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INDISPENSVEIS E ENGANOSAS, AS IMAGENS, TESTEMUNHAS DA HISTRIA

Pierre Sorlin Obrigado por terem vindo ouvir-me. Sempre se aprende muito num encontro desta natureza, e acho que at o presente momento todos os papers, todos os workshops foram interessantes. Mas o que mais me interessou foi a prpria forma como o CPDOC foi concebido. Ren Rmond, outro dia, comparava o CPDOC ao nosso Institut d'Histoire du Temps Prsent. Concordo com ele, estabelecendo, todavia, uma ressalva: o CPDOC consegue fazer com que coexistam pacificamente arquivos tradicionais e um setor audiovisual. No tenho atualmente conhecimento de nenhum instituto na Europa que tenha conseguido fazer o mesmo. Vou voltar para casa com um modelo que tentarei aplicar nas instituies onde posso ter alguma influncia. Comearei hoje com uma pequena histria. Ela minscula mas me ajudar a situar minha fala desta manh. Existe, na Frana, um jornal chamado La Croix. Ele hoje um jornal completamente desprovido de importncia, mas durante mais de meio sculo foi bastante representativo de uma corrente do catolicismo francs. Foi to importante que um grupo de historiadores lhe consagrou um livro realmente notvel, onde todos os aspectos desse jornal so abordados. Todos, menos um. Esse dirio tem uma particularidade: desde sua origem, em 1883, ele contm ilustraes. Ora, naquele livro, sob muitos aspectos excelente, no existe uma nica palavra sobre a imagem. Acho que esse fato , por duas razes, lamentvel. Como possvel analisar a ideologia de um meio que fala ao mesmo tempo com imagens e palavras, deixando de lado a metade dos seus instrumentos de comunicao? Mas ainda h mais: esse jornal pertencia exatamente quilo que Ren Rmond chamou de tradio anti-revolucionria. um jornal retrgrado, completamente reacionrio, e o livro mostra bem isso. Mesmo assim, do ponto de vista tcnico, ele estava cinqenta anos frente da sua poca. Foi capaz de entender, j em 1883, que o futuro da imprensa estava na utilizao da imagem. E isso que me parece apaixonante nesse jornal. Ora, lamentavelmente, o livro no menciona esse fato em momento algum. Essa me parece ser uma atitude tpica de grande parte dos historiadores com relao imagem. Acho que hoje em dia nenhum historiador teria a coragem de negar que a imagem essencial em nosso mundo e que as fontes audiovisuais so fundamentais. Mas o que fazer com elas? por isso que gostaria de falar hoje desta questo. J que terei duas ocasies de falar, hoje de manh gostaria de me perguntar o que a imagem no nosso mundo, e tarde, no worhshop, gostaria de ser um pouco mais concreto e me perguntar como ns, historiadores, utilizamos a imagem e, principalmente, como podemos contar, ou mostrar, a histria com imagens. Falarem imagens vago, e eu deveria ser um pouco mais preciso: A imagem uma prtica humana extremamente antiga. A imagem precedeu a escrita. at possvel imaginar que, em alguns casos, a imagem e a palavra tenham se desenvolvido simultaneamente. As primeiras escritas - vocs sabem disso tanto quanto eu - foram escritas pictogrmicas, feitas de desenhos. H pelo menos 22 mil anos que a humanidade utiliza imagens, e durante quase todo esse tempo ela utilizou aquilo que eu chamaria de imagem alegrica. A imagem alegrica feita pela mo e pelo esprito do homem. Ela , no fundo, uma inveno. Parte, sem dvida, da observao. Mas pensem na representao de um bisonte numa caverna.
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 7, n. 13, 1994, p. 81-95.

Quatro traos, apenas, bastam para nos sugerir todo um mundo: a idia de caa, a idia de animal, a idia de relao entre o animal e o homem. A imagem alegrica recria, a partir da observao, todo um mundo que , em grande parte, fantstico. Isso faz com que ela seja muito pouco informativa. Joo Luiz Vieira dizia ainda h pouco que fiz um filme sobre a Revoluo Francesa. Para fazer esse filme, examinei todas as imagens produzidas durante a Revoluo. Elas so muitas, mas a tarefa no ultrapassa a capacidade de um indivduo. O que observei que impossvel confiar nas imagens para entender qualquer fato da Revoluo. Quando se tem quinze imagens de um mesmo acontecimento, todas so radicalmente diferentes. Mas, ao mesmo tempo, todas usam um certo nmero de esteretipos, de topoi que permitem reconhecer imediatamente, por exemplo, a multido, o rei, os bons e os maus. Isto significa que elas utilizam mtodos de comunicao que provocam, com bastante freqncia, a resposta, a reao daquele que as olha. Esse mundo da alegraria est perdido para ns. Est definitivamente morto. Morreu no momento em que apareceu a fotografia ou, mais exatamente, o que eu chamaria de "imagem analgica". A imagem analgica no produzida pela mo ou pelo esprito do homem, e sim por uma mecnica. Trata-se, por certo, de uma mecnica passvel de ser regulada e que obedece a um certo nmero de ordens, mas que constitui um filtro entre o indivduo que a utiliza e a coisa que ele quer representar. A imagem analgica no pode ter imaginao. Todo o que ela faz criar um reflexo do homem. Uma fotografia no passa nunca de um reflexo, da mesma forma que nossa imagem no espelho um reflexo. No fundo, nossa imagem no espelho no tem nada a ver conosco, e sabemos perfeitamente disso. uma imagem achatada, invertida. Alis, quem tem um cachorro ou um gato sabe perfeitamente que eles no se reconhecem no espelho. Os animais tm um senso do real muito mais forte do que o nosso. preciso que haja todo um trabalho da nossa imaginao para que acreditemos ver-nos no nosso prprio reflexo. A imagem analgica no passa de um reflexo, igual a um reflexo no espelho, mas esse reflexo nos invadiu, a passamos o tempo todo vendo nas paredes, nos cartazes, nos jornais, na televiso, o reflexo da nossa prpria existncia. De certa forma, a imagem analgica nos coloca numa espcie de solipsismo permanente. A fotografia, como sabem, foi inventada em 1836. Ela foi logo muito utilizada por especialistas. Vou falar s de duas reas: a da medicina e a da arte militar. Pode-se dizer que a medicina foi totalmente transformada pelo uso da fotografia. Passou-se de uma medicina descritiva -aprender uma doena e seus sintomas equivalia a ler uma descrio -e de uma medicina ttil pois, no fundo, a nica prova real era a do corpo - a uma medicina do olhar. Reparem que hoje em dia, quando vocs tm que fazer um exame, so trancados junto com uma mquina e, longe de vocs, o mdico vai examinar uma tela. A imagem cria, entre vocs e o mdico, uma distncia. verdade que desta forma ele pode examinar melhor o corpo de vocs. Mas, ao mesmo tempo, trata-se de um exame completamente abstrato. Da mesma forma, a arte militar foi completamente modificada pela possibilidade de se observar e, principalmente, de se conservar as observaes comparando-as entre si. Se no plano tcnico a fotografia soube impor-se imediatamente, ela no se vulgarizou junto ao pblico. At os anos 90 do sculo passado, a imagem alegrica permaneceu dominante. Vocs sabem que o primeiro jornal a reproduzir fotografias foi o Daily Mirror, em 1904. At o incio do sculo XX, a fotografia no existiu na imprensa. Foi portanto em um prazo de tempo extremamente curto - de 1890 a 1905 - que ocorreu essa transformao prodigiosa, a passagem da dominao da imagem alegrica para a dominao da imagem analgica. Alis, se pararmos para pensar, este perodo absolutamente surpreendente. nele
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que, em poucos anos, o motor a exploso ultimado, o automvel e o avio so criados, o telefone se expande, a gravao sonora aparece, assim como o cinema. Foi em volta deste leque de transformaes que, de repente, a fotografia se imps. A expanso da imagem analgica constitui um fato histrico, mas tambm, no fundo, um fato perfeitamente aleatrio. Na verdade, teria sido perfeitamente possvel no conhecermos o cinema. As primeiras experincias radiofnicas datam de 1909, e desde ento Marconi pensava que era possvel transmitir a imagem distncia. Era evidente: se o ter podia transportar sons, por que no poderia transportar sinais luminosos transformveis em imagens? Por isso, faltou muito pouco para que a televiso fosse acessvel mesmo levando-se em conta a guerra mundial- desde, digamos, 1920.7ria sido perfeitamente possvel termos uma televiso com imagens de sntese, imagens alegricas, e poderamos muito bem no ter tido a fotografia. No terei perdido meu tempo hoje de manh se conseguir lev-los a refletir sobre esses dois pontos. O primeiro que a fotografia um fenmeno histrico contingente. Ela hoje nos parece evidente, no podemos mais viver sem ela. Mas poderamos estar num mundo diferente. O segundo ponto que a fotografia condiciona nossa abordagem do mundo. Ela transformou nosso modo de ver o mundo, e no podemos mais v-lo de outra maneira a no ser atravs dos reflexos permanentes que ela nos prope. Vocs diro, talvez, que tudo isso tem a ver com a histria contempornea. Seguramente com o sculo XX, talvez com o sculo XIX, mas e antes? E o sculo XV? Uma reflexo destas constituiria provavelmente um erro. Fazemos histria, escrevemos histria com os conceitos e instrumentos da nossa poca. Em primeiro lugar, no podemos mais olhar a imagem alegrica da mesma forma como aqueles que a recebiam diretamente, como a nica imagem possvel. Mesmo quando estamos extremamente atentos, ns sempre a filtramos atravs da idia que nos vem da imagem analgica. No sei se Hayden White se interessou pela escrita da histria da arte, mas se vocs se interessam por esta rea, devem saber que a histria da arte encontra-se atualmente numa crise profunda. Trata-se de uma crise da escrita. A histria da arte constituiu-se, at o final do sculo XIX, atravs de descries e comentrios. Essas descries - Hayden White h de concordar com isso - eram metonmias. "Acompanhava-se" o quadro passando-se de um ponto ao outro por um caminho metonmico. J os comentrios eram metforas. Comparava-se isto a aquilo. Mas com a fotografia, tanto o comentrio como a descrio tornaram-se inteis. Pouco tempo atrs, vi na Itlia um livro extremamente sofisticado sobre Mantegna, feito quase que unicamente de reprodues. Eram reprodues extremamente inteligentes: montagens de detalhes, relacionados entre si atravs de esquemas. Havia todo um itinerrio visual. E a parte escrita era simplesmente um paratexto: datas, dimenses, nomes de pessoas, nomes de lugares. No fundo quase notas. Aparte escrita era secundria e perfeitamente dispensvel. No final, cheguei a pensar que conhecemos infinitamente melhor (ou, em todo caso, podemos refletir melhor sobre) Mantegna com um livro desses do que com uma histria da arte escrita h cinqenta anos. Talvez, no fundo, eu esteja me iludindo, mas o que faz a narrao nesse livro, em primeiro lugar, a imagem. No entanto, para os historiadores da arte de cinqenta anos atrs, o texto era primordial. Gostaria de um dia conversar com Hayden White sobre a crise da retrica histrica que a instaurao da imagem analgica provocou. Vocs me diro, com toda razo, que tudo isso muito bom, mas um pouco terico. Vivemos com as imagens todos os dias e temos que conseguir fazer algo com elas. E isto o que eu gostaria de abordar com vocs concretamente agora. O que so esses `reflexos do
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mundo"? O que eles tm a nos dizer, a nos propor? Parto, de novo, da imagem alegrica: uma imagem que narra. Nos desenhos sobre a queda da Bastilha, sobre a Revoluo, vejo simultaneamente vrios momentos do acontecimento. Vejo a multido que chega, vejo pessoas que negociam com o governador da Bastilha, vejo pessoas tomando a Bastilha de assalto (portanto, numa fase nitidamente posterior) e vejo at a Bastilha tomada. Trata-se de uma narrao, pelos menos no sentido que os narradores costumam dar palavra "narrao". J a imagem analgica no narra os acontecimentos, ela os mostra, mesmo quando nos mostra seu desenrolar seqencialmente, do comeo at o fim. Ela se limita a fazer-nos ver algo. Em que consiste este "ver"? sobre isso que eu gostaria de me deter agora. Vou comear do "nvel zero", do fato. Um fato muito simples: no dia 5 de junho de 1968, Robert Kennedy foi assassinado. Isto um fato! Aps o assassinato de John Kennedy, seu irmo, Robert sucedeu-lhe e, j que visava a eleio presidencial de 1972, decidiu fazer uma campanha ampla para senador pelo estado da Califrnia. Havia naturalmente um cameraman, por perto. Hoje em dia, h sempre um cameraman por perto -e precisamos refletir sobre este fenmeno representativo de uma circularidade: na nossa tela que esperamos pelo acontecimento, ele s ser acontecimento quando o tivermos visto; os cameraman esto a para criar o acontecimento, para film-lo, de forma que o vejamos. Continuamos no mesmo solipsismo ao qual me referia no incio. Mas havia, pois, um cameraman que seguia o conjunto da campanha de Robert Kennedy e que a filmava - ste outro problema que teremos de abordar, ou seja, o transbordamento da imagem, a quantidade infinita, enorme, inutilizvel, de imagens que nos rodeiam. Pois bem. A campanha terminava nesse dia 5 de junho. Robert Kennedy convidara todos os seus correligionrios para um grande hotel de Los Angeles, e todos estavam l, muito alegres. Num dado momento, a vitria de Bob anunciada, Bob recebe aplausos, sai da sala e, ao passar pelo corredor, um malvado d-lhe um tiro. Isto um fato. O que eu queria lhes mostrar o que pode ser visto na tela.* Para comear, isolei na tela um breve momento da campanha, apenas uma introduo, a fim de lhes mostrar um pouquinho o que este tipo de material. O que me interessa neste trecho ver a que ponto Bob Kennedy conforma-se imagem que ele quer ver filmada para uma transmisso na televiso: um Bob Kennedy familiar, apertando mos, o amigo de todos. A seguir fiz uma montagem dos poucos segundos em que se v a apario de Bob e filmado o que filmado no momento do assassinato. Poderamos passar horas falando destas imagens, mas queria fazer apenas trs comentrios. O primeiro que poderia t-las apresentado de uma forma completamente diferente. No final dos anos 60 e nos anos 70 foram rodados, nos Estados Unidos, um grande nmero daquilo que se convencionou chamar de "filmes-catstrofe". Muitas vezes, tratava-se de filmes feitos com poucos recursos financeiros e at, eventualmente, de filmes em preto e branco. Tratava-se da histria de pessoas que viviam bem felizes nos seus pequenos nichos quando, de repente, acontecia-lhes uma catstrofe horrorosa. Eram ameaados de morte e evidentemente eram salvos na ltima hora. Poderia muito bem ter dito a vocs: vamos ver um trecho de um filme-catstrofe feito em 1968 por amadores. No muito bom, mas tpico do gnero. a histria de um bando de colegiais que comemoram o final do ano e alugam para isso um barco. De repente algum diz: os palestinos esto a, vo nos matar a todos se no lhes dermos dez bilhes de dlares! Funcionaria. Vocs vo me dizer: no muito bom. Certo, mas trata-se de amadores.
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A conferencia foi ilustrada com a apresentao de fragmentos de filmes em vdeo. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 7, n. 13, 1994, p. 81-95.

Parece que estou brincando, mas o que quero dizer extremamente srio. O que quero dizer que, ao contrrio do que se diz freqentemente, a imagem no fala. Sem comentrios, uma imagem no significa rigorosamente nada, e podemos imaginar qualquer coisa, dependendo da nossa fantasia, quando a vemos. Hoje em dia o nmero de bobagens que so ditas impressionante, e no devemos nos surpreender quando algum disser que estamos passando de um mundo onde a informao vem da palavra para um mundo onde ela vem da imagem. Isto uma burrice! A imagem pode impressionar, interessar, comover, apaixonar, mas a imagem nunca informa. O que informa a palavra. Isto significa - o que essencial, por exemplo, para um arquivo audiovisual - que uma imagem sem data, sem meno de local ou de autor uma imagem inutilizvel. No Imperial War Museum de Londres, existem mais de quarenta mil clichs feitos durante a Primeira Guerra Mundial. Todos os estados-maiores do mundo beligerante filmaram a Primeira Guerra, com resultados excelentes. Vi recentemente filmes realizados pelo servio cinematogrfico da ustria. Todo mundo sabe que o exrcito austraco foi uma catstrofe. Os transportes no funcionavam, os canhes no atiravam, mas o servio cinematogrfico era prodigioso, e temos documentos excelentes. Os ingleses eram bons, embora no melhores que os demais, e fizeram fotos surpreendentes. Mas um tero dessas fotos, aproximadamente, inutilizvel, pois no sabemos nem onde nem quando foram feitas. No podemos fazer nada com elas. Esto mortas. So conservadas porque, quem sabe, um dia, algum venha a descobrir, em algum lugar, um catlogo que poder ajudar a identific-las. Mas at o presente momento, no servem para absolutamente nada. Bom, mas vocs vo me dizer que, no nosso caso, tudo est claro: trata-se de Bob Kennedy. No vou fazer o teste, mas me pergunto quantas pessoas aqui reconheceram Bob Kennedy. As pessoas da minha idade, certamente, mas as pessoas que tm vinte anos ou menos provavelmente no o reconheceram. E daqui a cinqenta anos ningum mais saber quem Bob Kennedy. Ento, se esta imagem no for identificada agora, estar perdida para sempre. Segunda observao (vocs pensavam, alis, que ela viria em primeiro lugar): o que este filme nos traz como conhecimento? Rigorosamente nada, bvio. O que aconteceu? Aconteceu algo que precisamos necessariamente compreender, se quisermos entrar na inteligncia da imagem. A imagem no feita por qualquer um. Ela feita por um homem que ganha a vida fazendo imagens e que obedece a um certo nmero de regras. Alis, diga-se de passagem que essas regras so muito antigas. Datam da primeira metade do sculo XIX. Os primeiros reprteres cinematogrficos eram fotgrafos formados por volta de 1860-1870. Os primeiros cameramen de televiso eram cameramen de cinema, formados trinta anos antes. Unho certeza de que, no Brasil como em qualquer outro lugar, quando um cameramen enviado para acompanhar um acontecimento, existe uma expresso tpica. Dizem a ele: traga um clima. Isto significa: no se limite a filmar Bob Kennedy, pois dez minutos de Bob Kennedy representam muito tempo. Filme o pessoal em volta, d-nos um pouco de contexto. O que foi que aconteceu? Para este homem e para todos os que assistiam, o fato era a eleio. Durante cinco minutos, o fato importante era que Bob tinha sido eleito. Em conseqncia, o cameramen pensou: aconteceu, o fato j passou, agora vou "Filmar o clima". E fracassou, perdeu a ocasio de fazer o filme da sua vida. Em vez de seguir o recm-eleito, filmou simplesmente a multido. Acontece que ele tinha um coleguinha mais esperto do que ele. Um fotgrafo seguiu Bob e fotografou o momento do assassinato. Ou, mais exatamente, filmou um cadver. Aqui, eu queria ser muito firme contra a metfora que est em todos os lugares e que precisamos definitivamente destruir. Dizem que a cmera um olho. No! A cmera no um
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olho. H uma distncia infinita entre o olho e a cmera. O olho no seno o instrumento mediante o qual nossa inteligncia percebe. A cmera uma ferramenta. Neste momento, olho para todos vocs e o que me interessa a reao geral. Se fosse uma cmera, filmaria rostos, poderia segui-los, mas, ao mesmo tempo, nenhuma impresso surgiria deles. O extraordinrio, no caso, que o fotgrafo ouviu o tiro, viu Bob cair, olhou na direo de onde o tiro saiu e ainda viu o assassino retirar o brao. Trata-se de uma testemunha ocular. Mas no pde fotografar porque sua mquina respondeu demasiado lentamente. Ou seja, s lhe foi possvel fotografar o resultado: o corpo morto. Sempre haver, portanto, uma distncia enorme, incomensurvel, entre o fato tal como pode ser filmado, desajeitadamente, incompletamente, e o fato tal como visto por uma testemunha. Alis, o que acontece com a testemunha que ela no se contenta em ver, ela fala. Quem assistiu ao assassinato de Bob Kennedy pode contar no somente o que viu, mas tambm o que outros, a sua volta, viram. Isto representa, no fundo, uma sntese imediata de um conjunto de testemunhas. Ora, a cmera incapaz de fazer isto. Ento, vocs vo me dizer: o que estamos fazendo aqui nesta manh? Tudo intil. Mas existe, na verdade, um terceiro aspecto, que o aspecto emocional. E devo dizer o que, para mim, constitui a qualidade emocional dessas imagens. E a histeria. Vocs podem critic-las, podem dizer que estarrecedor ter reaes desse tipo, podem experimentar a mais profunda rejeio, pouco importa. O fato que so imagens dotadas de um valor emocional extremamente forte. Nossa relao com a imagem analgica , fundamentalmente, uma relao sentimental. E isto que eu gostaria agora de tentar compreender com vocs. Gostaria de tentar ver os possveis sentidos desse tipo de reao emocional, como ela se organiza e quais so os diferentes ensinamentos que tentaremos extrair disso. Essa emoo tem uma valncia tripla, uma direo trplice. H, em primeiro lugar, a emoo que experimentamos, ou no, ao ver uma imagem. A imagem uma provocao, algumas vezes sem originalidade (95% das imagens televisivas so precisamente feitas de forma que no reajamos a elas, para que tenhamos tempo de viver, ao mesmo tempo em que a tela est ligada), mas existem imagens que, aleatoriamente, em condies variveis, nos impressionam. H, a seguir, a emoo que manifesta, que no pode deixar de manifestar, aquele que faz a imagem. Ele est diante de um espetculo que aborda com algumas idias prvias, muitas delas de origem profissional devo abstrair-me do que est ocorrendo, estou diante de um cadver, mas preciso de uma foto. Mas isto tambm uma reao emocional. A recusa em se emocionar , ainda, um aspecto da emoo. Temos, finalmente, a reao emocional daquele que objeto da imagem. Esta uma questo da qual deveremos falar muito demoradamente hoje tarde, durante o workshop. uma das questes mais importantes sobre aquilo que se costuma chamar (na minha opinio de uma forma completamente falsa) de histria oral. A histria oral uma violncia. Pedir a algum que no est, de forma alguma, acostumado a falar diante das cmeras, que se expresse uma violncia. Talvez seja necessrio faz-lo, no sei. Mas, em todo caso, preciso ter conscincia de que aquele que est sendo entrevistado colocado num estado de inferioridade emocional. Estas so as trs dimenses que gostaria agora de tentar analisar rapidamente diante de vocs a partir de um certo nmero de exemplos. S vemos numa foto aquilo que desejamos ver. A foto, em si, no passa de uma provocao, de um chamado. E, conforme a disposio em que nos encontramos, vamos experimentar reaes completamente diferentes. Poderia lhes dar uma infinidade de exemplos antes daquele que vou ilustrar daqui a pouco, mas vou falar de dois casos que me parecem bastante reveladores. Durante a Primeira Guerra Mundial, em abril de 1916, o estado maior britnico lanou uma grande ofensiva no rio Somme. Era a ofensiva que deveria pr fim
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guerra. Foi preparada de forma notvel: barragens de artilharia durante trs dias, evoluo das unidades numa frente extremamente extensa, em ondas sucessivas Era evidente que os alemes no resistiriam. No entanto, foi um fracasso total, uma catstrofe militar: trezentos mil ingleses foram mortos, feridos, feitos prisioneiros ou colocados fora de combate. O exrcito ingls levou dois anos para se refazer. Vou abrir aqui um parntese que no tem nada a ver, mas que acho interessante: o mesmo erro foi cometido no ano seguinte pelo exrcito francs e, em 1918, pelo exrcito alemo, com exatamente os mesmos resultados catastrficos. Conto isso porque mostra muito bem, a meu ver, que, contrariamente ao que se diz muitas vezes, no existe experincia histrica. A histria no serve absolutamente para nada, e sobretudo, no serve de lio. Voltando ao nosso caso, vocs imaginem o enorme barulho que a derrota provocou na Inglaterra. O pas j tinha entrado em guerra com reticncias, mas a seguir seu engajamento tinha se tornado profundo, e eis que recebia um revs monumental. Acho que durante a Primeira Guerra Mundial, em nenhum pas a emoo suscitada por uma derrota foi to profunda. Mas o governo teve uma reao inteligente e disse: vamos fazer um filme para mostrar o que foi essa batalha. O filme foi um sucesso incrvel. H estimativas segundo as quais mais de trs milhes de pessoas foram v-lo. A populao inglesa estava to chocada e desejosa de participar do sacrifcio dos soldados, que as pessoas se precipitaram para ter, de certa forma, o sentimento de ter estado l. Evidentemente, o filme deixava de lado todos os erros estratgicos, mas foi feito de forma inteligentemente emocional. Os primeiros planos mostravam soldados atacando, saindo das trincheiras, vrios deles eram mostrados caindo. Enfim, havia um lado humano extremamente profundo, e esse lado humano, que no teria emocionado ningum um ano antes, teve um impacto grande. Queria falar-lhes tambm de um segundo caso: uma das fotografias provavelmente mais famosas da histria a foto tirada pelo fotgrafo hngaro Robert Capa durante a Guerra Civil Espanhola. Vocs j viram esta fotografia mil vezes, um miliciano que corre e tomba na batalha de Teruel. Est caindo para trs, o fuzil de lado, vai cair, vai morrer. preciso salientar que entre todas as guerras que ocorreram desde que a fotografia existe, a nica, absolutamente, em que no houve nenhuma censura foi a Guerra Civil Espanhola. Curiosamente, os republicanos pensavam que, mostrando o que era a guerra, iam servir sua prpria causa. E os nacionalistas achavam que o cinema no tinha a menor importncia. No que fossem burros. Tinham compreendido perfeitamente a importncia do rdio, utilizaram o rdio de uma forma extremamente inteligente. Mas, para eles, o cinema no contava verdadeiramente. E curioso - e digo isso de passagem -, mas por razes que tm uma explicao histrica, o franquismo detestava a fotografia, detestava o cinema. Os franquistas desejavam aniquilar o cinema espanhol. Graas a Deus ele resistiu! Pois bem, as fotografias circulavam livremente, e Capa no teve qualquer dificuldade para enviar esta foto. Ela foi publicada imediatamente pela Life e logro tornou-se o smbolo da Guerra Civil Espanhola. No sei por qu, mas teve um impacto emocional absolutamente extraordinrio e ainda hoje, quando algum quer mostrar a falta de sentido da guerra, interrogar-se sobre a guerra, o porqu da guerra, uma das fotos que so mostradas com mais freqncia. Alis, vou lhes fazer uma confidncia: esta foto falsa. Capa fotografou, por acaso, um soldado que escorregou e caiu. Gostaria de voltar, rapidamente, a algumas reflexes de Charles Dollar ontem. Ele dizia que hoje possvel reinventar a histria. Mas veja bem, Charles, h 150 anos que isto se faz! Desde o incio a fotografia falsa, e por uma razo simples: sempre muito mais fcil fazer uma fotografia falsa do que uma verdadeira. O primeiro exemplo de fotografia falsa que conheo data de 1861. Trata-se do cerco de Gaeta,
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pelo exrcito italiano. Ou seja, 25 anos aps a inveno da fotografia, mal esta foi posta em uso, j se fez uma fotografia falsa. Alis, temos escritos sobre este cerco: foi muito duro mas no fez nenhuma vtima. Os Bourbons se renderam aps 35 dias e no houve um nico morto. Ora, temos fotografias que mostram soldados do lado Bourbon mortos ao lado de seus canhes. A falsificao por demais visvel para no ser identificada, mas se fosse bem feita, estaramos enfrentando uma investigao histrica difcil. Quem diz a verdade, a foto que constitui uma evidncia, ou o texto? Pois bem, a mesma coisa aconteceu com a foto de Capa. Esta foto, que era uma falsificao, que no correspondia a nada, pelo fato de a Guerra Civil Espanhola constituir uma das maiores preocupaes do mundo ocidental, inclusive dos Estados Unidos, tornou-se um smbolo profundamente carregado de sentido. Vou passar agora ao estudo mais preciso, mais concreto, de dois aspectos diferentes da reao sentimental que provocou esta fotografia. E quando falo de sentimentos, de emoo, no quero dizer sentimentalismo. Quero dizer investimento. Entendo desta forma que ser sensvel a uma foto significa estar atento, mas no necessariamente tornar-se vtima daquilo que se v. No significa, necessariamente, aderir. Tenho certeza de que, se hoje fosse mostrado a vocs o filme sobre a batalha do rio Somme, vocs veriam muito bem, porque aprendemos a ver, que o clebre plano que mostra soldados saindo da trincheira foi feito na retaguarda, durante um perodo de descanso. Para ns, hoje em dia, fica claro o que em 1916 no podia ser visto. Uma coisa me impressionou: tanto nos acontecimentos da Romnia quanto durante a Guerra do Golfo, os telespectadores perceberam muito rapidamente quais imagens eram falsas. Viram logo que as imagens da execuo de Ceaucescu eram falsas, viram muito bem que as imagens sobre o petrleo derramado no Golfo eram falsas. Isto significa que nossa sensibilidade , tambm, uma sensibilidade inteligente. Somos capazes de analisar, de criticar e, ao mesmo tempo, de receber a imagem. Esta imagem feita para ns e, em 80% dos casos, trata-se de uma imagem feita por especialistas. Vou mostrar-lhes, agora, dois documentos relativos insurreio hngara de 1956. Escolhi-os porque tm duas origens diferentes. Um deles um documento francs, e o outro um documento alemo. A primeira coisa que notaro, que evidente, que essas imagens so exatamente as mesmas. Por qu? Porque h muito tempo que todas as nossas imagens so imagens americanas. Em 1956, quando a populao de Budapeste se levantou, os nicos capazes de equipar um avio e de mand-lo fazer filmes eram os americanos. Por conseguinte, o mundo s conheceu este evento atravs de filmes vendidos por cameramen americanos. Como vocs iro ouvir, o comentrio francs diz: "Nossos cameramen puderam penetrar na zona ocupada pelos rebeldes." Trata-se de uma mentira deslavada. No foram os cameramen franceses, e sim os americanos que puderam penetrar nessa zona. Houve trs fases na revoluo hngara de 1956. Uma primeira fase, durante a qual Budapeste se levantou, o exrcito se solidarizou com o movimento, o partido e a polcia ficaram paralisados e o exrcito abriu as fronteiras. Uma segunda fase, durante a qual um governo, digamos, comunista moderado, reformador, foi constitudo. E uma terceira fase, durante a qual os soviticos esmagaram a insurreio. Os dois filmes que vou apresentar foram os primeiros a chegar ao Ocidente e foram feitos nos primeiros dias da insurreio, quando se podia ainda pensar que ela talvez pudesse triunfar. O que me interessa so as formas de reagir, extremamente diferentes, da redao do jornal francs e da redao alem. A redao francesa mostra-se infinitamente mais sentimental. Desde o incio, valendo-se de imagens de arquivo, insiste na eternidade da Hungria. Quem est se sublevando a Hungria eterna, a Hungria histrica, a Hungria qual, implicitamente, a Frana sempre deu ajuda. As imagens so montadas de forma a pr em evidncia o mais possvel a pessoa, a
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individualidade dos sublevados ou, mais simplesmente, das pessoas que foram filmadas. A imagem afoga-se num comentrio totalmente verboso, meloso, que a liquidifica e, numa certa medida, a torna insossa. A reao alem infinitamente mais poltica. Toma como ponto de partida, brevemente, os eventos poloneses contemporneos (o lder reformador moderado Gomulka fora autorizado a voltar Polnia) e, portanto, d uma imagem outra, no uma imagem referente Hungria eterna, e sim ao conjunto do mundo comunista. A seguir, o comentrio percorre uma espcie de trajeto atravs da Hungria para chegar fronteira e idia de que, agora, a Hungria tambm se abria para o Ocidente. A montagem tem assim por objetivo muito menos produzir um choque ou mostrar indivduos do que revelar um trajeto, um percurso. E ao mesmo tempo, feita de tal forma que as imagens importantes so enfatizadas alternativamente atravs da palavra ou da msica. Enquanto no comentrio francs h uma mistura confusa de msica com palavras, na trilha sonora alem h uma alternncia, extremamente sutil, de momentos em que a msica que assinala a imagem e de momentos em que a palavra, muito rapidamente, identifica a imagem ou ajuda na passagem de uma imagem para outra. No pretendo, naturalmente, que isto nos revele alguma coisa sobre a reao dos alemes ou dos franceses aos acontecimentos. O que isto nos revela algo sobre a reao dos redatores do noticirio francs e do noticirio alemo. Nada mais. Mas o que me parece interessante observar que a reao emocional e intelectual de duas redaes diferentes, colocadas em duas situaes histricas diferentes, tambm completamente diferente. O filme francs termina com o sacrifcio - as pessoas morreram, mas certamente no morreram em vo. A montagem alem infinitamente mais rpida e termina com duas notas completamente diferentes - de um lado, a ajuda internacional, simbolizada pela chegada dos caminhes da Cruz Vermelha, e, de outro, a abertura. Isto significa que se trata de um filme infinitamente mais aberto, menos fechado em uma meditao nacional, como o filme francs. No tenho a inteno de criticar um e elogiar o outro, mas simplesmente de mostrar que o que se traduz no uma informao, j que no h nenhuma informao a extrair em particular destes dois filmes. O que se traduz nos dois filmes um certo modo de reagir, e de reagir muito rpida e diretamente a tudo o que a imagem sugere. Meu segundo ponto se refere presena e reao emocional daquele que faz as imagens, j que fazer uma imagem sempre entrar em relao com algum ou algo, , no fundo, em uma certa medida, apoderar-se da presena daquele ou daqueles com os quais se est lidando. Necessariamente, sempre se estabelece uma certa relao, nem que seja de hostilidade, entre o fotgrafo e o fotografado. Vinte por cento de todas as fotografias feitas no mundo so fotografias privadas, e evidente que todas elas comportam um enorme investimento sentimental. Mais ainda, se todos ns somos um pouco fotgrafos ou videomakers, evidente que temos perodos de fotografia. Quando se trabalha com os arquivos fotogrficos de uma famlia ou de uma pessoa, percebe-se que h momentos na fotografia. H momentos em que a emoo familiar ou individual passa pela imagem. H momentos, ao contrrio, em que a imagem fica completamente de lado. Quando fao entrevistas, ao prepar-las, pergunto sempre queles que vou entrevistar se aceitam trazer-me fotos e falar sobre elas. Muitas vezes, ganha-se muito mais no comentrio feito a propsito de uma foto, nas observaes feitas sobre a forma como as pessoas esto colocadas no quadro, nas relaes que se estabelecem simplesmente atravs das diferentes posies das pessoas. Todo um emaranhado de relaes se esboa diante dos nossos olhos. V-se, tambm toda uma filosofia de vida, muitas vezes at uma filosofia poltica ser esboada atravs dos comentrios sobre a fotografia de um grupo. Fazer uma foto , em certa medida, engajar-se. Fazer uma
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foto pode at constituir um ato. Por isso, escolhi de propsito apresentar-lhes agora um filme feito por um grupo de imigrantes portugueses em 1967. Vocs sabem que a Frana sustentou uma longa guerra na Arglia, de 1954 a 1962. Todos os jovens de 18 a 21 anos foram mobilizados, o que gerou um problema muito grave. Faltou mo de obra em plena expanso econmica. A Frana, ento, fez contratos com Portugal para mandar vir trabalhadores que de maneira geral foram bastante bem recebidos. A guerra acabou em 62, os soldados voltaram, mas os portugueses tinham criado laos e a imigrao prosseguiu, agora sem contratos. Foi assim que dezenas de famlias chegaram e se amontoaram naquilo que chamamos de bidonvilles. Eu lhes confesso, alis, que ao chegar aqui, acreditava que um bidonville fosse a mesma coisa que uma favela. Mas percebi que completamente diferente, nem sequer tem muito a ver. O bidonville cujas imagens vou mostrar agora situava-se bem pertinho da Universidade de Nanterre. Na poca eu era assistente de Ren Rmond. Unho certeza de que deve ter acontecido com ele a mesma coisa que aconteceu comigo. Freqentemente, quando ia dar aula s oito da manh, em vez de tomar o caminho direto, passava pelo bidonville. Era um espetculo absolutamente sinistro, no inverno, ver aquelas pessoas viverem na lama, sob tetos feitos muitas vezes de tela ou de lata, indo buscar gua na nica fonte disponvel. Houve, entre os jovens portugueses que chegavam aos 12 ou 13 anos vivendo nestas condies, um movimento de revolta extremamente violento, extremamente forte e, por outro lado, til esses bidonvilles desapareceram rapidamente depois disso. Trata-se de um efeito oculto de 1968, mas nem por isso menos importante. Aps 1968, lutou-se contra esses bidonvilles, e eles foram substitudos por conjuntos habitacionais que sem dvida no eram maravilhosos, mas que ao menos dispunham de gua corrente e de tetos. Mas em 1967, para protestar, esses jovens s tiveram uma idia: "Vamos filmar isto. No possvel que exista, to horroroso, precisamos deixar um testemunho." Por isso, no vejam nas imagens que vou lhes mostrar um mero documento no fundo, podemos imaginar esta situao, o filme no ensina nada de novo -, e sim um grito de protesto: "Vejam como somos condenados a viver!" Queria fazer dois comentrios sobre essas imagens durssimas. O primeiro no vai surpreend-los: os jovens alugaram uma cmera Super-8 mas no sabiam utiliz-la. Fizeram uma tomada aqui, uma tomada acol, no existe nenhum plano, no h nenhuma lgica. Seria at impossvel fazer uma nova montagem deste filme para fazer dele um documentrio. Os jovens fizeram, no fundo, o que tinham visto no cinema. Por exemplo, viram que freqentemente, nos documentrios americanos, quando se queria mostrar a pobreza, se mostrava crianas nuas. Elas existiam, no era difcil encontr-las, e fizeram uma srie de zooms com crianas nuas. Reproduziram, de certa forma, o que j tinham visto em outro lugar. Mas, ao mesmo tempo, percebe-se uma prodigiosa relao de familiaridade, de proximidade, de amizade com as pessoas filmadas. O que eles esto filmando so eles mesmos, seus pais. Apesar da extrema falta de habilidade, a maneira como as pessoas reagem fotografia, aceitam participar dela, a maneira como so filmadas passa um sentimento muito forte de comunidade. Conversei com um dos jovens que fizeram este filme, e ele me disse vinte anos depois -j no era mais to jovem: "Guardo o filme, mas, ao mesmo tempo, no se pode fazer nada dele. Quem pode se interessar por um documento deste tipo?" E bem verdade que, se o olharmos de uma forma factual, de uma forma crtica, pensaremos: no fundo, todos ns sabemos o que um barraco. S podemos tentar utilizar um filme deste tipo se aceitarmos a fora do grito que representa. Um ltimo ponto, ainda. Seria preciso falar dele longamente, mas j falei demais e por isso serei breve. O terceiro ponto se refere emoo da prpria pessoa que filmada. Daquele
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que sabe que est emprestando sua imagem e se pergunta como ir aparecer na tela, mas que tambm, ao fim de um certo tempo, relaxa e vai muito alm daquilo que poderia provavelmente dizer se fosse tentar produzir um testemunho escrito. Meu ltimo exemplo , talvez, um exemplo um pouco extremo. Ainda durante a Guerra da Arglia, a populao francesa na Arglia era muito numerosa. Havia em torno de um milho de pessoas que no queriam abandonar o pas que consideravam como seu. Por isso, no momento em que ficou visvel que a Frana estava decidida a negociar com os argelinos, houve o esboo de um movimento, mal organizado, entre alguns franceses da Arglia e uma parte do estado-maior. Este movimento levou, em abril de 1961, ao que foi pomposamente denominado de Putsch, uma tentativa bastante lamentvel, que foi liquidada em alguns dias, mas que representou, no fundo, o momento do corte definitivo. A partir da tornou-se evidente que a paz seria assinada mais dia menos dia e que a Arglia Francesa tinha chegado ao fim. Um ms depois, a televiso francesa foi fazer um levantamento sobre as conseqncias do Putsch. Entrevistou um habitante annimo de Argel que aparece, como vocs vero, a contraluz. Propositadamente, seu traos no so identificveis. O objetivo do reprter poderia, no fundo, ser verbalizado mais ou menos assim: "Conte para a gente os acontecimentos. O que pensa deles?" muito provvel, alis, que se ele tivesse contado o que pensava, no tivesse o menor interesse. Mas, como vocs vero, no foi absolutamente o que aconteceu. ** Trata-se de um exemplo extremo, mas numa conferncia preciso pegar casos um pouco mais expressivos. evidente que atravs do estudo das reaes de um grupo fotografia, imagem, ao vdeo, poderamos descrever tambm certos aspectos da nossa sensibilidade e da sensibilidade contempornea. Mas est na hora de terminar e, para concluir, gostaria de voltar ao ttulo que escolhi para esta palestra. O primeiro ponto que a imagem no digna de crdito, ela mentirosa e, devemos admiti-lo, "enganosa". Todavia, a imagem fonte da histria, e quando falo em fonte, quero dar a esta palavra seu sentido mais profundo, no de fonte para o historiador, e sim de fonte da prpria histria. Hoje em dia, a histria que vivemos condicionada pela imagem. Isto to evidente que s pensamos que houve um acordo entre Israel e a OLP porque o vimos na televiso ou no jornal. A fotografia aprova, e gostaria de dizer a Hayden White, que nos perguntava outro dia "o que um fato?" - um fato o que vemos na TV e mais nada. Quanto primeira palavra do meu ttulo, a imagem "indispensvel", no mais possvel, hoje em dia, fazer, escrever, tentar pr em cena a histria sem passar pela imagem. E j que todos ns somos, aqui, historiadores ou aprendizes de historiador, admitamos de uma vez por todas este fato e tentemos, juntos, realizar um trabalho sobre a imagem.

Nota: Este texto a transcrio da conferncia de Pierre Sorlin, traduzida por Anne-Marie Milon Oliveira.

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O entrevistado comea a falar, no se controla e chora, interrompendo a entrevista. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 7, n. 13, 1994, p. 81-95.