DILOGOS

Gilles Deleuze e Claire Parnet.

Trad. Eloisa Arajo Ribeiro, So Paulo: Escuta, 1998, 184p.

Uma Conversa, O Que , Para Que Serve?

I
difcil "se explicar" uma entrevista, um dilogo, uma conversa. A maior parte do tempo, quando me colocam uma questo, mesmo que ela me interesse, percebo que no tenho estritamente nada a dizer. As questes so fabricadas, como outra coisa qualquer. Se no deixam que voc fabrique suas questes, com elementos vindos de toda parte, de qualquer lugar, se as colocam a voc, no tem muito o que dizer. A arte de construir um problema muito importante: inventase um problema, uma posio de problema, antes de se encontrar a soluo. Nada disso acontece em uma entrevista, em uma conversa, em uma discusso. Nem mesmo a reflexo de uma, duas ou mais pessoas basta. E muito menos a reflexo. Com as objees ainda pior. Cada vez que me fazem uma objeo, tenho vontade de dizer: "Est certo, est certo, passemos a outra coisa." As objees nunca levaram a nada. O mesmo acontece quando me colocam uma questo geral. O objetivo no responder a questes, sair delas. Muitas pessoas pensam que somente repisando a questo que se pode sair delas. "0 que h com a filosofia? Ela est morta? Vai ser superada?" muito desagradvel. Sempre se voltar questo para se conseguir sair dela. Mas sair nunca acontece dessa maneira. O movimento acontece sempre nas costas do pensador, ou no momento em que ele pisca. J se saiu, ou ento nunca se sair. As questes esto, em geral, voltadas para um futuro (ou um passado). O futuro das
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mulheres, o futuro da revoluo, o futuro da filosofia etc. Mas durante esse tempo, enquanto se gira em torno de tais questes, h devires que operam em silncio, que so quase imperceptveis. Pensa-se demais em termos de histria, pessoal ou universal. Os devires so geografia, so orientaes, direes, entradas e sadas. H um devir-mulher que no se confunde com as mulheres, com seu passado e seu futuro, e preciso que as mulheres entrem nesse devir para sair de seu passado e de seu futuro, de sua histria. H um devir-revolucionrio que no a mesma coisa que o futuro da revoluo, e que no passa inevitavelmente pelos militantes. H um devir-filsofo que no tem nada a ver com a histria da filosofia e passa, antes, por aqueles que a histria da filosofia no consegue classificar. Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um modelo, seja ele de justia ou de verdade. No h um termo de onde se parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco dois termos que se trocam. A questo "o que voc est se tornando?" particularmente estpida. Pois medida que algum se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele prprio. Os devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos. As npcias so sempre contra natureza. As npcias so o contrrio de um casal. J no h mquinas binrias: questo-resposta, masculino-feminino, homem-animal etc. Uma entrevista poderia ser simplesmente o traado de um devir. A vespa e a orqudea so o exemplo. A orqudea parece formar uma imagem de vespa, mas, na verdade, h um devir-vespa da orqudea, um devirorqudea da vespa, uma dupla captura pois" o que" cada um se torna no muda menos do que "aquele" que se torna. A vespa torna-se parte do aparelho reprodutor da orqudea, ao mesmo tempo em que a orqudea torna-se rgo sexual para a vespa. Um nico e mesmo devir, um nico bloco de devir, ou, como diz Rmy Chauvin, uma "evoluo a-paralela de dois seres que no tm absolutamente nada a ver um com o outro". H devires
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animais do homem que no consistem em imitar o cachorro ou o gato, j que o animal e o homem s se encontram no percurso de uma desterritorializao comum, mas dissimtrica. Como os pssaros de Mozart: h um devirpssaro nessa msica, mas tomado em um devirmsica do pssaro, os dois formando um nico devir, um nico bloco, uma evoluo a-paralela, de modo algum uma troca, mas "uma confidncia sem interlocutor possvel", como diz um comenta dor de Mozart em suma, uma conversa. Os devires so o mais imperceptvel, so atos que s podem estar contidos em uma vida e expressos em um estilo. Os estilos, e tampouco os modos de vida, no so construes. No estilo no so as palavras que contam, nem as frases, nem os ritmos e as figuras. Na vida no so as histrias, nem os princpios ou as conseqncias. Sempre se pode substituir uma palavra por outra. Se esta no lhe agrada, no lhe convm, pegue outra, coloque outra no lugar. Se cada um fizer esse esforo, todo mundo poder se compreender, e no haver mais razo de colocar questes ou fazer objees. No h palavras prprias, tampouco metforas (todas as metforas so palavras sujas, ou as criam). H apenas palavras inexatas para designar alguma coisa exatamente. Criemos palavras extraordinrias, com a condio de us-las da maneira mais ordinria, e de fazer existir a entidade que elas designam do mesmo modo que o objeto mais comum. Hoje dispomos de novas maneiras de ler, e talvez de escrever. H maneiras ruins e sujas. Por exemplo, tem-se a impresso de que alguns livros so escritos para a resenha que um jornalista supostamente far, de modo que ele no precisa sequer de resenha, mas apenas de palavras vazias ( preciso ler isso!, excelente!, vamos l!, vocs vo ver) para evitar a leitura do livro e a confeco do artigo. A boa maneira para se ler hoje, porm, a de conseguir tratar um livro como se escuta um disco, como se v um filme ou um programa de televiso, como se recebe uma cano: qualquer tratamento do livro que reclamasse para ele um respeito especial, uma ateno de outro tipo, vem de outra poca e condena definitivamente o livro.

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No h questo alguma de dificuldade nem de compreenso: os conceitos so exatamente como sons, cores ou imagens, so intensidades que lhes convm ou no, que passam ou no passam. Pop'filosofia. No h nada a compreender, nada a interpretar. Gostaria de dizer o que um estilo. a propriedade daqueles dos quais habitualmente se diz "eles no tm estilo...". No uma estrutura significante, nem uma organizao refletida, nem uma inspirao espontnea, nem uma orquestrao, nem uma musiquinha. um agenciamento, um agenciamento de enunciao. Conseguir gaguejar em sua prpria lngua, isso um estilo. difcil porque preciso que haja necessidade de tal gagueira. Ser gago no em sua fala, e sim ser gago da prpria linguagem. Ser como um estrangeiro em sua prpria lngua. Traar uma linha de fuga. Os exemplos mais surpreendentes para mim: Kafka, Beckett, Gherasim Luca, Godard. Gherasim Luca um grande poeta entre os grandes: inventou uma gagueira prodigiosa, a sua. Aconteceu de ele fazer leituras pblicas de seus poemas; duzentas pessoas, e, no entanto, era um acontecimento, um acontecimento que passar por essas duzentas pessoas, e que no pertence a nenhuma escola ou movimento. As coisas nunca se passam l onde se acredita, nem pelos caminhos que se acredita. Sempre se pode dizer que estes exemplos so favorveis, Kafka, judeu tcheco que escreve em alemo, Beckett, irlands que escreve em ingls e francs, Luca, de origem romena, e mesmo Godard, suo. E da? Isso no problema para nenhum deles. Devemos ser bilnges mesmo em uma nica lngua, devemos ter uma lngua menor no interior de nossa lngua, devemos fazer de nossa prpria lngua um uso menor. O multilingismo no apenas a posse de vrios sistemas, sendo cada um homogneo em si mesmo; , antes de tudo, a linha de fuga ou de variao que afeta cada sistema impedindo-o de ser homogneo. No falar como um irlands ou um romeno em uma outra lngua que no a sua, mas, ao contrrio, falar em sua lngua prpria como um estrangeiro. Proust diz: "Os belos livros so escritos em uma

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espcie de lngua estrangeira. Sob cada palavra cada um coloca seu sentido ou, ao menos, sua imagem que, no mais das vezes, um contrasenso. Nos belos livros, porm, todos os contra-sensos so belos.1 a boa maneira de ler: todos os contra-sensos so bons, com a condio, todavia, de no consistirem em interpretaes, mas concernirem ao uso do livro, de multiplicarem seu uso, de criarem ainda uma lngua no interior de sua lngua. "Os belos livros so escritos em uma espcie de lngua estrangeira..." a definio do estilo. Tambm, nesse caso, uma questo de devir. As pessoas pensam sempre em um futuro majoritrio (quando eu for grande, quando tiver poder...). Quando o problema o de um devirminoritrio: no fingir, no fazer como ou imitar a criana, o louco, a mulher, o animal, o gago ou o estrangeiro, mas tornar-se tudo isso, para inventar novas foras ou novas armas. como na vida. H na vida uma espcie de falta de jeito, de fragilidade da sade, de constituio fraca, de gagueira vital que o charme de algum. O charme, fonte de vida, como o estilo, fonte de escrever. A vida no sua histria; aqueles que no tm charme no tm vida, so como mortos. S que o charme no de modo algum a pessoa. o que faz apreender as pessoas como combinaes e chances nicas que determinada combinao tenha sido feita. um lance de dados necessariamente vencedor, pois afirma suficientemente o acaso, ao invs de recortar, de tornar provvel ou de mutilar o acaso. Por isso, atravs de cada combinao frgil uma potncia de vida que se afirma, com uma fora, uma obstinao, uma perseverana mpar no ser. curioso como os grandes pensadores tm, a um s tempo, uma vida pessoal frgil, uma sade bastante incerta, ao mesmo tempo que levam a vida ao estado de potncia absoluta ou de "grande Sade". No so pessoas, mas a cifra de sua prpria combinao. Charme e estilo no so boas palavras, seria preciso encontrar outras, substitu-las. a um

1. Proust. Contre Sainte-Beuve. Paris, Gallimard, p. 303.

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s tempo que o charme d vida uma potncia no pessoal, superior aos indivduos, e que o estilo d escritura um fim exterior que transborda o escrito. E a mesma coisa: a escritura no tem um fim em si mesma, precisamente porque a vida no algo pessoal. A escritura tem por nico fim a vida, atravs das combinaes que ela faz. Ao contrrio da "neurose" onde, precisamente, a vida no pra de ser mutilada, rebaixada, personalizada, mortificada, e, a escritura, de tomar a si mesma por fim. Nietzsche, ao contrrio do neurtico, grand vvant de sade frgil, escreve: "Parece, s vezes, que o artista, e em particular o filsofo, no mais do que um acaso em sua poca...Assim que ele aparece, a natureza, que jamais salta, d seu salto nico, e um salto de alegria, pois ela sente que pela primeira vez chegou ao objetivo, l onde ela compreende que jogando com a vida e com o devir ela teve um adversrio forte demais. Tal descoberta a faz se iluminar, e um doce cansao vespertino, o que os homens chamam de charme, pousa sobre seu rosto."2 Quando se trabalha, a solido , inevitavelmente, absoluta. No se pode fazer escola, nem fazer parte de uma escola. S h trabalho clandestino. S que uma solido extremamente povoada. No povoada de sonhos, fantasias ou projetos, mas de encontros. Um encontro talvez a mesma coisa que um devir ou npcias. do fundo dessa solido que se pode fazer qualquer encontro. Encontram-se pessoas (e s vezes sem as conhecer nem jamais t-las visto), mas tambm movimentos, idias, acontecimentos, entidades. Todas essas coisas tm nomes prprios, mas o nome prprio no designa de modo algum uma pessoa ou um sujeito. Ele designa um efeito, um ziguezague, algo que passa ou que se passa entre dois como sob uma diferena de potencial: "efeito Compton", "efeito Kelvin". Dizamos a mesma coisa para os devires: no um termo que se torna outro, mas cada um encontra o outro, um nico devir que no comum aos dois, j que eles
2. Nietzsche, Schopenhauer educador.

no tm nada a ver um com o outro, mas que est entre os dois, que tem
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sua prpria direo, um bloco de devir, uma evoluo a-paralela. isso a dupla captura, a vespa E a orqudea: sequer algo que estaria em um, ou alguma coisa que estaria no outro, ainda que houvesse uma troca, uma mistura, mas alguma coisa que est entre os dois, fora dos dois, e que corre em outra direo. Encontrar achar, capturar, roubar, mas no h mtodo para achar, nada alm de uma longa preparao. Roubar o contrrio de plagiar, de copiar, de imitar ou de fazer como. A captura sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e isso que faz, no algo de mtuo, mas um bloco assimtrico, uma evoluo a-paralela, npcias, sempre "fora" e "entre". Seria isso, pois, uma conversa.
Sim, sou um ladro de pensamento no, por favor, um ladro de almas eu constru e reconstru sobre o que est espera pois a areia nas praias esculpe muitos castelos no que foi aberto antes de meu tempo uma palavra, uma ria, uma histria, uma linha chaves no vento para que minha mente fuja e fornecer a meus pensamentos fechados uma corrente de ar fresco no coisa minha, sentar e meditar perdendo e contemplando o tempo pensando pensamentos que no foram pensados pensando sonhos que no foram sonhados, idias novas ainda no escritas, palavras novas que seguiriam a rima... e no ligo para as novas regras j que elas ainda no foram fabricadas e grito o que soa em minha cabea sabendo que sou eu e os de minha espcie que faremos essas novas regras, e se as pessoas de amanh tiverem realmente necessidade das regras de hoje
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ento juntem-se todos, procuradores generais o mundo no passa de um tribunal sim mas conheo os acusados melhor que vocs e enquanto vocs se ocupam em julg-los ns nos ocupamos em assobiar limpamos a sala de audincia varrendo varrendo escutando escutando piscando os olhos entre ns ateno ateno sua hora h de chegar. 3

Orgulho e maravilha, modstia tambm deste poema de Bob Dylan. Ele diz tudo. Professor, gostaria de conseguir dar uma aula como Dylan organiza uma cano, surpreendente produtor, mais que autor. E que comece como ele, de repente, col? sua mscara de palhao, com uma arte de cada detalhe arranjado e, no entanto, improvisado. O contrrio de um plagiador, mas tambm o contrrio de um mestre ou de um modelo. Uma preparao bem longa, mas nada de mtodo nem de regras ou receitas. Npcias, e no casais nem conjugalidade. Ter um saco onde coloco tudo o que encontro, com a condio que me coloquem tambm em um saco. Achar, encontrar, roubar, ao invs de regular, reconhecer e julgar. Pois reconhecer o contrrio do encontro. Julgar a profisso de muita gente e no uma boa profisso, mas tambm o uso que muitos fazem da escritura. Antes ser um varredor do que um juiz. Quanto mais algum se enganou em sua vida, mais ele d lies; nada como um stalinista para dar lies de no-stalinismo e enunciar as "novas regras". H toda uma raa de juzes, e a histria do pensamento confunde-se com a de um tribunal; ela se vale de um tribunal da Razo pura, ou ento da F pura...Por isso muitas pessoas
3. Bob Dylan, Ecrits et dessins, Seghers.

falam com tanta facilidade em nome e no lugar dos outros, e gostam

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tanto das questes, sabem coloc-las e respondIas to bem. H tambm aqueles que pedem para ser juzes, mesmo que s para serem reconhecidos culpados. Na justia, valem-se de uma conformidade, mesmo se s regras que se inventam, a uma transcendncia que se pretende revelar ou a sentimentos que os impelem. A justia, a justeza so idias ruins. A elas, opor a frmula de Godard: no uma imagem justa, apenas uma imagem. a mesma coisa em filosofia, em um filme ou em uma cano: nada de idias justas, apenas idias. Apenas idias, o encontro, o devir, o roubo e as npcias, esse "entre-dois" das solides. Quando Godard diz: gostaria de ser um escritrio de produo, claro que no quer dizer: quero produzir meus prprios filmes, ou quero editar meus prprios livros. Ele quer dizer apenas idias, pois, quando se chega a esse ponto, se est sozinho, mas se tambm como uma associao de malfeitores. No se mais um autor, -se um escritrio de produo, nunca se esteve mais povoado. Ser um "bando": os bandos vivem os piores perigos, reformar os juzes, tribunais, escolas, famlias e conjugalidades, mas o que h de bom em um bando, em princpio, que cada um cuida de seu prprio negcio encontrando ao mesmo tempo os outros; cada um tira seu proveito, e que um devir se delineia, um bloco, que j no de ningum, mas est "entre" todo mundo, se pe em movimento como um barquinho que crianas largam e perdem e que outros roubam. Nas conversas na televiso "6 vezs 2", o que fizeram Godard e Mieville, seno o uso mais rico de sua solido, servir-se dela como de um meio de encontro, fazer uma linha ou um bloco passar entre duas pessoas, produzir todos os fenmenos de dupla captura, mostrar o que a conjuno E, nem uma reunio, nem uma justaposio, mas o nascimento de uma gagueira, o traado de uma linha quebrada que parte sempre em adjacncia, uma espcie de linha de fuga ativa e criadora? E...E...E... No se deve procurar se uma idia justa ou verdadeira. Seria preciso procurar uma idia bem diferente, em outra
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parte, em outro domnio, tal que entre os dois alguma coisa se passe, que no est nem em um nem em outro. Ora, geralmente, no se encontra essa outra idia sozinho, preciso um acaso, ou que algum a d a voc. No preciso ser sbio, saber ou conhecer determinado domnio, mas aprender isso ou aquilo em domnios bem diferentes. melhor que o cut-up. antes um procedimento de pick-meup, de pick-up no dicionrio = restabelecimento, negcio de ocasio, acelerao, captao de ondas; e tambm o sentido sexual da palavra. O cut-up de Burroughs ainda um mtodo de probabilidades, ao menos lingsticas, e no um procedimento de sorteio ou de chance nica a cada vez que combina os heterogneos. Por exemplo, tento explicar que as coisas, as pessoas, so compostas de linhas bastante diversas, e que elas no sabem, necessariamente, sobre qual linha delas mesmas elas esto, nem onde fazer passar a linha que esto traando: em suma, h toda uma geografia nas pessoas, com linhas duras, linhas flexveis, linhas de fuga etc. Vejo meu amigo Jean-Pierre me explicando, a propsito de outra coisa, que uma balana monetria comporta uma linha entre duas espcies de operaes aparentemente simples, mas que, justamente, os economistas podem fazer com que essa linha passe em qualquer lugar, de modo que no sabem onde fazer com que ela passe. um encontro, mas com quem? Com Jean-Pierre, com um domnio, com uma idia, com uma palavra, com um gesto? Com Fanny sempre trabalhei dessa maneira. Suas idias sempre me pegaram de surpresa, vindas de outra parte, de muito longe, de modo que nos cruzvamos ainda mais como sinais de duas lmpadas. Em seu trabalho, ela se depara com poemas de Lawrence que concernem s tartarugas; eu no conhecia nada sobre as tartarugas, e, no entanto, isso muda tudo para os devires-animais, no certo que qualquer animal seja tomado nesses devires, talvez as tartarugas ou as girafas? Lawrence diz: "Se sou uma girafa, e os ingleses que escrevem sobre mim cachorros bem adestrados, nada d certo, os animais so muito diferentes. Vocs dizem que me amam, acreditem, vocs no me amam,
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vocs detestam, instintivamente, o animal que sou." Nossos inimigos so cachorros. Mas o que , precisamente, um encontro com algum que se ama? Ser um encontro com algum, ou com animais que vm povo-los, ou com idias que os invadem, com movimentos que os comovem, sons que os atravessam? E como separar tais coisas? Posso falar de Foucault, contar que ele me disse isso e aquilo, detalhar como o vejo. No nada enquanto eu no souber encontrar realmente esse conjunto de sons martelados, de gestos decisivos, de idias em madeira seca e fogo, de ateno extrema e de fechamento sbito, de risos e sorrisos que sentimos serem "perigosos" no mesmo momento em que se sente a ternura esse conjunto como nica combinao cujo nome prprio seria Foucault. Um homem sem referncias, diz Franois Ewald: o mais belo cumprimento...Jean-Pierre, o nico amigo que nunca deixei e que no me deixou...E Jerme, essa silhueta mvel, em movimento, por todo lado penetrado de vida, e cuja generosidade, amor, se alimenta em um lar secreto, JONAS...Em cada um de ns h como que uma ascese, em parte dirigi da contra ns mesmos. Ns somos desertos, mas povoados de tribos, de faunas e floras. Passamos nosso tempo a arrumar essas tribos, a displas de outro modo, a eliminar algumas delas, a fazer prosperar outras. E todos esses povoados, todas essas multides no impedem o deserto, que nossa prpria ascese; ao contrrio, elas o habitam, passam por ele, sobre ele. Em Guattari sempre houve uma espcie de rodeio selvagem, em parte contra ele prprio. O deserto, a experimentao sobre si mesmo nossa nica identidade, nossa nica chance para todas as combinaes que nos habitam. Ento nos dizem: vocs no so mestres, mas so ainda mais sufocantes. Queramos tanto uma coisa to diferente. Fui formado por dois professores, que eu amava e admirava muito, Alqui e Hyppolite. Tudo acabou mal. Um tinha longas mos brancas e uma gagueira da qual no sabamos se vinha da infncia, ou se estava ali para ocultar, ao contrrio, o sotaque natal, e que se punha a servio dos

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dualismos cartesianos. O outro tinha um rosto poderoso, com traos incompletos e ritmava com seu punho as trades hegelianas, encaixando as palavras. Na poca da liberao, ficvamos estranhamente encurralados na histria da filosofia. Simplesmente entrvamos em Hegel, Husserl e Heidegger; ns nos precipitvamos como jovens ces em uma escolstica pior do que na Idade Mdia. Felizmente, havia Sartre. Sartre era nosso Fora, era realmente a corrente de ar fresco (e pouco importava saber quais eram, ao certo, suas relaes com Heidegger do ponto de vista de uma histria por vir). Dentre todas as probabilidades da Sorbonne, ele era a nica combinao que nos dava fora para suportar a nova reposio em ordem. E Sartre nunca deixou de ser isso, no um modelo, um mtodo ou um exemplo, mas um pouco de ar puro, uma corrente de ar at mesmo quando vinha do Caf Flore; um intelectual que mudava singularmente a situao do intelectual. bobagem se perguntar se Sartre o fim ou o comeo de alguma coisa. Como todas as coisas e pessoas criadoras, ele est no meio, ele brota pelo meio. Resta que eu no sentia atrao pelo existencialismo naquela poca, nem pela fenomenologia, realmente no sei por que, mas j era histria quando chegvamos l, mtodo demais, imitao, comentrio e interpretao, a no ser por Sartre. Portanto, depois da Liberao, a histria da filosofia se fechou sobre ns, sem que ao menos nos dssemos conta, sob pretexto de nos abrirmos a um futuro do pensamento que teria sido ao mesmo tempo o pensamento mais antigo. A "questo Heidegger" no me parece ser: ser que ele foi um pouco nazista? (Evidentemente, evidentemente) mas: qual foi seu papel nessa nova injeo de histria da filosofia? Ningum pode levar o pensamento muito a srio, a no ser aqueles que tm a pretenso de serem pensadores, ou filsofos de profisso. Mas isso no impede de modo algum que ela tenha seus aparelhos de poder e que seja um efeito de seu aparelho de poder, quando ela diz s pessoas: no me levem a srio, pois penso por vocs, pois eu lhes dou uma conformidade, normas e regras, uma imagem, s quais vocs
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puderam se submeter ainda mais ao dizer: "Isso no me interessa, no tem importncia, coisa dos filsofos e de suas teorias puras." A histria da filosofia sempre foi o agente de poder na filosofia, e mesmo no pensamento. Ela desempenhou o papel de repressor: como voc quer pensar sem ter lido PIa to, Descartes, Kant e Heidegger, e o livro de fulano ou sicrano sobre' eles? Uma formidvel escola de intimidao que fabrica especialistas do pensamento, mas que tambm faz com que aqueles que ficam fora se ajustem ainda mais a essa especialidade da qual zombam. Uma imagem do pensamento, chamada filosofia, constituiu-se historicamente e impede perfeitamente as pessoas de pensarem. A relao da filosofia com o Estado no vem somente do fato de, desde um passado recente, a maioria dos filsofos serem "professores pblicos" (embora esse fato tenha tido, na Frana e na Alemanha, um sentido bem diferente). A relao vem de mais longe. que o pensamento toma emprestado sua imagem propriamente filosfica do Estado como bela interioridade substancial ou subjetiva. Ela inventa um Estado propriamente espiritual, como um Estado absoluto, que no de modo algum um sonho, j que funciona efetivamente no esprito. Da a importncia de noes como as de universalidade, de mtodo, de questo e resposta, de julgamento, de reconhecimento ou de recognio, de idias justas, sempre ter idias justas. Da a importncia de temas como os de uma repblica dos espritos, de uma inquirio do entendimento, de um tribunal da razo, de um puro "direito" do pensamento, com ministros .da Justia e funcionrios do pensamento puro. A filosofia est penetrada pelo projeto de tornar-se a lngua oficial de um puro Estado. O exerccio do pensamento se conforma, assim, com os objetivos do Estado real, com significaes dominantes como com as exigncias da ordem estabelecida. Nietzsche disse tudo sobre esse ponto em Schopenhauer educador. O que esmagado e denunciado como nocivo tudo o que pertence a um pensamento sem imagem, o nomadismo, a mquina de
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guerra, os devires, as npcias contra natureza, as capturas e os roubos, os entre-dois-reinos, as lnguas menores ou as gagueiras na lngua etc. Certamente, outras disciplinas que no a filosofia e sua histria podem desempenhar esse papel de repressor do pensamento. Pode-se at mesmo dizer, hoje, que a histria da filosofia fracassou, e que" o Estado no precisa mais da sano da filosofia". Amargos concorrentes, porm, j tomaram o lugar. A epistemologia substituiu a histria da filosofia. O marxismo braniu um julgamento da histria ou at mesmo um tribunal do povo que so, antes de tudo, mais inquietantes que os outros. A psicanlise ocupa-se cada vez mais da funo "pensamento", e no toa que se casa com a lingstica. So os novos aparelhos de poder no prprio pensamento, e Marx, Freud, Saussure compem um curioso Repressor de trs cabeas, uma lngua dominante maior. Interpretar, transformar, enunciar so as novas formas de idias "justas". At mesmo o marcador sinttico de Chomsky , antes, um marcador de poder. A lingstica triunfou ao mesmo tempo que a informao se desenvolvia como poder, e impunha sua imagem da lngua e do pensamento, conforme transmisso das palavras de ordem e organizao das redundncias. No tem realmente muito sentido se perguntar se a filosofia est morta, quando muitas outras disciplinas retomam sua funo. No reclamamos direito algum loucura, tanto a loucura passa pela psicanlise e pela lingstica reunidas, quanto est penetrada por idias justas, por uma forte cultura ou por uma histria sem devir, quanto ela tem seus palhaos, seus professores e seus' pequenos chefes. Comecei, portanto, pela histria da filosofia, quando ela ainda se impunha. No via meios de me sair bem, por conta prpria. No suportava nem Descartes, os dualismos e o Cogito, nem Hegel, as trades e o trabalho do negativo. Gostava dos autores que pareciam fazer parte da histria da filosofia, mas que escapavam dela por um lado ou por todas as partes: Lucrcio, Espinoza, Hume, Nietzsche, Bergson. claro que toda histria da filosofia tem seu captulo sobre o
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empirismo: Locke e Berkeley tem nela seu lugar, mas h em Hume, algo muito estranho que desloca completamente o empirismo e lhe d uma potncia nova, uma prtica e uma teoria das relaes, do E, que continuaram em Russel e Whitehead, mas que permanecem subterrneas ou marginais em relao s grandes classificaes, at mesmo quando elas inspiram uma nova concepo da lgica e da epistemologia. claro, tambm, que Bergson foi tomado na histria da filosofia francesa; e, no entanto, h algo inassimilvel nele, atravs do que ele foi um tremor, um realinhamento para todos os opositores, o objeto de tanto dio, e menos o tema da durao do que a teoria e a prtica dos devires de toda espcie e multiplicidades coexistentes. E Espinoza, fcil dar a ele o maior lugar na seqncia do cartesianismo; s que ele transborda esse lugar por todos os lados, no h morto-vivo que levante to forte de sua tumba e diga to bem: no sou dos seus. Foi sobre Espinoza que trabalhei mais seriamente segundo as normas da histria da filosofia, mas foi ele quem mais me fez o efeito de uma corrente de ar que o empurra pelas costas a cada vez que voc o l, de uma vassoura de bruxa que ele faz com que voc monte. No se comeou sequer a compreender Espinoza, e eu tampouco. Todos esses pensadores tm a constituio frgil, e, no entanto, so atravessados por uma vida insupervel. Eles procedem apenas por potncia positiva e de afirmao. Tm uma espcie de culto da vida (sonho em fazer uma nota academia das cincias morais, para mostrar que o livro de Lucrcio no pode terminar com a descrio da peste, e que uma inveno, uma falsificao dos cristos desejosos de mostrar que um pensador malfico deve acabar na angstia e no terror). Esses pensadores tm pouca relao uns com os outros com exceo de Nietzsche e Espinoza e, no entanto, eles se relacionam. Dir-se-ia que alguma coisa se passa entre eles, com velocidades e intensidades diferentes, que no est nem em uns nem nos outros, mas realmente no espao ideal que j no faz parte da histria, e tampouco um dilogo de mortos, mas uma conversa interstelar, entre estrelas bem
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desiguais, cujos devires diferentes formam um bloco mvel que se trataria de captar, um inter-vo, anos-luz. Em seguida, paguei minhas dvidas, Nietzsche e Espinoza me livraram delas. E escrevi livros mais por minha conta. Creio que o que me preocupava, de todo modo, era descrever esse exerccio do pensamento, seja em um autor, seja por si mesmo, enquanto ele se ope imagem tradicional que a filosofia projetou, erigiu no pensamento para submet-lo e impedi-lo de funcionar. Mas no gostaria de recomear estas explicaes; j tentei dizer tudo isso em uma carta a um amigo, Michel Cressole, que escreveu sobre mim coisas muito gentis e maldosas. Meu encontro com Flix Guattari mudou muitas coisas. Flix j tinha um longo passado poltico e de trabalho psiquitrico. Ele no era "filsofo de formao", mas tinha, por isso mesmo, um devir-filsofo, e muitos outros devires. Ele no parava. Poucas pessoas me deram a impresso de se mover a cada momento, no de mudar, mas de se mover todo por meio de um gesto que ele fazia, de uma palavra que dizia, de um som de voz, como um caleidoscpio que a cada vez faz uma nova combinao. Sempre o mesmo Flix, mas cujo nome prprio designava alguma cpisa que se passava e no um sujeito. Flix era um homem de grupo, de bandos ou de tribos, e, no entanto, um homem sozinho, deserto povoado de todos esses grupos e de todos seus amigos, de todos seus devires. Trabalhar a dois, muitos trabalharam, os Goncourt, Erckmann-Chatrian, o Gordo e o Magro. Mas no h regras, frmula geral. Eu tentei em meus livros precedentes esqever um certo exerccio do pensamento; mas descrev-lo ainda no era exercer o pensamento daquele modo. (Do mesmo modo, gritar "viva o mltiplo", ainda no faz-lo, preciso fazer o mltiplo. E tampouco basta dizer: "abaixo os gneros", preciso escrever, efetivamente, de tal maneira que no haja mais "gneros" etc.) Eis que, com Flix, tudo isso se tornava possvel, at mesmo se fracassssemos. Eramos apenas dois, mas o que contava para ns era menos trabalhar juntos do que esse fato estranho de trabalhar entre

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os dois. Deixvamos de ser "autor". E esse entre-os-dois remetia a outras pessoas, diferentes tanto de um lado quanto do outro. O deserto crescia, mas povoando-se ainda mais. No tinha nada a ver com uma escola, com processos de recognio, mas muito a ver com encontros. E todas essas histrias de devires, de npcias contra natureza, de evoluo a-paralela, de bilingismo e de roubo de pensamentos, foi o que tive com Flix. Roubei Flix, e espero que ele tenha feito o mesmo comigo. Voc sabe como trabalhamos; digo novamente porque me parece importante: no trabalhamos juntos, trabalhamos entre os dois. Nessas condies, a partir do momento em que h esse tipo de multiplicidade, poltica, micropoltica. Como diz Flix, antes do Ser h a poltica. No trabalhamos, negociamos. Nunca tivemos o mesmo ritmo, sempre em defasagem: o que Flix me dizia, eu compreendia e podia us-lo seis meses mais tarde; o que eu lhe dizia, ele compreendia imediatamente, rpido demais para meu gosto, ele j estava noutra parte. s vezes escrevemos sobre a mesma noo, e percebemos em seguida que no a apreendamos do mesmo modo: assim" corpo sem rgos". Ou, ento, outro exemplo: Flix trabalhava sobre os buracos negros; essa noo de astronomia o fascina. O buraco negro o que o capta e no o deixa mais sair. Como sair de um buraco negro? Como emitir do fundo de um buraco negro? pergunta-se Flix. Eu trabalhava, antes, sobre um muro branco: o que um muro branco, uma tela, como limar o muro e fazer uma linha de fuga passar? No reunimos as duas noes, percebemos que cada uma tendia por si s em direo outra, mas justamente para produzir algo que no estava nem em uma nem na outra. Pois buracos negros sobre um muro branco formam, precisamente, um rosto, rosto largo com bochechas brancas e perfurado por olhos negros, isso ainda no se parece com um rosto, antes o agenciamento ou a mquina abstrata que vai produzir rosto. No mesmo lance, o problema salta, poltica: quais so as sociedades, as civilizaes que tm necessidade de fazer funcionar essa mquina, ou seja, de produzir, de "sobrecodificar" todo o

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corpo e a cabea com um rosto, e com que objetivo? No bvio, o rosto da amada, o rosto do chefe, a rostificao do corpo fsico e social... Eis uma multiplicidade, com pelo menos trs dimenses, astronmica, esttica, poltica. Em nenhum dos casos fazemos uso metafrico, no dizemos: so "como" buracos negros em astronomia, "como" uma tela branca em pintura. Ns nos servimos de termos desterritorializados, ou seja, arrancados de seu domnio, para reterritorializ-los em outra noo, o "rosto", a "rostidade" como funo social. E, pior ainda, as pessoas so continuamente jogadas nos buracos negros, dependuradas em muros brancos. isso ser identificado, fichado, reconhecido: um computador central funcionando como buraco negro e passando sobre um muro branco sem contornos. Falamos literalmente. Justamente, os astrnomos tm em vista a possibilidade que, em um aglomerado globular, todo tipo de buracos negros se juntem no centro em um buraco nico de massa bem grande...Muro branco buraco negro, para mim um exemplo tpico da maneira como um trabalho se agencia entre ns, nem reunio, nem justaposio, mas linha quebrada que corre entre dois, proliferao, tentculos. isso um mtodo de pick-up. No, "mtodo" no uma boa palavra. Mas pick-up como procedimento uma palavra de Fanny, que ela teme apenas que seja por demais jogo de palavra. Pick-up uma gagueira. Ela s vale em oposio ao cut-up de Burroughs: nada de corte, nem de dobra e de rebatimento, mas multiplicaes segundo dimenses crescentes. O pick-up ou o duplo roubo, a evoluo a-paralela no se faz entre duas pessoas, ele se faz entre idias, cada uma se desterritorializando na outra, segundo uma linha ou linhas que no esto nem em uma nem na outra, e que carregam um "bloco". Eu no gostaria de refletir sobre o passado. Atualmente, Flix e eu, estamos terminando um grande livro. Est quase acabado, ser o ltimo. Depois veremos. Faremos outra coisa. Gostaria, pois, de falar do que fazemos agora. Nenhuma destas idias que no venha de
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Flix, do lado de Flix (buraco negro, micropoltica, desterritorializao, mquina abstrata etc.). Chegou a hora de exercer o mtodo: voc e eu, ns, podemos nos servir delas em um outro bloco ou de um outro lado, com suas idias, de maneira a produzir alguma coisa que no de nenhum dos dois, mas est entre 2, 3, 4...n. J no "x explica x, assinado x''', "Deleuze explica Deleuze, assinado o entrevistador", mas "Deleuze explica Guattari, assinado voc", "x explica y assinado z". A conversa se tornaria assim uma verdadeira funo. Do lado de... preciso multiplicar os lados, quebrar todo crculo em prol dos polgonos.

G.D.

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II
Se o procedimento das questes e respostas no convm, por razes bem simples. O tom das questes pode variar: h um tom esperto-prfido, ou, ao contrrio, um tom servil, ou ento de igual para igual. Ouvimos todos os dias na televiso. Mas sempre como em um poema de Luca (no ci to com exatido): Fuzileiros e fuzilados...cara cara...de costas...cara a costas...de costas e de frente...Qualquer que seja o tom, o procedimento questes-respostas feito para alimentar d ualismos. Por exemplo, em uma entrevista literria, h, antes de tudo, o dualismo entrevistadorentrevistado e depois, para-alm, o dualismo homemescritor, vida-obra no prprio entrevistado, e ainda o dualismo obra-inteno ou significao da obra. E quando se trata de um colquio ou de uma mesa-redonda, a mesma coisa. Os dualismos no se referem mais a unidades, e sim a escolhas sucessivas: voc um branco ou um negro, um homem ou uma mulher, um rico ou um pobre etc.? Voc fica com a metade direita ou com a metade esquerda? H sempre uma mquina binria que preside a distribuio dos papis e que faz com que todas as respostas devam passar por questes prformadas, j que as questes so calculadas sobre as supostas respostas provveis segundo as significaes dominantes. Assim se constitui uma tal trama que tudo o que no passa pela trama no pode, materialmente, ser ouvido. Por exemplo, em um programa

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sobre as prises, ficar estabelecido as escolhas jurista-diretor de priso, juiz-advogado, assistente social-caso interessante, sendo a opinio do prisioneiro mdio que povoa as prises rejeitada fora da trama ou do assunto. nesse sentido que sempre se "d mal" com a televiso, perdese de antemo. At mesmo quando se acredita falar por si, fala-se sempre no lugar de um outro qualquer que no poder falar. Somos inevitavelmente enganados, possudos ou, antes, despossudos. Seja o clebre truque de cartas chamado escolha forada. Voc quer que algum escolha o rei de copas. Voc diz primeiro: voc prefere as vermelhas ou as pretas? Se ele responde as vermelhas, voc retira as pretas da mesa; se ele responde as pretas, voc as pega, as retira, portanto, tambm. Voc s tem que continuar: voc prefere copas ou ouros? At voc prefere o rei ou a dama de copas? A mquina binria procede assim, at mesmo quando o entrevistador tem boa vontade. que a mquina nos ultrapassa e serve a outros fins. A psicanlise exemplar a esse respeito, com seu procedimento de associao de idias. Juro que os exemplos que dou so reais, embora confidenciais e no pessoais: 1o) Um paciente diz: "eu gostaria de partir com um grupo hippie"; o manipulador responde: "por que voc pronuncia pipi?"; 2o) um paciente fala de Bocas de Rdamo*, o prprio psicanalista comenta "o convite a viagem que pontuo com uma boca da me" (se voc diz me [mere], eu mantenho, e se voc diz mar [mer], eu retiro, ganho, portanto, a cada lance); 3u) uma paciente deprimida fala de suas lembranas da Resistncia e de algum chamado Ren, que era chefe de rede. O psicanalista diz: guardemos Ren. Re-n (re-nascido), no mais Resistncia, Renascimento. E Renascimento, Franois I ou o ventre da me? Mantenhamos mame. Ah, *Bouches-du-Rhne, departamento da Frana. (N. da 1.)
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sim, a psicanlise no de modo algum a carta roubada, a escolha forada. L onde ela se imps, foi porque ela dava mquina binria uma nova matria e uma nova extenso, dependendo do que se espera de um aparelho de poder. L onde ela nunca se imps, foi porque havia outros meios. A psicanlise uma empresa bem fria (cultura das pulses de morte e da castrao, do sujo "segredinho") para esmagar todos os enunciados de um paciente, para reter deles um duplo exangue, e rejeitar fora da trama tudo o que o paciente tinha a dizer sobre seus desejos, suas experincias e seus agenciamentos, suas polticas, seus amores e seus dios. J havia tanta gente, tantos padres, tantos representantes que falavam em nome de nossa conscincia, foi preciso essa nova raa de padres e de representantes falando em nome do inconsciente. No verdade que a mquina binria s existe por razes de comodidade. Dizem que "a base 2" a mais fcil. Mas, na verdade, a mquina binria uma pea importante dos aparelhos de poder. Ficar estabelecido tantas dicotomias quanto for preciso para~ue cada um seja fichado sobre o muro, jogado no buraco. At mesmo as margens de desvio sero medidas segundo o grau da escolha binria: voc no nem branco nem negro, ento rabe? Ou mestio? Voc no nem homem nem mulher, ento travesti? assim o sistema muro branco-buraco negro. E no de se surpreender que o rosto tenha tal importncia nesse sistema: deve-se ter o rosto de seu papel, em determinado lugar entre unidades elementares possveis, em determinado nvel em escolhas sucessivas possveis. Nada menos pessoal que o rosto. At mesmo o louco deve ter um certo rosto conforme o que se espera dele. Quando a professora tem um ar esquisito, voc se instala nesse ltimo nvel de escolha e diz: sim, a professora, mas, vejam, ela est deprimida ou ficou maluca. O modelo de base, primeiro nvel, o rosto do europeu mdio hoje, o que Ezra Pound chama de homem sensual qualquer, Ulysses. Ficar determinado todos os tipos de rosto a partir desse modelo, por dicotomias sucessivas. Se a prpria
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lingstica procede por dicotomias (cf. as rvores de Chomsky onde uma mquina binria trabalha o interior da linguagem), se a informtica procede por sucesso de escolhas duais, no to inocente quanto se poderia crer. Talvez seja porque a informao um mito e a linguagem no essencialmente informativa. Antes de tudo, h uma relao linguagem-rosto, e, como diz Flix, a linguagem sempre indexada sobre traos de rosto, traos de "rostidade": olhe para mim quando falo com voc...ou ento, abaixe os olhos... O que? O que foi que voc disse, por que voc est com essa cara? O que os lingistas chamam de "traos distintivos" no seriam sequer discernveis sem os traos de rostidade. E ainda mais evidente pelo fato de a linguagem no ser neutra, no ser informativa. A linguagem no feita para que se acredite nela, mas para ser obedecida. Quando a professora explica uma operao s crianas, ou quando ela lhes ensina a sintaxe, ela no lhes d, propriamente falando, informaes, comunica-lhes comandos, transmite-lhes palavras de ordem, ela faz com que produzam enunciados corretos, idias "justas ", necessariamente conformes s significaes dominantes. Por isso seria preciso modificar o esquema da informtica. O esquema da informtica parte de uma informao terica supostamente mxima; no outro extremo, ela coloca o barulho como rudo, anti-informao, e, entre os dois, a redundncia, que diminui a informao terica, mas lhe permite tambm vencer o barulho. Ao contrrio, seria assim: no alto a redundncia como modo de existncia e de propagao das ordens (os jornais, as "notcias" procedem por redundncia); embaixo, a informao-rosto como sendo sempre o mnimo requerido para a compreenso das ordens; e, mais embaixo ainda, algo que poderia ser tanto um grito quanto o silncio, ou a gagueira, e que seria como a linha de fuga da linguagem, falar em sua prpria lngua como um estrangeiro, fazer da linguagem um uso menor... Dir-se-ia tambm: desfazer o rosto, fazer com que o rosto fuja. Em todo caso, se a lingstica, se a informtica, desempenham facilmente hoje
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um papel de repressor, porque elas prprias funcionam como mquinas binrias nesses aparelhos de poder, e constituem toda uma formalizao das palavras de ordem mais do que uma cincia pura de unidades lingsticas e de contedos informativos abstratos. verdade que em tudo o que voc escreveu h o tema de uma imagem do pensamento que impediria pensar, que impediria o exerccio do pensamento. No entanto, voc no heideggeriano. Voc gos ta da grama mais do que das rvores e da floresta. Voc no diz que ns ainda no pensamos e que h um futuro do pensamento que mergulha no passado mais imemorial, e que, entre os dois, tudo ficaria "ocultado". Futuro e passado no tm muito sentido; o que conta o devir-presente: a geografia e no a histria, o meio e no o comeo nem o fim, a grama que est no meio e que brota pelo meio, e no as rvores que tm um cume e razes. Sempre a grama entre as pedras do calamento. O pensamento, porm, precisamente, fica esmagado pela pedra que chamam de filosofia, por essas imagens que a sufocam e tornam amarela. "Imagens", aqui, no remetem ideologia, mas a toda uma organizao que adestra, efetivamente, o pensamento para se exercer segundo normas de um poder ou de uma ordem estabelecida, e bem mais, que instala nela um aparelho de poder, que a erige em aparelho de poder: a Ratio como tribunal, como Estado universal, como repblica dos espritos (quanto mais for submisso, mais voc ser legislador, pois s ser submisso... razo pura). Em Diferena e repetio, voc tentou fazer o arrolamento dessas imagens que propem ao pensamento fins autnomos, para fazer com que ela sirva melhor a fins pouco confessveis. Todas elas se resumem na palavra de ordem: tenham idias justas! , antes de tudo, a imagem da boa natureza e da boa vontade boa vontade do pensador que busca "a verdade", boa natureza do pensamento que possui, em direito, "o verdadeiro". Em seguida a imagem de um "senso comum" harmonia de todas as faculdades de um ser pensante. Em seguida, ainda, a imagem da recognio "reconhecer", nem que fosse apenas alguma coisa ou algum, erigido em um modelo das
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atividades do pensador que exerce todas as suas faculdades sobre um objeto que supostamente o mesmo. Em seguida, ainda, a imagem do erro como se o pensamento no tivesse que desconfiar seno de influncias exteriores capazes de fazer com que tome o "falso" pelo verdadeiro. Enfim, a imagem do saber como lugar de verdade e a verdade como sancionando respostas ou solues para questes e problemas supostamente "dados". O inverso tambm interessante: como o pensamento pode abalar seu modelo, fazer brotar sua grama, at mesmo localmente, at mesmo nas margens, imperceptivelmente: 1) Pensamentos que no procedessem de uma boa natureza e de uma boa vontade, mas que viessem de uma violncia sofrida pelo pensamento; 2) que no se exercessem em uma concrdia das faculdades, mas levassem, ao contrrio, cada faculdade ao limite de sua discordncia com as outras; 3) que no se fechassem sobre a recognio, mas se abrissem a encontros e se definissem sempre em funo de um De fora; 4) que no tivessem que lutar contra o erro, mas tivessem que se livrar de um inimigo mais interior e mais poderoso, a tolice; 5) que se definissem no movimento de aprender e no no resultado de saber, e que no deixassem a ningum, a poder algum, o cuidado de "colocar" questes ou de "criar" problemas. E at mesmo os autores sobre os quais voc escreveu, seja Hume, Espinoza, Nietzsche, Proust ou Foucault, voc no os tratava como autores, quer dizer, como objetos de recognioi voc encontrava neles esses atos de pensamento sem imagem, tanto cegos como enceguecedores, essas violncias, esses encontros, essas npcias que faziam deles criadores bem antes de serem autores. Pode-se sempre dizer que voc tentava arrast-los para voc. Mas eles no se deixam arrastar. Voc s encontrava aqueles que no o tinham esperado para fazer encontros em si mesmos; voc pretendia tirar da histria da filosofia aqueles que no o tinham esperado para sair
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dela, voc s encontrou criadores naqueles que no o esperaram para deixar de ser autores (nem Espinoz a, nem Nietzsche so "autores": eles escapam, um pela potncia de um mtodo geomtrico, o outro pelos aforismos que so o contrrio de mximas de autor; at mesmo Proust escapa, atravs do jogo do narrador; e Foucault, d. os meios que ele prope para escapar da funo de autor, em A ordem do discurso). sempre a um s tempo que se delimita um autor, que se submete o pensamento a uma imagem e que se faz da escritura uma atividade diferente da vida, que teria seus fins em si mesma...para melhor servir a fins contra a vida. Seu trabalho com Flix (escrever a dois j uma maneira de deixar de ser autor) no o fez sair desse problema, mas deu a ele uma orientao bem diferente. Vocs comearam a opor o rizoma s rvores. E as rvores no so uma metfora, so uma imagem do pensamento, so um funcionamento, so todo um aparelho que se planta no pensamento para faz-lo andar direito e fazer com que produza as famosas idias justas. H todo tipo de caracteres na rvore: ela tem um ponto de origem, germe ou centro; mquina binria ou princpio de dicotomia, com suas ramificaes que repartem e se reproduzem perpetuamente, seus pontos de arborescncia; eixo de rotao, que organiza as coisas em crculo, e os crculos em torno do centro; ela estrutura, sistema de pontos e de posies que enquadram todo o possvel, sistema hierrquico ou transmisso de comandos, com instncia central e memria recapituladora; tem um futuro e um passado, razes e um cume, toda uma histria, uma evoluo, um desenvolvimento; ela pode ser recortada, conforme cortes ditos significantes medida que seguem suas arborescncias, suas ramificaes, suas concentricidades, seus momentos de desenvolvimento. Ora, no h dvida de que nos plantam rvores na cabea: a rvore da vida, a rvore do saber etc. Todo mundo pede razes. O Poder sempre arborescente. H poucas disciplinas que no passam por

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esquemas de arborescncia: a biologia, a lingstica, a informtica (os autmatos ou sistemas centrados). E, no entanto, nada passa por a, mesmo nessas disciplinas. Cada ato decisivo testemunha de outro pensamento, medida que os pensamentos so, eles prprios, coisas. H multiplicidades que no param de transbordar as mquinas binrias e no se deixam dicotomizar. H, em toda parte, centros, como multiplicidades de buracos negros que no se deixam aglomerar. H linhas que no se reduzem ao trajeto de um ponto, e escapam da estrutura, linhas de fuga, devires, sem futuro nem passado, sem memria, que resistem mquina binria, devir-mulher que no nem homem nem mulher, devir-animal que no nem bicho nem homem. Evolues no paralelas que no procedem por diferenciao, mas saltam de uma linha a outra, entre seres totalmente heterogneos; fissuras, rupturas imperceptveis, que quebram as linhas mesmo que elas retomem noutra parte, saltando por cima dos cortes significantes...Tudo isso o rizoma. Pensar, nas coisas, entre as coisas justamente criar rizomas e no razes, traar a linha e no fazer o balano*. Criar populao no deserto e no espcies e gneros em uma floresta. Povoar sem jamais especificar. Qual a situao hoje em dia? Durante muito tempo, a literatura, e at mesmo as artes, se organizarm em "escolas". As escolas so tipos de arborescncia. E uma escola j terrvel: h sempre um papa, manifestos, representantes, declaraes de vanguardismo, tribunais, excomunhes, reviravoltas polticas impudicas etc. O pior nas escolas no apenas a esterilizao das disciplinas (elas bem que mereceram); , antes,'o esmagamento, o abafamento de tudo o que se passava antes ou ao mesmo tempo como o "simbolismo" abafou o movimento potico extraordinariamente rico do fim do sculo XIX, como o surrealismo esmagou o movimento internacional dada etc. Como hoje as escolas no.

* No texto em francs, h um jogo de palavras entre faire le point (literalmente, "fazer o ponto", mas que
significa "fazer o balano") e faire la Iigne. (N. da T.)

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so mais rentveis, temos uma organizao ainda mais obscura: uma espcie de marketing, onde o interesse se desloca e no recai sobre os livros, e sim sobre artigos de jornais, programas, debates, colquios, mesas-redondas a propsito de um livro incerto que, em ltima instncia, no precisaria sequer existir. Ser a morte do livro tal como anunciava Mac Luhan? H um fenmeno muito complexo: o cinema sobretudo, mas tambm, em certa medida, o jornal, o rdio e a televiso, foram eles prprios, poderosos elementos que questionavam a funo-autor e liberavam funes criadoras, ao menos em potencial, que no passavam mais por um autor. Mas medida que a prpria escritura aprendia a se destacar da funo-autor, esta se reconstitua, precisamente, na periferia, reencontrava crdito no rdio, na televiso, nos jornais e at mesmo no cinema ("cinema de autor"). Ao mesmo tempo que o jornalismo criava cada vez mais acontecimentos de que falava, o jornalista se descobria autor e dava novamente atualidade a uma funo cada em descrdito. As relaes de fora mudavam completamente entre imprensa e livro; os escritores ou os intelectuais ficavam a servio dos prprios jornalistas, ou, ento, faziam-se seus prprios jornalistas, jornalistas de si mesmos. Tornavam-se empregados dos entrevistadores, dos debatedores, dos apresentadores: jornalizao do escritor, exerccios de palhaos que as rdios e as televises fazem o escritor que consente sofrer. Andr Scala analisou bem essa nova situao. Da a possibilidade do marketing que substitui hoje as escolas tradicionais. De modo que o problema consiste em reinventar no apenas para a escritura, mas tambm para o cinema, o rdio, a televiso, e at mesmo para o jornalismo, as funes criadoras ou produtoras liberadas dessa funo-autor sempre renascente. Pois os inconvenientes do Autor vm do fato de ele constituir um ponto de partida ou de origem, de formar um sujeito de enunciao do qual dependem todos os enunciados produzidos, de se fazer reconhecer e identificar em uma ordem de significaes dominantes ou de poderes estabelecidos: "Eu, na qualidade de..." Totalmente diferentes
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so as funes criadoras, usos no conformes do tipo rizoma e no mais rvore, que procedem por intersees, cruzamentos de linhas, pontos de encontro no meio: no h sujeito, mas agenciamentos coletivos de enunciao; no h especificidades, mas populaes, msica-escrituracinciasaudiovisual, com suas substituies, seus ecos, suas interferncias de trabalho. O que um msico faz em um lugar servir para um escritor em outra parte, um erudito faz domnios bem diferentes se moverem, um pintor tem sobressaltos com uma percurso: no so encontros entre domnios, pois cada domnio j feito, em si mesmo, de tais encontros. S h intermezzo, intermezzi, como focos de criao. isso uma conversa, e no uma conversao nem o debate pr-formados de especialistas entre si, tampouco uma interdisciplinaridade que se ordenaria em um projeto comum. claro que as velhas escolas e o novo marketing no esgotam nossas possibilidades; tudo o que est vivo passa em outra parte, e se faz noutra parte. Poderia haver, nesse caso, uma carta de intelectuais, de escritores e de artistas, onde eles mostrariam sua recusa a uma domesticao pelos jornais, rdios, televises, mesmo que formassem grupos de produo e impusessem conexes entre as funes criadoras e as funes mudas daqueles que no tm meio nem direito de falar. No se trata, de modo algum, de falar pelos infelizes, de falar em nome das vtimas, dos supliciados e oprimidos, e sim de criar uma lnha viva, uma linha quebrada. A vantagem seria, ao menos no mundo intelectual, por menor que ele seja, separar aqueles que se dizem "autores", escola ou marketing, situando seus filmes narcsicos, suas entrevistas, seus pro&ramas e seus estados de esprito, a vergonha atual, e aqueles que sonham com outra coisa eles no sonham, isso acontece sozinho. Os dois perigos so o intelectual como mestre ou discpulo, ou ento o intelectual como quadro, quadro mdio ou superior. O que conta em um caminho, o que conta em uma linha sempre o meio e no o incio nem o fim. Sempre se est no meio do caminho, no meio de alguma coisa. O enfado38

nho nas questes e nas respostas, nas entrevistas, nas conversas, que se trata, na maioria das vezes, de fazer um balano: o passado e o presente, o presente e o futuro. Por isso mesmo, sempre possvel dizer a um autor que sua primeira obra j continha tudo, ou, ao contrrio, que ele est sempre se renovando ou transformando. De qualquer modo, o tema do embrio que evolui, seja a partir de uma pr-formao no germe, seja em funo de estruturaes sucessivas. Mas o embrio, a evoluo, no so boas coisas. O devir no passa por a. No devir no h passado, nem futuro, e sequer presente; no h histria. Trata-se, antes, no devi r, de involuir: no nem regredir, nem progredir. Devir tornar-se cada vez mais sbrio, cada vez mais simples, tornar-se cada vez mais deserto e, assim, mais povoado. isso que difcil de explicar: a que ponto involuir , evidentemente, o contrrio de evoluir, mas, tambm, o contrrio de regredir, retornar infncia ou a um mundo primitivo. Involuir ter um andar cada vez mais simples, econmico, sbrio. Isso tambm verdade para as roupas: a elegncia, como o contrrio do over-dressed onde se coloca roupas demais, sempre se acrescenta alguma coisa que vai estragar tudo (a elegncia inglesa contra o over-dressed italiano). verdade tambm para a cozinha: contra a cozinha evolutiva, que sempre acrescenta mais, contra a cozinha regressiva que volta aos elementos primeiros, h uma cozinha involutiva, que talvez seja a dos anorxicos. Por que h essa elegncia em certos anorxicos? tambm verdade na vida, at mesmo na mais animal: se os animais inventam suas formas e suas funes, nem sempre evoluindo, desenvolvendo-se, tampouco regredindo como no caso da prematurao, mas perdendo, abandonando, reduzindo, simplificando, mesmo se criando os novos elementos e as novas relaes dessa simplificao.1 A experimentao involutiva, ao contrrio da overdose. verdade tambm da escritura: chegar a essa sobriedade, essa simplicidade que no est nem no incio nem no fim de al1. Cf. G. G. Simpson. L'volution et sa signification. Paris, Payot.

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guma coisa. Involuir estar "entre", no meio, adjacente. Os personagens de Beckett esto em perptua involuo, sempre no meio de um caminho, com o p na estrada. Se for preciso se esconder, se for preciso sempre usar uma mscara, no em funo de um gosto pelo segredo que seria um pequeno segredo pessoal, nem por precauo; em funo de um segredo de uma natureza mais elevada, a saber, que o caminho no tem comeo nem fim, que lhe cabe manter seu comeo e seu fim ocultos, pois no pode fazer de outro modo. Caso contrrio, no seria mais caminho, ele s existe enquanto caminho no meio. O sonho seria que voc fosse a mscara de Flix e Flix a sua. Ento haveria realmente um caminho entre os dois, que algum pudesse tomar no meio, por sua vez, correndo risco etc. isso um rizoma, ou a grama. Os embries, as rvores se desenvolvem segundo sua pr-formao gentica ou suas reorganizaes estruturais. Mas no a grama: ela transborda de tanto ser sbria. Ela brota entre: o prprio caminho. Os ingleses e os americanos, que so os menos autores entre os escritores, tm dois sentidos particularmente aguados e que comunicam: o da estrada e o do caminho, o da grama e o do rizoma. Talvez seja essa a razo pela qual eles no tm filosofia como instituio especializada, e no precisam dela, pois souberam, em seus romances, fazer da escritura um ato de pensamento, e da vida uma potncia no pessoal, grama e caminho um no outro, devir-biso. Henry Miller: "a grama s existe entre os grandes espaos no-cultivados. Ela preenche os vazios. Ela brota entre entre as outras coisas. A flor bela, o repolho til, a tulipa endoidece. Mas a grama transbordamento, uma lio de moral."2 O 'passeio como ato, como poltica, como experimentao, como vida: "Entendo-me como a nvoa ENTRE as pessoas que mais conheo", diz Virgnia W oolf em seu passeio entre os txis. O meio nada tem a ver com uma mdia, no um centrismo, nem uma moderao. Trata-se, ao contrrio, de uma velocidade absoluta. O que cresce pelo
2. Henry Miller. Hamlet. Corra, p. 49.

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meio dotado de tal velocidade. Seria preciso distinguir no o movimento relativo do movimento absoluto, mas a velocidade relativa e a velocidade absoluta de um movimento qualquer. O relativo a velocidade de um movimento considerado de um ponto a outro. Mas o absoluto a velocidade do movimento entre os dois, no meio dos dois, e que traa uma linha de fuga. O movimento j no vai de um ponto a outro, ele se d, antes, entre dois nveis como em uma diferena de potencial. uma diferena de intensidade que produz um fenmeno, que o solta ou o expulsa, o envia para o espao. A velocidade absoluta pode, tambm, medir um movimento rpido, mas no menos um movimento muito lento, ou at mesmo uma imobilidade, como um movimento sem sair do lugar. Problema de uma velocidade absoluta do pensamento: h sobre esse tema estranhas declaraes de Epicuro. Ou ento Nietzsche, no o que ele consegue fazer com um aforismo? Que o pensamento seja lanado como uma pedra por uma mquina de guerra. A velocidade absoluta a velocidade dos nmades, at mesmo quando eles se deslocam lentamente. Os nmades esto sempre no meio. A estepe cresce pelo meio, ela est entre as grandes florestas e os grandes imprios. A estepe, a grama e os nmades so a mesma coisa. Os nmades no tm nem passado nem futuro, tm apenas devires, devirmulher, devir-animal, devir-cavalo: sua extraordinria arte animalista. Os nmades no tm histria, tm apenas a geografia. Nietzsche: "Eles chegam como o destino, sem causa, sem razo, sem respeito, sem pretexto..." Kafka: "Impossvel compreender como eles penetraram na capital, entretanto, eles esto l, e, a cada manh, parece crescer seu nmero..." Kleist: Elas esto chegando, as Amazonas, e os gregos e os troianos, os dois germes de Estados, acreditam que elas so aliadas, mas elas passam entre os dois e, durante sua passagem, derrubam os dois sobre a linha de fuga... Flix e voc, vocs lanam a hiptese de que os nmades teriam inventado a mquina de guerra. O que implica que os Estados no tinham tais mquinas, e que o poder de Estado estava fundado sobre outra coisa. Ser uma tarefa
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imensa para os Estados tentar apropriar-se da mquina de guerra, fazendo dela uma instituio militar ou um exrcito, para volt-las contra os nmades. Mas os Estados sempre tero dificuldades com seus exrcitos. E a mquina de guerra no , a princpio, uma pea do aparelho de Estado, ela uma organizao dos nmades, medida que eles no tm um aparelho de Estado. Os nmades inventaram toda uma organizao numrica que ser encontrada nos exrcitos (dezenas, centenas etc.). Tal organizao original implica relaes com as mulheres, os vegetais, os animais, os metais bem diferentes das que so codificadas em um Estado. Fazer do pensamento uma potncia nmade no , obrigatoriamente, mover-se, e sim abalar o modelo do aparelho de Estado, o dolo ou a imagem que pesa sobre o pensamento, monstro agachado sobre ela. Dar ao pensamento uma velocidade absoluta, uma mquina de guerra, uma geografia, e todos esses devires ou caminhos que percorrem a estepe. Epicuro, Espinoza e Nietzsche, como pensadores nmades. Essa questo de velocidade muito importante, muito complicada tambm. No quer dizer ser o primeiro na corrida; acontece de se estar atrasado por velocidade. Tampouco quer dizer mudar; acontece de se ficar invarivel e constante por velocidade. A velocidade ser tomado em um devir, que no um desenvolvimento ou uma evoluo. Seria preciso ser como um txi, linha de espera, linha de fuga, engarrafamento, afunilamentos, sinais verdes e vermelhos, ligeira parania, relaes difceis com a polcia. Ser uma linha abstrata e quebrada, um ziguezague que desliza "entre". A grama velocidade. O que voc chamou, mal, h pouco, de charme ou estilo, a velocidade. As crianas so rpidas porque sabem deslizar entre. Fanny imagina a mesma coisa da velhice: h, tambm nesse caso, um devir-velho que define as velhices bem-sucedidas, ou seja, um envelhecerrpido que se ope impacincia comum dos velhos, a seu despotismo, sua angstia da noite (cf. a maldita frmula "a vida curta demais..."). Envelhecer rpido, segundo Fanny, no envelhecer precocemente; seria, ao contrrio, a
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pacincia que permite, justamente, apreender todas as velocidades que passam. Ora, acontece o mesmo com o escrever. Escrever deve produzir velocidade. O que no quer dizer escrever depressa. Seja Cline ou Paul Morand, que Cline admirava ("ele fez a lngua francesa jazzer"), ou Miller: surpreendentes produes de velocidade. E o que Nietzsche fez com o alemo, isso ser um estrangeiro em sua prpria lngua. na escritura mais lentamente trabalhada que se atinge essa velocidade absoluta, que no um efeito, mas um produto. Velocidade da msica, at mesmo a mais lenta. Ser por acaso que a msica conhece apenas linhas e no pontos? No se pode fazer o balano em msica. Nada a no ser devires sem futuro nem passado. A msica uma antimemria. Ela cheia de devires, devir-animal, devir-criana, devir-molecular. Steve Reich quer que tudo seja percebido no ato na msica, que o procedimento seja inteiramente ouvido: por isso essa msica a mais lenta, por nos fazer perceber todas as velocidades diferenciais. Uma obra de arte deve, ao menos, marcar os segundos. como o plano fixo: um meio de nos fazer perceber tudo o que h na imagem. Velocidade absoluta, que talvez nos faa perceber, ao mesmo tempo, o carter da lentido, ou at mesmo da imobilidade. lmanncia. exatamente o contrrio do desenvolvimento, onde o princpio transcendente que determina e estrutura jamais aparece diretamente por sua conta, em relao perceptvel com um processo, com um devir. Quando Fred Astaire dana uma valsa no 1, 2, 3, infinitamente mais minucioso. O tam-tam no 1, 2. Quando os negros danam no que estejam tomados em um ritmo demonaco, que ouvem e executam todas as notas, todos os tempos, todos os tons, todas as alturas, todas as intensidades, todos os intervalos. Nunca 1, 2, nem 1, 2, 3, 7, 10, 14 ou 28 tempos primeiros como em uma msica turca. Ns retomaremos essa questo das velocidades e das lentides, como elas se compem, e, principalmente, como elas procedem por individuaes muito especiais, como fazem individuaes sem "sujeito".

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Impedir-se de fazer o balano, se proibir a lembrana, no facilitar a conversa. H, porm, outra dificuldade. Flix e voc (Flix mais rpido que voc), vocs esto sempre denunciando os dualismos, vocs dizem que as mquinas binrias so aparelhos de poder para quebrar os devires: voc homem ou mulher, branco ou negro, pensador ou vivente, burgus ou proletrio? Mas o que voc faz, se no propor outros dualismos? Atos de pensamento sem imagem, contra a imagem do pensamento; o rizoma ou a grama, contra as rvores; a mquina de guerra, contra o aparelho de Estado; as multiplicidades complexas, contra as unificaes ou totalizaes, a fora do esquecimento contra a memria; a geografia contra a histria; a linha contra o ponto etc. Talvez fosse preciso dizer, antes de tudo, que a linguagem profundamente trabalhada por dualismos, por dicotomias, por divises por 2, por clculos binrios: masculinofeminimo, singular-plural, sintagma nominal-sintagma verbal. A lingstica s encontra na linguagem o que j est nela: o sistema arborescente da hierarquia e do comando. O Eu, o Tu, o Ele so profundamente linguagem. preciso falar como todo mundo, preciso passar por dualismos, 1-2, ou at mesmo 1-2-3. No se deve dizer que a linguagem deforma uma realidade preexistente ou de outra natureza. A linguagem tem a primazia, ela inventou o dualismo. Mas o culto da linguagem, a ereo da linguagem, a prpria lingstica pior do que a velha ontologia, cujo lugar ela tomou. Devemos passar por dualismos, porque eles esto na linguagem, no tem jeito, mas preciso lutar contra a linguagem, inventar a gagueira, no para alcanar uma pseudo-realidade' pr-lingstica, e sim para traar uma linha vocal ou escrita que far a linguagem passar entre esses dualismos, e que definir um uso menor da lngua, uma variao, como diz Labov. Em segundo lugar, provvel que uma multiplicidade no se defina pelo nmero de seus termos. Pode-se sempre acrescentar 3o a 2, um 4o a 3 etc.; no por a que se sai do dualismo, j que os elementos de um conjunto qualquer podem ser relacionados com uma sucesso de escolha que so elas prprias
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binrias. No so nem os elementos, nem os conjuntos que definem a multiplicidade. O que a define o E, como alguma coisa que ocorre entre os elementos ou entre os conjuntos. E, E, E, a gagueira. At mesmo, se h apenas dois termos, h um E entre os dois, que no nem um nem outro, nem um que se torna o outro, mas que constitui, precisamente, a multiplicidade. Por isso sempre possvel desfazer os dualismos de dentro, traando a linha de fuga que passa entre os dois termos ou os dois conjuntos, o estreito riacho que no pertence nem a um nem a outro, mas os leva, a ambos, em uma evoluo no paralela, em um devir heterocromo. Ao menos no dialtica. Ento poderamos proceder da seguinte maneira: cada captulo seria dividido em dois, no seria preciso assinar cada parte, j que seria entre as duas partes annimas que a conversa se passaria, e que surgiriam E Flix, E Fanny, E voc, E todos aqueles de quem falamos, E eu, como imagens deformadas em gua corrente.

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Da superioridade da literatura anglo-americana

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I
Partir, se evadir, traar uma linha. O objeto mais elevado da literatura, segundo Lawrence: "Partir, partir, se evadir... atravessar o horizonte, penetrar em outra vida... assim que Melville se encontra no meio do oceano Pacfico, ele passou, realmente, a linha do horizonte." A linha de fuga uma desterritorializao. Os franceses no sabem bem o que isso. claro que eles fogem como todo mundo, mas eles pensam que fugir sair do mundo, mstico ou arte, ou ento alguma coisa covarde, porque se escapa dos engajamentos e das responsabilidades. Fugir no renunciar s aes, nada mais ativo que uma fuga. o contrrio do imaginrio. tambm fazer fugir, no necessariamente os outros, mas fazer alguma coisa fugir, fazer um sistema vazar* como se fura um cano. George Jackson escreve de sua priso: " possvel que eu fuja, mas ao longo de minha fuga, procuro uma arma." E Lawrence ainda: "Digo que as velhas armas apodrecem, faam novas armas e atirem no alvo." Fugir traar uma linha, linhas, toda uma cartografia. S se descobre mundos atravs de uma longa fuga quebrada. A literatura angloamericana apresenta continuamente rupturas, personagens que criam sua linha de fuga, que criam por linha de fuga. Thomas Hardy, Melville, Stevenson, Virginia Woolf, Thomas

O verbo fuir tem dois sentidos em francs, significando tanto fugir como escoar, vazar. (N. da T.)

Wolfe, Lawrence, Fitzgerald, Miller, Krouac. Tudo neles partida, devir, passagem, salto, demnio, relao com o de fora. Eles criam uma nova Terra, mas possvel, precisamente, que o movimento da terra seja a
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prpria desterritorializao. A literatura americana opera segundo linhas geogrficas: a fuga rumo ao oeste, a descoberta que o verdadeiro leste est no oeste, o sentido das fronteiras como algo a ser transposto, rechaado, ultrapassado.1 O devir geogrfico. No existe o equivalente em francs. Os franceses so humanos demais, histricos demais, preocupados demais com o futuro e com o passado. Passam seu tempo recapitulando. No sabem tornar-se, pensam em termos de passado e de futuro histricos. At mesmo quanto revoluo, eles pensam em um "futuro da revoluo", mais do que em um devir-revolucionrio. Eles no sabem traar linhas, seguir um canal. No sabem furar, limar o muro. Gostam demais das razes, das rvores, do cadastro, dos pontos de arborescncia, das propriedades. Vejam o estruturalismo: um sistema de pontos e de posies, que opera por grandes cortes ditos significantes, ao invs de proceder por crescimentos e estalos, e colmata as linhas de fuga, ao invs de segui-las, tra-las, prolong-las em um campo social. No est em Michelet a bela pgina onde os reis de Frana se opem aos reis da Inglaterra: uns com sua poltica de terra, heranas, casamentos, processos, trapaas e truques; os outros com seu movimento de desterritorializao, suas errncias e repdios, suas traies como um trem de inferno que passa? Eles desencadeiam com eles os fluxos do capitalismo, mas os franceses inventam o aparelho de poder burgus capaz de bloque-los, de contabiliz-los. Fugir no exatamente viajar, tampouco se mover. Antes de tudo porque h viagens francesa, histricas demais, culturais e organizadas, onde as pessoas se
1. Cf. toda a anlise de Leslie Fiedler, Le retour du peau-rouge. Paris, Seuil.

contentam em transportar seu "eu". Em seguida, porque as fugas podem ocorrer no mesmo lugar, em viagem imvel. Toynbee mostra que os nmades, no sentido estrito, no sentido geogrfico, no so migrantes nem
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viajantes, e sim, ao contrrio, os que no se movem, os que se agarram estepe, imveis a grandes passos, seguindo uma linha de fuga no mesmo lugar, eles, os maiores inventores de armas novas.2 A histria, porm, nunca compreendeu nada dos nmades, que no tm nem passado, nem futuro. Os mapas so mapas de intensidades, a geografia no menos mental e corporal quanto fsica em movimento. Quando Lawrence critica Melville, ele o acusa de ter levado a viagem a srio. Acontece de a viagem ser um retorno aos selvagens, mas tal retorno uma regresso. Sempre h uma maneira de se reterritorializar em uma viagem, sempre seu pai e sua me (ou pior) o que se encontra em viagem. "Voltar aos selvagens tornou Melville completamente doente... Assim que partiu ele recomea a suspirar, a lamentar o Paraso, Lar e Me encontrando-se no outro extremo de uma caa baleia."3 Fitzgerald diz ainda melhor: "Chequei concluso que aqueles que haviam sobrevivido tinham realizado uma verdadeira ruptura. Ruptura quer dizer muito e no tem nada a ver com ruptura de cadeia em que, geralmente, se est fadado a encontrar outra cadeia ou a retomar a antiga. A clebre Evaso uma excurso em uma armadilha, mesmo se a armadilha compreende os mares do Sul, que so feitos apenas para aqueles que querem navegar neles ou pintar. Uma verdadeira ruptura algo a que no se pode voltar, que irremissvel porque faz com que o passado deixe de existir. "4 Mas mesmo quando se distingue a fuga e a viagem, a fuga continua a ser uma operao ambgua. O que nos diz que, sobre uma linha de fuga, no iremos reencontrar tudo aquilo. de que fugimos? Fugindo do eterno pai-me, no

2.Toynbee. L'histoire. Paris, Gallimard, p. 185 e ss. 3.Lawrence. Etudes sur la littrature classique amricaine. Paris, Seuil, p. 174. 4.Fitzgerald. La flure. Paris, Gallimard, p. 354.
vamos encontrar todas as formaes edipianas sobre a linha de fuga? Fugindo do fascismo, ns encontramos concrees fascistas sobre a linha de fuga. Fugindo de tudo, como no reconstituir tanto nosso pas natal
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quanto nossas formaes de poder, nossos lcoois, nossas psicanlises e nossos papaismames? Como fazer para que a linha de fuga no se confunda com um puro e simples movimento de autodestruio, alcoolismo de Fitzgerald, desencorajamento de Lawrence, suicdio de Virginia Woolf, triste fim de Krouac. A literatura inglesa e americana atravessada por um processo sombrio de demolio, que arrasta consigo o escritor. Uma morte feliz? Mas justamente isso que s se pode aprender na linha de fuga, ao mesmo tempo em que traada: os perigos que se corre, a pacincia e as precaues que preciso ter, as retificaes que preciso fazer todo o tempo para livr-la das areias e dos buracos negros. No se pode prever. Uma verdadeira ruptura pode se estender no tempo, ela diferente de um corte significante demais, ela deve ser continuamente protegida no apenas contra suas falsas aparncias, mas tambm contra si mesma, e contra as reterritorializaes que a espreitam. Por isso, de um escritor a outro, ela salta como o que deve ser recomeado. Os ingleses, os americanos no tm a mesma maneira de recomear que os franceses. O recomeo francs a tbula rasa, a procura de uma primeira certeza como de um ponto de origem, sempre o ponto firme. A outra maneira de recomear, ao contrrio, a de retomar a linha interrompida, acrescentar um segmento linha quebrada, fazer com que passe entre dois rochedos, em um estreito desfiladeiro, ou por cima do vazio, la onde ela havia parado. Nunca o incio ou o fim que so interessantes; o incio e o fim so pontos. O interessante o meio. O zero ingls est sempre no meio. Os estrangulamentos esto sempre no meio. Est-se no meio de uma linha, e a situao mais desconfortvel. Recomease pelo meio. Os franceses pensam demais em termos de rvore: a rvore do saber, os pontos de arborescncia, o alfa e o mega, as razes e o cume. o contrrio da grama. No

apenas a grama brota em meio s coisas, mas ela prpria brota pelo meio. o problema ingls, ou americano. A grama tem sua linha de fuga, e no
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de enraizamento. Tem-se grama na cabea, e no uma rvore: o que significa pensar, o que o crebro, "um certo nervous system", grama. 5 Caso exemplar de Thomas Hardy: nele os personagens no so pessoas ou sujeitos, so colees de sensaes intensivas, cada um uma coleo, um pacote, um bloco de sensaes variveis. H um curioso respeito do indivduo, um respeito extraordinrio: no que ele apreendesse a si mesmo como uma pessoa, e seria reconhecido como uma pessoa, francesa, mas, ao contrrio, justamente, porque ele se vive e porque vive os outros como "chances nicas" a chance nica que esta ou aquela combinao tenha sido feita. Individuao sem sujeito. E esses pacotes de sensaes ao vivo, essas colees ou combinaes, correm sobre linhas de sorte ou de azar, l onde seus encontros se do, quando preciso seus maus encontros que chegam at morte, at o neutro. Hardy invoca uma espcie de destino grego para esse mundo experimental empirista. Pacotes de sensaes, indivduos, correm pelo matagal como linha de fuga, ou linha de desterritorializao da terra. Uma fuga uma espcie de delrio. Delirar exatamente sair dos eixos (como "pirar" etc). H algo de demonaco, ou de demnico, em uma linha de fuga. Os demnios distinguem-se dos deuses, porque os deuses tm atributos, propriedades e funes fixas, territrios e cdigos: eles tm a ver com os eixos, com os limites e com cadastros. prprio do demnio saltar os intervalos, e de um intervalo a outro. "Que demnio deu o maior salto?", pergunta dipo. Sempre h traio em uma linha de fuga. No trapacear maneira de um homem da ordem que prepara seu futuro, mas trair maneira de um homem simples, que j no tem passado nem futuro. Trai-se as potncias fixas que querem nos reter, as potncias estabelecidas da terra. O movimento
5. Cf. Steven Rose. Le cerveau conscient. Paris, Seuil.

da traio foi definido pelo duplo desvio: o homem desvia seu rosto de Deus, que no deixa de desviar seu rosto do homem. nesse duplo
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desvio, nessa distncia dos rostos, que se traa uma linha de fuga, ou seja, a desterritorializao do homem. A traio como o roubo, ela dupla. Fizeram de dipo em Colnia, com sua longa errncia, o caso exemplar do duplo desvio. Mas dipo a nica tragdia semita dos gregos. Deus que se desvia dos homens, que se desvia de Deus, antes de tudo o tema do Antigo Testamento. a histria de Caim, a linha de fuga de Caim. a histria de Jonas: o profeta se reconhece pelo fato de tomar a direo oposta quela que Deus lhe ordena, e com isso realiza a ordem de Deus melhor do que se tivesse obedecido. Traidor, ele tomou o mal sobre si. O Antigo Testamento continuamente percorrido por essas linhas de fuga, linha de separao da terra e das guas. "Que os elementos deixem de se abraar e se dem as costas. Que o homem do mar se desvia de sua mulher humana e de seus filhos... Atravesse os mares, atravesse os mares, aconselhe o corao. Abandone o amor e o lar."6 Nas "grandes descobertas", nas grandes expedies no h apenas incerteza do que se vai descobrir, e conquista de algo desconhecido, mas a inveno de uma linha de fuga, e a potncia da traio: ser o nico traidor, e traidor de todos Aguirre ou a clera dos Deuses. Cristvo Colombo, tal como o descreve Jacques Besse em um conto extraordinrio, inclusive o devir-mulher de Colombo.7 O roubo criador do traidor, contra os plgios do trapaceiro. O Antigo Testamento no uma epopia nem uma tragdia, o primeiro romance, assim que os ingleses o compreendem, como fundao do romance. O traidor o personagem essencial do romance, o heri. Traidor do mundo das significaes dominantes e da ordem estabelecida. bem

6.Lawrence. Op. cit., p. 166. E sobre o duplo desvio, d. as Remarques sur Oedipe, de Hlderlin,
com os comentrios de Jean Beaufret, 10/18. E o livro de Jrme Lindon sobre Jonas, Minuit.

7.Jacques Besse. La grande pque. Belfon.

diferente do trapaceiro: o trapaceiro pretende se apropriar de propriedades fixas, ou conquistar um territrio, ou, at mesmo, instaurar
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uma nova ordem. O trapaceiro tem muito futuro, mas de modo algum um devir. O padre, o adivinho, um trapaceiro, mas o experimentador, um traidor. O homem de Estado ou homem de corte, um trapaceiro, mas o homem de guerra (no marechal ou general), um traidor. O romance francs apresenta muitos trapaceiros, e nossos romancistas so, na maioria das vezes, eles prprios trapaceiros. Eles no tm uma relao especial com o Antigo Testamento. Shakespeare ps em cena muitos reis trapaceiros, que chegavam ao poder por trapaa, e que se revelavam, no final das contas, bons reis. Mas quando ele encontra Ricardo m, ele se eleva mais romanesca das tragdias. Pois Ricardo m no quer apenas o poder, quer a traio. No quer a conquista do Estado, mas o agenciamento de uma mquina de guerra: como ser o nico traidor e tudo trair ao mesmo tempo? O dilogo de lady Ana, que comenta dores julgaram "pouco verossmil e ultrajante''', mostra os dois rostos que se desviam, e Ana que pressente, j consentindo e fascinada, a linha tortuosa que Ricardo est traando. E nada revela melhor a traio que a escolha do objeto. No porque seja uma escolha de objeto, noo ruim, mas porque um devir, o elemento demonaco por excelncia. Na escolha de Ana, h um devir-mulher de Ricardo m. Do que o capito Achab culpado, em Melville? De ter escolhido Moby Dick, a baleia branca, em vez de obedecer a lei de grupo dos pescadores, que diz que qualquer baleia boa para ser pescada. esse o elemento demonaco de Achab, sua traio, sua relao com Leviathan, essa escolha de objeto que o engaja em um devir-baleia. O mesmo tema aparece em Pentesilia, de Kleist: o pecado de Pentesilia, ter escolhido Aquiles, quando a lei das Amazonas ordena no escolher o inimigo; o elemento demonaco de Pentesilia a leva para um devir-cadela (Kleist causava horror aos alemes, eles no o reconheciam como alemo: em longos passeios sobre seu cavalo, Kleist faz parte desses autores que, apesar da ordem alem, souberam traar uma linha de fuga brilhante atravs das florestas e dos Estados. Como tambm Lenz ou Bchner, todos os Anti-Goethe). Seria preciso definir
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uma funo especial, que no se confunde nem com a sade nem com a doena: a funo do Anmalo. O anmalo est sempre na fronteira, sobre a borda de uma banda ou de uma multiplicidade; ele faz parte dela, mas a faz passar para outra multiplicidade, ele a faz devir, traa uma linha-entre. tambm o "outsider": Moby Dick, ou ento a Coisa, a Entidade de Lovecraft, terror. possvel que escrever esteja em uma relao essencial com as linhas de fuga. Escrever traar linhas de fuga, que no so imaginrias, que se forado a seguir, porque a escritura nos engaja nelas, na realidade, nos embarca nela. Escrever tornar-se, mas no de modo algum tornarse escritor. tornar-se outra coisa. Um escritor de profisso pode ser julgado segundo seu passado ou segundo seu futuro, segundo seu futuro pessoal ou segundo a posteridade ("serei compreendido dentro de dois anos, dentro de cem anos" etc.). Bem diferentes so os devires contidos na escritura quando ela no se alia a palavras de ordem estabelecidas, mas traa linhas de fuga. Dir-se-ia que a escritura, por si mesma, quando ela no oficial, encontra inevitavelmente "minorias", que no escrevem, necessariamente, por sua conta, sobre as quais, tampouco, se escreve, no sentido em que seriam tomadas por objeto, mas, em compensao, nas quais se capturado, quer queira quer no, pelo fato de se escrever. Uma minoria nunca existe pronta, ela s se constitui sobre linhas de fuga que so tanto maneiras de avanar quanto de atacar. H um devir-mulher na escritura. No se trata de escrever "como" uma mulher. Madame Bovary "sou" eu uma frase de trapaceiro histrico. Nem mesmo as mulheres conseguem sempre, quando se esforam, escrever como mulheres, em funo de um futuro de mulher. Mulher no necessariamente o escritor, mas o devir-minoritrio de sua escritura, seja ele homem ou mulher. Virginia Woolf se proibia de "falar como uma mulher": ela captava ainda mais o devir-mulher da escritura. Lawrence e Miller so tidos por grandes falocratas; no entanto, a escritura os levou para um devir-mulher irresistvel. A Inglaterra s produziu tantos romancistas-mulheres por
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causa desse devir, em que as mulheres tm que fazer tanto esforo quanto os homens. H devires-negro na escritura, devires-ndios, que no consistem em falar como ndio ou crioulo. H devires-animais na escriatura, que no consistem em imitar o animal, a "bancar" o animal, como a msica de Mozart tambm no imita os pssaros, embora esteja penetrada por um devir-pssaro. O capito Achab tem um devir-baleia que no de imitao. Lawrence e o devir-tartaruga, em seus admirveis poemas. H devires-animais na escritura, que no consistem em falar de seu cachorro ou de seu gato. , antes, um encontro entre dois reinos, um curto-circuito, uma captura de cdigo onde cada um se desterritorializa. Ao escrever sempre se d escritura a quem no tem, mas estes do escritura um devir sem o qual ela no existiria, sem o qual ela seria pura redundncia a servio das potncias estabelecidas. Que o escritor seja minoritrio no significa que h menos pessoas que escrevam do que leitores; j no seria verdade hoje em dia: significa que a escritura encontra sempre uma minoria que no escreve, e ela no se encarrega de escrever para essa minoria, em seu lugar, e tampouco sobre ela, mas h encontro onde cada um empurra o outro, o leva em sua linha de fuga, em uma desterritorializao conjugada. A escritura se conjuga sempre com outra coisa que seu prprio devir. No existe agenciamento que funcione sobre um nico fluxo. No caso de imitao, mas de conjugao. O escritor penetrado pelo mais profundo, por um devir-no-escritor. Hofmannsthal (que se d um pseudnimo ingls) j no pode escrever quando v a agonia de um monte de ratos, pois sente que nele que a alma do animal mostra os dentes. Um belo filme ingls, Willard, apresentava o irresistvel devir-rato do heri, que se agarrava, entretanto, cada ocasio de humanidade, mas se encontrava levado nessa conjugao fatal. Tantos silncios e tantos suicdios de escritores devem ser explicados por essas npcias contra natureza, essas participaes com-

tra natureza. Ser traidor de seu prprio reino, ser traidor de seu sexo, de
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sua classe, de sua maioria que outra razo para escrever? E ser traidor da escritura. H muitas pessoas que sonham ser traidores. Elas acreditam nisso, acreditam ser isso. No passam, no entanto, de pequenos trapaceiros. O caso pattico de Maurice Sachs, na literatura francesa. Que trapaceiro no se diz: ah, enfim sou um verdadeiro traidor! Mas tambm que traidor no se diz noite: no final das contas, eu era apenas um trapaceiro. que trair difcil, criar. preciso perder sua identidade, seu rosto. preciso desaparecer, tornar-se desconhecido. O fim, a finalidade de escrever? Para alm ainda de um devirmulher, de um devir-negro, animal etc., para alm de um devirminoritrio, h o empreendimento final de devirimperceptvel. No, um escritor no pode desejar ser "conhecido", reconhecido. O imperceptvel, carter comum da maior velocidade e da maior lentido. Perder o rosto, ultrapassar ou furar o muro, lim-lo pacientemente, escrever no tem outro fim. O que Fitzgerald chamava de verdadeira ruptura: a linha de fuga, no a viagem nos mares do Sul, mas a aquisio de uma clandestinidade (mesmo se se deve tornar-se animal, tornar-se negro ou mulher). Ser, enfim, desconhecido, como poucas pessoas so, isso trair. muito difcil no ser mais conhecido de ningum, sequer do porteiro, ou no bairro, o cantor sem nome, o ritornelo. No final de Tenra a noite, o heri se dissipa literalmente, geograficamente. O texto to bonito de Fitzgerald, The crack up, diz: "Eu me sentia parecido com os homens que via nos trens do subrbio de Great Neck, quinze anos antes..." H todo um sistema social que poderia ser chamado de sistema muro branco buraco negro. Estamos sempre dependurados sobre o muro das significaes dominantes, estamos sempre mergulhados no buraco de nossa subjetividade, o buraco negro de nosso Eu que nos mais caro do que tudo. Muro onde se inscrevem todas as determinaes objetivas que nos fixam, nos enquadram, nos identificam e nos fazem reconhecer; buraco onde nos alojamos, com nossa
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conscincia, nossos sentimentos, nossas paixes, nossos segredinhos por demais conhecidos, nossa vontade de tornlos conhecidos. Mesmo se o rosto um produto desse sistema, uma produo social: grande rosto com bochechas brancas, com o buraco negro dos olhos. Nossas sociedades tm necessidade de produzir rosto. O Cristo inventou o rosto. O problema de Miller (j o de Lawrence): como desfazer o rosto, liberando em ns as cabeas exploradoras que traam linhas de devir? Como atravessar o muro, evitando ricochetear sobre ele, ou ser esmagado? Como sair do buraco negro, em vez de girar no fundo, que partculas fazer sair do buraco negro? Como quebrar at mesmo nosso amor para nos tornarmos, enfim, capazes de amar? Como tornar-se imperceptvel? "J no olho nos olhos da mulher que tenho em meus braos, mas os atravesso a nado, cabea, braos e pernas por inteiro, e vejo que por detrs das rbitas desses olhos se estende um mundo inexplorado, mundo das coisas futuras, e desse mundo qualquer lgica est ausente... O olho, liberado de si, no revela nem ilumina mais, ele corre ao longo da linha do horizonte, viajante eterno e privado de informaes... Eu quebrei o muro que o nascimento cria, e o traado de minha viagem curvo e fechado, sem ruptura... Meu corpo inteiro deve tornar-se raio perptuo de luz cada vez maior... Selo, ento, meus ouvidos, meus olhos, meus lbios. Antes de me tornar novamente homem, provvel que existirei como parque...8" L ns j no temos segredo, no temos mais nada a esconder. Somos ns que nos tornamos um segredo, somos ns que estamos escondidos, embora tudo o que faamos, ns o fazemos na luz do dia e na luz crua. o contrrio do romantismo do "maldito". Ns nos pintamos com as cores do mundo. Lawrence denunciava o que lhe parecia atravessar toda a literatura francesa: a mania do "segredinho sujo". Os personagens e os autores tm sempre um segredinho que nutre a mania de interpretar. sempre

8.Henry Miller. Tropique du capricorne. Chne, p. 177.

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preciso que alguma coisa nos lembre outra, nos faa pensar em outra coisa. Ns retivemos de dipo o segredinho sujo, e no dipo em Colnia, sobre sua linha de fuga, tornado imperceptvel, idntico ao grande segredo vivo. O grande segredo quando j no se tem mais nada a esconder, e que ningum, ento, pode lhe apreender. Segredo em toda parte, nada a dizer. Desde que se inventou a "significao", as coisas no se arrumaram. Em vez de se interpretar a linguagem, foi ela que comeou a nos interpretar, e a interpretar a si mesma. Significncia e interpretose so as duas doenas da terra, o casal do dspota e do padre. O significante sempre o segredinho que nunca parou de girar em torno de papai-mame. Ns chantageamos a ns mesmos, fazemos mistrio, os discretos, andamos com ares de "vejam sob que segredo eu me curvo". O espinho na carne. O segredinho se reduz, geralmente, a uma triste masturbao narcsica e carola: a fantasia! A "transgresso", conceito por demais bom para os seminaristas sob a lei de um papa ou de um cura, os trapaceiros. Georges Bataille um autor muito francs: fez do segredinho a essncia da literatura, com uma me dentro, um padre embaixo, um olho em cima. Nunca se dir o bastante sobre o mal que a fantasia fez escritura (invadiu at mesmo o cinema), nutrindo o significante e a interpretao um do outro, um com o outro. "O mundo das fantasias um mundo do passado", um teatro de ressentimento e culpabilidade. Vemos muitas pessoas desfilando hoje e gritando: Viva a castrao, pois o lugar, a Origem e o Fim do desejo! Esquece-se o que h no meio. Inventa-se novas raas de padres para o segredinho, que no tem outro objeto que o de se fazer reconhecer, colocar-nos novamente em um buraco bem negro, fazer-nos ricochetear sobre o muro bem branco. Em seu rosto e em seus olhos sempre se v seu segredo. Perca o rosto. Torne-se capaz de amar sem lembrana, sem fantasia e sem interpretao, sem fazer o balano. Que haja apenas fluxos, que ora secam, ora congelam ou transbordam, ora se conjugam ou se afastam. Um homem e uma mulher so fluxos. Todos os devires que h no fazer amor, todos os sexos, os n sexos em um nico ou em dois, e que nada tm a ver com a
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castrao. Sobre as linhas de fuga, s pode haver uma coisa, a experimentao-vida. Nunca se sabe de antemo, pois j no se tem nem futuro nem passado. "Eu sou assim", acabou tudo isso. J no h fantasia, mas apenas programas de vida, sempre modificados medida que se fazem, trados medida que se aprofundam, como riachos que desfilam ou canais que se distribuem para que corra um fluxo. J no h seno exploraes onde se encontra sempre no oeste o que se pensava estar no leste, rgos invertidos. Cada linha onde algum se solta uma linha de pudor, por oposio sacanagem laboriosa, pontual, presa, de escritores franceses. J no h o infinito relatrio das interpretaes sempre um pouco sujas, mas processos acabados de experimentao, protocolos de experincia. Kleist e Kafka passavam seu tempo fazendo programas de vida: os programas no so manifestos, e menos ainda fantasias, mas meios de orientao para conduzir uma experimentao que ultrapassa nossas capacidades de prever (do mesmo modo o que chamamos de msica programada). A fora dos livros de Castaeda em sua experimentao programada da droga, que cada vez as interpretaes so desfeitas, e o famoso significante, eliminado. No, o cachorro que vi, com o qual corri sob efeito da droga, no a puta de minha me... um processo de devir-animal que no quer dizer nada a no ser o que ele se torna, e me faz me tornar com ele. Outros devires se encadearo a ele, deviresmoleculares onde o ar, o som, a gua, so apreendidos em suas partculas ao mesmo tempo que seus fluxos se conjugam com o meu. Todo um mundo de micro-percepes que nos leva ao imperceptvel. Experimentem, nunca interpretem. Programem, nunca fantasiem. Henry James, um dos que mais penetraram no devir-mulher da escritura, inventa uma herona postal, tomada em um fluxo telegrfico que ela comea por dominar graas sua "prodigiosa arte da interpretao" (avaliar os remetentes, telegramas annimos ou codificados). Mas de fragmento em fragmento se constri uma experimentao

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viva onde a interpretao comea a fundir, onde j no h percepo nem saber, segredo nem adivinhaes: "Ela acabou sabendo tanto que j no podia interpretar, j no havia obscuridades que lhe fizessem ver claro...restava apenas uma luz crua." A literatura inglesa ou americana so um processo de experimentao. Acabaram com a interpretao. O grande erro, o nico erro, seria acreditar que uma linha de fuga consiste em fugir da vida; a fuga para o imaginrio ou para a arte. Fugir, porm, ao contrrio, produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma. Em geral, em um mesmo falso movimento que a vida reduzida a alguma coisa de pessoal e que a obra deve encontrar seu fim em si mesma, seja como obra total, seja como obra em andamento, e que remete sempre a uma escritura da escritura. Por isso a literatura francesa abunda em manifestos, em ideologias, em teorias da escritura, ao mesmo tempo que em brigas de pessoas, em acertos de conta de acertos de conta, em complacncias neurticas, em tribunais narcsicos. Os escritores tm sua pocilga pessoal na vida, ao mesmo tempo que sua terra, sua ptria, tanto mais espiritual na obra por fazer. Ficam contentes em cheirar mal pessoalmente, j que o que escrevem ainda mais sublime e significante. A literatura francesa , no mais das vezes, o elogio mais desavergonhado da neurose. A obra ser tanto mais significante quanto remeter piscada de olho e ao segredinho na vida, e inversamente. preciso ouvir os crticos qualificados falarem dos fracassos de Kleist, das impotncias de Lawrence, das puerilidades de Kafka, das meninas de Carroll. ignbil. E sempre na melhor inteno do mundo: a obra parecer ainda maior, tornando a vida mais miservel. No se corre o risco, assim, de ver a potncia da vida que atravessa uma obra. Esmaga-se tudo de antemo. o mesmo ressentimento, o mesmo gosto da castrao, que anima o grande Significante como finalidade proposta da obra, e o pequeno Significado imaginrio, a fantasia, como expediente sugerido da vida. Lawrence reprovava literatura francesa o fato de ela ser, incuravelmente, intelectual, ideolgica e idealista, essencialmente crtica, crtica da vida, mais do que
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criadora de vida. O nacionalismo francs nas cartas: uma terrvel mania de julgar e de ser julgado atravessa essa literatura: h histricos demais entre os escritores e seus personagens. Odiar, querer ser amado, mas uma grande impotncia a amar e a admirar. Na verdade, escrever no tem seu fim em si mesmo, precisamente porque a vida no algo pessoal. Ou, antes, o objetivo da escritura o de levar a vida ao estado de uma potncia no pessoal. Ela abdica com isso a qualquer territrio, qualquer fim que resida nela prpria. Por que se escreve? que no se trata de escritura. possvel que o escritor tenha uma sade frgil, uma constituio fraca. o que acontece tambm com o neurtico: uma espcie de grand vivant ( maneira de Espinoza, de Nietzsche. ou de Lawrence), medida que ele somente fraco demais para a vida que o atravessa ou para os afetos que passam por ele. Escrever no tem outra funo: ser um fluxo que se conjuga com outros fluxos todos os devires-minoritrios do mundo. Um fluxo algo intensivo, instantneo e mutante, entre uma criao e uma destruio. Somente quando um fluxo desterritorializado ele consegue fazer sua conjugao com outros fluxos, que o desterritorializam por sua vez e viceversa. Em um devir-animal, conjugam-se um homem e um animal, sendo que nenhum deles se assemelha ao outro, nenhum imita o outro, cada um desterritorializando o outro e levando para mais longe a linha. Sistema de substituio e de mutaes pelo meio. A linha de fuga criadora desses devires. As linhas de fuga no tm territrio. A escritura opera por conjugao, a transmutao dos fluxos, atravs do que a vida escapa ao ressentimento das pessoas, das sociedades e dos reinos. As frases de Krouac so to sbrias quanto um desenho japons, pura linha traada por mo sem suporte, e que atravessa as pocas e os reinos. Era preciso um verdadeiro alcolatra para atingir essa sobriedade. Ou a frase-matagal, a linha-matagal de Thomas Hardy: no que o matagal seja o tema ou a matria do romance, mas um fluxo de escritura moderna se conjuga com um fluxo de matagal

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imemorial. Um devir-matagal; ou ento o devir-grama de Miller, o que ele chama de seu devir-China. Virginia Woolf e seu dom de passar de uma poca a outra, de um reino a outro, de um elemento a outro: seria preciso a anorexia de Virginia Woolf? S se escreve por amor, toda escritura uma carta de amor: a Reel-literature. S se deveria morrer por amor, e no de morte trgica. S se deveria escrever por essa morte, ou deixar de escrever por esse amor, ou continuar a escrever, os dois a um s tempo. No conhecemos livro de amor mais importante, mais insinuante, mais grandioso do que Subterrneos, de Krouac. Ele no pergunta" o que escrever?", porque ele tem toda a necessidade, a impossibilidade de outra escolha que faz a prpria escritura, com a condio de que a escritura, por sua vez, j seja para ele outro devir, ou venha de outro devir. A escritura, meio para uma vida mais que pessoal, ao invs de a vida ser um pobre segredo para uma escritura que s teria a si mesma por fim. Ah, a misria do imaginrio e do simblico, o real sempre adiado para amanh.

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II
A unidade real mnima no a palavra, nem a idia ou o conceito, nem o significante, mas o agenciamento. sempre um agenciamento que produz os enunciados. Os enunciados no tm por causa um sujeito que agiria como sujeito da enunciao, tampouco no se referem a sujeitos como sujeitos de enunciado. O enunciado o produto de um agenciamento, sempre coletivo, que pe em jogo, em ns e fora de ns, populaes, multiplicidades, territrios, devires, afetos, acontecimentos. O nome prprio no designa um sujeito, mas alguma coisa que se passa ao menos entre dois termos que no so sujeitos, mas agentes, elementos. Os nomes prprios no so nomes de pessoa, mas de povos e de tribos, de faunas e de floras, de operaes militares ou de tufes, de coletivos, de sociedades annimas e de escritrios de produo. O autor um sujeito de enunciao, mas no o escritor, que no um autor. O escritor inventa agenciamentos a partir de agenciamentos que o inventaram, ele faz passar uma multiplicidade para a outra. O difcil fazer com que todos os elementos de um conjunto no homogneo conspirem, faz-los funcionar juntos. As estruturas esto ligadas a condies de homogeneidade, mas no os agenciamentos. O agenciamento o co-funcionamento, a "simpatia", a simbiose. Acreditem em minha simpatia. A simpatia no um sentimento vago de estima ou de participao espiritual, ao contrrio, o esforo ou a penetrao dos corpos, dio ou amor, pois tam65

bm o dio uma mistura, ele um corpo, ele s bom quando se mistura com o que odeia. A simpatia so corpos que se amam ou se odeiam, e a cada vez populaes em jogo, nesses corpos ou sobre esses corpos. Os corpos podem ser fsicos, biolgicos, psquicos, sociais, verbais, so sempre corpos ou corpus. O autor, como sujeito de enunciao, , antes de tudo, um esprito: ora ele se identifica com seus personagens, ou faz que ns nos identifiquemos com eles, ou com a idia da qual so portadores; ora, ao contrrio, introduz uma distncia que lhe permite e nos permite observar, criticar, prolongar. Mas no bom. O autor cria um mundo, mas no h mundo que nos espera para ser criado. Nem identificao nem distncia, nem proximidade nem afastamento, pois, em todos estes casos, se levado a falar por, ou no lugar de... Ao contrrio, preciso falar com, escrever com. Com o mundo, com uma poro de mundo, com pessoas. De modo algum uma conversa, mas uma conspirao, um choque de amor ou de dio. No h juzo algum na simpatia, mas convenincias entre corpos de toda natureza. "Todas as sutis simpatias da alma inumervel, do mais amargo dio ao amor mais apaixonado."1 isso agenciar: estar no meio, sobre a linha de encontro de um mundo interior e de um mundo exterior. Estar no meio: "O essencial tornar-se perfeitamente intil, se absorver na corrente comum, tornar-se novamente peixe e no bancar os monstros; o nico proveito, dizia c comigo, que posso tirar do ato de escrever, o de ver desaparecer com isso as vidraas que me separam do mundo."2 preciso dizer que o prprio mundo que nos arma as duas armadilhas da distncia e da identificao. H muitos neurticos e louos no mundo que no nos largam enquanto no conseguem nos reduzir a seu estado, nos passar seu veneno, os histricos, os narcisistas, sua contaminao sorrateira. H muitos doutores e eruditos que nos convidam

1.Lawrence. Etudes sur la littrature classique amricaine. Paris, Seuil (cf. todo o captulo
sobre Whitman, que ope a simpatia identificao). 66

2.Miller. Sexus. Buchet-Chastel, p. 29.

a um olhar cientfico asseptizado, verdadeiros loucos tambm, paranicos. preciso resistir s duas armadilhas, a que nos arma o espelho dos contgios e das identificaes, a que nos indica o olhar do entendimento. Ns s podemos agenciar entre os agenciamentos. S temos a simpatia para lutar, e para escrever, dizia Lawrence. Mas a simpatia no nada, um corpo a corpo, odiar o que ameaa e infecta a vida, amar l onde ela prolifera (nada de posteridade nem de descendncia, mas uma proliferao...). No, diz Lawrence, vocs no so o pequeno esquim que passa, amarelo e gorduroso, vocs no tm que se tomar por ele. Mas talvez vocs tenham algo a ver com ele, vocs tm algo para agenciar com ele, um devir-esquim que no consiste em se passar pelo esquim, a imitar ou em se identificar, em assumir o esquim, mas em agenciar alguma coisa entre ele e vocs pois vocs s podem se tornar esquim se o prprio esquim se tornar outra coisa. O mesmo acontece com os loucos, com os drogados, com os alcolatras. H quem faa objeo: com sua miservel simpatia, voc se serve dos loucos, faz o elogio da loucura, e depois os deixa de lado, permanece sobre a margem...No verdade. Tentamos extrair do amor toda posse, toda identificao, para nos tornarmos capazes de amar. Tentamos extrair da loucura a vida que ela contm, odiando, ao mesmo tempo, os loucos que no param de fazer essa vida morrer, de volt-la contra si mesma. Tentamos extrair do lcool a vida que ele contm, sem beber: a grande cena da embriaguez com gua pura, em Henry Miller. Abster-se do lcool, da droga, da loucura, isso o devir, o devir-sbrio, para uma vida cada vez mais rica. a simpatia, agenciar. Fazer sua cama, o contrrio de fazer uma carreira, no ser um histrio das identificaes, nem o frio doutor das distncias. como fazer sua cama, deitar-se, ningum vir cobri-lo. Muitas pessoas querem ser cobertas por uma gorda mame identificadora, ou pelo mdico social das distncias. Sim, que os loucos, os neurticos, os alcolatras e os drogados, os contagiosos, se virem como puderem, nossa prpria simpatia que no seja de nossa
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conta. preciso que cada um siga seu caminho. Mas ser capaz disso difcil. Regra dessas conversas: quanto mais longo for um pargrafo, mais convm l-lo bem depressa. E as repeties deveriam funcionar como aceleraes. Certos exemplos sero freqentemente retomados: VESPA e ORQUDEA, ou ento CAVALO e ESTRIBO... Haveria muitos outros a serem propostos. Mas o retorno a um mesmo exemplo deveria produzir uma precipitao, mesmo se causa cansao no leitor. Um ritornelo? Toda a msica, toda a escritura passa por a. a prpria conversa que ser um ritornelo. SOBRE O EMPIRISMO. Por que escrever, por que ter escrito sobre o empirismo, e sobre Hume em particular? que o empirismo como o romance ingls. No se trata de fazer um romance filosfico, nem de colocar filosofia em um romance. Trata-se de fazer filosofia como romancista, ser romancista em filosofia. Define-se, com freqncia, o empirismo como uma doutrina segundo a qual o inteligvel "vem" do sensvel, tudo o que do entendimento vem dos sentidos. Mas esse o ponto de vista da histria da filosofia: tem-se o dom de sufocar toda vida procurando e colocando um primeiro princpio abstrato. Cada vez que se acredita em um primeiro grande princpio, no se produz nada alm de enormes dualismos estreis. Os filsofos se deixam enganar de bom grado, e discutem em torno do que deve ser primeiro princpio (o Ser, o Eu, o Sensvel?...). Mas no vale realmente a pena invocar a riqueza concreta do sensvel se for para fazer dele um princpio abstrato. Na verdade, o primeiro princpio sempre uma mscara, uma simples imagem, no existe; as coisas s comeam a se mover e a se animar ao nvel do segundo, terceiro, quarto princpio, e no so sequer princpios. As coisas s comeam a viver no meio. A esse propsito, o que que os empiristas encontraram, no em sua cabea, mas no mundo, e que como uma descoberta vital, uma certeza da vida que muda a maneira de viver se se agarra a isso realmente? No de modo algum a questo "ser que o inteligvel vem do sensvel?", mas uma questo
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bem diferente: a das relaes. As relaes so exteriores a seus termos. "Pedro menor do que Paulo", "o copo est sobre a mesa": a relao no interior nem a um dos termos que seria, desde ento, sujeito, nem ao conjunto dos dois. Alm disso, uma relao pode mudar sem que os termos mudem. Objetaro que o copo talvez seja modificado assim que for transportado para fora da mesa, mas no verdade; as idias do copo e da mesa, que so os verdadeiros termos das relaes, no so modificadas. As relaes esto no meio e existem como tais. Essa exterioridade das relaes no um princpio, um protesto vital contra os princpios. Com efeito, se virmos a algo que atravessa a vida, mas que repugna o pensamento, ento preciso forar o pensamento a penslo, a fazer dele o ponto de alucinao do pensamento, uma experimentao que faz violncia ao pensamento. Os empiristas no so tericos, so experimentadores: eles nunca interpretam, no tm princpios. Se se toma como fio condutor, ou como linha, essa exterioridade das relaes, vse desdobrar, parte por parte, um mundo muito estranho, casaco de Arlequin ou colcha de retalhos, feito de cheios e vazios, de blocos e de rupturas, de atraes e de distraes, de nuances e de coisas bruscas, de conjunes e de disjunes, de alternncias e de entrelaamentos, de adies cujo total jamais feito, de subtraes cujo resto nunca fixo. Bem se v como da resulta o pseudo-primeiro princpio do empirismo, mas como um limite negativo sempre rechaado, uma mscara colocada no incio: com efeito, se as relaes so exteriores e irredutveis a seus termos, a diferena no pode ser entre o sensvel e o inteligvel, entre a experincia e o pensamento, entre as sensaes e as idias, mas, apenas, entre duas espcies de idias, ou duas espcies de experincias, as dos termos e a das relaes. A famosa associao de idias no se reduz, certamente, s superficialidades que a histria da filosofia dela reteve. Em Hume, h as idias, e depois as relaes entre essas idias, relaes que podem variar sem que as idias variem, e depois as circunstncias, aes e paixes, que fazem essas relaes variarem. Todo um "agenciamento Hume" que toma as figuras mais
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diversas. Para tornar-se proprietrio de uma cidade abandonada, preciso tocar a porta com a mo, ou basta lanar seu dardo de longe? Por que em certos casos o que est em cima ganha do que est embaixo, e em outros casos o inverso (o solo ganha da superfcie, mas a pintura da tela etc.)? Experimentem: a cada vez um agenciamento de idias, de relaes e de circunstncias; a cada vez um verdadeiro romance, onde o proprietrio, o ladro, o homem com o dardo, o homem de mos nuas, o trabalhador, o pintor tomam o lugar dos conceitos. Essa geografia das relaes ainda mais importante pelo fato de a filosofia, a histria da filosofia, ser atravancada pelo problema do ser, . Discute-se sobre o juzo de atribuio (o cu azul) e o juzo da existncia (Deus ), que supe o outro. Mas sempre o verbo ser e a questo do princpio. Ningum liberou as conjunes, refletiu sobre as relaes como os ingleses e os americanos. que eles tm em relao lgica uma atitude muito especial: eles no a concebem como uma forma originria que contivesse os primeiros princpios; eles nos dizem, ao contrrio: ou vocs sero obrigados a abandonar a lgica ou levados a inventar uma! A lgica exatamente como a grande-estrada, ela no est no comeo, tampouco tem fim, no se pode parar. Precisamente, no basta fazer uma lgica das relaes, no basta reconhecer os direitos do juzo de relao como esfera autnoma, distinto dos juzos de existncia e de atribuio. Pois nada impede ainda as relaes, tais como elas so detectadas nas conjunes (ora, portanto etc.), de permanecerem subordinadas ao verbo ser. Toda a gramtica, todo o silogismo so um meio de manter a subordinao das conjunes ao verbo ser, de fazer com que gravitem em torno do verbo ser. preciso ir mais longe: fazer com que o encontro com as relaes penetre e corrompa tudo, mine o ser, faa-o vacilar. Substituir o E ao . A e B. O E no sequer uma relao ou uma conjuno particulares, ele o que subentende todas as relaes, a estrada de todas as relaes, e que faz com que as relaes corram para fora de seus termos e para fora
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do conjunto de seus termos, e para fora de tudo o que poderia ser determinado como Ser, Um ou Todo. O E como extra-ser, inter-ser. As relaes poderiam ainda se estabelecer entre seus termos, ou entre dois conjuntos, de um ao outro, mas o E d uma outra direo s relaes, e faz os termos e os conjuntos fugirem, uns e outros, sobre a linha de fuga que ele cria ativamente. Pensar com E, ao invs de pensar , de pensar por : o empirismo nunca teve outro segredo. Tentem, um pensamento totalmente extraordinrio, e , no entanto, a vida. Os empiristas pensam assim, s. E no um pensamento de esteta, como se diz "um a mais", "uma mulher a mais". E no um pensamento dialtico, como quando se diz "um faz dois que vai fazer trs". O mltiplo j no um adjetivo ainda subordinado ao Um que se divide ou ao Ser que o engloba. Tornou-se substantivo, uma multiplicidade, que habita continuamente cada coisa. Uma multiplicidade nunca est nos termos, seja de que nmero eles forem, nem em seus conjuntos ou totalidade. Uma multiplicidade est somente no E, que no tem a mesma natureza que os elementos, os conjuntos e sequer suas relaes. De modo que ele pode se fazer apenas entre dois, ele no deixa de derrotar o dualismo. H uma sobriedade, uma pobreza e uma ascese fundamentais do E. Fora Sartre que, no entanto, ficou preso na armadilha do verbo ser, o filsofo mais importante da Frana foi Jean Wahl. Ele nos fez encontrar no apenas o pensamento ingls e americano; soube nos fazer pensar em francs coisas bem novas, como tambm levou mais longe por sua conta essa arte do E, essa gagueira da linguagem em si mesma, esse uso minoritrio da lngua. surpreendente que isso nos venha do ingls ou do americano? uma lngua hegemnica, imperialista. , porm, ainda mais vulnervel ao trabalho subterrneo das lnguas ou dialetos que a minam de toda parte, e lhe impem um jogo de corrupes e variaes muito vasto. Aqueles que militam por um francs puro, que no fosse contaminado

pelo ingls, parece-nos colocar um falso problema, vlido apenas para

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discusses de intelectuais. A lngua americana funda sua pretenso desptica oficial, sua pretenso majoritria hegemonia apenas sobre sua surpreendente atitude a se torcer, a se quebrar, e a se pr a servio de minorias que a trabalham por dentro, involuntariamente, oficiosamente, roendo essa hegemonia medida que se estende: o inverso do poder. O ingls sempre foi trabalhado por todas essas lnguas minoritrias, anglo-galico, anglo-irlands etc., que so mquinas de guerra contra o ingls: o E de Synge, que toma para si todas as conjunes, todas as relaes, e the way, a grande-estrada, para marcar a linha da linguagem que se desenrola.3 O americano trabalhado por um black englsh, e tambm por um yellow, um red english, broken englsh, que so, a cada vez, como uma linguagem tirada da pistola de cores: o emprego muito diferente do verbo ser, o uso diferente das conjunes, a linha contnua do E... e se os escravos devem ter um conhecimento do ingls standard, para fugir, e fazer a prpria lngua fugir.4 Ah no, no se trata de fazer pato, nem de restaurar dialetos, como os romancistas camponeses que geralmente so guardies da ordem estabelecida. Trata-se de fazer a lngua se mover, com palavras cada vez mais sbrias e uma sintaxe cada vez mais fina. No se trata de falar uma lngua como se fosse estrangeiro, trata-se de ser um estrangeiro em sua prpria lngua, no sentido em que o americano bem a lngua dos negros. H uma vocao do anglo-americano para isso. Seria preciso opor a maneira pela qual o ingls e o alemo formam as palavras compostas, nas quais essas duas lnguas so bem ricas. Mas o alemo possudo pela primazia do ser, pela nostalgia do ser, e faz com que todas as conjunes de que se serve para fabricar uma palavra composta tendam para ele:

3.Cf.

as observaes de Franois Regnault, no prefcio traduo do Baladin du monde

occidental, Le Graphe.

4.Cf. o livro de Dillard sobre o Black English. E sobre os problemas de lnguas na frica do Sul,
Breytenbach, Feu froid, Bourgois.

culto do Grund, da rvore e das razes, e do De Dentro. O ingls, ao contrrio,

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faz palavras compostas cujo nico vnculo um E subentendido, relao com o De Fora, culto da estrada interminvel, que no tem fundaes, que corre pela superfcie, rizoma. Blue-eyed boy: um garoto, azul e olhos um agenciamento. E...E...E, a gagueira. O empirismo no outra coisa. preciso quebrar cada lngua maior, mais ou menos dotada, cada uma a seu modo, para introduzir nelas esse E criador, que far a lngua correr, e far de ns esse estrangeiro em nossa lngua enquanto a nossa. Encontrar os meios prprios ao francs, com a fora de suas prprias minoridades, de seu prprio devirmenor (pena que, a esse respeito, muitos escritores suprimam a pontuao, que vale, em francs, pelo E). isso o empirismo, sintaxe e experimentao, sintaxe e pragmtica, tem a ver com velocidade. SOBRE ESPINOZA. Por que escrever sobre Espinoza? Tambm, nesse caso, tom-lo pelo meio, e no pelo primeiro princpio (substncia nica para todos os atributos). A alma e o corpo, ningum jamais teve um sentimento to original da conjuno "e". Cada indivduo, alma e corpo, possui uma infinidade de partes que lhe pertencem sob uma certa relao mais ou menos composta. Cada indivduo, tambm, composto de indivduos de ordem inferior, e entra na composio de indivduos de ordem superior. Todos os indivduos esto na Natureza como sobre um plano de consistncia cuja figura inteira eles formam, varivel a cada momento. Eles se afetam uns aos outros, medida que a relao que constitui cada um forma um grau de potncia, um poder de ser afetado. Tudo apenas encontro no universo, bom ou mau encontro. Ado come a ma, o fruto proibido? um fenmeno do tipo indigesto, intoxicao, envenenamento: essa ma podre decompe a relao de Ado. Ado faz um mau encontro. Da a fora da questo de Espinoza: o que pode um corpo? De que afetos ele capaz? Os afetos so devires: ora eles nos enfraquecem, quando diminuem nossa potncia de agir e decompem nossas

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relaes (tristeza), ora nos tornam mais fortes, quando aumentam nossa potncia e nos fazem entrar em um indivduo mais vasto ou superior (alegria). Espinoza est sempre se surpreendendo com o corpo. Ele no se surpreende de ter um corpo, mas com o que o corpo pode. Os corpos no se definem por seu gnero ou sua espcie, por seus rgos e suas funes, mas por aquilo que podem, pelos afetos dos quais so capazes, tanto na paixo quanto na ao. Voc ainda no definiu um animal enquanto no tiver feito a lista de seus afetos. Nesse sentido, h mais diferena entre um cavalo de corrida e um cavalo de trabalho do que entre um cavalo de trabalho e um boi. Um longnquo sucessor de Espinoza dir: veja o carrapato, admire esse animal, ele se define por trs afetos, tudo o que ele capaz em funo das relaes das quais composto, um mundo tripolar e s! A luz o afeta, e ele se ia at a ponta de um ramo. O odor de um mamfero o afeta, e ele se deixa cair sobre ele. Os plos o incomodam, e ele procura um lugar desprovido de plos para se enfiar sob a pele e sugar o sangue quente. Cego e surdo, o carrapato tem apenas trs afetos na floresta imensa, e o resto do tempo pode dormir anos a fio esperando o encontro. Que potncia, entretanto! Finalmente, sempre se tem os rgos e as funes que correspondem aos afetos dos quais se capaz. Comear por animais simples, que tm somente um pequeno nmero de afetos, e que no esto em nosso mundo, nem em um outro, mas com um mundo associado que souberam talhar, cortar, recosturar: a aranha e sua teia, o piolho e o crnio, o carrapato e um canto de pele de mamfero, eis os animais filosficos e no o pssaro de Minerva. Chama-se sinal o que desencadeia um afeto, o que vem efetuar um poder d ser afetado: a teia se agita, o crnio se dobra, um pouco de pele se desnuda. Nada a no ser sinais como estrelas em uma noite negra imensa. Tornar-se aranha, tornar-se piolho, tornar-se carrapato, uma vida desconhecida, forte, obscura, obstinada. Quando Espinoza diz: o surpreendente o corpo... ainda no sabemos o que pode um corpo... ele no quer fazer do

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corpo um modelo, e da alma, uma simples dependncia do corpo. Sua empreitada mais sutil. Ele quer abater a pseudo-superioridade da alma sobre o corpo. H a alma e o corpo, e ambos exprimem uma nica e mesma coisa: um atributo do corpo tambm um expresso da alma (por exemplo, a velocidade). Do mesmo modo que voc no sabe o que pode um corpo, h muitas coisas no corpo que voc no conhece, que vo alm de seu conhecimento, h na alma muitas coisas que vo alm de sua conscincia. A questo a seguinte: o que pode um corpo? De que afetos voc capaz? Experimente, mas preciso muita prudncia para experimentar. Vivemos em um mundo desagradvel, onde no apenas as pessoas, mas os poderes estabelecidos tm interesse em nos comunicar afetos tristes. A tristeza, os afetos tristes so todos aqueles que diminuem nossa potncia de agir. Os poderes estabelecidos tm necessidade de nossas tristezas para fazer de ns escravos. O tirano, o padre, os tomadores de almas, tm necessidade de nos persuadir que a vida dura e pesada. Os poderes tm menos necessidade de nos reprimir do que de nos angustiar, ou, como diz Virilio, de administrar e organizar nossos pequenos terrores ntimos. A longa lamentao universal sobre a vida: a falta-de-ser que a vida... Por mais que se diga "dancemos", no se fica alegre. Por mais que se diga "que infelicidade a morte", teria sido preciso viver para ter alguma coisa a perder. Os doentes, tanto da alma quanto do corpo, no nos largaro, vampiros, enquanto no nos tiverem comunicado sua neurose e sua angstia, sua castrao bem-amada, o ressentimento contra a vida, o imundo contgio. Tudo caso de sangue. No fcil ser um homem livre: fugir da peste, organizar encontros, aumentar a potncia de agir, afetarse de alegria, multiplicar os afetos que exprimem ou envolvem um mximo de afirmao. Fazer do corpo uma potncia que no se reduz ao organismo, fazer do pensamento uma potncia que no se reduz conscincia. O clebre primeiro princpio de Espinoza (uma nica substncia para todos os atributos) depende desse agenciamento, e no o inverso. H um

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agenciamento-Espinoza: alma e corpo, relaes, encontros, poder de ser afetado, afetos que preenchem esse poder, tristeza e alegria que qualificam esses afetos. A filosofia torna-se aqui a arte de um funcionamento, de um agenciamento. Espinoza, o homem dos encontros e do devir, o filsofo do carrapato, Espinoza, o imperceptvel, sempre no meio, sempre em fuga, mesmo se no se move muito, fuga em relao comunidade judia, fuga em relao aos Poderes, fuga em relao aos doentes e aos venenosos. Ele prprio pode ser doente, e morrer; ele sabe que a morte no o objetivo nem o fim, mas que se trata, ao contrrio, de passar sua vida a outra pessoa. O que Lawrence diz de Whitman, a que ponto isso convm a Espinoza, sua vida continuada: a Alma e o Corpo, a alma no est nem em cima nem dentro, ela est "com", ela est na estrada, exposta a todos os contatos, os encontros, em companhia daqueles que seguem o mesmo caminho, "sentir com eles, apreender a vibrao de sua alma e de sua carne, na passagem", o contrrio de uma moral da salvao, ensinar a alma a viver sua vida, no a salv-la. SOBRE OS ESTICOS, por que escrever sobre eles? Jamais mundo mais sombrio e mais agitado foi exposto: os corpos... mas tambm as qualidades so corpos, sopros e as almas so corpos, as aes e as paixes so elas prprias corpos. Tudo mistura de corpo, os corpos se penetram, se foram, se envenenam, se imiscuem, se retiram, se reforam ou se destrem, como o fogo penetra no ferro e o torna vermelho, como o comedor devora sua presa, como o apaixonado se afunda na amada. "H carne no po e po na grama, esses corpos e tantos outros entram em todos os corpos, por condutos ocultos e se evaporam juntos..." Terrvel refeio de Thyeste, incestos e devoraes, doenas que se elaboram em nossos flancos, tantos corpos que brotam no nosso. Quem dir que mistura boa ou m, j que tudo bom do ponto de vista do Todo que simpatiza, tudo perigoso do ponto de vista das partes que se encontram e se penetram? Que amor no do irmo e da irm, que festim no

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antropofgico? Eis, porm, que de todos esses corpos a corpos se eleva uma espcie de vapor incorporal que j no consiste em qualidades, em aes, nem paixes, em causas que agem umas sobre as outras, mas em resultados dessas aes e paixes, em efeitos que resultam de todas essas causas juntas, puros acontecimentos incorporais impassveis, na superfcie das coisas, puros infinitivos dos quais no se pode sequer dizer que so, j que participam, antes, de um extra-ser que envolve o que : "avermelhar", "verdejar", "cortar", "morrer", "amar"...Tal acontecimento, tal verbo no infinitivo tambm o expresso de uma proposio ou o atributo de um estado de coisas. a fora dos esticos ter feito passar uma linha de separao, no mais entre o sensvel e o inteligvel, no mais entre a alma e o corpo, e sim l onde ningum a havia visto: entre a profundidade fsica e a superfcie metafsica; entre as coisas e os acontecimentos; entre os estados de coisas ou as misturas, as causas, almas e corpos, aes e paixes, qualidades e substncias, por um lado, e, por outro, os acontecimentos ou os Efeitos incorporais impassveis, inqualificveis, infinitos que resultam dessas misturas que se atribuem a esses estados de coisas que se exprimem nas proposies. Nova maneira de destituir o : o atributo j no uma qualidade relacionada com um sujeito pelo indicativo "", um verbo qualquer no infinitivo que sai de um estado de coisas e o sobrevoa. Os verbos infinitivos so devires ilimitados. Cabe ao verbo ser, como uma tara original, remeter a um Eu, ao menos possvel, que o sobrecodifica e o coloca na primeira pessoa do indicativo. Os infinitivos-devires, porm, no tm sujeito: remetem apenas a um "Ele" do acontecimento (chove), e se atribuem a estados de coisas que so misturas ou coletivos, agenciamentos, mesmo no mais alto ponto de sua singularidade. ELE ANDAR EM DIREO DE, OS NMADES CHEGAR, O JOVEM SOLDADO FUGIR, O ESTUDANTE EM LNGUAS ESQUIZOFRNICO TAPAR ORELHAS, VESPA ENCONTRAR ORQUDEA. O telegrama uma velocidade de acontecimento, no uma economia de
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meios. As verdadeiras proposies so pequenos anncios. So tambm as unidades elementares de romance, ou de acontecimento. Os verdadeiros romances operam com indefinidos que no so indeterminados, infinitivos que no so indiferenciados, nomes prprios que no so das pessoas: "o jovem soldado" que salta ou foge, e se v saltar ou fugir no livro de Stephen Crane, "o jovem estudante de lnguas", em Wolfson... Entre os dois, entre os estados de coisas fsicas em profundidade e os acontecimentos metafsicos de superfcie, h uma estrita complementaridade. Como um acontecimento no se efetuaria em nossos corpos, j que ele depende de um estado e de uma mistura de corpos como de suas causas, j que ele produzido pelos corpos, os sopros e as qualidades que se penetram, aqui e agora? Mas, tambm, como o acontecimento poderia ser esgotado por sua efetuao, j que, como efeito, ele difere em natureza de sua causa, j que ele age como uma Quase-causa que sobrevoa os corpos, que percorre e traa uma superfcie, objeto de uma contraefetuao ou de uma verdade eterna? O acontecimento sempre produzido por corpos que se entrechocam, se cortam ou se penetram, a carne e a espada; mas tal efeito no da ordem dos corpos, batalha impassvel, incorporal, impenetrvel, que domina sua prpria realizao e domina sua efetuao. Sempre se perguntaram: onde a batalha? Onde est o acontecimento, em que consiste um acontecimento: todos colocam essa questo correndo: "onde a tomada da Bastilha?", todo acontecimento uma nvoa. Se os infinitivos "morrer", "amar", "mover", "sorrir" etc., so acontecimentos, porque h neles uma parte que sua realizao no basta para realizar, um devir em si mesmo que est sempre, a um s tempo, nos esperando e nos precedendo como uma terceira pessoa do infinitivo, uma quarta pessoa do singular. Sim, o morrer engendra-se em nossos corpos, produz-se em nossos corpos, mas chega de Fora, singularmente incorporal, e fundindo-se sobre ns como a batalha que sobrevoa os combatentes, e como o pssaro que

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sobrevoa a batalha. O amor est no fundo dos corpos, mas tambm sobre essa superfcie incorporal que o faz advir. De modo que, agentes ou pacientes, quando agimos ou sofremos, resta-nos, sempre, sermos dignos do que nos acontece. essa, sem dvida, a moral estica: no ser inferior ao acontecimento, tornar-se o filho de seus prprios acontecimentos. A ferida algo que recebo em meu corpo, em tal lugar, em tal momento, mas h tambm uma verdade eterna da ferida como acontecimento impassvel, incorporal. "Minha ferida existia antes de mim, nasci para encarn-la."5 Amor fati, querer o acontecimento, nunca foi se resignar, menos ainda bancar o palhao ou o histrio, mas extrair de nossas aes e paixes essa fulgurao de superfcie, contra-efetuar o acontecimento, acompanhar esse efeito sem corpo, essa parte que vai alm da realizao, a parte imaculada. Um amor da vida que pode dizer sim morte. a passagem propriamente estica. Ou a passagem de Lewis Carroll: ele fascinado pela menina cujo corpo trabalhado por tantas coisas em profundidade, mas tambm sobrevoado por tantos acontecimentos sem espessura. Vivemos entre dois perigos: o eterno gemido de nosso corpo, que sempre encontra um corpo afiado que o corta, um corpo gordo demais que o penetra e sufoca, um corpo indigesto que o envenena, um mvel que o machuca, um micrbio que lhe faz uma brotoeja; mas tambm o histrionismo daqueles que minam um acontecimento puro e o transformam em fantasia, e que cantam a angstia, a finitude e a castrao. preciso conseguir "erigir entre os homens e as obras seu ser de antes da amargura". Entre os gritos da dor fsica e os cantos do sofrimento metafsico, como traar seu estreito caminho estico, que consiste em ser digno do que acontece, em extrair alguma coisa alegre e apaixonante no que acontece, um claro, um encontro, um acontecimento, uma velocidade,

5.Joe Bousquet. Traduit du silence. Paris, Gallimard, Les Capitales, Cercle

du livre. E as pginas admirveis de Blanchot sobre o acontecimento, notadamente em Espace littraire, Paris, Gallimard.
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um devir? "A meu gosto pela morte, que era fracasso da vontade, substituirei uma vontade de morrer que seja a apoteose da vontade." minha vontade abjeta de ser amado, substituirei uma potncia de amar: no uma vontade absurda de amar qualquer um, qualquer coisa, no se identificar com o universo, mas extrair o puro acontecimento que me une queles que amo, e que no me esperam mais do que eu a eles, j que s o acontecimento nos espera, Eventum tantum. Fazer um acontecimento, por menor que seja, a coisa mais delicada do mundo, o contrrio de fazer um drama, ou de fazer uma histria. Amar os que so assim: quando entram em um lugar, no so pessoas, caracteres ou sujeitos, uma variao atmosfrica, uma mudana de cor, uma molcula imperceptvel, uma populao discreta, uma bruma ou nvoa. Tudo mudou, na verdade. Os grandes acontecimentos, tambm, no so feitos de outro modo: a batalha, a revoluo, a vida, a morte... As verdadeiras Entidades so acontecimentos, no conceitos. Pensar em termos de acontecimento no fcil. Menos fcil ainda pelo fato de o prprio pensamento tornar-se ento um acontecimento. Ningum como os esticos e os ingleses para ter pensado assim. ENTIDADE == ACONTECIMENTO, o terror, mas tambm muita alegria. Tornar-se uma entidade, um infinitivo, como Lovecraft falava, a terrvel e luminosa histria de Carter: devir-animal, devir-molecular, devirimperceptvel. muito difcil falar da cincia atual, do que fazem os cientistas, quando se compreende. Tem-se a impresso de que o ideal da cincia j no axiomtico ou estrutural. Uma axiomtica era o resgate de uma estrutura que tornava homogneos ou homlgos os elementos variveis aos quais ela se aplicava. Era uma operao de recodificao, uma reordenao nas cincias. Pois a cincia jamais deixou de delirar, de fazer passar fluxos de conhecimento e de objetos totalmente descodificados segundo linhas de fuga que iam cada vez mais longe. H, portanto, toda uma poltica que exige que essas linhas sejam colmatadas, que uma ordem seja
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estabelecida. Pensem, por exemplo, no papel que Louis de Broglie teve na fsica, para impedir que o indeterminismo fosse longe demais, para acalmar a loucura das partculas: toda uma reordenao. Hoje parece, antes, que a cincia tem um novo ganho de delrio. No somente a corrida s partculas impossveis de serem encontradas. que a cincia torna-se cada vez mais cincia dos acontecimentos, em vez de estrutural. Ela traa linhas e percursos, salta, mais do que constri axiomticas. O desaparecimento dos esquemas de arborescncia em prol de movimentos rizomticos um sinal disso. Os cientistas ocupam-se, cada vez mais, com acontecimentos singulares, de natureza incorporal, que se efetuam em corpos, em estados de corpos, agenciamentos totalmente heterogneos entre eles (da o apelo a interdisciplinaridade). muito diferente de uma estrutura com elementos quaisquer, um acontecimento com corpos heterogneos, um acontecimento como tal que cruza estruturas diversas e conjuntos especficos. J no uma estrutura que enquadra domnios isomorfos, um acontecimento que atravessa domnios irredutveis. Por exemplo, o evento "catstrofe", tal como o estuda o matemtico Ren Thom. Ou, ento, o acontecimento-propagao, "se propagar", que se efetua em um gel, mas tambm em uma epidemia, ou em uma informao. Ou ento o SE DESLOCAR que pode afetar o trajeto de um txi em uma cidade, ou o de uma mosca em um bando: j no um axioma, mas um acontecimento que se prolonga entre conjuntos qualificados. J no se extrai uma estrutura comum a elementos quaisquer, resgata-se um acontecimento, contra-efetua-se um acontecimento que corta diferentes corpos e se efetua em diversas estruturas. H, nesse caso, como que verbos no infinitivo, linhas de devir, linhas que correm entre domnios, e saltam de um domnio a outro, interreinos. A cincia ser cada vez mais como a grama, no meio, entre as coisas e entre as outras coisas, acompanhando a fuga delas ( verdade que os aparelhos de poder exigiro cada vez mais uma reordenao, uma recodificao da cincia).
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Humor ingls (?), humor judeu, humor estico, humor zen, que curiosa linha quebrada. O ironista aquele que discute sobre os princpios; est procura de um primeiro princpio, anterior quele que se acreditava primeiro; ele encontra urna causa anterior s outras. No pra de retroceder e retroceder. Por isso procede por questes, um homem de conversa, de dilogo, de um certo tom, e sempre do significante. O humor justamente o contrrio: os princpios pouco contam, torna-se tudo literalmente, esperase pelas conseqncias (por isso o humor no utiliza jogo de palavras, equvocos, que pertencem ao significante, que so corno um princpio dentro do princpio). O humor a arte das conseqncias ou dos efeitos: est certo, est tudo certo, voc me d isso? Voc ver o que sai da. O humor traidor, a traio. O humor atonal, absolutamente imperceptvel, faz alguma coisa fluir. Est sempre no meio, a caminho. Nunca retrocede, est na superfcie: os efeitos de superfcie, o humor urna arte dos acontecimentos puros. As artes do zen, arco e flecha, jardinagem ou xcara de ch so exerccios para fazer e fulgurar o acontecimento sobre urna superfcie pura. O humor judeu contra a ironia grega, o humor-Job contra a ironia-dipo, o humor insular contra a ironia continental; o humor estico contra a ironia platnica, o humor zen contra a ironia 'budista; o humor masoquista contra a ironia sdica; o humorProust contra a ironia-Gide etc. Todo o destino da ironia est ligado representao, a ironia assegura a individuao do representado ou da subjetivao do representante. Com efeito, a ironia clssica consiste em mostrar que o mais universal na representao se confunde com a extrema individualidade do representado que lhe serve de princpio (a ironia clssica culmina com a afirmao teolgica segundo a qual" o todo do possvel" , ao mesmo tempo, a realidade de Deus como ser singular). A ironia romntica, por sua vez, descobre a subjetividade do princpio de qualquer representao possvel. No so os problemas do humor, que nunca deixou de desfazer os jogos dos princpios ou das causas em prol dos efeitos, os jogos da
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representao em prol do acontecimento, os jogos da individuao ou da subjetivao em prol das multiplicidades. H, na ironia, uma pretenso insuportvel: a de pertencer a uma raa superior e ser a propriedade dos mestres (um texto famoso de Renan o diz sem ironia, pois a ironia cessa rapidamente to logo fala de si mesma). O humor se reclama, ao contrrio, de uma minoria, de um devir-minoritrio: ele quem faz uma lngua gaguejar, que lhe impe um uso menor ou constitui todo um bilingismo na mesma lngua. E, justamente, nunca se trata de jogos de palavras (no h um nico jogo de palavra em Lewis Carroll), mas de acontecimentos de linguagem, uma linguagem minoritria tornada ela prpria criadora de acontecimentos. Ou ento haveria jogos de palavras "indefinidos", que seriam como um devir, ao invs de uma realizao? O que um acontecimento? uma multiplicidade que comporta muitos termos heterogneos, e que estabelece ligaes, relaes entre eles, atravs das pocas, dos sexos, dos reinos naturezas diferentes. Por isso a nica unidade do agenciamento de co-funcionamento: uma simbiose, uma "simpatia". O que importante no so nunca as filiaes, mas as alianas e as ligas; no so os hereditrios, os descendentes, mas os contgios, as epidemias, o vento. Os bruxas bem o sabem. Um animal se define menos por seu gnero ou sua espcie, seus rgos e suas funes, do que pelos agenciamentos nos quais ele entra. Seja um agenciamento do tipo homem-animal-objeto manufaturado: HOMEM-CAVALO-ESTRIBO. Os tecnologistas explicaram que o estribo permitia uma nova unidade guerreira, dando ao cavaleiro uma estabilidade lateral: a lana pode ficar presa debaixo de um nico brao, ela aproveita todo o impulso do cavalo, age como ponta imvel levada pela corrida. "O estribo substitui a energia do homem pela potncia do animaL" uma nova simbiose homem-animal, um novo agenciamento de guerra que se define por seu grau de potncia ou de "liberdade", seus afetos, sua circulao de afetos: o que pode um conjunto de corpos. O homem e o animal entram em uma nova relao, um no muda menos do que o outro, o
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campo de batalha se preenche de um novo tipo de afetos. Que no se pense que a inveno do estribo baste. Um agenciamento no jamais tecnolgico, at mesmo o contrrio. As ferramentas pressupem sempre uma mquina, e a mquina sempre social antes de ser tcnica. H sempre uma mquina social que seleciona ou assimila os elementos tcnicos empregados. Uma ferramenta permanece marginal ou pouco empregada enquanto no existir a mquina social ou o agenciamento coletivo capaz de tom-la em seu phylum. No caso do estribo, a doao da terra, ligada pelo beneficirio obrigao de servir a cavalo, que vai impor a nova cavalaria e captar a ferramenta no agenciamento complexo: feudalidade. (Outrora, ou o estribo j serve, mas de modo diferente, no contexto de um agenciamento bem diferente, por exemplo o dos nmades; ou ento ele conhecido, mas no empregado ou apenas de maneira muito limitada, como na batalha de Andrinplis.6) A mquina feudal conjuga novas relaes com a terra, com a guerra, com o animal, mas tambm com a cultura e os jogos (torneios), com as mulheres (amor corts): todas as espcies de fluxos entram em conjuno. Como recusar ao agenciamento o nome que lhe cabe, "desejo"? Aqui o desejo torna-se feudal. Aqui como em outra parte, o conjunto dos afetos que se transformam e circulam em um agenciamento de simbiose definida pelo co-funcionamento de suas partes heterogneas. Em primeiro lugar, h, em um agenciamento, como que duas faces ou, ao menos, duas cabeas. Estados de coisas, estados de corpos (os corpos se penetram, se misturam, se transmitem afetos); mas tambm enunciados, regimes de enunciados: os signos se organizam de uma nova maneira, novas formulaes aparecem, um novo estilo para novos gestos (os emblemas que individualizam o cavaleiro, as

6.Cf. O estudo de L. White Jr. sobre o estribo e a feudalidade. Technologie

mdivale et transformations sociales. Mouton.

frmulas de juramentos, o sistema das" declaraes", e mesmo de amor etc.)

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Os enunciados no so ideologia, no h ideologia, os enunciados so peas e engrenagens no agenciamento, no menos que os estados de coisas. No h infra-estrutura nem superestrutura em um agenciamento; um fluxo monetrio comporta em si mesmo tantos enunciados quanto um fluxo de palavras, por sua conta, pode comportar dinheiro. Os enunciados no se contentam em descrever estados de coisas correspondentes: so, antes, como duas formalizaes no paralelas, formalizao de expresso e formalizao de contedo, tais como nunca se faz o que se diz, nunca se diz o que se faz, mas no por isso que se mente, nem por isso que se engana e se engana a si mesmo, agenciam-se apenas signos e corpos como peas heterogneas da mesma mquina. A nica unidade vem do fato de que uma nica e mesma funo, um nico e mesmo "functivo", o expresso do enunciado e o atributo do estado de corpo: um acontecimento que se estende ou se contrai, m devir no infinitivo. Feudalizar? a maneira indissolvel que um agenciamento , a um s tempo, agenciamento maqunico de efetuao e agenciamento coletivo de enunciao. Na enunciao, na produo de enunciados, no h sujeito, mas sempre agentes coletivos; e daquilo de que o enunciado fala, no se encontrar objetos, mas estados maqunicos. So como variveis da funo, que entrecruzam continuamente seus valores ou seus segmentos. Ningum melhor do que Kafka mostrou essas duas faces complementares de qualquer agenciamento. Se h um mundo kafkiano, no , com certeza, o do estranho e do absurdo, e sim um mundo onde a mais extrema formalizao jurdica dos enunciados (questes e respostas, objees, pleito, considerandos, entrega de concluses, veredicto) coexiste com a mais intensa formalizao maqunica, a maquinao dos estados de coisas e de corpos (mquina-barco, mquinahotel, mquina-circo, mquina-castelo, mquina-processo). Uma nica e mesma funo-K, com seus agentes coletivos e suas paixes de corpos, Desejo.

E depois h ainda um outro eixo segundo o qual devese dividir os

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agenciamentos. Dessa vez, segundo os movimentos que os animam, e que os fixam ou os levam, que fixam ou levam o desejo com seus estados de coisas e seus enunciados. Nada de agenciamento sem territrio, territorialidade, e reterritorializao que compreendem todas as espcies de artifcios. Mas tampouco agenciamento sem ponta de desterritorializao, sem linha de fuga, que o carrega para novas criaes, ou ento para a morte? FEUDALIDADE, fiquemos com o mesmo exemplo. Territorialidades feudais, ou, antes, reterritorializao, j que se trata de uma nova distribuio da terra e de todo um sistema de subinfeudao; e o cavaleiro no chega a se reterritorializar sobre a sela com estribo, ele pode dormir sobre seu cavalo. Mas, ao mesmo tempo, ou bem no incio, ou bem no final, vasto movimento de desterritorializao: desterritorializao do imprio, e sobretudo da Igreja cujos bens fundirios so confiscados para serem dados aos cavaleiros; e esse movimento encontra uma sada nas Cruzadas, que operam, no entanto, por sua vez, uma reterritorializao do imprio e da igreja (a terra espiritual, o tmulo do Cristo, o novo comrcio); e o cavaleiro inseparvel de sua corrida errante levado por um vento, de sua desterritorializao a cavalo; e a prpria vassalagem inseparvel de sua territorialidade feudal, mas tambm de todas as desterritorializaes pr-capitalistas que j a atravessam.7 Os dois movimentos coexistem em um agenciamento, e, no entanto, no se valem, no se compensam, no so simtricos. Terra, ou antes, reterritorializao de artifcio que se faz constantemente, pode-se dizer que ela d determinada substncia ao contedo, determinado cdigo aos enunciados, determinado termo ao devir, determinada efetuao ao acontecimento, determinado indicativo ao tempo (presente, passado, futuro).

7.Sobre todos esses problemas, M. Dobb, Etudes sur le dveloppement du capitalisme, Maspero,
cap. I e II.

Mas, desterritorializao simultnea, embora de outros pontos de vista,

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pode-se dizer que ela no afeta menos a terra: libera uma pura matria, ela desfaz os cdigos, carrega as expresses e os contedos, os estados de coisas e os enunciados, sobre uma linha de fuga em ziguezague, quebrada, ela eleva o tempo ao infinitivo, extrai um devir que j no tem termo, porque cada termo uma parada que preciso saltar. Sempre a bela frmula de Blanchot, extrair "a parte do acontecimento que sua realizao no pode realizar": um puro morrer, ou sorrir, ou batalhar, ou odiar, ou amar, ou ir embora, ou criar... Retorno ao dualismo? No, os dois movimentos so tomados um no outro, o agenciamento os compe a ambos, tudo se passa entre os dois. Ainda a h uma funo-K, outro eixo traado por Kafka, no duplo movimento das territorialidades e da des territorializao. H uma questo histrica do agenciamento: determinados elementos heterogneos tomados na funo, as circunstncias onde so tomados, o conjunto das relaes que unem em determinado momento o homem, o animal, as ferramentas, o meio. Mas tambm o homem tornase continuamente animal, torna-se ferramenta, torna-se meio, segundo outra questo nesses mesmos agenciamentos. O homem no se torna animal seno quando o animal, por seu lado, torna-se som, cor ou linha. um bloco de devir sempre assimtrico. No que os dois termos se permutem, eles no se permutam de modo algum, mas um s se torna o outro se o outro se torna outra coisa ainda, e se os termos se apagam. quando o sorriso no tem gato, como diz Lewis Carroll, que o homem pode, efetivamente, tornar-se gato, no momento em que sorri. No o homem que canta ou que pinta, o homem que se torna animal, mas justamente, ao mesmo tempo, em que o animal se torna musical ou pura cor, ou linha surpreendentemente simples: os pssaros de Mozart, o homem que se torna pssaro, porque o pssaro se torna musical. O marinheiro de Melville torna-se albatrs, quando o albatrs se torna ele prprio extraordinria brancura, pura vibrao de branco (e o devir-baleia do capito Achab faz bloco com o
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devir-branco de Moby Dick, pura muralha branca). ento isso, pintar, compor, escrever? Tudo questo de linha, no h diferena considervel entre a pintura, a msica e a escritura. Essas atividades se distinguem por suas substncias, seus cdigos e suas territorialidades respectivas, mas no pela linha abstrata que traam, que corre entre elas e as leva para um destino comum. Quando se consegue traar a linha, pode-se dizer " filosofia". No que a filosofia seja uma disciplina ltima, uma raiz ltima que contivesse a verdade das outras, ao contrrio. Muito menos uma sabedoria popular. porque a filosofia nasce ou produzida de fora pelo pintor, pelo msico, pelo escritor, a cada vez que a linha meldica leva o som, ou a pura linha traada, a cor, ou a linha escrita, a voz articulada. No h necessidade alguma de filosofia: ela inevitavelmente produzida l onde cada atividade faz brotar sua linha de desterritorializao. Sair da filosofia, fazer qualquer coisa para poder produzi-la de fora. Os filsofos sempre foram outra coisa, nasceram de outra coisa. Escrever simples. Ou uma maneira de se reterritorializar, de se conformar a um cdigo de enunciados dominantes, a um territrio de estados de coisas estabelecidas: no apenas as escolas e os autores, mas todos os profissionais de uma escritura at mesmo no literria. Ou, ao contrrio, tornar-se, tornar-se outra coisa que um escritor, j que, ao mesmo tempo, o que se torna torna-se outra coisa que no a escritura. Nem todo devir passa pela escritura, mas tudo o que se torna objeto de escritura, de pintura ou de msica. Tudo o que se torna uma pura linha que cessa de representar o que quer que seja. H quem diga, s vezes, que o romance atingiu sua perfeio quando tomou por personagem um antiheri, um ser absurdo, estranho e desorientado que erra continuamente, surdo e cego. Mas a substncia do romance: de Beckett a Chrtien de Troyes, de Lawrence a Lancelot, passando por todo o romance ingls e americano. Chrtien de Troyes traou continuamente a linha

dos cavaleiros errantes, que dormem sobre seu cavalo, apoiados sobre sua
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lana e seus estribos, e j no sabem seu nome nem destinao, que partem continuamente em ziguezague e montam na primeira charrete que aparece, mesmo se de infmia. Ponta de desterritorializao do cavaleiro. Ora em uma pressa febril sobre a linha abstrata que os leva, ora no buraco negro da catatonia que os absorve. o vento, mesmo um vento de ar fresco, que ora nos precipita e ora nos imobiliza. Um CAVALEIRO DORMIR SOBRE SUA SELA. I am a poor lonesome cow-boy. A escritura no tem outro objetivo: o vento, mesmo quando ns no nos movemos, "chaves no vento para que minha mente fuja do esprito e fornecer a meus pensamentos uma corrente de ar fresco" extrair na vida o que pode ser salvo, o que se salva sozinho de tanta potncia e obstinao, extrair do acontecimento o que no se deixa esgotar pela efetuao, extrair no devir o que no se deixa fixar em um termo. Estranha ecologia: traar uma linha, de escritura, de msica ou de pintura. So correias agitadas pelo vento. Um pouco de ar passa. Traa-se uma linha, e tanto mais forte quanto for abstrata, se for bastante sbria e sem figuras. A escritura feita de agitao motora e de catatonia: Kleist. verdade que s se escreve para analfabetos, para aqueles que no lem, ou ao menos para aqueles que no o lero. Escreve-se sempre para os animais, como Hofmannsthal que dizia sentir um rato em sua garganta, e esse rato mostrava os dentes, "npcias ou participao contra natureza", simbiose, involuo. S se dirige ao animal no homem. O que no quer dizer escrever sobre seu cachorro, seu gato, seu cavalo ou seu animal preferido. No quer dizer fazer os animais falarem. Quer dizer escrever como um rato traa uma linha, ou como ele torce seu rabo, como um pssaro lana um som, como um felino se move, ou dorme pesadamente. Devir animal, com a condio de o animal, rato, cavalo, pssaro ou felino, tornar-se ele prprio outra coisa, bloco, linha, som, cor de areia uma linha abstrata. Pois tudo o que muda passa por essa linha: agenciamento. Ser uma pulga de mar, que ora

salta e v toda a praia, ora permanece com o nariz enfiado sobre um

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nico gro. Saiba apenas que animal voc est se tornando, e sobretudo o que ele se torna em voc, a Coisa ou a Entidade de Lovecraft, o inominvel, "a besta intelectual", menos intelectual ainda quando escreve com seus cascos, com seu olho morto, suas antenas e suas mandbulas, sua ausncia de rosto, toda uma matilha em voc perseguindo o que, um vento de bruxa?

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Psicanlise Morta Analise

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I
Contra a psicanlise dissemos somente duas coisas: ela destri todas as produes de desejo, esmaga todas as formaes de enunciados. Com isso ela quebra o agenciamento sobre suas duas faces, o agenciamento maqunico de desejo, o agenciamento coletivo de enunciao. O fato que a psicanlise fala muito do inconsciente, ela at mesmo o descobriu. Mas , praticamente, sempre para reduzilo, destru-lo, conjur-lo. O inconsciente concebido como um negativo, o inimigo: Wo es war, soll Ich werden. Por mais que se traduza: l onde isso era, l como sujeito eu devo advir ainda pior (inclusive o soll, esse estranho "dever no sentido moral"). O que a psicanlise chama de produo ou formao do inconsciente, so fracassos, conflitos, compromissos ou jogos de palavras. Desejos, sempre h demais, para a psicanlise: "perverso polimorfo". Vamos ensinar-lhe a Falta, a Cultura e a Lei. No se trata de teoria, mas da famosa arte prtica da psicanlise, a arte de interpretar. E quando se passa da interpretao significncia, da procura do significado grande descoberta do significante, no parece que a situao mude muito. Dentre as pginas mais grot~scas de Freud, h aquelas sobre a fellatio: como o pnis vale por uma teta de vaca, e a teta de vaca por um seio materno. Maneira de mostrar que a fellatio no um "verdadeiro" desejo, mas quer dizer outra coisa, oculta outra coisa. sempre preciso que alguma coisa lembre

outra coisa, metfora ou metonmia. A psicanlise torna se cada vez mais ciceroniana, e Preud sempre foi um romano. Para renovar a velha
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distino desejo verdadeiro-desejo falso, a psicanlise dispe de uma rede perfeita sobre o assunto: os verdadeiros contedos de desejo seriam as pulses parciais, ou os objetos parciais; a verdadeira expresso de desejo seria dipo, ou a castrao, ou a morte, uma instncia para estruturar o todo. Assim que o desejo agencia alguma coisa, em relao com um de Pora, em relao com um devir, destri-se o agenciamento. Assim a fellatio: pulso oral de sugar o seio + acidente estrutural edipiano. Do mesmo modo para o resto. Antes da psicanlise, falava-se com freqncia de manias nojentas de velho; com ela, fala-se de atividade perversa infantil. Dizemos o contrrio: voc no tem o inconsciente, voc nunca o tem, no um "era" no lugar de quem o "Eu" deve advir. preciso inverter a frmula freudiana. Voc deve produzir o inconsciente. No tem nada a ver com lembranas reprimidas, tampouco com fantasias. No se reproduz lembranas de infncia, produz-se, com blocos de infncia sempre atuais, os blocos de devir-criana. Cada um fabrica ou agencia, no com um ovo de onde saiu, nem com os genitores que o ligam a ele, nem com as imagens que ele da tira, nem com a estrutura germinal, mas com o pedao de placenta que ele furtou e que lhe sempre contempornea, como matria de experimentao. Produza inconsciente, e no fcil, no em qualquer lugar, no com um lapso, um trocadilho ou at mesmo um sonho. O inconsciente uma substncia a ser fabricada, a fazer circular, um espao social e poltico a ser conquistado. No h sujeito do desejo, tampouco de objeto. No h sujeito de enunciao. Apenas os fluxos so a objetividade do prprio desejo. O desejo o sistema dos signos a-significantes com os quais se produz fluxos de inconsciente em um campo social. No h ecloso alguma de desejo, em qualquer lugar que seja, pequena famlia ou escola de bairro, que no questione as estruturas estabelecidas. O desejo revolucionrio porque quer sempre mais conexes e agenciamentos. Mas a psicanlise corta e achata todas
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as conexes, todos os agenciamentos, ela odeia o desejo, odeia a poltica. A segunda crtica a maneira pela qual a psicanlise impede a formao de enunciados. Em seu contedo, os agenciamentos so povoados de devires e de intensidades, de circulaes intensivas, de multiplicidades quaisquer (matilhas, massas, espcies, raas, populaes, tribos...). E em sua expresso, os agenciamentos manejam artigos ou pronomes indefinidos que no so de modo algum indeterminados ("um" ventre, "umas" pessoas, bate-"se", "uma" criana...) verbos no infinitivo que no so indiferenciados, mas que marcam processos (andar, matar, amar...) nomes prprios que no so das pessoas, e sim acontecimentos (so talvez grupos, animais, entidades, singularidades, coletivos, tudo o que se escreve com letra maiscula, UM-HANS-DEVIR-CAVALO). O agenciamento maqunico coletivo no menos produo material de desejo do que causa expressiva de enunciado: articulao semitica de cadeias de expresses cujos contedos so relativamente os menos formalizados. No representar um sujeito, pois no h sujeito de enunciao, mas programar um agenciamento. No sobrecodificar os enunciados, mas, ao contrrio, impedi-los de cair sob a tirania de constelaes ditas significantes. Ora, curioso que a psicanlise, que se vangloria tanto de lgica, no compreenda nada da lgica do artigo indefinido, do verbo infinitivo e do nome prprio. A psicanlise quer a qualquer preo que, atrs dos indefinidos haja um definido oculto, um possessivo, um pessoal. Quando as crianas de Melanie Klein dizem "um ventre", "como as pessoas crescem", Melanie Klein ouve "o ventre de minha mame", "ser que serei grande como meu papai?". Quando dizem "um Hitler", "um Churchill", Melanie Klein v nisso o possessivo da me ruim ou do bom pai. Os militares e os meteorologistas, mais do que os psicanalistas, tm, ao menos, o sentido do nome prprio quando dele se servem para designar uma operao estratgica ou um processo
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geogrfico: operao Tufo. Acontece a Jung de relatar um de seus sonhos a Freud: ele sonhou com um ossurio. Freud acha que Jung desejou a morte de algum, sem dvida sua mulher. "Jung, surpreso, lhe faz observar que havia vrios crnios, e no um nico."1 Freud, do mesmo modo, no acha que haja seis ou sete lobos: s haver um representante do pai. E o que Freud faz ainda com o pequeno Hans: ele no leva em conta o agenciamento (imvel rua depsito vizinho cavalo de nibus um cavalo cai um cavalo chicoteado!), no leva de modo algum em conta a situao (a rua foi proibida para a criana etc.), no leva em conta a tentativa do pequeno Hans (tornar-se cavalo, j que qualquer outra sada foi obstruda: o bloco de infncia, o bloco de devir-animal de Hans, o infinitivo como indicador de um devir, a linha de fuga ou o movimento de desterritorializao). Tudo o que importa para Freud que o cavalo seja o pai, e ento isso. Praticamente, um agenciamento sendo dado, basta extrair dele um segmento, abstrair dele um momento, para quebrar o conjunto do desejo, o devir em ato (um cavalo-meu papai) ou analogias de relaes simblicas demais (dar coices-fazer amor). Todo o real-desejo j desapareceu: substitui-se a ele um cdigo, uma sobrecodificao simblica dos enunciados, um sujeito fictcio de enunciao que no deixa chance alguma aos pacientes. Deixa-se psicanalisar, acredita-se falar e aceita-se pagar por essa crena. Mas no se tm a menor chance de falar. A psicanlise toda ela feita para impedir as pessoas de falarem e para retirar todas as condies de enunciao verdadeira. Formamos um pequeno grupo de trabalho para a seguinte tarefa: ler os relatrios de psicanlise, sobretudo os de crianas, concentrar-se nsses relatrios e fazer duas colunas: esquerda, o que a criana disse, segundo o prprio relatrio, e, direita, o que o psicanalista ouviu e reteve (cf. sempre o jogo de cartas da "escolha forada"). assombroso.

1. E. A. Bennett. Ce que Jung a vraiment dit. Stock, p. 80.

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Os dois textos maiores sobre isso so o pequeno Hans, de Freud, e o pequeno Richard, de Melanie Klein. um forcing incrvel, como um luta de boxe entre categorias por demais desiguais. Humor de Richard, no incio, que zomba de M. K. Todos os agenciamentos de desejo, dele, passam por uma atividade de cartografia durante a guerra, uma distribuio de nomes prprios, territorialidades e movimentos de desterritorializao, limiares e transposies. Insensvel e surda, impermevel, a senhora K. vai quebrar a fora do pequeno Richard. Leitmotiv do livro no prprio texto: "A senhora K. interpretou, a senhora K. interpretou, a senhora K. INTERPRETOU..." Dizem que j no mais assim hoje: a significncia substi tui u a interpretao, o significante substituiu o significado, o silncio do analista substituiu seus comentrios, a castrao revelou-se mais certa do que dipo, as funes estruturais substituram as imagens dos progenitores, o nome do Pai substituiu meu papai. No vemos grandes mudanas na prtica. Um paciente no pode murmurar "bocas de Rdamo" sem se fazer retificar "boca da me"; outro no pode dizer "gostaria de me juntar a um grupo hippie", sem se fazer intimar "por que voc pronuncia como pipi?" Esses dois exemplos fazem parte de anlises fundadas sobre o mais alto significante. E de que uma anlise poderia ser feita, se no desses truques onde o analista no tem sequer necessidade de falar, j que o analisado os conhece to bem quanto ele? O analisado tornouse, portanto, analisando, termo particularmente cmico. Por mais que nos digam: vocs no compreendem nada, dipo no papaimame, o simblico, a lei, o acesso cultura, o efeito do significante, a finitude do sujeito, a "falta-de-ser que a vida". E se no dipo, ser a castrao e as pretensas pulses de morte. Os psicanalistas ensinam a resignao infinita, so os ltimos padres (no, haver outros depois). No se pode dizer que eles sejam muito alegres; vejam o olhar morto que tm, sua nuca rgida (apenas Lacan conservou um certo sentido do riso, mas ele confessa que forado a rir sozinho). Eles no se enganam ao dizer que tm

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necessidade de serem "remunerados" para suportar o peso do que ouvem; renunciaram, contudo, a defender a tese de um papel simblico e desinteressado do dinheiro na psicanlise. Abrimos, ao acaso, um artigo qualquer de um psicanalista que uma autoridade, o artigo de duas pginas: "A longa dependncia do homem, sua impotncia a ajudar a si prprio...a inferioridade congnita do ser humano... a ferida narcsica inerente sua existncia... a realidade dolorosa da condio humana... que implica a incompletude, o conflito...sua misria intrnseca, que o conduz, verdade, s mais altas realizaes." H muito tempo que um cura seria expulso de sua igreja por fazer um discurso to despudorado, to obscurantista. Pois , entretanto, muita coisa mudou na psicanlise. Ou ela se diluiu, difundiu-se em todas as espcies de tcnicas de terapia, de adaptao ou at mesmo de marketing, dando-lhes sua matiz particular em um vasto sincretismo, sua pequena linha na polifonia de grupo. Ou ento se endureceu, em um afinamento, um "retorno" Freud muito altivo, uma harmonia solitria, uma especificao vitoriosa que j no quer aliana a no ser com a lingstica (mesmo se o inverso no verdade). Mas qualquer que seja sua diferena considervel, acreditamos que essas duas direes opostas testemunham das mesmas mudanas, da mesma evoluo, que se refere a vrios pontos. 1. Em primeiro lugar, a psicanlise deslocou seu centro da famlia para a conjugalidade. Ela se instala entre os esposos, os amantes ou os namorados, mais do que entre os pais e os filhos. At mesmo as crianas so conduzidas mais pelos psiclogos do que levadas pelos pais. Ou, ento, as relaes pais-filhos so reguladas por consultas radiofnicas. A fantasia destituiu a lembrana de infncia. uma observao prtica que concerne ao recrutamento dos psicanalisados: esse recrutamento se faz cada vez menos segundo a rvore genealgica familiar, e cada vez mais segundo a rede dos amigos ("voc tambm, voc deveria fazer anlise..."). Como diz Serge Leclaire, talvez com humor,
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"h anlises agora onde as redes de fidelidade dos divs freqentados por amigos e amantes se substituem s relaes de parentesco". 2 No deixa de ter importncia para a prpria forma das perturbaes: a neurose abandonou os modelos hereditrios (mesmo se o hereditrio passa por um "meio" familiar) para seguir os esquemas de contgio. A neurose adquiriu sua potncia mais terrvel, a da propagao contagiosa: no o largarei enquanto voc no ficar no mesmo estado que eu. de se admirar a discrio dos antigos neurticos, do tipo histrico ou obsessivo, que ou levavam seu caso sozinhos, ou ento o faziam em famlia: o tipo depressivo moderno, ao contrrio, particularmente vamprico ou venenoso. Encarregam-se de realizar a profecia de Nietzsche: no suportam que exista "uma" sade, eles no vo parar de nos atrair para suas redes. No entanto, cur-los seria, antes de tudo, destruir neles essa vontade de veneno. Mas como o psicanalista o faria, ele que dispe assim de um formidvel auto-recrutamento de sua clientela? Poderamos ter acreditado que maio de 68 teria dado um golpe fatal na psicanlise, e tornado grotesco o estilo dos enunciados propriamente psicanalticos. No, tantos jovens voltaram psicanlise. Precisamente porque ela soube abandonar seu modelo familiar desacreditado para tomar uma via mais inquietante ainda, um micro-contgio "poltico" em vez de uma macrofiliao "privada". A psicanlise jamais esteve to viva, seja porque conseguiu impregnar tudo, seja porque estabeleceu, sobre novas bases, sua posio transcendente, sua Ordem especfica. 2. A psiquiatria, em sua histria, no nos parece ter se constitudo em torno do conceito de loucura, e sim, ao contrrio, no ponto onde esse conceito tinha dificuldades de aplicao. A psiquiatria chocou-se, de fato, com o problema dos delrios sem dficit intelectual. Por um lado h pessoas que parecem loucas, mas que no o so "realmente", j que continuaram com suas faculdades, e, antes de tudo, com a

faculdade de gerar bem sua fortuna e suas posses (regime paranico,

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delrio de interpretao etc.3) Por outro, h pessoas que so "realmente" loucas, e, no entanto, no parecem, cometendo, repentinamente, um ato explosivo que nada deixava prever, incndio, homicdio etc. (regime monomanaco, delrio passional ou de reivindicao). Se o psiquiatra tem m conscincia, desde o incio, j que tomado na dissociao do conceito de loucura: acusado de tratar como louco pessoas que no o so exatamente, e de no ver a tempo a loucura de outras que o so efetivamente. A psicanlise se imiscuiu entre esses dois plos, dizendo, a um s tempo, que ramos todos loucos sem parecer, mas tambm que parecamos loucos sem o ser. Toda uma "psicopatologia da vida cotidiana". Em suma, sobre o conceito de loucura que a psiquiatria se constituiu, e que a psicanlise pde encadear com ela. difcil acrescentar alguma coisa s anlises de Foucault e de Robert Castel, quando mostram como a psicanlise brotou do solo da psiquiatria.4 Descobrindo entre os dois plos o mundo dos neurticos, com integridade das faculdades intelectuais, e at mesmo ausncia de delrio, a psicanlise, no incio, conseguia uma operao muito importante: fazer passar sob a relao contratual-liberal todo tipo de pessoas que, at ento, pareciam estar excludas dela (a "loucura" colocava aqueles que ela acometia fora de qualquer contrato possvel). O contrato propriamente psicanaltico, um fluxo de palavras contra um fluxo de dinheiro, ia fazer do psicanalista algum capaz de se inserir em todos os poros da sociedade ocupados por esses casos incertos. Mas medida que a psicanlise via sua extenso crescer, medida tambm que ela se voltava para os delrios ocultos sob as neuroses, parece que a relao contratual, mesm se as aparncias eram mantidas, a contentava cada vez menos. A psicanlise havia realizado, 3.Cf. o caso clebre do presidente Schreber, e o julgamento que lhe devolve seus direitos.

4.Cf. Robert Castrel. Le psychanalysme. Paris, Minuit.

com efeito, o que causava angstia em Freud no final de sua vida:
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tornou-se interminvel, interminvel em direito. Ao mesmo tempo, ela ganhava uma funo de "massa". Pois o que define a funo de massa no , necessariamente, um carter coletivo, de classe ou de conjunto; a passagem jurdica do contrato ao estatuto. Parece cada vez mais que o psicanalisado adquire um estatuto inacessvel, inalienvel, mais do que entra em uma relao contratual temporria. Instalando-se, precisamente, entre os dois plos onde a psiquiatria encontrava seus limites, alargando o campo entre esses dois plos, e aprofundando-o, a psicanlise ia inventar um estatuto da doena mental ou da perturbao psquica que se reconduzia continuamente, se propagava em rede. Propunham a ns a nova ambio: a psicanlise caso para toda uma vida. Talvez a importncia da Escola freudiana de Paris esteja ligada ao seguinte: ela expressou pela primeira vez as exigncias de uma nova ordem psicanaltica, no apenas em teoria, mas em sua organizao estatutria, em seus atos de fundao. Pois o que ela prope claramente um estatuto psicanaltico, por oposio ao velho contrato; no mesmo lance, ela delineia uma mutao burocrtica, passagem de uma burocracia de notveis (tipo radical-socialista, que convinha ao incio da psicanlise) para uma burocracia de massa; no mesmo lance, ideal de liberar estados estatutrios como brevs de cidadania, carteiras de identidade, por oposio a contratos limitados; a psicanlise se reclama de Roma, ela se faz ciceroniana e coloca sua fronteira entre "a Honestas" e "a canalha".5 Se a Escola freudiana suscitou tantos problemas no mundo psicanaltico, no foi apenas em funo de sua elevao terica, nem de sua prtica, e sim em razo de seu esboo de uma nova organizao explcita. Esse projeto pde ser julgado malvindo pelas outras organizaes psicanalticas; mas porque ele dizia a verdade sobre um movimento que atravessa o conjunto da psicanlise e que as
5. Cf. Um curioso texto de J.-A. Miller, in Ornicar? nO 1.

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outras organizaes preferiam deixar passar em silncio, sob a cobertura de um tema contratual. No lamentamos essa cobertura contratual, hipcrita desde o incio. Tampouco dizemos que a psicanlise concerne agora s massas, mas apenas que ela ganhou uma funo de massa, fosse ela ilusria ou restrita, ou para uma "elite", que o segundo aspecto de sua mudana: no apenas ter passado da famlia para a conjugalidade, do parentesco para a aliana, da filiao para o contgio, mas tambm do contrato ao estatuto. Acontece que os anos interminveis de psicanlise do "promoes" suplementares aos trabalhadores sociais; v-se a psicanlise penetrar em toda parte no setor social.6 Isso parece-nos mais importante do que a prtica e a teoria, que permaneceram, grosso modo, as mesmas. Da a inverso das relaes psiquiatria-psicanlise, da a ambio da psicanlise de tornar-se lngua oficial, da suas alianas com a lingstica (no se tem relao contratual com a linguagem). 3. Entretanto, a prpria teoria mudou, parece ter mudado. A passagem do significado ao significante: se j no se procura um significado para os sintomas julgados significantes, se se procura, ao contrrio, qual o significante para sintomas que seriam apenas o efeito deles, se a interpretao d lugar significncia, um novo deslocamento se produz. Ento, com efeito, a psicanlise tem suas prprias referncias, e j no precisa de um "referente" exterior. verdade tudo o que se passa na psicanlise, no consultrio do analista. derivado e secundrio o que se passa em outra parte. Formidvel meio de vinculao. A psicanlise deixou de ser uma cincia experimental para conquistar os direitos de uma axiomtica. Psicanlise INDEX SUI; nenhuma outra verdade a no ser a que sai da operao que a pressupe, o div tornou-se o poo insondvel, interminvel em direito. A psicanlise deixou de estar procura, j que constitutiva

6.Jacques Donzelot, in La police des familles, Paris, Minuit, mostra que a psicanlise saiu da
relao privada e penetrou, talvez, no setor "social" bem mais cedo do que se acreditou.

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da verdade. Mais uma vez, Serge Leclaire quem o diz com mais clareza: "A realidade da cena primitiva tende a desvelar mais concretamente atravs do consultrio analtico do que no mbito do quarto dos pais...De uma verso figurativa, passa-se para uma verso de referncia, estrutural, desvelando o real de uma operao literal... O div psicanaltico tornou-se o lugar onde se desenrola, efetivamente, o jogo do confronto com o real." O psicanalista tornou-se o jornalista: ele cria o acontecimento. De qualquer maneira, a psicanlise faz ofertas de servio. Quando ela interpretava, ou interpreta (busca de um significado), associa os desejos e os enunciados a um estado desviante em relao ordem estabelecida, em relao s significaes dominantes, mas os localiza, justamente, nos poros desse corpo estabelecido dominante, como alguma coisa de traduzvel e de permutvel em virtude do contrato. Quando ela descobre o significante, invoca uma ordem propriamente psicanaltica (a ordem simblica por oposio ordem imaginria do significado), que precisa apenas de si, j que estatutria ou estrutural: ela que forma um corpo, um corpus suficiente por si mesmo. Encontramos, evidentemente, a questo do poder, do aparelho de poder psicanaltico com as mesmas nuances que precedentemente: mesmo se esse poder restrito, localizado etc. No se pode colocar essa questo seno em funo de observaes muito gerais: o que diz Foucault verdade, que toda formao de poder tem necessidade de um saber, do qual, no entanto, no depende, mas que, ele prprio, no teria eficcia sem ela. Ora, esse saber utilizvel pode ter duas figuras: ou uma forma oficiosa, tal como se instala nos "poros", para fechar determinado buraco na ordem estabelecida; ou ento uma forma oficial, quando ele constitui por si mesmo uma ordem simblica que d aos poderes estabelecidos uma axiomtica generalizada. Por exemplo, os historiadores da antiguidade mostram a complementaridade cidade gregageometria euclidiana. No que os gemetras tenham poder, mas porque a geometria

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euclidiana constitui o saber, ou a mquina abstrata, da qual a cidade precisa para sua organizao de poder, de espao e de tempo. No h Estado que no tenha necessidade de uma imagem do pensamento que lhe servir de axiomtica ou de mquina abstrata, e qual ele d, em compensao, a fora para funcionar: da a insuficincia do conceito de ideologia, que no d conta dessa relao. Foi o papel deplorvel da filosofia clssica, tal como o vimos, o de fornecer a aparelhos de poder, Igreja ou Estado, o saber que lhes convinha. Ser que se pode dizer hoje que as cincias do homem tomaram esse mesmo papel, fornecer por seus prprios meios uma mquina abstrata aos aparelhos de poder modernos, admitindo a possibilidade de receber deles a promoo desejada? A psicanlise fez, portanto, suas ofertas, tornar-se uma lngua e um saber maiores oficiais no lugar da filosofia, fornecer uma axiomtica do homem no lugar das matemticas, valer-se da Honestas e de uma funo de massa. Pode-se duvidar que ela consiga: os aparelhos de poder tm mais interesse em se voltar para a fsica, para a biologia ou para a informtica. Mas ela ter feito o que pde: j no serve ordem estabelecida, de maneira oficiosa, ela prope uma ordem especfica e simblica, uma mquina abstrata, uma lngua oficial que ela tenta soldar lingstica em geral, para tomar uma posio de Invariante. Ela se ocupa cada vez mais com um "pensamento" puro. Psicanlise viva. Psicanlise morta, pois so poucas suas chances de ter xito em sua ambio, porque os concorrentes so muitos e porque, enquanto isso, todas as foras de minoria, todas as foras de devires, todas as foras de linguagem, todas as foras de arte, esto fugindo desse terreno falando, pensando, agindo, tornando-se de modo diferente. Tudo passa noutra parte, e' a psicanlise ou no pode interceptIas, ou se as intercepta para fre-las. E bem isso, com efeito, o que ela prope: sobrecodificar os agenciamentos para submeter os desejos a cadeias significantes, os enunciados a instncias subjetivas, que os acordam com exigncias de uma Ordem estabelecida. As quatro mudanas
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progressivas que acabamos de ver passagem da famlia rede, substituio do estatuto ao contrato, descoberta de uma ordem propriamente psicanaltica, aliana com a lingstica marcam essa ambio de participar do controle dos agenciamentos de desejo e de enunciao, ou at mesmo de conquistar um lugar dominante nesse controle. Sobre o Anti-dipo, sobre as mquinas desejantes, sobre o que um agenciamento de desejo, as foras que ele mobiliza, os perigos que enfrenta, nos atriburam muitas bobagens. Elas no vinham de ns. Dizamos que o desejo no est, de modo algum, ligado "Lei", e no se define por nenhuma falta essencial. Pois essa a verdadeira idia do padre: a lei constituinte no cerne do desejo, o desejo constitudo como falta, a santa castrao, o sujeito fendido, a pulso de morte, a estranha cultura da morte. E talvez seja assim a cada vez que se pensa o desejo como uma ponte entre um sujeito e um objeto: o sujeito do desejo s pode ser clivado, e o objeto, de antemo, perdido. O que tentamos mostrar, ao contrrio, foi como o desejo estava fora de suas coordenadas personolgicas e objetais. Parecia-nos que o desejo era um processo e que ele descrevia um plano de consistncia, um campo de imanncia, um "corpo sem rgos", como dizia Artaud, percorrido de partculas e de fluxos que escapam tanto dos objetos como dos sujeitos... O desejo no , portanto, interior a um sujeito, tampouco tende para um objeto: , estritamente, imanente a um plano ao qual ele no preexiste, a um plano que precisa ser construdo, onde partculas se emitem, fluxos se conjugam. S h desejo quando h desdobramento de determinado campo, propagao de determinados fluxos, emisso de determinadas partculas. Longe de supor um sujeito, o desejo s pode ser atingido no ponto onde algum privado do poder de dizer Eu. Longe de tender para um objeto, o desejo s pode ser atingido no ponto em que algum j no procura ou j no apreende um objeto e tampouco se apreende como sujeito. Objetam, ento, que um desejo assim totalmente indeterminado, e ainda mais penetrado pela falta. Mas quem que os faz crer que per105

dendo as coordenadas de objeto e de sujeito lhes faltar alguma coisa? Quem que os leva a crer que os artigos e pronomes indefinidos (um, se), as terceiras pessoas (ele, ela), os verbos infinitivos so os menos indeterminados do mundo? O plano de consistncia ou de imanncia, o corpo sem rgo comporta vazios e desertos. Estes, porm, fazem, "plenamente", parte do desejo, e no abrem nele falta alguma. Que confuso curiosa, a do vazio com a falta. Falta-nos, realmente, em geral, uma partcula de oriente, um gro de zen. A anorexia , talvez, aquilo de que se falou da pior maneira, sob a influncia da psicanlise, notadamente: o vazio, prprio ao corpo sem rgos anorxico, no tem nada a ver com uma falta, e faz parte da constituio do campo de desejo percorrido de partculas e de fluxos. Gostaramos de retornar, mais frente, a esse exemplo, detalh-lo. Mas j o deserto um corpo sem rgos que nunca foi contrrio s tribos que o povoam, o vazio nunca foi contrrio s partculas que nele se agitam. Fazem do deserto a imagem do explorador que tem sede, e, do vazio, a imagem de um solo que se retrai. Imagens morturias, que s valem l onde o plano de consistncia, idntico ao desejo, no pode se instalar e no tem as condies para se construir. Mas sobre o plano de consistncia, at mesmo a raridade das partculas e a desacelerao ou o esgotamento do fluxo fazem parte do desejo, e da pura vida do desejo, sem testemunhar de qualquer falta. Como diz Lawrence, a castidade um fluxo. O plano de consistncia uma coisa estranha? Seria preciso dizer a um s tempo: voc j o tem, voc no sente um desejo sem que ele j esteja a, sem que ele se trace ao mesmo tempo que seu desejo mas. tambm: voc no o tem e voc no deseja se no consegue constru-lo, se voc no sabe faz-lo, encontrando seus lugares, seus agenciamentos, suas partculas e seus fluxos. Seria preciso dizer a um s tempo: ele se faz sozinho, mas saiba v-lo; e voc deve faz-lo, saiba faz-lo, tomar as boas direes, correndo risco e perigo. Desejo: quem, a no ser os padres, gostaria de chamar isso
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de "falta"? Nietzsche o chamava Vontade de potncia. Podemos chamlo de outro modo. Por exemplo, graa. Desejar no de modo algum uma coisa fcil, mas justamente porque ele d, em vez de faltar, "virtude que d". Aqueles que ligam desejo falta, o grande bando de cantores da castrao, testemunham de um grande ressentimento e de uma interminvel m conscincia. Ser desconhecer a misria daqueles a quem falta efetivamente alguma coisa? Mas alm de no ser desses de quem a psicanlise fala (ao contrrio, ela faz a distino, ela diz bem alto que no se ocupa das privaes reais), aqueles a quem falta realmente no tm qualquer plano de consistncia possvel que lhes permita desejar. So impedidos de mil maneiras. E no momento em que constrem um, no lhes falta nada nesse plano, a partir do qual eles partem como conquistadores para o que lhes falta fora. A falta remete a uma positividade do desejo, e no o desejo a uma negatividade da falta. Mesmo individual, a construo do plano uma poltica, ela engaja, necessariamente, um "coletivo", agenciamentos coletivos, um conjunto de devires sociais. Seria preciso distinguir dois planos, dois tipos de planos. Por um lado um plano que poderamos chamar de organizao. Ele concerne, a um s tempo, ao desenvolvimento das formas e formao dos sujeitos e tambm, se se quer, estrutural e gentico. De qualquer maneira, ele dispe de uma dimenso suplementar, de uma dimenso a mais, de uma dimenso oculta, j que no dado por si s, mas deve sempre ser concludo, inferido, induzido a partir do que organiza. como na msica, onde o princpio de composio no dado em uma relao diretamente perceptvel, audvel, com o que ele d. , portanto, um plano de transcendncia, uma espcie de desgnio, na mente do homem ou na mente de um deus, mesmo quando lhe imputamos um mximo de imanncia enterrando-o nas profundezas da natureza, ou do Inconsciente. Tal plano o da Lei, enquanto ele organiza e desenvolve formas, gneros, temas, motivos e que assinala e faz evoluir sujeitos,
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personagens, caracteres e sentimentos: harmonia das formas, educao dos sujeitos. E depois h outro plano bem diferente, que no se ocupa com essas coisas. Plano de consistncia. Este outro plano no conhece seno relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido, entre elementos no formados, relativamente no formados, molculas ou partculas levadas por fluxos. Ele tampouco conhece sujeitos, mas antes o que se chama "hecceidades". Com efeito, toda individuao no se faz sobre o modo de um sujeito ou at mesmo de uma coisa. Uma hora, um dia, uma estao, um clima, um ou mais anos um grau de calor, uma intensidade, intensidades muito diferentes que se compem tm uma individualidade perfeita que no se confunde com a de uma coisa ou de um sujeito formados. "Que terrvel cinco horas da tarde!" No o instante, no a brevidade que distingue esse tipo de individuao. Uma hecceidade pode durar tanto tempo, e mesmo mais do que o tempo necessrio ao desenvolvimento de uma forma e para a evoluo de um sujeito. Mas no o mesmo tipo de tempo: tempo flutuante, linhas flutuantes do Ain, por oposio a Chronos. As hecceidades so apenas graus de potncia que se compem, s quais correspondem um poder de afetar e ser afetado, afetos ativos e passivos, intensidades. Em seu passeio, a herona de Virginia Woolf estende-se como uma lmina atravs de todas as coisas, e, no entanto, olha de fora, com a impresso de que perigoso viver at mesmo um nico dia ("nunca mais direi: sou isso ou aquilo, ele isso, ele aquilo..."). Mas o prprio passeio uma hecceidade. So as hecceidades que se exprimem nos artigos e pronomes indefinidos, mas no indeterminados, em nomes prprios que no designam pessoas, mas marcam acontecimentos, em verbos infinitivos que no so indiferenciados, mas constituem devires ou processos. a hecceidade que tem necessidade desse tipo de enunciao. HECCEIDADE = ACONTECIMENTO. uma questo de vida, viver dessa maneira, segundo tal plano, ou, antes, sobre tal plano: "Ele to desregrado quanto o vento e muito secreto sobre
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que faz noite..." (Charlotte Bronte). De onde vem a perfeio absoluta dessa frase? Pierre Chevalier fica emocionado com essa frase que ele descobre e que o atravessa: ser que ficaria emocionado se ele prprio no fosse uma hecceidade que atravessa a frase? Uma coisa, um animal, uma pessoa s se definem por movimentos e repousos, velocidades e lentides (longitude), e por afetos, intensidades (latitude7). J no h formas, mas relaes cinemticas entre elementos no formados; j no h sujeitos, mas individuaes dinmicas sem sujeito, que constituem agenciamentos coletivos. Nada se desenvolve, mas coisas chegam atrasadas ou adiantadas, e entram em determinado agenciamento segundo suas composies de velocidade. Nada se subjetiva, mas hecceidades se delineiam segundo as composies de potncias e afetos no subjetivados. Mapa das velocidades e das intensidades. Ns j vimos essa histria das velocidades e das lentides: elas tm em comum o fato de crescer pelo meio, de estarem sempre entre; elas tm em comum o imperceptvel, como a enorme lentido de gordos lutadores japoneses, e, repentinamente, um gesto decisivo to rpido que no o vemos. A velocidade no tem privilgio algum sobre a lentido: as duas pem os nervos prova, ou, antes, os domam e os controlam. Antoine. O que uma menina, ou um grupo de meninas? Proust as descreve como relaes mveis de lentido e velocidade, e individuaes por hecceidade, no subjetivas. esse plano, definido unicamente por longitude e latitude, que se ope ao plano de organizao. realmente um plano de imanncia, porque no dispe de nenhuma dimenso suplementar ao que se passa sobre ele: suas dimenses crescem e decrescem com o que passa, sem que sua natureza de plano seja perturbada (plano de n dimenses). J no um plano teleolgico, um desenho, mas

7.A hecceidade como tambm a longitude, a latitude so noes belssimas da Idade Mdia,
cuja anlise foi aprofundada por certos telogos, filsofos e fsicos. A esse respeito ns devemos tudo a eles, embora empreguemos essas noes em um sentido diferente.

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um plano geomtrico, desenho abstrato, que como a seo de todas as formas quaisquer, sejam quais forem suas dimenses: Planmeno ou Rizoesfera, hiperesfera. como um plano fixo, mas "fixo" no quer dizer imvel; ele indica tanto o estado absoluto do movimento quanto do repouso, em relao ao qual todas as variaes de velocidade relativa tornam-se elas prprias perceptveis. Cabe a esse plano de imanncia ou de consistncia compreender brumas, pestes, vazios, saltos, imobilizaes, suspenses, precipitaes. Pois o fracasso faz parte do prprio plano: preciso, com efeito, sempre retomar, retomar pelo meio, para dar aos elementos novas relaes de velocidade e de lentido que os fazem mudar de agenciamento, saltar de um agenciamento para o outro. Da a multiplicidade dos planos sobre o plano, e os vazios, que fazem parte do plano, como um silncio faz parte do plano sonoro, sem que se possa dizer "falta algo". Boulez fala de "programar a mquina para que a cada vez que se repassa a fita, ela d caractersticas diferentes de tempos". E Cage, um relgio que marcasse velocidades variveis. Certos msicos contemporneos levaram at o fim a idia prtica de um plano imanente que j no tem princpio de organizao oculto, mas onde o processo deve ser ouvido tanto quanto o que dele procede, onde as formas s so conservadas para liberarem variaes de velocidade entre partculas ou molculas sonoras, onde os temas, motivos e sujeitos s so conservados para liberarem afetos flutuantes. Maneira extraordinria como Boulez trata o leitmotiv wagneriano. No seria o bastante opor aqui o Oriente e o Ocidente, o plano de imanncia que vem do Oriente, e o plano de organizao transcendente que sempre foi a doena do Ocidente: por exemplo, a poesia ou o desenho orientais, as artes marciais, que procedem to freqentemente por hecceidades puras, e brotam pelo "meio". O prprio Ocidente atravessado por esse imenso plano de imanncia ou de consistncia, que levam as formas e tiram delas as indicaes de velocidade, que dissolvem os sujeitos e extraem deles hecceidades: nada alm de longitudes e latitudes.
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Plano de consistncia, plano de imanncia, j era assim que Espinoza concebia o plano contra os adeptos da Ordem e da Lei, filsofos e telogos. J era assim que a trindade Holderlin Kleist Nietzsche concebia a escritura, a arte, e at mesmo uma nova poltica: no mais um desenvolvimento harmonioso da forma e uma formao bem regulada do sujeito, como queriam Goethe ou Schiller, ou Hegel, mas sucesses de catatonias e de precipitaes, suspenses e flechas, coexistncias de velocidades variveis, blocos de devires, saltos por cima dos vazios, deslocamentos de um centro de gravidade, sobre uma linha abstrata, conjunes de linhas sobre um plano de imanncia, um "processo estacionrio" com velocidade louca que libera partculas e afetos. (Dois segredos de Nietzsche: o eterno retorno como plano fixo selecionando as velocidades e as lentides sempre variveis de Zaratustra; o aforismo, no como escritura parcelar, mas como agenciamento que no pode ser lido duas vezes, que no pode "repassar", sem que mudem as velocidades e as lentides entre seus elementos.) tudo isso, todo esse plano que tem apenas um nome, Desejo, e que no tem, certamente, nada a ver com a falta nem com a "lei". Como diz Nietzsche, que queria chamar isso de lei, a palavra tem um gostinho moral? Dizamos, portanto, uma coisa simples: o desejo concerne s velocidades e lentides entre partculas (longitude), os afetos, intensidades e hecceidades sob graus de potncia (latitude). UM VAMPIRO DORMIR DIA E ACORDAR NOITE. Sabem como simples, um desejo? Dormir um desejo. Passear um desejo. Escutar msica, ou ento fazer msica, ou ento escrever, so desejos. Uma primavera, um inverno so desejos. Tambm a velhice um desejo. At mesmo a morte. O desejo nunca deve ser interpretado, ele que experimenta. H quem faa, ento, objees lamentveis. Dizem que retomamos a um velho culto do prazer, a um princpio de prazer, ou a uma concepo da festa (a revoluo ser uma festa...). Opem a ns aqueles que so impedidos de dormir, seja pelo lado de dentro, seja pelo de fora, e que
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no tm nem poder nem tempo; ou que no tm nem tempo, nem cultura para escutar msica; nem a faculdade para passear, nem de entrar em catatonia, a no ser no hospital; ou que so surpreendidos por uma velhice, por uma morte terrveis; em suma, todos os que sofrem: ser que no "falta" nada a eles? E fazem, sobretudo, a seguinte objeo: que ao subtrair o desejo da falta e da lei, no podemos mais invocar seno um estado de natureza, um desejo que seria realidade natural e espontnea. Dizemos totalmente o conrrio. S h desejo agenciado ou maquinado. Voc no pode apreender ou conceber um desejo fora de um agenciamento determinado, sobre um plano que no preexiste, mas que deve, ele prprio, ser construdo. Que cada um, grupo ou indivduo, construa o plano de imanncia onde ele leva sua vida e seu empreendimento, a nica coisa importante. Fora dessas condies, lhe falta, com efeito, alguma coisa, mas falta-lhe, precisamente, as condies que tornam um desejo possvel. As organizaes de formas, as formaes de sujeitos (o outro plano) tornam o desejo "impotente": elas o submetem lei, elas introduzem nele a falta. Se voc amarra algum, e se voc lhe diz "exprima-se, camarada", tudo o que ele poder dizer , no mximo, que no quer ficar amarrado. esta, provavelmente, a nica espontaneidade do desejo: no querer ser oprimido, explorado, subjugado, sujeitado. Mas nunca se fez um desejo com no-querer. No querer ser subjugado uma proposio nula. Em compensao, qualquer agenciamento expressa e faz um desejo construindo o plano que o torna possvel, e, tornando-o possvel, o efetua. O desejo no est reservado para privilegiados; tampouco est reservado ao xito de uma revoluo uma vez feita. Ele , em si mesmo, processo revolucionrio imanente. Ele construtivista, de modo algum espontanesta. Como qualquer agenciamento coletivo, , ele prprio, um coletivo, bem verdade que todo desejo assunto do povo, ou um assunto de massas, um assunto molecular. No acreditamos sequer em pulses interiores que inspirariam o desejo. O plano de imanncia no tem nada a
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ver com uma interioridade; ele como o De fora de onde vem todo desejo. Quando ouvimos falar de uma coisa to ridcula quanto a pretensa pulso de morte, temos a impresso de um teatro de sombras. Eros e Tanatos. Precisamos perguntar: haveria um agenciamento o bastante torcido, o bastante monstruoso para que o enunciado "viva a morte" fizesse realmente parte dele e que a prpria morte fosse, nesse caso, desejada? Ou no seria o contrrio de um agenciamento, seu desmoronamento, sua falncia. preciso descrever o agenciamento onde onde tal desejo torna-se possvel, se mobiliza e se enuncia. Mas jamais invocaremos pulses que remetessem a invariantes estruturais, ou a variveis gerais. Bucal, anal, genital etc., perguntamos, a cada vez, em que agenciamentos esses componentes entram: no a que pulses eles correspondem, nem a que lembranas ou fixaes eles devem sua prevalncia, nem a que incidentes elas remetem, mas com que elementos extrnsecos eles compem para fazer um desejo, para fazer desejo. J assim na criana, que maquina seu desejo como o de fora, com a conquista do de fora, no em seus estgios interiores, nem sob estruturas transcendentes. Mais uma vez o pequeno Hans: h a rua, o cavalo, o nibus, os pais, o professor Freud em pessoa, o "faz-pipi" que no nem um rgo nem uma funo, mas um funcionamento maqunico, uma pea da mquina. H velocidades e lentides, afetos e hecceidades: um cavalo um dia a rua. No h seno polticas de agenciamentos, at mesmo na criana: nesse sentido tudo poltica. No h seno programas, ou, antes, diagramas ou planos, nada de lembranas e tampouco fantasias. No h seno devires e blocos, blocos de infncia, blocos de. feminilidade, de animalidade, blocos de devires atuais, e nada de memorial, de imaginrio ou de simblico. O desejo no mais simblico do que figurativo, no mais significado do que significante: ele feito de diferentes linhas que se entre cruzam, se conjugam ou se impedem, e que constituem este ou aquele agenciamento sobre um plano de imanncia. Mas o plano no preexiste a esses agenciamentos que o compem, a essas

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linhas abstratas que o traam. Sempre podemos chamar de plano de Natureza, para marcar sua imanncia. Mas a distino natureza-artifcio que no aqui pertinente. No h desejo que no faa coexistir vrios nveis, sendo que alguns podem ser ditos naturais em relao a outros, mas uma natureza que deve ser construda com todos os artifcios do plano de imanncia. O agenciamento feudalidade compreende entre seus elementos "cavalo-estribo-lana". A posio natural do cavaleiro, a maneira natural de segurar a lana depende de uma nova simbiose homem-animal que faz o estribo a coisa mais natural do mundo, e, do cavalo, a coisa mais artificial. As figuras do desejo no resultam disso, elas j traam o agenciamento, o conjunto dos elementos retidos ou criados pelo agenciamento, a Dama no menos que o cavalo, o cavaleiro que dorme no menos do que a corrida errante em busca do Graal. Dizemos que h agenciamento de desejo cada vez que se produzem, sobre um campo de imanncia ou plano de consistncia, continuums de intensidades, conjugaes de fluxos, emisses de partculas de velocidades variveis. Guattari fala de um agenciamento-Schumann. O que um tal agenciamento musical designado por um nome prprio? Quais so as dimenses de um agenciamento desses? H a relao com Clara, mulhercriana-virtuose, a linha Clara. H a pequena mquina manual que Schumann fabrica para amarrar o dedo mdio e assegurar a independncia do quarto dedo. H o ritorneIo, os pequenos ritornelos que obcecam Schumann e atravessam toda sua obra, como blocos de infncia, todo um empreendimento composto por involuo, sobriedade, empobrecimento do tema ou da forma. E h, tambm, essa utilizao do piano, esse movimento de desterritorializao que arrasta o ritornelo ("cresceram asas na criana") para uma linha meldica, em um agenciamento polifnico original capaz de produzir relaes dinmicas e afetivos de velocidade ou lentido, de retardo ou de avano, muito complexas, a partir de uma forma intrinsecamente simples ou simplificada. H intermezzo, ou, antes, s h intermezzi em Schumann, fazendo a msica passar no meio, impedindo o
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plano sonoro de cair sob uma lei de organizao ou de desenvolvimento.8 Tudo isso se conjuga no agenciamento constitutivo de desejo. o prprio desejo que passa e que se move. No preciso ser Schumann. Escutar Schumann. Inversamente, o que acontece para que todo agenciamento vacile: a pequena mquina manual leva paralisia do dedo, e depois ao devir-louco de Schumann. Dizemos apenas que o desejo inseparvel de um plano de consistncia que preciso, a cada vez, construir pea por pea, e de agenciamentos sobre esse plano, continuums, conjugaes, emisses. Sem falta, mas, certamente, no sem risco nem perigo. O desejo, diz Flix: um ritornelo. Mas j muito complicado, pois o ritornelo uma espcie de territorialidade sonora, a criana que se assegura quando tem medo no escuro, "Ah, se eu te dissesse mame..." (a psicanlise compreendeu bem mal o clebre "Fort-da" quando viu nele uma oposio de tipo fonolgico, em vez de encontrar a o ritornelo) mas tambm todo o movimento de desterritorializao que se apodera de uma forma e de um sujeito para extrair deles velocidades variveis e afetos flutuantes, quando a msica comea. O que conta no desejo no a falsa alternativa lei-espontaneidade, natureza-artifcio, o jogo respectivo das territorialidades, reterritorialidades e movimentos de desterritorializao. Falando de desejo, no pensamos nem no prazer nem em suas festas. Certamente o prazer agradvel, certamente tendemos a ele com todas nossas foras. Mas na forma mais amvel ou mais indispensvel, ele vem, antes, interromper o processo do desejo como constituio de um campo de imanncia. Nada mais significativo do que a idia de um prazer-descarga; obtido o prazer, se ter, ao menos, um pouco de tranqilidade antes que o desejo renasa: h muito dio, ou medo em relao ao desejo, no culto do prazer. O

8.Cf. o artigo de Roland Barthes sobre Schumann, "Rasch", in Langue, discours, socit. Paris, Seuil,
pp. 218 e sg.

prazer a assinalao do afeto, a afeio de uma pessoa ou de um sujeito, o nico meio para uma pessoa "se encontrar" no processo de desejo que
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vai alm dela. Os prazeres, at mesmo os mais artificiais, ou os mais vertiginosos, no podem ser seno reterritorializao. Se o desejo no tem o prazer por norma, no em nome de uma Falta interior que seria impossvel ser preenchida, mas, ao contrrio, em virtude de sua positividade, ou seja, do plano de consistncia que ele traa no curso de seu processo. o mesmo erro que relaciona o desejo com a Lei da falta e com a Norma do prazer. quando se continua a relacionar o desejo ao prazer, a um prazer a ser obtido, que se percebe, no mesmo lance, que lhe falta, essencialmente, alguma coisa. A ponto de, para romper essas alianas prontas entre desejo-prazer-falta, sermos forados a passar por artifcios estranhos, com muita ambigidade. Exemplo, o amor corts, que um agenciamento de desejo ligado ao final da feudalidade. Datar um agenciamento no fazer histria, dar-lhe suas coordenadas de expresso e de contedo, nomes prprios, infinitivos-devires, artigos, hecceidades. (Ou ento isso, fazer histria?) Ora, sabido que o amor corts implica provas que rechaam o prazer, ou, ao menos, rechaam o trmino do coito. No , certamente, uma maneira de privao. a constituio de um campo de imanncia, onde o desejo constri seu prprio plano, e nada lhe falta, tampouco ele no se deixa interromper por uma descarga que testemunharia do fato de que ele , por si s, pesado demais. O amor corts tem dois inimigos, que no se confundem: a transcendncia religiosa da falta, a interrupo hedonista que introduz o prazer como descarga. o processo imanente do desejo que se preenche de si mesmo, o continnum das intensidades, a conjugao dos fluxos que substituem tanto a instncia-lei quanto a interrupo-prazer. O processo do desejo chamado de "alegria", e no falta ou procura. Tudo permitido, com exceo do que vier interromper o processo completo do desejo, o agenciamento. Que no digam que Natureza: preciso, ao contrrio, muitos artifcios para

conjurar a falta interior, o transcendente superior, o exterior aparente.

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Ascese, por que no? A ascese sempre foi a condio do desejo, e no sua disciplina ou sua proibio. Voc sempre encontrar uma ascese se pensar no desejo. Ora, foi preciso, "historicamente", que tal campo de imanncia fosse possvel em determinado momento, em determinado lugar. O amor propriamente cavalheiresco s se tornou possvel quando dois fluxos se haviam conjugado, fluxo guerreiro e ertico, no sentido em que a valentia dava direito ao amor. Mas o amor corts exigia um novo limiar onde a prpria valentia tornava-se interior ao amor, e onde o amor inclua a prova.9 Pode-se dizer o mesmo, em outras condies, do agenciamento masoquista: a organizao das humilhaes e dos sofrimentos aparece, nesse caso, menos como um meio de conjurar a angstia e de atingir assim a um prazer supostamente proibido, do que como um procedimento, particularmente retorcido, para constituir um corpo sem rgos e desenvolver um processo contnuo do desejo que o prazer, ao contrrio, viria interromper. No acreditamos, em geral, que a sexualidade tenha o papel de uma infra-estrutura nos agenciamentos de desejo, nem que ela forme uma energia capaz de transformao, ou ento de neutralizao e sublimao. A sexualidade no pode ser pensada seno como um fluxo entre outros, entrando em conjuno com outros fluxos, emitindo partculas que entram elas prprias sob esta ou aquela relao de velocidade e lentido na vizinhana de outras partculas. Agenciamento algum pode ser qualificado segundo um fluxo exclusivo. Que idia triste do amor, fazer dele uma relao entre duas pessoas, cuja monotonia, se preciso for, precisaria ser vencida

9.Ren Nelli, in L'rotique des troubadours (10/18), analisa muito bem esse plano de imanncia do
amor corts, medida que ele recusa as interrupes que o prazer nele introduziria. Em um agenciamento bem diferente, so encontrados enunciados e tcnicas semelhantes no Taoismo para a construo de um plano de imanncia do desejo (cf. Van Gulik, La vie sexuelle dans la Chine ancienne. Paris, Gallimard, e os comentrios de J. F. Lyotard, Economie libidinale. Paris, Minuit).

acrescentando a ela outras pessoas ainda. E no melhor quando se pensa

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deixar o domnio das pessoas reduzindo a sexualidade construo de pequenas mquinas perversas ou sdicas que enclausuram a sexualidade em um teatro de fantasias: algo sujo ou mofado resulta de tudo isso, sentimental demais, na verdade, narcsico demais, como quando um fluxo se pe a girar sobre si mesmo, e a estagnar. Ns tivemos que renunciar, ento, bela palavra de Flix, "mquinas desejantes", por estas razes. A questo da sexualidade : com o que mais ela entra em vizinhana para formar determinada hecceidade, determinadas relaes de movimento e repouso? Ela continuar sendo ainda mais sexualidade, pura e simples sexualidade, longe de qualquer sublimao idealizante, quanto se conjugar com outros fluxos. Ela ser ainda mais sexualidade por si s, inventiva, maravilhada, sem fantasia que d voltas, nem idealizao que salta no ar: Nada como o masturbador para criar fantasias. A psicanlise exatamente uma masturbao, um narcisismo generalizado, organizado, codificado. A sexualidade no se deixa sublimar, nem fantasiar, o que a interessa est noutra parte, na vizinhana e na conjugao reais com outros fluxos, que a esgotam ou precipitam tudo depende do momento, e do agenciamento. E no apenas de um ao outro dos dois "sujeitos" que essa vizinhana ou essa conjugao se d em cada um dos dois que vrios fluxos se conjugam, para formar um bloco de devir que os carrega a ambos, devirmsica de Clara, devir-mulher ou criana de Schumann. No o homem e a mulher como entidades sexuais, tomados em um aparelho binrio, mas um devir molecular, nascimento de uma mulher molecular na msica, nascimento de uma sonoridade molecular na mulher. "As relaes entre dois verdadeiros esposos mudam profundamente no curso dos anos, no mais das vezes sem que eles percebam; embora cada mudana seja um sofrimento, at mesmo se causa certa alegria... A cada mudana aparece um ser novo, estabelece-se um novo ritmo... O sexo algo mutante, ora vivo, ora em repouso, ora inflamado e ora

morto..."l0 Somos compostos de linhas variveis a cada instante,

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diferentemente combinveis, pacotes de linhas, longitudes e latitudes, trpicos, meridianos etc. No h mono-fluxo. A anlise do inconsciente deveria ser uma geografia mais do que uma histria. Que linhas se encontram bloqueadas, calcificadas, emparedadas, em um impasse, caindo em um buraco negro, ou esgotadas, que outras esto ativas ou vivas pelo que alguma coisa escapa e nos carrega? Pequeno Hans mais uma vez: como a linha do imvel, dos vizinhos foi cortada, como a rvore edipiana se desenvolveu, que papel desempenhou a ramificao do professor Freud, por que a criana foi se refugiar sobre a linha de um devircavalo etc. A psicanlise freqentou continuamente as vias parentais e familiares, no se deve censur-la por ter escolhido uma ramificao e no outra, mas de ter criado impasse com determinada ramificao, de ter inventado condies de enunciao que esmagavam de antemo os novos enunciados que, no entanto, ela suscitava. Seria preciso chegar a dizer: seu pai, sua me, sua av, tudo bom, mesmo o Nome do pai, qualquer entrada boa, a partir do momento em que as sadas so mltiplas. Mas a psicanlise fez de tudo, a no ser sadas. "Nossos trilhos podem nos conduzir absolutamente por toda parte. E se encontramos, s vezes, uma velha ramificao do tempo de nossa av, muito bem, ns a tomamos para ver onde ela nos levar. E, palavra de honra, entra ano sai ano ns acabaremos descendo o Mississipi de barco, h muito que tenho vontade. J estamos cansados das estradas nossa frente, para preencher o tempo de uma vida, e justamente o tempo de uma vida que quero aproveitar para terminar minha viagem."11
10. Lawrence. Eras et les chiens. Bourgois, p. 290 . 11. Bradbury. Les machines bonheur. Paris, Denol, p. 66.

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II
Os trs contra-sensos sobre o desejo so: coloc-la em relao com a falta ou com a lei; com uma realidade natural ou espontnea; com o prazer, ou at mesmo e, sobretudo, com a festa. O desejo sempre agenciado, maquinado, sobre um plano de imanncia ou de composio, que ele prprio deve ser construdo ao mesmo tempo que o desejo agencia e maquina. No queremos dizer apenas que o desejo historicamente determinado. A determinao histrica apela para uma instncia estrutural que desempenharia o papel de lei, ou ento de causa, de onde o desejo nasceria. Enquanto o desejo o operador efetivo, que se confunde, a cada vez, com as variveis de um agenciamento. No a falta ou a privao que d desejo: s h falta em relao a um agenciamento do qual se excludo, mas s se deseja em funo de um agenciamento onde se est includo (fosse ele uma associao de pilhagem ou de revolta). Mquina, maquinismo, "maqunico": no nem mecnico, nem orgnico. A mecnica um sistema de conexes graduais entre termos dependentes. A mquina, ao contrrio, um conjunto de "vizinhana" entre termos heterogneos independentes (a vizinhana topolgica , ela mesma, independente da distncia ou da contigidade). O que define um agenciamento maqunico o deslocamento de um centro de gravidade sobre uma linha abstrata. Como na marionete de Kleist, esse deslocamento que engendra as linhas ou movimentos concretos. H quem faa a objeo que a mquina, nesse sentido, remete unidade de um
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maquinista. Mas no verdade: o maquinista est presente na mquina, "no centro de gravidade", ou, antes, de celeridade, que a percorre. Por isso de nada adianta dizer que certos movimentos so impossveis para a mquina; ao contrrio, so movimentos que determinada mquina faz porque ela tem por pea um homem. Assim, a mquina cuja engrenagem um danarino: no se deve dizer que a mquina no pode fazer determinado movimento que o homem o nico que pode faz-lo, mas, ao contrrio, que o homem no pode fazer esse movimento seno como pea de determinada mquina. Um gesto vindo do Oriente supe uma mquina asitica. A mquina um conjunto de vizinhana homem-ferramenta-animal-coisa. Ela primeira em relao a eles, j que a linha abstrata que os atravessa e os faz funcionar juntos. Est sempre sobreposta a vrias estruturas, como nas construes de Tinguely. A mquina, em sua exigncia de heterogeneidade de vizinhanas, vai alm das es truturas com suas condies mnimas de homogeneidade. H sempre uma mquina social primeira em relao aos homens e aos animais que ela toma em seu phylum. A histria das tcnicas mostra que uma ferramenta no nada fora do agenciamento maqunico varivel que lhe d determinada relao de vizinhana com o homem, os animais e as coisas: as armas hoplitas, nos gregos, preexistem ao agenciamento hopltico, mas no servem de modo algum da mesma maneira; o estribo no o mesmo instrumento quando ele est relacionado com uma mquina de guerra nmade, ou tomado, ao contrrio, na mquina feudal. a mquina que faz a ferramenta, e no o inverso. Uma linha evolutiva que fosse do homem ferramenta, da ferramenta mquina tcnica, puramente imaginria. A mquina social em seu primeiro sentido, e primeira em relao s estruturas que ela atravessa, aos homens que ela dispe, s ferramentas que ela seleciona, s tcnicas que ela promove. E acontece o mesmo com o organismo: do mesmo modo como o mecnico supe uma mquina social, o prprio organismo supe um corpo sem rgos, definido por suas linhas, seus eixos
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e seus gradientes, todo um funcionamento maqunico distinto das funes sociais orgnicas tanto quanto das relaes mecnicas. O ovo intenso, nada maternal, mas sempre contemporneo de nossa organizao, subjacente a nosso desenvolvimento. Mquinas abstratas ou corpos sem rgos, o desejo. H muitas espcies deles, mas eles se definem por aquilo que se passa sobre eles, neles: continuums de intensidade, blocos de devires, emisses de partculas, conjugaes de fluxos. Ora, so essas variveis (que continuums? que devires?, que partculas?, que fluxos?, que modos de emisses e de conjugaes?) que definem "regimes de signos". No o regime que remeta a signos, o signo que remete a determinado regime. bem pouco provvel, desde ento, que o signo revele uma primazia da significncia ou do significante. , antes, o significante que remete a um regime particular de signos, e, provavelmente, no o mais importante, nem o mais aberto. A semiologia no pode ser seno um estudo dos regimes, de suas diferenas e de suas transformaes. Signo no remete a nada de especfico, a no ser a regimes onde entram as variveis do desejo. Sejam dois exemplos, na infinidade dos regimes possveis. Pode-se conceber um centro como uma fora endgena, interior mquina, que se desenvolve por irradiao circular em todos os sentidos, captando todas as coisas em sua rede, um mecnico saltando, constantemente, de um ponto a outro, e de um crculo a outro. Define-se, ento, um regime onde o "signo" remete, continuamente, ao signo, sobre cada crculo e de um crculo a outro, o prprio conjunto dos signos remetendo a um significante mvel ou a um centro de significncia; e onde a interpretao, a assinalao de um significado, est sempre recriando significante, como para recarregar o sistema e vencer sua entropia. Teremos um conjunto de intensidades e de fluxos que delineiam um "mapa" particular: no centro o Dspota, ou o Deus, seu templo ou sua casa, seu Rosto como rosto exibido, visto de frente, buraco negro sobre um muro branco; a organizao radiante dos crculos,
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com toda uma burocracia que regula as relaes e passagens de um crculo a outro (o palcio, a rua, o vilarejo, o campo, o matagal, as fronteiras); o papel especial do padre, que age como intrprete ou adivinho; a linha de fuga do sistema, que deve ser barrada, conjurada, marca da com um signo negativo, ocupado por uma espcie de bode expiatrio, imagem invertida do dspota, cujo papel suprimir, periodicamente, tudo o que ameaa ou obstrui o funcionamento da mquina. Bem se v que a linha de gravidade como que mutante, e o centro que a percorre, o "mecnico", no pra de saltar de um ponto a outro: do rosto de Deus ao bode sem rosto, passando pelos escribas, os padres, os sditos. Eis um sistema que se pode chamar de significante; mas em funo de um regime particular de signos quando ele expressa um estado de fluxos e de intensidades. Seja, com efeito, outro regime. J no concebemos uma simultaneidade de crculos em expanso infinita, em torno de um centro, tal que cada signo remeta a outros signos, e o conjunto dos signos a um significante. Concebemos um pequeno pacote de signos, um pequeno bloco de signos, que escoa sobre uma linha reta ilimitada, e que marca sobre ela uma sucesso de processos, de segmentos finitos, cada um tendo um incio e um fim. muito diferente, uma mquina bem diferente. Em vez de uma fora endgena que banha tudo, h uma ocasio exterior decisiva, uma relao com o de fora que se exprime como uma emoo mais do que como uma Idia, um esforo ou uma ao mais do que uma imaginao. Em vez de um centro de significncia, h um ponto de subjetivao que d a partida da linha, e em relao ao qual se constitui um sujeito de enunciao, depois um sujeito de enunciado, mesmo que o enunciado recrie a enunciao. Mecanismo muito diferente daquele pelo qual o significado recriava significante: desta vez, o fim de um processo que marca o incio de outro, em uma sucesso linear. segmentaridade circular de simultaneidade substituiu-se uma segmentaridade linear de sucesso. O rosto mudou sin124

gularmente de funcionamento: j no o rosto desptico visto de frente; o rosto autoritrio que se desvia e se pe de perfil. mesmo um duplo desvio, como dizia Hlderlin a propsito de dipo: o Deus, tornado Ponto de subjetivao, se desvia de seu sdito, que tambm se desvia de seu Deus. Os rostos escapam, se desviam e se pem de perfil. a que a traio s.ubstitui a trapaa: o regime significante era uma economia da trapaa, inclusive no rosto do dspota, nas operaes do escriba e nas interpretaes do adivinho. Agora, porm, a maquinao ganha o sentido de uma traio: me desviando de Deus que se desvia de mim, que realizarei a misso subjetiva de Deus, como a misso divina de minha subjetividade. O profeta, o homem do duplo afastamento, substituiu o padre, intrprete ou adivinho. A linha de fuga mudou completamente de valor: em vez de ser marcada com o signo negativo que marca o bode expiatrio, a linha de fuga ganhou valor de signo positivo; ela se confunde com a gravidade ou a celeridade da mquina. Mas no deixa de ser quebrada, segmentarizada em uma sucesso de processos acabados que, a cada vez, caem em um buraco negro. Eis, portanto, outro regime de signos, como outra cartografia: regime passional ou subjetivo, muito diferente do regime significante. Se nos contentarmos, por enquanto, com esses dois, nos perguntamos a que eles remetem. Pois bem, remetem a qualquer coisa, a pocas e em meios bem diferentes. Eles podem remeter a formaes sociais, a acontecimentos histricos, mas tambm a formaes patolgicas, a tipos psicolgicos, a obras de arte etc. Sem que haja lugar para operar a menor reduo. Sejam formaes sociais: retomemos os termos de Robert Jaulin, o hebreu e o fara. Parece-nos que o fara pertence a uma mquina altamente significante, e a um regime desptico que organiza intensidades e fluxos sobre o modo circular irra diante que tentamos definir. O hebreu, ao contrrio, perdeu o templo, ele se lana em uma linha de fuga qual d o maior valor positivo; mas ele segmentariza tal linha em uma srie de "processos" finitos autoritrios. a arca
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que no passa de um pequeno pacote de signos correndo sobre uma linha desrtica, entre a terra e as guas, em vez de ser o Templo central imvel e presente em toda parte na harmonia dos elementos. o bode expiatrio que se torna a figura mais intensa seremos o bode e o carneiro, Deus tornado o animal imolado: "Que o mal recaia sobre ns." Moiss reivindica o processo, ou a reivindicao pesada demais para ser carregada, que deve ser reconduzida e distribuda em segmentos sucessivos, contrato-processo sempre revogvel. o duplo desvio linear que se impe, como a nova figura que liga Deus e seu povo, Deus e seu profeta (Jrme Lindon o mostrou a propsito de Jonas; e j isso o signo de Caim, ser ainda isso, o signo do Cristo). A Paixo, a subjetivao. Pensamos, ento, em uma coisa bem diferente, em um domnio bem diferente: como, no sculo XIX, aparece uma distino entre dois grandes tipos de delrio. Por um lado, o delrio paranico e de interpretao, que parte de uma fora endgena como de um centro de significncia, e que irradia em todos os sentidos, remetendo sempre um signo a outro signo, e o conjunto dos signos ao significante central (dspota, falus, castrao, com todos os saltos, todas as mutaes, do Mestre castrador ao bode expiatrio). Por outro lado, uma forma bem diferente de delrio, dito monomanaco, ou passional e de reivindicao: uma ocasio exterior, um ponto de subjetivao, que pode ser qualquer coisa, pequeno pacote de signos localizados, arca, piscar de olho, fetiche, lingerie, sapato, rosto que se desvia esse ponto de subjetivao mergulha em uma linha reta, que vai ser segmentarizada em processos sucessivos, com intervalos variveis. Delrio de ao, mais do que de idia, dizem os psiquiatras; de emoo, mais do que de imaginao; dependendo de um "postulado" ou de uma frmula concisa, mais do que de um germe em desenvolvimento. Vimos como a psiquiatria, em seu incio, encontrava-se encurralada entre esses dois tipos de delrio: no era caso de nosografia, mas todo um material novo chegava de dois lados, ou se encontrava identificvel naquele mo

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mento, transbordando o regime do que at ento era chamado de "loucura". Um delirante passional ou subjetivo comea um processo, marcado por um ponto de subjetivao: Ele me ama, "ele" me fez sinal; eu me constituo como sujeito de enunciao (fluxo de orgulho, intensidade alta); recaio ao estado de sujeito de enunciado ("ele me engana", " um traidor", intensidade baixa). E ento outro "processo" recomea, medida que o passional se afunda nessa linha de fuga que vai de buraco negro em buraco negro. Tristo e Isolda seguem a linha passional do barco que os leva: Tristo, Isolda, Isolda, Tristo...H a um tipo de redundncia, passional, subjetiva, a redundncia de ressonncia, bem diferente da redundncia signijicante, ou de freqncia. Nossas distines so, sem dvida, sumrias demais. Seria necessrio tomar cada caso preciso, e procurar em cada caso qual a mquina, ou o "corpo sem rgos", e ento procurar o que se passa, partculas e fluxos, qual regime de signos. Que a mquina no seja um mecanismo, que o corpo no seja um organismo, sempre nesse ponto que o desejo agencia. Mas no da mesma maneira que um masoquista agencia, ou ento um drogado, ou um alcolatra, ou um anorxico etc. Homenagem a Fanny: caso de anorexia. Trata-se de fluxos alimentares, mas em conjuno com outros fluxos, fluxos vestimentares, por exemplo (a elegncia propriamente anorxica, a trindade de Fanny: Virginia Woolf, Murnau, Kay Kendall). O anorxico compe para si um corpo sem rgos com vazios e cheios. Alternncia de enchimento e de esvaziamento: as devoraes anorxicas, as absores de bebidas gasosas. No se deveria falar sequer de alternncia: O vazio e o cheio so como dois limiares de intensidade, trata-se, sempre, de flutuar em seu prprio corpo. No se trata de uma recusa do corpo, trata-se de uma recusa do organismo, de uma recusa do que o organismo faz o corpo sofrer. De modo algum regresso, e sim involuo, corpo involudo. O vazio anorxico no tem nada a ver com uma falta, , ao contrrio, uma maneira de escapar determinao orgnica da falta e da fome, hora mecnica da refeio. H
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todo um plano de composio do anorxico, para se fazer um corpo anorgnico (o que no quer dizer assenlado: ao contrrio, devir-mulher de todo anorxico). A anorexia uma poltica, uma micro-poltica: escapar s normas do consumo, para no ser objeto de consumo. um protesto feminino, de uma mulher que quer ter um funcionamento de corpo, e no apenas funes orgnicas e sociais que a entreguem dependncia. Ela voltar o consumo contra si mesma: ser, na maioria das vezes, manequim ser, na maioria das vezes, cozinheira, cozinheira volante, ela dar de comer aos outros, ou ento gostar de estar mesa sem comer, ou ento multiplicando a absoro de pequenas coisas, de pequenas substncias. Cozinheira-manequim, uma mistura que s pode existir nesse agenciamento, nesse regime, ou ento que vai se dissolver nos outros. Seu objetivo arrancar da comida partculas, minsculas partculas das quais poder fazer tanto seu vazio quanto seu cheio, conforme as emite ou recebe. O anorxico um apaixonado: ele vive de vrias maneiras a traio ou o duplo desvio. Ele trai a fome, porque a fome o trai, sujeitando-o ao organismo; ele trai a famlia porque a famlia o trai sujeitando-o refeio familiar e a toda uma poltica da famlia e do consumo (substituir a isso um consumo interrompido, mas neutralizado, asseptizado); enfim, ele trai o alimento, porque o alimento traidor por natureza (idia do anorxico, que o alimento est cheio de larvas e de venenos, vermes e bactrias, essencialmente impuro, da a necessidade de escolher e de extrair dele partculas, ou de cuspi-las novamente). Estou morrendo de fome, diz ela, precipitando-se sobre dois "yogurts dietticos". Engana-a-fome, engana-a-famlia, engana-o-alimento. Em suma, a anorexia uma histria de poltica: ser o involudo do organismo, da famlia ou qe uma sociedade de consumo. H poltica desde que haja contnuo de intensidades (o vazio e o cheio anorxico), emisso e captao de partculas de alimentos (constituio de um corpo sem rgos, por oposio diettica ou ao regime orgnico), e sobretudo conjugao de fluxos (o fluxo alimentar entra em relao com um fluxo vestimentar, um fluxo de linguagem, um fluxo de sexualidade: todo um devir-mulher
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molecular no anorxico, seja ele homem ou mulher). o que chamamos de um regime de signos. No se trata de modo algum de objetos parciais. verdade que a psiquiatria ou a psicanlise no compreendem, porque elas rebatem tudo sobre um cdigo neuro-orgnico, ou simblico ("falta, falta..."). Surge, ento, outra questo: porque o agenciamento anorxico corre o risco de descarrilhar, de tornar-se mortfero? Que perigos ele sempre beira, e em quais ele cai? uma questo que deve ser colocada de maneira diferente de como a psicanlise a coloca: preciso procurar quais so os perigos que ocorrem no meio de uma experimentao real, e no a falta que preside a uma interpretao preestabelecida. As pessoas esto sempre no meio de um empreendimento, onde nada pode ser assinalado como originrio. Sempre coisas que se cruzam, jamais coisas que se reduzem. Uma cartografia, jamais uma simblica. Pensamos que esta digresso sobre a anorexia devia :ornar as coisas mais claras. Talvez, ao contrrio, no se deva .nultiplicar os exemplos, pois h uma infinidade deles, e em direes diversas. A anorexia ganhar cada vez mais importncia, pr tabela. Em primeiro lugar, devemos distinguir em um regime de signos a mquina abstrata que o define e os agenciamentos concretos no qual ele entra: assim a mquina de subjetivao e os agenciamentos que o efetuam, na histria dos hebreus, mas tambm na corrente de um delrio passional, na construo de uma obra etc. Entre esses agenciamentos, que operam em meios bem diferentes, em pocas bem diferentes, no haver qualquer dependncia causal, mas ramificaes mtuas, "vizinhanas" independentes da distncia ou da proximidade espaotemporal. O mesmo plano ser tomado e retomado em nveis bem diferentes, conforme as coisas se passem sobre "meu" corpo, sobre um corpo social, um corpo geogrfico (mas tambm meu corpo uma geografia, ou um povo, e povos). No que cada um reproduza um fragmento da histria universal; mas estamos sempre em uma zona de intensidade ou de fluxo, comum a nosso empreendimento, a um empreendimento
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mundial bem afastado, a meios geogrficos bem longnquos. Da um segredo do delrio: ele habita certas regies da histria que no so arbitrariamente escolhidas, o delrio no pessoal ou familiar, ele histrico-mundial ("sou um bicho, um negro...sonhava com cruzadas, viagens de descobrimentos onde no se tem relaes, repblicas sem histrias, guerras de religio abafadas, revoluo de costumes, deslocamentos de raas e de continentes"). E as regies da histria habitam os delrios e as obras, sem que se possa estabelecer relaes de causalidade nem de simbolismo. Pode haver, nesse caso, um deserto do corpo hipocondraco, uma estepe do corpo anorxico, uma capital do corpo paranico: no so metforas entre sociedades e organismos, mas coletivos sem rgos que se efetuam em um povo, uma sociedade, um meio ou em "mim". A mesma mquina abstrata em agenciamentos bem diferentes. Sempre se refaz a histria, mas inversamente, esta sempre feita por cada um de ns, sobre seu prprio corpo. Que personagem voc gostaria de ser, em que poca, viver? E se voc fosse uma planta, ou uma paisagem? Mas tudo isso voc j , voc se engana apenas nas respostas. Voc sempre um agenciamento para uma mquina abstrata, que se efetua noutra parte em outros agenciamentos. Voc est sempre no meio de alguma coisa, planta, animal ou paisagem. Sempre se conhece seus prximos e seus semelhantes, jamais seus vizinhos, que podem ser de outro planeta, que sempre so de outro planeta. Apenas os vizinhos contam. A histria uma introduo ao delrio, mas, em contrapartida, o delrio, nica introduo histria. Em segundo lugar, h uma infinidade de regimes de signos. Retivemos dqis deles, bem limitados: Regime significante, que se efetua, supostamente, em um agenciamento desptico imperial, e tambm, sob outras condies, em um agenciamento paranico interpretativo Regime subjetivo, que se efetua, supostamente, em um agenciamento autoritrio contratual, e tambm em um agenciamento monomanaco passional ou reivindicador. Mas h tantos outros, a um s tempo ao
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nvel das mquinas abstratas e de seus agenciamentos. A prpria anorexia esboava outro regime, que s reduzimos a esse esquema por comodidade. Os regimes de signos so inmeros: semiticos mltiplos dos "primitivos", semiticos dos nmades (e os do deserto no so os mesmos que os da estepe, e a viagem dos hebreus ainda outra coisa), semitico dos sedentrios (e quantas combinaes sedentrias e sedentrio-nmade). A significncia e o significante no tm privilgio algum. A um s tempo: seria preciso estudar todos os regimes de signos puros, do ponto de vista das mquinas abstratas que eles pem em jogo; e, tambm, todos os agenciamentos concretos, do ponto de vista das misturas que eles operam. Uma semitica concreta um misto, uma mistura de vrios regimes de signos. Todas as semiticas concretas so crioulo ou javans. Os hebreus esto entre uma semitica nmade, que eles transformam profundamente, e uma semitica imperial, que eles sonham restaurar sobre novas bases, reconstituindo o templo. No delrio no h passional puro, sempre se junta a ele um germe paranico (Clrambault, o psiquiatra que melhor distinguiu as duas formas de delrio, j insistia sobre a mistura deles). Se considerarmos um detalhe, como a funo-rosto nas semiticas de pintura, vemos como as misturas se fazem: Jean Paris mostrava que o rosto imperial bizantino, visto de frente, deixava, antes, a profundidade fora do quadro, entre o quadro e o espectador; enquanto o Quatrocento integrar a profundidade afetando o rosto de um coeficiente de perfil ou at mesmo de desvio; mas um quadro como O apelo Tiberiade, de Duccio, opera um misto onde um dos discpulos testemunha ainda do rosto bizantino, enquanto outro entra com o Cristo em uma relao propriamente passionall O que dizer de vastos agenciamentos como "capitalismo" ou "socialismo"? a economia de cada um, e seu financiamento, que pem em jogo tipos de regimes de signos e de mquinas abstratas bem
1. Jean Paris. L'espace et le regard. Paris, Seuil.

diversas. A psicanlise, no que a concerne, incapaz de analisar os

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regimes de signos, porque ela prpria um misto que procede, a um s tempo, por significncia e por subjetivao, sem perceber o carter composto de seu procedimento (suas operaes procedem por significncia desptica infinita, enquanto suas organizaes so passionais, instituindo uma srie ilimitada de processos lineares onde, a cada vez, o psicanalista, o mesmo ou um novo, desempenha o papel de "ponto de subjetivao", com desvio dos rostos: a psicanlise, duplamente interminvel). Uma semitica geral deveria, portanto, ter um primeiro componente, generativo, mas tratar-se-ia, apenas, de mostrar como um agenciamento concreto pe em jogo vrios regimes de signos puros ou vrias mquinas abstratas, fazendo-as intervir nas engrenagens umas das outras. Um segundo componente seria transformacional; mas ento, tratarse-ia de mostrar como um regime de signos puro pode se traduzir em outro, com que transformaes, que resduos inassimilveis, que variaes e inovaes. Este segundo ponto de vista seria mais profundo, j que mostraria no apenas como semiticas se misturam, mas como novas semiticas se destacam e se criam, ou como as mquinas abstratas so elas prprias capazes de mutaes, inspirando novos agenciamentos. Em terceiro lugar, um regime de signos nunca se confunde com a linguagem, nem com uma lngua. Sempre se pode determinar funes orgnicas abstratas que supem a linguagem (informao, expresso, significao, atuao etc.). Pode-se at mesmo conceber, maneira de Saussure e sobretudo de Chomsky, uma mquina abstrata que no supe nada conhecido da lngua: postula-se uma homogeneidade e uma invarincia, que os invariantes sejam concebidos como estruturais ou "genticos" (codificao hereditria). Tal mquina pode integrar os regimes propriamente sintxicos ou mesmo semnticos, ela vai rechaar, em uma espcie de depsito chamado "pragmtica", as variveis e agenciamentos bem diversos que trabalham uma mesma linguagem. No se censurar tal mquina pelo fato de ela ser abstrata, mas, ao contrrio, de no o ser o bastante. Pois no so as funes
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grgnicas da linguagem, tampouco um organon da lngua, que determinam os regimes de signos. Ao contrrio, so os regimes de signos (pragmtica) que fixam os agenciamentos coletivos de enunciao em uma lngua como fluxo de expresso, ao mesmo tempo que os agenciamentos maqunicos de desejo nos fluxos de contedo. De modo que uma lngua no menos um fluxo heterogneo em si mesma, como tambm no est em relao de pressuposio recproca com fluxos heterogneos entre eles e com ela. Uma mquina abstrata nunca linguageira, mas talha conjugaes, emisses e continuaes de fluxos totalmente diversos. No h funes de linguagem nem de rgo ou corpus da lngua, mas funcionamentos maqunicos com agenciamentos coletivos. A literatura, COISA DO POVO, por que o mais solitrio pode dizer isto, Kafka? A pragmtica chamada a tomar para si toda a lingstica. O que faz Roland Barthes, em sua prpria evoluo que concerne semitica ele partiu de uma concepo do "significante", para tornar-se cada vez mais "passional", e depois parece elaborar um regime a um s tempo aberto e secreto, tanto mais coletivo pelo fato de ser o seu: sob as aparncias de um lxico pessoal, uma rede sintxica aflora, e, sob essa rede, uma pragmtica de partculas e de fluxos, como uma cartografia reversvel, modificvel, passvel de ser colorida de todas as maneiras. Fazer um livro que seria preciso colorir mentalmente, j era isso, talvez, o que Barthes encontrava em Loyola: ascese lingstica. Ele parece" se explicar", na realidade, ela faz uma pragmtica da lngua. Flix Guattari escreveu um texto sobre os seguintes princpios lingsticos, que coincidem, a seu modo, com certas teses de Weinreich e, sobretudo, de Labov: 1) a pragmtica que essencial, porque ela a verdadeira poltica, a micro-poltica da linguagem; 2) no h universais, nem invariantes da lngua, nem "competncia" distinta das "performances"; 3) no h mquina abstrata interior lngua, mas mquinas abstratas que do a uma lngua determinado agenciamnto coletivo de enunciao (no h "sujeito" de enunciao), ao mesmo tempo que elas do ao contedo tal
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agenciamento maqunico de desejo (no h significante do desejo); 4) h, portanto, vrias lnguas em uma lngua, ao mesmo tempo que todo tipo de fluxos nos contedos emitidos, conjugados, continuados. A questo no "bilnge", "mutilnge", a questo que toda lngua to bilnge em si mesma, multilnge em si mesma, que se pode gaguejar em sua prpria lngua, ser estrangeiro em sua prpria lngua, ou seja, levar sempre mais longe as pontas de desterritorializao dos agenciamentos. Uma lngua atravessada por linhas de fuga que conduzem seu vocabulrio e sua sintaxe. E a abundncia do vocabulrio, a riqueza da sintaxe so apenas meios a servio de uma linha que se julga, ao contrrio, por sua sobriedade, sua conciso, sua abstrao: uma linha involutiva no apoiada que determina os meandros de uma frase ou de um texto, que atravessa todas as redundncias e rompe as figuras de estilo. a linha pragmtica, de gravidade ou de celeridade, cuja pobreza ideal comanda a riqueza das outras. No h funes de linguagem, e sim regimes de signos que conjugam, a um s tempo, fluxos de expresso e fluxos de contedo, determinando sobre esses agenciamentos de desejo, sobre aqueles agenciamentos de enunciao, uns imbricados nos outros. A linguagem nunca o nico fluxo de expresso; e um fluxo de expresso nunca est sozinho, mas sempre em relao com fluxos de contedo determinados pelo regime dos signos. Quando se considera a linguagem sozinha, no se faz uma verdadeira abstrao, fica-se privado, ao contrrio, das condies que tornam possvel a assinalao de uma mquina abstrata. Quando se considera um fluxo de escritura sozinho, ele s pode girar sobre si mesmo, cair em um buraco negro onde s se ouve, no infinito, o eco da questo "o que escrever?, o que escrever?", sem que jamais saia da alguma coisa. O que Labov descobre na lngua como variao imanente, irredutvel estrutura como ao desenvolvimento, parece-nos remeter a estados de conjugao dos fluxos, no contedo e na expresso.2 Quando uma palavra ganha outro sentido, ou mesmo entra
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em outra sintaxe, pode-se estar certo que ela cruzou outro fluxo ou se introduziu em outro regime de signos (por exemplo o sentido sexual que uma palavra vinda de outra parte pode tomar, ou inversamente). Nunca se trata de metfora, no h metfora, mas apenas conjugaes. A poesia de Franois Villon: conjugao das palavras com trs fluxos, roubo, homossexualidade, jogo.3 A extraordinria tentativa de Louis Wolfson, "o jovem estudante de lnguas esquizofrnico", se reduz mal s consideraes psicanalticas e lingsticas habituais: a maneira como ele traduz rapidamente a lngua materna em uma mistura de outras lnguas essa maneira de no de sair da lngua materna, j que ele conserva seu sentido e seu som, mas de faz-la fugir ou de desterritorializ-la estritamente inseparvel do fluxo anorxico de alimentao, da maneira como ele arranca desse fluxo partculas, compe-nas rapidamente, conjuga-as com as partculas verbais arrancadas da lngua materna.4 Emitir partculas verbais que entram na "vizinhana" de partculas alimentares etc. O que especificaria uma pragmtica da lngua, em relao aos aspectos sintxicos e semnticos, no seria de modo algum sua relao com determinaes psicolgicas ou de situao, circunstncias ou intenes, mas, antes, o fato de ela ir ao mais abstrato na ordem dos componentes maqunicos. Dir-se-ia que os regimes de signos remetem simultaneamente a dois sistemas de coordenadas. Ou os agenciamentos que eles determinam so rebatidos sobre um componente principal como organizao de poder, com ordem estabelecida e significaes dominantes (assim a significncia desptica, o sujeito da enunciao passionat etc); ou ento eles sero tomados no movimento que conjuga sempre mais longe suas linhas de fuga, e os faz descobrir novas conotaes ou orientaes, fazendo com que surja

2.Cf. o livro essencial de W. Labov, Socio linguistique, Paris, Minuit. 3.Pierre Guiraud. Le jargon de Villon. Paris, Gallimard. 4.Louis Wolfson. Le schizo et tes tangues. Paris, Gallimard.
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sempre outra lngua em uma lngua. Ou ento a mquina abstrata ser sobrecodificante, ela sobrecodificar todo agenciamento com um significante, com um sujeito, etc.; ou ento ela ser mutante, mutacional, e descobrir sob cada agenciamento a ponta que desfaz a organizao principal, e faz o agenciamento passar para o outro. Ou ento tudo se relaciona com um plano de organizao e de desenvolvimento estrutural ou gentico, forma ou sujeito; ou ento tudo se lana sobre um plano de consistncia que tem apenas velocidades diferenciais e hecceidades. Segundo um sistema de coordenadas, pode-se sempre dizer que a lngua americana contamina hoje todas as lnguas, imperialismo; mas segundo outra referncia, o anglo-americano que se encontra contaminado pelos regimes mais diversos, blackenglish, yellow, red ou white english, e que foge de toda parte, New York, cidade sem linguagem. Para dar conta dessas alternativas, preciso introduzir um terceiro componente que no apenas generativo e transformacional, mas diagramtico ou pragmtico. preciso em cada regime e em cada agenciamento descobrir o valor prprio das linhas de fuga existentes: como aqui elas so marcadas com um sinal negativo, como ali adquirem uma positividade, mas so recortadas, negociadas em processos sucessivos, como em outra parte elas caem em buracos negros, como em outra parte ainda passam ao servio de uma mquina de guerra, ou ento como animam uma obra de arte. E como so tudo isso a um s tempo, fazer a cada instante o diagrama, a cartografia do que est paralisado, sobrecodificado, ou, ao contrrio, mutante, em vias de liberao, traando este ou aquele trecho para um plano de consistncia. O diagramatismo consiste em levar a lngua at o plano onde a variao "imanente" j no depende de uma estrutura ou de um desenvolvimento, mas da conjugao de fluxos mutantes, de suas composies de velocidade, de suas combinaes de partculas (no ponto onde partculas alimentares, sexuais, verbais etc., atingem sua zona de vizinhana ou de indiscernibilidade: mquina abstrata).

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[Nota G.D.: digo a mim mesmo que foi isso que eu quis fazer quando trabalhei sobre escritores, Sacher Masoch, Proust ou Lewis Carroll. O que me interessava, ou deveria ter me interessado, no era nem a psicanlise ou a psiquiatria, nem a lingstica, mas os regimes de signos deste ou daquele autor. S se tornou claro para ns quando Flix interveio, e fizemos um livro sobre Kafka. Meu ideal, quando escrevo sobre um autor, seria no escrever nada que pudesse afet-lo de tristeza, ou, se ele estiver morto, que o faa chorar em sua tumba: pensar no autor sobre o qual escrevemos. Pensar nele de modo to forte que ele no possa ser mais um objeto, e tampouco possamos nos identificar com ele. Evitar a dupla ignomnia do erudito e do familiar. Levar a um autor um pouco da alegria, da fora, da vida amorosa e poltica que ele soube dar, inventar. Tantos escritores mortos devem ter chorado pelo que se escreveu sobre eles. Espero que Kafka tenha se alegrado com o livro que fizemos sobre ele, e foi por isso que esse livro no alegrou ningum.] A crtica e a clnica deveriam se confundir estritamente; mas a crtica seria como o traado do plano de consistncia de uma obra, uma peneira que separaria as partculas emitidas ou captadas, os fluxos conjugados, os devires em jogo; a clnica, conforme seu sentido estrito, seria o traado das linhas sobre o plano, ou a maneira pela qual essas linhas traam o plano, que esto em um impasse ou paralisados, que atravessam vazios, que se continuam, e sobretudo a linha de maior declive, como ela leva as outras, para que destinao. Uma clnica sem psicanlise nem interpretao, uma crtica sem lingstica nem significncia. A crtica, arte das conjugaes, como a clnica, arte das declinaes. Tratarse-ia apenas de saber: 1. A funo do nome prprio (o nome prprio, aqui, no designa, justamente, uma pessoa enquanto autor ou sujeito de enunciao, designa um agenciamento ou agenciamentos; o nome prprio opera uma individuao por "hecceidade", de modo algum por subjetividade). Charlotte Bronte qualifica um estado dos ventos mais do que uma pessoa; Virgi137

nia Woolf qualifica um estado dos reinos, das pocas e dos sexos. Acontece de um agenciamento existir h muito tempo, antes de receber seu nome prprio que lhe d uma consistncia particular como se ele se destacasse ento de um regime mais geral para ganhar uma espcie de autonomia: assim "sadismo", "masoquismo". Por que em determinado momento o nome prprio isola um agenciamento, por que faz dele um regime de signos particular, conforme um componente transformacional? Por que no h, tambm, "nietzschismo", "proustismo", "kafkaismo", "espinozismo", conforme uma clnica generalizada, ou seja, uma semiologia dos regimes de signos, anti-psiquitrico, anti-psicanaltico, anti-filosfico? E o que um regime de signos, isolado, nomeado, vai se tornar na corrente clnica que o arrasta? O que fascinante na medicina que um nome prprio de mdico pode servir para designar um conjunto de sintomas: Parkinson, Roger... a que o nome prprio torna-se nome prprio ou encontra sua funo. que o mdico fez um novo agrupamento, uma nova individuao de sintomas, uma nova hecceidade, dissociou regimes at ento confundidos, reuniu seqncias de regimes at ento separados5 Mas que diferena entre o mdico e o doente? tambm o doente que d seu nome prprio. a idia de Nietzsche: o escritor, o artista como mdico-doente de uma civilizao. Quanto mais voc fizer seu prprio regime de signos, menos voc ser uma pessoa ou um sujeito, mais voc ser um "coletivo" que encontra outros coletivos, que se conjuga e se cruza com outros, reativando, inventando, predizendo, operando individuaes no pessoais. 2. Um regime de signos no mais determinado pela lingstica do que pela psicanlise. Ao contrrio, ele que vai determinar um agenciamento de enunciao nos fluxos de expresso, um agenciamento de desejo nos fluxos de contedo. E por contedo entendemos no apenas aquilo de que fala um escritor, seus "sujeitos", no duplo sentido de temas

5.o nico livro que coloca este problema. por exemplo, na histria da medicina, nos parece ser o de
Cruchet, De la mthode en mdecine. Paris, PUF.

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que ele trata e de personagens que ele pe em cena, mas bem mais do que isso, todos os estados de desejo interiores e exteriores obra, e que se compem com ela, em "vizinhana". Nunca considerar um fluxo sozinho; a distino contedo-expresso to relativa que acontece de um fluxo de contedo passar na expresso, quando ele entra em um agenciamento de enunciao em relao a outros fluxos. Todo agenciamento coletivo, j que ele feito de vrios fluxos que arrastam as pessoas e as coisas, e s se dividem ou se juntam em multiplicidades. Por exemplo, em Sacher-Masoch, o fluxo de dor e humilhao tem por expresso um agenciamento contratual, os contratos de Masoch, mas tais contratos so tambm contedos em relao expresso da mulher autoritria ou desptica. A cada vez, devemos perguntar com o que o fluxo de escritura est em relao. Assim a carta de amor como agenciamento de enunciao: muito importante uma carta de amor. Tentamos descrev-la e mostrar como ela funcionava, e em relao a qu, a propsito de Kafka a primeira tarefa seria estudar os regimes de signos empregados por um autor, e quais os mistos que ele opera (componente generativo). Para ficar nos dois casos sumrios que distinguimos, o regime significante desptico e o regime passional subjetivo, como eles se combinam em Kafka o Castelo como centro desptico irradiante, mas tambm como sucesso de Processos acabados em uma seqncia de cmodos contguos. Como eles se combinam de modo diferente em Proust: em relao a Charlus, ncleo de uma galxia cujas espirais comportam enunciados e contedos; em relao a Albertina, que passa, ao contrrio, por uma srie de processos lineares acabados, processo de sono, processo de cimes, processo de aprisionamentos. Poucos autores fizeram intervir como Proust mltiplos regimes de signos para com eles compor sua obra. A cada vez, tambm, novos regimes so engendrados, onde o que era expresso nos precedentes torna-se contedo em relao s novas formas de expresso; um novo uso da lngua faz surgir na linguagem uma nova lngua

(componente transformacional).
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3. Mas o essencial , enfim, a maneira pela qual todos esses regimes de signos correm conforme uma linha de declive, varivel com cada autor, traam um plano de consistncia ou de composio, que caracteriza determinada obra ou determinado conjunto de obras: no um plano na mente, mas um plano real imanente, no preexistente, que recorta todas as linhas, interseco de todos os regimes (componente diagramtico): a Onda, de Virginia Woolf, a Hiperesfera, de Lovecraft, a Teia de aranha, de Proust, o Programa, de Kleist, a funo-K, de Kafka, a Rizosfera... a que j no h mais distino assinalvel entre contedo e expresso; j no se pode saber se um fluxo de palavras ou de lcool, de tanto que se embriaga com gua pura, mas tambm de tanto que se fala com "materiais mais imediatos, mais fluidos, mais ardentes do que as palavras"; j no se pode saber se um fluxo alimentar ou verbal, de tanto que a anorexia um regime de signos, e os signos, um regime de calorias (agresso verbal quando algum, de manh cedinho, quebra o silncio; o regime alimentar de Nietzsche, de Proust ou de Kafka tambm uma escritura, e eles a compreendem assim; comer-falar, escrever-amar, voc jamais apreender um fluxo sozinho). J no h, de um lado, partculas, e, do outro, sintagmas; h apenas partculas que entram em vizinhana umas com as outras, conforme um plano de imanncia. "De repente me dei conta", diz Virginia Woolf, "de que o que eu queria fazer agora, era saturar cada tomo." E tambm j no h formas que se organizam em funo de uma estrutura, nem que se desenvolvem em funo de uma gnese; tampouco h sujeitos, pessoas ou caracteres que se deixam assinalar, formar, desenvolver. H apenas partculas, partculas que se definem unicamente pelas relaes de movimento e repouso, de velocidade e de lentido, de composies de velocidades diferenciais (e no , necessariamente, a velocidade que ganha, e no , necessariamente, a lentido que a menos rpida). H apenas hecceidades, individuaes precisas e sem sujeito, que se definem unicamente por afetos ou potncias (e no , necessariamente, o mais forte que ganha, e no ele o mais
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rico em afetos). O que importante para ns em Kafka , justamente, a maneira pela qual, atravs de todos os regimes de signos que ele utiliza e pressente (capitalismo, burocracia, fascismo, stalinismo, todas as "potncias diablicas do futuro"), ele as faz fugir ou correr sobre um plano de consistncia que como o campo imanente do desejo, sempre inacabado, mas que jamais falta nem legifera, nem subjetiva. Literatura? Mas Kafka pe a literatura em relao imediata com uma mquina de minoria, um novo agenciamento coletivo de enunciao para o alemo (um agenciamento de minorias no imprio austraco, j era, de outra maneira, a idia de Masoch). Eis que Kleist pe a literatura em relao imediata com uma mquina de guerra. Em suma, a crticaclnica deve seguir a linha de maior declive de uma obra e ao mesmo tempo atingir seu plano de consistncia. Nathalie Sarraute fazia uma distino bem importante quando opunha organizao das formas e ao desenvolvimento dos personagens ou caracteres, esse plano bem diferente percorrido pelas partculas de uma ma tria desconhecida, "e que, qual gotas de mercrio, tendem continuamente, atravs dos envelopes que as separam, a se juntar e a se misturar em uma massa comum"6: agenciamento coletivo de enunciao, ritornelo desterritorializado, plano de consistncia do desejo, onde o nome prprio atinge sua individualidade mais alta perdendo toda personalidade devir-imperceptvel, Josefina, a camundonga.
6. Nathalie Sarraute. L'ere du soupon. Paris, Gallimard, p. 52.

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POLTICAS

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I
Indivduos ou grupos, somos feitos de linhas, e tais linhas so de natureza bem diversa. A primeira espcie de linha que nos compe segmentria, de segmentaridade dura (ou, antes, j h muitas linhas dessa espcie); a famlia-a profisso; o trabalho-as frias; a famlia-e depois a escola-e depois o exrcito-e depois a fbrica-e depois a aposentadoria. E a cada vez, de um segmento a outro, nos dizem: agora voc j no um beb; e na escola, aqui voc no mais como em famlia; e no exrcito, l j no como na escola...Em suma, todas as espcies de segmentos bem determinados, em todas as espcies de direes, que nos recortam em todos os sentidos, pacotes de linhas segmentarizadas. Ao mesmo tempo, temos linhas de segmentaridade bem mais flexveis, de certa maneira moleculares. No que sejam mais ntimas ou pessoais, pois elas atravessam tanto as sociedades, os grupos quanto os indivduos. Elas traam pequenas modificaes, fazem desvios, delineiam quedas ou impulsos: no so, entretanto, menos precisas; elas dirigem at mesmo processos irreversveis. Mais, porm, do que linhas molares a segmentos so fluxos moleculares a limiares ou quanta. Um limiar ultrapassado, e no coincide, necessariamente, com um segmento das linhas mais visveis. Muitas coisas se passam sobre essa segunda espcie de linhas, devires, micro-devires, que no tm o mesmo ritmo que nossa "histria". Por isso so to penosas as histrias de fa145

mlia, as referncias, as rememoraes, enquanto todas as nossas verdadeiras mudanas passam em outra parte, uma outra poltica, outro tempo, outra individuao. Uma profisso um segmento duro, mas o que que se passe l embaixo, que conexes, que atraes e repulses que no coincidem com os segmentos, que loucuras secretas e, no entanto, em relao com as potncias pblicas: por exemplo, ser professor, ou ento juiz, advogado, contador, faxineira? Ao mesmo tempo ainda, h como que uma terceira espcie de linha, esta ainda mais estranha: como se alguma coisa nos levasse, atravs dos segmentos, mas tambm atravs de nossos limiares, em direo de uma destinao desconhecida, no previsvel, no preexistente. Essa linha simples, abstrata, e, entretanto, a mais complicada de todas, a mais tortuosa: a linha de gravidade ou de celeridade, a linha de fuga e de maior declive ("a linha que o centro de gravidade deve descrever , certamente, bem simples, e, pelo que ele acreditava, reta na maioria dos casos...mas de outro ponto de vista, tal linha tem algo de excessivamente misterioso, pois, segundo ele, ela no tem nada seno o caminho da alma do danarino... "1 Essa linha parecesurgir depois, se destacar das outras, se conseguir se destacar. Pois, talvez haja pessoas que no tm essa linha, que tm apenas as duas outras, ou que tm apenas uma, que vivem apenas sobre uma. No entanto, de outra maneira, essa linha est a desde sempre, embora seja o contrrio de um destino: ela no tem que se destacar das outras; ela seria, antes, primeira, as outras derivariam dela. Em todo caso, as trs linhas so imanentes, tomadas umas nas outras. Temos tantas linhas emaranhadas quanto a mo. Somos complicados de modo diferente da mo. O que chamamos por nomes diversos esquizoanlise, micro-poltica, pragmtica, diagramatismo, rizomtica, cartografia no tem outro objeto do que o estudo dessas linhas, em grupos ou indivduos.

1. Kleist. o teatro de marionetes.

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Em uma admirvel novela, Fitzgerald explica que uma vida anda sempre em vrios ritmos, em vrias velocidades 2. Como Fitzgerald um drama vivo, e define a vida por um processo de demolio, seu texto negro, no menos exemplar por isso, inspirando o amor a cada frase. Ele nunca foi to genial quando falou de sua perda de genialidade. Diz, portanto, que para ele h, a princpio, grandes segmentos: riquezapobreza, jovem-velho, sucesso-perda de sucesso, sade-doena, amoresgotamento, criatividade-esterilidade, em relao com acontecimentos sociais (crise econmica, quebra da bolsa, sucesso do cinema que substitui o romance, formao do fascismo, toda espcie de coisas heterogneas que quiserem, mas cujos segmentos se respondem e se precipitam). Fitzgerald chama isso de cortes, cada segmento marca ou pode marcar um corte. um tipo de linha, a linha segmentarizada, que nos concerne a todos, em determinada data, em determinado lugar. Que ela ande para a degradao ou para a promoo, no muda grande coisa (uma vida bem sucedida sobre este modo no melhor, o sonho americano tanto comear varredor para se tornar milionrio quanto o inverso, os mesmos segmentos). E Fitzgerald diz, ao mesmo tempo, outra coisa: h linhas de fissura, que no coincidem com as linhas de grandes cortes segmentrios. Dessa vez, dir-se-ia que um prato racha. Mas antes quando tudo vai bem, ou tudo vai melhor sobre a outra linha, que a fissura acontece sobre essa nova linha, secreta, imperceptvel, marcando um limiar de diminuio de resistncia ou aumento de um limiar de exigncia: j no se suporta o que se suportava antes, ontem ainda; a repartio dos desejos mudou em ns, nossas relaes de velocidade e de lentido se modificaram, um novo tipo de angstia surge, mas tambm uma nova serenidade. Fluxos se moveram, quando sua sade est melhor, sua riqueza mais assegurada, seu talento mais afirmado, que se d o pequeno estalo que vai fazer a linha ficar oblqua. Ou ento

o inverso: voc comea a ficar bem quando tudo se quebra sobre a outra
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linha, imenso alvio. No suportar mais alguma coisa pode ser um progresso, mas pode tambm ser um medo de velho, ou o desenvolvimento de uma parania. Pode ser uma estimao poltica ou afetiva, perfeitamente justa. No se muda, no se envelhece da mesma maneira, de uma linha a outra. A linha flexvel no , no entanto, mais pessoal, mais ntima. As micro-fissuras so coletivas tambm, no menos que os macro-cortes, pessoais. E ento Fitzgerald fala ainda de uma terceira linha, que ele chama de ruptura. Dir-se-ia que nada mudou, e, no entanto, tudo mudou. Com certeza no so os grandes segmentos, mudanas ou at mesmo viagens, que fazem tal linha; mas tampouco so as mutaes mais secretas, os limiares mveis e fluentes, embora estes se aproximem dela. Dir-se-la, antes, que um limiar "absoluto" foi atingido. J no h segredo. Voc se tornou como todo mundo, mas justamente voc fez de "todo-o-mundo" um devir. Voc se tornou imperceptvel, clandestino. Fez uma curiosa viagem imvel. Apesar dos tons diferentes, um pouco como Kierkegaard descreve o cavaleiro da f, EU OLHO APENAS OS MOVIMENTOS3: o cavaleiro j no tem os segmentos da resignao, mas tampouco tem a flexibilidade de um poeta ou de um danarino, ele no se deixa ver, ele se pareceria, antes, com um burgus, um cobrador de impostos, um lojista; ele dana com tanta preciso que se diria que ele no faz outra coisa seno caminhar ou at mesmo ficar imvel; ele se .confunde com o muro, mas o muro tornou-se vivo, ele se pintou de cinza sobre cinza, ou como a Pantera cor-de-rosa, ele pintou o mundo com sua cor, adquiriu alguma coisa de invulnervel, e sabe que amando, mesmo amando e para amar, deve-se bastar a si mesmo, abandonar o amor. e o eu...( curioso como Lawrence escreveu pginas semelhantes). Ele no seno uma linha

3.Kierkgaard. Crainte et tremblement. Paris, Aubier. (E a maneira pela qual Kierkgaard, em funo do
movimento, esboa uma srie de roteiros que j pertencem ao cinema).

abstrata, um puro movimento difcil de descobrir, ele jamais comea,

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toma as coisas pelo meio, est sempre no meio no meio das duas outras linhas? "Olho apenas os movimentos." Deligny prope hoje uma cartografia ao seguir o percurso das crianas autistas: as linhas costumeiras, e tambm as linhas flexveis, onde a criana faz uma volta, encontra alguma coisa, bate palmas, cantarola um ritornelIo, volta sobre seus passos, e ento as "linhas errticas", emaranhadas nas duas outras.4 Todas essas linhas entrelaa das. Deligny faz uma geo-anlise, uma anlise de linhas que segue o caminho longe da psicanlise, e que no concerne apenas s crianas autistas, mas a todas as crianas, todos os adultos (vejam como algum anda na rua, se ele no est tomado demais em sua segmentaridade dura, que pequenas invenes ele pe nisso), e no somente o andar, mas os gestos, os afetos, a linguagem, o estilo. Seria preciso, antes de tudo, dar um estatuto mais preciso s trs linhas. Para as linhas molares de segmentaridade dura, pode-se indicar um certo nmero de caracteres que explicam seu agenciamento, ou, antes, seu funcionamento nos agenciamentos de que fazem parte (e no h agenciamento que no comporte tais linhas). Eis, portanto, mais ou menos, os caracteres da primeira espcie de linha. 1. Os segmentos dependem de mquinas binrias, bem diversas se quiserem. Mquinas binrias de classes sociais, de sexos, homemmulher, de idades, criana-adulto, de raas, branco-negro, de setores, pblico-privado, de subjetivaes, em nossa casa-fora de casa. Essas mquinas binrias so tanto mais complexas quanto se recortam, ou se chocam umas com as outras, afrontam-se, e cortam a ns mesmos em toda espcie de sentidos. E elas no so sumariamente dualistas, so, antes, dicotmicas: podem operar, diacronicamente (se voc no nem a nem b, ento c: o dualismo transportou-se, e j no concerne elementos simultneos a serem escolhidos, e sim escolhas sucessivas;
4. Fernand Deligny. Cahiers de

se voc no nem branco nem negro, voc mestio; se voc no nem

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homem nem mulher, voc travesti; a cada vez a mquina dos elementos binrios produzir escolhas binrias entre elementos que no entravam no primeiro recorte). 3.Os segmentos implicam tambm dispositivos de poc der, bem diversos entre si, cada um fixando o cdigo e o territrio do segmento correspondente. So dispositivos cuja anlise Foucault levou longe, recusando ver neles simples emanaes de um aparelho de Estado preexistente. Cada dispositivo de poder um complexo cdigo-territrio (no se aproxime de meu territrio, sou eu quem manda aqui...). O Sr. Charlus desmorona na casa da Sra. Verdurin, porque ele se aventurou fora de seu territrio e que seu cdigo j no funciona. Segmentaridade dos escritrios contguos, em Kafka. Foi descobrindo a segmentaridade e a heterogeneidade dos poderes modernos que Foucault pde romper com as abstraes vazias do Estado e "da" Lei, e renovar todos os dados da anlise poltica. No que o aparelho de Estado no tenha sentido: ele prprio tem uma funo muito particular, enquanto sobrecodifica todos os segmentos, a um s tempo os que ele toma sobre si em determinado momento e aqueles que ele deixa fora de si. Ou, antes, o aparelho de Estado um agenciamento concreto que efetua a mquina de sobrecodificao de uma sociedade. Essa mquina, por sua vez, no , portanto, o prprio Estado, a mquina abstrata que organiza os enunciados dominantes e a ordem estabelecida de uma sociedade, as lnguas e os saberes dominantes, as aes e sentimentos conformes, os segmentos que prevalecem sobre os outros. A mquina abstrata de sobrecodificao assegura a homogeneizao dos diferentes segmentos, sua convertibilidade, sua traduzibilidade, ela regula as passagens de uns nos outros, e sob que prevalncia. Ela no depende do Estado, mas sua eficcia depende do Estado como do agenciamento que a efetua em um campo social (por exemplo, os diferentes segmentos monetrios, as diferentes espcies de moeda tm regras de conversibilidade, entre
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si e com os bens, que remetem a um banco central como aparelho de Estado). A geometria grega funcionou como uma mquina abstrata que organizava o espao social, sob as condies do agenciamento concreto do poder da cidade. Pode-se perguntar hoje quais so as mquinas abstratas de sobrecodificao que se exercem em funo das formas de Estado moderno. Pode-se at mesmo conceber "saberes" que fazem ofertas de servio ao Estado, propondo-se a sua efetuao, pretendendo fornecer as melhores mquinas em funo das tarefas ou dos objetivos do Estado: hoje a informtica? Mas tambm as cincias do homem? No h cincias de Estado, mas h mquinas abstratas que tm relaes de interdependncia com o Estado. Por isso, sobre a linha de segmentaridade dura, deve-se distinguir os dispositivos de poder que codificam os segmentos diversos, a mquina abstrata que os sobre codifica e regula suas relaes, o aparelho de Estado que efetua essa mquina. 3. Enfim, toda a segmentaridade dura, todas as linhas de segmentaridade dura envolvem um certo plano que concerne, a um s tempo, s formas e seu desenvolvimento, os sujeitos e sua formao. Plano de organizao que dispe sempre de uma dimenso suplementar (sobrecodificao). A educao do sujeito e a harmonizao da forma no param de obcecar nossa cultura, de inspirar as segmentaes, as planificaes, as mquinas binrias que as cortam e as mquinas abstratas que as recortam. Como diz Pierrete Fleutiaux, quando um contorno se pe a tremer, quando um segmento vacila, chama-se a terrvel Luneta para cortar, o Laser, que repe em ordem as formas, e os sujeitos em seu lugar.5 Para o outro tipo de linha, o estatuto parece totalmente diferente. Os segmentos no so os mesmos nesse caso, procedendo por limiares, constituindo devires, blocos de devir, marcando contnuos de intensidade, conjugaes de fluxos. As mquinas abstratas tambm no so as mesmas, mutantes e no sobrecodificantes, marcando suas
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mutaes a cada limiar e cada conjugao. O plano no o mesmo, plano de consistncia ou de imanncia que arranca das formas partculas entre as quais no h seno relaes de velocidade ou de lentido, e dos sujeitos afetos que j no operam seno por individuaes por "hecceidade". As mquinas binrias j no tm poder algum sobre o real, no porque o segmento dominante (determinada classe social, determinado sexo...) mudasse, tampouco porque mistos do tipo bissexualidade, mistura de classes se impusessem: ao contrrio, porque as linhas moleculares fazem correr, entre os segmentos, fluxos de desterritorializao que j no pertencem nem a um nem a outro, mas constituem o devir assimtrico de ambos, sexualidade molecular que j no a de um homem ou de uma mulher, massas moleculares que j no tm o contorno de uma classe, raas moleculares como pequenas linhagens que j no respondem s grandes oposies molares. No se trata, claro, de uma sntese dos dois, de uma sntese de 1 e de 2, e sim de um terceiro que vem sempre de outra parte, e atrapalha a binaridade de ambos, no se inscrevendo nem em sua oposio nem em sua complementaridade. No se trata de acrescentar sobre a linha um novo segmento aos segmentos precedentes (um terceiro sexo, uma terceira classe, uma terceira idade), mas de traar outra linha no meio da linha segmentria, no meio dos segmentos, e que as carrega conforme velocidades e lentides variveis em um movimento de fuga ou de fluxo. Falar sempre como gegrafo: suponhamos que entre o oeste e o leste uma certa segmentaridade se instala, oposta em uma mquina binria, arranjada em aparelhos de Estado, sobrecodificada por uma mquina abstrata como esboo de uma Ordem mundial. ento de norte a sul que se faz a "desestabilizao", como diz melancolicamente Giscard d'Estaing, e que um riacho, embora pouco profundo, se abre e pe novamente tudo em jogo, derrota o plano de organizao. Um corsa aqui, noutra parte um palestino, um seqestrador de avio, um levante tribal, um movimento feminista, um ecologista, um russo dissidente, haver sempre algum para surgir no sul. Imaginem os gregos e os troianos como dois segmentos
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opostos, frente a frente; mas eis que as amazonas chegam, elas comeam vencendo os troianos, de modo que os gregos gritam "as amazonas esto conosco", mas elas se voltam contra os gregos, os pegam de surpresa com a violncia de uma tormenta. Assim comea a Pentesilia, de Kleist. As grandes rupturas, as grandes oposies so sempre negociveis, mas no a pequena fissura, as rupturas imperceptveis, que vm do sul. Dizemos "sul" sem dar muita importncia a isso. Falamos de sul, para marcar uma direo que no mais aquela da linha de segmentos. Mas cada um tem seu sul. Godard: o que conta no so apenas os dois campos opostos sobre a grande linha onde eles se confrontam; o que conta a fronteira, por onde tudo passa e corre sobre uma linha quebrada molecular orientada de modo diferente. Maio de 68 foi a exploso de uma linha molecular, irrupo das amazonas, fronteira que traava sua linha inesperada, carregando os segmentos como blocos arrancados que j no se reconheciam. Podem nos acusar de no sairmos do dualismo, com duas espcies de linhas, recortadas, planificadas, maquinadas diferentemente. Mas o que define o dualismo no um nmero de termos, tampouco se escapa ao dualismo acrescentando outros termos (x > 2). S se sai efetivamente dos dualismos deslocando-os maneira de uma carga, e quando se encontra entre os termos, sejam eles dois ou mais, um desfiladeiro estreito como uma borda ou uma fronteira que vai fazer do conjunto uma multiplicidade, independentemente do nmero das partes. O que chamamos de agenciamento precisamente uma multiplicidade. Ora, um agenciamento qualquer comporta, necessariamente, tanto linhas de segmentaridade dura e binria, quanto linhas moleculares, ou linhas de borda, de fuga ou de declive. Os dispositivos de poder no nos parece exatamente constitutivos dos agenciamentos, e sim que fazem parte deles em uma dimenso sobre a qual todo agenciamento pode cair ou se curvar. Mas justamente quando os dualismos pertencem a e
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no faz dualismo com esta. No h dualismo entre as mquinas abstratas sobrecodificantes, e as mquinas abstratas de mutao: estas encontramse segmentarizadas, organizadas, sobrecodificadas pelas outras ao mesmo tempo que as minam, todas as das trabalham umas nas outras no seio do agenciamento. Do mesmo modo no h dualismo entre dois planos de organizao transcendente e de consistncia imanente: das formas e dos sujeitos do primeiro plano que o segundo no pra de arrancar partculas entre as quais no h seno relaes de velocidade e de lentido, e tambm sobre o plano de imanncia que o outro se eleva, trabalhando nele para bloquear os movimentos, fixar os afetos, organizar formas e sujeitos. Os indicadores de velocidade supem formas que eles dissolvem, como as organizaes supem o material em fuso que elas pem em ordem. No falamos, portanto, de um dualismo entre duas espcies de "coisas", mas de uma multiplicidade de dimenses, de linhas e de direes no seio de um agenciamento. questo, como o desejo pode desejar sua prpria represso, como ele pode desejar sua escravido, respondemos que os poderes que esmagam o desejo, ou que o sujeitam, j fazem parte dos prprios agenciamentos de desejo: basta que o desejo siga aquela linha, para ser levado, como um barco, por aquele vento. No h mais desejo de revoluo do que desejo de poder, desejo de oprimir ou de ser oprimido; mas revoluo, opresso, poder etc., so linhas componentes atuais de um agenciamento dado. No que essas linhas preexistam; elas se traam, se compem, imanentes umas s outras, emaranhadas umas nas outras, ao mesmo tempo que o agenciamento de desejo se faz, com suas mquinas emaranhadas e seus planos entrecortados. No se sabe de antemo o que vai funcionar como linha de declive, nem a forma do que vir barr-la. verdade de um agenciamento musicat por exemplo, com seus cdigos e territorialidades, suas obrigaes e seus aparelhos de poder, suas medidas dicotomizadas, suas formas meldicas e harmnicas que se desenvolvem, seu plano de organizao
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transcendente, mas tambm com seus transformadores de velocidade entre molculas sonoras, seu "tempo no pulsado", suas proliferaes e dissolues, seus devirescriana, devires-mulher, animat seu plano de consistncia imanente. Papel do poder da Igreja, muito tempo nos agenciamentos musicais, e o que os msicos conseguiam fazer passar l dentro, ou no meio. verdade de todo agenciamento. O que seria preciso comparar em cada caso so os movimentos de desterritorializao e os processos de reterritorializao que aparecem em um agenciamento. Mas o que querem dizer estas palavras que Flix inventa para fazer delas coeficientes variveis? Poderamos retomar os lugares comuns da evoluo da humanidade: o homem, animal desterritorializado. Quando nos dizem que o hominien tira da terra suas patas anteriores, e que a mo antes locomotora, depois preensiva, so limiares ou quanta de desterritorializao, mas, a cada vez, com reterritorializao complementar: a mo locomotora como pata desterritorializada se reterritorializa sobre os ramos dos quais se serve para passar de rvore em rvore; a mo preensiva como locomoo desterritorializada se reterritorializa sobre elementos arrancados, emprestados, chamados ferramentas, que ela vai brandir ou propulsar. Mas a ferramenta "basto" , ela prpria, um ramo desterritorializado, e as grandes invenes do homem implicam uma passagem estepe como floresta desterritorializada; ao mesmo tempo, o homem se reterritorializa sobre a estepe. Diz-se do seio que uma glndula mamria desterritorializada devido estatura verticat e que a boca uma goela desterritorializada, como conseqncia da dobra das mucos as no exterior (lbios) mas se opera uma reterritorializao correlativa dos lbios sobre o seio e inversamente, de modo que os corpos e os meios so percorridos de velocidades de desterritorializao bem diferentes, de velocidades diferenciais, cujas complementaridades vo formar continuums de intensidade, mas tambm vo dar lugar a processos de reterritorializao. Em ltima instncia, a prpria
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terra, a desterritorializada (o deserto cresce...), e o nmade, o homem da terra, o homem da desterritorializao embora ele seja tambm aquele que no se move que permanece preso ao meio, deserto ou estepe.

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II
, porm, em campos sociais concretos, em determinado momento, que preciso estudar os movimentos comparados de desterritorializao, os continuums de intensidade e as conjugaes de fluxos que eles formam. Tomamos como exemplos, em torno do sculo XI: o movimento de fuga das massas monetrias; a grande desterritorializao das massas camponesas, sob a presso das ltimas invases, e das crescentes exigncias dos senhores; a desterritorializao das massas mobilirias, que toma formas to diversas quanto a cruzada, a instalao nas cidades, os novos tipos de explorao da terra (arrendamento ou assalariado); as novas figuras de cidades, cujos equipamentos so cada vez menos territoriais; a desterritorializao da igreja, com sua privao de bens terrenos, sua "paz de Deus", sua organizao de cruzadas; a desterritorializao da mulher com o amor cavalheiresco, depois o amor corts. As cruzadas (inclusive as cruzadas de crianas) podem aparecer como um limiar de conjugao de todos esses movimentos. De certa maneira, pode-se dizer que em uma sociedade o que primeiro so as linhas, os movimentos de fuga. Pois estes, longe de serem uma fuga fora do social, longe de serem utpicos ou at mesmo ideolgicos, so constitutivos do campo social, cujo declive e fronteiras, todo o devir, eles traam. Reconhece-se sumariamente um marxista quamdo ele diz que uma sociedade se conrtradiz, se define por suas contradies de clas157

se. Ns dizemos, antes, que, em uma sociedade, tudo foge, e que uma sociedade se define por suas linhas de fuga que afetam massas de toda natureza (mais uma vez, "massa" uma noo molecular). Uma sociedade, mas tambm um agenciamento coletivo, se definem, antes de tudo, por suas pontas de desterritorializao, seus fluxos de desterritorializao. As grandes aventuras geogrficas da histria so linhas de fuga, ou seja, longas caminhadas, a p, a cavalo ou de barco: a dos hebreus no deserto, a de Genserico, o Vndalo, atravessando o Mediterrneo, a dos nmades atravs da estepe, a longa caminhada dos chineses sempre sobre uma linha de fuga que se cria, no, claro, porque se imagina ou se sonha, mas, ao contrrio, porque se traa algo real, e compe-se um plano de consistncia. Fugir, mas fugindo, procurar uma arma. No se deve entender essa primazia das linhas de fuga cronologicamente, mas tampouco no sentido de uma eterna generalidade. , antes, o fato e o direito do intempestivo; um tempo no pulsado, uma hecceidade como um vento que se levanta, uma meia-noite, um meio-dia. Pois as reterritorializaes se fazem ao mesmo tempo: monetria, sobre novos circuitos; rural, sobre novos modos de explorao; urbana, sobre novas funes etc. quando se faz uma acumulao de todas essas reterritorializaes, que se destaca, ento, uma "classe" que dela se beneficia particularmente, capaz de homogeneiz-la e sobrecodificar todos seus segmentos. Em ltima instncia, seria preciso distinguir os movimentos de massas, de toda natureza, com seus respectivos coeficientes de velocidade, e as estabilizaes de classes, com seus segmentos distribudos na reterritorializao de conjunto a mesma coisa agindo como massa e como classe, mas sobre duas linhas diferentes emaranhadas, com contornos que no coincidem. Pode-se compreender melhor, ento, por que ora dizemos que h ao menos trs linhas diferentes, ora apenas duas, ora at mesmo apenas uma, muito complicada. Ora trs linhas, com efeito, porque a linha de fuga ou de ruptura conjuga todos os
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movimentos de desterritorializao, precipita seus quanta, arranca suas partculas aceleradas que entram em vizinhana umas das outras, leva-as para um plano de consistncia ou uma mquina mutante e depois, uma segunda linha, molecular, onde as desterritorializaes so apenas relativas, sempre compensadas por reterritorializaes que lhes impe voltas, desvios, equilbrio e estabilizao; enfim, a linha molar a segmentos bem determinados, onde as reterritorializaes se acumulam para constituir um plano de organizao e passar para uma mquina de sobrecodificao. Trs linhas, sendo uma linha nmade, a outra migrante, a outra sedentria (o migrante, de modo algum a mesma coisa que o nmade). Ou ento haveria apenas duas linhas, porque a linha molecular apareceria apenas como oscilando entre os dois extremos, ora levada pela conjugao dos fluxos de desterritorializao, ora relacionada com a acumulao das reterritorializaes (o migrante ora se alia ao nmade, ora ao mercenrio ou federado de um imprio: os Ostrogotos e os Wisigotos). Ou ento h apenas uma linha, a linha de fuga primeira, de borda ou de fronteira, que se relativiza na segunda linha, que se deixa parar ou cortar na terceira. Mas mesmo nesse caso pode ser cmodo apresentar A linha como nascendo da exploso das duas outras. Nada mais complicado do que a linha ou as linhas: aquela de que fala Melville, unindo as canoas em sua segmentaridade organizada, o capito Achab em seu devir-animal e molecular, a baleia branca em sua louca fuga. Voltemos aos regimes de signos do qual falvamos precedentemente: como a linha de fuga barrada em um regime desptico, afetada por um sinal negativo; como ela encontra no regime dos hebreus um valor positivo, mas relativo, recortado em processos sucessivos...Eram apenas dois casos sumrios, h muitos outros; , a cada vez, o essencial da poltica. A poltica uma experimentao ativa, porque no se sabe de antemo o que vai acontecer com uma linha. Fazer a linha passar, diz o contador, mas justamente pode-se faz-la passar em qualquer lugar.

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H tanto perigo, cada uma das trs linhas tem seus perigos. O perigo da segmentaridade dura ou da linha de corte aparece em toda parte. Pois esta no concerne apenas s nossas relaes com o Estado, mas a todos os dispositivos de poder que trabalham nossos corpos, todas as mquinas binrias que nos recortam, as mquinas abstratas que nos sobrecodificam; ela concerne nossa maneira de perceber, de agir, de sentir, nossos regimes de signos. bem verdade que os Estados nacionais oscilam entre dois plos: liberal, o Estado no passa de um aparelho que orienta a efetuao da mquina abstrata; totalitrio, ele toma para si a mquina abstrata e tende a se confundir com ela. Mas os segmentos que nos atravessam e pelos quais passamos, de toda maneira, so marcados por uma rigidez que nos assegura, fazendo de ns, ao mesmo tempo, as criaturas mais medrosas, mais impiedosas tambm, mais amargas. O perigo est tanto em toda parte, e to evidente, que seria preciso, antes, se perguntar at que ponto temos, apesar de tudo, necessidade de tal segmentaridade. Mesmo se tivssemos o poder de faz-la explodir, poderamos conseguir isso sem nos destruir, de tanto que ela faz parte das condies de vida, inclusive de nosso organismo e de nossa prpria razo? A prudncia com a qual devemos manejar essa linha, as precaues a serem tomadas para amolec-la, suspend-la, desvi-la, min-la, testemunham um longo trabalho que no se faz apenas contra o Estado e os poderes, mas diretamente sobre si. Ainda mais que a segunda linha tem, ela mesma, seus perigos. Certamente no basta atingir ou traar uma linha molecular, ser levado para uma linha flexvel. Nesse caso, tambm, tudo est concernido, nossa percepo, nossas aes e paixes, nossos regimes de signos. Mas no apenas podemos encontrar" sobre uma linha flexvel os mesmos perigos que sobre a dura, simplesmente miniaturizados, disseminados ou, antes, molecularizados; pequenos dipos de comunidade tomaram o lugar do dipo familiar, relaes mveis de fora substituram dispositivos de poder, as fissuras substituram as segregaes. H coisa ainda pior: so
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as prprias linhas flexveis que produzem ou afrontam seus prprios perigos, um limiar transposto depressa demais, uma intensidade tornada perigosa porque no podia ser suportada. Voc no tomou muitas precaues. o fenmeno "buraco negro": uma linha flexvel se precipita em um buraco negro de onde no poder sair. Guattari fala dos microfascismos que existem em um campo social sem serem necessariamente centralizados em um aparelho de Estado particular. Deixou-se o campo da segmentaridade dura, mas se entrou em um regime no menos regulado, onde cada um se afunda em seu buraco negro e torna-se perigoso nesse buraco, dispondo de um seguro sobre seu caso, seu papel e sua misso, mais inquietante ainda que as certezas da primeira linha: os Stlins de pequenos grupos, os justiceiros de bairro, os micro-fascismos de bandos...Fizeram com que dissssemos que, para ns, o esquizofrnico era o verdadeiro revolucionrio. Ns acreditamos, antes, que a esquizofrenia a queda de um processo molecular em um buraco negro. Os marginais sempre nos causaram medo, e um pouco de horror. Eles no so o bastante clandestinos. [Nota G. D. Em todo caso, eles me causam medo. H uma palavra molecular da loucura "in vivo", ou do drogado, ou do delinqente, que no vale mais do que os grandes discursos de um psiquiatra in vitro. Tantos asseguramentos de um lado, quanto certezas do outro. No so os marginais que criam as linhas; eles se instalam sobre essas linhas, fazem dela sua propriedade, e perfeito quando eles tm a curiosa modstia dos homens de linha, a prudncia do experimentador, mas a catstrofe quando deslizam para um buraco negro, de onde no sai mais do que a palavra microfascista de sua dependncia e de seu atordoamento: "Ns somos a vanguarda", "ns somos os marginais..."] Acontece, at mesmo, de as duas linhas se nutrirem uma outra, e de a organizao de uma segmentaridade, cada vez mais dura, ao nvel dos grandes conjuntos molares, entrar em circuito com a gesto dos pequenos terrores e dos buracos negros onde cada um mergulha em uma rede molecular. Paul
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Virilio faz o quadro do Estado mundial tal como ele se delineia hoje: Estado da paz absoluta ainda mais aterrorizante do que o da guerra total, tendo realizado sua plena identidade com a mquina abstrata, e onde o equilbrio das esferas de influncia e dos grandes segmentos comunica com uma "capilaridade secreta" onde a cidade luminosa e bem recortada s abriga trogloditas noturnos, cada um mergulhado em seu buraco negro, "pntano social" que completa exatamente a "sociedade evidente e superorganizada".l E seria um erro acreditar que basta tomar, enfim, a linha de fuga ou de ruptura. Antes de tudo, preciso tra-la, saber onde e como tra-la. E depois ela prpria tem seu perigo, que talvez seja o pior. No apenas as linhas de fuga, de maior declive, correm o risco de serem barradas, segmentarizadas, precipitadas em buracos negros, mas elas tm um risco particular a mais: virar linhas de abolio, de destruio, dos outros e de si mesma. Paixo de abolio. At mesmo a msica, por que ela d tanta vontade de morrer? O grito de morte de Maria, em comprimento, na superfcie da gua, e o grito de morte de Lulu, vertical e celeste. Toda a msica entre esses dois gritos? Todos os exemplos que demos de linha de fuga, mesmo que apenas nos escritores que amamos, como acontece de eles acabarem to mal? Eas linhas de fuga acabam mal no por serem imaginrias, mas justamente porque so reais e esto em sua realidade. Elas acabam mal, no apenas porque entram em curto-circuito com as duas outras linhas, mas em si mesmas, por causa de um perigo que elas secretam. Kleist e seu suicdio, Hlderlin e sua loucura, Fitzgerald e sua demolio, Virginia Woolf e seu desaparecimento. Pode-se imaginar alguns desses mortos apaziguados e at mesmo felizes, hecceidade de uma morte que j no a de uma pessoa, mas a liberao de um acontecimento puro, em sua hora, sobre seu plano. Mas, justamente, ser que o plano de imanncia, o plano de consistncia no pode nos dar seno uma morte
1. Paul Virilio. L'inscurit du territoire. Stock.

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relativamente digna e no amarga? Ele no foi feito para isso. Mesmo se toda criao acaba em sua abolio, que a trabalha desde o incio, mesmo se toda msica uma perseguio do silncio, elas no podem ser julgadas segundo seu fim nem segundo seu suposto objetivo, pois os excedem por todos os lados. Quando acabam na morte, em funo de um perigo que lhes prprio, e no de uma destinao que lhes seria prpria. O que queremos dizer o seguinte: por que, sobre as linhas de fuga enquanto reais, a "metfora" da guerra aparece com tanta freqncia, mesmo ao nvel mais pessoal, mais individual? Hlderlin e o campo de batalha, Hyprion. Kleist, e em toda parte em sua obra, a idia de uma mquina de guerra contra os aparelhos de Estado, mas tambm em sua vida, a idia de uma guerra a ser feita, que deve conduzi-lo ao suicdio. Fitzgerald: "Eu tinha o sentimento de estar em p no crepsculo em um campo de tiro abandonado..." Crtica e clnica: a mesma coisa, a vida, a obra, quando elas encontraram a linha de fuga que faz delas as peas de uma mquina de guerra. H muito tempo, nessas condies, que a vida deixou de ser pessoal, e que a obra deixou de ser literria, ou textual. Certamente a guerra no uma metfora. Supomos, com Flix, que a mquina de guerra tem uma natureza e uma origem bem diferente do aparelho de Estado. A mquina de guerra teria sua origem nos pastores nmades, contra os sedentrios imperiais; ela implica uma organizao aritmtica em um espao aberto onde os homens e os bichos distribuem, por oposio organizao geomtrica de Estado que reparte um espao fechado (mesmo quando a mquina de guerra se relaciona com uma geometria, uma geometria muito diferente da do Estado, uma espcie de geometria arquimediana, uma geometria dos "problemas", e no dos "teoremas", como a de Euclides). Inversamente, o poder de Estado no repousa sobre uma mquina de guerra, mas sobre o exerccio das mquinas binrias que nos atravessam e da mquina abstrata que nos sobrecodifica: toda uma "polcia". A mquina de guerra, ao contrrio, atravessada pelos
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devires-animais, os devires-mulher, os devires-imperceptvel do guerreiro (cf. o segredo como inveno da mquina de guerra, por oposio "publicidade" do dspota ou do homem de Estado). Dumezil insistiu com freqncia nessa posio excntrica do guerreiro em relao ao Estado; Luc de Heusch mostra como a mquina de guerra vem de fora, precipitando-se sobre um Estado j desenvolvido que no a comportava.2 Pierre Clastres, em seu ltimo texto, explica como a funo da guerra, em grupos primitivos, era, precisamente, conjurar a formao de um aparelho de Estado.3 Dir-se-ia que o aparelho de Estado e a mquina de guerra no pertencem s mesmas linhas, no se constrem sobre as mesmas linhas; enquanto o aparelho de Estado pertence s linhas de segmentaridade dura, e at mesmo as condiciona ao efetuar sua sobrecodificao, a mquina de guerra segue as linhas de fuga e de maior declive, vindas do fundo da estepe ou do deserto e penetrando no Imprio. Gengis Khan e o imperador da China. A organizao militar uma organizao de fuga, at mesmo a que Moiss d a seu povo, no apenas porque ela consiste em fugir de alguma coisa, sequer em fazer o inimigo fugir, mas porque ela traa, em toda parte por onde passa, uma linha de fuga ou de desterritorializao que se confunde com sua prpria poltica e sua prpria estratgia. Nessas condies, um dos problemas mais considerveis que ser colocado aos Estados ser o de integrar a mquina de guerra na forma de exrcito institucionalizado, o de fazer dela uma pea de sua polcia geral (Tamerlan , talvez, o exemplo mais evidente de tal converso). O exrcito no passa de um compromisso. Pode acontecer de a mquina de guerra tornarse mercenria, ou ento de se deixar apropriar pelo Estado quando ela o conquista. Mas sempre haver uma tel).so entre o aparelho de Estado, com

2.Georges Dumzil, notadamente Heur et malheur du guerder. Paris, PUF, e Mithe e epope, t. II. Paris,
Gallimard. Luc de Heusch. Le roi ivre ou l'origine de l'Etat. Paris, Gallimard.

3.Pierre Clastres. "La guerre dans les socits primitives", in Libra, n 1. Paris, Payot.
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sua exigncia de conservao prpria, e a mquina de guer ra, em seu empreendimento de destruir o Estado, os sditm do Estado, e at mesmo de se destruir ou de se dissolver ac longo da linha de fuga. Se no h histria do ponto de vista dos nmades, embora tudo passe por eles, a ponto de eles serem como os "nmeros" ou o inconhecvel da histria, porque so inseparveis desse empreendimento de abolio que faz com que os imprios nmades se dissipem como que por si s, ao mesmo tempo em que a mquina de guerra ou se destri, ou passa para o servio do Estado. Em suma, a linha de fuga converte-se em linha de abolio, de destruio das outras e de si mesma, a cada vez que ela traada por uma mquina de guerra. E esse o perigo especial desse tipo de linha, que se mistura mas no se confunde com os perigos precedentes. A ponto de, a cada vez que uma linha de fuga acaba em linha de morte, ns no invocarmos uma pulso de interior do tipo "instinto de morte", invocamos ainda um agenciamento de desejo que pe em jogo uma mquina objetiva ou extrinsecamente definvel. No , portanto, por metfora que, a cada vez que algum destri os outros e destri a si mesmo, ele inventou sobre sua linha de fuga sua prpria mquina de guerra: a mquina de guerra conjugal de Strindberg, a mquina de guerra alcolica de Fitzgerald...Toda a obra de Kleist repousa sobre a seguinte constatao: j no h mquina de guerra em grande escala como as amazonas, a mquina de guerra no passa de um sonho que se dissipa e d lugar aos exrcitos nacionais (Prncipe de Hamburgo); como reinventar uma mquina de guerra de um novo tipo (Michael Kohlhaas), como traar a linha de fuga da qual bem se sabe que ela nos leva, portanto, abolio (suicdio a dois)? Fazer sua prpria guerra?...Ou ento como desarmar essa ltima armadilha? As diferenas no passam entre individual e coletivo, pois no vemos qualquer dualidade entre os dois tipos de problemas; no h sujeito de enunciao, mas todo nome prprio coletivo, todo agenciamento j coletivo. As diferenas tampouco passam entre natural e artificial, os dois per165

tencem mquina e nela se permutam. Nem entre espontneo e organizado, pois a nica questo concerne aos modos de organizao. Nem entre segmentrio e centralizado, a prpria centralizao uma organizao que repousa sobre uma forma de segmentaridade dura. As diferenas efetivas passam entre as linhas, embora sejam todas imanentes umas s outras, misturadas umas nas outras. Por isso a questo da esquizoanlise ou da pragmtica, a prpria micro-poltica, no consistem jamais em interpretar, mas apenas em perguntar: quais so suas linhas, indivduo ou grupo, e quais os perigos sobre cada uma delas? 1) Quais so os segmentos duros, suas mquinas binrias e de sobrecodificao? Pois at mesmo estas no so dadas prontas, no somos apenas recortados por mquinas binrias de classe, sexo ou idade: h outras que estamos sempre deslocando, inventado sem saber. E quais os perigos se fizermos explodir esses segmentos rpido demais? O prprio organismo no morrer com isso, ele que possui tambm mquinas binrias, at em seus nervos e seu crebro? 2) Quais so suas linhas flexveis, quais fluxos e quais limiares? Que conjunto de desterritorializaes relativas, e de reterritorializaes correlativas? E a distribuio dos buracos negros: quais so os buracos negros de cada um, l onde uma besta se aloja, onde um micro-fascismo se alimenta? 3) Quais so suas linhas de fuga, l onde os fluxos se conjugam, l onde os limiares atingem um ponto de adjacncia e de ruptura? So elas ainda tolerveis, ou j esto tomadas em uma mquina de destruio e de autodestruio que recomporia um fascismo molar? Pode acontecer de um agenciamento de desejo e de enunciao ser rebatido sobre suas linhas mais duras, sobre seus dispositivos de poder. H agenciamentos que tm apenas essas linhas. Mas os outros perigos, mais flexveis e mais viscosos, espreitam cada um, sendo cada um seu nico juiz, se no for tarde demais. A questo "como o desejo pode desejar sua prpria represso?" no apresenta dificuldade terica real, mas muitas dificuldades prticas a cada vez. H desejo desde que haja mqui166

na ou "corpo sem rgos". H, porm, corpos sem rgos como envelopes vazios endurecidos, porque fizeram seus componentes orgnicos explodir rpido demais, "overdose". H corpos sem rgos, cancerosos, fascistas, em buracos negros ou mquinas de abolio. Como o desejo pode frustrar tudo isso, levando seu plano de imanncia e de consistncia que afronta a cada vez esses perigos. No h nenhuma receita geral. Acabamos com todos esses conceitos globalizantes. At mesmo os conceitos so hecceidades, acontecimentos. O que h de interessante em conceitos como desejo, ou mquina, ou agenciamento, que eles s valem por suas variveis, e, pelo mximo de variveis que eles permitem. No somos a favor dos conceitos to enormes quanto vazios, A LEI, O MESTRE, O REBELDE. No somos a favor de levar em conta mortos e vtimas da histria, o martrio dos Gulags, e para concluir: "a revoluo impossvel, mas preciso que ns, pensadores, pensemos o impossvel, j que esse impossvel s existe em nosso pensamento!" Parece-nos que nunca teria havido o menor Gulag se as vtimas tivessem o discurso que tm, hoje, aqueles que choram por elas. Foi preciso que as vtimas pensassem e vivessem de modo bem diferente, para dar matria aos que choram em seu nome, e que pensam em seu nome, e que do lies em seu nome. Foi sua fora de vida que os empurravam, e no sua amargura; sua sobriedade, e no sua ambio; sua anorexia, e no seu enorme apetite, como diria Zola. Ns gostaramos de ter feito um livro de vida, e no de contabilidade, de tribunal, mesmo do povo ou do pensamento puro. A questo de uma revoluo nunca foi espontaneidade utpica ou organizao de Estado. Quando se recusa o modelo do aparelho de Estado, ou da organizao de partido que se modela sobre a conquista desse aparelho, no se cai, por isso, na alternativa grotesca: ou apelar para um estado de natureza, para uma dinmica espontnea ou ento tornar-se o pensador, por assim dizer, lcido de uma revoluo impossvel, da qual se tira tanto prazer no fato de ela ser impossvel. A questo sempre foi organizacional, de
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modo algum ideolgica; possvel uma organizao que no se modela sobre o aparelho de Estado, mesmo para prefigurar o Estado por vir? Ento, uma mquina de guerra, com suas linhas de fuga? Opor a mquina de guerra ao aparelho de Estado: em qualquer agenciamento, mesmo musical, literrio, seria preciso avaliar o grau de vizinhana com determinado plo. Mas como uma mquina de guerra, em qualquer domnio, se tornaria moderna, e como ela conjuraria seus prprios perigos fascistas, frente aos perigos totalitrios do Estado, seus prprios perigos de destruio frente conservao do Estado? De certa maneira, bem simples, se faz sozinho, e todos os dias. O erro seria dizer: h um Estado globalizante, mestre de seus planos e que armam suas armadilhas; e ento, uma fora de resistncia que ou vai adotar a forma do Estado, admitindo a possibilidade de nos trair, ou ento vai cair em lutas locais parciais ou espontneas, admitindo a possibilidade de serem, a cada vez, abafadas e derrotadas. O Estado mais centralizado no de modo algum mestre de seus planos; tambm ele experimentador, faz injees, no consegue prever o que quer que seja: os economistas de Estado se declaram incapazes de prever o aumento de uma massa monetria. A poltica americana forada a proceder por injees empricas, e no por programas apodticos. Que jogo triste e trapaeado jogam aqueles que falam de um Mestre supremamente maligno, para apresentar de si mesmos a imagem de pensadores rigorosos, incorruptveis e "pessimistas"? sobre diferentes linhas de agenciamentos complexos que os poderes conduzem suas experimentaes, mas onde surgem tambm experimentadores de uma outra espcie, frustrando as previses, traando linhas de fuga ativas, procurando a conjugao dessas linhas, precipitando sua velocidade ou sua lentido, criando pedao por pedao o plano de consistncia, com uma mquina de guerra que mediria, a cada passo, os perigos que ela encontra. O que caracteriza nossa situao est, a um s tempo, para alm e aqum do Estado. Para-alm dos Estados. Para-alm dos Estados nacionais, o desenvolvimento do mercado mundial, a potncia das
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sociedades multinacionais, o esboo de uma organizao "planetria", a extenso do capitalismo para todo o corpo social, formam uma grande mquina abstrata que sobrecodifica os fluxos monetrios, industriais, tecnolgicos. Ao mesmo tempo, os meios de explorao, de controle e de vigilncia tornam-se cada vez mais sutis e difusos, moleculares, de certa forma (os operrios dos pases ricos participam necessariamente da pilhagem do terceiromundo, os homens, super-explorao das mulheres etc.). Mas a mquina abstrata, com suas disfunes, no mais infalvel do que os Estados nacionais que no conseguem regul-las sobre seu prprio territrio e de um territrio a outro. O Estado no dispe mais de meios polticos, institucionai.s ou mesmo financeiros que lhe permitiriam fazer frente aos contra-golpes sociais da mquina: duvidoso que ele possa se apoiar eternamente sobre as velhas formas como a polcia, os exrcitos, as burocracias, at mesmo sindicais, os equipamentos coletivos, as escolas, as famlias. Enormes deslizamentos de terreno acontecem aqum do Estado, conforme linha de declive ou de fuga que afetam principalmente: 1)o esquadrinhamento dos territrios; 2) os mecanismos de assujeitamento econmico (novos caracteres do desemprego, da inflao...); 3) os enquadramentos regulamentares de base (crise da escola, dos sindicatos, do exrcito, das mulheres...); 4) a natureza das reivindicaes que se tornam qualitativas tanto quanto quantitativas ("qualidade de vida" mais do que "nvel de vida") tudo isso constituindo o que se pode chamar de um direito ao desejo. No surpreendente que todo tipo de questes minoritrias, lingsticas, tnicas, regionais, sexistas, juventistas, ressurja no apenas a ttulo de arcasmo, mas nas formas revolucionrias atuais que colocam novamente em questo, de maneira inteiramente imanente, tanto a economia global da mquina quanto os agenciamentos dos Estados nacionais. Ao invs de apostar
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sobre a eterna impossibilidade da revoluo e sobre o retorno fascista de uma mquina de guerra em geral, por que no pensar que um novo tipo de revoluo est se tornando possvel, que todo tipo de mquinas mutantes, viventes, fazem guerras, se conjugam e traam um plano de consistncia que mina o plano de organizao do Mundo e dos Estados?4 Pois, mais uma vez, nem o mundo e seus Estados so mestres de seu plano, nem os revolucionrios esto condenados deformao do seu, Tudo acontece em partes incertas, "frente a frente, de costas, ...". A questo do futuro da revoluo uma questo ruim, porque, enquanto for colocada, h pessoas que no se tornam revolucionrias, e porque feita, precisamente, para impedir a questo do devirrevolucionrio das pessoas, em todo nvel, em cada lugar.
4. Sobre todos esses pontos, cf. Flix Guattari, "La grande illusion", in Le monde.

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O Atual e o Virtual

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I
A filosofia a teoria das multiplicidades. Toda multiplicidade implica elementos atuais e elementos virtuais. No h objeto puramente atual. Todo atual se envolve de uma nvoa de imagens virtuais. Tal nvoa se eleva de circuitos coexistentes mais ou menos extensos, sobre os quais as imagens virtuais se distribuem e correm. assim que uma partcula atual emite e absorve virtuais mais ou menos prximos, de diferentes ordens. Eles so ditos virtuais quando sua emisso e absoro, sua criao e destruio so feitas em um tempo menor do que o mnimo de tempo contnuo pensvel, e que tal brevidade os mantm desde ento sob um princpio de incerteza ou de indeterminao. Todo atual se envolve de crculos de virtualidades sempre renovadas, sendo que cada um emite outro, e todos envolvem e reagem sobre o atual ("no centro da nebulosa do virtual est ainda um virtual de ordem mais elevada...cada partcula virtual se envolve de seu cosmos virtual e cada uma, por sua vez, faz o mesmo indefinidamente..."l) Em virtude da identidade dramtica dos dinamismos, uma percepo como uma partcula: uma percepo atual se envolve de uma nebulosidade de imagens virtuais que se distribuem sobre circuitos moventes cada vez mais afastados,
Michel Cass. Ou vide et de Ia cration. Odile Jacob, pp. 72-73. E o estudo de Pierre Lvy, Qu'est-ce que le virtuel? Paris, Dcouverte.

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cada vez mais largos, que se fazem e se desfazem. So lembranas de diferentes ordens; elas so ditas imagens virtuais quando sua velocidade ou sua brevidade as mantm aqui sob um princpio de inconscincia. As imagens virtuais no so mais separveis do objeto atual que este daquelas. As imagens virtuais reagem, portanto, sobre o atual. Desse ponto de vista elas medem, sobre o conjunto dos crculos ou sobre cada crculo, um contnuum, um spatum determinado em cada caso por um mximo de tempo pensvel. A esses crculos mais ou menos extensos de imagens virtuais, correspondem camadas mais ou menos profundas do objeto atual. Estes formam o impulso total do objeto: camadas virtuais, e nas quais o objeto atual torna-se, por sua vez, virtual.2 Ambos, objeto e imagem, so aqui virtuais, e constituem o plano de imanncia onde se dissolve o objeto atual. Mas o atual passou, ento, para um processo de atualizao que afeta tanto a imagem quanto o objeto. O contnuum de imagens virtuais fragmentado, o spatum recortado segundo decomposies do tempo regulares ou irregulares. E o impulso total do objeto virtual se quebra em foras que correspondem ao contnuum parcial, em velocidades que percorrem o spatium recortado.3 O virtual nunca independente das singularidades que o recortam e o dividem no plano de imanncia. Como mostrou Leibniz, a fora um virtual em curso de atualizao, tanto quanto o espao no qual ela se desloca. O plano se divide, portanto, em uma multiplicidade de planos, conforme cortes do contnuum e as divises do impulso que marcam uma atualizao dos virtuais. Mas todos os planos se confundem, conforme a via que leva ao virtual. O plano de imanncia compreende, a um s tempo, o virtual e sua atualizao, sem que possa haver limite assinalvel entre os dois. O atual o complemento ou o produto, o objeto da atualizao, mas esta

2.Bergson. Matire et mmoire. Centenaire, p. 250 (os captulos II e III analisam a virtualidade da
lembrana e sua atualizao).

3.Cf. Gilles Chtelet. Les enjeux du mobile. Paris, Seuil, pp. 54-58 ("das velocidades virtuais" aos
"recortes virtuais").

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s tem por sujeito o virtual. A atualizao pertence ao virtual. A atualizao do virtual a singularidade, enquanto o prprio atual a individualidade constituda. O atual cai para fora do plano como fruta, enquanto a atualizao o relaciona ao plano como ao que reconverte o objeto em sujeito.

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II
Consideramos, at agora, o caso onde um atual se envolve de outras virtualidades cada vez mais extensas, cada vez mais afastadas e diversas; uma partcula cria efmeros, uma percepo evoca lembranas. Mas o movimento inverso se impe tambm: quando os crculos se retraem, e o virtual se aproxima do atual para se distinguir dele cada vez menos. Atinge-se um circuito interior que rene apenas o objeto atual e sua imagem virtual: uma partcula atual tem seu duplo virtual, que s se afasta muito pouco dela; a percepo atual tem sua prpria lembrana como uma espcie de duplo imediato, consecutivo ou at mesmo simultneo. Pois, como mostrava Bergson, a lembrana no uma imagem atual que se formaria depois do objeto percebido, mas a imagem virtual que coexiste com a percepo atual do objeto. A lembrana a imagem virtual contempornea do objeto atual, seu duplo, sua "imagem especular".1 Tambm h coalescncia e ciso, ou, antes, oscilao, troca perptua entre o objeto atual e sua imagem virtual; a imagem virtual torna-se, continuamente, atual, como em um espelho que se apodera do personagem, tragando-o, e deixa para ele, por sua vez, apenas uma virtualidade, maneira de A dama de Shangai. A imagem
1. Bergson. L'nergie spirituelle, "a lembrana do presente...", pp. 917-920. Bergson insiste sobre os dois movimentos rumo a crculos cada vez mais largos, rumo a um crculo cada vez mais largos, rumo a um crculo cada vez mais estreito. 177

virtual absorve toda a atualidade do personagem, ao mesmo tempo que o personagem atual no passa de uma virtualidade. Tal troca perptua do virtual e do atual define um cristal. sobre o plano de imanncia que aparecem os cristais. O atual e o virtual coexistem, e entram em um estreito circuito que nos conduz, constantemente, de um a outro. J no uma singularizao, e sim uma individuao como processo, o atual e seu virtual. J no uma atualizao, e sim uma cristalizao. A pura virtualidade no precisa se atualizar, j que ela estritamente correlativa do atual com o qual ela forma o menor circuito. No h mais inassinalabilidade do atual e do virtual, e sim indiscernibilidade entre os dois termos que se permutam. Objeto atual e imagem virtual, objeto tornado virtual e imagem tornada atual, so as figuras que j aparecem na tica elementar. 2 Mas em todos os casos, a distino do virtual e do atual corresponde ciso mais fundamental do Tempo, quando ele avana diferenciando-se conforme duas grandes vias: fazer o presente passar e conservar o passado. O presente um dado varivel medido por um tempo contnuo, ou seja, por um movimento que se supe em uma nica direo: o presente passa medida que esse tempo se esgota. o presente que passa, que define o atual. Mas o virtual aparece, por seu lado, em um tempo menor do que aquele que mede o mnimo de movimento em uma direo nica. Por isso o virtual "efmero". Mas no virtual tambm que o passado se conserva, j que esse efmero no pra de continuar no "menor" seguinte, que remete a uma mudana de direo. O menor tempo que o mnimo de tempo contnuo pensvel em uma direo tambm o tempo mais longo, mais longo que o mximo de tempo contnuo pensvel em todas as direes. O presente passa (em sua escala), enquanto o efmew conserva e se conserva (na sua). Os virtuais comunicam imediatamente por cima do atual que os

2.A partir do objeto atual e da imagem virtual, a tica mostra em que caso o objeto torna-se virtual, e a
imagem atual, depois como o objeto e a imagem tornamse ambos atuais, ou ambos virtuais.

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separa. Os dois aspectos do tempo, imagem atual do presente que passa e a imagem virtual do passado que se conserva, se distinguem na atualizao, tendo, ao mesmo tempo, um limite inassinalvel, mas se permutam na cristalizao, at se tornarem indiscernveis, cada um tomando emprestado o papel do outro. A relao do atual e do virtual constitui sempre um circuito, mas de duas maneiras: ora o atual remete a virtuais como a outras coisas em vastos circuitos, onde o virtual se atualiza, ora o atual remete ao virtual como a seu prprio virtual, nos menores circuitos onde o virtual cristaliza com o atual. O plano de imanncia contm, a um s tempo, a atualizao como relao do virtual com outros termos, e mesmo o atual como termo com o qual o virtual se permuta. Em todos os casos, a relao do atual e do virtual no a que se pode estabelecer entre dois atuais. Os atuais implicam indivduos j constitudos, e determinaes por pontos ordinrios, enquanto a relao do atual e do virtual forma uma individuao em ato ou uma singularizao por pontos notveis a serem determinados em cada caso.

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