encerram todas as ousadias dela. Mas o que agrada a Descartes nos talhos-doces conservarem estes a forma dos objetos, ou pelo menos nos oferecerem dela sinais suficientes. Eles nos do uma apresentao do objeto pelo seu exterior ou envoltrio. Se houvesse examinado esta outra e mais profunda abertura s coisas que as qualidades segundas nos proporcionam, notadameIite a cor, como no h relao regulada ou projetiva entre elas e as propriedades verdadeiras das coisas, e como, no entanto, a mensagem delas compreendida por ns, Descartes ter-se-ia achado diante do problema de uma universalidade e de uma abertura-s-coisas sem conceito, ter-se-ia visto obrigado a indagar como o murmrio indeciso das cores pode apresentar-nos coisas, florestas, tempestades, enfim o mundo, e talvez a integrar a perspectiva, como caso particular, num poder ontolgico mais amplo. Mas, para ele, fora de dvida que a cor ornamento, colorao; que todo o poder da pintura assenta no poder do desenho, e o poder do desenho, na relao regulada que existe entre ele e o espao em si, tal como o ensina a projeo em perspectiva. O famoso dito de Pascal sobre a frivolidade da pintura, que nos prende a imagens cujo original no nos sensibilizaria, um dito cartesiano. Para Descartes, uma evidncia que no se pode pintar seno coisas existentes, que a existncia delas serem extensas, e que o desenho possibilita a pintura ao tornar possvel a representa,o da extenso. No , ento, a pintura seno um artificio que apresenta aos nossos olhos uma projeo semelhante que as coisas nela inscreveriam e nela inscrevem na percepo comum, que, na ausncia do objeto verdadeiro, faz-nos ver como se v o objeto verdadeiro na vida, e que especialmente nos faz ver espao onde no h. 13 O quadro uma coisa plana, que nos proporciona artificiosamente aquilo que veramos em presena de coisas "diversamente salientadas", porque ele nos d segundo a altura e a largura sinais diacrticos suficientes da dimenso que lhe falta. A profundidade uma terceira dimenso derivada das outras duas. Detenhamo-nos nela, que vale a pena. Ela tem, primeiramente, algo de patadoxal: eu vejo objetos que reciprocamente se escondem, e que portanto no vejo, por estarem um detrs do outro. Vejo-a, e ela no visvel, visto que ela se conta do nosso corpo s coisas, e ns estamos colados a ele. ..Esse mistrio um falso mistrio, eu no a vejo deveras, ou, se a vejo, uma outra largura. Na linha que une meus olhos ao horizonte, o primeiro plano esconde para sempre os outros, e, se lateralmente eu creio ver os objetos escalonados, que eles no se mascaram completamente: vejo-os, pois, um fora do outro, segundo uma largura diversamente computada. Sempre se est aqum da profundidade, ou alm. Nunca as coisas esto uma por trs da outra. A superposio e a latncia das coisas no entram na sua definio, apenas exprimem a minha incompreensvel solidariedade com uma delas, meu corpo, e, em tudo o que elas tm de positivo, so pensa13 O sistema dos meios pelos quais ela nos faz ver objeto de cincia. Por que ento no haveramos de produzir, metodicamente, perfeitas imagens do mundo, uma pintura universal liberta da arte pessoal, como a ln2Ua universal nos libertaria de todas as relaces confu~a~ aue merlr..m n..o Jna"..o pviotp"tpo?

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mentos que eu formo, e no atributos das coisas: sei que, nesse mesmo momento, outro homem colocado de outro modo -ainda melhor Deus, que est em toda parte -poderia penetrar o esconderijo delas, e v-Ias-ia desdobradas. Isso a que eu chamo profundidade no nada, ou a minha participao num Ser sem restrio, e, primeiramente, no ser do espao, para alm de todo ponto de vista. As coisas embricam-se umas nas outras porque esto uma/ora da outra. A prova disto que eu posso ver profundidade ao olhar um quadro que, todos concordaro, no a tem, e que apronta para mim a iluso de uma iluso. ..Esse ser de duas dimenSes, que me faz ver uma outra dimenso, um ser furado, como diziam os homens do Renascimento, uma janela. ..Mas, no final das contas, a janela s abre para o partes extra partes, para a altura e a largura que s so vistas de outro ngulo, para a absoluta positividade do Ser. esse espao sem esconderijo que, em cada um de seus pontos , nem mais nem menos, o que ele , essa identidade do Ser que sustenta a anlise dos talhos-doces. O espao existe em si, ou, antes, o em-si por excelncia, sua definio ser em si. Cada ponto do espao existe, e pensado a onde existe, um aqui, outro ali; o espao a evidncia do onde. Orientao, polaridade, envolvimento so nele fenmenos derivados, ligados minha presena. Ele repousa absolutamente em si, em toda parte igual a si, homogneo, e suas dimenses, por exemplo, por definio so substituveis. Como todas as ontologias clssicas, esta erige em estrutura do Ser certas propriedades dos seres, e nisto ela verdadeira e falsa, poder-se-ia dizer invertendo a palavra de Leibniz: verdadeira no que nega, e falsa no que afirma. O espao de Descartes verdadeiro contra um pensamento submisso ao emprico, e que no ousa construir. Havia, primeiro, que idealizar o espao, conceber esseser perfeito no seu gnero, claro, manejvel e homogneo, que o pensamento sobrevoa sem ponto de vista e transporta por inteiro sobre trs eixos retangulares, para que se pudessem um dia achar os limites da construo, compreender que o espao no tem trs dimenses, nem mais nem menos como um animal tem quatro ou duas patas; que as dimenses so tomadas de antemo, pelas diversas mtricas, sobre uma dimensionalidade, sobre um Ser polimorfo, que as justifica todas sem ser completamente expresso por nenhuma. Razo tinha Descartes de liberar o espao. O seu erro estava em erigi-Io num ser inteiramente positivo, para alm de todo ponto de vista, de toda latncia, de toda profundidade, sm nenhuma espessura verdadeira. Razo tambm tinha ele de se inspirar nas tcnicas de perspectivas do Renascimento: elas incentivaram a pintura a produzir livremente experincias de profundidade, e, em geral, apresentaes do Ser. Elas s eram falsas se pretendessem encerrar a investigao e a histria da pintura, fundar uma pintura exata e infalvel. Panofsky mostrou isso a propsito dos homens do Renascimento;1 4 esseentusiasmo no era sem m-f. Os tericos tentavam esquecer o campo visual
,. E. Panofsky, Die Perspektive ais symbolische Form. em Vortriige der Bibliotek Warburg. IV

(1924.1925).

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esfrico dos Antigos, a sua perspectiva angular, que liga a grandeza aparente no distncia, mas ao ngulo sob o qual vemos o objeto, coisa a que eles desdenhosamente chamavam de perspectiva naturalis ou communis, em proveito de uma perspectiva artificialis, capaz, em princpio, de fundamentar uma construo exata; e, para acreditar nesse mito, chegavam at a expurgar Euclides, omitindo das suas tradues o teorema VIII, que os incomodava. Os pintores sabiam, por experincia, que nenhuma das tcnicas da perspectiva uma soluo exata; que no h projeo do mundo existente que o respeite em todos os pontos e merea tornar-se a lei fundamental da pintura; e que a perspectiva linear to pouco um ponto de chegada que, ao contrrio, abre pintura vrios caminhos: com os Italianos. o da representao do objeto, mas, com os pintores do Norte, o do Hochraum, do Nahraum, do Schr"graum. ..Assim, a projeo plana nem sempre excita o nosso pensamento a reencontrar a forma verdadeira das coisas, como o acreditava Descartes: passado um certo grau de deformao, , ao contrrio, ao nosso ponto de vista que ela encaminha; quanto s coisas, estas fogem para uma distncia que nenhum pensamento transpe. Algo no espao escapa s nossas tentativas de sobrevo. A verdade que nenhum meio de expresso adquirido resolve os problemas da pintura, transforma-a em tcnica, porque nenhuma forma simblica funciona jamais como um estmulo: onde quer que ela operou e agiu, foi conjuntamente com todo o contexto da obra, e de modo a,lgum pelos meios do trompe-l'oeil. O Stilmoment nunca dispensa do Wermoment. ' 5 A linguagem da pintura no foi "instituda pela Natureza": tem de ser feita e refeita. A perspectiva do Renascimento no um "truque" infalvel: mero caso particular, uma data, um momento numa informao potica do mundo que continua depois dela. Entretanto, Descartes no seria Descartes se houvesse pensado eliminar o enigma da viso. No h viso sem pensamento. Mas no basta pensar para ver: a viso um pensamento condicionado; nasce "por ocasio" daquilo que sucede rio corpo, "excitada" a pensar por ele. No escolhe nem ser ou no ser, nem pensar isto ou aquilo. Deve trazer em seu corao esse peso, essa dependncia que no podem advir-lhe por uma intromisso de fora. Tais acontecimentos do corpo so "institudos pela natureza" para nos darem a ver isto ou aquilo. O pensamento da viso funciona segundo um programa e uma lei que ele no se deu; no est de posse de suas prprias premissas; no pensamento todo presente, todo atual; h em seu centro um mistrio de passividade. , portanto, esta a situao: tudo o que se diz e se pensa da viso faz dela um pensamento. Quando, por exemplo, se quer compreender como que vemos a situao dos objetos, no h outro recurso seno supor a alma, que sabe onde esto as partes de seu corpo, capaz de "transferir da sua ateno" a todos os pontos do espao que esto no prolongamento dos membros. ' 8 Mas isto ainda no passa de um "modelo" do acontecimento. Porquanto esseespao de seu corpo que a alma estende s coisas, esseprimeiro aqui de onde viro todos os ali, como que ela o sabe? Aquele no , como
1 5 18 Ibid. f)"."Art~. n". "ii. VT na 1 ~~

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estes, um modo qualquer, uma amostra da extenso; o lugar do corpo a que a alma chama "seu", um lugar que ela habita. O corpo que anima no para ela um objeto entre os objetos, e ela no subtrai dele todo o resto do espao a ttulo de premissa iIbplicada. A alma pensa segundo o corpo, e no segundo ela prpria; e, no pacto natural que a une a ele, so estipulados tambm o espao, a distncia exterior. Se, para tal grau de acomodao e de convergncia do olho, a alma enxerga tal distncia, o pensamento que tira da primeira a segunda relao como um pensamento imemorial inscrito na nossa fbrica interna: "E isto acontece-nos ordinariamente sem que reflitamos nisso, assim como, quando apertamos alguma coisa com a mo, ns a conformamos grossura e figura desse corpo e o sentimos por meio dela, sem que para tal seja necessrio pensarmos nos seus movimentos".1 7 O corpo para a alma o seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao existente. Dessarte a viso se desdobra: h a viso sobre a qual eu reflito, e no posso pens-la de outro modo como pensamento, inspeo do Esprito, seno juzo, leitura de sinais. E h a viso que tem lugar, pensamento honorrio ou institudo, esmagado num corpo seu, cuja idia no se pode ter seno exercendo-a, e que entre o espao e o pensamento introduz a ordem autnoma do composto de alma e de corpo. O enigma da viso no eliminado: ele remetido do "pensamento de ver" viso em ato. Esta viso de fato e o "h" que ela contm no transtornam, entretanto, a filosofia de Descartes. Sendo pensamento unido a um corpo;, por definio ela no pode ser verdadeiramente pensamento. Pode-se pratic-la, exerc-la e, por assim dizer, existi-la, mas no se pode tirar dela nada que merea ser dito verdadeiro. Se, como a rainha "Elizabeth, se quiser, a toda fora, pensar disso alguma coisa, no h seno que retomar Aristteles e a Escolstica, e conceber o pensamento como corporal, coisa que se no concebe, mas essa _a nica maneira de fo~~ular perante o entendimento a unio da alma com o corpo. Em verdade, absurdo submeter ao entendimento puro a mistura do entendimento e do corpo. Estes pretensos pensamentos so os emblemas do "uso da vida", as armas falantes da unio, legtima sob a condio de no serem tomadas como pensamentos. So os indcios de uma ordem da existncia -do homem existente, do mundo existente que no somos incumbidos de pensar. Ela no marca no nosso mapa do Ser nenhuma terra incognita, no restringe o alcance dos nossos pensamentos, porque, tanto quanto ela, este sustentado por uma Verdade que fundamente sua obscuridade como as nossas luzes. at aqui que cumpre chegar para achar em Descartes algo como uma metafisica da profundidade: porquanto esta Verdade, ns no assistimos ao nascimento dela, e o ser de Deus para ns abismo. .. Tremor prontamente superado: para Descartes to intil sondar esse abismo como pensar o espao da alma e a profundidade do visvel. Sobre todos estes assuntos, ns estamos desqualificados por posio. Tal esse segredo de equilbrio cartesiano:uma metafisica que nos d razes decisivas para no mais fazer7 npo'."rtpo nn cit. VI nHa IJ7.

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mos metafisica, que valida nossas evidncias limitando-as, que abre nosso pensamento sem dilacei-lo. Segredo perdido, e, ao que parece, para sempre: se reencontrarmos um equilbrio entre a cincia e a filosofia, entre nossos modelos e a-obscuridade do "h", ser mister ser um novo equilbrio. Nossa cincia rejeitou tanto as justificaes como as restries de campo que Descartes lhe impunha. Os modelos que inventa, ela no pretende mais deduzi-Ios dos atributos de Deus. A profundidade do mundo existente e a do Deus insondvel j no vm forrar a vulgaridade do pensamento "tecnicizado". O desvio pela metafisica, que, apesar de tudo, Descartes fizera uma vez em sua vida, a cincia dispensa-se dele: ela parte daquilo que foi o seu ponto de chegada. O pensamento operacional reivindica, sob o nome de psicologia, o domnio do contato consigo mesmo e com o mundo existente, que Descartes reservava a uma experincia cega, mas irredutvel. Ele fundamentalmente hostil filosofia como pensamento de contato; e, se lhe reencontrar o sentido, ser pelo prprio excesso da sua desenvoltura, quando, tendo introduzido toda sorte de noes que para Descartes dependeriam do pensamento confuso -qualidade, estrutura escalar, solidariedade entre o observador e o observado -, ele sbito atinar com que no se pode sumariamente falar de todos esses seres como de constructa. At l, contra ele que a filosofia se mantm, afundando-se nessa dimenso do composto de alma e de corpo, do mundo existente, do Ser abismal, a qual Descartes abriu e logo fechou. Nossa cincia e nossa filosofia so duas conseqiincias fiis e infiis do cartesianismo, dois monstros nascidos do desmembramento dele. nossa filosofia s resta empreender a prospeco do mundo atual. Ns somos o composto de alma e corpo; mister se torna, pois, que haja dele um pensamento: a este saber de posio ou de situao que Descartes deve o que dele diz, ou o que, s vezes, ele diz da presena do corpo "contra a alma", ou da presena do mundo exterior "na ponta" de nossas mos. Aqui o corpo j no meio da viso e do tato, depositrio destes. Longe de serem os nossos rgos instrumentos, nossos instrumentos, ao contrrio, que so rgos acrescentados. O espao no mais aquele de que fala a Di6ptrica, rede de relaes entre objetos, tal como o veria uma terceira testemunha da minha viso, ou UQlgemetra que a reconstri e a sobrevoa; um espao contado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo segundo o seu invlucro exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele. Afinal de contas, o mundo est em torno de mim, e no adiante de mim. A luz reencontrada como ao a distncia, e no mais reduzida ao de contato; por outros termos, concebida como pode s~lopelos que por ela no vem. A viso retoma o seu poder fundamental de manifestar, de mostrar mais do que a si mesma. E, j que nos dizem que um pouco de tinta basta para fazer ver florestas e tempestades, cumpre que ela tenha a seu imaginrio. A sua transcendncia j no delegada a um esprito leitor que decifre os impactos da luz-coisa sobre o crebro, e que o faria igualmente bem se nunca houvesse habitado um corpo. J no se trata de falar do espao e da luz, e sim de fazer falarem o espao e a luz que a esto. Questo interminvel, pois que a viso a que ela se

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dirige , por sua vez, questo. Todas as pesquisas que acreditvamos encerradas reabrem-se. Que a profundidade, que a luz, t to 6n -que so eles, no para o esprito que se isola do corpo, mas para o esprito do qual Descartes disse que no corpo estava espalhado -e, enfim, no somente para o esprito, mas tambm para eles mesmos, j que eles nos atravessam, nos englobam ? Ora, esta filosofia que est por se fazer, ela que anima o pintor, no quando ele exprime opinies sobre o mundo, mas no instante em que a sua viso se torna gesto, quando, dir Czanne, ele "pensa com a pintura". 18

,.

B. Dorival,

Paul

Czanne.

ed. P. Tisn,

Paris,

1948: Czanne

atravs

das suas cartas

e das suas testemu.

nhas. D~s. 103 e ss.

IV

Toda a histria moderna da pintura, bem como o seu esforo para desvencilhar-se do ilusionismo e adquirir suas prprias dimenses, tem um significado metafisico. No se trata de demonstr-lo. No por motivos oriundos dos limites da objetividade em histria, e da inevitvel pluralidade das interpretaes que proibiria vincular uma filosofia e um acontecimento; mas porque a metafisica em que pensamos no um corpo de idias separadas para o qual se buscariam justificaes indutivas na empiria -e h na carne da contingncia uma estrutura do acontecimento, uma virtude prpria do cenrio que no impedem a pluralidade das interpretaes, que so mesmo a sua razo profunda, que fazem dele um tema durvel da vida histrica, e que tm direito a um estatuto filosfico. Em certo sentido, tudo o que se pde dizer e que se disser da Revoluo Francesa sempre esteve, est desde agora nela, nessa vaga que se desenhou no fundo dos fatos parcelares com sua escuma de passado e sua crista de futuro, e sempre olhando melhor comofoi que ela sefez que se do e se daro dela novas representaes. Quanto histria das obras, em todo o caso, se forem grandes, o sentido que se lhes d de imediato saiu delas. Foi a prpria obra que abriu o campo de onde ela aparece numa outra luz, ela que se metamorfoseia e se torna a seqiincia; as reinterpretaes interminveis de que ela legitimamente suscetvel no a transformam seno nela mesma; e, se o historiador reencontra por sob o contedo manifesto o excesso e a espessurade sentido, a textura que lhe preparava um longo futuro, esta maneira ativa de ser, esta possibilidade que ele descobre na obra, essemonograma que nela encontra, fundamentam uma meditao filosfica. Mas este trabalho exige longa familiaridade com a Histria. Falta-nos tudo para execut-Io, assim a competncia como o lugar. Simplesmente, visto o poder ou a geratividade das obras excederem toda relao positiva de causalidade e de filiao, no ilegtimo que um profano, deixando falar a lembrana de alguns quadros e de alguns livros, diga como que a pintura intervm nas suas reflexes, e consigne o sentimento que tem de uma discordncia profunda, de uma mutao nas relaes entre o homem e o Ser, quando confronta maciamente um universo de pensamento clssico com as pesquisas da pintura moderna. Espcie de histria por contato, que talvez no saia dos limites de uma pessoa, e que no entanto deve tudo freqiientaodosoutros. .. "Quanto a mim, penso que Czanne buscou a profundidade durante toda a sua vida", diz Giacometti.' 9 " A profundidade", afirma por Sua vez Robert Delaunay, " a inspirao nova".20 Quatro sculos depois das "solues" do Renasci19 G.Charbonnier,op.cit.,pg.176. 20 R. Delaunav. ed. ciL n2. 109.

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mento, e trs sculos aps Descartes, a profundidade sempre nova, exige que a busquem, no "uma vez na vida", seno por uma vida toda. No pode tratar-se do intervalo sem mistrio que eu veria, de um avio, pot entre essas rvores prximas e as longnquas. Nem, tampouco, do escamoteamento das coisas umas pelas outras, que um desenho em perspectiva me representa vivamente: estas duas vistas so muito explcitas e no suscitam questo nenhuma. O que constitui enigma a sua ligao, aquilo que est entre elas - que eu veja as coisas cada uma em seu lugar justamente porque elas se eclipsam umas s outras -, que sejam rivais perante o meu olhar precisamente por estarem cada uma em seu lugar. ~ a sua exterioridade conhecida no envolvimento delas e a mtua dependncia delas na sua autonomia. Da profundidade assim compreendida, j no se pode dizer que "terceira dimenso". Primeiramente, se ela fosse uma dimenso, seria antes a primeira: no h formas, planos definidos a no ser que se estipule a que distncia de mim se acham as suas diferentes partes. Mas uma dimenso primeira, e que contm as outras, no uma dimenso, pelo menos no sentido ordinrio de uma certa relao segundo a qual se mede. Assim compreendida, a profundidade mais propriamente a experincia da reversibilidadedas dimenses, de uma "localidade" global onde tudo est a um s tempo, cuja altura, largura e distncia so abstratas, de uma voluminosidade que se exprime com uma palavra dizendo que uma coisa l est. Quando Czanne procura a profundidade, essa deflagrao do Ser que ele procura, e ela est em todos os modos do espao, e na forma igualmente. Czanne j sabe aquilo que o cubismo repetir: que 'a forma externa -o envoltrio - segunda, derivada, que ela no aquilo que faz que uma coisa tome forma, que preciso quebrar essa concha de espao, quebrar a comporteira -e, em lugar disso, pintar o qu? Cubos, esferas, cones, como ele disse uma vez? Acaso formas puras que tm a solidez daquilo que pode ser definido por uma lei de construo interna, e que, todas juntas, traos ou cortes da coisa, deixam.na aparecer entre si como um rosto entre canios? Isto seria pr de um lado a solidez do Ser, e de outro a sua variedade. Czanne j fez uma experincia deste gnero no seu perodo mdio. Ele foi direto ao slido, ao espao -e verificou que, nesse espao, caixa ou continente largo demais para elas, as coisas se pem a agitar-se cor contra cor, a modular na instabilidade.2 1 ~, portanto, juntos que se devem buscar o espao e o contedo. O problema distncia e da linha e da forma, igualmente A cor o "lugar onde o nosso crebro naquela admirvel linguagem de artista do generaliza-se, j no somente o da o da cor . e o universo se juntam ", diz Czanne Ser que Klee gostava de citar. 22 ~ em

seu proveito que se deve fazer estalar a forma-espetculo. No se trata, pois, das cores, "simulacro das cores da natureza"; 23 trata-se da dimenso de cor, daquela que por si mesma e para si mesma cria identidades, diferenas, uma contextura, uma materialidade, uma qualquer coisa. ..Entretanto, decididamente no h
2' 23 F. Novotny, R. Delaunav. Czanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Viena, 1938.

22 W.Grohmann,PauIKlee.trad,fr.,Paris.1954,pg.141. ed. cit.. pg. 118.

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receita do visvel, e nem a cor sozinha, como tampouco o espao, uma receita. O retorno cor tem o mrito de conduzir a um pouco mais perto do "corao das coisas" : 2 4 mas ele est para alm da cor-envoltrio como do espao-envoltrio. O Portrait de Vallier dispe entre as cores uns brancos, e elas-tm por funo doravante facetar, recortar um ser mais geral do que o ser-amarelo ou o ser-verde Ou o ser-azul -como, nas aquarelas destesltimos anos, o espao, do qual se pensava que a prpria evidncia, e que, a seu respeito, pelo menos a questo onde no se pe, irradia em torno de planos que no esto em lugar algum designvel, "superposio de superfcies transparentes", "movimento flutuante de planos de cor que se recobrem, que avanam e que recuam". 2 5 Como se v, jli no se trata de aditar uma dimenso s duas dimenses da tela, de organizar uma iluso ou uma percepo sem objeto, cuja perfeio seria parecer-se, tanto quanto possvel, com a viso emprica. A profundidade pictural (e tambm a altura e a largura pintadas) vm, no se sabe de onde, pousar-se, germinar sobre o suporte. A viso do pintor no mais um olhar sobre um exterior, relao "fsico-6ptica"2 6 somente com o mundo. O mundo no est mais diante dele por representao: antes, o pintor que nasce nas coisas como por concentrao e vinda a si do visvel; e o quadro, finalmente, no se refere ao que quer que seja entre as coisas empricas seno sob a condio de ser primeiramente "autofigurativ.o"; ele no espetculo de alguma coisa a no ser sendo "espetculo de nada",27 rebentando a "pele das coisas"28 para mostrar corno as coisas se fazem coisas e o mundo se faz mundo. Dizia Apollinaire que num poema h frases que no parecem ter sido criadas, parecem ter sidoformadas. E Henri Michaux observa que algumas vezes as cores de Klee parecem lentamente nascidas na tela, emanadas de um fundo primordial, "exaladas no justo lugar" 29 como uma ptina ou um bolor. A arte no construo, artifcio, relao industriosa a um espao e a um mundo de fora. verdadeiramente o "grito inarticulado" de que fala Hermes Trimegisto, "que parecia a voz da luz". E, uma vez a, ele desperta na viso ordinria das potncias adormecidas um segredo de preexistncia. Quando eu vejo, atravs da espessura da gua, o ladrilhado no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos reflexos; vejo~o justamente atravs deles, por eles. Se no houvera essas distores, essas zebruras de sol; se eu visse sem esta carne a geometria do ladrilhado, ento que cessaria de o ver como ele , onde ele est, a saber: mais longe do que qualquer lugar idntico. A prpria gua, o poder aquoso, o elemento xaroposo e cintilante, no posso dizer que esteja no espao: ela no est noutro lugar, mas tambm no est na piscina. Habita-a, nela se materializa, nela no est contida, e, se ergo os olhos para a tela dos ciprestes onde brinca a rede dos reflexos, no posso contestar que a g4a a visita tambm, ou pelo menos a ela
Z4 z. 2. z7 z. z. P. Klee, ~r o seu Journa/. trad. fr. P. Klossowski, Paris, 1959. Georg Schmidt, Les Aquarelles de Czanne. pg. 2 J. P. Klee, op. cit. Ch. P. Bru, Esthtique de /:Abstractjon. Paris, 1959, pgs. 86 e 89. Henri Michaux,A ventures de Lignes. Henri Michaux- ibid.

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envia a sua essncia ativa e viva. Esta animao interna, essa irradiao do visvel que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espao e de cor . Quando se pensa nisto, um fato estupendo que no raras vezes um bom pintor faa tambm bom desenho ou boa escultura. No sendo comparveis nem os meios de expresso nem os gestos, isto a prova de que h um sistema de equivalncias, um Logos das linhas, das luzes, das cores, dos relevos, das massas, uma apresentao sem conceito do Ser universal. O esforo da pintura moderna tem consistido menos em escolher entre alinha e a cor, ou mesmo entre a figurao das coisas e a criao de sinais, do que em multiplicar os sistemas de equivalncias, em quebrar a sua aderncia ao envOltrio das coisas. Isso pode exigir que se criem novos materiais ou novos meios de expresso, mas se consegue s vezes mediante reexame e reinvestimento daqueles que j existiam. Houve, por exemplo, uma concepo prosaica da linha como atributo positivo e propriedade do objeto em si. o contorno da ma ou o limite do campo lavrado e da campina tidos como presentes no mundo, pontilhados sobre os quais bastaria passar o lpis ou o pincel. Esse tipo de linha contestado por toda a pintura moderna, provavelmente por toda pintura, visto como Da Vinci, no Tratado da Pintura, falava de "descobrir em cada objeto ( ...) a maneira particular como se dirige, atravs de toda a sua extenso ( ...) uma certa linha flexuosa que como que o seu eixo gerador". 30 Ravaisson e Bergson sentiram a algo de importante, sem ousarem decifrar o orculo at o fim. Bergson quase no busca o "serpenteamento individual" seno nos seres vivos, e assaz timidamente que afirma que alinha ondulosa "pode no ser nenhuma das linhas visveis da figura", que "ela no est mais aqui do que ali" e, no entanto, "dA a chave de tudO".31 Ele est no limiar desse descobrimento surpreendente, j familiar aos pintores, de que no h linhas visveis em si, de que nem o contorno da ma nem o limite do campo e da campina est aqui ou ali, de que sempre esto para c ou para l do ponto de onde se olha, sempre entre ou por trs daquilo que se fita, indicados, implicados, e mesmo imperiosissimamente exigidos pelas coisas, sem que tOdavia sejam coisas eles prprios. Pensava-se que eles circunscreviam a ma ou a campina, porm a ma e a campina "formam-se'. por si mesmas e descem ao visvel como vindas de um velho mundo pr-espacial. ..Ora, a contstao da linha prosaica de nenhum modo exclui toda linha da pintura, como talvez I::) hajam acreditado os Impressionistas. Trata-se s de liber-la. de fazer revivet o seu poder constituinte, e sem nenhuma contradio que a vemos reparecer e triunfar em pintores como Klee ou como Matisse, que, mais do que ningum, acreditavam na cor. Porque j agora, consoante a palavra de Klee, ela no mais imita o visvel, "torna visvel", a pura de uma gnese das coisas. Nunca, talvez, antes de Klee havia-se "deixado uma linha sonhar". 32 O comeo do traado estabelece, instala um certo
30 Ravaisson, citado por H. Bergson, La Vie et l'Ouevre de Ravaisson, em La Pense et le Mouvant, Paris, 1934. 31 H. Bergson, ibid., pgs. 264-265. 32 H. Michaux, A ventures de Lignes.

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nvel ou modo do linear, uma certa maneira, para a linha, de ser e de se fazer linha, "de continuar linha". 33 Com relao a ele, toda inflexo que segue ter valor diacrtico, ser uma relao da linha a si, formar um aventura, uma histria, um sentido da linha, conforme ela declinar mais ou menos, mais ou menos depressa, mais ou menos sutilmente. Caminhando no espao, ela ri, no entanto, o espao prosaico e o partes extra partes; desenvolve uma maneira de se estender ativamente no espao que subtende tanto a espacialidade de uma coisa como a de um pomar ou de um homem. Simplesmente, para dar o eixo gerador de um homem, Klee diz que o pintor "teria necessidade de um entrelaamento de linhas to embrulhado, que j no poderia tratar-se de uma representao verdadeiramente elementar". 3 4 Decida ele ento, como Klee, manter-se rigorosamente no princpio da gnese do visvel, da pintura fundamental, indireta, ou, como dizia Klee, absoluta -confiando ao tftu10o cuidado de, por seu nome prosaico, designar o ser assim constitudo, para deixar a pintura funcionar mais puramente como pintura -; ou ao contrrio, como Matisse em seus desenhos, acredite poder pr numa linha nica tanto a sinalizao prosaica do ser, como a surda operao que nele compe a moleza ou a inrcia e a fora para constitu-lo nu, rosto ouflor, isto no faz entre eles tanta diferena. H duas folhas de azevinho pintadas por Klee da maneira mais figurativa, que so rigorosamente indecifrveis a princpio, e que permanecem at o fim monstruosas, estranhas, fantasmticas fora "de exatidQ ". E as mulheres de Matisse (relembrem-se os sarcasmos dos contemporneos) no eram imediatamente mulheres, tornaram-se mulheres: foi Matisse quem nos ensinou a ver os seus contornos no maneira "fisico-ptica" mas sim como nervuras, como os eixos de um sistema de atividade e de passividade carnais. Figurativa ou no, a linha, em todo caso, no mais imitao das coisas nem coisa. um certo desequilbrio disposto na indiferena do papel branco, um certo furo praticado no em-si, um certo vazio constituinte, e as esttuas de Moore mostram peremptoriamente que ele traz a pretendida positividade das coisas. A linha no mais, como em geometria clssica, o aparecimento de um ser sobre o vazio do fundo; , como nas geometrias modernas, restrio, segregao, modulao de uma espacialidade prvia. Assim como criou a linha latente, a pintura deu-se a si mesma um movimento sem deslocamento, por vibrao ou irradiao. Isto com efeito preciso, visto, como se diz, ser a pintura uma arte do espao, e realizar-se na tela ou no papel, e no ter o recurso de fabricar mveis. Porm a tela imvel poderia sugerir uma mudana de lugar como o rastro da estrela cadente sobre a minha retina sugere-me uma transio, um mover que ela no contm. O quadro forneceria a meus olhos pouco mais ou menos aquilo que os movimentos reais lhes fornecem : vistas instantneas em srie, convenientemente baralhadas, com, se se trata de um vivente, atitudes instveis em suspenso entre um antes e um depois, em suma, os
33 H. Michaux. 34 W. Grohmann, fbfd. K/ee op. cit.. pg. 192.

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exteriores da mudana de lugar que no espectador leria no seu rastro. aqui que assume a sua importncia a famosa observao de Rodin: as vistas instantneas, as atitudes instveis petrificam o movimento -como o mostram tantas fotografias em que o atleta fica para sempre congelado. Ningum o degelaria multiplicando as vistas. As fotografias de Marey, as anlises cubistas, a Marie de Duchamp, no se mexem: provocam um devaneio zenoniano sobre o movimento. V-se um corpo rgido como uma armadura que faz suas articulaes funcionarem; ele est aqui e est ali, magicamente, porm no vai daqui at l. O cinema d o movimento, mas como ? Ser, como se acredita, copiando mais de perto a mudana de lugar? Pode-se presumir que no, visto a cmara lenta dar a iluso de um corpo que flutua entre os objetos como uma alga, e que no se move. O que d o movimento, diz Rodin,3 & uma imagem em que os braos, as pernas, o tronco, a cabea so tomados cada um em outro instante, uma imagem que, portanto, figura o corpo numa atitude que ele no teve em nenhum momento, e impe entre suas partes ligaes fictcias, como se esse enfrentamento de incompossveis pudesse, e s ele, fazer surgir no bronze e na tela a transio e a durao. Os nicos instantneos bem sucedidos de um movimento so os que se aproximam desse arranjo paradoxal, quando, por exemplo, o homem que anda foi apanhado no momento em que seus dois ps tocavam o solo: porque ento quase se tem a ubiqiiidade temporal do corpo, que faz que o homem monte o espao. O quadro faz ver o movimento pela sua discordncia interna; a posi~o de cada membro, justamente pelo que ela tem de incompatvel com a dos outros segundo a lgica do corpo, diversamente datada, e, como todos permanecem visivelmente na unidade de um corpo, ele que se pe a saltar a durao. Seu movimento algo que se premedita entre as pernas, o tronco, os braos, a cabea, em algum foco virtual, e ele s se evidencia em seguida, mudando de lugar .Por que que o cavalo fotografado no instante em que no toca o solo, em pleno movimento portanto, com as pernas quase dobradas por baixo dele, tem a aparncia de estar saltando no lugar? E, em compensao, como que os cavalos de Gricault correm na tela, numa postura, entretanto, que nenhum cavalo a galope assumiu jamais? que os cavalos do Derby de Epsom do-me a ver a tomada do corpo sobre o cho, e que, segundo uma lgica do corpo e do mundo que bem conheo, essastomadas sobre o espao so tambm tomadas sobre a durao. Rodin tem aqui uma palavra profunda: " o artista que verdico, e a foto que mentirosa, porquanto, na realidade, o tempo no pra".3 8 A fotografia mantm abertos os instantes que a arrancada do tempo logo torna a fechar; ela destri a ultrapassagem, a invaso, a "metamorfose" do tempo, que, ao contrrio, a pintura torna visveis, porque os cavalos tm em si o "deixar aqui e ir para ali",3 7 porque tm um p em cada instante. A pintura no busca o exterior do movimento, mas suas cifras secretas. H os mais sutis do que os de que Rodin fala: toda carne, e mesmo a do mundo, irradia para fora
3. Rodin, L ~rt. Michaux. conversas reunidas por Paul Gsell, Paris, 1911. mais adiante citada.

3 .Id..

pg. 86. Rodin

emprega

a palavra

"metamorfose",

3 7 Henri

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de si mesma. Mas que, segundo as pocas e segundo as escolas, apeguemo-nos mais ao movimento manifesto ou ao monumental, a pintura nunca est completamente fora do tempo, porque est sempre no carnal. .Agora talvez se sinta melhor tudo o que esta palavrinha exprime: ver. A viso no um certo modo do pensamento ou da presena a si: o meio que me dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir de dentro a fisso do Ser, s no termo da qual eu me fecho sobre mim. Sempre souberam disso os pintores. Da Vinci 38 invoca uma "cincia pictural" que no fala por palavras {e ainda muito menos por nmeros), e sim por obras que existem no visvel maneira das coisas naturais, e que, no entanto, por elas se comunica "a todas as geraes do universo". Esta cincia, que calada, que, conforme dir Rilke a propsito de Rodin, faz passarem para a obra as formas das coisas "no desseladas",3 9 vem do olho e ao olho se dirige. H que comprecnder o olho como a "janela da alma". "O olho { ...) pelo qual a beleza do universo revelada nossa contemplao, de tal excelncia, que todo aquele que se resignasse a sua perda privar-se-ia de conhecer todas as obras da natureza cuja vista faz a alma ficar contente na priso do corpo, graas aos olhos que lhe representam a infinita variedade da criao: quem perde os olhos abandona essa alma numa escura priso onde cessa toda esperana de tornar a ver o sol, luz do universo." O olho realiza o prodgio qe abrir alma aquilo que no alma, o bem-aventurado domnio das coisas, e seu deus, o sol. pode um cartesiano crer que o mundo existente no visvel, que a nica luz de esprito, que toda viso se faz em Deus. Um pintor no P9de consentir em que a nossa abertura ao mundo seja ilusria ou indireta, em que o que vemos no seja o prprio mundo, em que o esprito s tem que se avir com os seus pensamentos ou com outro esprito. Ele aceita, com todas as suas dificuldades, o mito das janelas da alma: cumpre que aquilo que sem lugar esteja adstrito a um corpo; alm disso, que seja por ele iniciado a todos os outros e natureza. preciso tomar ao p da letra aquilo que a viso nos ensina: que por ela tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, to perto das coisas longnquas como das prximas, e que mesmo nosso poder de nos imaginarmos noutro lugar -"Estou em Petersburgo na minha cama, estou em Paris, meus olhos vem o SOI"40 -, de visarmos livremente, onde quer que eles estejam, a seres reais, ainda vai buscar a viso, torna a empregar meios que dela que recebemos. S ela nos ensina que seres diferentes, "exteriores", estranhos um ao o~tro, esto todavia, absolutamente juntos -e isto a "simultaneidade" -, mistrio que os psiclogos manejam como uma criana maneja explosivos. Robert Delaunay diz brevemente: " A estrada de ferro a imagem do sucessivo que se aproxima do paralelo: a paridade dos trilhos". 41 Os trilhos que convergem e no convergem, que convergem para permanecerem l
38 38 40 41 Citao de Robert Delaunay, op. it., pg. 175. Rilke, Auguste Rodin. Paris, 1928, pg. 150. RobertDelaunay,op.cit..pgs. 115e 110. r,/ ;h;,/

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longe eqiiidistantes, o mundo que segundo a minha perspectiva para ser independente de mim, que para mim afim de ser sem mim, a fim de ser mundo. O "quale visual" 42 d-me, e s ele me d, a presena daquilo que no sou eu, daquilo que simples e plenamente. F-lo porque, como textura, ele a concreo de uma visibilidade universal, de um nico Espao que separa e que rene, que sustenta toda coeso (e at mesmo a do passado com o futuro, visto que ela no existiria se eles no fossem partes no mesmo Espao). Cada coisa visual, por muito que se trate de um indivduo, funciona tambm como dimenso, porque se d como resultdo de uma deiscncia do Ser. Quer isto finalmente dizer que prprio do visvel ter um forro de invisvel no sentido prprio, que ele torna presente como uma certa ausncia. "Na sua poca, os nossos antpodas de ontem, os Impressionistas, tinham plena razo de estabelecerem a sua morada entre os renovos e as saras do espetculo cotidiano. Quanto a ns, nosso corao bate para nos levar para as profundezas ( ...). Estas estranhezas tornar-se-o (. ..) realidades ( ...). Por isto que, em vez de se limitarem restituio diversamente intensa do visvel, eras anexam-lhe ainda parte do invisvel ocultamente avistado... 43 H aquilo que atinge de frente o olho, as propriedades frontais do visvel -mas h tambm aquilo que o atinge de baixo, a profunda latncia postural em que o corpo se levanta para ver -e h o que atinge a viso por cima, todos os fenmenos do vo, da natao, do movimento, onde ela participa no mais no peso das origens, mas sim nas realizaeslivres. 4 4 Por ela, o pintor toca portanto nos dois extremos. No fundo imemorial do visvel algo se moveu, acendeu-se,o qual lhe invade o corpo, e tudo o que ele pinta uma resposta a tal suscitao, sua mo no "nada mais que o instrumento de uma longnqua vontade". A viso o encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser. "Certo fogo pretende viver, desperta; guiando-se ao longo da mo condutora, ele atinge o suporte e invade-o; depois, fasca saltitante, fecha o crculo que devia traar: volta ao olho e para alm."4 5 Neste circuito, nenhuma ruptura; e impossvel dizer que aqui finda a natureza e comea o homem ou a expresso. , pois, o prprio Ser mudo que vem a manifestar seu prprio sentido. Eis a por que o dilema da figurao e da no-figurao est mal posto: a um tempo verdadeiro e sem contradio que nenhuma uva foi jamais o que ela , na pintura mais figurativa, e que nenhuma pintura, mesmo abstrata, pode eludir o Ser, ou que a uva de Caravaggio a prpria uva. 46 Esta precesso daquilo que sobre aquilo que se v e se faz ver, daquilo que se v e se faz ver sobre aquilo que , a prpria viso. E, para dar a frmula ontolgica da pintura, quase que no se devem forar as palavras do pintor, visto que Klee escrevia aos trinta e sete anos estas palavras que lhe foram gravadas no tmulo : "Sou inapreensvel na imanncia ..." 4 7
42 Robert Delaunay, op. cit., pgs. 115 e 110. 4~ 44 48 48 Klee. COlifr(!IICe d7na. conforme W. Grohmann. op. cit., pg. 365. Klee. Wl!ge des Naturstudiums. 1923. segundo G. Di San Lanzaro, Klee. Klee, citado por W. Grohmann, op. cit.. pg. 99. A. Beme-Joffroy, Le Dossier Caravage. Paris, 1959, e Michel Butor, La Corbeille

de l:04mbrosienne.

NRF, 1960. 47 Klee. Journal. o". cit.

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v
J que profundidade, cor, forma, linha, movimento, contorno, fisionomia so ramos do Ser, e que cada um deles pode reproduzir toda a ramagem, em pintura no h "problemas" separados, nem caminhos verdadeiramente opostos, nem "solues" parciais, nem progresso por acumulao, nem opes sem recuo. Nunca fic~ excludo que o pintor retome um dos emblemas que ele havia afastado, bem entendido, fazendo-o falar de modo diverso: os contornos de Rouault no so os contornos de Ingres. A luz -"velha sultana", diz Georges Limbour, "cujos encantos murcharam no incio deste sculo" 48- enxotada a princpio pelos pintores da matria, reaparece enfim em Dubuffet como uma certa textura da matria. Nunca se est ao abrigo desses retornos. Nem das menos esperadas convergncias: h fragmentos de Rodin que so esttuas de Germaine Richier, porque eles eram escultores, isto , estavam ligados a uma s e mesma rede do Ser. Pela mesma razo, nada jamais adquirido. Em "trabalhando" um dos seus diletos problemas, ainda que fosse o do veludo ou da l, o verdadeiro pintor transtorna, sem o saber, os dados de todos os outros. Mesmo quando parece ser parcial, a sua pesquisa sempre total. No momento em que acaba de adquirir um certo "savoirfaire", percebe que abriu outro campo, em que tudo o que pde exprimir antes tem de ser repetido de modo diferente. De sorte que aquilo que encontrou, ele ainda no o tem, deve ainda ser procurado, sendo o achado aquilo que leva a outras pesquisas. A idia de uma pintura universal, de uma totalizao da pintura, de uma pintura inteiramente realizada, destituda de sentido. Mesmo que durasse milhes de anos ainda, para os pintores o mundo, se permanecer mundo, ainda estar por pintar, findar sem ter sido acabado. Panofsky mostra que os "problemas" da pintura, os que lhe imantam a histria, muitas vezes so resolvidos de modo indireto, e no na linha das pesquisas que a princpio os haviam suscitado; ao contrrio, quando, no fundo do "impasse", os pintores parecem esquec-Ios, deixam-se atrair para outro lugar, e sbito, em plena diverso, reencontram-nos e transpem o obstculo. Esta historicidade surda que avana, no labirinto, por desvios, transgresso, usurpao e presses sbitas, no significa que o pintor no saiba o que quer, mas sim que o que ele quer est aqum das metas e dos meios, e comanda do alto toda a nossa atividade til. Somos to fascinados pela idia clssica da adequao intelectual, que esse "pensamento" mudo da pintura nos deixa, s vezes, a impresso de um vo redemoinho de significados, de uma palavra paralisada ou abortada. E, se se responde que nenhum pensamento.se desliga inteiramente de um suporte; que o nico privi48 O. Limbour. TabIeau Ban Levain Vaus de Cuire Ia Pte: I:4rt Brut deJean Dubuffet. Paris. 1953.

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lgio do pensamento falante haver tornado o seu manejvel; que, tanto quanto as da pintura, as figuras da literatura e da filosofia no so efetivamente adquiridas, no se acumulam num tesouro estvel; que at mesmo a cincia ensina a reconhecer uma zona do "fundamental" povoada de seres espessos,abertos, dilacerados, dos quais no vem a plo tratarmos aqui exaustivamente, como a "informao esttica" dos cibernticos ou os "grupos de operaes" matemtico-fisicas, e que, enfim, em parte alguma estamos em condies de levantar um inventrio objetivo, nem de pensar um progresso em si; que toda a histria humana que est, em certo sentido, estacionria, e ento! diz o entendimento, como Lamiel, s isso? Ser que o mais alto ponto da razo verificar essedeslizamento do solo debaixo de nossos ps, chamar pomposamente de interrogao um estado de estupefao continuada, de pesquisa um caminhar em crculo, de Ser aquilo que nunca completamente? Porm esta decepo a do falso imaginrio, que reclama uma positividade que preenche exatamente o seu vazio. o pesar de no ser tudo. Pesar que no nem sequer inteiramente fundado. Porquanto, se nem em pintura, nem mesmo alhures no podemos estabelecer uma hierarquia das civilizaes, nem falar de progresso, no que algum destino nos segure por trs, , antes, que, em certo sentido, a primeira das pinturas ia at o fundo do porvir. Se nenhuma pintura remata a pintura, se mesmo nenhuma obra se remata absolutamente, cada criao muda, altera, aclara, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria de antemo todas as outras. Se as criaes no so uma aquisio, no somente que, como todas as coisas, elas passam; tambm que tm diante de si quase toda a sua vida.
Le Tholonet,julho-agosto de 1960.