DE MADONNA AL CANTO GREGORIANO NICHOLAS COOK

Prlogo: En la actualidad estamos asistiendo a una serie de fenmenos que tienen a la msica como protagonista y que tiempo atrs, hubieran resultado casos inslitos. El hecho de que obras de compositores denominados clsicos compartan escenario con compositores de tendencias actuales es algo que demuestra que, en principio, todas las tendencias musicales tienen cabida, y lo que es an mucho ms importante, y es que a todas se les considere msica independientemente del estilo al que estas pertenezcan. La msica como reflejo de una sociedad en la que tienen cabida todo tipo de gustos y tendencias y en el que la msica acta como reflejo de los mismos, choca con el pensamiento totalmente asimilado y tradicionalmente establecido que hemos heredado de que la msica no tena nada que ver con nada que no fuera ella misma. Captulo I: Valores musicales Los anuncios musicales son un ejemplo claro y preciso de cmo la msica puede ayudar de manera decisiva a transmitir un determinado mensaje. El lenguaje de la msica posee la caracterstica de penetrar mucho ms en la Psique humana de lo que lo hacen las palabras. De esta forma, si combinamos un determinado estilo de msica que vaya dirigido a un determinado sector de la sociedad al que queremos venderle un producto, con un mensaje concreto para convencer al espectador de aquello que queremos venderle, en el caso de los anuncios televisivos, hay muchas ms probabilidades de captar su atencin y convencerle que si slo utilizamos el lenguaje de la palabra. As mismo cada tipo de msica tiene una serie de connotaciones sociales y va dirigida a determinados sectores de la sociedad ya que la misma nace de la necesidad de reflejar una realidad social determinada que ser muy diferente en los distintos colectivos que conforman la sociedad. La msica no se limita slo a ser una combinacin agradable de sonidos, sino que va mucho ms all y al igual que la palabra, nos transmite determinados mensajes que obviamente cada ser humano interpretar segn sus propias circunstancias. Msica es una palabra muy pequea para abarcar algo que adopta tantas formas como identidades culturales o subculturales existen. No todas la culturas poseen una palabras determinada para referirse a lo que en Castellano denominamos msica al igual que en ciertas sociedades no existe diferencia alguna entre melmano y msico.

En la sociedad occidental s hacemos distincin entre aquella persona que simplemente escucha msica por placer (melmano) y aquella que se dedica a ella profesionalmente entendiendo por ello como msico al que hace msica y no slo al que la escucha. La autenticidad en la msica

Podramos decir, que la msica ms autntica es aquella que nace de la necesidad por parte de la sociedad de expresar sus pensamientos y sentimientos ms puros, y estilos como el Rock o el blues son muestra de ello. Los negros americanos de las regiones del Sur crearon el blues como una expresin autntica de una raza oprimida y cuyo canto sala directamente del alma cosa que contrastaba directamente con la formalidad de la tradicin clsica culta. De aqu sacamos la diferencia existente entre la msica natural (soul, blues) y la msica artificial (culta) que, sin embargo, se remonta a siglos atrs cuando Rosseau criticaba lo artificial de la msica francesa de su tiempo en comparacin con la italiana que era mucho ms natural. De aqu derivar posteriormente el hecho de que los msicos clsicos dependan siempre de la partitura y no desarrollen la capacidad de improvisar que si poseen los msicos que crean msica de forma totalmente natural. Sin embargo, es una realidad que estilos como el Heavy metal tienen sus races en la tradicin clsica culta. Guitarristas tan importantes como Eddie Van Halen y Randy Rhoads han recibido una gran influencia de compositores como Vivaldi o Bach. Pero la idea de autenticidad en la msica popular, no deriva nicamente de la contraposicin entre esta y la msica culta, sino que posee un valor tico que deriva en gran parte de la comercializacin por parte de las casas discogrficas del derivado urbano del blues, el rhythm n blues en los aos cincuenta y sesenta. Tanto discogrficas como emisoras de radio, se dieron cuenta de la importancia cada vez mayor que estaba teniendo el hecho de vender msica negra al pblico blanco, dando como consecuencia la aparicin del rock n roll, que no era otra cosa que la versin blanca del rhythm n blues y que tuvo su ejemplo ms importante el Elvis Presley. No es por tanto extrao, que las discogrficas y emisoras de radio acuaran un trmino para designar estas regrabaciones que se estaban haciendo para as evitarse el pago de los derechos de autor a los autores originales de dicha msica. El verbo ingls Cover (tapar, cubrir) fue el que mejor poda designarse para tal tarea. Obviamente, con el tiempo la palabra Covers pas a tener connotaciones negativas, conforme el movimiento de los derechos de los negros iba tomando cada vez ms importancia. Pas a considerarse como algo totalmente deshonesto el hecho de interpretar msica que no era una composicin propia, con lo que a los grupos se les comenz a exigir la interpretacin de su propia msica y como consecuencia la creacin y el desarrollo de un estilo propio.

Este mismo criterio es utilizado en la actualidad por los crticos, que ignoran por regla general a aquellos grupos que nicamente son una copia actual de grandes grupos del pasado. No obstante, el gran desarrollo y avance de las nuevas tecnologas, ha creado una gran controversia en el verdadero significado de la palabra interpretacin ya que, cada vez en ms casos, hay un abismo entre lo que escuchamos de un grupo en un Cd, y sus interpretaciones en vivo y en directo. El resultado ha sido el surgimiento de un nuevo trmino que designe a aquellos grupos que son un producto directo de las discogrficas y no de la msica en s misma. Los msicos Pop (inautnticos) en contraposicin a los msicos Rock, (autnticos) no son ms que una total y absoluta creacin de las compaas discogrficas para satisfacer los gustos populares, pero en realidad se limitan nica y exclusivamente a interpretar msica compuesta y arreglada por otros. De esto podemos sacar la idea de que el compositor est muy por encima en el escalafn que el intrprete, pues este ltimo se limita simplemente a reproducir aquello que el primero crea de forma natural. No obstante, no debemos pasar por alto el hecho de que un intrprete es aquel que, aunque se limite e interpretar la msica creada por otros, imprime su sello personal a cada una de las obras que interpreta. Un caso muy claro lo vemos en los denominados grandes intrpretes clsicos. Cuando compramos un Cd de este o aquel intrprete, en realidad no estamos comprando una mera interpretacin de la msica de un determinado compositor, sino que estamos adquiriendo su msica a travs de la visin de un determinado intrprete, y esto ha dado como consecuencia que se creen marcas tales como Pollini, Zimerman, Askenazy, Rattle, etc. En realidad no nos venden a Chopin, sino a Zimerman interpretando a Chopin, lo que ha hecho que tratemos a los intrpretes como grandes estrellas exactamente igual que ocurre en la msica Pop. Esto no tendra mayor importancia, sino fuera por el hecho de que hemos pasado a considerar como autor o creador de la msica al intrprete y no al compositor, lo que le otorga una autenticidad que en realidad no tiene. Es por ello que en nuestra sociedad podemos observar que impera un sistema de valores que hace que prevalezca la innovacin sobre la tradicin, la creacin sobre la reproduccin, la expresin personal sobre el mercado. De alguna forma, todo debe ser autntico para que posea realmente valor, porque de lo contrario ni nos pararamos a tenerlo en consideracin. Palabras y msica

Al igual que las palabras no reflejan la realidad tal cual es, sino que se limitan a dar una interpretacin de la misma, de igual forma ocurre con la msica. Los mensajes que queremos transmitir con ella, las ideas, la concepcin del mundo que nos rodea afecta directamente al modo en que pensamos en ella, y por tanto, al modo en que la hacemos, pasando a convertirse en un proceso totalmente circular. Esto crea las

llamadas tradiciones que tendemos a utilizar siempre, ya sea en la msica o en cualquier otro mbito de la vida. El problema es que hemos asociado el concepto msica a unas formas y prcticas musicales que se encuadran en un periodo y sociedad muy especfica, limitndonos a excluir todas aquellas prcticas que no entren dentro de ese corpus musical tan especfico. La msica reflejaba lo que subyaca a esa cultura: la economa industrial clsica, basada en la produccin de bienes que eran posteriormente distribuidos y finalmente consumidos por el pblico que los consuma. De igual forma, se pensaba que la msica se basaba en la produccin de composiciones que eran posteriormente interpretadas y finalmente degustadas por el pblico que las escuchaba. Se vea a la cultura musical como un proceso de creacin, distribucin y consumo de lo que pas a conocerse a comienzos del siglo XIX como obras de msica. El trmino es muy revelador, porque tiene un vnculo directo con la economa, en concreto con el sistema capitalista que tiene como unos de sus principios bsicos el almacenaje de algo (dinero sera lo ms apropiado) que pueda intercambiarse por trabajo. De esta forma, se le otorg a la msica una forma permanente a travs de la creacin de la obras musicales pudindose de este modo almacenarse o acumularse y dar lugar a la creacin de lo que podra denominarse capital esttico. Actualmente seguimos pudiendo ver esos tres procesos (produccin-distribucinconsumo) reflejados por ejemplo en el Currculo Nacional Britnico y el CGES (Certificado General de Educacin Secundaria): componer, interpretar y evaluar. Las autoridades curriculares utilizan el infinitivo en vez del sustantivo (componer en lugar de composicin) para dar a entender que son actividades a las que pueden dedicarse los alumnos en el transcurso de sus estudios. Esta idea parte del espritu de participacin de la educacin musical contempornea que pone mayor nfasis en el acto de componer que en el estudio y valoracin de las obras de los grandes compositores. En las generaciones anteriores, el hecho de que un alumno de un colegio pudiera componer, era casi desconocida, limitndose como mucho a interpretar algunas obras sencillas de ciertos maestros acreditados. El hecho de que el currculo se divida en estas tres actividades componer, interpretar, evaluar- pretende indicar que cada una de ellas es algo que se supone que ha de hacer cualquier estudiante, del mismo modo que se supone que todo el mundo debe saber leer y escribir. Esto hoy por hoy es menos que imposible, puesto que el msico necesita de una cualificacin especfica para poder componer, y sin eso las otras dos actividades interpretar y evaluar- son imposibles de realizar. Esto lleva intrnseco una jerarqua de valores que sita al compositor como el eje central de la actividad musical y al pblico como mero espectador pasivo, que sin embargo es el que sustenta econmicamente todo el proceso. Se trata de un hecho que hemos asumido de forma natural, tanto que

ni nos planteamos que pudiera ser de otra manera. Al igual que la msica nos parece un lenguaje universal tan natural que tampoco somos capaces de ver que en realidad es una herencia adquirida a travs de los aos y que procede de una poca y lugar determinados. Captulo II: Vuelta a Beethoven Disfrutar sufriendo

En Europa, en las primeras dcadas del siglo XIX, el modelo de produccin, distribucin y consumo capitalista del que hablbamos en el primer captulo estaba totalmente arraigado en la sociedad. Nos encontrbamos ante una Europa en plena poca de urbanizacin, con gran parte de la poblacin del campo emigrando a la ciudad en busca de empleo industrial y una sociedad burguesa que iba desempeando un papel econmico, poltico y cultural cada vez ms importante. En el mbito de las artes literatura, pintura y msica-, la innovacin ms importante fue lo que podra llamarse la construccin de la subjetividad burguesa, es decir, la exploracin y celebracin del mundo interior de los sentimientos y la emocin. En concreto, la msica se apart del mundo y pas a ocuparse de la expresin personal. Debido a su capacidad para llagar directamente al interior de la emocin humana sin necesidad de la palabra, la msica pas a ocupar un lugar privilegiado dentro del Romanticismo que es con el nombre que se conoci esta nueva corriente en todas las artes. Carl Dahlhaus, musiclogo alemn cuyos escritos ejercieron una enorme influencia en los aos ochenta, caracteriz los comienzos del siglo XIX como la poca de Beethoven y Rossini. No en vano, desde entonces, cada vez que se piensa en msica, es la voz de Beethoven la que se alza sobre todas las dems. El apartamiento del mundo al que hacamos mencin anteriormente al hablar de la msica en el Romanticismo, tiene en Beethoven un claro ejemplo, al renunciar a la obtencin de un puesto seguro y remunerado como si lo hicieran otros destacados compositores. Pero Beethoven no es slo un caso de renuncia a la seguridad que da la obtencin de un puesto remunerado, sino que tambin fue un claro ejemplo de compositor que escribi la msica que quera escribir y cuando quera escribirla. Esto puede verse sobretodo en la naturaleza de su msica: en su constante subversin de las expectativas convencionales, en su lucha por conseguir un efecto heroico o una intimidad apasionada, en el modo en que era percibida, como si hablara directamente a cada oyente como individuo. La controvertida y compleja personalidad de Beethoven, as como el golpe devastador de su sordera y su progresivo aislamiento del mundo, hicieron de l uno de los compositores ms admirados y odiados de su poca. Claros ejemplos de ello fueron su Novena Sinfona y la sonata Hammerklavier que hubieran sido rechazas de forma tajante por estrafalarias e incomprensibles para el pblico de la poca, de haber sido compuestas por cualquier compositor desconocido y no por el propio Beethoven. Sin

embargo, su enorme reconocimiento que llegaba ya a todos los rincones de Europa- y la entrega emocional a la que se haba sometido el pblico en relacin a su msica, hicieron que este se entregara a un intento por la comprensin de sus obras que, seguramente, no se haba visto nunca con anterioridad. El resultado fue un aluvin incesante de crticas y la bsqueda constante de alguna trama subyacente, que explicara de forma lgica, la aparente incoherencia de su msica, sobretodo aquella que perteneca a su poca de total y absoluta sordera. De esta forma su Novena Sinfona se intent ver en su conjunto por Franz Joseph Frhlich como una representacin de la lucha de Beethoven para superar el golpe devastador de su sordera. En concreto la Oda a la alegra de Schiller fue considerada como la representacin de la victoria de Beethoven sobre su desgracia, y desde un punto de vista ms general, como el poder de la alegra para vencer el sufrimiento. Disfrutar sufriendo, (una frase extrada de una de las cartas de Beethoven, en la que est refirindose realmente a un incmodo viaje en coche de caballos) se convirti en el motivo central del culto a Beethoven que promulg en la primera mitad del siglo XX el escritor francs Romain Rolland, que consider al compositor alemn como modelo para una poca menos heroica, haciendo de l un eptome de sinceridad personal, de altruismo y abnegacin: en una palabra, de autenticidad. En la actualidad, no resulta en modo alguno extrao que la msica del que muchos consideran como el ms grande compositor de la historia de la msica, haya sido utilizada como banda sonora de pelculas tan exitosas como La naranja mecnica o Jungla de cristal, encontrndonos a su vez con innumerables arreglos y versiones en distintos estilos musicales de la Oda a la alegra. Del lado de los ngeles

El culto a Beethoven, es un pilar fundamental en la cultura de la msica clsica. No es sorprendente que muchas de las ideas ms profundamente arraigadas en nuestras reflexiones sobre la msica en la actualidad puedan remontarse al fermento de ideas que rodearon la recepcin de la msica de Beethoven. De ello podemos sacar dos ideas fundamentales: las relaciones de autoridad que impregnan la cultura musical y el poder da la msica para trascender fronteras espaciales y temporales. La idea que naci durante la primera fase de la recepcin de la msica de Beethoven, aadi otra dimensin que como mejor puede expresarse es a travs de una serie de palabras relacionadas etimolgicamente. En primer lugar el papel del compositor como autor o creador de la msica. Esta autoridad dada al compositor ha dado origen a los conocidos como editores y como consiguiente a las ediciones autorizadas que no son ms que el reflejo, en el caso de la ausencia del compositor, de su autoridad en la figura del editor. Esto ha dado lugar a algunas situaciones de autoritarismo con

ejemplos tan claros como los del director y msicos de orquesta, que se ve a s mismo como el representante del compositor y por tanto hereda de algn modo toda su autoridad. Por otro lado, encontramos la figura del intrprete que ocupa, en general, un papel conflictivo e inadecuadamente teorizado en el seno de la cultura musical. En el siglo XIX, hemos encontrado a intrpretes en los que el oyente era nicamente consciente de la msica del compositor y no de la figura del intrprete como en el caso de Hans Von Blow. Ante ejemplos como el del Blow se nos plantea la pregunta de si son los mejores intrpretes aquellos en los que nunca reparamos, o por el contrario aquellos a los que tratamos como verdaderas estrellas y que han acabado convirtindose en meras marcas comerciales. En ltimo lugar, y despus de haber tratado los dos primeros trminos que plasma el Currculo Nacional/CGES, slo nos queda el ltimo trmino, evaluar. Segn fueron cuajando en las tradiciones crticas interpretaciones individuales (e individualistas), como la de Frhlich, y segn fue centrndose cada vez ms la educacin musical en escuelas, conservatorios y universidades, el modo correcto de escuchar msica pas a estar prescrito de un modo cada vez ms restringido. Los cursos de apreciacin musical dictaron cul era la manera correcta de escuchar msica vinculando lo que oan a determinados datos biogrficos del compositor, as como educndolos para que estuvieran atentos a detectar la estructura musical as como cuantos recursos y elementos musicales les fuera posible. Estos cursos se convirtieron en la base de la enseanza musical que se imparta en clase en los aos escolares, teniendo desde hace mucho tiempo una fuerte presencia dentro de la educacin de las artes liberales en Norteamrica. La reflexin que deberamos sacar de este tipo de enseanza, es que hemos asimilado de una forma totalmente natural el hecho de que slo sabe escuchar msica llammosle adecuadamente slo aquel que tiene una apropiada formacin musical delegando de esta forma al oyente normal a lo ms bajo de la jerarqua musical. Una de las principales intenciones subyacentes en las disposiciones sobre msica del Currculo Nacional y el CGES fue contrapesar esta visin empobrecida del papel del oyente en la msica. Por otro lado, la sordera de Beethoven constituye un buen punto de partida para la segunda de las ideas a las que se hizo referencia anteriormente: el poder de la msica para trascender las fronteras espaciales y temporales. El mito creado en torno a la figura de Beethoven y su aislamiento del mundo disocindose por tanto de preocupaciones mundanas tales como el reconocimiento social y econmico para dedicarse enteramente a su musa, deja mucho que desear al respecto. Un reflejo de ello es la biografa del compositor alemn escrita por Maynard Solomon en la que se

reflejan el papel que desempearon en su conformacin psicolgica las aspiraciones sociales en ocasiones disparatadas del compositor. Una de las distorsiones ms sistemticas es la afirmacin de que Beethoven fue un genio incomprendido cuya msica no se valor en su propio tiempo. Esta distorsin consigue dos tipos de labor cultural: la autenticidad, al no componer para satisfacer el gusto del pblico sino el suyo propio; por otro la construccin de un punto de vista privilegiado desde el que podemos ver lo que las audiencias originales de Beethoven no consiguieron ver: el valor intrnseco de su msica, que escribi no para su propio tiempo sino para todos los tiempos. Es por ello, que la msica como capital esttico es esencial al mito de Beethoven y al modo de pensar en la msica que encarna ya que fue uno de los primeros compositores de quien sabemos que pens en el papel que su msica podra continuar desempeando tras su propia muerte. De igual modo, fue uno de los primeros compositores en utilizar el sobrenombre de obra de un modo selectivo, adjudicando a sus grandes composiciones nmeros de Opus al tiempo que prescinda de ellos en sus creaciones ms efmeras. Desde la poca de Beethoven, la expectativa normal ha sido que la gran msica seguira interpretndose mucho despus de la muerte del compositor; eso en buena medida es lo que significa gran. Pero anteriormente e era absolutamente la excepcin. Segn fue naciendo el museo musical, dejaron de envejecer las obras musicales y el tiempo musical empez a detenerse, el trmino msica clsica pas a utilizarse de modo habitual tomndose prestado del arte clsico de Grecia y Roma, que se consideraba como la expresin de unos patrones universales de belleza implicando que haban empezado a aplicarse a la msica unos patrones similares y era conforme a estos como deba juzgarse la produccin nacida en cualesquiera otras pocas y pases. El reino del espritu

En su ensayo sobre la Sinfona en Sol menor de Mozart, Heinrich Schenker escribi que la msica de los genios se encuentra al margen de las generaciones y sus corrientes. Pese a que estuvo en activo como pianista y profesor durante las tres primeras dcadas del siglo XX, su fama actual en los crculos acadmicos data de los aos posteriores a las Segunda Guerra Mundial, en los que empez a extenderse en los conservatorios y departamentos de msica el sistema de anlisis musical que desarroll. En l Schenker mostr cmo la mayora de las composiciones de la tradicin clsica podan entenderse como obras basadas en el modelo de una sola frase musical que se ve expandida enormemente por medio de una serie de elaboraciones. Su sistema de anlisis consiste esencialmente en extraer las elaboraciones de la msica, dejndola reducida por tanto al modelo subyacente.

La creencia de Schenker en que la msica representa una incursin de alguna forma de realidad ms elevada en el mundo humano era absolutamente literal. La Msica, afirma (se trata de la Msica con maysculas), utiliza al compositor de genio como mdium, por decirlo as, y de un modo totalmente espontneo. Los compositores corrientes simplemente escriben lo que quieren pero, en el caso del genio la fuerza superior de la verdad funciona misteriosamente tras su consciencia, guiando su pluma, sin preocuparse lo ms mnimo de si el artista feliz quera hacer o no lo correcto, esto es, en ltima instancia, un reflejo de un autor superior. La intuicin de que la msica es una especie de ventana abierta a un mundo esotrico que est ms all del conocimiento ordinario es anterior a la poca cristiana. En Occidente tiene su origen en el descubrimiento del filsofo griego Pitgoras, cinco siglos antes de Cristo. Tanto l como sus seguidores especularon sobre la posibilidad de que todo el universo est construido sobre los mismos principios matemticos, de modo que la msica que omos es una versin audible de la armona que une la Tierra con el Sol y con las estrellas la imperceptible pero omnipresente msica de las esferas. En la actualidad, son los discos los que fomentan la invocacin privada del poder de la msica para evocar el mundo del espritu. Pero realmente es en la sala de conciertos donde podemos ser testigos de la celebracin ms espectacular del poder de la msica. El concierto tal y como lo conocemos hoy, es otra invencin del siglo XIX, aunque en siglos anteriores tambin se interpretaba msica ante una audiencia en contextos tales como las cortes o las mansiones de aristcratas. El desarrollo del concierto como una forma econmicamente viable de diversin pblica dio lugar al siguiente gran avance: la construccin de salas de concierto concebidas en las que la audiencia poda ser testigo del ritual en el que se haba convertido una interpretacin musical. Hoy en da, entrar en una sala de conciertos es como entrar en una catedral, es un rito de paso que da acceso a un interior que est separado del mundo exterior tanto econmicamente como acsticamente. En el interior prevalece un cdigo estricto de etiqueta tanto para el pblico como para los intrpretes que va desde el modo de vestir hasta la convencin de que los pianistas y los cantantes en los recitales tengan que cantar o tocar de memoria, excepto en las ms exigentes obras contemporneas. La convencin de memorizar msica no es enteramente arbitraria: parece haberse desarrollado al tiempo que la idea de que la interpretacin solista debe parecer tan espontnea que tiene que dar la impresin de ser una improvisacin que casualmente coincide literalmente con la partitura escrita por el compositor. Los comentaristas del siglo XIX eran muy conscientes de que del mismo modo que la religin convencional sucumbi ante la ciencia, la msica proporcionaba una ruta alternativa hacia el consuelo espiritual. Se lleg a hablar de religin artstica o la

religin del arte y obviamente esto nos proporciona un contexto muy apropiado para la asociacin con la musicalidad de los elementos ticos tales como la sinceridad personal, ser consecuente con uno mismo, etc. agrupados bajo el trmino autenticidad. Por msica pura, los escritores de la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX entendan que era simplemente eso, msica sin ningn acompaamiento de la palabra. Las vean como mancilladoras de la msica y en torno a esta cuestin se inici un gran debate entre los defensores de la msica pura y los defensores de la pera y el drama musical. Los primeros defendan que el significado de la msica no dependa de la palabra mientras que los segundos argan que la msica poda dar salida a todo su potencial de significado nicamente en conjuncin con la palabra. Anteriormente la msica instrumental, aunque indudablemente haba existido, siempre se haba tenido por algo subordinado a los gneros en los que la msica acompaaba a las palabras: la cantata, el oratorio o la pera. Pero la palabra no desapareci sin ms. Empez a llenarse ese vaco con las llamadas notas al programa. De este modo, el mundo musical del que Beethoven haba puesto los cimientos, desarroll no slo la idea de la msica sin palabras, sino tambin el modelo bsico que an conservamos actualmente de cmo la las palabras haban de relacionarse con la msica: explicndola.

Captulo III: Una situacin crtica? Un recurso global

Las ideas del reino del espritu, de la Naturaleza o de la msica hablando a travs del genio del compositor parecen lo ms alejadas posible de la cultura musical en los comienzos del siglo XXI. Si la idea de la msica pura del siglo XIX significaba entenderla en sus propios trminos, independientemente de cualquier significado externo o contexto social, entonces podra argumentarse que la tecnologa de reproduccin sonora del siglo XX ha dado un espaldarazo decisivo a este tipo de reflexin. Aunque la disponibilidad de msica en la sociedad actual representa en cierto sentido la culminacin del pensamiento del siglo XIX, en otros difcilmente podran existir diferencias. En la poca de Beethoven, y a lo largo de todo el siglo, la nica msica que poda orse, era msica en vivo, ya fuera en una sala de conciertos pblica o en el saln de una casa privada. Pero actualmente es como si el museo imaginario de msica estuviera rodendonos por completo.

La msica integrada en el centro de nuestra vida cotidiana, se convierte en un elemento en la definicin del estilo de vida personal. Nos enfrentamos de este modo a una paradoja. Por un lado, la tecnologa moderna le ha dado a la msica la autonoma que los msicos y los tericos de la esttica reclamaban para ella. Por otro, ha puesto patas arriba muchos de los supuestos bsicos de la cultura musical del siglo XIX. Cuanto ms nos comportemos como consumidores musicales, tratando la msica como una especie de producto que nos llega electrnicamente o como el accesorio de un cierto estilo de vida, menos compatible ser nuestro comportamiento con las concepciones decimonnicas de la autoridad del compositor. De lo que se trata aqu es de la diferencia entre un modo de pensar europeo del siglo XIX o de comienzos del XX, segn el cual los logros del arte y la ciencia occidentales representaron una especie de patrn que sirve para medir los de otras pocas y lugares y las circunstancias de la sociedad postcolonial y multicultural actual. Pero quizs el contraste ms revelador entre el mundo musical actual y los modos de pensar en l que hemos heredado del siglo XIX tiene que ver con el gran arte y el arte menor. El grana arte, o la msica culta, se refera a las tradiciones basadas en la notacin de las clases pudientes, y sobre todo el gran repertorio de Bach, Beethoven y Brahms. Arte menor significaba todo lo dems, es decir, la ilimitada diversidad de tradiciones musicales populares y en buena medida carentes de notacin (histricamente irrecuperables). Parte de este arte podra tener elementos valiosos por s mismo, especialmente las canciones folklricas rurales que los estudiosos estaban recopilando afanosamente en Europa y Amrica en los aos del cambio de siglo, y que compositores tan distintos como Dvork, Vaughan Williams y Bartk incorporaron en su propia msica. Esta distincin tajante entre gran arte y arte menor persiste an en el formato habitual de los libros de texto de historia de la msica o de apreciacin musical, que despus de que la historia est en esencia concluida, aaden un captulo o dos sobre msica popular o a veces comienzan con la msica primitiva de las sociedades cazadoras nmadas tradicionales y pasan rpidamente a las tradiciones sofisticadas de la msica asitica (india, china, japonesa o coreana). Resulta imposible ignorar las asociaciones implcitas en un esquema de estas caractersticas, en el que las culturas no occidentales encarnan los comienzos y la cultura occidental el progreso. Muerte y transfiguracin

A menudo se dice que la tradicin de la msica clsica occidental se encuentra en una situacin crtica. Pero la frase es demasiado dramtica.

Es cierto que existe una crisis en trminos de lo que a menudo recibe el nombre de msica contempornea seria, al menos si crisis ha de definirse en trminos de las estadsticas de la audiencia. La idea de que la msica nueva y progresista deba gusta por definicin a una minora es un fenmeno histrico; se remonta ms o menos al comienzo del siglo XX, cuando tuvo lugar una explosin de movimientos conscientemente vanguardistas en el mundo de las artes. Al igual que en la pintura, la escultura, literatura etc., el ismo tambin lleg a la msica. Un ejemplo de los ms relevantes, fue el caso del compositor viens Schoenberg, que fue extraordinariamente consciente de la trascendencia histrica de su abandono de la tonalidad y su posterior invencin del serialismo. El mtodo serial, que Schoenberg y sus seguidores emplearon desde la dcada de 1920, implicaba construir msica a partir de la misma secuencia de notas utilizadas una y otra vez, aunque esto se haca de tal modo que los resultados no eran tan banales u obvios como pudiera parecer. Sin embargo, la msica serial sonaba muy diferente de la msica tonal. Los oyentes pensaron que muchos de los elementos musicales caractersticos y familiares haban desaparecido. Y cuanto menos sonaba la nueva msica como la antigua, menos gente la escuchaba. Aquellos que s que la escucharon se comprometieron mucho con ella, pero sin poder evitar que la msica moderna pasara a quedar recluida en un gueto. El serialismo no consigui nunca ser popular; el proceso de familiarizacin que l y sus contemporneos estaban esperando nunca lleg a producirse. Por qu sucedi esto? Puede que porque compositores como Schoenberg creyeron de manera demasiado incondicional en el concepto decimonnico de autenticidad, por lo que trataron a sus oyentes con una actitud que lindaba con el desdn. O puede que fuera porque crean que esa falta de respaldo popular garantizaba la seriedad y la integridad de su obra y, en consecuencia, dirigan su msica a una audiencia diminuta de oyentes comprometidos y no al pblico en general. En otras palabras, (y haciendo referencia a la frase a comienzos del captulo mencionada), si hay una crisis en la msica clsica, no es en la msica misma, sino en los modos de pensar en ella. Hay, en concreto, dos hbitos de pensamiento que se encuentran profundamente arraigados en la cultura occidental en su conjunto y que determinan en gran medida el modo en el que tradicionalmente pensamos en la msica. Uno podra denominarse la tendencia a encontrar una explicacin convincente para el tiempo; esto es lo que nos conduce a pensar en la msica como una especie de objeto imaginario, algo que est en el tiempo pero que no es del tiempo. El otro es la tendencia a pensar en el lenguaje y en otras formas de representacin cultural, incluida la msica, como si retrataran algn tipo de realidad externa.

Captulo IV: Un objeto imaginario Detener el tiempo en seco

A muchas civilizaciones antiguas, y fundamentalmente la de Egipto, parece haberles preocupado sobremanera el horror a la descomposicin y al olvido: por ello intentaron de manera casi obsesiva otorgar una forma permanente a todo lo que integraba su civilizacin, a fijarlo para la eternidad; de ah la existencia de cpsulas del tiempo como la tumba de Tutankamon. Muchas culturas han sido presas de un deseo similar de otorgar a la msica una presencia tangible, duradera, por lo que la msica de culturas ya desaparecidas se conserva hasta hoy en la forma precaria de frgiles manuscritos en los templos japoneses, los archivos monsticos europeos y las bibliotecas americanas. La msica del pasado existe en una especie de semivida. A pesar de que entendamos cmo funciona una notacin, hay aspectos de la msica sobre los que la notacin guarda silencio. Los mismos problemas son extensivos a la msica mucho ms reciente. Podra suponerse que sabemos cmo se interpret en su propia poca una composicin del siglo XIX, al fin y al cabo, ha disfrutado de una tradicin interpretativa ininterrumpida, al contrario que la msica anterior, que ha tenido que reconstruirse laboriosamente a partir de las fuentes originales. La notacin conserva la msica, si, pero oculta tanto como revela. Al mismo tiempo, y debido en buena medida a su peculiar modelo de ocultacin y revelacin, la notacin desempea un papel fundamental en el mantenimiento e incluso la definicin de la cultura musical. Para ver cmo puede suceder esto, necesitamos distinguir dos tipos diferentes de notacin o, dos modos en los que pueden funcionar las notaciones: representando sonidos y representando cosas que tienen que hacer los intrpretes con objeto de producir sonidos. Aunque las notaciones musicales suelen combinarlos, se trata de principios muy diferentes. La notacin musical occidental, que se vale del pentagrama, funciona esencialmente por medio de la representacin de sonidos, exactamente como la notacin neumtica para el canto llano medieval. Cada una de las cabezas de las notas, representa una nota diferente y el hecho de que sea ms aguda o ms grave, depende de que la cabeza de la nota se site ms arriba o ms abajo dentro de la pgina. Las lneas horizontales que conforman el pentagrama, en las que se colocan las cabezas de las notas, estn ah para proporcionar una referencia fcil; fueron evolucionando paulatinamente, alcanzando su forma moderna haca 1250. Para empezar, hay varios elementos simblicos en la notacin, cuyo significado viene fijado por la convencin, y es algo que no puede adivinarse a no ser que se conozca la convencin. Pero tambin hay elementos que no representan el sonido de ningn

modo directo, sino que representan algo que debe hacerse para producir el sonido. Un ejemplo de ello es la indicacin una corda en las obras para piano, que significa que debe pisarse el pedal izquierdo que desplaza los macillo lateralmente, de modo que estos slo percuten una cuerda (en italiano una corda) en lugar de las dos o tres habituales, lo que da como resultado un sonido ms delgado y translcido. Por tanto, una corda no describe el sonido, sino lo que se hace para producir el sonido, y este es el principio que define el tipo de notacin conocida como tablatura Hay muchos ejemplos diferentes de notacin en tablatura. Algunos se encuentran en Occidente, como las tablaturas utilizadas durante el Renacimiento en la msica para guitarra o lad, o los smbolos para la moderna notacin para guitarra que se encuentran en las partituras de msica popular. Lo que sucede con este tipo de notacin, es que es mucho ms fcil de aprender que la notacin con pentagramas. En cierto sentido, no hay que entender lo que est diciendo la notacin, simplemente lo hacemos. Pero la verdadera limitacin de las tablaturas, si se puede calificar de limitacin, es algo diferente. Al contrario que la notacin en pentagrama occidental, cuya generalidad la convierte en ms o menos aplicable a cualquier instrumento, cada una de las tablaturas funciona para un nico instrumento. En las culturas en las que cada instrumento posee su propia tablatura, el resultado es que apenas existe la sensacin de una tradicin musical global, unificada, que los abarque a todos. En Occidente, por el contrario, tenemos un sentido mucho mayor de que existe una tradicin coherente llamada msica occidental que se remonta muy atrs en el tiempo, y se utiliza actualmente en todo el mundo, y esta aceptacin tiene sus races en nuestra aceptacin casi universal del sistema de la notacin en pentagrama. Esto es mucho ms que cualesquiera consideraciones estticas de gran arte o arte menor, lo que dificulta que estemos seguros de deberamos pensar en el jazz, el rock y el pop como parte todos ellos de la misma tradicin que la msica clsica, o si deberamos pensar realmente en ellos como tradiciones distintas. Msica entre las notas

Las notaciones musicales son extraordinariamente especficas en relacin con lo que quieren o no quieren registrar. Y son los etnomusiclogos, que utilizan fundamentalmente tcnicas occidentales para la msica no occidental, los ms conscientes de ello. Algunos etnomusiclogos estn dispuestos a utilizar la notacin en pentagrama para transcribir la msica que estudian, como un medio tanto de entenderla como de comunicar ese entendimiento a sus lectores. Pero a su vez son conscientes de que al hacer esto, estn metiendo con calzador la msica india, china, o cualquier otra, en un

sistema para la que nunca haba sido concebida. Existe, por tanto, una colisin entre msica y notacin. Como era de esperar, dicha situacin ha dado paso a inacabables controversias entre aquellos etnomusiclogos que ven la notacin en pentagrama como un instrumento impreciso pero necesario para transmitir parte de la msica a los lectores que no estn familiarizados con el sistema notacional de la cultura musical en cuestin, y aquellos otros que consideran su uso como un tipo de ejercicio neocolonial en el que se establece la notacin occidental como un patrn universal. Si la notacin en pentagrama distorsiona la msica no occidental, podra argirse igualmente que tambin distorsiona la msica de la traicin occidental. Si omos una versin en sintetizador de cualquier obra para piano, nos damos cuenta al instante de que todas las notas son igual de largas e igual de fuertes, comprobando as qu parte tan grande del efecto de la msica radica en el moldeamiento del tiempo y la dinmica que cualquier pianista lleva a cabo con la msica, muy posiblemente sin pensar ni siquiera en ello. No se trata de que la versin del sintetizador est equivocada, en el sentido de contradecir la partitura, sino que el moldeamiento temporal y dinmico, no se encuentra en la partitura. Y eso nos dice algo sobre qu son las partituras y cmo se utilizan. Si tratramos la notacin del modo en que algunos fundamentalistas cristianos tratan la Biblia, entonces los sintetizadores controlados por ordenador habran dejado a estas alturas a los intrpretes sin trabajo; basta una mquina para interpretar la msica literalmente, mecnicamente, sin expresin. Pero no tratamos la notacin de este modo. El hecho de que la notacin no se ocupe de sutilezas de moldeamiento temporal o dinmico no significa que el intrprete no se ocupe de ellas. Y si nuestra notacin simplifica la msica al eliminar estas cosas, es porque la simplificacin es algo que forma parte de la naturaleza de las notaciones. Todas las notaciones dejan cosas fuera, aunque son cosas diferentes. Los compositores del siglo XVIII anotaron en ocasiones simplemente el esqueleto de lo que queran, dejando que el intrprete lo completara por medio de la figuracin y la ornamentacin; los compositores del siglo XX, por contraste, intentan especificar generalmente lo que quieren con un detalle mucho mayor. No sera una gran exageracin afirmar que todo el arte de la interpretacin estriba en los intersticios de la notacin, en aquellas partes de la msica a las que la partitura no puede llegar. Como hemos visto, la funcin ms obvia de la notacin era la conservacin, pero si esa fuera su nica funcin, el desarrollo de las grabaciones digitales habra hecho de la notacin tradicional algo obsoleto. El hecho de que sigamos utilizando la notacin tradicional demuestra la importancia que tienen para nosotros el resto de sus funciones. Las notaciones no slo comunican informacin de un msico a otro, sino

que realizan al mismo tiempo algo mucho ms complejo, transmiten todo un modo de pensar en la msica. Una partitura establece un marco que identifica determinados atributos de la msica como esenciales, en el sentido de que si una interpretacin no tiene esos atributos entonces no podemos realmente haber interpretado esa msica en absoluto. La estructura esencial nota-tras-nota es slo parte de la msica, porque entre y alrededor de esas notas se halla un vasto dominio de posibilidades interpretativas, en las que podemos optar por tocar ms deprisa o ms despacio, ms fuerte o ms suave, frasear o articular de uno u otro modo. Maestro de la transicin ms pequea

El modelo de lo que est determinado por la notacin y lo que no, es una de las cosas que define una cultura musical; define no slo cmo se transmite la msica sino tambin cmo se relacionan entre s los diversos individuos cuyas actividades conforman conjuntamente una cultura musical. Tambin determina en gran medida cmo imaginan las personas la msica en una cultura dada, y de manera muy evidente cmo conciben su msica los compositores. Componer dentro de una tradicin dada es imaginar sonidos en trminos de las configuraciones concretas de determinacin e indeterminacin adecuadas a cada tradicin, y esto significa que a su vez la notacin se halla ms profundamente involucrada en el acto de la composicin de lo que podran inducirnos a pensar muchas explicaciones del proceso compositivo. Hay dos famosas fuentes relacionadas con los modos en que concibieron su msica Mozart y Beethoven, respectivamente. Ambos insisten en que el verdadero trabajo de composicin se realiza en la mente, a que anotarlo pasa a ser un asunto trivial. La notacin, tal y como ellos la describen, no es algo en absoluto esencial para el proceso creativo; llega estrictamente a posteriori. Mozart y Beethoven estn dicindonos que la concepcin de msica es un proceso puramente ideal, un logro de la imaginacin desligado del proceso mecnico de ponerse a escribir. Actualmente, sabemos tanto sobre el proceso creativo de Beethoven, gracias a la manera tan peculiar en que compona (con apuntes, garabatos, de un modo premeditado o improvisado) sobre el papel, y esto es una caracterstica personal que comenz mucho antes de que se volviera sordo. Pero la mayora de los compositores clsicos no componan de este modo. Los compositores clsicos contaban con otro procedimiento para enfrentarse a la representacin de msica: probar las cosas, moldearlas frente a una resistencia emprica. Pero se trataba de un procedimiento que no dejaba huellas visibles como los apuntes de Beethoven. Este procedimiento era el piano.

A veces se escucha expresar la teora de que los verdaderos compositores componen en sus mesas de trabajo, no al teclado. La idea de que hay algo malo en componer al teclado, es otro ejemplo del mito decimonnico de que la msica es algo puro e incorpreo, que surge espontneamente del mundo del espritu. Los compositores saben que la msica no es algo que simplemente ocurra, es algo que hay que hacer. La paradoja de la msica

En 1973-1974, el compositor vanguardista Gyrgy Ligeti, compuso una pieza orquestal titulada Polifona de San Francisco. Al igual que una gran parte de la msica de Ligeti que vio la luz por aquellas fechas, se trata de una pieza con una gran densidad de escritura, una jungla de lneas meldicas sinuosas que semeja una planta trepadora. Pero Ligeti utiliz una metfora diferente para explicar cmo haba intentado preservar el modelo nota-tras-nota de la msica dentro de lmites ordenados: Podemos imaginar diversos objetos en un estado de total confusin en un cajn, escribi. El cajn tiene tambin una forma concreta. Dentro reina el caos, pero l mismo se encuentra claramente definido. Habitualmente no pensamos en la msica dndole formas de cajones o bosques, por lo que estas metforas sobresalen como representaciones imaginarias de la misma, que, en el mejor de los casos, pueden fortalecer nuestra experiencia de la msica. Pero todas las descripciones de la msica recurren a la metfora, solo que la metfora no es siempre tan obvia. La metfora es algo que forma parte de nuestro lenguaje, y esta pertenencia es tan profunda que normalmente ni siquiera nos damos cuenta de que est all. Y junto con las metforas de la msica como un cajn o un bosque, todas estas metforas tan arraigadas ilustran la que podra llamarse la metfora bsica o subyacente de la cultura musical occidental: que la msica es algn tipo de objeto. Pero la metfora de la msica como objeto tiene ms calado que el proceso mitificador de la esttica musical del siglo XIX. Toda la idea de escribir msica depende de esto: la notacin en pentagrama occidental muestra cmo la msica se mueve hacia arriba y hacia abajo, y de izquierda a derecha de la pgina. Pero, qu es lo que provoca realmente el movimiento? Literalmente nada. Lo mismo resulta aplicable cuando volvemos atrs en una partitura y comparamos dos pasajes de la msica examinndolos conjuntamente. Cuando comparamos el pasaje anterior con el posterior, estamos realmente desligando a la msica del paso del tiempo, transformando as una existencia temporal en un objeto imaginario. Para esto, entre otras cosas, son las partituras. Y aqu radica la principal paradoja de la msica. La vivimos dentro del tiempo, pero con objeto de manipularla, incluso de entenderla, la sacamos del tiempo y, en ese sentido, la falseamos. Pero no se trata de un falseamiento del que podamos prescindir; es una parte fundamental de lo que la msica es. Lo importante es reconocer el falseamiento

como lo que es, y no confundir los objetos de msica imaginarios con las experiencias temporales que representan. Existe una visin muy extendida, de que ste es uno de los problemas que acosaron la nueva msica tras la Segunda Guerra Mundial, cuando la composicin seria se convirti en el dominio exclusivo de los departamentos de msica universitarios; determinados compositores teorizaron cada vez ms sobre lo que entraba a formar parte de la partitura, olvidando aparentemente el hecho de que todo esto no tena ninguna significacin para su pblico cada vez ms reducido. Pero la confusin entre objeto imaginario y experiencia es imposible de erradicar. Entonces, dnde deja todo esto al museo imaginario? No est construida toda la idea del museo imaginario sobre una confusin entre objetos imaginarios y experiencias temporales? Hay dos posibles respuestas. La primera de ellas, es afirmar que si las obras musicales no son experiencias sino simplemente sus sucedneos, entonces lo mismo podra decirse del contenido de cualquier otro museo que albergara otro tipo de representaciones artsticas. Iramos a verlas no por ellas mismas, sino por la experiencia que pueden aportarnos que sera diferente en al caso de cada individuo. La segunda, algo ms radical, viene sugerida por la imagen profundamente perturbadora del bilogo Richard Dawkins del ro de genes. Pensamos en la historia humana, y en el desarrollo prehistrico de nuestra especie, como formados por una vasta sucesin de personas individuales. Pero Dawkins le da a esto la vuelta. Convierte a los genes en los protagonistas del relato, en los verdaderos creadores de la historia, y su nico motivo es la duplicacin. En el modelo de Dawkins, todo sera exactamente al revs. El proceso histrico radicara no en las obras musicales, sino en lo que hay entre ellas: los modelos en cambios permanentes de concepcin y percepcin que hicieron nacer estas obras. Veramos las obras musicales como meros vestigios de procesos histricos, conchas vaca en las que slo puede insuflarse por medio de una reconstruccin imaginativa de las experiencias musicales que le dieron antao significado. Y la imaginacin que participar en esto es la nuestra; podra casi decirse que veramos la historia esencialmente como un relato de nuestro propio viaje a travs del museo imaginario de obras musicales. Volvemos as a la idea de que cuando estudiamos la msica no estamos estudiando simplemente algo alejado de nosotros, algo que est ah fuera: hay un sentido en el cual estamos estudindonos tambin a nosotros mismos.

Captulo V: Una cuestin de representacin Dos modelos de arte

La teora grafica del significado se encuentra profundamente arraigada en la cultura occidental, y lo que podra denominarse la esttica clsica, es esencialmente un intento de aplicar la teora grfica a las artes. Las artes visuales constituyen el ejemplo ms obvio. Si pintar o esculpir consisten en retratar la apariencia de las cosas tal y como son, entonces hay patrones absolutos en torno a los cuales puede juzgarse el arte. Y estos patrones no tienen nada que ver con las circunstancias que lo hicieron nacer o las razones por las que se produjo; guardan relacin nicamente con la propia obra de arte. De hecho, el sello distintivo del verdadero arte, es que transciende el contexto social o histrico y encarna valores eternos. De este modo, la esttica clsica cre la imagen del experto o crtico autnomo, alguien que est al margen de los procesos de creacin artstica pero que preserva y aplica los patrones intemporales de la verdad y la belleza artstica. La idea de una obra de arte intemporal, est relacionada con el modo de pensar en la msica del siglo XIX. Pero la msica se incorpor al marco de la esttica mucho antes. La idea, que se remonta al menos hasta Pitgoras, de que la msica es una representacin de la armona csmica, pervivi durante toda la Edad Madia y el Renacimiento. En el siglo XVIII, sin embargo, se vio suplantada por otra idea ms flexible de imitacin musical, conocida como la teora de los afectos. Afecto, en este contexto, significa algo a medio camino entre estado de nimo y pasin, y segn esta teora, la msica obtena su significado de su capacidad para capturar y transmitir afectos como el amor, la furia o los celos. El pleno potencial de la msica, se plasmaba en la escena operstica, donde proporcionaba el teln de fondo emocional del texto y las acciones dramticas. La msica tena significado porque representaba una realidad fuera de la msica. La historia de la msica no apoya del todo, el supuesto de Wittgenstein de que no puede pensarse en un tema musical como una representacin de alguna otra cosa. Lo que Wittgenstein defenda, era que hay un modelo alternativo del ver el significado, ya sea en la msica o en el lenguaje. Su argumento central era que, el lenguaje construye la realidad en vez de limitarse simplemente a reflejarla. Lo que Wittgenstein estaba sugiriendo era que esto deba tenerse por un principio general del significado lingstico, no slo como una excepcin aislada. El tiempo que Wittgenstein reflexionaba sobre estos temas en Cambridge, los lingistas y los antroplogos que trabajaban con los indgenas americanos, estaban llegando a una conclusin similar. Se dieron cuenta de que no podan traducirse adecuadamente las lenguas indgenas americanas al ingls, las categoras no coincidan

porque los indgenas americanos mantenan una relacin con el mundo muy distinta de la de los angloparlantes. Uno de estos lingistas, Benjamin Lee Whorf, propuso una teora radical (conocida como la hiptesis whorfiana o Sapir-Whorf) sobre cmo sucedi esto: es posible, sugiri, que el lenguaje no refleje simplemente los diferentes modos en los que ven el mundo las diferentes culturas, sino que determina realmente cmo lo hacen. Es posible, que el lenguaje construya la realidad en lugar de representarla. Este tipo de reflexin puede transferirse fcilmente a la esttica. Implica que, en lugar de reproducir una realidad externa y preexistente, el papel del arte es poner a nuestro alcance nuevos modos de construir nuestro sentido de la realidad, tal y como lo ha formulado otra filsofa, Joanna Hodge. Nos habla de la visin constuctivista del arte afirmando que el valor artstico se encuentra, en la experiencia del espectador, que ya no est al margen del proceso artstico, sino que ha pasado a ser un participante esencial del mismo. De este modo se ha dado la vuelta por completo a los supuestos bsicos de la esttica clsica. Este enfoque, podra tambin aplicarse a la msica. Por un lado otorga significado al tipo de crtica hermenutica mencionada en el captulo cuatro, que consiste en desarrollar metforas esclarecedoras para determinadas composiciones; este tipo de metforas no se limitan a representar algo que ya hemos experimentado, sino que nos inducen a experimentar la msica de un modo diferente. Pero la idea de que el significado de la msica radica ms en lo que hace que en lo que representa, tiene una aplicacin ms amplia. El punto bsico es que nos permite hacer justicia al aspecto de la msica que ha estado ms sub-representado en los escritos sobre ella: su condicin de arte interpretativo. Y esto tiene a su vez ramificaciones para el modo en que estudiamos la msica, y especialmente el modo en que nos situamos en relacin con ella. Lo cierto es sencillamente que la msica es parte de la sociedad, y como tal, con las mismas probabilidades que cualquier otra parte de la sociedad de estar en la vanguardia o de quedarse rezagada. Pisamos un terreno mucho ms firme cuando intentamos entender las transacciones sociales que estn teniendo lugar dentro de la prctica de la msica lo que se hace- que cuando construimos hiptesis indemostrables sobre lo que podra estar siendo representado. Un enfoque global de la msica

El contenido real de la msica, no slo refleja sino que tambin contribuye a la naturaleza de la sociedad, al modo en que las personas se relacionan entre s. Hoy seran pocos los lingistas que aceptaran la versin de la hiptesis whorfiana, segn la cual el lenguaje es la nica cosa que determina la conceptualizacin. La

mayora, sin embargo, aceptaran que es una de las cosas que determinan la conceptualizacin. Y sera estpido afirmar que la msica puede slo tener significado en virtud de lo que hace y no de lo que representa. La msica de la tradicin culta occidental, concebida dentro de la metfora rectora del museo imaginario y expresada en una notacin de una exhaustividad sin precedentes, est concebida para la reproduccin. Est concebida para orse como una interpretacin de algo que ya existe y posee su propia historia e identidad y para obtener su significado de ser una interpretacin de ella: es decir, de lo que est representndose y no de lo que est hacindose. Anteriormente mencionbamos el hecho de que la partitura oculta tanto como revela, por lo que los intrpretes desempean un papel creador y no meramente reproductor en la cultura musical y en el mercado musical resulta evidente que el inters que muestran muchas personas por la msica es en gran medida un inters por su interpretacin. Y si ste es el caso de la msica clsica, lo es ms an del resto de las msicas. Lejos de ser un patrn razonable con el que juzgar otras msicas, la msica de la tradicin culta occidental constituye un caso especial y extraordinariamente atpico: extraordinario por su determinacin a desafiar el tiempo y crear los objetos ms imposibles de todos, las obras musicales. Si pensar en la msica clsica como reproduccin resulta demasiado excluyente, en el caso de la mayora del resto de las msicas msica popular, jazz, msica no occidental- excluye prcticamente todo. Estas tradiciones son mucho ms tradiciones interpretativas que tradiciones interpretativas de por decirlo de algn modo. Hay tambin otra observacin que hacer. La visin artstica de la esttica clsica es, en todos los sentidos, exclusiva. Se basa en la idea de la obra maestra, cuyo valor es intrnseco y eterno, independientemente de si alguien lo aprecia o no. Las obras maestras las crean los grandes compositores, y los especialistas las reproducen con sus interpretaciones. Si una persona no es compositor ni intrprete, o tiene algn tipo de formacin musical, entonces se le considera no-msico. Esta idea nos conduce de vuelta a la historia de la msica que comentbamos al final del captulo anterior. Tradicionalmente las historias de la msica han sido historias de las composiciones musicales. Pero la visin constructivista del arte invierte esto porque ve que el papel fundamental del arte es construir y comunicar nuevos modos de precepcin; ah es donde radica el proceso histrico. Vista de este modo, la historia del arte es realmente una historia de los modos cambiantes en los que las personas han visto las cosas. Si la continuidad de la historia radica en el relato de cmo las personas han percibido las cosas, entonces cabe suponer razonablemente que la interpretacin ejecutar,

escuchar, escribir- se sita en el centro de la historia de la msica y no en sus mrgenes. Como en el caso de las visiones pictrica y constructivista del arte, lo que necesitamos es equilibrio; necesitamos ambas aproximaciones a la msica, la basada en la composicin y la basada en la recepcin, es decir, lo que hay para or determina lo que la gente quiere or, y lo que la gente quiere or determina lo que hay para or. Desde el punto de vista de la recepcin, asumimos que estudiar msica es estudiar nuestra propia participacin en ella, estudiarnos a nosotros mismos como ya habamos mencionado con anterioridad. En el siguiente captulo veremos que este punto de vista ha sido la fuerza motriz en los cambios espectaculares que han tenido lugar durante los ltimos aos en las reflexiones acadmicas sobre la msica. Captulo VI: La msica y la Academia Cmo entrar

En 1985, el musiclogo Joseph Kerman, public un libro titulado Contemplating Music. Se trataba de un examen muy personal del estudio acadmico de la msica: una historia de la musicologa desde el punto de vista de sus ms famosos profesionales. Ofreca una especie de historia social de la musicologa, relacionando el desarrollo de la disciplina durante sus aos de existencia con las tendencias acadmicas e institucionales ms amplias de la poca. En el currculo medieval, el estudio de la msica ocupaba un lugar preeminente junto con las matemticas, la gramtica y la retrica. En la primera mitad del siglo XX, la msica poda estudiarse como un saber prctico en los conservatorios, pero slo la ofrecan un puado de universidades. Tras la Segunda Guerra Mundial, tuvo lugar una rpida expansin de las universidades a ambos lados del Atlntico y fue en este contexto en el que el estudio acadmico de la msica se consolid como una materia por derecho propio. Kerman sostena que el orden del da de la musicologa era el resultado del contexto institucional dentro del cual se haba desarrollado. Y alentaban a sus profesionales a que reflexionaran sobre por qu hacan lo que hacan. Kerman abogaba por un enfoque crtico de la disciplina en lugar de lo que l vea como el enfoque predominantemente irreflexivo o positivista. Siendo as, no es de extraar que Kerman dirigiera su ataque ms directo a los musiclogos a travs de dos flancos principales. La primera rea era la anticipada por Beethoven cuando intent sin xito interesar a los editores en la publicacin en una edicin completa y autorizada de su msica. Y aunque el plan de Beethoven nunca lleg a concretarse, si aport realmente un modelo para el proyecto ms ambicioso de la musicologa del siglo XX: la realizacin de ediciones autorizadas tanto de la msica de compositores individuales como de los repertorios nacionales.

Existen dos problemas con este proyecto: primero, que es difcil, y segundo, que es imposible. El primer problema surge de la multiplicidad de fuentes en la que existe la mayor parte de la msica, especialmente la msica antigua, y del hecho de que estas fuentes son generalmente imperfectas, incompletas y contradictorias. El segundo problema surge cuando la msica se conserva, como no es infrecuente en el caso de la msica de los siglos XIX y XX, en una serie de versiones, todas las cuales llevan el sello de autoridad del compositor de uno u otro modo. En este sentido, a lo que se opona Kerman era a que cuando los musiclogos haban terminado de editar una obra musical, simplemente pasaban a la siguiente. No utilizaban sus conocimientos de la msica, como base de una relacin crtica con ella, del intento, que Kerman consideraba como algo fundamental para la musicologa, de llegar a una comprensin de la msica del pasado tanto por s misma como por su posible contribucin a una comprensin del contexto social e histrico en el que haba surgido. En otras palabras, no afrontaban la edicin como algo que contribua a la musicologa como una amplia disciplina humanstica. El otro rea principal de actividad musicolgica, que se corresponde con el segundo flanco del ataque de Kerman, podra describirse como los estudios contextuales. Aqu el centro de atencin fundamental no es la msica como tal, sino las circunstancias sociales e histricas que dieron lugar a ella. Esto podra abarcar desde la correcta datacin de la msica y la identificacin del compositor, hasta los propsitos que animaron la composicin de la msica, su funcin en relacin con las estructuras econmicas o polticas contemporneas o la posicin del compositor y del resto de los msicos en la sociedad. La queja de Kerman era la misma que la que dirigi a los editores: no haba nada de malo en este trabajo en cuanto tal, pero, cul era su razn de ser si no se aplicaba como una fuente de nuevas indagaciones sobre la msica en cuanto que msica? Resulta curioso que Kerman dirigiera tambin la misma queja a la teora musical, la subdisciplina de la musicologa cuyo objetivo especfico es mantener una relacin con la msica en cuanto que msica. La teora musical tal y como la conocemos hoy en da, y especialmente la aplicacin prctica de la teora que denominamos anlisis, surgi del fermento de ideas que rodearon la recepcin de la msica de Beethoven. En las dcadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial fueron las ciencias puras y precisas como la fsica las que ocuparon un lugar preeminente en la academia americana; disciplinas marginales, como la teora musical, intentaron parece tan fuertes como fuera posible mediante la adopcin de un lenguaje cientficos y de sistemas de smbolos. La intuicin y el lenguaje con una carga emocional quedaron eliminados inexorablemente. En su lugar surgieron los enfoques matemticos y computacionales. El resultado fue que la teora y el anlisis se convirtieron en algo

cada vez ms tcnico, cada vez ms incomprensible para todo el mundo excepto para los especialistas. Kerman pens que haba acabado sustituyendo la experiencia personal y viva de la msica que haba atrado inicialmente a los tericos hacia l por su propia jerga cientfica. La visin de la musicologa expuesta por Kerman rayaba en lo enormemente personal. Sin embargo, quienes trabajaban en todos los mbitos de la disciplina devoraron con ansiedad el libro de Kerman porque articulaba una percepcin muy extendida de que la relacin entre musicologa y msica, entre la disciplina acadmica y la experiencia humana, no era todo lo que poda ser. Y cmo salir

Cmo podra haber una mejor interrelacin entre la msica y la academia? El movimiento interpretativo histrico, que se desarroll rpidamente una o dos dcadas antes de la aparicin del libro de Kerman, presenta un tipo de respuesta. La idea fundamental de la interpretacin histrica es aparentemente sencilla: la msica del pasado debera tocarse del modo en que se habra tocado originalmente. Qu justificacin podra haber para utilizar los mismos instrumentos y grupos modernos y estandarizados para toda la msica, independientemente de sus orgenes? Cmo podra pretenderse entender la msica de Bach o de Mozart si nunca se ha odo tocar tal y como la concibi el compositor? Y esto era aplicable no slo a los instrumentos sino tambin al modo en que se tocaban, en trminos de conformacin dinmica, articulacin y ornamentacin. Todos estos aspectos de la interpretacin han cambiado significativamente con el paso del tiempo y el nico modo en que pueden reconstruirse es por medio de un estudio en profundidad de los tratados de la poca. Aqu es donde los musiclogos han tenido que hacer una contribucin esencial a la interpretacin. Actualmente, la interpretacin histrica se encuentra aceptada en el seno de la academia; puede estudiarse oboe barroco en muchos conservatorios, y el hecho de que puedan orse tanto interpretaciones histricas como ahistricas de Bach o de Mozart, se ha convertido en una dura realidad dentro de una sociedad pluralista en la que conviven diferentes tradiciones musicales. Pero la transformacin no se consigui sin luchar y el debate de la autenticidad que estall durante los aos ochenta fue el ms encendido de la historia reciente tanto de la musicologa como de la interpretacin. Por un lado, el argumento era que la interpretacin con los instrumentos de poca adecuados, era autntica en el sentido de ser histricamente correcta. Por otra, el trmino autenticidad introduca todas esas connotaciones positivas como la idea de ser sincero, genuino, fiel a uno mismo. Y en qu consiste este enfoque? La mayora de las veces los defensores de la interpretacin histrica lo han definido como tocar la msica tal y como quiso el

compositor. El problema de esta formulacin es que generalmente no hay modo alguno de descubrir lo que quiso el compositor aparte de lo que pueda deducirse de lo que escribi. As que una formulacin alternativa es la siguiente: tocar la msica como podra haberse tocado en una buena interpretacin de la poca. El problema de esta formulacin, es que la notacin apenas captura nada en relacin con el estilo interpretativo; no es sa su funcin. Cuando se le aaden palabras, como en los tratados de poca, el resultado es generalmente una seria de pistas tentadoramente inconexas que hay que unir por medio del ejercicio del discernimiento, la imaginacin, la conjetura y la intuicin musical. Pero todo esto, es un reflejo de nuestra propia formacin y experiencia como msicos ya instalados en el siglo XXI. Y, visto de este modo, todo el proyecto de la autenticidad, tal y como lo presentan sus defensores, se parece mucho al proyecto de la ediciones autorizadas: no es ya difcil, sino imposible. Richard Taruskin, catedrtico de Berkeley, ha formulado una crtica convincente del proyecto de la autenticidad, cuyo punto de partida es su aparente imposibilidad, el hecho de que simplemente no podemos saber cmo se interpretaba la msica antes del siglo XX. Acepta la naturaleza especulativa de la interpretacin de las pruebas documentales realizadas por los intrpretes histricos. Pero lo que resalta es el modo en que los intrpretes histricos han aprendido a reflexionar y a interrogar sus propias prcticas a la luz de estas pruebas. Taruskin resalta incluso el modo en el que la conocida como interpretacin histrica encarna de hecho muchas de las caractersticas de la composicin del siglo XX: las texturas funcionales y el impulso motrico de la msica de Stravinsky. Visto de este modo, concluye, la interpretacin autntica es autntica porque expresa la musicalidad del siglo XX y no debido a sus pretensiones probablemente espurias de exactitud histrica. Al desmitificar la retrica erudita de la interpretacin histrica, Taruskin ha situado el estilo interpretativo en el centro de la historia de la msica. Otras iniciativas recientes en el estudio de la interpretacin estn encaminndose en la misma direccin: tcnicas que se han tomado prestadas de la psicologa experimental estn permitiendo a los musiclogos y a los tericos estudiar interpretaciones grabadas en un sentido muy semejante al que han estudiado hasta ahora partituras, ayudando de este modo a rectificar ese enfoque desequilibrado hasta ahora tan presente. En la dcada posterior a la publicacin Contemplating Music los musiclogos respondieron a la llamada de Kerman a favor de una orientacin crtica. El modo en que lo hicieron se mostr menos deudor de la propia frmula de Kerman que de los avances vividos por la tercera y ltima de las grandes subdisciplinas musicolgicas, la etnomusicologa. Los musiclogos y los tericos musicales ven la etnomusicologa como el estudio de la msica que ellos no estudian; los etnomusiclogos la ven como el estudio de toda msica en trminos de su contexto social y cultural, abarcando la produccin,

recepcin y significacin. Debido a sus estrechas vinculaciones con otras ciencias humansticas, especialmente la antropologa, la etnomusicologa tiende a ser ms receptiva que la musicologa o la teora de la msica a tendencias que quedan fuera de la disciplina, y en los aos de la postguerra se vio afectada no slo por la orientacin de la ciencia pura sino tambin por los diversos enfoques estructuralistas que surgieron en Europa en los aos setenta. En los aos ochenta, empez a tomar cuerpo una nueva orientacin. En el centro de la misma se encontraba el razonamiento de que , si eras un etnomusiclogo occidental que llegabas a una sociedad no-occidental, no era posible ocupar la posicin de un observador imparcial. Pero haba otro tema. Los etnomusiclogos a menudo se vean trabajando con sociedades inmersas en la transformacin de su propia identidad cultural, quizs en pos de la occidentalizacin y la industrializacin. En estas circunstancias, los objetivos especficos de recoger y preservar una cultura tradicional podran colocar a los etnomusiclogos camino del enfrentamiento con sus informantes o, si no, podan verse ponindose del lado de sus informantes contra el gobierno del que dependa la cooperacin para proseguir la investigacin. Situaciones como sta dieron lugar a que los etnomusiclogos reflexionaran y evaluaran su propia posicin: pasar a ser no slo crticos sino autocrticos. Captulo VII: Msica y gnero El sexo invisible

Durante los aos de Thatcher y Reagan exista una creencia generalizada en que ideologa era lo que tena el tipo de enfrente. La democracia capitalista no era una ideologa, era simplemente el modo en que eran las cosas. Desde la dcada de 1930 ha existido una subdisciplina dscola de la sociologa denominada teora crtica cuyo objetivo declarado es exponer el funcionamiento de la ideologa en la vida cotidiana, revelando creencias aceptadas acrticamente y devolviendo as a los individuos el poder de decidir por s mismos lo que ellos quieren creer. La teora crtica tuvo sus orgenes en el marxismo, pero evolucion hasta convertirse en un modo global de crtica cultural cuyos efectos se han dejado sentir en disciplinas tan diversas como los estudios literarios, los estudios cinematogrficos y de los medios de comunicacin, la historia del arte, ms recientemente, la musicologa. Theodor Adorno, uno de los fundadores de la teora crtica, era no slo un socilogo, sino tambin un msico consumado y escribi tanto sobre msica como sobre sociologa. No es un autor fcil de leer, pero sus libros han contribuido significativamente a la aparicin del punto de vista crtico que reclamaba Kerman. Tambin han contribuido al hecho de que este punto de vista crtico, tuviera un carcter poltico, intervencionista muy diferente a lo que Kerman haba imaginado.

La teora crtica es, esencialmente, una teora del poder y ve el poder en gran medida en trminos de las instituciones a travs de las cuales se canaliza. Las instituciones son cruciales a la hora de naturalizar las estructuras de poder, de conseguir que parezca que las desiguales distribuciones del poder que vemos en todo el mundo tengan que ser simplemente el modo en que las cosas son. En musicologa, este enfoque ha estimulado la investigacin histrica de la formacin del canon (el repertorio de obras maestras que se exhiben en el museo musical) y el papel de las instituciones musicales en la construccin, mantenimiento y naturalizacin de este canon. La orientacin crtica que desarroll la musicologa como una reaccin indirecta a Kerman tuvo algo de sesgo poltico de la teora crtica, por lo que resultaba natural que un mbito clave en este desarrollo hubieran de ser los estudios de gnero. Suele afirmarse que en la historia de la msica es notoria la ausencia de mujeres. La razn tiene que ver ms con el modo en que se cuenta la historia que con una falta de actividad musical de las mujeres. Lo cierto, entonces, no es que las mujeres no tocaran msica, sino que la tocaban en casa. Con muy pocas excepciones, eran aficionadas que daban conciertos para amigos pero no por dinero. Y era muy infrecuente que compusieran. Todo esto se tradujo en una especie de crculo vicioso. Como las mujeres, por regla general, no componan, pas a suponerse que, como mujeres, eran inconstitucional o incluso biolgicamente incapaces de hacerlo. El resultado fue que las pocas mujeres que s componan tendieron adoptar pseudnimos masculinos, porque de este modo podran ver interpretadas sus obras. Las mujeres estn en activo en mbitos como la interpretacin, especialmente de carcter aficionado, que los libros de historia ignoran, y se vieron en gran medida frustradas en sus intentos de trabajar en aquellos mbitos como la composicin, que s estn reconocidos por los libros de historia. Las cosas han cambiado, por supuesto. Las mujeres tuvieron una presencia cada vez ms activa como intrpretes profesionales en la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX. Un modo en el que una musicologa crtica puede responder ante esta situacin es, defendiendo la causa de las mujeres en la msica, no solo promoviendo la composicin e interpretacin de msica escrita por mujeres, sino tambin por medio del desarrollo de nuevos modos de escribir la historia que reconozcan adecuadamente las actividades de las mujeres. Desde un punto de vista musicolgico, esto es lo que ha tenido una relevancia mayor porque se ha convertido en el modelo para un nuevo tipo de relacin crtica con la msica. La msica sale del armario

Que la msica y el sexo tienen algo en comn no se ha puesto nunca seriamente en entredicho. De aqu a preguntar cules son las caractersticas asociadas al gnero que

podra tener la msica, slo hay un paso. Esto es algo que sucede especialmente de manera obvia en el caso de la msica relacionada con la construccin de la subjetividad burguesa. Ms all de los temas especficos de gnero, llegamos a meollo de la nueva musicologa, como la denominaron conscientemente los defensores del enfoque crtico post-Kerman, un nombre que inevitablemente tiene un tiempo de caducidad muy corto. El nombre fue acuado por Lawrence Kramer en 1990 y l es quien ha explicado en todo detalle su orden del da con ms elocuencia que nadie. Un punto capital del mismo es la pretensin de la msica de ser autnoma del mundo que la rodea, y especialmente de proporcionar un acceso directo y sin mediacin alguna a valores absolutos de verdad y belleza. Esto se afirma sobre dos bases: en primer lugar, que no hay cosas tales como los valores absolutos y, en segundo, que no puede haber una cosa como un acceso sin mediacin alguna; nuestros conceptos, creencias y experiencias anteriores se hallan involucradas en todas nuestras percepciones. Una musicologa que es crtica en el sentido de la teora crtica, que aspira sobre todo a exponer ideologa, debe demostrar entonces que la msica est repleta de significado social y poltico: que es irreductiblemente mundana, por utilizar uno de los trminos predilectos de Kramer. La visin que presenta Tomlinson es posiblemente la ms sombra de la musicologa actual. En cualquiera de sus variedades, dice, y cualesquiera que sean las apariencias en sentido contrario, crtica significa entender la msica desgajndola de su contexto histrico. Pero la visin de Tomlinson de una musicologa sin msica tiene pedigr. Hay una fuerte vete de pesimismo cultural en la teora crtica, resultante de la sensacin de que la ideologa no puede nunca erradicarse por completo. Algo que hacemos

La musicologa que otorga importancia el gnero requiere exactamente lo mismo: supone escribir desde una identidad especficamente sexual. Una declaracin de homosexualidad, la haga un cantante o un musiclogo, es un acto interpretativo. Eso es lo que, en su artculo, dice Cusick sobre la propia msica: tendemos constantemente a olvidar, escribe, que la msica (como el sexo) es, antes de nada, algo que hacemos, nosotros los seres humanos, como un medio de explicar, reproducir y reforzar nuestra relacin con el mundo, o nuestras nociones imaginadas de qu posibles relaciones podran existir.

La funcin de una musicologa verdaderamente crtica es, por supuesto, descubrir este contenido poltico, demostrar la ideologa implicada en lo que podra parecer por lo dems un acto tan inocente como inocuo como la interpretacin de un ciclo de canciones de Schumann. Pero esto no se conseguir con un alejamiento pesimista de la msica; por el contrario, exige compromiso con ella, pero un compromiso que reconozca la mundanidad de la msica y que coloque a sabiendas al intrprete con ella.