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O que o cinema? A verdade quantas vezes por segundo?

Havia prometido adicionar alguns posts com textos que escrevi h (quase) 30 anos a maioria de vocs nem era nascida. Entre 1980 e 83, estava na Zero Hora, em Porto Alegre, e apenas Luiz Pilla Vares, que editava o Cultura, me permitia ocasionalmente voltar a escrever sobre cinema. Eu escrevia compulsivamente, nos intervalos entre matrias, na prpria redao, textos que nunca foram publicados. Tinha caixas deles. Perderam-se. Minha ex, Dris Bittencourt, conseguiu resgatar um envelope com alguns desses textos. Pedi a uma profissional que os digitasse e aqui esto. Vou acrescentar trs ou quatro, agora. Aleatoriamente. Se houver interesse de vocs, publico os demais. Com exceo de algumas referncias temporais o ano, principalmente -, no saberia determinar com exatido quando foram escritos. a minha voz vindo de bastante tempo atrs. No reli esses textos. Eles vo como foram escritos. O cinema a verdade 24 quadros por segundo (Jean-Luc Godard). O cinema a mentira 24 quadros por segundo (Rainer Werner Fassbinder). Aparentemente, duas opinies contraditrias, mas que se somam, porque o cinema mesmo isso a. Um pouco de verdade e outro pouco de mentira, onde o importante saber quando ele uma coisa e quando outra. Mentira uma palavra muito forte: iluso talvez seja mais adequada. O cinema se constri numa iluso de realidade e d uma presso to verdadeira de que estamos vendo a vida como ela , que s vezes at acreditamos nisso. E choramos e rimos no cinema, e torcemos por tal personagem ou sofremos sua angstia. Existe at um nome para isso: identificao projetiva. O que bate na tela, entretanto, no realidade direta. Essa ficou l fora, quando a gente comprou o ingresso e entrou na sala, quando as luzes se apagaram e a ateno ficou concentrada no foco luminoso sobre a tela. O que o cinema expressa, a partir da, uma viso de mundo a viso do cineasta. E recriando os elementos do filme na prpria conscincia, o espectador fecha um ciclo que, esse sim, pode levar verdade do cinema e da vida. Atuar na conscincia do pblico, remeter imagens ao inconsciente do espectador o que faz o cinema. Ordenar essas imagens na conscincia do pblico o papel do cineasta. J escrevemos aqui mesmo no suplemento de ZH Cultura que a indstria do cinema desenvolveu tcnicas muito sofisticadas para tornar as cenas dos filmes cada vez mais espetaculares. A indstria trabalha continuamente para aprimorar suas tcnicas e tornar cada vez mais excitantes os efeitos especiais: corridas, quedas, brigas e exploses. Trabalha, enfim, para criar filmes que se destinam aos olhos e no propriamente ao olhar, a uma vontade consciente de observar e analisar o que se passa no nosso campo visual. Dar e ver, garante a indstria cinematogrfica, mais do que suficiente. S que mostrar um homem que implode ou uma pessoa que se queima por dentro no uma questo de tcnica e sim de sensibilidade. No coisa para ser traduzida numa ao visvel e acabada em si mesma. s vezes, preciso ser sutil e dizer as coisas pela metade para conseguir traduzi-las por inteiro. Por isso, no cinema o importante saber ver o filme. Hlio Nascimento dedicou um artigo inteiro a esse tema aparentemente to bvio. Pois quem no sabe que as pessoas vo ao cinema para ver o filme? S que muitas vezes o espectador algum apressado que concentra toda sua ateno na histria e se esquece de buscar na imagem os elementos para uma leitura correta das intenes do cineasta. Existem vrias definies de cinema. a verdade / mentira 24 quadros por segundo (Godard / Fassbinder). a melodia do olhar (Nicholas Ray). uma abertura para o real, na concepo de Hlio Nascimento, que foi buscar na Renascena italiana, na chamada cmara obscura, a origem para a sua definio. So muitas as tentativas para se enquadrar o fenmeno flmico. Nenhuma mais abrangente do que a de Enas de Souza. Cinema, ele afirma, a arte do presente atravs do olho da cmara sobre o personagem. O personagem composto de expresso facial, olhares, gestos, movimentos e vestimentas. Por isso, o cinema parte do exterior para catar o interior. A arte de ver cinema consiste em interpretar corretamente o que o cineasta quer dizer ao filmar dessa maneira, ao jogar com tal imagem, ao destacar tal gesto do ator ou ao vesti-lo dessa e no daquela maneira. Tudo importar e por isso no basta ao espectador olhar corretamente o filme. preciso que o cineasta tambm saiba o que mostrar e como mostrar.

Hoje, valorizamos muito a figura do diretor como autor do filme. Na poca dos grandes estdios, porm, os diretores raramente podiam escolher seus temas e ainda enfrentavam uma srie de interferncias na escolha dos atores e na montagem final. Mesmo assim, vrios deles conseguiram ser reconhecidos como autores, o que s foi conseguido atravs de um rigoroso controle de estilo, entendido esse como o mtodo de filmar, de armar o plano e jogar com os atores. Muitos cineastas criaram, a partir da, uma verdadeira marca registrada. H histrias at muito curiosas: George Stevens filmava com vrias cmaras simultaneamente e isso criava uma tal confuso na cabea dos montadores que ele terminou adquirindo o direito de montagem final em Hollywood, j que s ele conseguia armar aqueles quebra-cabeas de imagens. Analisando os filmes de Joseph Losey, o crtico Tom Milne pde observar que a grande diferena entre a primeira fase do cineasta (juventude) e a segunda (maturidade) que na primeira Losey procurava chamar a ateno do pblico para o que queria mostrar e na segunda simplesmente passou a eliminar aquilo que o espectador no devia ver. Foi ele que levou criadores como Eisenstein, Joseph Von Sternberg, Alfred Hitchcock e Fritz Lang, entre outros, a gostarem de filmar em estdio, de tal maneira que cada centmetro da tela podia ser rigorosamente controlado. uma preocupao que pode parecer algo exagerada, principalmente quando se sabe que outros cineastas, como Roberto Rossellini, gostavam de filmar em ambientes naturais, com atores no profissionais, criando no prprio local de filmagem, muitas vezes improvisando s cenas na hora. Mas ilusrio pensar que, por causa disso, Rossellini tambm no exercia rigoroso controle sobre a imagem. No cinema, o detalhe fundamental. Ao contrrio da pintura, onde o olhar parte do geral (o quadro como um todo) para o particular (a mincia), no cinema ns temos o caminho inverso: o olhar parte do particular, de uma cena, um plano, para chegarmos no final totalidade da obra. Por isso, o detalhe to importante. Peguemos um filme recente de muito sucesso. Cinzas do Paraso, de Terence Mallick, um filme muito bonito, onde a fotografia no apenas no sentido tcnico, mas tambm no da concepo a prpria razo de ser do espetculo. Numa cena, os antigos amantes saem para um passeio noturno, enquanto o marido dela dorme na casa. Eles carregam taas de cristal e uma garrafa de vinho. Passam por um crrego, uma taa cai dentro dgua. A cena continua e s mais tarde vai se encerrar com um plano mostrando a taa debaixo dgua. O detalhe, em si, no tem muita significao dentro da estrutura de Cinzas do Paraso, mas pode criar uma expectativa no espectador: quem sabe o marido vai descobrir o passeio atravs da taa? No acontece nada. A taa esquecida, embora tenha ocupado todo o espao da tela durante 30 segundos. O pblico pode nem reter o detalhe, mas a pergunta fica no ar: o que representa aquela taa? Ser a fragilidade dos sentimentos? Ser o naufrgio do amor da dupla ou, quem sabe, uma espcie de ponto final na sequncia, como se o cinema fosse uma forma narrativa comparvel literatura, necessitando tambm de pontuao? Ou ser s o deslumbramento do cineasta pelo efeito plstico: o amanhecer, a luz do sol se filtrando atravs do cristal e tudo debaixo dgua, ainda por cima? A simples imagem da taa denuncia, desde o interior, uma narrativa literria (apesar do predomnio da imagem sobre a palavra), voltada beleza epidrmica e arrematada pelo fatalismo que caracteriza os gestos dos personagens. O mais curioso que o filme tem um narrador (a menina), que nem participa da cena. Por que a taa, ento? Saber mostrar as coisas, atravs do cinema, o desafio do cineasta. Saber olhar o filme e depois reformul-lo na conscincia, o desafio do espectador. Nesse sentido, o papel do pblico no cinema no passivo, como se costuma dizer: no ato de ver e assimilar o filme, a pessoa no deixa de transform-lo, em funo de sua interpretao pessoal e tambm de vivncias, inquietaes, aspiraes. Com isso, o espectador tambm cria ou recria, a partir da criao original do cineasta. Um exemplo fascinante de utilizao dos recursos prprios da linguagem cinematogrfica proporcionado pelo polons Andrzej Wajda, que tem conseguido coisas verdadeiramente notveis. No filme Sanso A Fora contra o dio, de 1962, Wajda conseguiu colocar um problema de fundo poltico e filosfico mediante o uso exclusivo da imagem, sem recorrer a uma palavra: ele mostrou duas madeiras justapostas, como se fossem uma cruz, sendo transformadas numa cerca de confinamento, como forma de reflexionar a responsabilidade dos cristos para com os mrtires judeus na Segunda Guerra. Mais recentemente, em O Homem de Ferro, Wajda se disps a transformar palavras em imagens, pois o assunto ali era uma nova proposta de organizao da classe trabalhadora, colocando em xeque a ideologia oficial num regime comunista.

Em A Terra Prometida, um dos trs grandes filmes do ano (juntamente com Os Trs Irmos, de Francesco Rosi e O Desaparecido, de Costa Gravas), Wajda mostrou a ascenso da burguesia industrial na Polnia, o capitalismo selvagem que se estabeleceu no pas e apontou para uma tomada de conscincia dos trabalhadores. Esse ltimo tema s era sugerido no final, porque os conflitos eram enfocados na perspectiva da classe dominante. Para entender A Terra Prometida, o pblico precisa estar atento ao papel desempenhado pela cmara. Ao contrrio de O HOmem de Ferro, onde tnhamos uma cmara to discreta que o espectador no sabia direito o que era documentrio e o que era material reconstitudo sobre o sindicado Solidariedade (e a solidariedade entre as pessoas), aqui a cmara est sempre se mexendo, chamando a ateno sobre si mesma, oprimindo os personagens e o pblico com sua presena ostensiva. H somente duas ou trs cenas de cmara parada, e para cada uma delas h uma explicao. De resto, Wajda pensou seu tema e chegou concluso de que, para reflexionar as transformaes polticas e sociais provocadas pelo incio da era da automao na Polnia, ele tinha de comear chamando a ateno fundamentalmente para o papel da mquina. A cmara de filmar uma mquina como as outras. E s a sensibilidade de um artista como Wajda pode transformar o olho mecnico da cmara sobre o personagem num instrumento de anlise crtica da realidade. Cabe ao pblico desempenhar seu papel, pensando corretamente o filme e fazendo avanar a verdade do cinema e da vida.