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La voz cantada. Interaccin del fonoaudilogo con el cantante The singed voice.

Interaction between the phonoaudiologist and the singer Clara Aponte Gutirrez* * Fonoaudiloga de la Escuela Colombiana de Rehabilitacin afiliada al Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario. Docente de prctica clnica de la Facultad de Fonoaudiologa, de la Fundacin Escuela Colombiana de Rehabilitacin, en el Hospital Militar Central, reas de voz, habla y lenguaje en adultos. La voz cantada es un instrumento perfecto, capaz de transmitir las emociones ms profundas. El canto es la expresin artstica a travs de la voz; constituye el ms hermoso y sutil medio de comunicacin que posee el hombre. Para que la voz cantada logre su mximo desarrollo, belleza y potencialidad, es preciso educarla. Las grandes voces son el resultado de un gran trabajo, cuidado y disciplina desarrollados durante muchos aos por el alumno en las escuelas de canto. Su estudio cientfico se denomina odeologa y viene del griego ode: canto, logos: ciencia, aunque se trata de una fusin entre el arte y la ciencia, a travs de la tcnica. Desde el punto de vista cientfico es algo bien complejo y que precisa de: Un conocimiento de la anatoma y fisiologa del aparato fonador. El cantante debe conocer su instrumento y el funcionamiento del mismo. Bases de fontica acstica, para comprender el sonido en el plano fsico y en el de la percepcin auditiva, para luego analizar la estructura fsica y fisiolgica de los fonemas. La tcnica musical que implica conocimientos de solfeo y armona entre otros. Cultura musical Tcnica vocal comprende: - Manejo del esquema corporal vocal. - Postura. - Control de la tensin interior. - Dominio del soplo fonatorio. - Control de la energa de proyeccin vocal. - Emisin. - Resonancia. - Ritmo, fraseo, entonacin. - Articulacin. - Diccin. - Interpretacin. El estudio de todos estos aspectos se hace necesario si se quiere ser un buen cantante y para un cantante clsico es imprescindible.

La voz cantada,es suceptible de perfeccionarse a travs de una adecuada tcnica vocal, sin embargo, es frgil y los errores a este nivel traen como consecuencia desrdenes de la voz cantada o disodeas. Lamentablemente para algunos cantantes la ausencia de conocimiento tcnico, ha sido motivo del final de su carrera o de tropiezos en la misma. Es por esto que en las escuelas de canto y conservatorios se debe tener en cuenta un trabajo integral para el alumno en formacin, igualmente para los cantantes populares que al respecto se encuentran ms desprotegidos. Existen dos grandes categoras de cantantes: El cantante popular y el cantante clsico. CANTANTE POPULAR Se denomina as, al cantante que interpreta, estilos de msica vocal diferentes a los de la msica clsica, tales como: folclor, balada, jazz, rock, pop, etc. El cantante popular no tiene por lo general una formacin vocal, canta por intuicin, sin embargo, actualmente ya existe alguna preocupacin al respecto. Siempre han existido hermosas voces populares, que no han sido trabajadas dentro de un contexto de tcnica vocal. Zegre y Naydich (1) afirman que la tcnica vocal del cantante popular y del lrico es la misma, siendo dismiles las necesidades de unos y otros. Estas diferencias las podramos resumir as: 1. El cantante popular no requiere de un gran desarrollo vocal a nivel de volumen y resonancia por el uso constante de micrfonos y amplificadores. La intensidad se encuentra en un rango aproximado de 70 a 80 dB, por tanto no requiere de una voz muy dotada, no tiene que realizar los adornos y proezas del canto lrico. Lo ms importante es el aspecto interpretativo, la modulacin y diccin conservando siempre el estilo propio del tipo de msica que interpreta. 2. El registro de la voz que ms utiliza es el medio, ampliando hacia el agudo y el grave segn las necesidades propias de su estilo. Las melodas populares por lo general no requieren un manejo tonal muy amplio, de tal manera que stas se adaptan a sus posibilidades vocales. 3. El canto popular no utiliza una clasificacin vocal. La extensin de la voz no sobrepasa las dos octavas. 4. Las exigencias de tcnica vocal son menores que en el canto clsico, sin embargo, se necesita tener un excelente odo musical, afinacin, ritmo y sensibilidad artstica. 5. Algunos estilos son ms exigentes que otros, tales como el Rock, el Jazz y algunos tipos de baladas entre otros. CANTANTE CLSICO

1. Es aqul que tiene cualidades vocales muy bien dotadas, odo fino, musicalidad y sensibilidad artstica, recibe una formacin tcnica y musical que le permite interpretar a los grandes maestros. 2. Hace estudios de historia de la msica, fontica, solfeo, armona y repertorio acorde con su clasificacin y estilo. 3. A travs de la tcnica desarrolla un excelente dominio del soplo fonatorio, volumen y resonancia, logrando intensidades de 120 dB y ms. 4. Se prepara en el manejo rtmico, entonacional e interpretativo, as como en la ejecucin de habilidades y proezas propias del canto lrico. 5. Trabaja en una extensin vocal mayor de dos octavas. 6. Tiene una clasificacin vocal que es dada por el maestro de canto. La voz tanto masculina como femenina, se clasifica en seis categoras principales; segn Jackson Menaldi (2), la clasificacin de las voces teniendo en cuenta la extensin fisiolgica es la siguiente: HOMBRES Bajo Fo = 98 - 110 Hz Extensin C1- F3 (Do1- Fa3) (65- 349 Hz) Tesitura A1- G2 (La1- Sol2) (110- 196 Hz) Bartono Fo = 117- 133 Hz Extensin E1- A3 (Mi1- La3) (83- 440 Hz) Tesitura D2- C3 (Re2- Do3) (147- 262 Hz) Tenor Fo = 147- 165 Hz Extensin G1- G4 (sol1- Do4) (98- 523 Hz) Tesitura F2- E3 (Fa2- Mi3) (174- 330 Hz) MUJERES Contralto Fo = 196- 226 Hz Extensin C2- G4 (Do2- Sol4) (131- 784 Hz) Tesitura C3- C4 (Mi3- Do4) (294- 523 Hz) Mezzosoprano Fo = 210- 226 Hz Extensin E2- A4 (Mi2- La4) (165-880 Hz) Tesitura D3- C4 (Mi3- Do4) (294- 423 Hz)

Soprano Fo = 244-262 Hz Extensin G2- E5 (Sol2-Mi5) (196- 1175 Hz) Tesitura G3- F4 (Sol3- Fa4) (392- 698 Hz) Dinville (3) define la extensin vocal como la totalidad de los sonidos que puede emitir una voz y tesitura como el conjunto de notas que puede emitir fcilmente la voz de un individuo. En el cantante clsico, las dos llegan a confundirse, mientras que en el cantante popular, por lo general la tesitura es corta y la extensin no logra toda su gama, realizndose con esfuerzo las notas ms graves y ms agudas. EL MAESTRO DE CANTO Es la persona que educa la voz del cantante. Un buen maestro de canto sabe todo lo relacionado con el canto, posee un odo musical muy fino, una gran cultura musical, conoce la fisiologa de la fonacin y la sabe transmitir. En lo que concierne al repertorio, lo conoce le da expresin, colorido, manejo de fraseo, actuacin, etc. El trabajo del maestro de canto recae, sobre la obtencin de una tcnica vocal segura e impecable, voz clara, homognea, ntida, afinada, suave en toda su extensin, una bsqueda continua de la resonancia palatal, bucal y nasal, con una pronunciacin perfecta, con un manejo de la intensidad a nivel moderado, fuerte y piano, con el fin de obtener las caractersticas acsticas del timbre natural del cantante. Es la persona que lleva a cabo la clasificacin vocal de su alumno, este es un proceso delicado, generalmente toma un tiempo prolongado. Depende de factores tales como la tesitura, el timbre, la facilidad de emisin de notas agudas y graves. Segn Dinville (3), la clasificacin debe hacerse sobre bases anatmicas, morfolgicas y acsticas dependiendo de factores primarios y secundarios. Dentro de los primeros, se encuentra la tesitura, la extensin vocal, las caractersticas de las cavidades de resonancia, la longitud y espesor de los pliegues vocales entre otros. Como factores secundarios se encuentran la capacidad respiratoria y el desarrollo torcico-abdominal, la intensidad sin esfuerzo, un control muscular adecuado, el dominio resonancial, la personalidad del cantante. Debe existir una concordancia entre la voz hablada y la voz cantada, tanto en el timbre, como en su emisin, para esto es necesario tener en cuenta la frecuencia fundamental segn la clasificacin vocal del alumno. El estudio del canto y su tcnica es imprescindible para el cantante clsico, es un estudio que tiene una duracin aproximada de seis a ocho aos, pero que realmente dura toda la vida, siempre hay algo que aprender, perfeccionar y mantener, por esto es un arte. INTERVENCIN DEL FONOAUDILOGO CON EL CANTANTE La intervencin del fonoaudilogo en la voz cantada, es ms difcil que en la voz hablada, requiere tener un buen odo musical, buena afinacin y musicalidad. Exige una preparacin especializada, que implica una formacin musical, en donde tiene especial relevancia el estudio bsico del canto

como instrumento, que implica entre otros: mtodo de tcnica vocal, afinacin, ritmo, fraseo e interpretacin, conocimientos bsicos sobre la pedagoga vocal, aspectos tericos relacionados con la enseanza del canto tales como: clasificacin vocal, repertorios, cultura bsica en msica, pera, canto coral, canto de cmara, etc. El fonoaudilogo lleva a cabo un trabajo fundamental en la educacin y reeducacin de la voz cantada tanto del cantante clsico, como del cantante popular, que se podra resumir en tres aspectos bsicos: 1. Intervencin diagnstica El fonoaudilogo cuenta con instrumentos de evaluacin tanto perceptual como acstica, que le permiten hacer un diagnstico inicial de la voz tanto hablada como cantada, ya sea normal o patolgica y llevar a cabo un seguimiento, para medir lo ms objetivamente posible los avances obtenidos en la educacin o reeducacin vocal, as como detectar problemas que pueden impedir un adecuado desarrollo de la voz cantada. 2. Intervencin preventiva Se lleva a cabo en grupos de alto riesgo tales como: coros de adultos, coros infantiles, conservatorios, escuelas de msica, cantantes, directores de coros entre otros. Su funcin es la de prevenir patologas que tienen origen en una tcnica vocal defectuosa y en el desconocimiento de los cuidados bsicos para conservar la voz. Su accin recae sobre las bases de la tcnica vocal y conocimientos tericos para el cantante: Dominio de la tensin interior y muscular a travs de la relajacin. Contribucin en la formacin del esquema corporal vocal. Control postural. Dominio del soplo fonatorio. Manejo de la energa de proyeccin vocal. Impostacin vocal sobre la voz hablada. Articulacin y diccin. Conocimiento sobre anatoma y fisiologa del aparato fonador. Higiene vocal para la conservacin de la voz. 3. Intervencin rehabilitadora Debe ser practicada por un fonoaudilogo experto en los desrdenes de la voz y ms especficamente en los desrdenes de la voz cantada o disodeas. El tratamiento se desarrolla con la aplicacin de tcnicas y metodologas teraputicas acordes a las necesidades de cada caso en particular. Es imprescindible para su abordaje, el contar con un diagnstico preciso del mdico laringlogo, el cual se complementar con el diagnstico fonoaudiolgico de la voz, orientndose de esta manera una reeducacin segura y eficaz, en donde son esenciales los controles peridicos con el mdico y el seguimiento estricto de la recuperacin dentro de la terapia vocal.

Una vez lograda la recuperacin mxima de la voz, el cantante podr reiniciar o complementar su trabajo vocal con el maestro de canto si este fuere el caso. En patologas que impliquen una fonociruga (sulcus vocalis, quistes, sinequias), debe realizarse adems de un examen otorrinolaringolgico completo, un examen fonoaudiolgico de la voz tanto hablada como cantada, prequirrgico y postquirrgico. Segn Bouchager y Cornut, toda intervencin de microciruga tanto en cantantes como en pacientes con problemas de voz, debe tratarse con un tratamiento de reeducacin vocal tanto prequirrgico como postquirrgico, para asegurar de esta manera un mejor resultado funcional. A manera de conclusin se puede decir, que el fonoaudilogo especializado en los desrdenes de la voz y en particular de la voz cantada, tiene un amplio campo de trabajo tanto en la prevencin como en la intervencin directa de estos desrdenes, sin olvidar la importancia del trabajo interdisciplinario con el mdico laringlogo y con el maestro de canto; en donde el seguimiento puntual y la concientizacin del cantante son elementos esenciales para garantizar el mximo desarrollo, recuperacin y conservacin de la voz. Cmo se produce la voz? How is voice produced? Luis Jorge Morales, MD*; Mara Alejandra Correa, MD**. * Especialista Otorrinolaringologa, Jefe Seccin Laringologa. Hospital Militar Central, Bogot. ** Residente de tercer nivel. UMNG. Servicio Integrado de Otorrinolaringologa, Hospital Militar Central, Hospital Universitario Clnica San Rafael. El proceso bsico de produccin de la voz es el mismo para hablar y cantar. El cerebro enva seales a travs del sistema nervioso central a los msculos de la laringe, cuello y trax acompaado de un flujo de aire a travs del tracto fonatorio obteniendo finalmente la voz. La voz se define estrictamente como la produccin de sonidos por las cuerdas vocales, por un proceso de conversin de energa aerodinmica, la cual es generada en el trax, el diafragma y la musculatura abdominal, a una energa acstica originada en la glotis. El principio fundamental en la produccin de la voz es la vibracin de las cuerdas vocales, debido a un acoplamiento y modulacin del flujo de aire que pasa a travs de ellas generando su movimiento. La eficacia en la transformacin de energa esta dada por la tensin y la configuracin gltica (4). Hablar se definira como el resultado del sonido generado en la laringe y modificado por la resonancia de las estructuras supraglticas (2). Las teoras que definen el proceso de la voz son: la teora mioelstica aerodinmica y la teora cuerpo cubierta. La teora mioelstica hace alusin al control neuromuscular de la tensin y la elasticidad de las cuerdas vocales (4). Durante la fonacin las cuerdas vocales se encuentran en aduccin, tensas y contradas creando una presin subgltica que genera una fuerza ascendente que moviliza las cuerdas vocales en sentido lateral. La teora aerodinmica se basa en tres principios fundamentales, el primero es el paso de aire de una regin de mayor presin a una de menor presin, el segundo hace referencia a la presin de aire la cual disminuye a medida que aumenta la velocidad del aire y finalmente

la velocidad del aire aumenta a medida que disminuye el dimetro de la va por la que fluye. El proceso se inicia cuando las cuerdas vocales se encuentran en aduccin y forman un conducto supra y subgltico. El aire generado por los pulmones se acumula en la subglotis llevando a una diferencia de presin con la supraglotis produciendo una fuerza ascendente que abre las cuerdas vocales. El movimiento originado se debe a la propagacin del movimiento vibratorio por el paso del aire a travs de la glotis extendindose a toda la estructura desde el borde inferior de la glotis al borde superior (Figura 1).

Figura 1. Onda de desplazamiento en la glotis Posteriormente se combinan varias fuerzas para llevar nuevamente al cierre gltico. La primera se basa en el principio de Bernoulli, donde se genera una presin negativa al paso del aire desplazando medialmente las cuerdas vocales, desde el borde inferior al borde superior de los pliegues. La segunda es una fuerza pasiva de las cuerdas que tiene como funcin devolver las estructuras a su posicin. Finalmente la tercera, el escape de aire gltico que produce disminucin de la presin subgltica reposicionando los tejidos, cerrando la glotis y creando nuevamente una presin subgltica alta y el inicio de un nuevo ciclo gltico (Figura 2).

Figura 2. Movimiento de las cuerdas vocales durante el ciclo gltico. A. Vista superior. B. Corte coronal. La teora cuerpo cubierta determina las caractersticas estructurales de las cuerdas vocales identificando dos capas principales. Una cubierta, formada por epitelio y la capa superficial de la lmina propia, la cual es flexible y elstica. El cuerpo conformado por la capa intermedia y profunda de la lmina propia y el msculo, es rgido y posee propiedades contrctiles. La base fundamental en el funcionamiento de la cuerda vocal en la produccin de la voz, se basa en el acoplamiento de la cubierta con el cuerpo en la contraccin muscular. La propagacin de movimiento vibratorio de apertura y cierre de la mucosa de las cuerdas vocales desde el borde inferior al borde superior, se llama Onda mucosa. Las caractersticas de la onda generada por movimiento y vibracin dependen de la tensin, presin subgltica, contraccin y musculatura de la cuerda vocal, las cuales originan la frecuencia fundamental durante la produccin de la voz. Esta frecuencia est dada por el rendimiento tonal, medido en Hertz (nmero de ciclos por segundo). La intensidad de la voz est determinada por la presin subgltica y la compresin de la cuerda vocal representada por el rendimiento vocal. Otras caractersticas importantes que actan sobre el rendimiento vocal y tonal son la viscoelasticidad de los tejidos, el grado de apertura gltica, la rigidez y la masa muscular, relacionndose entre s para modificar el tono y la intensidad vocal. El proceso de generacin de la voz es complejo y secuencial, requiere un acoplamiento de componentes estruc-turales, flujo de aire y presin, los cuales crean como producto final la voz, la cual es modificada por la interaccin de las caractersticas intrnsecas de las cuerdas, la funcin pulmonar y las estructuras de resonancia de la va area superior. Evolucin de la voz desde el nacimiento hasta la senectud Voice evolution from birth to old age Clara Aponte Gutirrez*

* Fonoaudiloga Escuela Colombiana de Rehabilitacin afiliada al Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario. Docente de prctica Institucin Universitaria Escuela Colombiana de Rehabilitacin. En el curso de la vida la voz sufre diferentes cambios que obedecen a factores de desarrollo, donde intervienen de manera preponderante, el sistema nervioso y el sistema hormonal. La voz infantil, asexual y aguda, la voz adulta que se instaura hacia los 18 aos, permaneciendo con todas sus caractersticas hasta la poca de la menopausia en la mujer y la andropausia en el hombre, apareciendo en esta etapa, alteraciones que pueden ser marcadas o no, para desembocar finalmente en la cuarta edad, en la que se suceden modificaciones importantes, evidencindose un franco deterioro. De esta forma se puede afirmar que la voz refleja, el comportamiento antomo fisiolgico del hombre a lo largo de la vida. Para efectos del presente artculo, se tomar el ciclo vital del hombre dividido en cinco edades, analizando en cada una de ellas, las caractersticas vocales correspondientes: 1. Infantil: Comprende desde el nacimiento hasta los nueve aos. 2. Pubertad y adolescencia: 10 a 17 aos. 3. Adultez madurez: 18 a 49 aos. 4. Presenil o climaterio: 50 a 77 aos. 5. Senil: 77 aos en adelante. ETAPA INFANTIL (CERO A NUEVE AOS) La funcin vocal de la laringe de un nio comienza desde el nacimiento. La modulacin y entonacin de los sonidos que produce, tienen una informacin psicoafectiva, que es muy bien interpretada por la madre. En el momento del nacimiento, la laringe tiene un tamao aproximado de un tercio de la laringe de una mujer adulta, los pliegues vocales miden aproximadamente 4.5 a 5 milmetros, estando constituidos, la mitad por las apfisis vocales de los aritenoides y la otra mitad por la porcin msculomembranosa (1). En el nacimiento, el hioides est situado en el tercio inferior de la segunda vrtebra cervical (C2). El cartlago cricoides en su borde inferior, se encuentra ubicado entre C3 y C4; el plano gltico est hacia el medio de la tercera vrtebra cervical (C3) (2). Esta posicin alta de la laringe, con el borde libre de la epglotis que se sita muy prxima del velo del paladar, hace que el modo respiratorio sea nasal casi obligatorio, hasta la edad de cuatro meses. En el recin nacido la musculatura larngea est constituida por fibras tipo 2 que son de contraccin rpida y corta, tienen un rol esfinteriano de cierre rpido para proteccin durante la alimentacin. Las fibras de tipo l de contraccin lenta y prolongada, inicialmente no son numerosas, poco a poco van en aumento, permitiendo la modulacin de la voz y el sostenimiento prolongado del sonido necesario para la voz hablada y en mayor proporcin para la voz cantada.

Segn Sedlakoba y Aronson, citados por Dalleas, (3) el primer grito tiene una tonalidad media entre 440 y 500 Hz, que se corresponden en la escala musical con la nota La 3, con una intensidad entre los 80 y 90 dB, el timbre es pobre en armnicos, con un predominio en las frecuencias agudas. El primer formante se sita entre 2000 y 3000 Hz (2). A los dos meses de vida se adquiere ya una tesitura de cinco semitonos, con un uso privilegiado de figuras meldicas, tales como, los glisados hacia el agudo. De los tres a los nueve meses, el nio juega con su aparato vocal y hacia el final de esta edad comienza a imitar y a reproducir ritmos y melodas. A los siete meses, la tesitura alcanza un poco menos de una octava, hay ms riqueza en cambios tonales, se pueden producir sonidos fuertes y prolongados. El descenso de la laringe, que ocurre entre el nacimiento y la edad de dos aos, permite una ganancia en tonos graves. El cartlago cricoides, que al nacimiento estaba a la altura de C3, a los dos aos desciende a C5. A esta edad, es muy importante el desarrollo del lenguaje, esto impone a la voz, variaciones en el tono y la frecuencia. Hacia los tres aos la frecuencia fundamental se estabiliza alrededor de los 318 Hz. En esta edad el nio utiliza el grito, hace esfuerzo vocal, y su voz de nio, est muy influenciada por su temperamento; una voz dbil muestra a un nio tmido y una voz fuerte muestra a un nio despierto e inquieto. La constitucin de la voz depende ciertamente de la anatoma de la laringe y de los resonadores pero, el medio no solamente lingstico sino vocal, tiene una importancia fundamental. Tambin existen otros factores que vale la pena mencionar como son: los hereditarios, los genticos, los de temperamento y personalidad. Entre los cuatro y los seis aos la extensin es inferior a una octava. El tono fundamental a los siete aos desciende, situndose alrededor de los 250 280 Hz (Si2- Do3 de la escala musical) (3). A los siete aos la frecuencia fundamental, es de 295 Hz para las nias y 268 Hz para los nios, establecindose as ya una diferencia entre la voz de la nia y la del nio. Hacia los ocho aos, la voz cantada se extiende a dos octavas aproximadamente (4). Con el crecimiento y el dominio progresivo del soplo, se produce una ganancia en intensidad y en estabilidad de la produccin sonora, que va a beneficiar la voz cantada. ETAPA DE LA PUBERTAD Y ADOLESCENCIA (10 A 17 AOS) En esta etapa la voz, especialmente la masculina, sufre una serie de cambios importantes. El adolescente abandona el registro agudo para optar por la voz del adulto. Este pasaje se efecta habitualmente por una adaptacin morfolgica de la laringe, al desarrollo del organismo. En el varn se presenta un rpido crecimiento de todos los cartlagos larngeos, sobre todo de los aritenoides, con el consiguiente aumento del tamao de la laringe, en todos los dimetros, prevaleciendo el anteroposterior. El ngulo entre las dos lminas tiroideas se

hace ms agudo, aproximadamente 90 grados, la laringe desciende (5). Los pliegues vocales se ubican en el borde inferior de la quinta vrtebra cervical (C5). Los msculos intrnsecos, tambin son obligados a una adaptacin, que se traduce, en un aumento de la longitud y espesor de los pliegues vocales verdaderos (1), stos pasan de 17 a 28 milmetros de longitud (4). Estos cambios anatmicos producen un descenso de la frecuencia fundamental de una octava, aproximadamente 110 Hz., pasando del registro de pecho al registro de cabeza, la laringe debe por tanto responder a estimulaciones monofsicas. En el comienzo de la muda vocal, la voz cantada se hace casi imposible, la extensin vocal crece rpidamente hacia los tonos graves y la intensidad aumenta. Esta intensa actividad muscular y cartilaginosa en el hombre, se traduce en una hiperemia marcada de la mucosa larngea, especialmente de los aritenoides y de las bandas ventriculares. El desarrollo pulmonar y de las cavidades de resonancia del aparato fonatorio, condicionan el cambio de la voz, inicindose ste, alrededor de los 13 aos, pero puede estar tambin, entre los 10.5 aos y los 18.5 aos, con una duracin entre 8 y 26 meses (4). La muda se acompaa de cambios hormonales, que conllevan manifestaciones afectivas, psquicas y sociales. La identificacin de la voz del padre en oposicin a la de la madre, el xito en las diferentes etapas de maduracin de la personalidad, va a condicionar el paso de la voz infantil, a la voz del adulto. Por consiguiente, si hay algn trastorno de la muda, esta dificultad de adaptacin del comportamiento fonatorio a una dimensin adulta de la laringe, debe ser considerada como un retardo de maduracin psicolgica y ms especficamente en el hombre, es como una resistencia a la aceptacin de su nueva identificacin sexual. Esta mutacin puede manifestarse de manera patolgica, presentndose, bitonalidad, diplofona y voz de falsete mutacional. La muda existe tambin en la mujer, aunque aqu es menos evidente la modificacin del registro. La altura promedio baja una tercera, siendo este cambio poco perceptible, igualmente las modificaciones del timbre. El proceso evolutivo anatmico, aparece en menor grado y el aumento de la laringe se efecta, ms en el dimetro vertical. El ngulo del cartlago tiroides, es de 120 grados y la frecuencia fundamental, est alrededor de los 220 225 Hz (5). Los pliegues vocales, aumentan su longitud, de 17 a 23 milmetros, la extensin vocal, al igual que en el hombre, est alrededor de tres octavas (4). Algunas mujeres, conservan su voz de nias a una edad adulta, generalmente lo hacen con el fin de obtener ganancias con el sexo opuesto, para dar la impresin de debilidad, o tambin por factores estticos. En estos casos la laringe es normal, pero se sita en una posicin alta, que facilita el tono agudo. ETAPA DE LA MADUREZ O ADULTEZ (18 A 49 AOS)

Las caractersticas de la voz obtenidas en el perodo puberal y adolescencia, se desarrollan hasta llegar a los caracteres estables de la edad adulta. Para lograrse el mantenimiento de esta voz, tiene mucha importancia el funcionamiento de las hormonas sexuales. La laringe desciende a la altura de la sptima vrtebra cervical (C7), entre los 15 y 20 aos, la mujer tiene su tono fundamental alrededor de los 225 Hz (5). Las cuerdas vocales, a medida que se avanza en edad, van perdiendo elasticidad y fibras de colgeno. Estos factores intervienen sobre todo en la voz cantada, especialmente en la mujer, en donde la queja principal es la prdida de agudos, tendencia a bajar el tono y opacamiento del timbre. En el hombre la voz tiende a conservarse mejor que en la mujer. Prevencin y control de desrdenes de la voz en los docentes Prevention and control of voice disorders in teachers Elsa Patricia Morales Prez* * Fonoaudiloga Escuela Colombiana de Rehabilitacin afiliada al Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario. Especialista en Docencia Universitaria. Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario. Profesora Institucin Universitaria Fundacin Escuela Colombiana de Rehabilitacin. Fonoaudiloga Sub-Direccin de Salud CAFAM.

NADIE SABE LO QUE TIENE HASTA QUE LO PIERDE (Refrn popular) INTRODUCCIN El iniciar el tema con este refrn popular tiene por objetivo invitarlos a reflexionar sobre su contenido aplicado a la voz. La voz es algo que acompaa al ser humano desde su nacimiento, evoluciona y se perfecciona a lo largo de la vida. La voz es el componente sonoro de la comunicacin que sustenta la realizacin efectiva del lenguaje verbal; est presente en todos los actos de habla de los individuos y por tanto, desde temprana edad se percibe como algo innato y que siempre vamos a tener. Rara vez pensamos que la voz, por cualquier circunstancia puede faltar o se puede alterar y dar origen a disfunciones en la expresin verbal que hacen menos efectiva la comunicacin. La reflexin anterior debera ser vlida para todo ser humano, pero no es as; en nuestra cultura no se da importancia al uso correcto de la voz y se desconocen los cuidados para conservarla. Esta situacin, sin ser la ideal, no trae consecuencias negativas

para la salud de la poblacin en general, pero si compromete la capacidad comunicativa interpersonal. En los individuos que usan la voz para el desempeo de un trabajo, como es el caso de los docentes, es diferente; el uso incorrecto de la tcnica vocal origina problemas en el bienestar fsico e interfiere en el desempeo correcto de la profesin, no permite la proyeccin vocal efectiva, fundamento esencial de la comunicacin en pblico. QU ES LA VOZ? Para muchas personas la voz es el sonido producido en los pliegues vocales por el paso del aire; definicin bastante simple que se refiere slo a un componente de la voz. La voz debe ser entendida segn Bustos (1) como: "...una manifestacin expresiva de la persona en su totalidad, a travs de ella cada individuo logra expresarse y comunicarse con sus semejantes de una manera singular y nica. La voz trasluce la vida psquica y emocional de quien se expresa y en ella subyace una compleja accin de nervios, huesos, cartlagos y msculos, que implican al cuerpo de manera global". Sobre la base del concepto anterior podemos deducir la importancia de la voz en la vida de una persona y en su comunicacin; no slo porque es el soporte del lenguaje oral, sino por ser la tarjeta de presentacin de cada individuo y en la cual se reflejan muchos aspectos de su personalidad. RIESGOS DEL DOCENTE Los riesgos que potencialmente pueden desencadenar desrdenes de la voz en los docentes, pueden llevar a: perturbaciones en la salud, interferencia en la realizacin de algunas funciones y compromiso de su bienestar psicolgico y social. Con base en la clasificacin de riesgos descrita por lvarez R. y Mancera M., (2) y la experiencia adquirida en el diagnstico y la intervencin de desrdenes de la voz, (Tabla 1) resume las repercusiones sobre la voz de factores de riesgo en el ejercicio de la labor docente. TABLA 1 RIESGO AGENTE REPERCUSIONES SOBRE LA VOZ Uso vocal en ambientes ruidosos: aumento de intensidad de la voz Esfuerzo vocal. mal uso vocal. Ambientes con temperaturas extremas: Cambios en mucosa nasal y larngea que comprometen respiracin, vibracin cordal y resonancia. Esfuerzo fonatorio. Aumenta con componente alrgico.

Ruido

FSICOS Temperatura

QUMICOS

Material particulado

Cambios en mucosa nasal y larngea que comprometen respiracin, vibracin cordal y resonancia: Esfuerzo fonatorio, carraspeo frecuente, sensacin de resequedad. aumenta con componente alrgico. Uso vocal con posturas inapropiadas: Apoyo de voz en laringe. Cambio en fisiologa vocal. Tipo respiratorio inapropiado. Cansancio muscular y vocal. Tensin muscular. Cansancio vocal. Mal uso de la voz. Esfuerzos fonatorios. Prdida de cualidades de la voz.

ERGONMICOS

Posiciones forzadas

Estrs Uso vocal PSICOSOCIALES prolongado Deficiente tcnica vocal

Las repercusiones de los riesgos anteriores se agravan por el desconocimiento que tienen los docentes sobre los cuidados de la voz, que implica el uso vocal excesivo durante procesos inflamatorios e infecciosos en rganos que intervienen en la produccin de la voz, el abuso y mal uso vocal, la falta de una prctica cotidiana de calentamiento de la voz para el ejercicio docente, que es considerado un uso profesional de la voz. La tabla anterior resume algunos riesgos inherentes al ejercicio profesional del docente, pero en la prevencin y control de los desrdenes de la voz no se debe pasar por alto, que estos tienen otras causas: neurolgica, hormonal, digestiva, oncolgica, auditiva, psicolgica, msculo esqueltica, anatmica, respiratoria, hbitos de habla inapropiados desde la infancia, hbitos nocivos (cigarrillo, alcohol). Cualquiera de las anteriores puede estar presente y aumentar la probabilidad de desarrollar un desorden de la voz. La higiene vocal. Una forma de control del fonotrauma Vocal hygiene. A way to control phono-trauma Alexandra Ahumada Gmez* * Fonoaudiloga egresada de la Escuela Colombiana de RehabilItacin afiliada al Colegio Mayor de Nuesta Seora del Rosario. Consultor - Facilitador en Comunicacin Oral de la firma Voces Se ha establecido que el uso profesional de la voz compete a todos los individuos que necesitan su voz para trabajar (1). Dependiendo de la profesin u ocupacin, sta se emplea con mayor o menor frecuencia y con grados de esfuerzo diferente.

Desde este punto de vista la mayora de las personas estn expuestas a fonotrauma y por esto es importante que tengan conocimiento de los cuidados o la higiene que se debe tener con el rgano fonador. Indiscutiblemente las personas que ya han desarrollado una patologa vocal o que estn en riesgo de adquirirla, deben formar parte de un programa muy especfico de higiene vocal en el que se tenga con el usuario un acompaamiento de dicho programa como parte del plan de tratamiento. En un estudio realizado con un grupo de profesionales en riesgo de sufrir desrdenes de la voz, se encontr que luego de realizar un programa de cuatro sesiones en el que se trabaj anatoma y fisiologa de la voz, perfil de abuso vocal, revisin de patologa relacionadas con el abuso, instrucciones sobre tcnica vocal y eliminacin de abuso vocal; los profesionales participantes percibieron su voz cantada y hablada de mejor calidad y valoraron como de gran utilidad los conocimientos adquiridos para desempearse mejor con la voz (2). El abuso vocal es todo comportamiento vocal impropio y excesivo (3) como carraspear, y gritar (2) y el mal uso es el manejo inadecuado de las cualidades de la voz como en los momentos de imitaciones vocales, intensidades excesivas o susurradas, etc. Estas malas praxis ocasionan conductas vocales violentas, aumento en la tensin de la musculatura extralarngea y contactos fuertes en el momento del cierre gltico que llevan a lesiones en la mucosa (4), produciendo as un fonotrauma (alteracin en los pliegues vocales como consecuencia del abuso y mal uso vocal) (5). Las causas del fonotrauma no slo estn cifradas en el abuso y mal uso de la voz. Hay diferentes factores externos que lo producen, lo agravan o lo perpetan y desencadenan alteraciones vocales desde leves hasta severas. Como parte del trabajo vocal para prevenir estas alteraciones se debe incentivar la promocin de los cuidados e higiene vocal. La higiene vocal significa una prctica de conductas vocales que no daan o abusan de la estructura larngea y que conlleva a reducir la fuerza y/o el contacto de los pliegues vocales logrando disminuir la irritacin de la mucosa (1). CONDUCTAS QUE CONLLEVAN AL FONOTRAUMA. ALTERNATIVAS PARA EVITARLO LLANTO El llanto es una actividad motora compleja estimulada por causas emocionales tanto en nios como en adultos. En ste se produce un volumen pulmonar alto seguido por un fuerte incremento en la presin subgltica y un nivel de intensidad que puede exceder los 20 dB (SPL), la produccin de voz hablada normal adems conlleva un ataque gltico fuerte, un aumento en la actividad muscular extralarngea e incluso episodios de diplofona. En un reporte de casos se ha hecho el anlisis de tres pacientes que han tenido hemorragia en pliegues vocales posterior a llanto prolongado (6).

Evitar el llanto es difcil por ser de origen emocional. Lo que se busca es hacer conciencia sobre la necesidad de controlar la fuerza y la tensin en la musculatura extralarngea en el momento que se presenta. En los nios se puede buscar una distraccin que los haga disminuir el tiempo de llanto. De forma paliativa se plantea realizar reposo vocal inmediatamente despus de presentarse el llanto prolongado, as como hacer ejercicios de relajacin de la musculatura extralarngea e intralarngea. CARRASPEO El carraspeo o aclaramiento de la garganta es generalmente producido por la necesidad de limpiar la laringe de moco, que suele presentarse asociado a factores alrgicos, cuadros gripales o reflujo gstrico. Otros individuos carraspean por hbito. Esta conducta lleva a un contacto brusco y precipitado de los pliegues vocales facilitando procesos de irritacin y edema (7). Para disminuir la sensacin de cuerpo extrao en la laringe causada por el moco y as la necesidad de carraspear, puede realizarse una deglucin, que permite a la laringe relajarse y por la aduccin de los pliegues vocales facilita que el moco sobre stos, sea repelido. Hacer ingesta de pequeos sorbos de agua igualmente ayuda, pues produce el efecto antes mencionado y adems limpia e hidrata la mucosa larngea. Realizar una tos silenciosa, como un soplo con apoyo diafragmtico hace que el moco sea removido de la glotis (7). CONSUMO DE CAFENA El consumo excesivo de cafena tiene un efecto diurtico y deshidrata el tejido de los pliegues vocales (7). Se debe controlar el consumo de bebidas que contengan cafena, especialmente antes de una actividad que implique un uso de voz prolongada. Igualmente aumentar el consumo de agua e incluso adquirir el hbito de beber un vaso de agua por cada bebida con cafena o mejor, adquirir el hbito de ingerir bebidas descafeinadas. CONSUMO DE ALCOHOL Produce deshidratacin de las mucosas y tiene un efecto anestsico que lleva a disminuir la sensibilidad, favoreciendo un abuso de la voz. La ingesta en exceso de alcohol conduce a largo plazo a la atrofia de la mucosa de los pliegues vocales (8, 9).

Se deben evitar las bebidas alcohlicas, especialmente antes de un uso profesional de la voz. LISTADO DE EJERCICIOS PARA EL DESARROLLO DE LA T_ECNICA VOCAL 1. Ejercicios de respiraci_on. 1. Nos tumbamos en el suelo mirando hacia arriba con las piernas estiradas y los brazos pegados al cuerpo. Comenzamos a inspirar y espirar de forma natural, sin forzar la musculatura, y observando c_omo en esta posici_on el diafragma se acciona de forma autom_atica. Pasados 2 _o 3 minutos nos colocamos un libro grande a la altura del vientre y comenzamos a trabajar la respiraci_on de forma consciente, inspirando con normalidad y espirando muy poco a poco. Tras 2 o 3 minutos, cambiamos de postura y nos colocamos mirando hacia abajo repitiendo lo antes realizado. Esta vez pondremos el libro en la zona lumbar aproximadamente. 2. De pie o sentados (seg_un se pre_era) inspiramos aire por la nariz y lo soltamos por la boca muy poco a poco, intentando producir el sonido \tsss" si es posible, y mediremos en segundos el tiempo que \aguantamos" expulsando el aire. Este ejercicio lo podemos realizar un m_aximo de 2 _o 3 veces seguidas. 3. Cogemos el aire en 4 tiempos y lo soltamos igualmente en otros 4, realizando siempre una respiraci_on diafragm_atica, y simultaneando la realizaci_on del ejercicio con otra actividad f__sica (andar, actividades manuales, etc.) 4. El siguiente ejercicio consta de siete fases, durando cada una de ellas un m__nimo de 5 tiempos (se pueden aumentar gradualmente). En la 1a fase inspiramos hasta llenar aproximadamente la mitad de nuestra capacidad pulmonar a la vez que elevamos los brazos hasta ponerlos \en cruz". En esta posici_on realizamos la 2a fase, que consiste en bloquear el aire que tenemos dentro. Durante la 3a fase volvemos a inspirar, completando as__ la respiraci_on y lo que nos queda de capacidad, y a su vez subimos los brazos hasta arriba (casi paralelos a la cabeza). Volvemos a bloquear el aire en la 4a fase, y en la 5a comenzaremos a expulsarlo hasta llegar a soltar aproximadamente la mitad de _este, mientras bajamos los brazos y los volvemos a poner \en cruz". Bloqueamos de nuevo lo que nos queda de aire en esta posici_on en la 6a fase, y por _ultimo soltamos lo que nos quede de _este en la 7a y _ultima fase, a la vez que bajamos los brazos hasta pegarlos al cuerpo. Este ejercicio no debe realizarse m_as de 3 _o 4 veces seguidas. 5. Inspiramos con normalidad y \mandamos callar" de forma intermitente y contundente, con el sonido \ts", fortaleciendo as__ el diafragma. 1 2. Ejercicios de relajaci_on muscular. 1. Cuello: Giramos la cabeza lentamente hacia derecha e izquierda (como negando), hacia delante y hacia atr_as (como asintiendo) y hacia los hombros alternativamente (como dudando). Realizamos cada giro un m__nimo de 10 veces. 2. Hombros: Giramos los hombros en c__rculo de forma alternativa (primero uno y luego otro) hacia atr_as y despu_es hacia delante, con los brazos ca__dos y muy lentamente. Realizaremos cada giro un m__nimo de 10 veces. 3. Cintura: Con las piernas y las caderas inm_oviles (en la medida de lo posible) y derechas, giramos el tronco sobre la cintrua en c__rculo, primero hacia la derecha y luego hacia la izquierda. Si resulta di_cultoso en un principio, se puede comenzar subdividendo el ejercicio

en cuatro partes (delante, derecha, izquierda y atr_as) hasta que se domine mejor y se pueda realizar el c__rculo completo. Realizaremos cada giro un m__nimo de 6 veces. 4. Con las rodillas un poco exionadas y el tronco inm_ovil actuando como eje, giramos las caderas en c__rculo en ambos sentidos, realizando cada giro un m__nimo de 10 veces. 3. Ejercicios de relajaci_on y fortalecimiento bucal. 1. \Morritos". Con la boca cerrada, sacamos los labios un poco hacia fuera como si fu_esemos a besar, y subimos y bajamos la mand__bula en esa posici_on. 2. \Asco-asombro". Arrugamos toda la cara como poniendo un gesto de asco o desprecio, y la estiramos despu_es como en gesto de asombro. 3. \Labios fuertes". Con los dientes juntos, apretamos los labios al m_aximo durante unos segundos, y acto seguido los estiramos dejando ver los dientes. 4. \Boca de pez". Con los labios un poco hacia fuera, abrimos y cerramos la boca dejando caer la mand__bula, la cual debe estar lo m_as relajada posible. 5. \Mand__bula". Con la boca abierta y la mand__bula relajada (como boba), moveremos _esta lentamente hacia la derecha y luego hacia la izquierda. 6. \Mascara o sonrisa hipcrita". Contraeremos los pmulos de manera que adoptemos un gesto m_as o menos de sonrisa, y los soltamos despu_es dejando toda la musculatura relajada. 7. \Limpieza de dientes". Con la boca cerrada, giramos la lengua en c__rculo en ambos sentidos, situ_andola para girar entre los labios y los dientes. 8. \Cruz". Con la boca entreabierta, tocamos con la punta de la lengua los dientes superiores, los inferiores, y las comisuras de los labios (como haciendo una cruz). Seguiremos siempre el mismo orden, y la velocidad de realizaci_on depender_a del grado de destreza con que se realice el ejercicio. 9. \Lengua fuera". Sacamos la lengua estir_andola durante unos segundos y la volvemos a meter en la boca. 10. \Ta-ca". Pronunciamos durante un rato y sin interrupciones (salvo para respirar) las s__labas \taca", comenzando lentamente y aumentando la velocidad conforme se domina el ejercicio. Realizaremos todos estos ejercicios un mInimo de 10 veces. LA VOZ NASAL O RINOLALIA Uno de los vicios del habla y de la voz cantada es el sonido nasal. Sabemos que la voz no se produce en la nariz. El sonido se inicia en la laringe. Por qu crear la confusin de situar el sonido en la nariz? Para ser precisos, tendramos que hablar no de sonido nasal, sino de resonancia nasal. Pero acaso esta resonancia es negativa? Hay opiniones y respuestas para todos los gustos. Algunos maestros de canto favorecen la ejercitacin de la resonancia nasal, para otros es casi un tab. Pero en lo que estamos todos de acuerdo es que, ubicar la voz exclusivamente en los espacios de resonancia de la nariz y en los senos nasales, es un vicio muy comn que empobrece la imagen vocal de cualquier persona, sea estudiante o profesional de la voz. En Tcnica Vocal, el enfoque de la voz en los espacios resonantes de la nariz, se reconoce

como incidencia nasal. Y en lo que tampoco se ponen de acuerdo los profesionales del canto, es en el grado de intensidad o importancia que le otorguemos. La incidencia nasal enva el sonido a la zona de la nariz. Hay maestros de canto que hacen el clsico signo la "v" de la victoria, smbolo del pacifismo, con la yema de los dedos ndice y medio apoyado en los laterales de las aletas de la nariz, indicando el sitio adonde dirigir la emisin vocal. La "N": comodn de cantantes El sonido nasal por excelencia es la /n/ y sus primas hermanas: la /m/ la // y /ng/. Una leyenda le otorga poderes de abracadabras del canto. No todos lo saben. Slo los iniciados, si han tenido generosos maestros o amigos cantantes, conocen el secreto: el control vocal que adquiere quien domina su uso. Al pase mgico de la /n/ se le atribuye tal eficacia, que a veces basta slo con pensar en ella, al iniciar la emisin, para que la voz fluya fcil. Se observa, en primer lugar, que al iniciar el sonido imaginando /n/ afloja el "apretn de garganta" - propio de las voces no entrenadas - al distender la musculatura del cuello. Hay mayor facilidad para imprimir un matiz sensual y conseguir una emisin abierta sin riesgo de tensar. Esto suena muy bonito... pero tiene trampa. Al igual que tantos secretos que descubrimos para cantar y encantar como las sirenas de Ulises, resulta que a la larga, usada como nico resonador, puede resultar daino para la produccin vocal. Y como droga asequible, si abusas, degenera en este vicio famoso en logopedia llamado rinolalia, o sea, hablar o cantar nasalizando. La incidencia nasal es negativa Por qu el rechazo, si las ventajas son tantas? Hay demasiados inconvenientes y riesgos por el uso exclusivo o abuso de inicio con nasales. La primera consecuencia de una ejercitacin intensiva con /m/, /n/ y //, es una desgraciada emisin nasal. Es decir, es un vicio vocal. Entonces, por qu hay un sinnmero de cantantes, actores, locutores, reyes, prncipes y polticos "viciosos", que ni siquiera intentan corregir este tipo de emisin? Es ms, pareciera que ni se enteraran. Producir la voz con una colocacin nasal es una prctica muy difcil de quitar. Se requiere una buena tcnica para reconducir a un intrprete que padece este vicio. Detectarlo depende del entrenamiento auditivo del oyente. Los msicos, en general, despreciamos y sentimos un profundo rechazo al canto con voz nasal, por extensin, la voz nasal hablada tampoco se juzgara de buena calidad. Pero todo se resume a la cultura auditiva de cada uno. Es por tanto una apreciacin subjetiva, una opinin esttica y como tal, est condicionada a lo cultural: al entorno, a la tradicin, a estilos Una alternativa: anlisis, observacin y experimentacin Doy mi postura. Creo que la resonancia nasal, excluyendo otras resonancias, entendida como vibracin que se percibe slo en la zona de la nariz, es negativa y hoy por hoy debiera eliminarse de la ejercitacin y vocalizacin de principiantes. Se utilizara con gran beneficio cuando el alumno consiga un desarrollo auditivo que le permita reconocer y diferenciar la emisin sana, tcnica y estticamente libre, de la que no lo es. Primero es necesario que comprenda, y logre poner en prctica, que la /m/, /n/, /ng/ y // son consonantes sonoras y como tales, tienen tambin una rica vibracin larngea. En vez de los espacios nasales, se trabajar despertando otros espacios de resonancia de mejor color, como la boca y la garganta (oro faringe). A partir de esa etapa, estas consonantes seran un componente clave del "calentamiento", y acompaaran a la vocalizacin antes o despus de la vocal, sin

prejuicios ni perjuicios. Cuando a pesar de una buena tcnica vocal, la voz nasal no se corrige, es probable que haya un componente psicolgico: Sndrome de Peter Pan, muda mal resuelta, imitacin de modelos vocales perniciosos, aprensiones, creencias, miedos, personalidad rgida, resistencias, etc. La voz es un valioso canal de expresin y comunicacin. Ante la carencia de un adecuado desarrollo de la expresin oral en la infancia o adolescencia, es recomendable un anlisis realizado por un profesional de terapia psicolgica. La reeducacin desde la tcnica de la voz es, en estos casos, slo una ayuda complementaria. El buen cante flamenco no suena nasal Algunos cantaores de flamenco emplean ene siempre, como una muletilla, antes de iniciar el cante. Se suele or un corto murmullo en /n.../ , la pantalla en primersimo primer plano y el micro delatan hoy, el truco del artista. Intentar un arranque "colocado" (hablo de la voz), evidencia un conocimiento emprico que salva la garganta, pero como no se asume la voz plena, reaparece el esfuerzo y por consiguiente la fatiga vocal, al pretender controlar la intensidad desde ese foco. Una voz nasal que habitualmente hable o cante con mucho volumen, sonar "tomada", es decir, sin la energa de la voz libre y bien timbrada. El ptimo adiestramiento tcnico y una gran musicalidad pueden disimular estas carencias, pero la falta de aprovechamiento del potencial sonoro, es evidente. Otro riesgo comn por excederse con la incidencia nasal, es que las vocales prximas se tien y acabarn sonando tambin por la nariz. Ventajas de vocalizar con La ee por ejemplo. Nuestra amadsima // [consonante nj + vocal i] ayuda a despertar las resonancias ms altas. En Latinoamrica se pronuncia la ee claramente como [ng + i], con un sonido de /i/ muy claro, abierto. En cambio pareciera que el espaol original no dice /i/, porque al pronunciarla corta y oscura, esta apenas se percibe. Es decir, cuando se habla de //, no siempre pensamos, ni omos, un mismo fonema. La virtud aadida al vocalizar con // (ejercicio con boca cuadrada, marcando hocico) es que se intensifica el brillo de la voz y facilita agudos abiertos al dilatar las fosas nasales. Pero es mejor no abusar del uso de la // para situar la voz, por los inconvenientes planteados sobre los sonidos nasales en general. Resonando en la mscara Muchos intrpretes lricos recurren a otra valiosa nasal: la eme, la cual despierta interesantes colores bucales que enriquecen la gama de los graves y medios. Tanto la /m/ como la /n/ se han utilizado mucho al iniciar la vocalizacin, en cierta etapa del aprendizaje en el canto lrico, bsicamente para despertar resonadores y liberar las tensiones. Confirmamos cmo cede la opresin de garganta. La emisin es fcil, plena de resonancias agudas, sensacin de laringe laxa, incorprea. Pareciera que abre el camino a la llamada voz de cabeza. Pero no debe limitarse a lo conseguido con este atajo y reconocer el brillo y el color que otorgan los otros espacios. La acstica es quin nos advierte, al analizar el espectro o rastro de las vocales, que las resonancias nasales producen menos armnicos. Incluso dificultan la unin de vocales, el legato (Miller). A los especialistas tambin les preocupa la modificacin que produce en los formantes (Vennard). Por ello es ms difcil corregir la voz nasal cuanto ms tiempo se ha estado trabajando mal dichos fonemas. Por qu tantos maestros de canto

eligen estas consonantes nasales para comenzar la ejercitacin? Ej: mi-mi-mi-mi-mi-mi-mi (en terceras 1,3,5,8,5,3,1). Esto conduce a que la vocal /i/ , a posteriori vocalizando sola, encuentra un patrn de sonido vlido: i-i-i... con la misma escala. Al potenciar las vibraciones del plano superior del crneo y especialmente de la cara, despiertan la resonancia in maschera. La resonancia en la mscara facial es producto de despertar las vibraciones en los senos frontales, en los cornetes, en senos nasales y maxilares y en el paladar duro, detrs de los incisivos superiores. La bsqueda de la colocacin adelante, en la mscara, tambin causa fatiga vocal, adems de endurecer y metalizar las voces. Por lo tanto, propondramos a los maestros de canto, mucha precaucin con esta tcnica. Encontrar el equilibrio entre brillo y color Sabemos que, con frecuencia, un volumen intenso se gana en detrimento de la belleza del canto. Slo el buen gusto permite encontrar un timbre equilibrado entre estos parmetros inversos. El sonido en la mscara suele destacar como sonido recio y brillante, pero a la vez fro, poco atractivo para quin prefiera calidez a volumen. El encanto radica en encontrar ese punto donde ciertas voces no pierden calidad a pesar de la potencia. Hay que experimentar, jugando con los sonidos, hasta percibir con claridad dnde y qu vibraciones despiertan al vocalizar con /m/, /n/ y //; luego profundizar en el matiz que se descubre alternando /m/ y /n/. Si bien vocalizar es ejercitar las vocales, tambin podemos entonar escalas o melodas a partir de estas consonantes sonoras. Un ejercicio fantstico es: reemplazar en una cancin todas las consonantes del texto por /m/. Es una prctica cmoda y fcil para postare la voz. Este patrn evita que las vocales suenen artificiosas. Concluyo: la resonancia nasal es un componente til para aplicar a la voz hablada y al canto, slo desde una Tcnica Vocal muy depurada. Lo habitual es que acabe limitando el espectro armnico e igualando el timbre, lo que nos alejara de la propia voz, cediendo a una imagen vocal impersonal. SINTETIZANDO Es importante ejercitarse con una buena Tcnica Vocal, para que la voz hablada y cantada no suene nasal. EL USO EXCLUSIVO O ABUSO DE NASALES: 1. Induce a una resonancia focalizada La zona de resonancia acotada, descartando otros espacios. En un plano ms objetivo: esta es una apreciacin tcnica, que comparto con artculos de profesores e investigadores de laboratorios de voz, que corroboran este dato analizando los parmetros de formantes en un Espectrograma, y especialmente en sistemas de control con Nasmetro. Cuantificacin tan valiosa como la apreciacin auditiva del maestro de canto 2. Reduce armnicos Esto es ms bien una consecuencia del punto anterior. Trabajando la incidencia nasal, en la bsqueda del sonido "en la mscara", suele quitarse importancia al primer resonador, el que aporta los armnicos agudos, el que ajusta la afinacin del tono fundamental. 3. Tie las vocales vecinas

Las slabas y las palabras con /m/, /n/ o // delante, detrs o en medio de una vocal, se nasalizan tambin. Ej. /na/, o /an/; /ma/ o /am/; /a/. Nasalidad ms intensa resulta si la vocal est entre dos de estas consonantes. Ej. Ana, ama, ao, maana, nio, nana. 4. Hay riesgo de disfona Sin excitacin larngea y en consecuencia perdiendo este valioso armnico, se intensifica el peligro de disfona. Aparte de los estudios de la fsica acstica, me remito a los fundamentos del gran maestro argentino Sergio Tulin (muy conocido adems a nivel masivo por colaborar en las grabaciones musicales de Les Luthiers). Tulin previene respecto a estas laringes no fortalecidas, propensas a mantener voces frgiles, delicadas. Son intrpretes escoltados siempre por la consabida disculpa: "es que mi voz hoy no est bien". 5. Empobrece la imagen vocal Despersonaliza (iguala) el timbre, sonando todas las voces parecidas. Esto reduce el abanico tmbrico que caracteriza a una voz plena y empobrece la imagen vocal. 6. Reduce la conexin cuerpo-voz Desconecta del resto del cuerpo en detrimento de lo expresivo y sobre todo...! hace dao a la escucha propia y a la ajena: pblico, vecinos, familia, al gato. Cortzar, a travs de sus cronopios y de los famas (seres que adoran los conciertos de visn) suplica: "por favor, no cante por la nariz, y deje en paz a Schuman". Agregamos: y no engorde la lista de cantantes que interpretan Summertime de Gershwin con la impdica fonacin nasal del jazz de imitacin. Mara Beltrn 2003

Nota: La voz con resonancia nasal es uno de los vicios que en pocas clases de canto, con una tcnica vocal acertiva, se corrige, si el problema es funcional. Cuando es orgnico, es necesario acudir al otorrinolaringlogo para encontrar un posible tratamiento. Si es psicolgico sera tema de terapia personal, no de Tcnica Vocal. Mara Beltrn propone un planteo novedoso: modificar la emisin desde la raz del problema, es decir, desde el inicio de la produccin vocal. EJERCICIOS DE TCNICA PARA VOZ 1/ LA POSICION DEL CUERPO: POSICION A: Estirados en el suelo con las piernas flexionadas a la altura de la cadera, pies tocando el suelo, intentamos apoyar el mximo de superficie de la espalda hasta la nuca en el plano del suelo. Estiramos cervicales con el movimiento inicial de querer hacer abdominales, y apoyaremos la cabeza hundiendo un poco la barbilla hacia el esternn. Esta es la postura corporal que nuestra memoria sensorial tiene que recordar para cantar. De esta forma, evitaremos la posicin tortuguita y activaremos todos los msculos de la espalda y, por tanto, implicaremos activamente el cuerpo, ayudndonos a una mayor proyeccin y apoyo de la voz al cantar.

Los brazos quedan relajados en los laterales del cuerpo, evitando las pinzas en las manos y las alitas de pollo en los brazos. Evitaremos los balanceos del cuerpo y movimientos que no tengan un propsito especfico y justificado. No malgastaremos nuestra energa en movimientos intiles. Moverse para nada _ Mejor no hacerlo Para recordar la posicin que hemos buscado en el suelo, una vez erguidos, podemos tratar de buscar esa misma posicin apoyando talones, espalda y cuello en una pared, siempre imaginando que nos estiran del moo con una cuerda. Nuestra columna debe estar recta de abajo hasta arriba. Una posicin correcta del cuerpo nos ayudar a mejorar el sonido, la proyeccin y a evitar realizar esfuerzos incorrectos con la voz que podran causarnos males mayores. La idea es conseguir que se nos oiga lo mximo posible, sin tener que gritar ms, sino aprendiendo a proyectar correctamente nuestra voz, consiguiendo que nos oigan ms y que nos fatiguemos menos. 2/ LA RESPIRACION: Si no sabemos respirar, no podemos cantar dentro de nuestras posibilidades. La respiracin siempre ser abdominal (al inspirar notaremos como empujamos el diafragma hacia abajo y como se hincha la barriga) evitando la respiracin de pecho. Supongamos que nuestra barriga es como una gaita, que se llena de aire al inspirar y nos ayuda a emitir sonidos al espirar. Al inspirar e imaginar que llenamos el abdomen de aire, pensaremos en empezar llenndolo por la parte ms baja que podamos y, a partir de ah, iremos subiendo hasta llenarla completamente con la inspiracin, y notando como tambin se infla hacia los costados. 2.1 - Ejercicios para ejercitar la respiracin abdominal: a) Partiendo de la POSICION A, colocaremos una mano en el ombligo y notaremos como la barriga se hincha al inspirar y se deshincha al espirar, vigilando siempre que la respiracin no vaya al pecho (si al inspirar hay movimiento de hombros, existe respiracin de pecho). b) Cuando nos acostumbremos, probaremos de hacer una gran inspiracin y exhalaremos el aire lentamente, dosificndolo, mientras mentalmente vamos contando del 1 al 20, hasta agotar todo el aire apretando abdominales. Este ejercicio nos ayudar a aumentar nuestra capacidad de inspiracin y espiracin. c) Igual que b) pero en vez de espirar solamente, tambin iremos contando con voz hasta 20, a la vez que nos levantamos o nos estiramos en el suelo. Se trata de conseguir no hacer esfuerzos que alteren el sonido de nuestra voz mientras realizamos un movimiento de nuestro cuerpo mientras tratamos en dosificar el aire y la cadena de nmeros a nuestros movimientos, de manera que no haya interrupciones y ambos (sonido y movimiento) finalicen al mismo tiempo. Tambin podemos hacer este ltimo ejercicio, en vez de contar hasta 20, emitiendo un sonido continuo. As apreciaremos de una manera ms clara las variaciones de sonido al movernos e intentaremos corregirlas y evitarlas en prximas repeticiones. 2.2 - Ejercicios para ejercitar la respiracin lumbar: a) Arrodillados en el suelo, brazos hacia atrs, cabeza inclinada y encogida (posicin de rezar a la meca), de manera que al inspirar (siempre con el abdomen) notemos como se hinchan los lumbares (flotadores para algunos) y parte inferior-posterior de la espalda, al colocar las manos en ellos. b) Igual que a) pero esta vez en una posicin menos flexionada. Notaremos que

al haber menos presin en el abdomen la extensin de los lumbares y zona de la espalda baja inferior es meno y ms difcil de controlar. c) Sin flexin del cuerpo, solamente arrodillados, repetimos el ejercicio tratando de notar la extensin (inflado) al inspirar y la relajacin (desinflado) al espirar. 2.3 - Ejercicios para ejercitar la respiracin lateral: a) Tumbados de un lado, trabajaremos el lateral del lumbar o espalda baja con inspiraciones y exhalaciones, notando como se hincha y deshincha. b) Igual que a) pero con el otro lado, y compararemos qu costado se hincha menos y, por tanto, nos cuesta ms, para as ser conscientes de qu lado debemos trabajar ms para aumentar su capacidad. El objetivo de estos ejercicios es aumentar nuestra capacidad de inspiracin y el control de las espiraciones dosificando el aire segn nuestras necesidades. 2.4 La Respiracin de fuego : Consiste en inspirar hinchando el diafragma y espirando de golpe, apretando el diafragma. Primero lentamente y luego, iremos incrementando el ritmo de forma progresiva hasta parecer imitar una locomotora. Acabaremos con una respiracin lenta para relajar. Posicin: a) Del buda _ Sentado en el suelo con las piernas cruzadas y con la espalda siempre recta, como si nos estiraran hacia arriba de la cabeza. b) Del perrito que se muerde la colita _ De rodillas, a cuatro pata. Inspiramos a un lado y espiramos de golpe al otro. Tras varias repeticiones cambiaremos el lado de inspiracin por el de espiracin y viceversa. c) Del buda que gira _ Sentado en el suelo con piernas cruzadas y espalda recta. Levantamos los brazos hasta la altura de los hombros tocndonoslos con las manos, quedando los brazos flexionados. Inspiramos a un lado y expiramos al otro. Primero gira el tronco y finalmente la cabeza. Luego cambiamos de lado. d) Del perrito que aprieta la barriga _ A cuatro patas, inspiramos al estirar y espiramos del golpe al apretar y encoger la barriga hacia dentro. 3/ EL CALENTAMIENTO: El objetivo es ejercitar la voz de una forma progresiva para que est preparada para la interpretacin de una pieza u obra. 3.1 - Ejercicios Bsicos: a) Emitir sonido labial _ labios juntos, dejamos escapar el aire y los hacemos vibrar, notando como se infla todo alrededor de los labios, apreciando un cosquilleo o vibracin. Como si imitsemos el sonido de un avin. b) Emitir sonido de R continua _ sonido de la lengua vibrando con el paladar duro. Como si imitsemos el sonido de un camin. c) Emitir sonido nasal _ el sonido nasal lo conseguiremos fcilmente al pronunciar la M o la N, la prueba para saber que el ejercicio lo hacemos de forma correcta es que al taparnos la nariz el sonido cesa. Este sonido nasal, nos ayudar a buscar la colocacin de la voz y a calentar, pero es un sonido que debemos evitar al interpretar una cancin, a no ser que queramos hacerlo expresamente. 3.2 - Ejercicios Medios: Utilizando las diferentes maneras anteriores de emitir un sonido para calentar, iremos haciendo escalas de tonos, de ms grave a ms agudo y viceversa.

3.3 - Ejercicios Avanzados: Con una inspiracin profunda (siempre abdominal, no de pecho) nos preparamos para encadenar, con una sola expiracin, los tres sonidos a) b) y c) hasta acabar la expiracin. Iremos repitiendo en diferentes tonos, haciendo escalas. Truco fcil _ Para calentar sin hacer sobreesfuerzos antes de una actuacin podemos tararear una cancin con boca cerrada y resonancia. 4/ LA PROYECCIN: 4.1 - Activar la Mscara: A la hora de cantar, hay que pensar que cantamos desde la parte ms alta de nuestra cabeza, para as, hacer uso del mayor nmero de huesos y cavidades resonantes de las que disponemos. Al echar la voz hacia delante, trataremos de notar como la voz peta en nuestra cara. No nos quedaremos a media voz por vergenza. Para proyectar hay que pensar en lanzar la voz hacia fuera, hacia un punto lejano de nosotros. Para proyectar ms deberemos implicar todo el cuerpo activndolo para apoyarnos en l. Activaremos la espalda (dorsales) con la posicin de imaginar que tenemos dos mandarinas en las axilas y tratamos de apretarlas. De esta forma notaremos como se activan los msculos dorsales y la parte baja de la espalda o parte trasera del diafragma. 5/ LA VOCALIZACIN: Al cantar la vocalizacin es ms exagerada o pronunciada que cuando hablamos con normalidad. La mandbula tiende a desencajarse o abrirse ms de lo normal y cae relajada hacia abajo. La laringe se abre dejando espacio, buscando la posicin de inicio de bostezo o de risa silenciosa. Ejemplos de vocalizacin: M (vocalizacin abierta) k K k (apoyo de consonantes) (sonar un poco nasal) ar de de Ar Ar 6/ LA RELAJACIN: Una evidencia _ Cuando queramos descansar la voz, lo mejor es no hablar ni cantar. Ejercicios: a) Estirados en el suelo, con las piernas y brazos rectos y relajados, notaremos como toda nuestra columna toca el mximo de superficie del suelo. Primero realizaremos una inspiracin profunda seguida de una expiracin rpida en forma de suspiro. Entonces empezaremos inspirando a la vez que iremos desplazando los brazos estirados y arrastrndolos por el suelo, desde los costados del cuerpo hasta llegar a tocarse las manos por encima de nuestra cabeza (las manos se tocan por el revs, no por las palmas), notando como se abre nuestra caja torcica al estirar. Llegados a este punto, empezar la expiracin con el recobro de los brazos levantndose rectos por encima de la cabeza hasta llegar a su posicin

inicial, pero antes de llegar al final, cuando los brazos se estiran en direccin a los pies, la cabeza se levanta un poco hasta que terminamos con el final de la expiracin en forma de suspiro y relajamos para volver a empezar la siguiente repeticin. b) Estirados en el suelo, miraremos de aislar diferentes partes de nuestro cuerpo del resto. Primero, haremos un suspiro profundo para relajar. Inspiramos e iremos aplicando tensin en uno de los brazos, aislndolo del resto del cuerpo que deber permanecer en absoluto reposo, hasta llegar al mximo de tensin con el final de la inspiracin. Entonces, relajamos bruscamente y espiramos en forma de suspiro. dem, pero ahora una pierna, el otro brazo, la otra pierna y, finalmente, la cabeza. c) Estirados en el suelo, levantamos las piernas flexionadas, llevando las rodillas al pecho, y tras pasar un cinturn, pauelo o toalla por detrs de la cabeza, a la altura de las orejas, pasaremos las manos por detrs de las piernas y cogeremos las puntas del cinturn, pauelo o toalla con las manos, consiguiendo una posicin fetal hacia arriba, en la que la espalda ser la nica parte en contacto con el suelo. Consejo del sabio _ Para conseguir una verdadera relajacin y descanso de la voz evitaremos escuchar msica, porque al escudarla, inconscientemente, nuestra laringe se prepara buscando la posicin para reproducir el tono que escuchamos y, en definitiva, es como si estuvisemos cantando. VOICECRAFT (Estill Voice Training System) 1/ INTRODUCCIN. ALGUNOS NOMBRES a) Jo Estill desarroll en los aos 70 un sistema para cantar y hablar basado en el conocimiento del aparato fonador y sus componentes y en el control de cada uno de ellos para poder sacar el mejor partido a la voz sin hacernos dao. Este sistema se llam Estill Voice Training System, aunque en Europa se conoce como Voicecraft Web oficial de Voicecraft: http://www.trainmyvoice.com/ b) Paul Farrington, licenciado vanguardista en EVTS, es catedrtico de canto en la Academia Real de Msica de Londres y el Conservatorio de Birmingham. Trabaja como 'vocal coach' con artistas internacionales de Opera y Teatro Musical. Es consejero / asesor vocal en la Clnica de la Voz en Birmingham y ha presentado ponencias en el Primer Congreso Mundial de la Voz y en el Simposium Internacional del Cuidado de la Voz Profesional. Viaja mucho como artista y 'trouble-shooter' y tiene estudios privados en Londres y Birmingham.. Algunas fotos que ilustran posturas del sistema Voice Craft (masterclasses en OT): . d) Gillian Kayes, autora del libro Singing and the actor, donde explica muy bien la tcnica EVTS. e) Hellen Rowson: est en Barcelona. Profesora de EVTS. Profesora en OT de tcnica vocal. Co-montadora de los cursos completos de VOICE CRAFT en Barcelona y de cursos introductorios de Voice Craft en Barcelona, Galicia y Solsona. 2/ APARATO FONADOR

A raz de los avances tcnicos en diagnstico por imgenes se ha podido observar el aparato fonador en plena actuacin y descubrir sus mecanismos. Esto ha permitido el desarrollo del sistema EVTS, aislando las posturas y comportamientos de los diversos componentes del aparato fonador. Principales partes del aparato fonador: Si tenis intereses mdicos, queris profundizar o simple curiosidad y buen estmago, podis consultar una web con muchas fotos y explicaciones de esta parte de nuestro cuerpo: http://salud.bayer.es/laringe-atlas/ Laringe: Estructura msculo cartilaginosa, vaca, simtrica y regular, situada en la parte anterior del cuello, encima de la trquea y debajo de la lengua y el hioides, en comunicacin con la faringe y con funcin respiratoria, de deglucin, expectorante, tusgena, protectora, fijadora y fonatoria. Los elementos principales de la laringe que intervienen en el acto fonador son: a) Epiglotis: Lmina fibrocartilaginosa que tapa la entrada de la laringe en el momento de la deglucin. b) Glotis: Obertura superior de la laringe enmarcada por los pliegues vocales y los cartlagos aritenoides. La parte membranosa (pliegues vocales) tiene funcin fonatoria, y la parte cartilaginosa (aritenoides) tiene funcin respiratoria y esfinteriana. c) Subglotis: Espacio cnico liso en el interior de la laringe a continuacin de los pliegues vocales y hacia la trquea. FALSOS PLIEGUES PLIEGUES VOCALES CARTLAGO TIROIDES CARTLAGO CRICOIDES EPGLOTIS CARTLAGOS ARITENOIDES HOLA, SOY TU LARINGE, (de perfil) GLOTIS ZONA VESTIBULAR SUBGLOTIS d) Cartlago Tiroides: Cartlago de la laringe unido al hueso hioides y al cartlago cricoides por ligamentos elsticos. Su inclinacin produce la voz inclinada, su posicin normal, la voz hablada. e) Cartlago Cricoides: Cartlago inferior de la laringe, en contacto con el primer anillo traqueal y unido al cartlago Tiroides por ligamentos elsticos. Tiene forma de anillo asimtrico. Su inclinacin produce la voz belting. En su parte posterior se apoyan los cartlagos Aritenoides. f) Cartlagos Aritenoides: Cartlagos (2) de forma piramidal que se apoyan en el cartlago Cricoides y sujetan un extremo de las cuerdas vocales. Su inclinacin produce la voz en falsetto g) Esfnter ariepigltico: Msculo par. Su contraccin participa en la deglucin y en la proyeccin de la voz. La contraccin del esfnter ariepigltico junto con una posicin baja de la epiglotis produce una segunda caja de resonancia despus de la formada por los pliegues vocales creando el efecto Twang (proyeccin).

h) Falsos pliegues: Pliegues que van por encima de los pliegues vocales y por debajo de la epiglotis, que sirven (junto con el cierre de sta) para evitar la entrada o salida de aire o cualquier sustancia (lquido, alimentos) al tracto respiratorio. Su posicin afecta a la calidad de la voz. Su retraccin (inicio de bostezo) favorece la resonancia. i) Pliegues vocales: Cada uno de los cuatro pliegues, dos en cada lado, de la mucosa de la laringe, los cuales, dispuestos en sentido antero posterior, tienen, como insercin anterior al Cartlago Tiroides y, posteriormente a los Cartlagos Aritenoides. Su vibracin produce la voz, y su masa determina la calidad de la misma. Articulacin cricoaritenoidea Cartlago aritenoides Cartlago cricoides Cartlago Tiroides Pliegues vocales vistos desde arriba 3/ CONCEPTOS VOICECRAFT Una vez conocido nuestro aparato fonador y sus partes, podemos identificar de forma aislada cada uno de sus comportamientos individuales o combinados para conseguir efectos distintos con la voz. 1) Ataque: inicio de la emisin de voz. Existen 3 tipos de ataque, dependiendo de la tesitura en que cantemos: gltico (voz hablada, casi no se escapa el aire) subgltico (voz inclinada, con un poco de aire) con aire (falsetto, con mucho aire) Hay notas frontera que pueden atacarse de diferentes modos. Nuestra eleccin depender de si a continuacin subimos o bajamos de tesitura. 2) Retraccin (a lo ancho) de los falsos pliegues: aumenta la resonancia de la voz. Para conseguirlo hay que imitar el inicio de un bostezo (sin acabarlo, ya que bajara la laringe), una sonrisa o una risa de bruja. 3) Masa de los pliegues vocales: La masa de los pliegues vocales determina la calidad de la voz, as como la cantidad de sonido (piano, forte). Hay 3 tipos de masa bsicos: Pliegue fino (voz inclinada): la inclinacin del cartlago tiroides tensa los pliegues vocales hacindolos ms finos, facilitando su vibracin. Pliegue normal (voz hablada): la posicin normal del cartlago Tiroides mantiene los pliegues vocales sin tensar. Pliegue grueso (belting, pera): la inclinacin del cartlago Cricoides destensa los pliegues vocales, hacindolos ms gordos. Exige mayor esfuerzo, pero gana en profundidad y fuerza. Falsetto: la inclinacin de los cartlagos aritenoides hipertensa los pliegues vocales, hacindolos muy finos y permitiendo la salida de mucho aire junto con la voz. 4) Inclinacin larngea: La laringe dispone de dos articulaciones para efectuar los movimientos requeridos en sus funciones principalmente fonatoria y esfinteriana. Estas articulaciones son la cricoaritenoidea y la cricotiroidea. Articulacin Cricotiroidea: Es par y simtrica. Articula las astas inferiores del cartlago Tiroides con la cara externa del cartlago Cricoides. Permite el movimiento basculante entre los dos cartlagos. Este movimiento es de capital importancia en la fonacin ya que permite tensar o relajar el

ligamento vocal y los msculos tiroaritenoideos, con su consiguiente efecto sobre la longitud y la masa de los repliegues vocales. Los efectos fonatorios se observan en las variaciones de la frecuencia fundamental. La posicin relativa de los cartlagos Tiroides y Cricoides permite 3 tipos de voz: Voz hablada: Posicin recta entre cartlago Tiroides y cartlago Cricoides. Masa y longitud de los pliegues normal. Voz inclinada: cartlago Tiroides inclinado y cartlago Cricoides recto. Masa de los pliegues fina, gran longitud. Voz belting; cartlago Tiroides recto y cartlago Cricoides inclinado. Masa de los pliegues gruesa, poca longitud. Articulacin Cricoaritenoidea: Es par y simtrica. Esta articulacin es importante para la funcin esfinteriana, respiratoria y fonatoria. El deslizamiento lateral del cartlago aritenoides (que representa las posiciones de aduccin y abduccin de los repliegues vocales y aritenoides). Falsetto: cartlagos Tiroides y Cricoides rectos, cartlagos aritenoides inclinados hacia atrs. Masa de los pliegues muy fina, longitud mxima. Voz hablada Voz inclinada Voz belting Voz falsetto 5) Control del paladar blando: El paladar blando, junto con la lengua, desva el aire hacia la nariz o hacia la cavidad bucal. Si el paladar blando baja, se une a la lengua, dirigiendo el aire hacia la nariz produciendo la voz nasal. Para obtener mayor resonancia: levantar el paladar blando contrayndolo (inicio de bostezo, o oler mierda). Puede aplicarse a la voz hablada o a la voz inclinada (en este caso suena ms clsico). Ejercicio para notar el paladar blando: NGUE (pasamos de voz nasal a no nasal) 6) Anclaje: Una buena postura corporal ayuda a estabilizar la laringe. No hay que estar relajado, sino activo: espalda recta, cabeza recta, ligeramente hacia atrs y hacia arriba (como si tiraran de un moo en la cabeza hacia arriba y apretando la mano contra la frente). Se activan los msculos esternocleidomastoideos. En EVTS no se da importancia especial a la respiracin diafragmtica, aunque posiblemente sea para alejarse de las tesis clsicas. Gillian Kayes habla de un rombo en la zona abdominal que activamos al respirar, al inspirar utilizamos el diafragma, al espirar los abdominales (rombo). Articulacin Cricotiroidea Articulacin Cricoaritenoidea Anclaje, postura correcta de la espalda para activarla. Espirar usando el rombo abdominal Apoyo (estilo clsico): inspirar, bajando el diafragma, activar la espalda, abrir los msculos intercostales. De este modo tenemos mayor control sobre la presin subgltica. Espirar desde abajo hacia arriba (como si subiramos la cremallera del pantaln). Es importante coger el aire justo para cada frase (si sobra no tenemos tiempo de sacarlo antes de volver a inspirar, y si falta nos ahogamos) y dosificarlo al espirar. Revisar la partitura y marcar bien los puntos de respiracin. 7) Anchura y longitud de la faringe.

Faringe: Porcin ensanchada del tubo digestivo de muchos animales, de paredes generalmente musculosas y situada a continuacin de la boca. En el hombre y en los dems mamferos tiene varias aberturas, por las que comunica con las fosas nasales, con la trompa de Eustaquio, con la laringe y con el esfago. La faringe acta como resonador, junto con los falsos pliegues y el paladar. Belting: Tcnica para conseguir una voz hablada muy potente, aunque no suba la tesitura (seguimos en la voz hablada, sin inclinar). Es una forma de canto muy atltica, que requiere mucho esfuerzo fsico. Ampliando la anchura de la faringe (bostezo) producimos la voz belting. Ampliando su longitud producimos la voz inclinada. 8) Control de la lengua: la posicin y forma de la lengua nos sirve para modular las consonantes, al emitir sonidos de vocales la lengua est relajada (las vocales son el ro, y las consonantes el cauce). La lengua relajada queda redondita y levemente hacia delante, sobre los dientes. Para conseguir un tono ms aterciopelado y oscuro la mantendremos redondita y contrada. 9) Esfnter ariepigltico: la contraccin del esfinter ariepigltico y el descenso de la posicin de la epglotis crean una zona de resonancia extra que produce el efecto Twang, con el que se consigue una gran proyeccin sin lastimarnos (como los bebs cuando lloran). til para voces habladas e inclinadas. Necesario para voces opersticas y belting. Para conseguir Twang: MIAU, NYEE y risa de bruja. 4/ COSAS QUE PUEDEN LESIONARNOS Constriccin Cantar fuera de nuestra tesitura Presin subgltica excesiva Respirar alto Mala posicin corporal Problemas psicolgicos Enfermedades 5/ EJERCICIOS Para desinclinar y pasar a voz hablada: Ataque gltico con las vocales. P. Ej. cantar La cucaracha slo pronunciando las vocales: A, U, A , A, A! Para inclinar si venimos de voz hablada: ir a la nota ms aguda resonando (sonido nyee, nasal) ir bajando la nota, bajar el paladar, la articulacin de la mandbula suelta. Para calentar y colocar la voz hacia delante: RRRRR Si se escapa el aire: K, J, M Para conseguir mayor proyeccin y Twang: NYE, risa de bruja y MIAU. Para mantener la lengua relajada: notar la parte de debajo de la mandbula blanda (papada) Para relajar la mandbula: movimiento y postura de agitar una coctelera, decir ba, ba, ba mientras movemos mejillas, papada y mandbula. Para activar la espalda, abrir y aumentar proyeccin: de pie, 2 compaeros nos cogen de los brazos, y cada uno tira del brazo hacia

s mismo mientras cantamos.

RESPIRACIN COMO BASE DE LA TCNICA VOCAL


La respiracin correcta es la verdadera base de la tcnica vocal y desde su practica al principio "conciente" y posteriormente "automtica" se desarrolla la verdadera tcnica, dando as mayor calidad y cantidad de vida a una buena y sana voz El diafragma, que es un colchn muscular ubicado justamente a la altura del ombligo es donde se debe enviar el aire que inspiras a fin de que usndolo correctamente logres poner en movimiento las cuerdas vocales que son el instrumento que nuestro cuerpo nos regala no solo para cantar sino tambin para hablar, o sea, en definitiva el instrumento maravilloso de comunicacin Ejercicios prcticos: - Acustate, coloca tu mano a la altura del ombligo y comienza lentamente a tomar aire, en forma armnica y lenta - Trata de dirigirlo hacia el diafragma si te cuesta ubicar el diafragma imagnate que es aquel msculo que se contrae cuando haces ejercicios de abdominales. - Trata de sentir como el aire comienza a entrar despacio en el diafragma y este empieza a elevarse. - Si te es mas fcil puedes colocarte un libro de tamao mediano y peso tambin mediano sobre el diafragma y al ingresar el aire el libro debe comenzar a levantarse no con fuerza que tu crees sino con el aire que ingresa al mismo y empieza a hacerlo elevar. 2. Las cuerdas vocales Las cuerdas vocales son en s la herramienta que nuestro cuerpo nos ofrece no solo para cantar sino tambin para hablar, o sea, en definitiva, para poder comunicarnos con los dems. El canto es en si una manera de comunicarnos con los dems, de transmitir, de compartir experiencias de vida y de recrear el sentimiento y la emocin de quienes han compuesto la pieza musical que hemos de interpretar Las cuerdas vocales son la herramienta que nos permite a travs del canto y de la palabra comunicar, compartir, recrear expresiones y creaciones musicales. Para sentir las cuerdas vocales coloca dos de tus dedos debajo de la pera, o sea en la llamada "nuez" comienza a cantar suavemente algo y sentirs como ellas comienzan a vibrar.

Te informamos cada semana de los nuevos cursos 3. Impostacin La impostacin tambin llamada "colocacin" de la voz es saber dar uso a las cavidades o sea que nuestro cuerpo posee, lugares elegidos para que la voz una vez lleno el diafragma de aire y enviada hacia el exterior, pasando por nuestras cuerdas vocales las que vibraran al paso del aire se coloquen en esas cavidades o "resonadores" que se encuentran en todo nuestro cuerpo pero particularmente en la cara, llamados "resonadores de la mascara" tambin por los tcnicos del canto Baja con tu dedo de la nariz hacia los costados y notaran agujeritos que se ubican entre la bajada de la nariz y al costado de los labios Justamente son los resonadores superiores e inferiores y hacia all debers colocar la voz a fin de que el volumen y la calidad de la misma sean inmejorables Ejerctalo varias veces, suerte! 4. Primera evaluain En este capitulo se trata de que cada alumno que curse este curso pueda a travs de una sencilla "evaluacin" comentar sus experiencias, como le ha ido con los ejercicios de respiracin e importacin y comentarlos con el docente A travs de ella podremos seguir avanzando correctamente en este camino de enseanza de canto. Recuerda que cuantas ms dudas tengas y no las consultes adecuadamente mayores sern los riesgos que tengas de no estar haciendo las cosas bien Yo estoy con ustedes a fin de poder guiarlos en este maravilloso camino y desafo que es el canto y a fin de poder guiarlos y orientarlos hacia lo mejor 5. Ejercicios de mayor complejidad y de respiracin e impostacin Despus de haber despejado las dudas con respecto a la respiracin y la impostacin estamos en condiciones ya de comenzar con ejercicios nuevos y ms complejos de respiracin e impostacin a fin de poder empezar a aplicar la tcnica muy sencilla aun en msicas que t quieras utilizar As pues, propongo dos ejercicios de mayor complejidad 1 - Acostado boca arriba coloca un libro como en el primer ejercicio propuesto sobre tu diafragma y toma aire contando 20 segundos El aire que has tomado debers liberarlo en 40 segundos, por lo tanto debers comenzar a tomar nocin de administrar bien ese aire a fin de que el mismo salga en 40 segundos

2 - Acostado boca arriba. Toma aire en 30 segundos y libera el aire en 1 minuto. Recuerda que a fin de que el ejercicio pueda ser realizado en forma efectiva debes estar sin tensiones musculares y menos an en la zona donde se ubican las cuerdas vocales, por eso, mi sugerencia es que lo hagas en un momento y lugar que sean de tu mayor y absoluta comodidad. 6. Aplicando la tcnica del canto Al fin ya llegado el momento de comenzar a cantar y aplicar todo eso que a veces resulta tan pesado como es ejercitar. Recuerda siempre que los ejercicios propuestos no son solo para ser hecho una vez y listo sino que a mayor constancia en los mismos lograras los resultados esperados en un menor tiempo. Elige una msica o cancin simple que sea de tu agrado Comienza a cantarla tal como estas acostumbrado pensando muchsimo en el aire que entras a tu cuerpo, siente como sale del diafragma y comienza a recorrer tu cuerpo y trata de llevar esa voz que va saliendo a los resonadores tanto superiores como inferiores Recuerda que si duele la garganta es porque ests haciendo las cosas mal 7. Interpretacin La interpretacin musical es ni ms ni menos que respetar el espritu del creador de la obra o pieza musical que hayas elegido Recuerda que siempre antes de cantar algo debers conocer bsicamente como primero la letra a fin de ubicarte en el contexto de lo que vas a interpretar, ya que sin saber lo que cantas es imposible poder recrear y compartir ese mensaje que la msica nos permite compartir con los dems Tambin sera importante que trataras de buscar datos sobre el autor a fin de poder recrear su msica de la mejor manera posible Cuando tengas todo ello estars listo para interpretar su msica, no antes. 8. Segunda evaluacin En este pequea segunda "evaluacin" ser importante que los alumnos enven va e mail (midi) la msica que han practicado a fin de que el docente pueda evaluar su evolucin No es posible evaluar ello sin poder escuchar, por lo tanto estar aguardando sus prcticas. 9. Ejercicios vocales complejos

En esta etapa estars preparado para comenzar con ejercicios vocales de mayor complejidad Ejercicio 1: Con la letra "a" vocalizars elige la secuencia musical que tu quieras para vocalizar. Recuerda que cuando envas el aire el diafragma deber presionar hacia abajo a mayor complejidad que se te presente, sintiendo casi algo parecido a la fuerza que haces cuando vas al bao a hacer de cuerpo. Imagnate un collar de perlas que aun siendo muchas perlas las que lo integran estn unidas por el mismo hilo. As debe ser ese vocalizo o practica vocal debes tener conciencia de que son varias las notas que la integran pero sentirlas como si fueran una sola Siempre ten presente el aire, se conciente de l y sintelo cono entra y comienza a moverse dentro de ti y trata de colocarlo en los resonadores. 10. Planteo de dudas Si an tienes dudas este es el momento de consultarlas por segunda vez. Si algo no te ha quedado claro consltalo, ya que de lo contrario no estars en condiciones de proseguir correctamente en el curso, y a pesar de poder lograr buenos logros no sern los mismos que podrs lograr habiendo evacuado las dudas Recuerda que nadie naci sabiendo, todos aprendimos en algn momento! 11. Expresin e interpretacin musical Las arias antiguas son buenas consejeras a la hora de practicar la expresin musical La expresin es saber respetar todas las indicaciones que los autores nos dejan plasmadas en donde escriben su msica, llamado tcnicamente "partituras" o "partes". Consulta en Internet si quieres sobre "partituras" y trata de ver de qu se trata. Veras sealadas aparte de las notas musicales, signos tales como " f", "p","pp","legato","dolcissimo", etc. Ellas son indicaciones que los autores nos dejan a fin de que podamos revivir su creacin de la manera mas cercana a la que l la ha concebido Trata de conseguir si puedes " caro mio ben "en Internet y ve si puedes conseguir un pianista que te acompae en esta aventura. Recuerda siempre que estas arias sern utilizadas solo a los efectos de practicar la expresin.

12. Cantemos Con el aria" caro mio ben "tratars de comenzar a darle vida a esta obra que es algo as como un drama de amor. Caro mio ben "(querido/a mio/a, creeme al menos, sin ti muere mi corazn, tu amado fiel sigue suspirando, no seas tan cruel, querida ma, creeme al menos sin ti muere (languidece) mi corazn..." Con esto tratemos de revivir mas all de que compartamos o no el sentimiento de la obra, esa emocin que se nos plantea frente al hecho musical en si y tratemos de ser los verdaderos protagonistas de esta historia de amor Trata de conseguir un pianista de confianza que pueda acompaarte y de sealarte los indicadores que marca la obra 13. Evaluacin Esta es una tercera evaluacin donde enviaras despus de haber practicado el aria "caro mio ben "una grabacin simple en formato midi. La misma contara con puntaje de 1 a 10 y te permitir seguir o no dentro de este curso por eso los restantes captulos sern escritos una vez que los alumnos anotados aprueben esta parte del curso. A todos mucha suerte y recuerden que todas las dudas y consultas que quieran hacer son muy bienvenidas!
Ten siempre presente lo importante que es estudiar productivamente. Un estudio eficiente hace el aprendizaje rpido y gozoso. Siempre que hagas los ejercicios que se te proponen, o que ests cantando una cancin, plantate unos altos objetivos tcnicos y musicales. Analiza los errores que cometes y que te apartan de esos objetivos. Acostmbrate a grabarte en casete y a usar un espejo de pared cuando estudies. Esto te ayudar a detectar errores y problemas. Precisa cul ha sido el error, y aporta una explicacin lgica y una solucin eficaz para resolverlo. Recuerda que, con paciencia y constancia en el estudio, se llega a cualquier parte! Lleva una vida sana. Duerme y come bien. Haz alguna actividad fsica. Si fumas o bebes alcohol, hazlo con moderacin. Bebe abundante agua, preferiblemente a temperatura ambiente. Si hay mucha sequedad, usa un humidificador. Ten cuidado de no hablar demasiado alto en un local donde haya mucho ruido o la msica suene muy fuerte. Forzar la voz o gritar para que os entiendan en estos ambientes es nefasto para la voz. Nunca trates de cantar cuando ests enfermo y te duela la garganta al tragar.

Es preferible estudiar durante periodos cortos de tiempo varias veces al da, que estudiar mucho tiempo seguido sin la debida regularidad y concentracin. Debes comenzar a cantar cada da haciendo ejercicios previos de calentamiento, tanto fsico como vocal. No fuerces nunca las cuerdas vocales, ni al hablar ni al cantar, especialmente en el registro agudo. Busca siempre una sensacin natural, armoniosa y placentera en tu voz Para la emisin de la voz son indispensables las cavidades de resonancia, los cuales se dividen en: - Superiores (Ubicados del maxilar superior hacia arriba) - Inferiores (Ubicados en el cuello y el pecho) - Auxiliares (Ubicados en la cavidad bucal). * Ahora prueba a realizar estos ejercicios que te ayudarn a activar los resonadores, pues la mayoria de estos no los utilizamos. 1.) Bosteza emitiendo sonido. 2.) Pronuncia con la boca cerrada mmmmmm 3.) Pronuncia con la boca cerrada nnnnnnnnnn 4.) Pronuncia: " m n l r b p f v s" 5.) Pronuncia: "k g j"

LA VOZ HABLADA Una voz hablada bien utilizada es capaz de expresar y transmitir una infinidad de emociones, sensaciones y matices diferentes. Esto hace el mensaje ms atractivo e impactante para la gente que lo escucha. Los principios fundamentales de emisin de la voz hablada son similares a los de la voz cantada. Los parmetros con los que juegan cada una tambin lo son. La voz hablada, al igual que la voz cantada, puede ser ms o menos aguda, pausada o potente. Puede resonar ms en el pecho o en la cabeza. Un buen orador juega con el volumen y la modulacin de su voz con la misma inteligencia y premeditacin con que lo hace un cantante. La voz hablada se mueve dentro de un mbito de notas ms reducido que la voz cantada. Adems, mezcla todo tipo de frecuencias vibratorias, y esto hace imposible reconocer un sonido concreto. Sin embargo, si se quiere ser realmente expresivo, la

voz hablada debe ser tambin modulante. La tristeza debe sonar muy diferente que la alegra, la esperanza, el sufrimiento o la sorpresa. Asimismo, la adquisicin de unos buenos principios de emisin de voz evitar o disminuir la fatiga de sta. Una buena articulacin de las palabras har necesaria menos potencia vocal para decir algo. Una buena tcnica respiratoria y un buen uso de los resonadores permitirn a las cuerdas vocales descansar ms. Todos los principios y ejercicios que se proponen en este curso sern de gran utilidad para desarrollar una voz hablada rica en recursos declamatorios y expresivos. VOCALES: Las vocales son producidas por un sonido laringeo modificado por la posicin de la faringe y los labios. CONSONANTES: Las consonantes son ruidos que se sobre aaden al sonido laringeo producido por obstculos que encuentra el aire al pasar por la faringe, la boca y las fosas nasales. Los sonidos pueden ser guturales (producidos en el velo del paladar o faringe), linguales (modificados por la lengua) y labiales (modificados por los labios). Encontramos en estos grupos tres variedades como explosivas, resonantes y vibrantes. * Ahora que tienes los conocimientos bsicos y esenciales podemos empezar a trabajar tu voz con estos sencillos ejercicios, debes tener en cuenta que se debe sentir la vibracin que producen stas. 1.) Ba Be Bi Bo Bu Pa Pe Pi Po Pu 2.) Fa Fe Fi Fo Fu Va Ve Vi Vo Vu 3.) Ra Re Ri Ro Ru 4.) La Le Li Lo Lu Na Ne Ni No Nu Sa Se Si So Su 5.) Ka Ke Ki Ko Ku 6.) Ga Ge Gi Go Gu Ja Je Ji Jo Ju En el prximo captulo aprenderemos a activar los resonadores fciales