Acta Poetica 26 (1-2) PRIMAVERA-OTOO 2005

La cosmologa potica en los huaynos quechuas tradicionales

Martin Lienhard
Las investigaciones recientes sobre las prcticas simblicas andinas han demostrado que la expresin de lo cosmolgico no es exclusiva de ninguno de los numerosos discursos (paralelos, superpuestos o imbricados) que componen, en los Andes centrales, una performance ritual y/o musical. Esta concepcin de lo cosmolgico se incrusta, tambin, en el discurso narrativo (cdigos dramticos y verbales) que las prcticas rituales, los cantos, entre otros, actualizan. En este trabajo estudio la cosmologa potica que subyace en la letra de una serie de huaynos (waynu) quechuas de la sierra central y meridional del Per. Most recent works about Quechuas (Central Andes) symbolical practices show that cosmological expression is not exclusive to one kind of performance discourse. Cosmological concepts are also included in those narrative discourses which reenact ritual practices. In this paper, I shall study the poetic cosmology implied in huaynos lyrics from the Meridional and Central Sierra Peruvian Quechuas.

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Acta Poetica 26 (1-2) PRIMAVERA-OTOO 2005

Martin Lienhard
Universidad de Zurich

La cosmologa potica en los huaynos quechuas tradicionales1

Introduccin Como lo han ido subrayando varios trabajos recientes sobre las prcticas simblicas andinas, la expresin de lo cosmolgico no es el privilegio exclusivo de ninguno de los numerosos discursos (paralelos, superpuestos o imbricados) que componen, en los Andes centrales, una performance ritual y/o musical. En este sentido, se ha atribuido relevancia cosmolgica al empleo de determinados instrumentos y voces, la calidad de los sonidos producidos, la meloda y el ritmo (cdigos musicales); al despliegue de los actores en el espacio, la coreografa y la gestualidad, las mscaras, el vestuario y el decorado
1 Una primera versin de este trabajo se present en el simposio Cosmologa y msica en los Andes (Berln, 1-6 de junio de 1992), evento organizado por el Instituto Internacional de Msica Comparada, el Instituto Iberoamericano y el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre, todos con sede en Berln. Para su reelaboracin me resultaron tiles varias de las ponencias presentadas en esa oportunidad (especialmente las de Max Peter Baumann, Henry Stobart y John Schechter), as como las observaciones que me hicieron Rosala Martnez, Vernica Cereceda y Rodrigo Montoya. Isabel Asto de Damin cant todos los huaynos de Isua (Lucanas, Ayacucho) que figuran aqu como materiales de estudio. A ella van, una vez ms, mis agradecimientos ms sinceros.

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(cdigos escnicos); a la inscripcin de la performance en el calendario ritual y su desarrollo en el tiempo (cdigos temporales). Desde luego, las concepciones cosmolgicas se incrustan, tambin, en el discurso narrativo (cdigos dramticos y verbales) que actualizan las prcticas rituales, los cantos, etc. Tratar a continuacin de develar la cosmologa potica que subyace a la letra de una serie de huaynos (waynu) quechuas de la sierra central y meridional del Per. Una investigacin de este tipo de trabajo supone ciertas precauciones tericas y metodolgicas. La letra o el texto verbal no es sino uno de los elementos que entran a formar parte de la performance de un canto como el huayno. Por un lado, un texto musical (meloda, ritmo), acompandolo o haciendo las veces de contrapunto, le sirve de soporte. Ambos se realizan por medio de una o varias voces que pertenecen a personas condicionadas por su experiencia personal y colectiva en un contexto socio-cultural e histrico determinado. El canto surge en el marco de una puesta en escena que implica, adems de la actuacin de los personajes (cantantes / oyentes), la ocupacin de un espacio y la insercin en el tiempo (astronmico, social, histrico). Sin embargo, el texto verbal por su autonoma relativa se rige, hasta cierto punto, segn unas normas que le son propias. Las estructuras del texto (verbal) producen un sentido objetivo accesible al anlisis que su puesta en escena, a menos de ser pardica, no llega a anular del todo. Este sentido objetivo no coincide siempre ni necesariamente con el que le atribuyen, en el momento de la performance, los ejecutantes o el pblico. En lo que sigue, perfectamente consciente de los lmites de esta indagacin, intentar, pues, poner de relieve la cosmologa objetivamente incrustada en los textos verbales de algunos cantos. Tratndose de textos producidos y recepcionados en un rgimen de oralidad, es evidente que no podemos considerar488

los como fijos o definitivos. En cada performance, los textos latentes (en la memoria de sus protagonistas) pueden sufrir modificaciones mayores o menores, desde la substitucin de palabras o frases, y pasando por un montaje diferente de las estrofas, hasta la incorporacin momentnea de contenidos radicalmente nuevos. Varan tambin, desde luego, la puesta en voz y la puesta en escena del canto. Para los fines limitados de esta investigacin, tales cambios y variaciones, sin embargo, no resultan decisivos: la cosmologa potica de los cantos analizados parece demostrar, en realidad, una estabilidad considerable.

Materiales Nos basaremos en una serie de huaynos tradicionales, oriundos del centro-sur de la sierra del Per y cantados, actualmente, por ciertos sectores campesinos o sus descendientes urbanos tradicionalistas. Echaremos mano tambin, para algunas demostraciones, de cantos de otro tipo.2 Cabe subrayar que los huaynos tradicionales coexisten, en el rea mencionada (y en sus ramificaciones urbanas y costeas), con otros de elaboracin ms reciente y de caractersticas eminentemente distintas (cf. Baquerizo 1993). Contrariamente a los cantos vinculados estrictamente a las fechas del calendario ritual (catlico, agrcola y ganadero) y a los ritos de pasaje, el huayno quechua de la sierra central y meridional del Per surge en cualquier momento del ao y en las circunstancias sociales ms diversas. Por eso, sin duda, se lo llama, en algunas comunidades, llaqtay taki: el canto-de-mipueblo. De todos los gneros musicales del rea, no es slo el
2 Para la transcripcin de trminos o sintagmas del quechua me apoyar en el alfabeto (trivoclico) actualmente en uso en el Per. En los textos transcritos por otros estudiosos se conserva la grafa original.

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ms difundido, sino tambin el que demuestra, en su ejecucin, la mayor autonoma. Esto no significa que, en una comunidad campesina, en los caminos y carreteras o en un barrio urbano, cualquier huayno surja en cualquier momento, sino que su relacin con un momento concreto no obedece a una ley previsible. En sus variantes ms difundidas, cantado por los mistis (miembros del antiguo sector seorial), los mestizos y amplios sectores de origen serrano en las grandes ciudades serranas y costeas, el huayno alcanz, en el Per, el estatus de cancin representativa de la cultura serrana. En este sentido, el huayno cantado lleg a ser, desde hace varios decenios, la cancin andina ms difundida y comercializada, lo que pudo influir en la escasez de estudios dedicados a su msica o sus textos, a pesar de que los huaynos tradicionales son, sin duda alguna, una expresin potica de notable trascendencia.

Principios de la poesa quechua Ha habido varios intentos para definir los principios bsicos de la poesa quechua (generalmente, los principios poticos que rigen los textos verbales de los cantos quechuas). En sus importantes trabajos sobre los textos poticos que figuran en la Primer nueva cornica... de Guaman Poma de Ayala, Philippe Husson (1985, 1993) subraya, por un lado, el empleo de un lenguaje potico gramtica y lxico distinto del lenguaje coloquial o cotidiano, y por otro, la presencia constante de lo que l califica de paralelismo semntico: correspondencias, al nivel del sentido, entre palabras homlogas situadas en secuencias contiguas (Husson 1993, 65). El paralelismo semntico surge, de hecho, en el marco del paralelismo gramatical.3 Preferimos, al hablar de poesa cantaEl potencial valor potico de los paralelismos gramaticales fue puesto de relieve por Roman Jakobson en su trabajo Posie de la grammaire et grammaire de la posie (Jakobson 1984, 127-153).
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da, partir de este fenmeno propiamente rtmico. En los textos de los huaynos, los paralelismos gramaticales producen una especie de macro-ritmo binario, basado a veces en la simple repeticin (bis) de un sintagma potico, pero ms generalmente en la repeticin, con variantes lxicas, de una estructura gramatical:
Tumanaykipaq/ mana tarispa/ chaypi waqanki Upyanaykipaq/ mana tarispa/ chaypi llakinki No hallando qu tomar/ ah mismo llorars no hallando qu beber/ ah mismo sufrirs4

Las palabras substituidas o variables atraen, desde luego, la atencin de quienes siguen el texto cantado. Partiendo de los materiales ofrecidos por Guaman Poma, Husson (1993) se sirve, para definir la relacin semntica entre las palabras substituidas, de los conceptos de sinonimia, parasinonimia y pertenencia al mismo campo semntico: a) Sinonimia: unu / yaku (agua / agua: diferencia dialectal). b) Parasinonimia: llulla / pallqu (mentira / engao). c) Pertenencia al mismo campo semntico: asi- / puklla(reir/jugar); lliklla / aqsu (manta / saya). Comentando las fluctuaciones semnticas que producen estos paralelismos, Husson (1985, 362) sugiere que la destruccin de la pertinencia denotativa de la palabra y el efecto de ambigedad consecutivo auspician una lectura emocional del texto potico. Sus conclusiones tienden a insinuar, igualmente, que las variaciones semnticas (y otros procedimientos caractersticos de los poemas quechuas transcritos por Guaman Poma) son un espacio para la libertad del poeta.
4 Huayno de Isua, Lucanas, Ayacucho, cantado por Isabel Asto de Damin, Lima, marzo de 1988. Grabacin, transcripcin y traduccin de M. Lienhard.

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El estudio del fenmeno del paralelismo sintctico en los huaynos y otros cantos quechuas modernos puede llevar sin duda a diversas conclusiones. En primer lugar, en los huaynos quechuas analizados, los elementos variables tienden a constituirse en parejas estables. La libertad de eleccin del poeta resulta sumamente restringida: poco menos que sistemticamente, una variable determinada arrastra, en la repeticin del sintagma que la engloba, la manifestacin de su pareja tradicional. Si por ejemplo, en una construccin que paraleliza dos sintagmas poticos, el primero contiene, como variable, una forma derivada de waqa- (llorar), podemos suponer o estar casi seguros de que el segundo ofrecer la misma forma derivada de llaki- (sufrir):
Urqukunapi tarukitas/ taytay irranti waqawanqa urqupi vikuitas/ mamay irranti llakiwanqa. Taruka de los cerros/ mi padre, errante, llorar por m Vicua de los cerros/ mi madre, errante, sufrir por m (vase el texto nm. 3 del apndice)

Llaki- y waqa-, parasinnimos, son lexemas extrados de un campo semntico que abarca las expresiones del llanto y la tristeza. En el lenguaje potico de los huaynos estudiados, ellos forman una pareja prcticamente obligatoria. Si el primer sintagma contiene, como variable, el lexema ripu- (irse), el sintagma paralelo le substituir, sin duda, el lexema pasa- (irse). La nica diferencia importante entre estos trminos sinnimos estriba en su origen, respectivamente quechua y espaol:
Chaymantaqa ripusaqsi/ chaymantaqa pasasaqsi Entonces me ir/ entonces me marchar 5
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Cf. nota nm. 2.

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A urqu (cerro) le suele seguir, en las construcciones paralelas, qasa (abra):

Wzzaqllay urquta chinkakuptiy/ ima taytallay llakiwanqa waqllay qasata chinkakuptiy/ ima taytallay llakiwanqa Cuando me pierda por aquel cerro/ cmo sufrir mi padre cuando me pierda por aquella abra/ cmo sufrir mi padre (madre) (vase el texto nm. 3 del apndice)

Contrariamente a las variables anteriores, urqu y qasa no son sinnimos ni parasinnimos. Se dira, ms bien, que los dos conceptos se oponen: si el primero evoca la parte alta de una cordillera, el segundo remite a los lugares donde el filo de la cordillera se quiebra. Ambos son, sin embargo, parte constitutiva de la cordillera en su conjunto: elementos cuya relacin es de oposicin y complementariedad. La relacin de oposicin y complementariedad es ms evidente an en otra pareja de variables: mama y tayta.
kayninta pasaspan/ taytallay chinkarqun kayninta pasaspan/ mamallay chinkarqun por aqu pasando/ se perdi mi padre por aqu pasando/ se perdi mi madre (vase el texto nm. 5 del apndice)

Pareja de variables absolutamente central en un gran nmero de huaynos, tayta y mama representan las dos caras o mitades obligatorias y exclusivas de una clula bifronte, fundamento de la sociedad en su dimensin biolgica (en quechua, el padre y la madre nunca se funden, contrariamente a lo que se observa en los principales idiomas europeos, en un concepto nico y dominado por la funcin paterna: padres en espaol, parents en ingls y francs, Eltern en alemn, etc.). 493

La contribucin respectiva de cada una de las dos mitades de esta clula para la reproduccin de la sociedad humana aparece tambin como posible variable en las construcciones paralelas:
Waqllay qaqa chaupipis / taytallay churiyallawarqa waqllay monte chaupipis / mamallay wachallawarqa En medio de aquel roquedal/ mi padre me engendr en medio de aquel monte/ mi madre me pari 6

En la misma lnea, los paralelismos tematizan, tambin, la oposicin entre el hijo/ la hija del padre y el / la de la madre:
manas mamallaypas / wawallay niwanchu manas taytallaypas / churillay niwanchu ni siquiera mi madre/ hijo mo (hija ma) me dice ni siquiera mi padre/ hijo mo (hija ma) me dice (vase el texto nm. 6 del apndice)

Sinnimos desde una perspectiva europea, churi (hijo / hija del hombre) y warmi (hijo / hija de la mujer) remiten a la diferencia que existe entre las miradas opuestas y complementarias del hombre y de la mujer. La pareja celeste inti / killa, cuya homologa con la pareja terrestre tayta / mama es notoria, reina en otras tantas construcciones paralelas:
Intipas yaykuykachkana / killapas chinkaykuchkana El sol ya est entrando / la luna ya se va perdiendo 7

La pareja punchaw (da) / tuta (noche), bien documentada en los huaynos, no es mucho ms que una variante de la pre6 7

Cf. nota nm. 2. Cf. nota nm. 2.

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cedente: si punchaw es la mitad solar del da astronmico, tuta figura la otra mitad, cuya oscuridad se ve matizada por la presencia de la luna. Quri y qullqi (oro/ plata) configuran otra pareja tpica. Si bien la serie lxica de los metales autorizara, tericamente, otras parejas, sta es la que se impone en el lenguaje potico. La sintaxis del ejemplo siguiente insina, sin lugar a dudas, la homologa de la relacin madre / padre y oro / plata:
Yuyarillaway mamay / yuyarillaway taytay qori kiraupi uywallawasqaykita / qollqi kiraupi uywallawasqaykita Acurdate madre ma/ acurdate padre mo yo, criado por ti en una cuna de oro / yo, criado por ti en una cuna de plata (vase el texto nm. 2 del apndice)

Parece, en resumen, que la substitucin de lexemas en las construcciones paralelas se apoya, por un lado, en la existencia de unas parejas de sinnimos consolidadas por y dentro de la tradicin potica, y por otro, en la de las parejas previstas, independientemente del discurso potico, en la lengua en el sentido de Saussure y la cultura quechua. Varias de estas parejas se pueden considerar como las coordenadas de una cosmologa: sol / luna, da / noche, oro / plata, padre / madre, cerro / abra, etc. Como tales, algunas de ellas tienen, en la poesa quechua, una larga tradicin. El himno a Wiraqocha que transcribi, a comienzos del siglo XVII, el cronista Pachacuti Yamqui Salcamaygua (texto nm. 1 del apndice), presenta, entre otras, las parejas inti / killa (sol / luna) y punchaw / tuta (da / noche). En vez de la pareja tayta / mama encontramos, en este texto antiguo, la de qari y warmi (hombre / mujer). En todas ellas vibra, sin lugar a dudas, la oposicin cosmolgica primordial hanan/ urin (arriba / abajo). 495

Podemos constatar que el texto transcrito por Pachacuti Yamqui se sirve de paralelismos gramaticales muy simples para manifestar una serie de oposiciones cosmolgicas bsicas:
Intiqa killaqa/ punchawqa tutaqa / puquyqa chirawqa Y el sol y la luna/ y el da y la noche / y el verano y el invierno

Si el anlisis puramente gramatical de esta serie sugiere la sucesin de seis elementos idnticos (nombre, sufijo -qa), la introduccin de criterios semnticos revela, atribuyendo el calificativo cosmolgico hanan (arriba) a los nombres impares, y el de urin (abajo) a los pares, un ritmo de oscilacin pendular. En los cantos modernos, la multiplicacin de las parejas de oposicin suele adoptar formas dispositivas menos cannicas. Si volvemos a leer el fragmento de canto de velorio apenas citado, constatamos que la primera pareja, mama / tayta, invierte el orden hanan / urin que manifiesta la segunda, quri / qullqi. Dicho de otro modo, si la calidad de la oposicin es la misma en ambos casos, su ordenamiento es otro. Como quiera que sea, las oposiciones de tipo cosmolgico, lejos de estar simplemente presentes en el discurso potico, aparecen como el principio bsico de su composicin. Al crear, gracias al sistema de la substitucin lxica, un ritmo de oscilacin pendular, los paralelismos sintcticos sugieren la imagen de un cosmos dominado por oposiciones complementarias. Ritmo pendular y dualismo conceptual se refuerzan mutuamente. En qu medida todas las parejas lxicas del paralelismo sintctico aqu ejemplificadas se ajustan, aun cuando no son de directa relevancia cosmolgica, a ese sistema cosmolgico dual? En los materiales presentados aparecen, fuera de las parejas ya mencionadas, otras ms. En el canto de velorio (texto nm. 2 del apndice), el padrino y la madrina, donadores res496

pectivamente de la vestimenta y del arado, no constituyen sino una ampliacin de la pareja de oposiciones tayta / mama.
kuyay madrinaypa pachachiwasqanwan kuyay padrinuypa taclla quwasqanwan con el vestido que mi querida madrina me regal con el arado que mi querido padrino me regal

En uno de los cantos (texto nm. 4 del apndice) se forma la pareja rumi y sacha (piedra / rbol) paralelamente a la oposicin tayta / mama. En otro texto, transcrito en su totalidad en el apartado siguiente de este artculo, la pareja qaqa (roca) y munti (monte) aparece siempre en el contexto de una oposicin tayta / mama. En otro todava (texto nm. 6 del apndice), el texto desarrolla un paralelismo sintctico que abarca tres parejas asociadas: abajo / arriba (del camino), pukuy / liwli (sendas avecitas), madre / hermana (del hombre):
anpa uranmanta/ pukuy pukuychalla, anpa hawanmanta/ liwli liwlichalla, panaymanta, mamaymanta tukuyuspalla... debajo del camino/ slo el pukuy pukucha encima del camino/ slo el liwli (liwlicha) en mi hermana/ en mi madre convertidos

En los cantos nm. 3 (huayno) y nm. 4 (santiago: canto de la marcacin del ganado) se paralelizan la taruka y la vicua. En el primer caso, taruka y vicua remiten respectivamente a tayta y a mama,
Urqukunapi tarukitas / taytay irranti waqawanqa urqupi vikuitas / mamay irranti llakiwanqa Taruka de los cerros / mi padre, errante, llorar por m Vicua de los cerros / mi madre, errante, sufrir por m

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mientras que en el segundo, la relacin entre ambas parejas no es paradigmtica, sino puramente sintagmtica:
maman chinkachiq taruka hina taytan chinkachiq vikua hina como una taruka que perdi a su madre como una vicua que perdi a su padre

En el canto santiago apenas mencionado aparece, todava, la pareja para / lasta (lluvia / nieve); en el huayno nm. 5, la de aycha y yawar (carne / sangre). En otro huayno, cuya transcripcin completa se halla en el apartado siguiente, se vincula, en cambio, sendos conceptos de origen espaol: destino y pecado:
distinuykitaraq / cumplimuy niwaspa pikaduykitaraq / pagamuy niwaspa Tu destino todava / cumple diciendo Tu pecado todava / paga diciendo

Algunas de estas parejas se podran considerar, quizs, como variantes menores de la oposicin cosmolgica primordial hanan / urin: sacha (rbol) y rumi (piedra), en efecto, pueden hacer pensar en una oposicin masculino / femenino, mientras que qaqa (roca) y munti (monte, selva) recuerdan la oposicin tierras altas / tierras bajas). Pero cmo explicaramos, a partir de esta ptica, que dos conceptos muy parecidos, rumi (piedra) y qaqa (roca), asuman posiciones opuestas?: rumi se asocia a mamay, mientras que qaqa se relaciona con taytallay. Sin duda, la solucin de este problema no se halla en una supuesta esencia distinta de uno y otro elemento. En cuanto a las parejas de sinnimos compuestos por un lexema quechua y otro espaol (ripu-, pasa-), sugiere la presen498

cia de una divisin cosmolgica (mundo quechua / mundo espaol), pero en qu medida los hablantes tienen conciencia del origen divergente de estas palabras? Y qu connotaciones cosmolgicas se podran atribuir a pecado y destino, o a las dos manifestaciones tpicas de la lamentacin, llaki- y waqa-? La bifurcacin, en estos casos, sugiere ms bien que cada ser, objeto o prctica ofrece dos vertientes, a veces como en la oposicin wawa y churi producto de dos miradas opuestas y complementarias. En muchas construcciones paralelas, la dimensin cosmolgica (bsicamente, la oposicin arriba / abajo) se cifra menos en la calidad de los conceptos opuestos que en la propia forma binaria. Propondremos, pues, la hiptesis siguiente: en el discurso potico, los paralelismos construidos sobre la base de alguna de las oposiciones cosmolgicas primordiales arrastran otras oposiciones que se tien, contextualmente, del color de la oposicin principal. Si algunas de las variables sin significacin cosmolgica precisa pueden al menos connotarlas, otras, en cambio, slo las adquieren en el contexto potico.

Cosmologa potica en movimiento Los cantos examinados no se limitan a construir una cosmologa potica esttica, a travs de sus paralelismos sintcticos y la constitucin de parejas. A partir de la perspectiva de un yo determinado, cada uno narra una historia o presenta una sucesin de imgenes. La cosmologa no aparece sola, sino en relacin con una mirada y, posiblemente, una accin. Esto se puede observar en el texto verbal del siguiente huayno:
Waqllay qaqa chaupipis taytallay churiyallawarqa waqllay munti chaupipis

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mamallay wachallawarqa liunpas tigripas tragarquchun nispa tigripas liunpas mikurquchun nispa Tigricha liuncha llaqa manallas mikullawanchu tigricha liuncha llaqa manas tragallawanchu distinuykitaraq cumplimuy niwaspa pikaduykitaraq pagamuy niwaspa ima uqallay pubri distinuyta cumplichkayman ima uqallay pubri pikaduyta pagachkayman mamallaytaraqchu uqa waqachirqani taytallaytaraqchu uqa waqachirqani En medio de aquel roquedal mi padre me engendr en medio de aquel monte mi madre me pari len y tigre lo (la) traguen diciendo tigre y len lo (la) devoren diciendo. Tigre y len comerme no quisieron Tigre y len tragarme no quisieron Tu destino todava

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cumple diciendo Tu pecado todava paga diciendo. Cmo solito y pobre podra yo cumplir mi destino cmo solito y pobre podra yo pagar mi pecado Mi mam todava habr yo hecho llorar Mi padre todava habr yo hecho llorar.8

Si muchos huaynos toman, desde el comienzo, la forma de una invocacin a un elemento de la naturaleza (generalmente una planta, un animal, una piedra), el huayno apenas transcrito pertenece, en cuanto a su forma de enunciacin aparente, al gnero narrativo. La primera y la segunda estrofa narran, en efecto, el origen y la persistencia de la soledad que afecta al yo, al hablante potico. Con la tercera estrofa, sin embargo, el discurso cambia de signo. Sin lugar a dudas, Ima uqallay pubri significa una invocacin, dirigida a una instancia no nombrada. Cul podra ser tal instancia? Al parecer se trata de un poder superior no nombrable, situado por encima de la pareja padre-madre y por encima de la pareja tigre-len. Si la pareja padre-madre remite a la sociedad de los hombres, la pareja tigre-len parece evocar las fuerzas, no controladas por el hombre, de la naturaleza salvaje. Abandonado por la sociedad y colocado ante sus responsabilidades por los supuestos agentes de la naturaleza incontrolada, el yo potico invoca, pues, a quien domina a ambas. Los textos verbales de muchos waynu campesinos se centran en la relacin entre una pareja padre / madre y el yo po8 Cf. nota nm. 2. Ntese que en una primera versin, interrumpida casi enseguida por no darle satisfaccin, la cantante Isabel Asto haba introducido, como variables, qasa y urqu

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tico. La ruptura de esa relacin constituye, por lo comn, su tema principal. A menudo, un suceso ms o menos concreto fracaso amoroso, prisin (texto nm. 6), servicio militar obliga al yo a abandonar la proteccin que le sola brindar la pareja padre / madre. Otras veces, las causas de la ruptura resultan ms difusas. En Viseca wayqupi (texto nm. 5 del apndice), el yo potico acusa al pejerrey, habitante del ro que corre en la quebrada, de haber devorado a su padre y su madre (segn una explicacin corriente, los huaynos de este tipo se refieren a accidentes como el desbarrancamiento de un camin con sus pasajeros, pero el texto permite tambin otras interpretaciones). En nuestro huayno, quien provoca la ruptura es la propia pareja padre / madre. Hasta donde sabemos, se trata de una figura mucho menos corriente que las anteriores. Si tomamos al pie de la letra el argumento del huayno, se evoca el abandono del hijo (o de la hija) por parte de su padre y su madre carnales. Ilustracin de una tragedia concreta? Nada permite afirmarlo. El texto carece, en todos sus niveles, de referencias a personajes o hechos concretos. A todas luces, la pareja padre / madre no remite nunca, en la potica de los huaynos, a personas concretas. Creemos que su funcin es otra. En los poemas prehispnicos (donde no parece existir o no llamar la atencin esa pareja), el hablante potico poda solicitar, para enfrentar su angustia, la proteccin divina. El hombre andino colonial o moderno perdi, con la conquista y la desestructuracin de su sociedad, ese recurso supremo. En los poemas poshispnicos, la pareja padre-madre toma, de algn modo, el lugar de esa instancia central desaparecida. En los huaynos tradicionales, ella funciona, en efecto, como una nueva instancia de proteccin. Los paralelismos sintcticos enfatizan la ndole de clula nica de dos caras que significa, en los textos, la pareja padre / madre. Contrariamente a lo que sucede y con la mayor frecuencia en la realidad social, el padre o la madre no suelen, en los huaynos, aparecer sueltos. Los huaynos tradicionales estn lejos, 502

en rigor, de querer retratar situaciones sociales concretas. En un huayno apurimeo (texto nm. 6 del apndice), el texto pone en paralelo fuera de cualquier norma conocida a una madre y a una hermana. Quizs, en este caso, el autor (un abigeo con experiencia de crcel), se refiera, efectivamente, a una situacin concreta. En el mismo texto, sin embargo, aparece tambin, tributo a la tradicin potica con su cosmologa estable, la pareja tayta / mama. Pensamos que la pareja padre / madre representa, ante todo, a la colectividad humana, a la comunidad. Desde la destruccin del estado autctono y de sus diferentes mecanismos de encuadramiento y de proteccin, la comunidad resulta, en efecto, la familia que proporciona una seguridad mnima a sus hijos. En los huaynos tradicionales, el hombre andino se piensa, en efecto, en trminos de hijo de la comunidad. No aparece nunca como individuo autnomo y autosuficiente. Cuando surge, el estatus de individuo aparece como resultado de una prdida o ruptura, no como opcin social. Producto de una situacin adversa, el individuo no es sino un hurfano, un waqcha. En buena medida, los huaynos se dedican a mostrar a un hijo amenazado de orfandad o a un hurfano soando con la recuperacin de su estatus de hijo. Su tema fundamental sera, por lo tanto, la crisis una crisis duradera en la relacin entre el hombre y la sociedad (y el cosmos). Lo que anhela el yo potico es el restablecimiento de esta relacin. En el huayno que estamos estudiando, la desestructuracin del mundo aparece como un hecho indiscutible. La orfandad del yo no es una amenaza, sino una triste realidad presente. No un suceso, sino un elemento estructural. Desde el comienzo, la pareja padre / madre se niega a asumir su funcin csmicosocial: la de garantizar la reproduccin y la proteccin de la sociedad humana. Cmo explicar este rechazo? Para la sociedad andina, los hijos representan un capital decisivo. Su 503

abandono o rechazo no es, pues, una prctica corriente. El abandono evocado aqu remite, entonces, a una situacin que impide la reproduccin normal de la sociedad y la empuja al suicidio. En qu momento de la historia andina habr surgido el tema de este huayno? En la poca de la conquista, en la de la derrota de Tpac Amaru (fines del siglo XVIII), o en la de la expansin latifundista (siglo XIX)? No conocemos la respuesta, pero la existencia actual de este huayno implica su vigencia colectiva. La memoria colectiva de una comunidad no conserva, en efecto, temas, motivos o formas que han perdido toda su vigencia. El abandono del hijo por la pareja padre / madre es slo la primera etapa del argumento. La segunda parte introduce otro rechazo de signo diferente: las fieras len y tigre se niegan a devorar a la vctima que se les ofrece tan explcitamente. Por qu? Quines son los personajes que nombran estos dos lexemas de origen espaol? Si liun remite a puma, felino predador conocido en las tierras altas, tigri equivale al uturunqu o jaguar, felino que representaba, en la cosmologa incaica, al Antisuyu, la zona alto-amaznica: el cuadrante dominante de la mitad de abajo urin. Ellos encarnaran, pues, el inquietante y mal conocido subuniverso urin. A pesar de su sorprendente mansedumbre, el tigre y el len no son realmente, como se podra pensar en un primer momento, protectores del yo potico. Tampoco son exactamente representantes de un mundo salvaje. A todas luces, ellos defienden o imponen una especie de orden. Este orden exige que el hombre asuma sus responsabilidades. Ahora, los conceptos que sirven para nombrar estas responsabilidades son, como sus propios nombres, de origen espaol y judeo-cristiano: cumplir su destino y pagar sus pecados. Si la nocin del pecado remite, de por s, al pensamiento cristiano, la narracin puntualiza que se trata, muy concretamente, del pecado original, del pecado de quienes no tuvieron (todava) la posibilidad de cometerlo. La obligacin de 504

cumplir su destino equivale a la prohibicin del suicidio, otro principio de marca judeo-cristiana. Los dos felinos salvajes resultan, pues, dos abogados del orden cristiano: un orden relegado, dentro de la cosmovisin del poema, al subuniverso urin, a la no cultura. La representacin de los agentes del sistema colonial bajo el aspecto de fieras, especialmente de felinos, parece corresponder a cierta tradicin andina.9 Abandonado por la pareja padre / madre y rechazado tambin por las fieras, el yo potico se halla como expulsado del (de su) mundo y expuesto a la soledad y al desarraigo ms completos y trgicos. No se trata, ciertamente, de una soledad y un desarraigo individuales. El suceso que aqu se narra no lleva, en efecto, rasgos de ancdota concreta e individual. Igual que las parejas padre / madre y len / tigre, el yo no remite a ninguna categora individual (ni sexual): es un yo plural. En varias oportunidades, el narrador, poeta quechua y antroplogo Jos Mara Arguedas aludi a la soledad csmica que manifiesta el pueblo quechua en sus cantos. l la atribua al resentimiento de un pueblo vencido (1961). Sin duda, la poesa prehispnica conoca cierto tipo de soledad csmica. Basta recordar, a este propsito, la pregunta obsesiva del yo potico de los himnos prehispnicos por el lugar de residencia de la divinidad: Maypim kanki? (Dnde ests?, cf. texto nm. 1 del apndice). Pero aqu, como en otros cantos recogidos a lo largo del siglo XX, la soledad aparece como ms definitiva y radical. No hay siquiera a quien comunicarla, a quien solicitar proteccin. Hemos visto que la divinidad a quien invoca la ltima estrofa del huayno no lleva nombre. En el siglo XX no se puede ya invocar a un Wiraqucha remoto en el tiempo y el espacio, confundido adems con los conquistadores y sus descendientes o sucesores (los wiraquchas). Pero tampoco tiene
9 En un dibujo alegrico de Guaman Poma (1980, 694-695/708-709) que representa a los diversos enemigos de los indios en el sistema colonial, el tigre y el len simbolizan, respectivamente, a los espaoles del tambo y al (en)comendero.

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sentido invocar al Dios cristiano, divinidad de los opresores y cspide de una religin que subraya el pecado original, un pecado que pesa sobre los inocentes y los dbiles. Ante este gran vaco, se invoca, pues, a una autoridad sin nombre ni residencia conocida. Observada en sus elementos fijos y en su movimiento, la cosmologa potica que manifiesta el texto verbal de este y de muchos otros huaynos, disea un mundo en crisis, cuyos rasgos remiten a la desestructuracin que sufri la sociedad andina a raz de la conquista. El hecho de que tales textos se sigan memorizando, reproduciendo y desarrollando, indica la vigencia del sentimiento expresado, que va alimentada por todos los factores nuevos de desestabilizacin que se vienen agregando a los viejos. El sentido objetivo que se desprende del texto verbal de los cantos (v. introduccin) no coincide necesariamente con el sentido que se desprende de los textos no verbales ni con el que le atribuiran, en el momento de su performance, sus ejecutantes y su pblico. La captacin de ese otro sentido variable exigir, naturalmente, la elaboracin de otro enfoque: tarea que se reservar a futuras investigaciones.

Apndices 1. Pachacuti Yamqui Salcamaygua (Reconstruccin y traduccin: J. Szeminski 1993, 131-132)

A Wira Quchan, tiqsi qapaq, kay qari kachun, kay warmi kachun

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iq apu, hinantin achikcha kamaq! Maypim kanki? Manachu rikuykiman? Hananpichum, hurimpichum, kinrayinpichum qapaq usuyki? ........... Intiqa killaqa punchawqa tutaqa puquyqa chirawqa manam yanqachu. .......... O Almcigo de sustancia vital, rey que pone fundamentos, ste sea varn, sta sea mujer, seor que lo dice, alma que crea la primera luz de todas las cosas. Dnde ests? No podr verte? En el lugar de arriba, en el lugar de abajo, en la tierra est tu real usnu? ........ El sol y la luna, el da y la noche, el verano y el invierno no son en vano. ........

2. Wawa pampay (qarawi) Huamanquiquia (Vctor Fajardo, Ayacucho) 507

Recopilacin: Alina Cavero, en Jess Armando Cavero 1985, 246. Traduccin de M. Lienhard.
Yuyarillaway mamay yuyarillaway taytay qori kiraupi uywallawasqaykita qollqi kiraupi uywallawasqaykita manam kunanqa kutimusaqchu am kunanqa pasachkania kuayay madrinaypa pachachiwasqanwan kuyay padrinuypa taclla quwasqanwan. Acurdate madre ma acurdate padre mo yo, criado por ti en una cuna de oro yo, criado por ti en una cuna de plata no volver ms ahora ya me estoy yendo ahora con el vestido que mi querida madrina me regal con el arado que mi querido padrino me regal.

3. Wamanchallay killinchallay Huayno de Isua, Lucanas, Ayacucho, cantado por Isabel Asto de Damin, Lima, marzo de 1988. Grabacin, transcripcin y traduccin de M. Lienhard.
................ Waqllay urquta chinkaykuptiy ima taytallay llakiwanqa waqllay qasata chinkaykuptiy ima taytallay llakiwanqa (mamallay?) Urqukunapi tarukitas taytay irranti waqawanqa urqupi vikuitas mamay irranti llakiwanqa.

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Cuando me pierda por aquel cerro cmo sufrir mi padre cuando me pierda por aquella abra cmo sufrir mi padre (madre) Taruka de los cerros mi padre, errante, llorar por m Vicua de los cerros mi madre, errante, sufrir por m.

4. Orqokunapa oqa yachani Santiago (canto de la marcacin del ganado) de la sierra central del Per, tomado de Sergio Quijada Jara 1957, 250. Traduccin de M. Lienhard
Orqokunapi oqa yachani qasakunapi oqa yachani maman chinkachiq taruka hina taytan chinkachiq vikua hina. Wakllay taytallay nispa niptiyqa wakllay mamallay nispa niptiyqa hatun rumitaq mamay tukusqa hatun sachataq taytay tukusqa Orqokunapi wayllay ichuchapas qasakunapi wayllay ichuchapas para chayaptin kurkuykachansi lasta chayaptin kumuykachansi Chaynam oqapas kumuykachani chaynam oqapas usuykachani sutichallayta runa rimaptin sutichallayta runa parlaptin Entre cerros yo vivo entre abras yo vivo

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como una taruka que perdi a su madre como una vicua que perdi a su padre. Cuando dije all est mi padre cuando dije all est mi madre mi madre, una piedra grande haba sido mi padre, un rbol grande haba sido En los cerros el ichu lozano en las abras el ichu lozano cuando llega la lluvia se agacha cuando llega la nieve se curva. As tambin yo me curvo as tambin yo me humillo cuando la gente habla mi nombre cuando la gente conversa mi nombre.

5. Viseca wayqupi Canto de Puquio, Lucanas, Ayacucho, gentilmente ofrecido por Carlos Gutirrez. Transcripcin y traduccin de M. Lienhard.
Visekay wayqupi Piqiriyischallay (bis) kayninta pasaspan taytallay chinkarqun kayninta pasasqan mamallay chinkarqun Lwuigucha lwigucha taytayta mikurqunki lwigucha lwigucha mamayta mikurqunki chayqay kiruyki aycha aychallana

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chayqay simiyki yawar yawarllana. De la quebrada de Viseca mi pejerrey (bis) por aqu pasando se perdi mi padre por aqu pasando se perdi mi madre. Lueguito luego devoraste a mi padre lueguito luego devoraste a mi madre mira que tus dientes de carne estn llenos mira que tu boca de sangre est llena.

6. Preso Huayno de la comunidad de Wirapanpa, tomado de Ricardo Valderrama Fernndez y Carmen Escalante Gutirrez (1993, 30).
Panputa panpachata prisuta rishaqtiy Trapichi qasata prisucha rishaqtiy, manas mamallaypas wawallay niwanchu manas taytallaypas churillay niwanchu. anpa uranmanta pukuy pukuychalla, anpa hawanmanta liwli liwlichalla,

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panaymanta, mamaymanta tukuyuspalla, rimaykamuwanpas tapuykamuwanpas allas pasania. Cuando iba presito por la pampita de Pamputa cuando iba presito por la abra de Trapichi ni siquiera mi madre hijo mo me dice ni siquiera mi padre hijo mo me dice debajo del camino slo el pukuy pukucha de encima del camino slo el liwli (liwlicha) en mi hermana en mi madre convertidos, siquiera me hablan por lo menos me preguntan Ya me estoy yendo.

REFERENCIAS
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