CTEDRA DE DIDCTICA ESPECFICA Y RESIDENCIA

Cursado 2010

El discurso cinematogrfico
Introduccin El espacio flmico La relacin entre el cine y la literatura Notas para el estudio de La lengua de las mariposas Conclusiones Bibliografa

Viviana Svensson

Introduccin
El filme como representacin visual y sonora
El juego, la tcnica y el sueo estn ligados desde su nacimiento. Durante el siglo XIX, sabios y prestidigitadores se pasaron el invento. As tenemos el fenaquistiscopio de Plateau (1829), el zotropo de William Horner (1834), la linterna mgica que se proyecta sobre la pantalla, de Franz von Uchatus (1853), el praxinoscopio (1887) y el teatro ptico (1889) de mile Reynaud. Hasta que el millonario Leland Stanford lo convierte en objeto de investigacin. Finalmente, en 1895 surgi el cinamatgrafo de Lumire. Se dice que su originalidad es relativa porque Edison ya haba animado la fotografa y Reynaud proyectado imgenes sobre una pantalla. Pero la originalidad radic en esa puesta en relacin de la fotografa animada y de la proyeccin en un sistema nico. Cuando hablamos de cinematgrafo nos referimos al aparato Lumire que registraba imgenes de la realidad. En cambio, el cine surge con Mlis. De l deriva el encadenado, el fundido y la sobreimpresin. Estos signos comenzaron a usarse progresivamente hasta convertirse en funciones sintcticas: el encadenado hace un efecto potico, la sobreimpresin produce un efecto mgico como un desdoblamiento; y el fundido hace que casi imperceptiblemente se fundan dos fotogramas para dar un tercero. De esta manera, se usan como signos de una hilacin esencial entre dos planos.

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El espacio flmico
El cine muestra cmo ciertas imgenes tienden a constituirse en elementos gramaticales (fundido, encadenado, sobreimpresin) o retricos (los mismos sumados las elipsis, las metforas, etc.) Estos elementos en el universo de la pantalla hacen aparecer la esencia inteligible. Cada plano, al mismo tiempo que determina el campo de atencin, orienta el campo de la interpretacin y significacin. Ciertos planos como el picado o contrapicado tienen por funcin comunicar, no la idea completa sino el sentido-idea, pues el picado achica el objeto y el contrapicado lo agranda. Entonces, los movimientos y posiciones de la cmara suscitan un lenguaje ideogramtico en el que cada plano-smbolo comporta su parte de abstraccin, ciertos planos desempean el papel de acento o direses, y el movimiento de conjunto la verdadera narracin. De esta manera se desliga el cine del cinematgrafo para constituirse en un sistema inteligible. Eisenstein, lo define como el nico arte concreto y dinmico que permite iniciar operaciones de pensamiento, el nico capaz de restituir a la inteligencia sus fuentes vitales concretas y emocionales. (Morin, 2001) Un filme est constituido por un gran nmero de imgenes fijas denominadas fotogramas, que dispuestos sobre una pelcula transparente y pasadas a un cierto ritmo sobre un proyector dan una imagen ampliada y en movimiento. Entonces, para definir la imagen flmica hay que tener en cuenta el espacio y el tiempo. Al considerar la imagen en trminos de espacio, vemos que se nos presenta bajo la forma plana y delimitada por un cuadro (Aumont, 2008). Estas dos caractersticas bsicas de la imagen representan los rasgos fundamentales para la aprehensin de la representacin flmica. El cuadro juega un papel muy importante en la composicin de la imagen. Se denomina composicin a la distribucin de los elementos que intervienen en una imagen dentro del encuadre que se realiza a partir del formato de la imagen y de acuerdo con la intencionalidad semntica o esttica que se tenga.

ENCUADRE: constituye el marco de referencia (que se ve por el visor de la cmara) dentro del cual se sitan los objetos que se quieren registrar con la filmadora y con la perspectiva que se quiere captar. En la fotografa o en la pelcula saldrn slo los elementos seleccionados en el encuadre. ESPACIO EN OFF: es el que no aparece en la pantalla pero que estamos seguros de que existe. Si vemos un brazo en la pantalla suponemos que pertenece a un cuerpo y que seguramente en las prximas tomas veremos a quin corresponde. 2

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En la composicin se pueden considerar diversos aspectos: Lneas verticales, que producen una sensacin de vida y sugieren cierta situacin de quietud y de vigilancia, se asocian a una situacin de estabilidad. Se alcanza esta composicin cuando la mayora de los objetos del plano estn dispuestos verticalmente, es decir, son ms altos que anchos. Lneas horizontales, producen una sensacin de paz, de quietud, de serenidad y a veces incluso de muerte. Al igual que las lneas verticales, se asocian a una situacin de estabilidad. Lneas inclinadas y curvas dan la sensacin de dinamismo, movimiento y agitacin. Las lneas inclinadas tambin producen sensacin de peligro, mientras que las cuervas, en cambio, aportan sensualidad. En general estas lneas dan relieve y sensacin de continuidad a las imgenes y proporcionan un ritmo ms dinmico a las secuencias de vdeo. Resultan ms agradables que las lneas verticales y horizontales. El aire. Se denomina aire al espacio ms o menos vaco que se deja entre los sujetos principales que aparecen en una imagen y los lmites del encuadre. Regla de los tercios. Es una de las principales reglas de la composicin. Segn ella, los personajes u objetos principales tendran que estar colocados en las intersecciones resultantes de dividir la pantalla en tres partes iguales de manera vertical y tres de manera horizontal. De este modo se consigue evitar la monotona que producen los encuadres demasiado simtricos. (los personajes principales no han de ocupar el centro del encuadre; la lnea del horizonte nunca dividir horizontalmente el encuadre en dos parte iguales). Simetra. Se produce cuando en un encuadre aparece repetido un elemento de manera que parece el reflejo en un espejo. Las composiciones muy simtricas resultan agradables, dan una sensacin de estabilidad, pero pueden resultar muy montonas. Las composiciones asimtricas son ms dinmicas, producen una sensacin de inestabilidad y pueden generar tensin dramtica.

En definitiva, la superficie rectangular que delimita el cuadro es uno de los primeros materiales con los que trabaja el cineasta; y conlleva una impresin de realidad que se manifiesta en la ilusin del movimiento. La impresin de analoga con el espacio real que produce la imagen flmica es tan poderosa que nos hace olvidar el carcter plano de la imagen y lo que est ms all del cuadro; percibimos el campo como lo habitual y lo nico visible de un espacio ms amplio que sabemos existe. De ah la famosa frase de Bazin tomada de Leon-Battista Alberti (terico del Renacimiento)- el cuadro es una ventana abierta al mundo, pues es un espacio invisible que prolonga lo visible hacia el fuera de campo. 3

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Tcnicas de profundidad
Los procedimientos utilizados en el cine para producir una aparente profundidad y crear esa impresin de realidad son la perspectiva, la profundidad decampo y los planos. La perspectiva es una tcnica que nace con la pintura y definida por el Renacimiento italiano como el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos mismos. La idea de perspectiva est asociada a la ilusin de tridimensionalidad producida por la imagen del filme , que da cuenta de un sujeto que mira, que focaliza el objeto desde un punto de vista determinado. La profundidad de campo es el rea por delante y por detrs del objeto o personaje principal que se observa con NITIDEZ. Una buena utilizacin de la profundidad de campo permite obtener interesantes efectos estticos, destacar determinados objetos y difuminar otros para evitar distraer la atencin del espectador. Aqu hay que tener presente la distancia focal que hay entre el centro de la lente del objetivo enfocado al infinito y la pelcula fotogrfica (o el mosaico de registro de la cmara de vdeo) donde se formarn las imgenes. En cuanto a los planos, hacen referencia a la proximidad de la cmara a la realidad cuando se realiza una fotografa o se registra una toma. De acuerdo con Aumont, el concepto de plano se utiliza en tres tipos de contextos: en trminos de tamao, los principales planos que se utilizan, de los ms lejanos a los ms prximos son: planos descriptivos, planos narrativos y planos expresivos. En trminos de movilidad se asocia a los movimientos de la cmara (travelling, panormica, zoom. Por ltimo, el plano definido en trminos de duracin se o asocia a la unidad de montaje, es decir, los planos considerados como fragmentos muy breves o muy largos.

El plano en trminos de tamao

Los planos descriptivos describen el lugar donde se realiza la accin. Tienen valor descriptivo cuando su funcin principal es describir a los personajes o el entorno en el que se desenvuelve su actuacin. Los planos lejanos (gran plano general y plano general) son eminentemente descriptivos. Los planos narrativos narran la accin que se desarrolla. Un plano tiene valor narrativo cuando su funcin principal es narrar la accin que desenvuelve el personaje. Los planos entero y americano son los que tienen mayor potencial narrativo. Los planos expresivos muestran la expresin de los protagonistas. Un plano tiene valor expresivo cuando su funcin principal es mostrar las emociones de los personajes. Los planos cercanos (plano medio, primer plano, plano detalle) son los que aportan mayor carga expresiva a las imgenes.

Dijimos que al considerar la imagen en trminos de espacio (superficie del cuadro, profundidad del campo, perspectiva) la hemos tratado como una imagen fija, independiente del tiempo. Pero en el filme, sabemos que un fotograma no es nico, que 4

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aparece colocado en medio de otros y que no son independientes del tiempo. La imagen del filme, producida por un encadenado muy rpido de fotogramas sucesivamente proyectados, se define por una cierta duracin, ligada la velocidad de proyeccin de la pelcula, que al ponerse en movimiento, podemos distinguir: los movimientos internos al cuadro, que inducen a la aprehensin del movimiento en el campo por ejemplo, los personajes-; y tambin los movimientos del cuadro en relacin al campo o, si se considera el momento de la produccin, movimientos de la cmara

El cine, representacin sonora

Si lo comparamos con la msica, el lenguaje del cine es fluido y esto lo acerca a la msica y lo distancia de las palabras. Tanto la msica como el cine pueden prescindir de la palabra y sus efectos siguen siendo inefables (ibdem). Esto es lo que lo acerca al lenguaje primitivo: ritmo, reiteraciones, fluidez, intensidad, simultaneidad. Pero la msica no puede llegar a la objetividad porque no representa objetos. El cine parte de los objetos y va al alma. La msica parte del alma y no llega a las cosas. La objetividad disuelve la msica que se funde en la imagen del filme, mientras que la imagen no se funde jams en la msica. En sntesis, el cine como la msica, contiene la percepcin inmediata del alma por s misma. Como la poesa, se desarrolla en el campo de la imaginacin. Pero ms que la poesa, ms que la pintura y la escultura, opera por y a travs de un mundo de objetos dotados de percepcin prctica y expone narrativamente un encadenamiento de acontecimientos.

La relacin entre el cine y la literatura

La existencia de un conjunto de rasgos discursivos comunes al cine y a la literatura permite hablar de una potica visual del discurso cinematogrfico anloga a la del discurso literario y paralela a sta. Estos rasgos son el transmitir la visin del mundo de un sujeto, el ser un objeto de creacin y no slo de fabricacin (aunque su dependencia tecnolgica haga que la creatividad del cine parezca ms ambigua que la de la literatura), el poseer un estatuto excepcional que lo diferencia de otros usos de la imagen, como los meramente documentales, o el estar ntimamente relacionado con otros discursos sociales con los que intercambia temticas (el religioso, el filosfico, el cientfico), pero que se sostiene sobre una pretensin de fundarse a s mismo [Maingueneau,2004 citado por Prez Bowie 2008, p.27]. La literatura y el cine son espacios que se entrecruzan desde fines del siglo XIX. El 5

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contacto entre ambos ha sido profundo y se han escrito innumerables textos que dan cuenta de las relaciones armnicas y conflictivas entre ambas prcticas discursivas. Existen varias lneas de anlisis para abordar la relacin cine-literatura. Desde la semitica o una teora general de los signos, desde las comunicaciones sociales, desde la esttica, desde la teora literaria particularmente la narratologa literaria y la teora del relato-, o desde los estudios visuales que proponen el estudio de la miradaEn este apartado nos centraremos en los estudios narratolgicos, pues nos permite abordar el anlisis de ambos discursos a partir de elementos fundamentales como el narrador, el punto de vista, el tiempo y el espacio.

La narratividad
La presencia de las historias en nuestras vidas es siempre constante; contar historias es parte de una forma que tiene el ser humano de comprender el mundo que lo rodea. El problema de la narratividad en el filme se presenta en el mismo instante de encarar esa forma narrativa que domina la gran mayora de lo filmes, una cadena de acontecimientos que se encuentran interrelacionados entre un tiempo y un espacio. Como ya hemos desarrollado ms arriba el espacio flmico, pondremos especial atencin a las categoras de punto de vista y tiempo ya que constituyen categoras bien diferenciadas en el trasvase de la teora literaria a la cinematogrfica.

El punto de vista /
Cmo cuenta la imagen en movimiento? Cmo se articulan palabra e imagen en el interior del texto flmico? Para responder estos interrogantes es necesario trazar la frontera entre contar y ver. Quin ve? Para la teora literaria ser el punto de vista narrativo o del personaje (focalizacin). En el espacio flmico, esa diferencia implica asignar un lugar a la cmara y realizar una puesta en escena. Franois Jost toma de Genette los modos de aprehensin de la realidad que la teora literaria hace confluir en un solo trmino: visin o punto de vista, focalizacin, es decir, ver y saber. El cine, dice Jost, trabaja dos registros: puede mostrar lo que el personaje ve y decir lo que piensa. Por eso distingue entre el punto de vista cognitivo (focalizacin); punto de vista ptico (ocularizacin); y punto de vista sonoro (auricularizacin). As no restringimos el anlisis meramente a la descripcin de la imagen, y comenzamos a diferenciar la actitud narrativa respecto del personaje-hroe en funcin de las informaciones verbales. Veamos, pues, cada una de ellas. La focalizacin o foco cognitivo designa lo que el personaje sabe, aunque no depende exclusivamente de lo visto u odo. Su valor cognitivo puede depender de las acciones 6

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puestas en escena y del decorado o de las informaciones proporcionadas por la voz over que facilitan al espectador un conocimiento superior al de los personajes. Hay tres tipos de focalizacin: la interna tiene lugar cuando el relato est restringido a lo que pueda saber el personaje; ello supone que ste se halle presente en todas las secuencias o que diga cmo ha llegado a las informaciones sobre lo que no ha vivido l mismo. El segundo tipo de focalizacin es la externa, no puede asimilarse plenamente a la literaria ya que toda pelcula en el momento en que no est en ocularizacin interna, no podra estar ms que en focalizacin externa. Pero en el cine, an sin la ayuda de la voz en off el espectador puede compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente mediante su interpretacin, su gesticulacin, su mmica, su vestimenta, etc. El tercer tipo de focalizacin es la que el narrador da una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Tal ventaja no se consigue solo por la posicin de la cmara, sino tambin por la divisin de la pantalla (mostrando acciones simultneas) o mediante el montaje paralelo que organiza el relato de tal manera que el espectador se encuentra en una posicin privilegiada. La focalizacin no se deduce de lo que el narrador (explcito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el protagonista cuya historia relata. La ocularizacin caracteriza la relacin entre lo que el personaje ve y lo que la cmara muestra (el trmino evoca lo ocular y al ojo que mira el campo que va a tomar la cmara). Cuando sta parezca estar en el ojo de un personaje, ser ocularizacin interna (el plano est anclado en la mirada de un personaje); cuando parece estar ubicada fuera de l, ser ocularizacin neutra, es decir, cuando la cmara no equivale a una instancia narrativa, por ejemplo, el filme documental. La auricularizacin designa la relacin del personaje con la banda de sonido. Tambin la clasifica con los mismos criterios que la focalizacin y la ocularizacin.

El tiempo
Algunos autores, Carmen Pea Ardid y Umberto Eco entre otros, tratan de definir una comparacin entre cine y literatura tomando como punto de referencia los ejes espaciales y temporales. La literatura, en tanto arte del tiempo, se diferencia del cine, arte del espacio. La literatura, como produccin discursiva, centra su materia expresiva en la palabra sistema abstracto y arbitrario-, y esto implica la subordinacin temporal de las relaciones existentes entre la duracin cronolgica de los hechos, y la construccin discursiva de los elementos de la trama. Esta subordinacin est dispuesta sobre la base de elementos que corresponden a un orden temporal ms que espacial. En cambio, en el cine, la disposicin de las materias expresivas, como las relaciones 7

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entre la duracin cronolgica de los hechos y la construccin del relato que entreteje el texto flmico, su discurso, estn formalizadas mediante el espacio. ste es el eje del armado semntico y referencial del relato cinematogrfico, basado en las imgenes flmicas, que produce una construccin analgica de una percepcin del mundo. Si la novela es un relato que se organiza como mundo, el filme es un mundo que se organiza como relato (Pea Ardid: 2009, 190). En el manejo del lapsus temporal en el cine, las relaciones de pasado, presente y futuro en la historia del texto flmico se articulan sobre la base de relaciones lgicas de percepcin. Es una temporalidad flexible organizada a partir del presente de la recepcin. La complejidad del orden temporal en la pantalla es el resultado de mezclar lo que los actores interpretan visualmente y lo que un narrador cuenta con palabras; as el flashback va acompaado de una serie de operaciones semiticas: el paso del pasado lingstico al presente de la imagen, la diferencia de aspecto entre el personaje narrador del presente y su representacin visual, la modificacin del ambiente sonoro o la transposicin del estilo indirecto del relato verbal a los dilogos. Respecto del flashforward comentan la imposibilidad de que en el cine su alcance supere el marco de la historia pues en tal caso el espectador no tendra posibilidad de comprobar la realidad de las imgenes anticipatorias y podra atribuirlas a un sueo o a una alucinacin del personaje. Respecto de los problemas de duracin la teora cinematogrfica se atiene a las categoras planteadas por Genette, quien contrapone el tiempo de la historia y el tiempo del relato (orden, frecuencia y duracin). Hasta aqu hemos desarrollado algunos aspectos a tener en cuenta para el anlisis del relato literario y el relato flmico. Analizar el entrecruzamiento de ambos espacios implica adentrarnos en el terreno de la adaptacin. Segn Snchez Noriega, debe evitarse la tentacin espontnea de comparar el original y el filme, y debe juzgarse a cada uno de ellos en relacin con textos de sus mismos lenguajes (la novela con otras novelas, el filme con otros filmes) y segn los parmetros crticos asociados a cada lenguaje (en el caso del cine, tales como el guin, la fotografa, la puesta en escena, la msica, etctera). De esta manera, una adaptacin ser buena cuando guarde un equilibrio esttico con el original, y ser mala cuando suceda lo contrario. La adaptacin es por naturaleza un texto subsidiario lo que no significa fidelidad literaria del original; esto explica la tendencia a compararlos. Junto al mencionado equilibrio esttico, aparece aqu otra pauta sealada por el autor para juzgar la obra cinematogrfica: la visin del director/guionista debe coincidir con la interpretacin estndar realizada por los lectores del texto originario. As, para llevar a cabo el anlisis de la adaptacin del texto de Manuel Rivas Que me quieres amor, tendremos en cuenta los siguientes criterios: breve descripcin del texto literario y del audiovisual; contexto de produccin; segmentacin de la pelcula en comparacin con el original; anlisis de los procedimientos de la adaptacin 8

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(enunciacin y punto de vista, transformaciones de la estructura temporal, espacio flmico, organizacin del relato, supresiones, compresiones, traslaciones, transformaciones en personajes y en historias, sustituciones, aadidos, desarrollos, visualizaciones), y para terminar, valoracin global.

Notas para el estudio de La lengua de las mariposas

Para ver la pgina completa hac clic en el link http://www.educacion.es/redele/revista/rojas.shtml Un proceso de reescritura flmica
La pelcula La lengua de las mariposas narra los hechos que suceden en la primavera de 1936 hasta el da que estalla la guerra civil en una pequea aldea gallega. Moncho, un nio de 8 aos, se inicia en la amistad, en el saber y en el descubrimiento de los misterios de la vida. A travs de su mirada inocente, y ayudados por la ms madura del bondadoso maestro Don Gregorio, nos introducimos en el ambiente familiar, social y poltico de la aldea, hasta el momento de la brutal ruptura final. La lengua... est basada en tres relatos independientes del libro Qu me quieres, amor? (1996): La lengua de las mariposas, Un saxo en la niebla y Carmia, cuya trayectoria temporal es ms amplia que la de la pelcula, como veremos ms adelante. Jos Luis Cuerda adapt estos relatos al cine contando como guionista con el genial Rafael Azcona. Tambin el propio Rivas, quien se confiesa hechizado por el cine, colabor en el guin, y se ha mostrado muy satisfecho con el resultado de la pelcula. As, el producto final es una escritura conjunta en la que tres marcadas personalidades han contribuido a su creacin y han dejado su personal impronta. Para conocerlas mejor, veamos una pequea semblanza biogrfica de cada una de ellas.

Manuel Rivas
El periodista y escritor Manuel Rivas naci en La Corua en 1957. Comenz a escribir ya en su adolescencia y colabor en distintos medios de comunicacin: El ideal gallego, Diario de Galicia, Televisin de Galicia, El Globo, La voz de Galicia, El Pas. Tambin fund diversas revistas literarias de corta vida. Es socio fundador de Greenpeace y tiene un puesto dentro de la junta directiva de la organizacin. Es considerado uno de los escritores ms sobresalientes de la literatura gallega actual, con su obra escrita originalmente en gallego, en la que destaca su maestra en el uso de la lengua, la autenticidad de sus historias y el compromiso social y poltico. Cultiva distintos gneros literarios como la novela, el ensayo y la poesa. Practica lo que l 9

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mismo llama el "contrabando de gneros", pero donde parece que se siente ms cmodo es con el relato. Entre sus novelas destacan Un milln de vacas (1990), premio de la Crtica, Los comedores de patatas (1992) y Bala perdida (1996). Ha sido galardonado tambin con el premio de la Crtica gallega por En salvaje compaa y con los premios Torrente Ballester y Nacional de Narrativa por Qu me quieres, amor? (1996). Su obra O lapis do carpinteiro (1998), adaptada tambin al cine por Gutirrez-Aragn y por la que recibi el Premio Arcebispo Xon de San Clemente y el de la Crtica es adems el libro ms traducido en la historia de la literatura gallega y es tambin el primer libro traducido directamente del gallego sin ser traducido previamente al castellano. Al gnero del relato breve pertenece tambin Ella, maldita alma (1999). Sus ms recientes ttulos son La mano del emigrante (2001) y Las llamadas perdidas (2003). Una muestra de su poesa se encuentra recogida en El pueblo de la noche (1997), y parte de sus reportajes estn recogidos en Galicia, El bonsi atlntico (1994), El periodismo es un cuento (1997), Toxos e flores (1999), y Galicia, Galicia (2001). Tambin ha hecho incursiones en el mundo del cine, con la realizacin de algunos guiones -Lisboa, faca no coracao, entre otros. Los 16 relatos breves de Qu me quieres, amor? han sido considerados por la crtica como una joya literaria, algunos de cuyos relatos (y entre ellos, La lengua de las mariposas) mereceran figurar en las antologas universales del cuento. El libro tiene como eje central la incomunicacin personal en las relaciones humanas, donde la soledad y el dolor conviven con el humor y la ternura.

Rafael Azcona
Naci en la Rioja, en 1926. Se le conoce como el mejor guionista del cine espaol, que ha cosechado con sus pelculas el xito internacional, pero tambin es un destacado escritor de la generacin de medio siglo (junto con Aldecoa, Caballero Bonald, Fernndez Santos, Garca Hortelano, Rafael Snchez Ferlosio...), lo que ha influido en su forma literaria y potica de hacer cine, y ha constituido un factor esencial en la escritura de obras maestras como El cochecito (dirigida por M. Ferreri y basada en una novela corta de Azcona), Plcido o El verdugo (de L. G. Berlanga). En su visin de la realidad espaola estn presentes las marcas de Quevedo, Valle Incln y Cela, as como el humor de La Codorniz. Ha trabajado con los mejores directores de cine espaoles y de otros pases. Entre sus ttulos se encuentran La escopeta nacional, La vaquilla, Tamao natural (L.G. Berlanga), El jardn de las delicias, La prima Anglica, Pippermint Frapp, Ay, Carmela (C. Saura), La corte del faran, Pasodoble (J.L. Garca Snchez), El ao de las luces o Belle poque (Fernando Trueba) y un largo etctera, que buscan en l su maestra como guionista, su extraordinaria capacidad de observacin y su escepticismo en temas sociales y polticos. Su mundo personal posee las siguientes caractersticas: 10

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- Preferencia por las clases medias - Tendencia a la coralidad - Humor negro - Distanciamiento de los personajes - Irona - Presencia de la muerte - Disminuidos fsicos - La incomunicacin y la soledad - Rechazo a las instituciones (familia, clero, ejrcito y poderes) - La vejez - Desencuentro entre los dos sexos - La visin descarnada del sexo y la pasin por los objetos fetichistas

Jos Luis Cuerda

Naci en Albacete en 1947. Es tcnico de Radiodifusin y Televisin, programada y ha ejercido como profesor de Realizacin cinematogrfica en el Instituto Espaol de Tecnologa y en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Ha trabajado en Televisin Espaola, donde realiz diversos trabajos (reportajes, documentales, programas culturales, espacios dramticos, guiones, etc.). Es el autor de algunos de los ttulos ms originales y sorprendentes del cine espaol. Su primer largometraje, de 1982, fue Pares y nones, dentro del gnero de la "comedia madrilea". Pero es con El bosque animado (1987, tambin basada en una novela del mismo ttulo de W. Fernndez Flrez) cuando se adentra en un cine ms personal, donde cultiva un humor absurdo y surrealista profundamente espaol, cmico y potico al mismo tiempo. Amanece que no es poco (1988) es su primer gran xito de taquilla, una stira delirante sobre la vida espaola. El mismo escenario de El bosque animado, la Galicia rural, ambienta La lengua de las mariposas (1999).

Semejanzas y diferencias en la narracin literaria y la narracin cinematogrfica

El material de donde nace el filme son los tres cuentos que ya hemos citado. En el libro, cada relato es independiente. Estos tres escogidos por Azcona y Cuerda guardan cierta relacin de proximidad con la poca que interesa a los cineastas. El cuento principal, que vertebra toda la narracin es La lengua de las mariposas, del que la pelcula toma el ttulo, los temas centrales y los personajes principales: Moncho y su familia y D. Gregorio, un maestro republicano ntegro y entraable que remite a la figura de. Antonio Machado y cuya pedagoga est impregnada de la filosofa de la Institucin Libre de Enseanza. Su mayor preocupacin es la de educar hombres libres. La aldea donde se localiza la accin, que observamos a travs de los ojos de Moncho, 11

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vive sin miedos, aunque no sin tensiones y divisiones, dentro del marco poltico que ofrece la Repblica, pero todo esto cambia el 18 de julio de 1936, cuando se manifiesta trgicamente la terrible fractura de los habitantes del pueblo, que obligar a los personajes a escoger caminos diferentes.

Un saxo en la niebla relata la historia de Andrs, un aprendiz de saxofonista que descubre la pasin por la msica cuando encuentra el amor en un extico personaje, una china. En la pelcula Andrs pasa a ser el hermano de Moncho, y la orquesta (cuyos personajes pasarn a formar parte de la pelcula) servir como fondo para contar la iniciacin al amor de un adolescente y como marco para situarnos en diferentes fiestas populares. El relato est ambientado en los aos ms duros de la posguerra.

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Carmia es un relato donde se trata del amor adulto y del sexo. No est especificado el tiempo, pero tambin transcurre en la ms inmediata posguerra por las referencias indirectas que aparecen en el cuento. En la pelcula, Carmia se convierte en la hija bastarda del padre de Moncho, y su ta aparece como su madre. A travs de este ltimo personaje, se incorpora a la pelcula un nuevo tema: la muerte.

No es un hecho muy usual en el cine espaol que se escojan varios relatos para construir una pelcula. Esto obliga a hacer una adaptacin de los tres relatos, modificar personajes, inventar parentescos y relaciones y crear otros nuevos. El resultado de la pelcula lo vemos en el siguiente cuadro:

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Tratamiento del tema educacin

La educacin el otro tema clave de La lengua... y de la pelcula, ("Los maestros (...) son las luces de la Repblica, pg. 35). En ambos acompaamos el crecimiento fsico, emocional y humano de Moncho, que en principio equipara educacin con un sistema represivo del que ha odo hablar pero que enseguida llega a amar la escuela presentada por su maestro como paraso del conocimiento y del saber. D. Gregorio es el coprotagonista de la pelcula, y para inspirarse en l, quin mejor que Antonio Machado, poeta, pero tambin profesor y significado pedagogo. A D. Gregorio, magnficamente interpretado por el actor, director de cine y escritor Fernando Fernn Gmez, le podramos perfectamente aplicar el dibujo que el poeta hace de s mismo en su famoso poema Retrato:
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero; mi juventud, veinte aos en tierra de Castilla; mi historia, algunos casos que recordar no quiero. Ni un seductor Maara , ni un Bradomn he sido -ya conocis mi torpe alio indumentario-, mas recib la flecha que me asign Cupido, y am cuanto ellas puedan tener de hospitalario. Hay en mis venas gotas de sangre jacobina, pero mi verso brota de manantial sereno; y, ms que un hombre al uso que sabe su doctrina, soy, en el buen sentido de la palabra, bueno. Adoro la hermosura, y en la moderna esttica cort las viejas rosas del huerto de Ronsard; mas no amo los afeites de la actual cosmtica, ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar. Desdeo las romanzas de los tenores huecos y el coro de los grillos que cantan a la luna. A distinguir me paro las voces de los ecos, y escucho solamente, entre las voces, una. Soy clsico o romntico? No s. Dejar quisiera mi verso, como deja el capitn su espada famosa por la mano viril que la blandiera, no por el docto oficio del forjador preciada. Converso con el hombre que siempre va conmigo -quien habla solo espera hablar a Dios un da-; mi soliloquio es pltica con ese buen amigo que me ense el secreto de la filantropa. Y al cabo, nada os debo; debisme cuanto he escrito. A mi trabajo acudo, con mi dinero pago el traje que me cubre y la masin que habito, el pan que me alimenta y el lecho en donde yago. Y cuando llegue el da del ltimo viaje, y est al partir la nave que nunca ha de tornar, me encontraris a bordo ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar

En el tema de la educacin va implcita tambin una intencin poltica. Aunque ni Rivas ni Azcona lo mencionan expresamente, en la pedagoga del maestro se reflejan con claridad los presupuestos de la Institucin Libre de Enseanza, otro rasgo coincidente con la figura de Antonio Machado. La Institucin, inspirada en la filosofa krausista, se origin en un proyecto de regeneracin moral basado en el ideal de crear un "hombre 14

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nuevo", ms racional, ms tico y ms humano que pudiese hacer frente y superar con ideas y acciones renovadoras la degradada situacin del pas de aquella poca. A modo de sntesis, resumimos a continuacin los fundamentos de la Institucin:

Todos estos rasgos conforman una pedagoga revolucionaria en la poca, que da primaca a la educacin sobre la enseanza y consigue crear una escuela activa, caldo de cultivo para futuros ciudadanos progresistas. El trabajo de la Institucin y sus hombres empieza precisamente a dar sus mayores frutos en la poca de la Repblica, cuando el gobierno apoya abiertamente las ideas de la ILE, y se crean organismos (como famosa Residencia de Estudiantes) y se organizan actividades (entre ellas, las Misiones Pedaggicas) para la difusin de sus ideas renovadoras. Tanto Rivas como Cuerda y Azcona consiguen reflejar la praxis de estas ideas educativas en el minsculo ambiente de una pequea aldea gallega.

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CTEDRA DE DIDCTICA ESPECFICA Y RESIDENCIA

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Conclusiones
En esta clase hemos desarrollado algunos aspectos importantes para el abordaje del cine en relacin con la literatura y su importancia en la educacin de la mirada con la pretensin de despertar la conciencia crtica a partir de dos prcticas discursivas complejas. Ver cmo se produce el paso de la literatura al cine en La lengua de las mariposas implic resaltar uno los aspectos ms significativos de la temtica que plantea, pensando sobre todo en reflexionar sobre el papel de la educacin y del educador desde la formacin acadmica. Esperamos lo hayan disfrutado.

Bibliografa
Arredondo, Pablo(2000) Sobrevivir entre imgenes y p@labras: literatura y cine en Eliseo Subiela. San Miguel de Tucumn: Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofa y Letras. Aumont, Jacques[et.al] Esttica del cine: espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. 1 ed. 1 reimp. Buenos Aires: Paids. Jost, Franois (2002) El ojo-cmara: entre film y novela. Buenos Aires: Catlogos Pea Ardid, Carmen ((2009) Literatura y cine. 4 ed. Madrid: Ediciones Ctedra. Prez Bowie, Jos (2008) Leer el cine. La teora iterara en la teora cinematogrfica. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. Rojas Gordillo, Carmen Notas para el estudio de la Lengua de las mariposas en la clase de lengua y cultura espaolas. Red electrnica de didctica del Espaol como lengua extranjera, Ministerio de Educacin de Espaa. [en lnea] http://www.educacion.es/redele/revista/rojas.shtml. Consulta: octubre 2010. Rubiolo, Diego La lengua de las mariposas de Manuel Rivas y de Jos Luis Cuerda: dos formas de narrar el pasado en Marta Ferrari [et.al] De la letra a la imagen. Narrativas posfranquistas en sus versiones flmicas. 1 ed. Mar del Plata: EUDEM, 2007.

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