Pintura, poesa: vrtigo, paz I Escribir, aunque no fuera nada ms que una palabra: y, en ese instante, una lengua

esta ya ah, y se desmelena, y con ella todas la ambigedades, los espejismos -todo el pasado- del lenguaje. Para el escritor nunca existe lo inmediato, incluso cuando est atento de manera apasionada a cuanto an no tiene nombre, ni figura an definible. Sabe, por intuicin el valor de verdad distinta que le propone una rama en flor, o una piedra que rueda, de repecho en repecho por un barranco. Pero, en cuanto a pretender crear en las palabras su densidad infinita, o su puro vaco, slo puede ser un deseo, insensato desde que aparece, que la poesa que vive gracias a l tiene que ir apartando pgina a pgina. Pintar, tal como pintan algunos, incluso hoy, apoyndose en el color que, en cuanto lo aplicamos sobre el lienzo, se alza por encima del sentido, y disipa nuestros recuerdos, no es sino pintar, dirn: se puede incluso pensar que es algo inmediato, y que el velo ha sido rasgado. No necesitamos ir ms lejos para buscar la causa de que muchos poetas estn fascinados por los pintores. No creen que stos sean seres ms sagaces que ellos, en la medida que tampoco piensan que ellos mismos sean fallas en la red de nuestras representaciones, brechas por las que entrevemos los orgenes, pero creen que estn en posesin de un privilegio del que se sienten, por siempre, desprovistos. Es un hecho que puede ser verificado fcilmente: cuanto ms se han deseado los poetas lo inmediato, de una manera especfica, ms se han interesado por las tcnicas de la pintura, milagrosa, en definitiva, para ellos. Cuando su palabra se enloda en las mentiras, los miedos, las perezas, por culpa de lo cual sufre como de un oscurecimiento de la inocencia primera, Baudelaire, por ejemplo, se enamora del color de Delacroix, resplandeciente, dice, a la par que oscuro, o pone en relacin sus mismos rosas y negros, que cree equvocos, de los de Manet que tienen la nitidez de los minerales. En su noche que se va haciendo cada vez ms espesa, a punto de convertirse en un tabique, el color puro, que puede acrecentarse, inflamarse y devorar, de este modo, la figuracin siempre turbia, le parece, mejor que cualquier belleza propia de la palabra, la va del retorno a los aos profundos. Y, como pintor, intentar entonces fijar, sobre un fondo negro desnudo, los vapores rosa del crepsculo o los rubores del carbn. Y como pintor tratar tambin, en Cohetes - palabra silenciosa, pues es el ngel del color el que transita: Las tinieblas verdes en los anocheceres hmedos de los das de mayo y junio. Se trata de la misma frustracin que explicaba el principio de equivalencia que los escritores reafirmaban de manera incansable en las pocas llamadas clsicas, cuando predominaban los retricos: Ut pintura poesis; pintura y poesa son lo mismo. Pues, so pretexto de comprobar que ambas describen las mismas escenas, apoyndose del mismo modo en los elementos significantes subsidiarios, pues - se trata, en definitiva, de que la poesa colonice la pintura, de que la someta a la esclavitud de las meditaciones, al trabajo del concepto, impidiendo que se detenga -como hacan los primitivos que saban el sentido y el precio de lo indecible- en la mancha prpura de un manto, en la fosforescencia de las gemas. Es gracias al color, es gracias al rojo violento de un sol visto, ms all de todos los simbolismos y de todas las alegoras solares como Delacroix pone fin a siglos de pintura narrativa - subordinada. Y hay azules en Poussin que lo liberan como un rayo de la razn por culpa de la cual, lo sabe, se pierde. Cuando el principio imperaba, la pintura ha sido vlida, sobre todo, en funcin de sus frustraciones, su nostalgia, su rebelin. No esconde un sentimiento de envidia, por parte de los escritores, este intento de regentar la pintura? Un deseo de destruir lo que uno no tiene o lo que admira en demasa? Con la esperanza, sin embargo, de que lo inmediato, reprimido all donde debera ocupar su sitio natural, estrujado como la uva en el lagar, pueda manifestarse en las formas y en las figuras para embriagarlas, coronndolas de pmpanos, esparcindolas bajo los rboles; y as, en consecuencia, aligerara, el destino de los poetas ligados a los pintores. Sin embargo, existe alguna razn que justifique la envidia respecto de los medios de los que dispone la pintura?

He hablado de rojos, que fueron enfrentados al sentido y llevados a un extremo en el que parece consumirse todo cuanto no es el ms all intenso de las palabras. Pero el rojo slo es un elemento entre los distintos componentes del espectro de los colores, y puesto que empleamos todos ellos, conociendo su relacin, ya existe un lenguaje - no ha habido trasgresin. Es esta la razn que lleva a Garache, al menos durante largos periodos, a pintar con un nico color - su rojorosa tan singular? La unicidad anulara, finalmente, el efecto de estructura que el juego de los colores suscita, salvara la atencin de todo tipo de recuerdos, de todas las fbulas que pueblan el diccionario del color, aunque est reducido a unos cuantos vocablos. Se tratara, pues, de ir al encuentro, atravesando el espacio de la monocroma alumbrada por el sol de la sencillez, no de lo esencial de la cosa -siendo lo esencial lo que nos llega con el concepto- sino, de manera especfica, de lo que excede, en ella, cuantos modos de ser leda propicia - aquello que responde, en su ser, a nuestros instintos que ms reacios al anlisis. Conseguir que un nico trazo enjuague un contorno de todos los vahos de la nocin. Ver lo que ve el animal que no tiene palabras, ser, de este modo, la presencia de todo en todo, que se consuma, tanto en la depredacin como en los apareamientos. sta sera la causa de la naturaleza repetitiva, encarnizada, tan profundamente montona como virtualmente monocroma del trabajo de los pintores de desnudos; enfoque que nos permite ver mayor claridad lo que Garache nos quiere decir cuando habla de expresar las relaciones de lo interior con lo exterior en la toma de conciencia de los cuerpos. Lo interior es lo inmediato - en grado sumo - el exterior de los cuerpos es la imagen que se revuelve contra la intimidad primordial, incendiada por tanta vida como por tantos espejismos. Y, dado que esta representacin de la exterioridad es la ms obsesiva a la par que la ms antigua, del mismo modo que es la aliada ms prxima de ese yo que se busca en nosotros en el nivel de la cultura, es una consecuencia inevitable que uno no puede aventurarse por su espacio sin riesgo de grandes prdidas. Dibujar, pues, con el fin de liberarse del espejo, mirando como se lanza el animal, devorando la apariencia, - ensandose con ella, esa es la palabra. Hacer como Degas en sus ltimos aos, cuando presa de la angustia del cuerpo en movimiento que se allega a su fin, y menos enfermo por culpa de sus ojos que por estar de vuelta de los sueos que la joven mirada persigue por las apariencias, persigue con sus pasteles algo presentimos como una apertura. Y si varios colores lanzan sus reflejos rojos an, presentimos que es en un fuego, tambin - en funcin del puro valor de la luz. Pero, y los valores? Pero, y esta oposicin de la luz y de la sombra que, con la mirada misma que devora dice, de sbito, cuanto ignora el animal que devora o es devorado: que hay un aqu y un all, de la nada, del ser? Lo claro, lo oscuro, su suave continuidad o la violencia del claroscuro eso es lo percibe el nio antes de decir sus primeras palabras, con simples balbuceos, al parecer, algo ms original que cualquier signo humano en las cosas: pero no, es ya una estructura la ms significante y e impositiva que existe- ya que en su figura dual el espanto o la esperanza se inscriben y deciden. Por la pgina, slo negro sobre blanco: pero ya rumorean en ella todas las decisiones de la tica y las enramadas de la palabra. No hay inmediatez en los comienzos del pintor, pero tampoco los hay all donde su investigacin lo lleva. Los desciframientos convencionales, l los ha rechazado, bien es verdad, y los ha sustituido por otros, pero los mantiene, tambin, debido al simple hecho de que intenta vencerlos y, para acabar, lo nico que hace es contribuir a las complejidades del trabajo del signo acerca del ser, duplicando la lengua comn con la de su genio. De manera recproca, determinado fragmento de los poetas por ejemplo: He visto el sol poniente, en El barco ebrio- puede ser tan brutalmente rojo, a pesar de las palabras, como el cuadro de Van Gogh ms ardiente en busca de la allende-mirada. No existe inmediatez; slo existe ese deseo de inmediato que tantos sienten. Y Delacroix, el ltimo Degas, Van Gogh, todos cuantos he citado y muchos ms, y Garache, si es verdad que se ha dejado arrebatar por ese sueo, no hacen sino presentar en su desnudez un tormento que otros prefieren ignorar - o censuran: pensar que, al hablar, se pierde la unidad, que es el nico lugar en el que poder vivir; pensar que al dibujar, al pintar, al escribir se impone, sin ms, la claudicacin del ser - fuerza incomprendida, desde este momento- apoyado en las muletas del signo. II

De acuerdo, - pero una nueva observacin me parece, a su vez, muy til si se quiere comprender la poesa, la pintura, el Ut pictura poesis y muchas ms cosas tambin. Me refiero a que hay momentos en que estas imgenes tan fieramente puestas bajo sospecha, dan la impresin de instalarse, contrariamente, en una evidencia nueva, la impresin de ser incluso ms sencillas, a partir de ahora - la impresin, de ser, si puedo hablar de este modo, ms sencillas que los modos elementales del existir. Y el tormento del pintor se manifiesta como apaciguado en ellas, que emiten, iconos, lo que captamos como sentido, con un empleo de esta palabra que ya no remite al trabajo del signo en la sustancia del mundo, sino, ms bien, a la emergencia de sta, positiva, re-estructurante, en nuestras lenguas transfiguradas. Un sentido? Algo ms satisfactorio que cualquier verdad formulada, ms interior, que respira mejor. Algo que, por el simple hecho de estar ah, en la paz del cuadro abierto a todos los rumores del tras-mundo, parece invitarnos a una mesa, en la penumbra, repleta de frutos - y disipa nuestra inquietud. Miremos algunos lienzos, algunos dibujos, esbozos, algunos grabados tambin -el grabado mantiene con su pobreza de medios una relacin tan ntima con la luz!- y, por ejemplo, lo que hoy ha reunido Garache. Los valores, deca, la marca inalienable de nuestro re-centrar todo lo que se sita alrededor de una esperanza o de una duda que la naturaleza ignora Pero en estas obras los polos oscuros y claros en los que cuajaba -se formaba- la idea de la nada, de la salvacin, no han visto obligadas -tal como lo hubiera pretendido una lengua, cuyas estructuras son inflexibles- ni a enfrentarse o a conciliarse, substituyendo a lo inmediato la frmula de un pesimismo o la palabra de una promesa. Luchan entre s, pero, en ese mismo instante, se aceptan. Est ms all de la lgica pero, no me estaba olvidando, precisamente, de que ciertos espritus se sienten llevados, por conversin (o por simple inclinacin natural), a sentir la equivalencia del ser y del no-ser, de la esperanza y de la desesperanza, inmersos en una luz, una luz vivida, semejante a la experiencia perseguida por el budismo con razones idnticas? Y, en cuando a los colores, esa lengua? Pues bien, lo que Piero de la Francesca o Ticiano o Rubens nos muestran y lo que, tal vez, nos sugiere Garache, es que bajo la disparidad que los colores exhiben para nuestros sentidos tardos una identidad emerge, a veces, del fondo, una unidad que nos es dada, de pronto - la inaccesible sustancia. Si, el color, trgico en tantos grandes lricos desde el renacimiento, puede recomponerse, el rojo y el azul pueden, riendo o llorando, dejar sus mscaras, reconocerse - al haber sido arrastrada la criba de los tono, fros o clidos, por la misma crecida que nos ensea la no dualidad de los valores. En vez de entregar la percepcin sensorial a las aporas de lo inmediato, los valores, lengua de la esperanza o de la desesperanza, pero reconciliados, en una sabidura, han acogido en su paz y vuelto a plantar a nuestro alrededor todas las plumas esparcidas de la presencia del mundo, tras haber cerrado la apariencia su cola de pavo real. Pintores, tales como Delacroix, Gricault, sienten vrtigo ante el abismo que el signo socava en todo cuanto es; y, encadenados a su roca con las cadenas del miedo, del imaginario, de la pasin, tienden desesperadamente en su sueo hacia el borde contrario imposible. Otros, con fe ciega, recorren su camino sobre el vaco, avanzan por el signo que es la va con tal de que se haya comprendido que proseguir con un corazn sencillo, a pesar de las selecciones que una lengua nos impone, al parecer, es ya pasar a travs de todo, ser todo. As pues, la oposicin entre mediato en inmediato, considerada en su dimensin objetiva, en cuanto a conflicto ya resuelto, tampoco puede informarnos acerca de la diferencia entre poesa y pintura. Esta fractura, entre los dos niveles, y el pensamiento que convoca, para alcanzar una reparacin, una paz, no nos conduce hacia artes o tcnicas, sino hacia seres, entre los cuales, tanto de un lado como de otro, nos encontramos con pintores y escritores. Cul es, entonces, el problema? Es preciso, acaso, pensar que si el poeta le envidia algo al pintor, ello se debe a que en Occidente los orgenes artesanales, los trabajos, antao, en los claustros umbrosos, las iglesias silenciosas, el trabajo, ms tarde, al aire libre, por los caminos y las trochas, bajo los rboles, y ese cuerpo siempre alerta entre los tarros de pintura por las baldosas y los paneles y los lienzos (accidentes de la historia que, como modos de ser, nunca habran separado al pintor chino del poeta) han convertido la pintura en algo ms fsico y, por consiguiente, menos orgulloso, menos loco, que la espalda arqueada, la mano crispada del que traza palabras por la pgina - y ayudan, al hombre cansado, como si se tratara de una mano materna?

Esta pregunta tiene ya su importancia! Pues el mundo podra desembocar, de manera absurda, en la incomprensin del valor que tiene, debido slo a la bsqueda de lo autntico, el olor cercano de la hierba hmeda, una hormiga que corretea por la pgina, un grito de lechuza ante la puerta, llenando, de pronto, un signo an sellado con su luz.