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Michelangelo

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de Maro de 1475 Roma, 18 de Fevereiro de 1564), mais conhecido simplesmente como Miguel ngelo (portugus europeu) ou Michelangelo (portugus brasileiro), foi um pintor, escultor, poeta e arquiteto italiano, considerado um dos maiores criadores da histria da arte do ocidente. Ele desenvolveu o seu trabalho artstico por mais de setenta anos entre Florena e Roma, onde viveram seus grandes mecenas, a famlia Medici de Florena, e vrios papas romanos. Iniciou-se como aprendiz dos irmos Davide e Domenico Ghirlandaio em Florena. Tendo seu talento logo reconhecido, tornou-se um protegido dos Medici, para quem realizou vrias obras. Depois fixou-se em Roma, onde deixou a maior parte de suas obras mais representativas. Sua carreira se desenvolveu na transio do Renascimento para o Maneirismo, e seu estilo sintetizou influncias da arte da Antiguidade clssica, do primeiro Renascimento, dos ideais do Humanismo e do Neoplatonismo, centrado na representao da figura humana e em especial no nu masculino, que retratou com enorme pujana. Vrias de suas criaes esto entre as mais clebres da arte do ocidente, destacando-se na escultura o Baco, a Piet, o David, as duas tumbas Medici e o Moiss; na pintura o vasto ciclo do teto da Capela Sistina e o Juzo Final no mesmo local, e dois afrescos na Capela Paulina; serviu como arquiteto da Baslica de So Pedro implementando grandes reformas em sua estrutura e desenhando a cpula, remodelou a praa do Capitlio romano e projetou diversos edifcios, e escreveu grande nmero de poesias. Ainda em vida foi considerado o maior artista de seu tempo; chamavam-no de o Divino, e ao longo dos sculos, at os dias de hoje, vem sendo tido na mais alta conta, parte do reduzido grupo dos artistas de fama universal, de fato como um dos maiores que j viveram e como o prottipo do gnio. Michelangelo foi um dos primeiros artistas ocidentais a ter sua biografia publicada ainda em vida. Sua fama era tamanha que, como nenhum artista anterior ou contemporneo seu, sobrevivem registros numerosos sobre sua carreira e personalidade, e objetos que ele usara ou simples esboos para suas obras eram guardados como relquias por uma legio de admiradores. Para a posteridade Michelangelo permanece como um dos poucos artistas que foram capazes de expressar a experincia do belo, do trgico e do sublime numa dimenso csmica e universal.

Biografia
Primeiros anos

Michelangelo foi o segundo filho de Lodovico di Lionardo Buonarroti Simoni e Francesca di Neri Buonarroti. Em sua certido de batismo seu nome consta de duas formas, Michelagnelo e Michelagnolo Buonaroti; aparece na biografia de Vasari como Michelagnolo Bonarroti e na de Condivi como Michelagnolo Buonarroti; quando jovem assinava como Michelagniolo. Essas primeiras biografias foram escritas quando ele ainda vivia e sua fama estava no auge, e seus admiradores no contentes em estabelecer uma alta estirpe para sua famlia - cuja genealogia aparece hoje como duvidosa -, trataram de engrandecer eventos relacionados ao seu nascimento e infncia, supostamente profticos de sua futura glria. Por exemplo, dizia-se que sua me cara de um cavalo enquanto o carregava nos braos mas teriam sado ilesos do acidente; ainda beb, dormindo no mesmo bero de um irmo, este contraiu grave doena contagiosa, da qual faleceu, mas Michelangelo milagrosamente no foi contaminado. Tambm diziam que seu mapa astral preconizava um futuro brilhante, por causa de uma conjuno de Vnus, Marte e Jpiter no Ascendente. Condivi disse que sua famlia era antiga e pertencia nobreza, o que era aceito como um fato na poca em que viveu. Seria descendente dos condes de Canossa, da regio de Reggio Emilia, tendo entre seus ancestrais a clebre Matilde de Canossa, e ligados pelo sangue a imperadores. Um membro da famlia, Simone da Canossa, teria se radicado em Florena em 1250 e sido feito cidado da Repblica, encarregado da administrao de uma das seis divises florentinas. Ali mais tarde mudara seu sobrenome de Canossa para Buonarroti, em funo do prestgio que vrios indivduos da famlia chamados Buonarroto adquiriram como magistrados, passando este ramo da Casa de Canossa a ser conhecido como Casa de' Buonarroti Simoni.

Fac-smile da certido de batismo de Michelangelo. O original se encontra na Casa Buonarroti, em Florena.

Atribuda a Michelangelo: Santo Antnio atormentado por demnios, c. 1487-1488. Museu de Arte Kimbell.

Lodovico na poca do nascimento de Michelangelo era administrador das vilas de Caprese e Castello di Chiusi, subordinadas a Florena. Um ms depois, contudo, expirando o seu mandato, a famlia se transferiu definitivamente para Florena, mas o beb, como era um hbito, foi entregue a uma ama para ser criado em Settignano, outra vila florentina, numa propriedade familiar. Com trs anos voltou a viver na casa paterna, e com seis perdeu a me. Teve como irmos Lionardo, o primognito, e mais Buonarroto, Giovansimone e Gismondo. O pai, mesmo possuindo algum prestgio, no era rico. Sua famlia era numerosa e suas rendas, baseadas principalmente na propriedade rural em Settignano, eram insuficientes para manter um elevado padro de vida. O salrio que recebia da Repblica era baixo, 500 liras a cada seis meses, e ficava obrigado a pagar com ele mais dois notrios, trs servos e um cavalario. A antiga fortuna da famlia, adquirida no comrcio e no cmbio, comeara a se dissipar com seu prprio pai, que teve de prover dotes para suas filhas, pagar dvidas vultosas e no obteve cargos lucrativos, e a situao piorou na gerao seguinte, a ponto de estarem perto de perder seu patriciado e decair para a plebe. Reconhecendo que Michelangelo era especialmente dotado, assim que atingiu a idade adequada Lodovico o enviou para ser educado por Francesco da Urbino, esperando que seguisse uma carreira prestigiada. Para a sua frustrao, o filho fez pouco progresso na gramtica, no latim e na matemtica, e roubava tempo dos estudos para procurar a companhia de artistas e desenhar. Tornou-se amigo de Francesco Granacci, discpulo de Domenico Ghirlandaio, que o incentivou nas artes e o levava para frequentar o atelier de seu mestre, com o resultado de ele abandonar o interesse pela instruo regular, e por isso receber repetidas punies de seu pai e irmos, para quem a carreira artstica era indigna da nobreza de sua linhagem. Mesmo assim, conseguiu finalmente vencer a oposio paterna e ser admitido como discpulo de pintura dos irmos Davide e Domenico Ghirlandaio, atravs de um contrato com durao estipulada de trs anos, assinado em 1 de abril de 1489, ganhando um salrio de 24 florins de ouro, o que no era uma prtica costumeira naquele tempo. Disse Condivi que a primeira obra acabada de Michelangelo foi a pintura Santo Antnio atormentado por demnios a partir de uma gravura de Martin Schongauer, to bem feita que teria suscitado a inveja de Domenico. As relaes entre ambos j deviam estar tensas, pois Michelangelo tinha o hbito de jactar-se como superior a Domenico e certa vez ousara corrigir os seus desenhos, humilhando-o, o que no foi pouca coisa, dado que era um dos pintores mais importantes de Florena ento, e a insolncia deve ter repercutido fundo no esprito do mestre. Outra pea que produziu na poca, uma cpia de uma cabea antiga, teria resultado to bem que o proprietrio do original, recebendo em vez a cpia, no conseguiu perceber a troca. Somente pela indiscrio de um companheiro de Michelangelo a artimanha foi descoberta, e comparando-se ambos os trabalhos, o talento de Michelangelo se tornou reconhecido. Mas provvel que esses relatos tenham sido muito magnificados - Vasari em sua segunda verso de sua biografia disse que a obra de Condivi tinha muitas inverdades-, pois considerando o reduzido tempo que permaneceu ali, e sabendo-se hoje dos rigorosos hbitos disciplinares do aprendizado artstico da poca, que iniciava com as tarefas mais humildes, ele dificilmente teria tido condies de desenvolver uma tcnica capaz de produzir obras de qualidade to alta como declarado. Ainda seria apenas um servial, como todos os principiantes, mantendo os materiais e ferramentas dos mestres e dos discpulos mais graduados em ordem e em condies de uso, limpando o espao, e ficando disposio dos mestres para atender quaisquer outras demandas para o bom

funcionamento da oficina. No pouco tempo que lhes restava era-lhes permitido exercitar o desenho atravs da cpia de modelos consagrados, mas isso nessa primeira fase era raro, pois alm do trabalho servil ser exaustivo o papel era carssimo e no podia ser gasto toa com alunos ainda despreparados. Somente quando o aluno dominava essa parte instrumental e j conhecia em profundidade as propriedades dos materiais da arte era-lhes dado acesso ao conhecimento dos rudimentos mais bsicos da criao, servindo ento como assistentes diretos dos mestres, mas ainda apenas esticando as telas e preparando os painis em madeira, dando-lhes as camadas de base, pintando alguns detalhes menos importantes da composio e se aprofundando no estudo do desenho. Entretanto, parece certo que Michelangelo quando ingressou na oficina Ghirlandaio j havia praticado muito desenho, e assim, difcil determinar com exatido at onde vai a verdade das biografias primitivas, at porque elas constantemente tendem a exaltar o seu sujeito, mesmo que seja reconhecido que seu talento foi precoce e seu desenvolvimento, muito rpido.

Giorgio Vasari: Retrato pstumo de Lorenzo de' Medici. Galleria degli Uffizi, Florena.

Michelangelo: Centauromaquia, c.1492. Casa Buonarroti, Florena.

Juventude
Michelangelo no terminou seu aprendizado com os Ghirlandaio. Um ano depois deixou o atelier e entrou na proteo de Lorenzo de' Medici. Os autores divergem sobre as circunstncias desse evento. Talvez por seu temperamento rebelde ele tenha se tornado uma presena irritante para os seus mestres, tambm ele aparentemente no apreciava tanto a pintura como a escultura; Barbara Somervill disse que seu pai, confiando na fora de um parentesco distante com os Medici e na disposio de Lorenzo em ajudar seus familiares pobres, apelou para que ele o aceitasse como aprendiz; Vasari e Condivi alegam que foi por solicitao direta de Lorenzo a Lodovico. Seja como for, com quinze anos de fato ele passou a viver no palcio dos Medici. Lorenzo era o chefe de sua ilustre famlia, ento a mais rica da Itlia, governava de facto Florena embora no tivesse cargo oficial, e reunira em torno de si uma brilhante corte de humanistas e

artistas, sendo ele prprio um poeta e intelectual. Foi uma circunstncia afortunada para Michelangelo, pois pde desfrutar da amizade pessoal com o mecenas, comendo em sua mesa e recebendo o atraente salrio de cinco ducados por semana, e da atmosfera erudita do seu crculo, do qual participavam Angelo Poliziano, Pico della Mirandola e Marsilio Ficino, reforando sua educao precria e entrando em contato com o Neoplatonismo. Fez amigos tambm entre os filhos da casa, que mais tarde se tornaram seus patronos, e mais importante para sua carreira foi poder frequentar o clebre Jardim de Esculturas que Lorenzo organizara com uma importante coleo de fragmentos da Antiguidade clssica, de cujo estudo retirou substancial informao para desenvolver seu estilo pessoal na escultura. Para administrar esse jardim Lorenzo contratara o escultor Bertoldo di Giovanni, que havia sido aluno de Donatello, e com ele Michelangelo teve algo que se aproximou de um professor de escultura, embora aparentemente no tenha seguido seus mtodos. Sua primeira obra para Lorenzo parece ter sido uma cabea de fauno, que no sobreviveu, mas segundo consta foi to bem realizada que com ela Lorenzo definitivamente se rendeu ao talento do jovem. Outras obras dessa fase foram um crucifixo para o prior do Hospital do Santo Esprito, que lhe permitia dissecar cadveres para estudar sua anatomia, um baixo-relevo hoje conhecido como a Madonna da Escada, maneira de Donatello, e o alto-relevo da Centauromaquia, criado sob o conselho de Poliziano e possivelmente inspirado em um motivo encontrado em um sarcfago romano, que despertou a admirao at das geraes seguintes como uma obra j madura, ainda que tenha sido deixado inconcluso. Pouco depois, em 8 de abril de 1492, Lorenzo faleceu, deixando o governo para seu filho Piero de' Medici, de apenas vinte e um anos de idade. Segundo Condivi, para Michelangelo a morte de seu patrono foi um grande choque, tendo permanecido dias em funda tristeza, incapaz de qualquer ao. Retirou-se para a casa de seu pai, onde esculpiu um Hrcules de grandes dimenses, que foi vendido para Francisco I da Frana, mas do qual no se conhece o paradeiro. Sucedeu ento que casse uma grande nevasca sobre Florena, e ento Piero lembrou-se do amigo. Intimou que ele acorresse ao seu palcio para fazer um boneco de neve, e renovou o convite para que o artista vivesse no palcio Medici a fim de que as coisas continuassem da maneira que eram antes da morte de Lorenzo. O convite foi aceito e Michelangelo novamente se tornou um favorito, mas Piero carecia de toda a sabedoria poltica de seu pai, era tirnico e completamente inepto para a sua funo. Tanto que atraiu a condenao de Savonarola e o descontentamento popular cresceu rpido. Percebendo o rumo fatal que os acontecimentos tomavam, e por causa de sua ntima associao com Piero, Michelangelo fugiu secretamente primeiro para Bolonha, e depois seguindo para Veneza, poucas semanas antes de Florena ser invadida por Carlos VIII da Frana e Piero ser derrubado e expulso de l junto com toda a sua famlia. No conseguindo trabalho em Veneza, voltou para Bolonha, onde encontrou um novo patrono em Gianfrancesco Aldovrandi, em cuja casa permaneceu por um ano. Por sua sugesto produziu figuras para a tumba inacabada de So Domingos, um Anjo segurando um candelabro, um So Proclo e um So Petrnio, e no fez mais que isso em sua estada com Aldovrandi, alm de entreter seu mecenas com leituras de Dante, Petrarca e Boccaccio, apreciadas por seu dialeto toscano ser o mesmo em que haviam sido escritas. Entretanto, conheceu obras classicistas de Jacopo della Quercia, que exerceram significativa influncia em seu estilo. No inverno de 1495 voltou brevemente

a Florena. Condivi e Vasari relataram que Michelangelo encontrou-se com Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, que o encorajou a esculpir um So Joo, e depois um Cupido adormecido, induzindo o artista a patin-lo para que pudesse ser vendido como uma antiguidade por um bom preo no mercado romano. Michelangelo o teria enviado para Roma em 1496 e sido adquirido pelo Cardeal Raffaele Riario, mas Clacment acredita que a histria muito duvidosa.

Maturidade

Michelangelo: Piet, 1499. Baslica de So Pedro, Vaticano. De qualquer forma ele viajou para Roma em seguida e hospedou-se por um ano com Riario, mas para ele aparentemente no produziu nada. Sua obra seguinte, um Baco embriagado de grandes dimenses e traos claramente clssicos, foi feita a pedido do banqueiro Jacopo Galli, que solicitou ainda um Cupido em p, e atravs de quem Michelangelo conheceu o Cardeal Jean de la Grolaye de Villiers, embaixador da Frana junto ao Vaticano, que encomendou a clebre Piet, um tema raro na Itlia mas comum na Frana, que foi imediatamente aclamada como uma obra-prima, alando-o fama. Logo recebeu outras comisses, incluindo quinze estatuetas de santos para o Cardeal Francesco Piccolomini, mas realizou destas apenas quatro, interrompendo o trabalho em 1501 para atender um chamado da Catedral de Florena. A encomenda foi de um David, a ser instalado nos contrafortes da Catedral. Michelangelo escolheu para a obra um enorme bloco de mrmore que havia sido trabalhado parcialmente por outros escultores mas permanecia abandonado h quarenta anos, com mais de 5m de altura. Talhar uma obra desse vulto ainda hoje um desafio tcnico enorme, e quando pronta em 1504 o resultado foi considerado to brilhante e magnificente que se formou uma comisso de notveis para decidir onde coloc-la, pois se julgou merecer uma posio mais destacada do que a prevista de antemo. Assim, foi instalada diante do Palcio dos Priores, a sede administrativa da Repblica, como um smbolo das virtudes cvicas florentinas. Durante esses anos envolvido com o David Michelangelo ainda achou tempo para criar vrias Madonnas para patronos privados, uma esttua e duas em relevo marmreo e uma pintada, esta sendo especialmente significativa como um exemplo precursor do Maneirismo florentino. Condivi mencionou mais duas obras, em bronze, um David e uma Madonna, que no so conhecidas. Depois do sucesso absoluto de seu David Michelangelo foi atrado para projetos monumentais, mas raramente aceitava ajudantes diretos, de forma que muitos deles no foram acabados. Foi o caso da outra empreitada com que os magistrados florentinos o incumbiram, um grande afresco para a Sala do Conselho, representando a Batalha de Cascina, um evento da guerra em que Florena conquistou Pisa. Leonardo

da Vinci foi convidado no mesmo momento para fazer outra grande pintura na parede oposta da sala. Nem uma das duas foi terminada, e a de Michelangelo sequer saiu do estudo preparatrio. Em 1505 Michelangelo aceitou um pedido de doze grandes Apstolos em mrmore para a Catedral, mas somente um, Mateus, foi comeado, e mesmo este foi abandonado antes de acabar, pois o papa Jlio II o chamara para Roma.

Rafael Sanzio: Retrato de Jlio II, 15111512. National Gallery, Londres.

Michelangelo: Um dos nus do teto da Capela Sistina. Jlio estava to fascinado pelo grande quanto Michelangelo, era voluntarioso e seus atritos com o artista, cujo temperamento tambm era forte, se tornaram lendrios. Planejara erguer uma portentosa tumba para si mesmo, com quarenta esttuas. Definido o desenho, Michelangelo viajou para as minas de mrmore em Carrara para selecionar as pedras, passando l oito meses. Quando o material chegou a Roma ocupou boa parte da Praa de So Pedro. Mas estando Jlio engajado ao mesmo tempo na reconstruo da vasta Baslica de So Pedro, os fundos para o trabalho logo secaram. Michelangelo sups que o arquiteto de So Pedro, Bramante, havia envenenado o papa contra ele, e deixou Roma, voltando para Florena, mas o papa fez presso sobre as autoridades florentinas exigindo o seu retorno, e em vez de continuar as obras da sua tumba mandou-o criar uma colossal esttua sua em bronze para instalar em Bolonha, que recm havia conquistado em suas expedies militares. Depois de pronta o fez aceitar, a contragosto, o encargo de pintar o enorme teto da Capela Sistina, completado em apenas quatro anos, entre 1508 e 1511. O resultado foi muito alm das expectativas papais, e mesmo que Michelangelo no estivesse muito vontade com a tcnica da pintura, preferindo sempre a escultura, deu provas de possuir um gnio pictrico comparvel ao que produziu o David e a Piet. Assim que terminou o teto Jlio mandou que ele voltasse a trabalhar em sua tumba, que jamais foi acabada segundo o plano original. Jlio morreu em 1513 e o projeto ento foi revisado vrias vezes e sucessivamente reduzido pelos outros papas, transformando-se em uma obra muito mais modesta do que a pretendida. Das quarenta esttuas do plano o monumento atual possui apenas sete, e destas somente o Moiss (1513-15) tem real valor, sendo uma contrapartida escultrica

das grandes figuras do teto da Sistina. Seis outras, inacabadas mas tambm de grande interesse, representando escravos e prisioneiros, originalmente pretendidas como parte do conjunto, foram dispersas e esto hoje no Museu do Louvre em Paris e na Galleria dell'Accademia de Florena. Outra pea importante do perodo foi um Cristo Redentor nu para a Igreja de Santa Maria sobre Minerva. O sucessor de Jlio foi um amigo de juventude de Michelangelo, o segundo filho de Lorenzo de' Medici, Giovanni, que foi sagrado papa com o nome de Leo X. O governante de Florena ento era o Cardeal Giulio de' Medici, mais tarde tambm papa com o nome de Clemente VII. Ambos empregaram o artista principalmente em Florena em obras de glorificao de sua famlia. Para eles Michelangelo penetrou no terreno da arquitetura, elaborando um plano para a remodelao da fachada da Baslica de So Loureno, nunca concretizado, mas os seus esforos deram melhores frutos em um projeto menor, a construo e decorao da Sacristia Nova, ligada Baslica. As obras mais significativas na Sacristia so as originais tumbas de Giuliano di Lorenzo de' Medici e Lorenzo di Piero de' Medici, que compreendem cada uma uma esttua idealizada do morto e duas figuras decorativas reclinadas sobre o caixo, nem todas inteiramente acabadas mas de grande pujana, j em um estilo claramente maneirista. No mesmo perodo Michelangelo projetou outro edifcio anexo Baslica, a Biblioteca Laurenciana, para receber o acervo legado pelo papa Leo X aps sua morte. A estrutura marcante pela sua livre interpretao dos cnones arquitetnicos clssicos, tornando-a o primeiro e um dos mais importantes exemplos do Maneirismo arquitetural. Em 1527 Roma foi saqueada e o papa fugiu, e Florena se revoltou novamente contra os Medici, banindo-os. Em seguida a cidade foi assediada, e nesse perodo Michelangelo foi empregado pelo governo local em obras de engenharia, projetando fortificaes. Esta dcada e a seguinte foram especialmente difceis para ele. Seu pai morrera em 1521 e em seguida seu irmo favorito. Michelangelo se preocupava com o avano dos anos e temia a morte, e ainda se envolveu em assuntos familiares para assegurar a perpetuao do nome Buonarroti. Em sua vida afetiva se ligou fortemente a homens jovens, em especial a Tommaso dei Cavalieri, trocando calorosa correspondncia e escrevendo-lhes poesias de grande qualidade, tratando do tema do amor na tradio de Petrarca e expressando ideias neoplatnicas. Essas ligaes e esses testemunhos materiais tm sido considerados por grande nmero de estudiosos como evidncias de homossexualidade, mas para uma minoria influente, da qual participa Gilbert Creighton, editor da Britannica, provvel que ele estivesse mais preocupado em encontrar um filho adotivo e que seu transbordamento emocional no passasse de retrica literria. Em 1530 os Medici conseguiram impor definitivamente seu governo em Florena, Michelangelo voltou ao projeto das tumbas da famlia e produziu duas esculturas, um Gnio da Vitria, que se tornou um prottipo para os escultores maneiristas, e um David, s vezes identificado tambm como Apolo. Em 1534 deixou a cidade pela ltima vez, a chamado do novo papa, Paulo III, passando a residir em Roma, embora tenha sempre alimentado a esperana de poder voltar e terminar seus projetos inacabados.

ltimas dcadas

Maria e Jesus, detalhe do Juzo Final, 153441. Capela Sistina. Nessa fase Michelangelo deixou um pouco de lado a escultura e se voltou para a arquitetura, a poesia e a pintura. Paulo III o chamara para pintar a cena do Juzo Final na parede atrs do altar da Capela Sistina. A composio foi outra obra-prima, mas em um estilo muito diverso daquele do teto, e reflete o impacto da Contra-Reforma na cultura da poca. A concepo poderosa e as figuras ainda so grandiosas, mas sua descrio anatmica menos clara. Por outro lado, a intensidade psicolgica e dramtica muito mais impressionante. Uma cena prevista para a parede oposta, mostrando a Queda de Lcifer, foi desenhada em carto mas no realizada. Entretanto, de acordo com Vasari o desenho foi aproveitado por um artista menor na Igreja da Santssima Trindade dos Montes, mas com uma execuo pobre. Imediatamente depois foi convocado para pintar mais dois grandes painis na Capela Paulina, ilustrando a Crucificao de So Pedro e a Converso de Saulo. Nesse perodo desenvolveu uma profunda ligao afetiva com a patrcia romana Vittoria Colonna, que perdurou at a morte dela em 1547, compartilhando um interesse pela poesia e pela religio. Desenhou a remodelao da Praa do Capitlio, um dos projetos urbansticos mais notveis da cidade, e na sua condio de novo arquiteto de So Pedro, cargo aceito tambm com grande relutncia, elaborou os planos para a reforma de sua estrutura a partir das ideias deixadas por Bramante, descartando acrscimos de outros colaboradores e revertendo a planta para cruz grega, e tambm desenhou a cpula, uma grande pea de arquitetura, embora construda somente depois que morreu, com ligeiras modificaes. Enquanto trabalhava em So Pedro se envolveu em projetos arquitetnicos menores, completando o inacabado Palcio Farnese, dando aconselhamento nas obras da Villa Giulia, da Igreja de So Pedro em Montorio e do Belvedere do Vaticano, alm de fornecer um projeto, no utilizado, para a remodelao da Baslica de So Joo dos Florentinos. Em 1555 Paulo IV ascendeu o papado e de imediato abriu um conflito com o governo espanhol em Npoles, ao mesmo tempo em que intensificou os procedimentos da Contra-Reforma e apoiou a Inquisio. Cancelou a chancelaria de Rimini que Paulo III havia outorgado a Michelangelo, uma boa fonte de renda para ele, e quis destruir o Juzo Final da Sistina, considerado indecente, o que s no ocorreu graas firme oposio de vrios cardeais; mesmo assim vrios nus foram cobertos. O clima em Roma se tornou tenso, tropas francesas entraram nos Estados Papais e Michelangelo em 1557 buscou refgio temporrio em um mosteiro em Spoleto, deixando as obras na Baslica a cargo de auxiliares. Voltando a Roma pouco depois, passou a se dedicar ao projeto de um tmulo para si mesmo, nunca executado, mas para ele esculpiu a Piet de Florena, onde se acredita que ele tenha deixado seu auto-retrato na figura de Jos de Arimatia. Ento voltou s obras de So Pedro, mas suas decises eram continuamente desacatadas pelos assistentes, criando uma situao estressante. Em 1559 o papa morreu. Era to

odiado que o povo romano fez grandes manifestaes pblicas de regozijo ao saber da notcia, e Duppa diz que deve ter sido um alvio tambm para o artista. Pio IV manteve Michelangelo como arquiteto de So Pedro - desta poca o projeto da cpula - e lhe restituiu parte das rendas de Rimini. Desenhou um monumento em honra ao irmo do papa a ser instalado na Catedral de Milo, executado por outros, construiu a Porta Pia, reformou as Termas de Diocleciano, transformando-as na Baslica de Santa Maria dos Anjos e dos Mrtires, e projetou uma capela na Baslica de Santa Maria Maior, terminada postumamente. A posio de Michelangelo como arquiteto-chefe de So Pedro nunca agradara aos diretores da obra e aos arquitetos assistentes, as presses por fim acabaram por triunfar, e em 1562 ele foi removido do cargo. Mas logo a situao reverteu a seu favor, pois Michelangelo solicitou uma entrevista com o papa e lhe exps as intrigas que haviam levado situao. O papa mandou examinar o caso, confirmou as alegaes de Michelangelo e o reconduziu chefia das obras, e mais, ordenou que suas diretrizes fossem seguidas risca.

Giorgio Vasari: Tumba de Michelangelo. Baslica da Santa Cruz, Florena. Em 1563 foi eleito princeps inter pares da Accademia del Disegno de Florena, recm fundada por Cosimo I de' Medici e Vasari, e somente depois disso, s portas dos noventa anos de idade, sua sade e vigor comearam a declinar rpida e visivelmente. Pouco tempo lhe restava, e na passagem de 1563 para 1564 se tornou claro que j no poderia sair rua a qualquer hora e sob qualquer tempo como costumava, e nem podia mais recusar a ajuda de outros como fora seu hbito perene. Em 14 de fevereiro de 1564 sofreu uma espcie de ataque, e espalhou-se a notcia de que ele estava doente. No obstante, seu amigo Tiberio Calcagni, que correu visit-lo, o encontrou na rua debaixo da chuva, mas dizendo que no encontrava sossego de forma alguma. De acordo com o relato sua face estava com uma pssima aparncia e sua fala era hesitante. Entrando em casa, recolheu-se para descansar. Outros amigos vieram para atend-lo, no dia seguinte pressentiu a morte e mandou chamar seu sobrinho Lionardo, mas este no chegou a tempo de v-lo vivo. Faleceu pacificamente pouco antes das cinco da tarde do dia 18, na companhia de Tiberio Calcagni, Diomede Leoni, Tommaso dei Cavalieri e Daniele da Volterra, alm dos mdicos Federigo Donati e Gherardo Fidelissimi. Por ordem do governador de Roma o corpo foi depositado com grandes honras na Baslica dos Doze Santos Apstolos, mas Lionardo desejava que ele repousasse em Florena, e teve de roubar o cadver e despach-lo para a outra cidade disfarado como mercadorias, sendo entregue na alfndega local em 11 de maro. Dali foi removido para um oratrio, e no dia seguinte em segredo foi levado por amigos para a Baslica da

Santa Cruz, mas o movimento foi percebido por populares e logo uma grande multido se formou para acompanhar o cortejo, prestando-lhe sua ltima homenagem. O grupo entrou na Baslica, que ficou completamente lotada, e o lugar-tenente da Accademia ordenou que o caixo fosse aberto. Segundo os registros, aps vinte e cinco dias de seu falecimento, o corpo ainda estava intacto e sem qualquer odor. Ento foi enterrado atrs do altar dos Cavalcanti. Em 14 de julho uma grande cerimnia pblica homenageou sua memria. Os poemas e panegricos escritos para o dia encheram um volume, que foi publicado em seguida. Sua tumba definitiva foi desenhada por Giorgio Vasari e est na Baslica da Santa Cruz. Mais tarde diversas cidades ergueram-lhe monumentos.

Personalidade
Quando adulto Michelangelo tinha uma estatura mediana e possua ombros largos e braos fortes, resultado de suas infindveis horas trabalhando com a pedra. Seu cabelo era escuro e seus olhos pequenos e castanhos, usava a barba dividida em duas, tinha os lbios finos, o nariz quebrado de uma luta na juventude com Pietro Torrigiano, e sua testa era saliente. No dava a mnima ateno sua aparncia fsica, vestia-se com roupas velhas, s vezes at esfarrapadas, que estavam invariavelmente sujas. Mesmo assim no raro dormia com elas e com seus sapatos. Da mesma forma, era indiferente quanto comida, comia pouco e irregularmente, tinha m digesto; ficava to satisfeito com um pedao de queijo como com uma refeio de vrios pratos, como as que comia quando convidado pelos poderosos. No fazia caso de onde ia dormir e tinha um sono curto, sofria de dores de cabea e com o avanar dos anos teve problemas de vescula e reumatismo nas pernas, mas em geral gozou de boa sade at seu ltimo ano de vida. Trabalhava incansavelmente, pde adquirir uma educao geral bastante larga mesmo sem instruo regular, e poucas coisas o interessavam alm de sua arte. Entre elas, como se depreende de suas cartas, ele tinha preocupaes quanto perpetuao e dignificao do nome familiar. Em vrias, dirigidas a seu sobrinho Lionardo, urgiu que ele se casasse com uma jovem da nobreza, digna dos Buonarroti, e encareceu que ele deixasse o campo e morasse em um palacete urbano, o sinal mais evidente do status de um patrcio. Em outras expressa sua ambio de "ressuscitar a sua Casa", e seu desejo de glria tanto pessoal como familiar documentado por outros testemunhos.

Sebastiano del Piombo: Retrato de Michelangelo, c. 1520-1525. Enquanto viveu se formou um folclore a respeito de sua personalidade, descrevendo-o como terribile, ou seja, passional e violento. Tambm era considerado desconfiado, irritvel, anti-social, excntrico e melanclico, tmido e avarento, e muitos o chamavam de louco. Vasari e Condivi consideraram necessrio enfatizar que essas descries eram caluniosas, mas isso prova que elas eram correntes, mesmo que possam no ter correspondido toda a verdade. Eles em vez o descreveram como uma pessoa profundamente religiosa, em quem a pregao de Savonarola sobre o despojamento dos

bens mundanos exercera duradouro impacto. Lera suas obras at o fim de seus dias e dizia que recordava claramente da sua voz. Disseram ainda que era liberal e generoso, dando obras valiosas de presente para seus amigos e sendo gentil com seus servos. Como professor no escondia seu conhecimento dos discpulos, mas no gostava que fosse divulgado que ele ensinava. Vrios de seus alunos o chamavam de pai. No era desprovido de senso de humor, e s vezes buscava a companhia de pessoas capazes de faz-lo rir. Entre elas apreciava especialmente os pintores Jacopo Torni, Sebastiano del Piombo e o prprio Vasari, com quem se divertia. Era sensvel ao trabalho alheio qualificado, e louvava at o de antigos rivais como Rafael, mas vrias vezes expressou seu desprezo pela mediocridade e pela pretenso de outros. Era admirador entre outros de Donatello, Ticiano, Ghiberti e Bramante, e mesmo de artistas pouco conhecidos como Antonio Begarelli e Alessandro Cesari, em quem encontrava qualidades invisveis para outros. Sobrevivem documentos que atestam sua natureza generosa e benevolente, mas outros em parte confirmam aquele folclore, incluindo sua prpria correspondncia. Mas de lembrar em se tratando de um artista to diferenciado em relao aos seus contemporneos, uma pessoa submetida a presses internas e externas desconhecidas pela maioria, obviamente no possua a mesma natureza que um homem comum e ele por consequncia no poderia se comportar como tal. Sem entrar numa apologia do gnio, seu enorme talento, suas ideias artsticas visionrias e de amplitude titnica, sua insatisfao com a conquista ordinria e a sua infatigvel capacidade de realizao, dons que se por um lado foram reconhecidos universalmente e atraram a admirao e o assombro gerais e lhe valeram o epteto de divino, por outro com toda a probabilidade o separaram psicologicamente do resto dos humanos, nem se pode esperar que universos to distintos pudessem se compreender ou conviver sem tenses importantes. muito difcil fazer uma ideia da evoluo de sua riqueza pessoal. Herdou terras em Settignano e foi capaz de torn-las bem mais produtivas do que no tempo de seu pai, e at expandiu sua rea. Possua uma casa-atelier em Roma, duas casas e um atelier em Florena, e se diz que tinha terras em vrios locais da Toscana. Suas maiores obras foram pagas regiamente, mas muitas vezes os custos do material, que no eram baixos, estavam includos. Alm disso, muitas vezes seus patronos lhe pagaram irregularmente, em diversas ocasies no recebeu o pagamento completo e obras como a tumba de Jlio II representaram despesa e no ganho para ele. Por outro lado, com seus hbitos espartanos de vida fez uma boa economia, e numa carta disse que Paulo III o cumulara de benefcios. Doou altas somas para caridade e sustentou seus familiares quando pde, e vrias vezes ajudou artistas pobres, inclusive seus dois bigrafos. No confiava em bancos e guardava seu dinheiro em um ba embaixo da cama. Quando morreu este ba continha dez mil ducados de ouro, uma quantia, segundo Forcellino, suficiente para comprar o Palcio Pitti.

Vida amorosa
Michelangelo nunca se casou e hoje praticamente um consenso que tenha sido homossexual, a despeito da negao de seus primeiros bigrafos. Tem sido aventado que o artista teve casos amorosos concretos com vrios jovens, como Cecchino dei Bracci, para quem desenhou o tmulo, e Giovanni da Pistoia, que conheceu enquanto trabalhava no teto da Capela Sistina, e para quem escreveu alguns sonetos. Mas nenhuma prova concludente se encontrou nessa direo, e bastante possvel que o prprio Michelangelo, refreando seus sentimentos e necessidades, tenha fugido busca de uma consumao carnal. Vrios fatores podem ser considerados para tornar a

hiptese plausvel. Em sua juventude em Florena ficara profundamente impressionado com a pregao de renncia ao mundo de Girolamo Savonarola, e expressou sua admirao por ele ao longo de toda a vida. Em segundo lugar se considere a influncia da viso humanista-neoplatnica de sua poca sobre o amor, outro elemento relevante em seu universo pessoal, que falava do corpo como o crcere terreno, e ainda que aceitasse o amor entre homens e at o estimulasse, no aprovava o contato fsico, lanando a vivncia do sentimento num plano espiritual. Alm disso, a opinio pblica sobre o homossexualismo no sculo XVI era bastante negativa; em Florena os homossexuais podiam ser castrados ou condenados morte. O que transparece fortemente de suas poesias o perene conflito entre o impulso ao amor terreno e ao amor divino, que, como ele mesmo disse, "o mantinha dividido em duas metades", e segundo Harmon, pelo que se sabe sobre sua vida, no h como excluir nenhum dos opostos no estudo de sua personalidade e de sua forma de amar. Ao mesmo tempo em que reiteradas vezes falou do amor dirigido a pessoas como a fora dinmica que o capacitava transcendncia - "o amor nos urge e desperta, d penas s nossas asas, e a partir daquele primeiro estgio, com o qual a alma no se satisfaz, ela pode voar e subir ao seu Criador" - em outros momentos declarava seu desejo de intimidade fsica, querendo "abraar meu to desejado, meu to doce senhor, com meus braos indignos", ou imaginando ser um bicho-da-seda para tecer uma tnica preciosa "envolvendo seu belo peito com prazer". Condivi registrou que "muitas vezes ouvi Michelangelo discursar a respeito do amor, mas jamais o ouvi falar qualquer coisa diferente do amor platnico". Dizem Ryan e Ellis, invocando mais outros autores, que a maioria dos historiadores modernos reconhece a inclinao homoertica de Michelangelo, mas a questo de se isso o levou a uma vida sexualmente ativa permanece uma incgnita.

Cpia de um original de Michelangelo ofertado a Tommaso dei Cavalieri: O rapto de Ganimedes, 1532. Royal Collection, Castelo de Windsor. Entre os homens quem ocupou o maior lugar em seus pensamentos foi Tommaso dei Cavalieri, um patrcio amante das artes. Na poca Cavalieri era um jovem de 17 anos de idade, e Varchi, que tambm o conheceu, disse que ele que tinha um temperamento calmo e despretensioso, uma fina inteligncia e educao, e uma beleza incomparvel, e por tais qualidades merecia o amor de quantos o conhecessem. Logo aps seu primeiro contato Michelangelo enviou-lhe duas breves cartas. Numa delas disse: "Percebo agora que no posso esquecer vosso nome assim como no posso esquecer a comida com a qual vivo - no! antes eu poderia esquecer a comida com que vivo, que infelizmente alimenta apenas o corpo, mas no vosso nome, que nutre minha alma e meu corpo, enchendo ambos de tamanho deleite que me torno imune tristeza e ao medo da morte, isso enquanto vossa memria dura em mim. Imaginai se o meu olho estivesse tambm fazendo sua parte (uma referncia distncia fsica entre eles) o estado em que eu me encontraria!".

Em outra carta, para seu amigo Sebastiano del Piombo, disse: "Se o vires, imploro-te que me recomendes a ele mil vezes, e quando tu me escreveres diz-me algo a seu respeito para eu ter o que colocar na mente, pois se eu esquec-lo creio que no mesmo instante cairei morto". Para ele Michelangelo escreveu cerca de quarenta poemas, presenteou-o com desenhos, e foi o nico de quem pintou um retrato, uma obra infelizmente perdida. Entre os desenhos que deu a Tommaso esto um Rapto de Ganimedes, a Queda de Phaeton, a Punio de Tytus, e um Bacanal de crianas, cujos temas so sugestivos. Ainda que Cavalieri tenha retribudo o amor do artista em grande medida e o tenha expressado vrias vezes, inclusive em cartas, no parece ter sido apaixonado, e o teria cultivado dentro da esfera da amizade, o que segundo Ryan foi fonte de muita angstia e desapontamento para Michelangelo. Entretanto, em uma das cartas que Tommaso enviou a Michelangelo se encontra uma passagem ambgua que reza: "che Vostra Signoria torni presto, perch tornando liberarete me di prigione: perch io fuggo le male pratiche, e volendo fugirle non posso praticare altri che con voi".Uma traduo direta " que Vossa Senhoria volte logo, porque voltando me libertareis da priso: porque eu fujo das ms prticas, e querendo fugir delas no posso praticar com ningum mais seno convosco". Frederick Hartt traduziu praticare como fazer amor, mas trs dicionrios consultados no fazem qualquer associao de praticare com fazer amor, e a traduzem no sentido de fazer amizade, frequentar, visitar com frequncia e conhecer, de modo que a interpretao desta passagem permanece duvidosa. O que certo que sua relao se transformou em uma slida lealdade, sobrevivendo a alguns atritos e transformao do jovem em um pai de famlia, perdurando at a morte de Michelangelo. Segue um dos sonetos que lhe dedicou: S'un casto amor, s'una piet Se um casto amor, se uma piedade sublime (traduo superna livre em prosa) S'un casto amor, s'una piet superna, s'una fortuna infra dua amanti equale, Se um casto amor, se uma piedade sublime, s'un'aspra sorte all'un dell'altro se uma mesma fortuna une um par que se ama, cale, se a m sorte a ambos afeta, s'un spirto, s'un voler duo cor se um s esprito, um s querer, governa dois coraes; governa; se uma alma em dois corpos se torna eterna, s'un'anima in duo corpi fatta com as mesmas asas levando-os ao cu; etterna, se Amor com um s golpe e s uma flecha dourada ambo levando al cielo e con fizer arder e testar dois peitos; pari ale; se cada um amar ao outro e no a si mesmo, s'Amor d'un colpo e d'un dorato um s gosto e uma s delcia, a esta meta strale se cada um dirigir sua vontade: le viscer di duo petti arda e se tudo isso por mil se multiplicar, no faria ainda um discerna; centsimo s'amar l'un l'altro e nessun se de tamanho lao de amor, de tanta f; medesmo, e somente o desdm o pode quebrar e dissolver. d'un gusto e d'un diletto, a tal mercede c'a un fin voglia l'uno e l'altro

porre: se mille e mille, non sarien centesmo a tal nodo d'amore, a tanta fede; e sol l'isdegno il pu rompere e sciorre. A outra figura de grande importncia em sua vida pessoal foi Vittoria Colonna. Descendente de uma famlia nobre, foi uma das mulheres mais notveis da Itlia quinhentista. Ainda jovem casou-se com Fernando de valos, Marqus de Pescara. Tornou-se autora de poesias louvadas como impecveis, das mais importantes continuadoras da tradio de Petrarca em sua gerao, uma mediadora poltica, reformadora religiosa, e seus mritos prprios foram amplamente reconhecidos ainda em sua vida, mas a historiografia posterior a retratou indevidamente mais como uma figura passiva, sombra de grandes homens que conheceu, entre eles Michelangelo. possvel que tenham se encontrado em torno de 1537, mas sua relao s se estreitou em torno de 1542 quando Michelangelo j era idoso e ela, viva h dezessete anos. Discutiam arte e religio. Para ela Michelangelo escreveu vrias poesias e produziu desenhos, e ela por sua vez dedicou-lhe tambm uma srie de poemas. O afeto de Michelangelo tornou-se intenso, e em seus sonetos meditava se esta no seria mais uma paixo infrutfera, talvez a mais infeliz de todas. Apesar de suas dvidas, o tom geral de suas poesias sobre ela calmo e doce, e busca a sublimao de forma mais consistente atravs da f. Walter Pater comparou a relao de ambos com a de Dante e Beatriz.

Michelangelo: Retrato de Vittoria Colonna, c. 1550. Museu Britnico, Londres. A f em que Michelangelo se apoiou para enfrentar os dilemas de seus sentimentos foi a da Contra-Reforma, que depositava a responsabilidade pela soluo dos problemas espirituais mais na fora interior de cada um do que em santos, padres, indulgncias e outros auxiliares externos comuns s geraes anteriores. Da parte de Vittoria, Abigail Brundin disse que as poesias que ela dedicou ao seu amigo revelam o mesmo esforo de lidar com essa responsabilidade e de compartilhar os frutos do labor no esprito de uma comunho evanglica com algum que passava pelas mesmas dvidas e agitaes de alma. Michelangelo esteve presente em sua agonia, e ela faleceu em seus braos, enquanto ele em lgrimas beijava suas mos sem cessar. Mais tarde arrependeu-se de no ter ousado beijar-lhe a testa e a face. Condivi registrou que aps a morte de Vittoria Michelangelo passou um perodo transtornado, como se tivesse perdido a razo. Em um

soneto expressou sua tristeza e revolta, e disse que jamais a natureza fizera face to bela.

Obra
Contexto, estilo e ideias sobre arte
Michelangelo viveu ao longo da ltima fase do Renascimento e na transio para o Maneirismo, uma poca de intensos conflitos sociais e profundas mudanas na vida cultural. Quando jovem absorveu as lies do primeiro Renascimento, que estabelecera uma srie de cnones tcnicos e estticos para a representao artstica. Esses cnones haviam sido estabelecidos sobre uma forte tendncia de recuperao na arte e na cultura da tradio clssica da Antiguidade, que se desenvolvia desde sculos antes a partir de uma srie de descobertas de textos de filsofos e outros escritores antigos, especialmente neoplatnicos helenistas e oradores, poetas, polticos e historiadores romanos, e de peas de arqueologia. Com essa quantidade de novas informaes, no sculo XV se consolidou o que se chamou de Humanismo, uma sntese ecltica dessas fontes pags com o pensamento cristo, incorporando ainda elementos das tradies rabes, orientais e egpcias, bem como outros oriundos da magia, das tradies religiosas esotricas, da mitologia clssica e da astrologia. O resultado foi a colocao do ser humano novamente no centro do universo, enfatizando sua nobreza, sua beleza, sua liberdade, os poderes de seu intelecto e sua natureza divina. Na arte foi criado um sistema de propores ideais para a arquitetura e para a representao do corpo e se cristalizou o sistema da perspectiva para a definio da representao bidimensional. O Renascimento associou ainda o idealismo clssico com um intenso interesse pelo estudo cientfico do mundo natural, produzindo uma arte que era uma generalizao universal mas capaz de se deter no particular para descrever caracteres individuais. Ao mesmo tempo, era uma arte de ndole tica, pois se considerava possuir uma funo social da qual no podia escapar, e almejava sobretudo a cura das almas e a instruo do pblico para a conduo da vida pelos caminhos da virtude. Michelangelo passou sua juventude em Florena quando ela estava no auge de seu prestgio poltico, econmico e principalmente cultural, sendo uma referncia no s para a Itlia mas para boa parte da Europa. Pouco depois, em torno de 1500, Roma tomou-lhe a dianteira em todos esses aspectos, onde os papas fortaleceram seu poder temporal enfraquecido, invocaram para Roma a posio de cabea do mundo e herdeira do Imprio Romano, e proclamaram a universalidade de sua autoridade religiosa. Foi a fase chamada de Alta Renascena, quando as ideias artsticas clssicas a respeito de harmonia, equilbrio, moderao, dignidade, proporo e fidelidade natureza se tornaram especialmente influentes. Nesta mesma altura, Michelangelo atingia sua primeira maturidade artstica e j trabalhava para os papas em Roma, produzindo obras que espelham perfeitamente essas concepes. Entretanto, a Itlia j estava sob a mira de grandes potncias estrangeiras, e comeou a ser invadida em vrios pontos. Em 1527 Florena foi posta sob stio e Roma foi vtima de um terrvel saque por tropas do Sacro Imprio, enquanto na mesma poca no norte da Europa os Protestantes conseguiam a sua separao da Igreja romana com severas crticas doutrina e aos abusos e corrupo do clero. A autoridade papal sofreu srio abalo, o poder poltico italiano no panorama internacional caiu de imediato, e na Itlia se instaurou um clima sociocultural de incerteza, tenso e medo. A reao da Igreja foi lanar nos anos seguintes a ContraReforma, estabelecendo uma nova formulao para a doutrina e novas regras para a arte

sacra, onde se tornou uma praxe a censura prvia com uma orientao claramente propagandstica. Como descreveu Argan, nesse perodo a religio j no era uma revelao inconteste de verdades eternas, mas uma busca individual; a cincia j no se estabelecia sobre a autoridade dos antigos, mas sobre a livre pesquisa; a poltica mudava sua base de uma noo de hierarquia emanada de Deus para se lanar na procura de um equilbrio sempre provisrio entre foras contrastantes; a Histria, como experincia j vivida, perdera seu valor determinante, o que contava ento era a experincia de cada um no presente, e a arte deixava para trs os cnones abstratos e coletivos para mergulhar no mundo do julgamento individual, da investigao do prprio processo criativo e da materialidade da obra.

Michelangelo: Detalhe do Juzo Final, Capela Sistina, Vaticano. Desta forma, os seus cerca de quarenta ou cinquenta ltimos anos, a maior parte da carreira de Michelangelo, transcorreram nesse ambiente agitado, e seu estilo dessa fase deve ser caracterizado como maneirista, exibindo traos tpicos desta escola que ele mesmo ajudou a fundar, quais sejam: uma marcada reao ao equilbrio e harmonia do classicismo e idealizao da Alta Renascena, a distoro das propores do corpo, uma tendncia estilizao de feies, ao exagero e ao drama, o uso de uma paleta de cores pouco naturais, a anulao da perspectiva de ponto central com a criao de uma sensao de vrios planos simultneos, arbitrrios e irracionais de espao, e a preferncia por formas espiraladas, contorcidas e bizarras, e por composies apinhadas de personagens. Michelangelo se distinguiu da esttica renascentista abandonando a crena de que a Beleza produzida por uma relao matemtica de propores entre as partes do todo, e confiava antes nos sentidos. Dizia que mais necessrio ter um compasso no olho do que nas mos, pois as mos produzem a obra, mas quem a julga o olho. No se sentia obrigado a seguir leis estticas apriorsticas dizendo que o artista no devia ser guiado seno pela ideia que concebera, e considerava possvel definir outras propores igualmente aceitveis e belas. Sua insistncia na sua prpria autonomia criativa e na expresso de sua viso pessoal o tornou o primeiro artista do ocidente a ter prncipes e papas a seus ps, decretando por si mesmo como a obra deveria ser realizada, ao contrrio da prtica anterior sua gerao, quando o artista era um simples arteso obediente vontade de seus patronos. Isso era tanto um reconhecimento de sua prpria capacidade como uma resposta cultura da poca que glorificava a fama pessoal. Compartilhava com os renascentistas e com seus outros contemporneos o amor pela arte da Antiguidade, mas na sua poca os modelos disponveis eram em sua grande

maioria produto do Helenismo ou da era romana, que no so propriamente idealistas e trabalham mais o lado dramtico, dinmico e emotivo da representao. Tambm foi estimulado nessa direo pela descoberta de uma importante obra helenista, o Grupo de Laocoonte, que causou uma sensao em toda a intelectualidade romana em sua exibio pblica no Vaticano em 1508.

Michelangelo: A figura feminina da Sibila Cumia. Capela Sistina, Vaticano.

Michelangelo: Escravo moribundo, 1513-1515. Museu do Louvre, Paris. Apesar de sua inclinao para os modelos romanos e helenistas, Michelangelo aparece como um grande idealista, um herdeiro direto do universalismo da arte do Alto Classicismo grego. O artista no estava mais interessado na observao da natureza alm do necessrio para criar um prottipo de forma que ignorava o particular e era aplicvel indiscriminadamente para todos os sujeitos. Nada em sua arte especfico alm da forma geral do corpo humano, e o transformou em algo cuja potncia vem causando admirao desde quando o plasmou em imagem. Na mesma tradio altoclssica, procurou expressar as virtudes hericas da alma atravs de corpos poderosos cuja beleza apotetica e ideal, e no humana, porm inevitavelmente filtrando o idealismo antigo atravs da sua ecltica interpretao pelo Humanismo renascentista, onde o trgico e o pattico tambm tinham um lugar. Como observou Weinberger, no representou a sua gerao, mas uma gerao de gigantes vivendo fora do tempo, e os edifcios que ergueu parecem ter-se destinado a esta raa. Mesmo suas obras pequenas tm uma feio monumental. No caracterizou trajes ou fisionomias de sua poca, no produziu retratos alm de uns poucos desenhos, suas figuras no esto engajadas em atividades comuns, no aparecem utenslios do cotidiano, nem mveis, nem arquiteturas

da poca; no parecem afetadas pelas estaes, pela paisagem em torno. Quando h alguma paisagem, surpreendentemente desrtica, apenas um espao convencional e abstrato onde distribuiu seus personagens sobre-humanos. No teve outros alicerces para sua arte seno o corpo humano, o amor pela sua beleza e uma ideia de sublime magnificada ao extremo - certa vez buscando mrmores em Carrara desejou transformar uma montanha inteira em uma esttua de um gigante. At mesmo suas descries de gnero sexual so ambguas, em vrias de suas pinturas e esculturas as mulheres so quase to musculosas quanto os seus homens e a nica diferena visvel a presena de seios e ausncia de um pnis. Por outro lado, algumas de suas figuras masculinas tm uma languidez e afetao postural s encontradas na representao feminina de seu tempo. Mesmo que em vrias imagens seja aparente um androginismo, amplamente reconhecida sua preferncia pelo corpo masculino, especialmente nu, que fio condutor de toda a sua produo artstica, e abunda mesmo em suas composies sacras. O nu masculino aparece desde a sua primeira escultura autenticada, a Centauromaquia, numa de suas primeiras pinturas, o Tondo Doni, continua pela sua carreira afora, no Baco, no David, no Cristo Redentor, nos Escravos e nos Cativos, no Gnio da Vitria, no Jovem ajoelhado e vrias outras esculturas, toma a vasta maioria de seus desenhos, tema de suas poesias e se multiplica nas pinturas A Batalha de Cascina, no teto e no Juzo Final da Sistina. Tal frequncia desde aquele tempo tem provocado reaes negativas em setores da Igreja, a ponto de o papa Paulo IV mandar cobrir as genitlias expostas de vrias figuras nos afrescos da Sistina, e o Cristo Redentor em mrmore sofrer o mesmo destino, recebendo um manto de bronze. Seu estilo e iconografia nos ltimos dois sculos tm sido objeto do mais acalorado debate entre os crticos e historiadores, a ponto de Barolsky ter dito ironicamente que a copiosa bibliografia produzida sobre ele ela mesma "michelangelesca",e embora Michelangelo seja em geral contado na mais alta estima, pouco consenso sobre pontos especficos pde ser conseguido. Entretanto, em sua poesia ele deixou muitas pistas sobre suas ideias artsticas e sobre a vida, e nela, conforme foi sugerido por escritores como Erwin Panofsky e Carlo Argan, parece transpirar o Neoplatonismo como uma influncia preponderante, da forma como ele foi interpretado pelos humanistas e poetas cristos italianos como Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Dante Alighieri e Petrarca. Martin Weinberger, de inclinao formalista, rejeitou a explicao transcendental e assinalou que no se pode atribuir com certeza a uma escola definida de pensamento ideias que pertenciam cultura renascentista como um todo e estiveram sujeitas a uma multiplicidade de correntes. Tambm disse que Michelangelo dificilmente teria colocado sua arte acima da natureza, e que sua obra requer um estudo mais dentro do domnio da arte pura - seu tratamento dos materiais, a evoluo de suas formas e de sua liguagem plstica. possvel que uma sntese de ambas as vises seja o caminho mais adequado para se compreender melhor sua produo. De fato a interpretao de uma pea especfica muito dificilmente pode ser circunscrita a qualquer fonte individual, mas em linhas gerais a explicao transcendental parece permanecer a tendncia mais forte entre a crtica para interpretar seu estilo e motivaes como um todo. Parece bastante claro que para Michelangelo a busca da transcendncia foi uma fora propulsora em todo o seu trabalho, como foi documentada de vrias maneiras, mas estava firmemente inspirada na beleza que ele via no mundo fsico, transformada pelo poder do Amor residente na alma em algo, ento sim, divino. Num poema escreveu: "Vejo em tua bela face, meu Senhor,

aquilo que no posso expressar nesta vida. A alma, ainda vestida de carne, com aquilo tantas vezes transportada para Deus. Em outro, disse: "Meus olhos, buscando coisas belas, e minha alma, buscando a salvao no tm outro poder de ascender ao cu seno contemplando tudo que belo". Por outro lado, no se pode atribuir um peso por demais determinante ao que ele disse de si mesmo e de sua arte, ainda que seu testemunho jamais possa ser descartado. Como lembrou Barolsky, na cultura da poca o artificialismo e a estilizao eram onipresentes. Mesmo a arte era considerada uma iluso deliciosa, conforme disse Vasari, e estava sujeita a uma srie de convenes, de domnio pblico. Os textos do sculo XVI so carregados de recursos puramente retricos, e o relacionamento social em altas esferas era algo muito prximo de um teatro. Da mesma forma as biografias eram peas laudatrias enganosas, e os escritos poticos de Michelangelo devem ser analisados levando-se em conta o contexto desse universo de convenes e artifcios, num processo de construo consciente da sua imagem pblica e do seu prprio mito que ele levou a um grau hiperblico, modelando a si mesmo feio de um colosso, assim como fazia com suas obras. Sua correspondncia tampouco uma fonte exatamente fiel de informao sobre sua vida; em muitos momentos evasiva, ambgua, exagerada, contraditria e s vezes claramente mentirosa, o que no era, de resto, uma caracterstica exclusiva sua, mas espelhava um comportamento coletivo. Epitomizando esses costumes, em 1532 foi publicado O Prncipe, de Machiavelli, cujas ideias tiveram larga difuso, sacramentando a necessidade do governante de usar o engano e a dissimulao pelo bem da manuteno da ordem pblica. Outro aspecto que tem intrigado os historiadores o estado inacabado de muitas de suas obras. Frequentemente fatores externos, que foram documentados, o levaram a isso, sendo constantemente chamado de um lado para outro pelos papas e prncipes, mas em outros casos no houve qualquer imperativo conhecido que pudesse justific-lo, e se especula hoje que as tenses entre suas ideias grandiosas e a dificuldade prtica de transport-las satisfatoriamente para uma forma concreta e limitada pela matria fsica podem ter sido um elemento importante nesse fenmeno. A seguir so abordadas em mais detalhe as vrias tcnicas a que se dedicou, mas dada a quantidade de suas obras, apenas as mais importantes sero citadas.

Escultura
. Michelangelo via a si mesmo acima de tudo como um escultor. Participou do debate terico da poca sobre qual das artes seria a mais nobre, a chamada questo do paragone, e se posicionou do lado dos escultores. Em uma carta escrita para Benedetto Varchi disse:

"Creio que a pintura s atinge sua excelncia na medida em que se aproxima dos efeitos do relevo, enquanto que um relevo considerado pobre quando se aproxima do carter da pintura. Costumo pensar que a escultura o farol da pintura, e que entre ambas existe a mesma diferena que h entre o sol e a lua. Contudo, tambm considero ambas em essncia a mesma coisa, na medida em que ambas procedem da mesma faculdade, e da que fcil estabelecer entre elas a harmonia e encerrar as disputas, que gastam mais de nosso tempo do que produzir as figuras em si. Sobre aquele homem (Leonardo da Vinci) que escreveu dizendo que a pintura mais nobre que a escultura, acho que minha empregada sabe mais do que ele.

Michelangelo: David, 1501 - 1504. Galleria dell'Accademia, Florena.

Michelangelo: Moiss, 15131515. Igreja de So Pedro Acorrentado, Roma. Para Michelangelo o processo escultrico era uma sucessiva remoo do suprfluo para expor a ideia - o concetto - projetada na matria. Em um de seus poemas comparou o processo com o ato de Deus tirando o homem do barro. s vezes fazia modelos em argila ou cera como estudos preliminares. Suas influncias imediatas foram a escultura romana, Giovanni Pisano, Niccol dell'Arca, Jacopo della Quercia, Donatello e tambm Leonardo da Vinci, mas desde o incio eximiu-se de uma fidelidade estrita a esses

modelos, buscando uma abordagem individual, o que visvel j na Centauromaquia que criou para Lorenzo de' Medici, uma das composies mais avanadas tecnicamente de sua poca. Ali o mito apenas um pretexto, conforme analisou Argan, para uma pesquisa em torno do movimento puro. Sua primeira obra importante foi o Baco, fortemente inspirada em modelos helenistas. A soluo formal criativa, uma figura desequilibrada e sensual que anula a solenidade clssica e a transforma numa figura quase burlesca, em uma contnua interpenetrao de curvas e superfcies polidas que captam habilmente a luz. O contraste provido pela pequena figura do fauno atrs dele, que serve como suporte estrutural e ao mesmo tempo tratado com outras texturas e construdo a partir de blocos bsicos bem distintos. Em seguida. com apenas vinte e trs anos, esculpiu sua afamada Piet, que tem sido louvada desde a origem pelo seu finssimo acabamento de superfcie e pela sua brilhante composio em pirmide, uma forma de grande estabilidade e perfeita para veicular o pathos melanclico, resignado e meditativo da cena. O Cristo aparece no regao de sua me, com uma face tranquila sem sinal de sofrimento, como se dormisse; suas chagas mal so perceptveis, o que enfatiza a beleza do seu corpo. A Virgem uma jovem, e mais parece uma irm de Cristo e no sua me, o que foi criticado pelos seus contemporneos. Sua resposta foi de que sua castidade to perfeita teria preservado sua beleza e juventude. A composio interessante tambm porque a figura da Virgem, se estivesse de p, seria bem maior do que a de seu filho, um recurso tcnico-ilusionstico que no notado sem uma medio, mas prov com o seu corpo e o largo manto cheio de dobras um amplo receptculo para o descanso do mrtir, e empresta ao conjunto uma impresso de tranquilidade. O sucesso da obra foi enorme, e foi a nica que Michelangelo assinou. Entre 1501 e 1504 criou sua maior escultura, o colossal David para Florena. Usando um bloco nico de mrmore j parcialmente trabalhado, mandou erguer uma cerca em torno e o escavou sozinho, sem permitir visitas. Quando foi inaugurado causou uma sensao entre os florentinos. Inteiramente nu, uma imagem de triunfo, na tradio dos nus hericos do classicismo, mas por pudor foi-lhe aplicada uma guirlanda de bronze sobre o sexo. Apesar do seu tamanho descomunal, o David ainda um adolescente, e foi representado nos momentos preparatrios do combate com Golias. Sua expresso tensa, sua mo direita se crispa sobre a coxa, mas no h ao, tudo se resume na concentrao da energia antecipando o momento mortal. tanto um smbolo do civismo republicano de Florena, como foi reconhecido de imediato, como da condio gloriosa do homem no pensamento renascentista. A tumba de Jlio II deveria ter sido sua maior obra de escultura, uma grande estrutura livre dentro da Baslica de So Pedro no estilo de um mausolu, com 10 x 15m de rea e adornado com 40 esttuas em tamanho natural representando profetas e personificaes das artes liberais, com uma grande esttua de Jlio de 3m de altura coroando o conjunto. Michelangelo deveria receber pela obra um salrio anual de 1 200 ducados - dez vezes mais do que outro artista receberia - e mais um pagamento final de 10 mil ducados, uma quantia bastante expressiva. O mrmore foi trazido de Carrara e ocupou noventa carros. Para que o mausolu pudesse ser instalado na Baslica, esta teve de ser reformada, destruindo-se a veneranda construo anterior erguida por Constantino I entre 326 e 333 d.C., ampliando-se sua planta consideravelmente, e desviando a maior parte dos recursos de Jlio para l. Desta forma, as obras da tumba se paralisaram, Michelangelo teve de pagar o transporte do mrmore por conta prpria, reclamou com o papa e foi expulso do Vaticano. Ultrajado, partiu para Florena. O papa mandou cavaleiros em sua perseguio mas s o alcanaram perto de Florena. A despeito das ameaas, recusou-se

a voltar e enviou ao papa uma carta protestando contra os maus tratos. Alguns meses depois ocorreu a reconciliao em Roma, e Jlio solicitou que ele esculpisse uma enorme esttua sua em bronze para a cidade de Bolonha, e para l foi enviado, morando em alojamento precrio, tendo de dividir a cama com mais dois ajudantes, que alm disso ele considerava incompetentes. A primeira fundio da esttua falhou, e teve de ser refundida, agora com sucesso. Tinha 4m de altura e pesava 4,5 toneladas, uma das maiores obras em bronze desde a Antiguidade, sendo instalada em 1508. Quando Bolonha readquiriu sua independncia a esttua foi destruda. Com a morte de Jlio em 1513 a sua tumba se tornou mais do que nunca uma necessidade, mas seus herdeiros no se dispunham a prosseguir na escala que ele pretendera. Um dos primeiros esboos de Michelangelo foi revivido e o monumento foi muito reduzido, a cmara morturia foi substituda por um simples sarcfago e o monumento deslocado para junto de uma parede lateral, mas ainda haveria diversas esttuas e relevos. Apesar da dedicao com que Michelangelo se voltou para o trabalho, nos trs anos seguintes s trs esttuas haviam sido iniciadas, o Moiss, e duas outras, de escravos, mas permaneciam inconclusas. Entre 1519 e 1520 fez um belo Cristo Redentor inteiramente nu para a Igreja de Santa Maria sobre Minerva, inspirado no modelo do nu herico da Antiguidade clssica. Havia sido encomendado em 1514 pelo patrcio romano Metello Vari, e o trabalho iniciara em seguida, mas a meio caminho Michelangelo descobriu um veio negro no mrmore e abandonou a pea. Uma segunda verso foi criada rapidamente para cumprir o contrato, e o polimento final foi entregue a seus discpulos. Anos depois sua nudez foi oculta. Quando iniciou o pontificado de Leo X o artista foi requisitado para trabalhar em Florena. L, entre vrios projetos arquitetnicos, esculpiu a partir de 1521 um importante par de tumbas para dois duques Medici na Sacristia Nova. Como j se tornava uma experincia comum para ele, houve vrias interrupes e no pde termin-las, foi chamado para Roma em 1526. As esttuas dos mortos so belas e nobres, os retratam idealizadamente vestidos como antigos generais romanos, mas so especialmente notveis as que se reclinam sobre os sarcfagos. Na tumba de Giuliano, as alegorias do Dia e da Noite, e na de Lorenzo, a Aurora e o Ocaso, com uma possante descrio anatmica e intenso pathos. Deveriam ter sido esculpidas ainda quatro esttuas de deidades fluviais, mas no foram sequer iniciadas. Quando Michelangelo partiu os monumentos ainda no estavam montados, e sua forma final se deveu ao concurso de alguns de seus discpulos, que finalmente arranjaram as tumbas no ano de 1545, na forma como se as v hoje.

Piet de Florena, c. 1550. Museo dell'Opera del Duomo.

Michelangelo: Tondo Doni, c. 1504. Galleria degli Uffizi. Provavelmente Michelangelo voltou a trabalhar na tumba de Jlio em 1526, produzindo quatro Cativos, maiores do que os dois Escravos, que tambm no foram acabados mas modernamente so muito apreciados por sua concepo poderosa e por parecerem estar lutando em desespero para se libertar da priso da matria amorfa que os rodeia, e Hartt chegou a dizer que dificilmente seu impacto emocional poderia ser mais forte se tivessem sido finalizados. Um quarto projeto para a tumba de Jlio II foi desenhado em 1532, e formalizado em contrato com a famlia, em dimenses ainda menores, e toda a iconografia foi revista. Criou nesta poca mais uma esttua, o Gnio da Vitria, uma das mais originais composies de Michelangelo com sua figura fortemente contorcida, a subjugar um prisioneiro, embora no seja garantido que se destinasse ao tmulo. Tambm esta no foi finalizada. O trabalho s foi terminado em 1545 aps o papa intervir para liberar o artista das obrigaes com a famlia de Jlio. E em vez de se localizar na Baslica, foi montado na Igreja de So Pedro Acorrentado. O Moiss, a nica pea que ele completou inteiramente, e que deveria ser apenas uma figura secundria no projeto original, foi instalado no centro da composio, rodeado de esttuas muito menos expressivas esculpidas s pressas e completadas por escultores menores, junto com mais duas, obra integral de outros artistas. De interesse ainda restam suas obras finais, duas piets. A primeira ele iniciou antes de 1555 como parte de um projeto para uma tumba prpria, que no se concretizou. A meio do trabalho exasperou-se com a "indocilidade da pedra" e destruiu parcialmente o que havia conseguido. Seus discpulos tentaram recomp-la e acabar algumas partes, mas sem grande sucesso, e uma das pernas de Cristo foi perdida. O que hoje permanece um esboo, ainda assim pungente, da morte de Jesus, estruturado de forma a parecer que o peso de seu corpo sem vida grande demais para ser sustentado pelas figuras de Jos de Arimatia, Maria Madalena e a Virgem Maria, emprestando pea uma atmosfera de trgico desalento. Outra das piets, a chamada Piet Rondanini, foi iniciada pouco antes de ele falecer, e permanece apenas com suas formas sugeridas, mas novamente seu aspecto inacabado, junto com a sensvel concepo do conjunto, tem grande apelo para o pblico moderno.

Pintura
. A primeira pintura que se pode atribuir com segurana a Michelangelo o Tondo Doni (c.1504), uma imagem da Sagrada Famlia. Seu tratamento de espaos e volumes

claramente escultrico, com linhas exatas a delimitar as formas, e sua iconografia foi interpretada por Charles de Tolnay como um sumrio da evoluo da f. A Virgem e So Jos pertencem ao mundo do Antigo Testamento, regido pela Lei; Cristo a Boa Nova, o mundo da Graa; So Joo Batista a ponte de ligao entre ambos, e a galeria de nus ao fundo representaria o mundo pago. O grupo organizado a partir da forma da pirmide combinada espiral, a figura serpentinata que se tornou to cara aos maneiristas, e o tratamento dos planos cromticos estabelece limites ntidos entre eles, sem sfumato. Sua obra seguinte de importncia teria sido a jamais realizada Batalha de Cascina, mas da qual sobrevive uma cpia do desenho preparatrio. A cena escolhida para representao foi a do aviso da chegada das foras pisanas, colhendo os florentinos de surpresa. Michelangelo usou novamente um pretexto temtico para realizar um notvel estudo de anatomia de corpos humanos, colocando um grande grupo de soldados a se aprontarem para a batalha numa multiplicidade de posies. Na sequncia veio a encomenda do teto da Capela Sistina, um espao de grande significado simblico no Vaticano por ser onde se realizam as eleies papais. A Capela j era decorada com uma srie de afrescos importantes nas paredes, e a tarefa de Michelangelo foi a de decorar o teto, pintado apenas de um azul pontilhado de estrelas. A ideia inicial de Jlio II era de apenas doze grandes figuras dos Apstolos, mas Michelangelo concebeu um conjunto de sete Apstolos e mais as cinco sibilas da mitologia grecorromana, uma escolha bastante incomum mas no inteiramente indita para um teto de capela. Acrescentou ainda quarenta ancestrais de Cristo, uma longa srie de cenas do Genesis, vrios nus e outras figuras acessrias, compondo um grupo de trezentas figuras dividido em trs grupos: a Criao da Terra por Deus, a Criao da Humanidade e sua queda e, por fim, a Humanidade representada por No. As figuras exibem uma fora e majestade sem precedentes na pintura ocidental. Todo o tom da obra monumental, grandiloquente sem ser puramente retrico, mas possuindo alta poesia, inaugurando uma forma inteiramente nova de representar o trgico, o herico e o sublime, e tambm o movimento e o corpo humano. Sua interpretao temtica tem sido objeto de intenso debate desde o momento de sua apresentao pblica, e muitos a tem comparado com um grande panorama da evoluo humana dentro de um escopo csmico, num entendimento do Antigo Testamento como uma preparao para a vinda de Cristo, ou como uma interpretao neoplatnica dos eventos bblicos sob uma ptica de relacionamento Deus-Homem particularmente dramtica. Michelangelo anos mais tarde disse que a concepo da iconografia se devia a ele, mas para quem no tinha uma grande erudio nem sabia latim, a complexidade simblica das cenas parece estar alm de sua capacidade de conceituao. Hartt disse que tem sido sugerido que ele teve um conselheiro teolgico na elaborao do programa temtico do teto na pessoa de Marco Vigerio della Rovere, um franciscano parente do papa. As cenas so compostas sem relao espacial umas com as outras ou com as figuras laterais, e o painel no pode ser observado a partir de um nico ponto de vista.

Michelangelo: viso parcial do teto da Capela Sistina interessante tambm porque permanece como um documento da evoluo do autor na pintura de afresco em escala monumental, tcnica com a qual ele estava pouco familiarizado no incio da obra. Ele partiu da figura de No sobre a entrada, e foi seguindo em direo ao altar. As primeiras figuras revelam sua inexperincia e usam modelos formais mais ou menos padronizados e pouco dinmicos, e as cenas guardam uma escala relativamente modesta. Mas em pouco tempo, como visvel, adquiriu confiana e desenvoltura, e estudos recentes tm afirmado que medida que o trabalho avanava prescindia mais e mais de esboos preparatrios na escala definitiva, at descart-los por completo, pintando diretamente. A mesma confiana fica patente no tratamento cada vez mais livre das pinceladas e no crescente dinamismo e expressividade das figuras, chegando a dimenses de tragdia em alguns personagens, o que ilustra com clareza a passagem do equilbrio clssico do Alto Renascimento para o mundo agitado do Maneirismo. O trabalho foi interrompido na metade por cerca de um ano, quando no houve fundos para pag-lo, e quando foi retomado, curiosamente o mesmo processo evolutivo se observa da segunda metade, na cena da criao de Ado, para o final na figura de Jonas. Existe porm um diferencial na segunda metade, enfatizando as atmosferas reflexivas antes do que as anatomias vitais e exuberantes.

Figura de Daniel na Capela Sistina, antes e depois do restauro. Recentemente uma restaurao patrocinada por uma companhia de televiso japonesa e levada a cabo por uma grande equipe de especialistas removeu camadas de fuligem de velas, sujeiras diversas e possveis restauros anteriores. A opo do responsvel pelo

trabalho foi remover tudo o que havia acima da camada realizada em buon fresco, o afresco puro, pintado quando a camada de base ainda est mida, fazendo com que ao secar as cores se fixem permanentemente incorporadas ao reboco. O resultado foi surpreendente, mostrando uma paleta de cores brilhante e variada, muito diferente daquela que por sculos foi associada com a pintura de Michelangelo. Mas o restauro levantou uma turbulenta controvrsia no mundo da arte. Enquanto que um grupo de crticos louvou o resultado como uma revelao, dizendo que obrigava reformulao de todas as avaliaes prvias sobre sua esttica, muitos outros peritos igualmente respeitados consideraram a interveno uma calamidade que destruiu a sua pintura para sempre, acusando os restauradores de remover, alm dos detritos acumulados ao longo dos anos, tambm acrscimos do prprio Michelangelo que teriam sido pintados a seco depois do buon fresco secar, o que realmente era uma prtica bastante comum no seu tempo. Comparando-se fotografias dos estados anterior e posterior, parece claro que a adoo de uma soluo tcnica unificada para todo o painel foi de fato uma atitude temerria, e que o restauro tenha sido radical demais pelo menos em alguns pontos, pois difcil crer que o artista tivesse, por exemplo, pintado figuras sem olhos, como esto agora algumas delas. Diversos outros detalhes desapareceram, como ornamentaes na arquitetura ilusionstica que emoldura as cenas, pregas nos mantos e o modelado sutil dos corpos e das sombras, resultando em planos mais achatados e anulando parte do efeito escultrico da pintura. Entretanto, em termos de cores a paleta luminosa que surgiu na Capela Sistina teve uma confirmao quando se restaurou o Tondo Doni, que traz o mesmo espectro de cores.

Michelangelo: O Juzo Final. Capela Sistina.

Michelangelo: A converso de Saulo, Capela Paulina. Outra composio de grande importncia foi realizada na mesma Capela Sistina, a cena do Juzo Final sobre a parede do altar, pintada entre 1536 e 1541, encomendada por Paulo III, um tema perfeitamente afinado a um momento em que a Contra-Reforma

exercia com fora a censura e perseguia vises heterodoxas do Cristianismo. A composio estruturada em torno da figura monumental de Cristo Juiz, que separa os bons dos maus. Ao contrrio da tradio anterior, que estabelecia esta cena em nveis e hierarquias rigidamente compartimentalizados, Michelangelo dissolveu boa parte desses limites, tornando o conjunto muito mais dinmico e unificado. A prpria distino entre os condenados e o salvos minimizada, e os prprios santos so em sua maioria despojados de vestimentas e atributos conspcuos, numa massa de corpos nus que se espalha em movimento por toda a superfcie. Toda essa nudez imediatamente despertou severas crticas de parte do alto clero, e por pouco o painel no foi destrudo.[25][112] Para explicar como uma profuso de nus pde ser pintada na Capela Sistina, um dos espaos mais importantes do Vaticano, Crompton disse que os dois papas mais fortemente associados a ela eram alvo de rumores. O construtor da Capela, Sisto IV, foi mais de uma vez acusado de sodomia, e sua inclinao era confirmada pelo seu prprio camareiro. Jlio II, que mandou pintar o teto, havia sido condenado pelo Conclio de Pisa como outro "sodomita, coberto de lceras vergonhosas". O conclio em verdade serviu a fins polticos de seus adversrios, mas outros relatos falam de sua atrao por homens jovens.[29] Suas ltimas pinturas dignas de nota foram dois grandes afrescos na Capela Paulina do Vaticano. Depois da grande liberdade mostrada no Juzo, ambos foram concebidos com mais rigor e menos dinamismo, ainda que estejam entre suas obras mais expressivas pela poderosa compactao dos grupos e pela intensidade dramtica da caracterizao dos personagens. O primeiro representa a Converso de Saulo, realizado entre 1542 e 1545, organizado em torno da eficiente diagonal entre Cristo no cu e Saulo arrojado ao solo, cego pela luz divina, com uma grande figura de cavalo ao centro funcionando como o eixo estrutural que equilibra toda a cena. O segundo afresco retrata a Crucificao de Pedro, e foi terminado em 1550, a mais compacta de todas as pinturas de Michelangelo, organizada tambm sobre a diagonal formada pela cruz sendo erguida. Todo o senso de perspectiva foi ignorado e Michelangelo reverteu ao uso medieval de representar o que est mais longe numa posio superior, com pouca distino de propores entre o primeiro plano e os planos em recuo. A cena essencialmente esttica, com pouca ao, mas possui uma pungente qualidade ritualstica.[113]

[editar] Arquitetura
Ver artigos principais: Arquitetura do Renascimento, Sacristia Nova, Biblioteca Laurenciana, Baslica de So Pedro. Vasari disse que os arquitetos do sculo XV haviam levado a arquitetura a um alto nvel, mas careciam de um elemento que os impediu de atingirem a perfeio - a liberdade. Descrevendo a arquitetura como um sistema de regras definidas, declarou que os edifcios novos deviam seguir o exemplo dos antigos mestres clssicos, mantendo o conjunto em boa ordem e evitando mistura de elementos dspares. Nessa linha de ideias, ele acrescentou que a liberdade criativa, apesar de cair fora de algumas regras, no era incompatvel com a ordem e a correo, e tinha a vantagem de ser guiada pelo juzo do prprio criador. Michelangelo foi considerado por Vasari o nico dos mestres da sua gerao a conquistar essa desejada liberdade, e cujo engajamento pessoal e individualista em todas as suas atividades, incomum numa poca em que o trabalho coletivo era a regra, abriu caminho para outros arquitetos produzirem obras cada vez mais personalistas, buscando solucionar os problemas da construo dentro da esfera da

prpria arquitetura sem a antiga tutela dos literatos, dos tratadistas e dos intelectuais, e com um novo senso de profissionalismo. Isso no impediu, contudo, que elementos clssicos continuassem a ser empregados, mas numa abordagem ecltica e experimental, e se adequando a novos conceitos de habitabilidade, funo e conforto.[114]

Michelangelo: Detalhe do vestbulo da Biblioteca Laurenciana.

Michelangelo: Projeto da praa do Capitlio, Roma.

Michelangelo: Planta da Baslica de So Pedro, 1546. Seu primeiro trabalho arquitetnico foi o desenho de uma nova fachada para a Baslica de So Loureno, em Florena, executado a pedido de Leo X em 1515. O plano possui dois pisos de igual importncia, estruturados em dois blocos laterais dispostos simetricamente em torno de um bloco central coroado por um fronto, dentro do esquema clssico. O projeto foi abandonado sem ser realizado. Seu projeto seguinte foi a Sacristia Nova da Baslica, concebida na tradio de Brunelleschi, instalando uma cpula apoiada em pendentes sobre um volume cbico, com paredes revestidas de estuque intercalado com sees em pedra. A decorao interna tambm foi sua, criando tumbas para dois Medici de feio arquitetural nas laterais e aplicando elementos arquiteturais simplesmente decorativos que subvertem as suas funes primitivas, como tabernculos vazios sobre as portas, janelas cegas e pilastras sem capitis. A Biblioteca Laurenciana, tambm anexa Baslica, da mesma forma inovadora, especialmente o

espao do vestbulo, cuja verticalidade de todo incomum. Tambm faz uso de elementos arquiteturais desvinculados de sua funo, como as janelas cegas e pilastras sem base, apoiadas apenas sobre consoles, alm de agrupar os elementos de forma muito compacta. A pea mas notvel no vestbulo a escadaria, tratada de maneira escultrica como um volume de grande independncia em relao estrutura do edifcio. As salas para a guarda dos livros e para a leitura so convencionais, amplas e espaosas na tradio das bibliotecas conventuais medievais, demonstrando um entendimento das necessidades funcionais do espao.[115] Em 1534, com esses projetos ainda em andamento, Michelangelo mudou-se para Roma. Ali seu primeiro projeto foi a remodelao da praa na colina do Capitlio, que desde o Saque de Roma em 1527 estava em runas. O papa Paulo III havia recentemente instalado no centro da praa uma importante relquia romana, a esttua equestre de Marco Aurlio, e Michelangelo foi incumbido de prover um cenrio urbanstico para ela, numa obra que tinha grande importncia cvica. Michelangelo encontrou a rea j ocupada por dois palcios arruinados dispostos em um ngulo arbitrrio, com um outro no fundo da praa. Aproveitou a disposio original dos palcios e criou um espao intermdio trapezoidal, em cujo centro foi colocada a esttua, organizando os volumes e vazios de forma simtrica. Os palcios foram restaurados e suas fachadas redesenhadas, com um projeto diferenciado para o do fundo e fachadas gmeas para os laterais. Para a entrada da praa Michelangelo concebeu uma rampa-escadaria monumental, interligando o topo da colina com o nvel da cidade. O resultado do conjunto foi brilhante. Ele no chegou a ver o projeto concludo mas seus continuadores seguiram o desenho que deixou.[116] Sua obra mais ambiciosa na arquitetura foi sua participao na reforma da Baslica de So Pedro. Usou como base o projeto desenvolvido por Bramante, que considerava de alto nvel, e como ele preferia a planta em cruz grega como a mais adequada para uma igreja. Mesmo nesse terreno sua obsesso pela forma humana se torna evidente; pensava que o edifcio era comparvel a um corpo humano, significando organizar suas partes em torno de um eixo central, assim como os membros se organizam em torno do tronco. Dizia que quem no dominava a forma do corpo no seria capaz de compreender a arquitetura. Suas modificaes no desenho bramantino foram a compactao do conjunto, eliminando o esquema de vrias cruzes interligadas e estruturando a planta sobre uma nica grande cruz, com uma entrada de colunata dupla sustentando um fronto clssico. A configurao atual da Baslica, todavia, em cruz latina, tendo sido reformada em anos posteriores. Seu tratamento das fachadas tambm revela sua tendncia de dar mais unidade e coerncia ao conjunto, estabelecendo uma srie de pilastras externas na ordem colossal, que atravessa dois pisos e os interliga poderosamente sem interromper a fluncia do desenvolvimento horizontal. Essa ideia havia sido esboada por Leon Battista Alberti numa igreja de Mntua, mas Michelangelo levou-a sua concluso lgica e em uma escala monumental, tornando-se um modelo para os arquitetos do Maneirismo e do Barroco. Outra contribuio importante para o edifcio foi o desenho de sua cpula. Planejou de incio uma cpula ogival, como a da Catedral de Florena, mas depois o reformulou de forma hemisfrica para compensar a verticalidade do bloco inferior e para criar um dilogo entre elementos estticos e dinmicos. Contudo, ele no viu a cpula ser construda, e quando o foi seu segundo desenho foi descartado e Giacomo della Porta reverteu o projeto para sua concepo primitiva, julgando-o, com boas razes, mais estvel e fcil de construir.

Mesmo assim ainda uma criao de Michelangelo, e uma das mais importantes em seu gnero em todo o mundo, sendo tambm ela um modelo para geraes futuras.[117]

[editar] Desenho

Michelangelo: Estudo para o Ado da Capela Sistina, c. 1510. Museu Britnico, Londres.

Michelangelo: Tytus, c. 1533, para Tommaso dei Cavalieri. Royal Collection, Castelo de Windsor. A maior parte dos desenhos de Michelangelo que sobrevivem so esboos preparatrios para suas obras em escultura e pintura. No obstante, possuem qualidades que os tornam obras de arte por si mesmos, e demonstram uma habilidade consumada no tratamento da forma, nos efeitos de luz e na descrio da anatomia e do movimento. Era capaz de obter efeitos de volume muitas vezes com o simples controle da espessura do trao. O estudo dos seus desenhos lana luzes valiosas sobre o seu processo criativo e sobre as mudanas na concepo de uma obra, e existem vrios deles que jamais foram transportados para outros formatos, permanecendo como testemunhos nicos de uma dada ideia. Mas nem todos foram concebidos como estudos, presenteou seus amigos vrias vezes com obras acabadas, e realizou alguns retratos, o que indica que ele considerava esta tcnica como um territrio autnomo da arte. Dava-lhes grande valor, e os guardava ciosamente. O domnio do desenho era enfatizado quando ensinou seus poucos alunos, recomendando que eles o praticassem sem cessar, muitas vezes provendo desenhos seus para que copiassem. O desenho tambm lhe serviu como meio de divulgao de suas ideias, e aps 1550 realizou vrios para serem transportados para a pintura por outros artistas.[118] Vasari disse que pouco antes de morrer Michelangelo queimou grande quantidade de seus desenhos e esboos, a fim de que ningum pudesse ver o modo como ele desenvolveu seu trabalho e testou o seu gnio, para que sua imagem pblica no parecesse menos do que perfeita. Com isso o acervo remanescente relativamente reduzido, e as peas que escaparam da destruio foram altamente cobiadas pelos colecionadores. Seu prprio sobrinho Lionardo teve de desembolsar uma elevada

quantia quando quis adquirir alguns no mercado de arte romano. A maior parte deles, cerca de duzentos, est preservada na Casa Buonarroti em Florena, como um legado de seus descendentes. Devido super-exposio luz e a ms condies ambientais ao longo dos sculos, grande parte da coleo sofreu grave prejuzo, mas foram restaurados na dcada de 1970.[119]

[editar] Poesia
Na opinio de Alma Altizer Michelangelo foi um poeta extraordinrio, e em seus melhores momentos foi capaz de expressar uma poderosa unidade de viso que os torna ao mesmo tempo rsticos e sofisticados, arcaicos e contemporneos, obscuros e cristalinamente claros. Buscava com eles poder expressar "os movimentos internos de sua alma". Para a pesquisadora sua fora deriva de sua capacidade de condensar nos poucos versos de suas formas favoritas, o soneto e o madrigal, uma vasta gama de significados e uma rica pletora de imagens poticas, penetrando fundo na dialtica inerente vida humana. Nos cerca de trezentos poemas e fragmentos que chegaram aos dias de hoje recorrente a explorao de antteses - imaginao e realidade, criao e destruio, sujeito o objeto, esprito e matria, amante e amado, dor e prazer, vida interior e exterior, beleza e feira, vida e morte. Suas primeiras obras so muitas vezes inacabadas, convencionais e derivativas de Dante Alighieri e Petrarca, e tambm da filosofia escolstica em sua maneira de lidar com os paradoxos morais e religiosos, mas com o passar dos anos desenvolveu uma tcnica sinttica original que lhe possibilitou manejar as antteses em vrios planos simultneos. Girardi apontou como outras caractersticas de sua poesia uma tendncia a abstrair e interiorizar as imagens e expresses formais que herdou de seus modelos, uma recusa a usar conceitos de maneira simplesmente ornamental como um fim em si mesmos, e uma capacidade de evitar circunlquios e ir diretamente ao ponto desejado, o que lhes empresta uma grande fora persuasiva e os anima como imagens de uma experincia verdadeira.[120] A seguir um madrigal composto para Vittoria Colonna: Non pur d'argento o d'oro Non pur d'argento o d'oro vinto dal foco esser po' piena aspetta, vota d'opra prefetta, la forma, che sol fratta il tragge fora; tal io, col foco ancora d'amor dentro ristoro il desir voto di belt infinita, di coste' ch'i' adoro, anima e cor della mie fragil vita. Alta donna gradita in me discende per s brevi spazi, c'a trarla fuor convien mi rompa e strazzi.[121] Nem s de prata ou ouro (traduo livre) Nem s de prata ou ouro fusos no fogo, ainda espera ser cheia, oca da obra feita, a frma, que s a revela ao quebrar; eu tambm, a queimar de amor, por dentro eu forro o anelo oco pela beleza infinda daquela que eu adoro, alma e corao desta frgil vida. Nobre dama, e bem-vinda, em mim desce por to finos espaos, que a extra-la me rompo em pedaos.

Para Altizer este poema exemplifica o melhor da produo de Michelangelo. O uso de palavras em sua forma toscana arcaica, como fora, foco, volta, opra, fratta, tragge, refora a atemporalidade do conceito de que o amor uma fora ao mesmo tempo criativa e destrutiva, e que a produo de uma obra de arte de prata ou ouro,

significando sua alta qualidade, muitas vezes exige o sacrifcio do artista, que se rompe em pedaos para traz-la luz. Tambm condensa em poucas linhas a relao da arte com o amor e o desejo insacivel pela beleza infinita, e a noo de que a alma do artista incompleta sem a presena da sua musa. Essa condensao possvel graas ao uso de formas sintticas compactas, invertidas ou interpoladas e pela escolha de poucas palavras-chave que por si trazem junto uma srie de conceitos associados.[120] Apesar de suas altas qualidades, a maior parte de sua obra potica no foi escrita seno para ele mesmo e para um reduzido crculo de amigos. Vrios poemas foram registrados em fragmentos de papel, ou em meio a outros escritos, como se fossem pensamentos paralelos que ele captou de passagem. Uma vez pensou em publicar cerca de uma centena deles, mas seu editor faleceu antes de terminar o trabalho e ele no retornou ao projeto, mas alguns apareceram a pblico sem seu consentimento, e foram considerados obras preciosas.[122] Berni o elogiou com um terzetto onde dizia: "Calai todos vs, plidas violetas, e lquidos cristais, e bestas ptreas: ele fala coisas, e vs dizei s palavras".[122] Benedetto Varchi nas homenagens fnebres a Michelangelo igualou sua poesia s suas realizaes nos outros campos da arte. Mesmo assim, essa apreciao no era generalizada, e somente em 1623 surgiu uma coletnea, obra de seu sobrinho-neto Michelangelo, o Jovem, mas largamente corrigida, atualizando a linguagem e expurgando-a de aluses homoerticas e de declaraes consideradas inaceitveis para a moral e a religio. Esta edio foi a nica disponvel at o sculo XIX, quando as adulteraes do editor foram em boa parte removidas e as poesias restauradas a uma forma bastante prxima da original. O interesse nesse momento era j significativo, mas sua traduo para outras lnguas era considerada extremamente difcil. Uma edio completa s foi conseguida por Cesare Guasti em 1863, mas padecia de problemas editoriais srios. Em 1897 Carl Frey ofereceu o primeiro trabalho realmente erudito de edio, catapultando a produo potica de Michelangelo para um patamar muito mais elevado de ateno do pblico, tornando-se cannico por cerca de sessenta anos, embora ainda apresentasse algumas deficincias. Em 1960 Enzo Girardi publicou outra edio completa, muito superior, oferecendo uma verso em italiano moderno ao lado de uma verso restaurada que se tornou referencial, e provendo uma ordenao cronolgica baseado na evoluo da caligrafia de Michelangelo, o que possibilitou estudar o tema em relao sua evoluo artstica como um todo e com os acontecimentos de sua vida pessoal. O quadro formado a partir disso que ele s comeou a escrever depois de 1503, produzindo quatorze poemas at 1520. Desta data at 1531, mais trinta ou quarenta, e entre 1532 e 1547, cerca de duzentos, divididos em trs grupos: o primeiro dirigido a Tommaso dei Cavalieri, expressando uma intensidade de amor que tornava seu destinatrio o eptome de tudo o que de bom poderia haver no mundo, unindo de maneira sem igual a beleza do corpo e do esprito; o segundo, dirigido a Vittoria Colonna, igualmente intenso afetivamente mas mais inclinado religiosidade; e um grupo para uma destinatria desconhecida, a dama bela e cruel, possivelmente uma figura simblica e no uma pessoa real, tratando de temas variados no relacionados ao amor. A ltima fase a mais ecltica, e s pode ser agrupada pela cronologia, mas um tema comum a religio, expressando seu desejo de paz e perdo por seus pecados. Depois da contribuio de Girardi as edies e tradues se multiplicaram, e at o fim do sculo XX somente em ingls apareceram cinco edies completas. Entretanto, na prpria Itlia ele est longe de ser uma unanimidade entre os crticos, e nomes

importantes como Benedetto Croce e Giuseppe Toffanin consideraram sua poesia pobre, pouco original e seriamente defeituosa.[123] Curiosamente o prprio autor escreveu comentrios ao lado de vrios poemas denegrindo seu mrito, mas ele no estendia essa opinio ao conjunto de sua obra potica, e escreveu a Jacob Arcadelt agradecendo-lhe ter musicado um deles, e a Varchi por uma palestra altamente laudatria que proferira em Florena sobre esta faceta de sua carreira; alm disso, como se disse antes, ele pelo menos uma vez tencionou publicar uma coletnea substancial.[124] Seus poemas foram musicados vrias vezes ao longo da histria, por compositores como Costanzo Festa, Bartolomeo Tromboncino, Jacob Arcadelt[125] Dmitri Shostakovitch, Hugo Wolf, Richard Strauss, Luigi Dallapiccola e Benjamin Britten.[126][127]

[editar] Correspondncia
Michelangelo era um assduo correspondente; sobrevivem quase quinhentas das incontveis cartas que escreveu para os mais diferentes destinatrios, embora estes tenham sido principalmente seus familiares, amigos, agentes e patronos. Elas so uma fonte da maior relevncia para se formar uma ideia mais completa de sua vida, personalidade e obra. Em vrias delas se encontram exemplos de sua poesia, e em sua prosa exibem, segundo George Bull, um dialeto toscano robusto e fluente, capaz de transitar entre uma linguagem rica e florida e asseres diretas e objetivas, muitas vezes de dura crtica, expressando uma imaginao viva e complexa, uma posio ambivalente sobre vrias coisas e uma sensibilidade refinada e passional, muitas vezes coloridas por um fino senso de humor, mas que s vezes chegava ao grotesco. No raro abordou temas centrais da vida humana - a morte, a religio, o amor e a ambio. Usava muitas metforas de grande vivacidade e sua habilidade com os jogos de palavras era grande.[128] Segue uma carta dirigida a Tommaso dei Cavalieri em dezembro de 1532:

Daniele da Volterra: Retrato de Michelangelo, c, 1553. Museu Teyler, Haarlem. "Impulsivamente, senhor Tommaso, meu senhor carssimo, sou impelido a escrever a Vossa Senhoria, no em resposta a alguma (carta) vossa que houvesse recebido, mas antes por andar como as plantas meio secas beira de um magro regato, que por pouca gua sofrem manifestamente. Mas depois que parti da praia no encontrei pequenos crregos, mas o oceano profundo onde aparecestes, tanto que, se pudesse, para no submergir de todo, praia de onde parti primeiro voluntariamente retornaria. Mas como estou aqui, faremos pedra do corao e seguiremos; e se no tenho a arte de navegar pelas ondas do mar

de vosso valoroso gnio, me desculpareis, nem desdenhareis o que vos digo, nem querereis dar-me o que no possuo: pois quem sempre solitrio, nunca pode ter companhia. Mas Vossa Senhoria, nica luz de nosso sculo, no pode satisfazer-se com a obra alheia, no tendo semelhantes nem algum igual a si. Mas se entre as minhas coisas, que espero e prometo fazer, alguma vos agradar, a direi muito mais afortunada do que boa; e quando estiver certo de agradar, como disse, em alguma coisa a Vossa Senhoria, o tempo presente, com tudo o que surgir atravs de mim, nela porei, e pesa-me demais no poder reaver o passado, pois ento poderia servi-lo muito mais longamente do que s possuindo o futuro, que ser breve, pois j sou muito velho. No tendes que dizer-me nada. Lede o corao e no a palavra, porque a pena no fiel boa vontade. Oh, desculpai-me que antes tenha-me mostrado estupefato com vosso peregrino gnio, pois sei quanto agi mal; pois natural maravilhar-se que Deus faa milagres, assim como maravilha que Roma produza homens divinos. E disso o universo testemunha."[129] Outra carta, escrita para seu irmo Lionardo em agosto de 1541: "Lionardo, me escreves que vens a Roma neste setembro com o Guicciardino. Digo-te que no uma boa hora, pois no farias seno aumentar as minhas preocupaes, alm das que j tenho. E digo isso tambm para Michele, porque estou to ocupado que no tenho tempo a perder convosco, e todas as outras coisinhas me aborrecem demais: s por isso te escrevo. preciso preparar a quaresma, te mandarei dinheiro para que te ajeites bem, para que no chegues aqui como uma besta. Escrevi tambm a Michele, e aconselha-o que tambm ele se apronte para fazer uma boa quaresma, pois ficarei aliviado; mas talvez haja qualquer coisa que ele precise fazer em Roma em setembro. Isso no sei, mas se no for o caso, de novo aconselho que no venham antes desta quaresma, porque em setembro no terei tempo de qualquer forma para falar convosco, ainda mais que o Urbino que est comigo vai em setembro a Urbino e me deixa aqui sozinho com tanto a fazer. Mas no me faltar algum que me providencie a comida! L esta carta para Michele e pede-lhe que se prepare para esta quaresma como eu disse. E anda a treinar a escrita!, que me parece que tu pioras a cada dia."[130]

Legado e fortuna crtica

Piet Rondanini, 1564, a ltima obra de Michelangelo. Castello Sforzesco, Milo.

Michelangelo foi repetidas vezes disputado por vrias cidades, que tentaram seduz-lo com penses vultosas para que se estabelecesse entre eles. At mesmo o sulto da Turquia desejou t-lo em sua corte. Os banqueiros Gondi de Florena puseram sua disposio quaisquer quantias que ele desejasse. O rei da Frana, Francisco I, lhe ofereceu 3 mil coroas para l se radicar, e a Signoria de Veneza, uma penso vitalcia de 600 coroas e liberdade completa de ao. Foi estimadssimo por todos os seus patronos; mesmo o turbulento Jlio II, com quem brigou inmeras vezes, lhe mostrava caloroso afeto. Jlio III, embora no o tenha empregado para nenhuma tarefa definida em considerao sua idade avanada, constantemente solicitava seu conselho e se mostrava to atencioso a ponto de dizer que daria seu sangue e anos de sua vida para prolongar a de Michelangelo, queria sempre que ele sentasse ao seu lado e abria caminho quando ele passava.[131] Para seus contemporneos e sucessores imediatos, a influncia visual de sua arte foi relativamente pequena e no pode ser comparada influncia de sua personalidade como um grande criador, nem guarda uma relao direta com a fama alcanada por suas maiores obras, possivelmente porque o seu modelo formal era considerado grandioso e sublime demais e, por isso, inibidor para a formao de uma verdadeira escola. Os casos em que se assinalou uma influncia direta foram poucos e revelam uma dependncia quase completa ao mestre, como foi o de Daniele da Volterra, o mais talentoso entre seus discpulos. Entretanto, em aspectos limitados ele continuou por muito tempo sendo considerado um modelo, especialmente no terreno do desenho anatmico. Na escultura ele contribuiu para cristalizar a forma da figura serpentinata, que teve uma grande penetrao entre os maneiristas, e artistas importantes do Barroco como Rubens, Borromini, Ticiano, Tintoretto e Bernini devem algo s suas concepes. No sculo XIX Rodin tambm se mostrou sensvel ao seu tratamento de volumes e superfcies.[25][132][133][134] Na arquitetura sua obra tambm teve um impacto fertilizador sobre os criadores da gerao seguinte, abrindo um caminho para experimentaes livres e individuais a partir dos padres clssicos ortodoxos.[114][116] Michelangelo foi o primeiro artista ocidental a reivindicar consistentemente sua independncia criativa, e o prestgio de que desfrutou em vida, tornando-o um iluminado, um ser tocado pelo divino, desencadeou um processo de inverso das hierarquias do sistema de produo e consumo de arte que culminou na viso romntica do artista como um gnio isolado, incompreendido, semilouco, preocupado apenas com a expresso de si mesmo, atormentado por anelos insatisfeitos pelo infinito, frente de seu tempo, perseguido por filisteus insensveis e absolutamente livre de obrigaes sociais ou morais para com seu pblico.[135] As primeiras anlises substanciais da obra de Michelangelo apareceram nas duas biografias que foram escritas sobre ele enquanto ainda estava vivo, embora no se possa a rigor dizer que fossem crticas; so antes elogios efusivos ao seu talento e carter pessoal. A primeira foi includa no compndio biogrfico de Giorgio Vasari, As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos (1550). O texto inicia dizendo que "o benigno Regente dos Cus, vendo quo infrutiferamente os artistas se esforavam para aperfeioar a arte, decidiu enviar Terra um gnio capaz de, sozinho, lev-las todas perfeio consumada". Mesmo com todo o elogio, Michelangelo, ao ler o trabalho, no ficou inteiramente satisfeito. Assim, seu discpulo Ascanio Condivi em 1553 escreveu sua Vida de Michelangelo Buonarroti, que contm dados fornecidos pelo prprio artista, mas mesmo esta verso de sua histria no foi considerada de todo fiel, e

contm muitos erros factuais importantes. Mas o tom da narrativa o mesmo do de Vasari. Por exemplo, ao descrever os afrescos da Capela Sistina, disse que ali estava tudo o que era possvel fazer com a forma humana. Por outro lado, possui muita informao valiosa, e foi usada como uma das fontes de Vasari para sua segunda edio das Vidas, de 1568, que se tornou um texto cannico sobre ele, mas no deixou de criticar vrios aspectos do trabalho de seu colega. Todos esses estudos se esforaram por criar uma imagem pblica de Michelangelo sob uma perspectiva herica, divinizada e exemplar, apagam defeitos de carter que eram notrios para os outros contemporneos do artista, e inclusive negam peremptoriamente os boatos que diziam ele ser homossexual; Condivi chegou ao ponto de assegurar que ele era to casto quanto um monge.[136] Os elogios a ele em seu tempo foram incontveis, e alm do que Vasari e Condivi disseram, acrescentem-se mais alguns a ttulo de ilustrao: Benedetto Varchi disse que seu talento incomparvel seria reconhecido at entre os brbaros; Perino del Vaga o chamou de o deus do desenho; Ariosto disse que ele estava alm dos mortais, e at Rafael Sanzio, que fora seu rival, falou que dava graas a Deus por ter nascido no tempo de Michelangelo.[137] Expresses semelhantes foram encontradas amide nos sculos seguintes. Goethe, depois de ver a Capela Sistina, disse que j no tinha prazer em observar a natureza, pois no mais encontrava nela a grandeza com que Michelangelo a retratara;[138] foi uma influncia sobre Winckelmann na sua conceitualizao do Neoclassicismo, e ele o considerava um dos poucos artistas modernos a se igualarem s realizaes dos antigos gregos;[139] foi um paradigma para todos os artistas romnticos pelo carter autobiogrfico de sua obra, pela sua paixo e ambio;[140] Yeats louvou a sua capacidade de imitar a natureza e viu sua obra como uma confirmao de suas prprias inclinaes a valorizar a vida fsica;[141] Freud disse que nenhuma outra obra de arte o impressionara tanto como o Moiss, deu uma interpretao psicolgica para ele relacionando-o a figuras de autoridade e fora da justa indignao, e viu em seu idealismo patriarcal uma expresso concreta da mais alta conquista intelectual possvel para a humanidade.[142] Foi admirado at por artistas das vanguardas iconoclastas do sculo XX, como Henry Moore, que o chamou de sobre-humano.[143] A despeito da tendncia moderna de se estudar a arte dentro de uma ptica acadmica que tem muito do racionalismo e objetividade da cincia, ainda em tempos recentes so comuns expresses bombsticas para descrever sua vida e obra. Como exemplo, Sir Kenneth Clark disse que Michelangelo foi um dos maiores eventos na histria do homem ocidental, e Andr Malraux o chamou de o inventor do Heri.[144] Antonio Paolucci considerou esse fenmeno como virtualmente impossvel de ser evitado, dada a enorme presso nesse sentido exercida pela reiterao continuada de um processo de deificao acrtica e incondicional ao longo de sculos, em uma dimenso tal que nenhum outro artista experimentou.[145] De uma forma bastante clara, ele foi o primeiro grande artista moderno, e permanece como o prottipo do conceito de gnio at os dias de hoje.[146]

[editar] Na cultura
Michelangelo foi um dos poucos artistas do mundo erudito que puderam penetrar na cultura popular e criar um folclore a seu respeito. Ele deu o nome a uma quantidade de pessoas, estabelecimentos de ensino, empresas e produtos comerciais de vrios tipos, incluindo uma mo binica.[147] nome de um vrus de computador,[148] de um grande transatlntico,[149] de

um asteride,[150] de uma cratera no planeta Mercrio,[151] de uma das Tartarugas Ninjas,[152] e sua figura foi retratada no cinema, sendo considerado um clssico o filme The Agony and the Ecstasy (1965), dirigido por Carol Reed e com Charlton Heston no papel do artista.[153]