Dramaturgia creativa: g r a m t i c a d e l o i m p o s i b l e ...?

Ser posible una gramtica de la imaginacin? Hasta que Gianni Rodari enunci su GRAMTICA DE LA FANTASA, la sola posibilidad hubiera parecido un contrasentido, y lo seguir pareciendo en tanto nos remitamos al concepto de gramtica como forma normativa. S nos parece posible (al menos en dramaturgia, y por extensin, en toda forma de relato secuencial) una conceptiva, es decir, la enunciacin y utilizacin de un conjunto de herramientas que propicien una produccin imaginativa fecunda. Ahora bien; detengmonos por un momento en el concepto de "imaginar", acepcin que se ha prestado desde siempre a toda clase de malentendidos. En dramaturgia, entendemos por "imaginacin dramtica" a la facultad de generar imgenes que contengan contradiccin es decir, polos opuestos que conlleven movimiento- cualidades excluyentes para que devengan en accin dramtica. La utilizacin de herramientas que nos permitan indagar nuestras imgenes para que ellas mismas se cuenten abre una instancia de nuevas posibilidades al trabajo dramatrgico, tan sometido durante aos (aristteles y derivados mediante) a la preceptiva de estrictas y repetidas frmulas ms propias de la matemtica que del arte. Baste recorrer la profusa y a menudo reiterativa seguidilla de manuales que parecen haber monopolizado la posibilidad de reflexionar sobre el tema en un marco de mayor libertad y crecimiento, de unos 30 aos a esta parte. El insoslayable Lajos Egri, enunciador de una serie de leyes cuya paternidad se puede rastrear fcilmente en la potica aristotlica, marc all por los 40 el comienzo (y al mismo tiempo cierta forma de cancelacin) de otras posibilidades de indagacin, ms libres que las consabidas e inviolables leyes de la estructura; cmplices involuntarios de tamao malentendido fueron los cinematurgos y guionistas de tev, contaminados por la natural obligacin de sntesis e inmediatez impuesta por sus oficios, ciertamente contrapuesta a la rigurosa tarea de condensacin y reflexin que propicia y al mismo tiempo requiere

la escritura teatral. A tal confusin, y a una supuesta concepcin a la americana de cmo se escribe un drama debemos la formidable y paradojal supersticin de creer que en dramaturgia, la sola aplicacin de una frmula nos garantiza un resultado tcnicamente indiscutible. Afortunada (y apasionadamente) la cosa dista de ser tan simple.

Y una gramtica de los sueos?

Nos interesa acercarnos al fenmeno de la ensoacin como territorio propicio a la generacin de imgenes en estado primitivo, es decir, desprovistas de todo vestigio de razn. Leemos a Bachelard: el ensueo es por s slo una instancia psquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueo. Pero cuando se trata de un ensueo potico, de un ensueo que goza no slo de s mismo, sino que prepara para otras almas goces poticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias. Ahora bien, sin desentendernos de la ensoacin as descrita, tambin nos interesa el sueo como incidente generador de imgenes en nuestra ms ntima subjetividad (emociones) y especialmente como despegue para un difcil y apasionante desafo: imgenes subjetivas con voluntad de resonancia que nos trascienda. Aldo Pellegrini, en el prlogo de su extensa y rica antologa de la poesa surrealista opina que en todo tiempo los artistas han observado con inters y hasta fascinacin el mundo misterioso y espontneo de lo onrico. Shakespeare deca en Macbeth: el sueo, el ms dulce alimento que se sirve a la mesa de la vida. Novalis, por su parte, lleg a profetizar: Llegar el da en que el hombre no dejar de velar y dormir a la vez Hlderlein, que viva obsesionado por sus imgenes onricas, deca que el hombre es un Dios cuando suea y un mendigo cuando piensa El sueo volviendo a Pellegrini- representa para los surrealistas un contacto con ese mundo profundo del espritu

cuyo contenido exploran. Es, como el automatismo, un modo de expresin directa de indudable valor y, como ocurre con el material automtico, las imgenes onricas no interesan al poeta por su posibilidad de ser interpretadas desde un punto de vista freudiano, sino por su calidad en s, por ser portadoras de una energa creadora en su forma primera no deformada, por su plasticidad, su pureza y autenticidad. Permitmonos ahora, a la luz de estas reflexiones, cierta desprolija e incompleta observacin a propsito de la relacin (emptica o repulsiva) entre sueos e imagen potica. En los sueos, el tiempo no existe. O, en todo caso, no reviste importancia alguna. Y en el arte? Recordemos que Einstein (algo saba del tema) lo re-la-ti-viz. En el mismo sentido, los sueos prescinden de la relacin causa-efecto. Los hechos suceden (las peripecias?) en forma a menudo arbitraria, produciendo ese efecto de extraamiento que los singulariza. Extraamiento onrico muy presente en buena parte de las nuevas dramaturgias locales. Es lcito inferir que este nuevo teatro ha inaugurado una peripecia inslita, que mueve ms a la perplejidad que a la emocin? Peripecia onrica? Segn el autor de tus zonas errneas (pavoroso best seller basado en el discutible principio de auto-aydese quien pueda) somos nosotros mismos (y nicamente nosotros) quienes creamos todo lo necesario para nuestro sueo porque (razona, que es lo que no debera hacerse jams en territorios onricos) de no ser as, quin lo hace? Ahora bien: que el sueo tenga lugar en alguna zona de nuestra mente no significa que sea herramienta de nuestra voluntad. sa particularidad lo singulariza como fenmeno imaginario inefable. De eso hablamos, de ese raro fenmeno de despojamiento, de ser testigos de nosotros mismos desde afuera de nosotros mismos, cuando nos referimos a ensoacin: alcanzar un estado de aniquilamiento del yo tal que nos permita ser testigos y Dioses de lo que hacen nuestros engendros, o mejor dicho, las criaturas que nuestra ensoacin convoc. En esa dialctica incompleta autor-

personaje, si bien es lcito hablar de personaje como creacin del autor, no lo es de su voluntad sin mas bien de su sique, o al menos de ese complejo entramado de psiqueensoacin potica que deviene hecho artstico o nada. En una hipottica lucha de fuerzas con sus criaturas, el autor muere sin presentar batalla; debe saber que si pretende hablar por boca de sus personajes corre el riesgo de anularlos, y entonces su arte deja de parecerse al arte para empezar a aparearse bizarramente con el panfleto o el periodismo. Desde esta perspetiva, su muerte (la del autor) no aparece como fin de todas las cosas sin como fenmeno de desprendimiento y humildad que deber sufrir (crecer?) por el bien de sus criaturas. No pensar en altruismos ni en falsas modestias; se trata, mas bien, de un mdico e inevitable intento de preservacin de la especie. En el sueo (y no slo ah) las causas pueden ser irreales pero los efectos suelen ser reales; el miedo, la angustia, la emocin, por citar ejemplos. Y qu otra cosa es la ficcin sin valernos de mentiras para aspirar (aunque sea) a una nfima verdad? Esta paradoja de mentira que genera verdad, o que al menos la persigue, resulta una formidable herramienta de reflexin para vencer censuras y/o bloqueos. El arte puede o debe ser inmoral, obsceno, transgresor, pero sobre todo, no puede dejar de ser inefable. En qu sentido? En que slo es pasible de calificacin o reflexin una vez consumado. El arte no se produce, deviene. Todo intento por transgredir este anti-precepto se vuelve en contra de quien lo ejerce, como una perversa variante de justicia por mano (o por pluma) propia. Los sueos son, ante todo, un fenmeno puramente subjetivo. Tienen lugar dentro nuestro, en nuestra psique, mas all de que su peripecia y/o su trama haga a algunos ms contables que otros. A menudo nos ocurre lo contrario; en nuestro desesperado intento por transmitir lo que nos hicieron sentir, lo nico que conseguimos es contarnos a nosotros mismos, y a veces ni siquiera. Ser se el desafo? La clave de la ensoacin como herramienta de indagacin potica?

Encontrar el cdigo, la forma de convencer, primero a unos teatristas y luego a un pblico impredecible, de la verosimilitud de nuestras emociones? Deberemos (intentar) contarles qu nos pasa con ciertas cuestiones, abriendo nuestro mundo a todo o nada, ritual compartido, ceremonia nica de comunin..? Hablan los popes de la visualizacin creativa de cuerpo soador y cuerpo real. Afirman (ellos sabrn) que constamos de, al menos, dos cuerpos; uno real, consistente en carne y sentimientos, y uno soador, que habitamos en el sueo. Para entrar en uno, dicen, es necesario salir del otro. Slo y nicamente muriendo, es decir, saliendo de ambos, es posible instalarse en otra dimensin, libres de la psique (productora de ilusin) y del cuerpo, que nos ata a lo real (por as llamarlo). Mas all (mucho ms) de suscribir o no a teoras sobre la re-encarnacin que exceden largamente el propsito de estas reflexiones, interesa la idea de muerte-aniquilamiento del autor como fenmeno metafrico de desprendimiento, herramienta propicia para el dramaturgo apegado a ideas personales en detrimento de la autonoma y vitalidad de sus personajes. En la dialtica incompleta autor-personaje, el primero muere incondicionalmente a favor de la buena salud del segundo. Finalmente: lo expuesto no pretende convertirse en sentencia ni en corpus conceptual cerrado, inamovible. S aspira a la reactivacin (hmm, no nos gusta esa palabra, probemos mejor con reanimacin) de una zona de bsqueda y reflexin, de creacin en rigurosa libertad; tal vez all, en esa regin inasequible, radique la clave de una (posible?) gramtica de lo imposible. Ser la ensoacin pasible de ser provocada, como una herramienta? O quedar supeditada a la condicin azarosa y casi mgica de su prima hermana, la inspiracin? Tampoco aqu se pretende sentar forma alguna de sentencia; s nos permitimos sospechar que la ensoacin, como cualquier otro vehculo de expresin mas o menos artstica, puede ser invocada en tanto y en cuanto el dramaturgo-creador se disponga a recibirla-soportarla dentro suyo, prestndole el

odo y el corazn. Sin garantas, incondicionalmente. Como vendindole el alma al infierno, pero apostando asimismo a un improbable paraso de dolores de cabeza y obstculos (in)salvables, detrs (muy detrs) de una nfima, minimal, absoluta, orgsmica felicidad. No hay, nos parece, otra forma, desde que la propia ensoacin carece de formas que garanticen seguridad alguna. Simple, fatalmente, escribir, sufrir, crear, transpirar e hipotecar saludes y seguridades, apostando nuestra pequea fortuna a perdedor, volviendo a jugar y volviendo a perder una y otra vez, con la nica satisfaccin de la pasin cumplida. Damas y caballeros, el espectculo quiere comenzar...