baylon-mignot:

“el concepto teatral de la comunicación”

en la comunicación, págs.259-265

1. la puesta en escena de la vida cotidiana

1.1. erving goffman nació en canadá en 1922, de padres judíos emigrados de origen ruso.
inició estudios de sociología en toronto (donde descubrió a e. durkheim y asistió a los cur-
sos de ray birdwhistell, que lo inició en la antropología), y los continuó en chicago, donde
asistió, sobre todo, a las clases de un alumno de r. park, everett hughes, del que más tarde se
proclamaría seguidor. en 1949 comienza una tesis sobre las relaciones interpersonales de
los habitantes de las islas shetland, interesándose ya por el análisis de los rituales y de las
conversaciones. es considerado por algunos, desde la publicación de sus primeras obras,
como un prestidigitador de la peor especie, simplemente porque aplica a la civilización mo-
derna los métodos de observación propios de la antropología cultural. su pretensión consis-
te en describir las actitudes de sus compatriotas en todos los detalles de la vida cotidiana
con vistas a sacar reglas de su comportamiento. pero el interés de sus trabajos desborda rá-
pidamente el círculo estrecho de los especialistas: su originalidad es señalada desde la apa-
rición de asiles (1961), obra para la cual reside largos meses en un hospital psiquiátrico
compartiendo la vida del personal y de los pacientes. en 1959 obtiene un gran éxito entre
los sociólogos y los estudiantes con la representation de soi dans la vie quotidienne desa-
rrollando de manera sistemática la idea, de hecho bastante corriente, de que el mundo es un
teatro, presenta los encuentros y las relaciones entre individuos como rituales en los que los
mecanismos de identificación, de fidelidad o de reconocimiento obedecen a una gramática
implícita. continúa su análisis minucioso de los rituales a través de varias obras: dando gran
importancia al concepto de la interacción, afirma que cada individuo posee una cierta ima-
gen de sí mismo, que se esfuerza por hacer aceptar durante todo encuentro. la vida social se
parece a un repertorio de situaciones-tipo, y los interlocutores buscan, ante todo, represen-
tar un papel. no se trata de plegarse pasivamente a una norma, pues cada uno trata de impo-
nerse bajo el aspecto más ventajoso. las conversaciones más banales constituyen, de hecho,
pequeñas luchas simbólicas. con stigmates (1963), estudia las actitudes específicas que
adoptamos frente a los disminuidos físicos y analiza los esfuerzos de las personas juzgadas

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anormales, por razones físicas, mentales o incluso raciales o religiosas, con vistas a lograr
una posición coherente. luego, participa activamente en las investigaciones sobre el análisis
de las conversaciones. de acuerdo con la tradición estadounidense en materia de psicología
social, estima que el yo no existe, adoptando, de esta manera, la tesis de g. h. mead, según
la cual nos escindimos en todos los yoes posibles según nuestros amigos. muere de un cán-
cer en 1982. sus principales obras aparecieron en traducción francesa en editions de minuit.
sus trabajos han ejercido una gran influencia sobre la comprensión de las comunicaciones
sociales.

1.2. la intuición fundamental que subyace en su obra y que ordena su percepción particular
del mundo social es que las relaciones entre individuos son siempre relaciones de fuerza ba-
sadas en el simulacro. (boltanski 1973). un cierto número de claves permiten comprender
las obras de este incorregible trabajador intelectual, gran consumidor de conceptos efímeros
(winkin 1988: 47). su primera fuerza formadora de costumbres es una pasión por el cine, de
la que se desprende una comprensión fílmica de la realidad: en la visionadora, la fabrica-
ción de la realidad aparece como un hecho objetivo, tangible, descomponible en elementos
cada vez más pequeños. los detalles son verdaderos, indiscutibles, pero el conjunto es arbi-
trario: se montan, se desmontan y se vuelven a montar los pedazos a placer. la vida social
no es, pues, tanto un teatro cuanto un filme de apretado montaje. necesitará más de treinta
años para expresar esta idea, que será su obra mayor: frame analysis. [...] entre tanto, habrá
visto y mostrado la vida cotidiana bajo forma de escenas, desde los planos panorámicos a lo
primeros planos de un detalle, de juegos de campo/contracampo entre observador y obser-
vado, como si hubiera querido dirigir filmes documentales, pero a través del modo de la es-
critura (winkin 1988: 20).su segunda matriz intelectual es el aprendizaje racional del oficio
de sociólogo. las tesis de sus profesores no lo abandonarán: todo está socialmente determi-
nado- (hart); lo social se infiltra hasta en las acciones más ínfimas de todos los días-
(birdwhistell). los hombres encarnan papeles, los cambian y participan en ellos- (burke).
para construir una sociología de las "ocupaciones" -de qué manera la gente se gana y llena
la vida- es preciso estar sobre el terreno o, incluso, haber vivido en la situación de la "ocu-
pación" estudiada, si queremos hacer seriamente la sociología del trabajo- (hughes). goff-
man se convertirá en un espectador comprometido que pone su oficio al servicio de una vi-

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sión: no ya observar la vida del grupo objeto de sus investigaciones, sino participar en ella
para sacar a la luz las interacciones que no son producto de los individuos que vienen a ac-
tualizarlas.

1.3. de hecho, en su obra encontramos diversos conceptos de la interacción. esta última está
a veces ligada con la noción de orden social. la interacción posee sus propios mecanismos
de regulación, que mantienen el orden, que son frágiles, tanto como el orden que protegen.
el mundo social es precario, el orden no está nunca garantizado. en el caso de la interac-
ción, los actores harán lo posible por evitar la vergüenza, la sanción que cae a las víctimas
como culpables cuando no cumplen las reglas. así, en vez de sanciones que podrían precipi-
tar a todos los participantes en una desorganización aún mayor, las víctimas de una ofensa
adoptan un comportamiento indulgente, un compromiso de trabajo- (winkin 1988: 63). su
interlocutor gargajea. usted, entonces, hace como si no lo oyera. interrumpirlo bruscamente
para decirle que controle mejor sus emisiones salivares daría lugar a un trastorno profundo
que interrumpiría cualquier interacción. se puede confiar en la gente: hacen todo por evitar
una “escena”. la interacción no es una escena de armonía, sino una disposición que permite
continuar una guerra fría: si la sociedad no es una guerra de todos contra todos, no es por-
que los hombres vivan en paz, sino porque una guerra abierta es muy costosa (goffman
1953: 40). la interacción es vista también a veces como un juego constante de disimulo (de
si mismo) y de escudriñamiento (del otro), un poco como un farol en el póquer. es posible
manipular tácticamente esta expresión de sí mismo, que se convierte en una impresión para
el otro a fin de mal informar a su interlocutor que puede asimismo actuar de manera idénti-
ca al interpretar los mensajes que le llegan como transparentes o codificados. la interacción
puede así ser comparada con una serie de fintas y de contrafintas entre jugadores profesio-
nales, faroleros en grado sumo, criptógrafos en el frente de la guerra fría. copresencia cor-
poral, confrontación de definiciones del yo reivindicadas y atribuidas, dosificación sutil de
espontaneidad y de cálculo, de ardid y de deferencia, manifestación de un respeto mutuo,
tales son algunas de las definiciones de la interacción que se encuentran en la obra de e.
goffman. nos centraremos aquí en la interacción definida como ceremonia ritual.

1.4. su análisis de los rituales sociales se apoya en una observación fina y rigurosa de las in-

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teracciones cotidianas. para mostrarlo, utiliza una metáfora de la dramaturgia: la vida social
puede ser comparada con un escenario en donde los actores se muestran en representación e
interpretan papeles de acuerdo con la situación. el interés de esta constatación no reside tan-
to en la idea de que los individuos actúan bajo las miradas de unos y otros y de que se con-
trolan mutuamente, cuanto en la de que sus actos, gestos, palabras, posturas, etc., se produ-
cen en un escenario y que si son ordenados, organizados, adquieren una forma a través de
esta producción en un escenario (quéré 1989: 54). esta metáfora no implica de ninguna ma-
nera que la vida social sea ficticia y que los actores sean necesariamente conscientes de ac-
tuar. al contrario, casi siempre están muy implicados en el juego y lo viven como espontá-
neo. una de las primeras tareas de todo encuentro social es la definición de la situación, que
conlleva una cierta distribución de los lugares y de los papeles ocupados por cada uno y una
cierta forma de la acción. estos elementos pueden estar dados desde el principio porque re-
sulten del contexto o de encuentros anteriores. así, un jefe de empresa y su secretaria saben
al llegar cada día a la oficina que su relación estará basada en un juego jerárquico. pueden
también ser objetos de un consenso temporal. (el mismo jefe de empresa, al encontrar de
manera fortuita a su secretaria en casa de unos amigos, puede proponer, con su complici-
dad, una nueva definición amigable de su relación). este consenso es necesario para que los
actores puedan determinar con la suficiente seguridad qué papel jugar en la puesta en esce-
na de la vida cotidiana y qué guión mínimo conduce sus relaciones.

1.5. en una situación determinada, cada actor reivindica una cierta identidad: sin embargo,
no la controla del todo, ya que es también definida por la identidad manifestada por los
otros actores (en una comida de negocios, un empleado superior puede reivindicar una
identidad de hombre frente a una colega mujer, pero ésta puede rehusar esta identidad y ha-
cer que la relación permanezca en una estrecha relación de colega a colega).la identidad
subjetiva de los individuos no está dada a priori y de una vez por todas, no está guardada en
su interior. al contrario, es el resultado de la confrontación de las definiciones del yo reivin-
dicadas y atribuidas; es constantemente puesta en juego (quéré 1989: 57). así, la interacción
necesita un mínimo de cooperación entre los actores, ya que es la noción de equipo lo que
muestra la solidaridad de los actores frente al público. cuando una pareja recibe a amigos
nuevos, el marido y la mujer forman un equipo y se presentan de manera diferente a como

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lo harían si estuviesen solos. señalemos, por otra parte, que las nociones de actor, de equipo
y de público se encuentran en muchos terrenos. así, en un consejo de escuela, son confron-
tados los equipos de los profesores, de la administración, de los alumnos y de los padres, y
cada uno de ellos se convierte en público para los demás.

2. la nocion de face work.

2.1. cada actor busca, en el encuentro, dar una imagen valorizada de sí mismo y se esfuerza
por organizar una puesta en escena de su yo que vaya en ese sentido. esto es lo que goffman
llama face, imagen de si expuesta al otro, con el fin de defender su propio territorio (cara
negativa) y de proponer de si una imagen valorizadora (cara positiva), y que él define como
el valor social positivo que una persona reivindica efectivamente a través de una línea de
acción (kerbrat-orecchioni 1990).

2.2. la face se expresa a nivel del comportamiento del actor, en el aspecto. es la puesta en
escena efectiva del yo a través del mantenimiento corporal, del vestir, de la manera de ha-
blar y de presentarse ante los otros. sirve para mostrar a los demás que se es una persona
dotada de unas cualidades favorables o desfavorables (goffman 1974: 69). un individuo con
buen aspecto manifiesta así su control del ritual y su grado de socialización en el medio en
donde se encuentra, en el interior de un grupo social; tenemos tendencia a exigir de alguien
que tenga buen aspecto antes de confiar en él. el ritual quiere que los socios del intercambio
cooperen para confirmar la face que cada uno reivindica a través de su aspecto (a condición
de que no se imponga a expensas de los otros).

2.3. no obstante, hacer reconocer una imagen positiva de si mismo no es el único objetivo
de la interacción. se trata también de permitir el contacto cuando éste es mutuamente desea-
do. por lo tanto, la instauración (o la interrupción) de una relación es un momento delicado
en la medida en que conlleva el riesgo de una intrusión en el territorio de otro y, por consi-
guiente, un rechazo. la función del ritual es facilitar este acercamiento con el mínimo de
riesgos para la face de los interactuantes. debe asimismo permitir que se interrumpa un in-
tercambio sin que esta interrupción pueda ser vivida como una ofensa por uno de los acto-
res. debido a eso, el acercamiento y la separación, la apertura y el cierre de la comunica-

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ción, las demandas y las ofertas de servicio, las invitaciones, las presentaciones y las despe-
didas, son momentos particularmente ritualizados (fornel 1989: 180-195).

3. los grandes tipos de rituales

3.1. los rituales de acceso marcan el acercamiento o el alejamiento. son los saludos y los
adioses. la forma que toman depende del grado de acceso mutuo: así, cuanto más a menudo
nos veamos, más lacónicos serán los saludos y más breves los adioses. están igualmente in-
fluenciados por la posición de los participantes y por el tipo de relación que mantienen: no
se saluda de la misma manera a un colega que al director, incluso si se los encuentra todos
los días.

3.2. los rituales de confirmación sirven para confirmar la imagen que cada uno desea dar,
para expresar la atención y el interés que se tiene por los demás. así, decir: -“¿cómo está us-
ted, señora directora?”, es señalar el aprecio que se tiene por la persona a quien se dice esto,
pero también expresar a través de ella el respeto que se le tiene al titulo. excusarse por ha-
ber molestado a alguien es reconocer implícitamente la importancia que se da a sus funcio-
nes. la confirmación puede también hacer que parezca que tratamos de evitar algo, de no
entrar en el territorio de otro, en su espacio personal: no echarle el aliento en la cara al ha-
blar, no utilizar sus objetos personales, no leer su periódico por encima de su hombro.

3.3. los rituales de reparación intervienen cuando un incidente podría perturbar la relación.
tienen por fin cambiar la significación del incidente, hacerle perder su carácter ofensivo y
darle una forma aceptable. generalmente siguen al incidente, como cuando se formula una
excusa por haber empujado a alguien, aunque haya sido involuntariamente pero pueden
también precederlo, si se supone que una acción puede molestar al interlocutor: es lo que
sucede cuando se pide a alguien la autorización de utilizar su pluma o su teléfono, objetos
que podría considerar como formando parte de su territorio y dedicados a su uso exclusivo.

3.4. los rituales cotidianos aparecen, pues, como una especie de código normativo que faci-
lita la comunicación y estructuran las relaciones sociales. no obstante, la observación mues-
tra que en la práctica, a veces distamos mucho de adaptarnos a ellos. la trasgresión del ritual

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(no saludar a un vecino en la calle, entrar sin llamar en el despacho de un colega) es, enton-
ces, signo de una agresión, ya sea que el ofendido la sienta como tal o que sea buscada de la
guisa por el ofensor. se puede señalar a este efecto que, de la bofetada a la injuria, la ofensa
toma a menudo formas codificadas. incluso la violencia física puede expresarse de manera
ritualizada: el duelo y su ceremonial son el ejemplo más perfecto. señalemos, para termi-
nar, que sea cual sea el modo de comunicación empleado por los individuos que entran en
contacto, cada uno de ellos buscará siempre más o menos asegurarse un control de las im-
presiones que produce, con tal de preservar su face y las de sus compañeros. para eso, pue-
de utilizar estrategias variadas, las figuraciones, según la terminología de goffman: las es-
trategias preventivas que buscan evitar incidentes; las estrategias de protección que consis-
ten en no hacer nada que pueda amenazar la face de otro (es lo que se llama el tacto y que
puede conducirnos, por ejemplo, a no insistir en invitar a alguien que pide excusas con un
tono desconsolado al oír nuestra invitación); y, por fin, otras estrategias buscan la repara-
ción de un incidente, de una metedura de pata, de una ofensa que no han podido ser evita-
das, como cuando se evoca nuestra propia torpeza ante un amigo que se sonroja tras romper
nuestro jarrón favorito.

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“el concepto teatral de la comunicación”
1) ¿cuál es el objetivo central de goffman?
2) ¿en qué sentido afirma que “el mundo es un teatro”?
3) explique: “las relaciones entre individuos son siempre relaciones de fuerza basadas en
el simulacro”.
4) ¿qué es el “face work”?
5) explique en qué consisten los rituales de acceso, confirmación, reparación y los cotidia-
nos, a partir de los casos: mundo del trabajo/ jefe-empleado; mundo de los medios, en-
trevistador-entrevistado (funcionario).