1 In The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira Schendel, The

Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999.

Molda-se uma alma contempornea: o vazio-pleno de Lygia Clark

Suely Rolnik

A literatura [cf. a arte] aparece ento como um empreendimento de sade: no que o escritor [cf. o artista] tenha forosamente uma sade de ferro [...], mas ele goza de uma frgil sade irresistvel, que provem do fato de ter visto e ouvido coisas demasiado grandes para ele, fortes demais, irrespirveis, cuja passagem o esgota, dando-lhe contudo devires que uma gorda sade dominante tornaria impossveis. [...] Qual sade bastaria para libertar a vida em toda parte onde esteja aprisionada pelo homem e no homem? Gilles Deleuze 1

Lygia Clark o nome de uma existncia convulsionada pela irrupo de uma idia que tomar corpo no conjunto de uma obra mpar, que se elabora passo a passo, do final dos anos 1940 aos 80. Situada no horizonte de uma das mais insistentes questes da arte moderna religar arte e vida essa idia surge como uma resposta original, e mais que isso, como resposta que tem o poder de levar o projeto moderno a um limite. Essa provavelmente a razo pela qual as culturas brasileira e internacional da poca no assimilaram sequer metade da produo da artista, mais precisamente o perodo que se inaugura com Caminhando (1963). Mesmo hoje, mais de uma dcada aps sua morte, essa assimilao comea apenas a esboar-se. A partir desse trabalho seminal, a trajetria de Lygia toma um rumo no qual a idia que a norteia se apresentar em toda sua radicalidade, ganhando um flego que se manter incansvel at a obra final, a Estruturao do self produzida atravs de seus Objetos Relacionais. A ltima proposta completa de modo

2 magistral a idia da artista, permite identificar sua presena norteando a obra desde o incio e revela a rigorosa coerncia do conjunto. Muita imaginao dedicou-se inveno de estratgias para realizar a utopia de reconectar arte e vida ao longo do sculo XX. Algumas delas compem especialmente a paisagem com a qual dialogar a obra da artista. Libertar o objeto de arte de sua inrcia formalista e de sua aura mitificadora, criando objetos vivos, nos quais se pudesse entrever as foras, a processualidade incessante, a potncia vital que a tudo agita. Misturar materiais, imagens ou mesmo objetos extrados do cotidiano com os materiais supostamente nobres da arte. Livrar o espectador de sua inrcia anestesiadora, seja atravs de sua participao ativa na recepo ou na prpria realizao da obra, seja atravs da intensificao de suas capacidades perceptivas e cognitivas. Libertar o sistema da arte da inrcia instaurada por seu elitismo mundano ou sua reduo lgica mercantilista, expondo ou criando em espaos pblicos, ou abrindo seus prprios espaos a outros pblicos. Libertar a arte de seu confinamento em uma esfera especializada, para torn-la uma dimenso da existncia de todos e de qualquer um, fazendo da vida uma obra de arte. Em suma, contaminar de mundo os espaos, os materiais e, sobretudo, a fabulao da arte; contaminar de arte, o espao social e a vida do cidado comum. Nos anos 1960, momento em que se d o passo radicalizador na obra de Lygia Clark, o projeto de religar arte e vida, alm de intensificar-se nas prticas artsticas em experimentaes de toda espcie, extrapola as fronteiras da arte e contamina a vida social, tornando-se uma das palavras de ordem do explosivo movimento contracultural que agitou a poca e lanou as bases de uma transformao irreversvel da paisagem humana que ainda hoje no foi absorvida integralmente. Certamente no obra do acaso a inveno desse tipo de utopia na arte desde o comeo do sculo XX, sua incorporao pela juventude nos anos 1960 e a ressonncia entre esses fenmenos. A situao que mobiliza tais movimentos, na arte e na vida social, a crise de uma certa cartografia da existncia humana, cuja falncia comea a se fazer sentir j no final do sculo XIX e se intensifica cada vez mais ao longo do sculo XX a cartografia do sujeito da razo consolidado no iluminismo. Uma breve visita a essa paisagem permitir situar a problemtica que Lygia elabora em sua obra como encaminhamento inslito s questes de seu tempo.

3 O aspecto dessa cartografia que interessa assinalar aqui o exlio da prtica esttica em um domnio especializado, o que implicou que um certo plano dos processos de subjetivao ficasse confinado experincia do artista. Esse plano o corpo vibrtil 2 , no qual o contato com o outro, humano e no-humano, mobiliza afetos, to cambiantes quanto a multiplicidade varivel que constitui a alteridade. A constelao de tais afetos forma uma realidade sensvel, corprea, que embora invisvel no menos real do que a realidade visvel e seus mapas. o mundo compondo-se e recompondo-se singularmente na subjetividade de cada um. Muda o mundo, muda a consistncia sensvel da subjetividade, indissociavelmente: entre eu e o outro, desencadeiam-se devires no paralelos de cada um, em um processo sem fim. a partir da escuta do corpo vibrtil e suas mutaes, que o artista, desassossegado pelo conflito entre a nova realidade sensvel e as referncias antigas de que dispe para orientar-se na existncia, sente-se compelido a criar uma cartografia para o mundo que se anuncia, a qual ganha corpo em sua obra e se autonomiza de sua pessoa. Atravs da prtica artstica, atividade de semiotizao da experincia humana em seus devires, a vida afirma-se em seu erotismo criador, gerando novas paisagens existenciais. O avesso da recluso desse plano no processo de subjetivao do artista sua anestesia no restante da vida social: o homem comum, ou seja todos os homens, perde as rdeas dessa atividade de criao de valor e sentido para as mudanas que se operam incessantemente em sua existncia, e passa a se orientar em funo de cartografias gerais estabelecidas a priori e consumidas passivamente. Constitui-se a figura do indivduo, entidade fechada em si mesma, que extrai o sentimento de si de uma imagem vivida como essncia, que se mantm idntica a si mesma, imune alteridade e seus efeitos de turbulncia 3 . o princpio identitrio regendo a construo da subjetividade sob o regime exclusivo da representao. Esteriliza-se o poder transformador do estranhamento gerado pelos colapsos das cartografias vigentes e das figuras da subjetividade que as acompanham e, em seu lugar, instala-se o medo provocado pela idia ilusria de que o colapso da prpria subjetividade em sua suposta essncia. esse modelo que entra em crise no final do sculo XIX, quando comeam a operar-se mudanas significativas na existncia humana, como a industrializao, o desenvolvimento tecnolgico e a urbanizao, para ficarmos nas mais evidentes. So

4 muitos os outros com os quais passa a confrontar-se a subjetividade, outros variveis e desconhecidos, situao em tudo diferente da familiaridade de um mundo relativamente estvel a que estava habituada. A mutabilidade da paisagem se intensifica a tal ponto que se torna impossvel calar o estranhamento produzido pela instabilidade no corpo vibrtil. O princpio identitrio j no se sustenta: lanada experincia dos devires flor da pele, sem estar equipada para absorv-la, a subjetividade se apavora. As conseqncias desse pavor j conhecemos: as manifestaes dos colapsos no corpo vibrtil so vividas patologicamente, mobilizando interpretaes fantasmticas e a construo de defesas que iro constituir um modo de subjetivao que se convencionou chamar de neurose. nesse contexto que nasce a psicanlise, clnica dos afetos, pela necessidade de tratar os efeitos colaterais dessa clivagem na subjetividade, que na poca se fazem ouvir estridentemente atravs do corpo da histrica. que a partir do momento em que se torna perigoso manter desativado o plano da existncia individual e coletiva onde se v as foras operando no invisvel, onde se orquestra as energias de modo a se fazer um territrio no estranho e encontrar um novo equilbrio, preciso faz-lo com um especialista, cuja funo ser a de iniciar a subjetividade na escuta do estranhamento, mas para interpret-lo luz de uma histria individual e reconstituir uma identidade. A crise do sujeito da razo, separado do impulso criador, e a psicanlise, como clnica do afeto, so portanto produzidas em um mesmo processo. no seio desse processo que se constitui a subjetividade moderna, neurtica, edipianizada, personolgica. A arte, j desde o incio da falncia desse modelo no final do sculo XIX, rebela-se e comea a sonhar a utopia de se religar vida, enquanto que na vida social inventa-se a estratgia contemporizadora da neurose que readapta a subjetividade para mant-la no mesmo lugar. Ser preciso que o mal-estar atinja um paroxismo intolervel, para que uma reao se d na sociedade. Isso s acontecer com a fora de um processo coletivo, nos anos 1960, quando eclode na subjetividade da gerao nascida no ps-Guerra, um incontornvel movimento do desejo contra a cultura que se separou da vida, na direo de reconquistar o acesso ao corpo vibrtil como bssola de uma permanente reiveno da existncia. Uma mudana radical se opera na vida de parte significativa da juventude no mundo inteiro, que se lana em uma liberdade de experimentao que atinge perigosos limiares do corpo, para dele extrair potncias desativadas, utilizando-se inclusive de

5 aditivos qumicos, os alucingenos, na busca libertria de uma ressensibilizao da subjetividade. No Brasil, esse processo se deu de modo particularmente intenso, ganhando uma expresso singular no Movimento Tropicalista, e atingindo parte significativa da juventude, se compararmos ao que ocorreu em outros pases da Amrica Latina, onde a acirrada militncia poltica da poca no se acompanhou com o mesmo alcance de uma revoluo experimental da existncia que rompia com o modo de subjetivao dominante. Eclodem nesse perodo movimentos culturais de grande potncia e originalidade. Exatamente nesse momento, Lygia Clark muda-se para Paris em pleno ano de 1968, emblema por excelncia do movimento contracultural, onde permanecer at 1976. Na poca ela escreve coisas do tipo: o que proponho existe j nos numerosos grupos de jovens que integram o sentido potico sua existncia, que vivem a arte ao invs de faz-la. 4 ; ou ainda, pela primeira vez o existir consiste em uma mudana radical do mundo em vez de ser somente uma interpretao do mesmo. 5 Na trajetria da artista essa ser a dcada de sua virada disruptiva, que dar origem a uma obra que at hoje pulsa em seu mistrio pedindo decifrao. A vida artstica de Lygia Clark tem incio em 1947, para sobreviver crise 6 , como ela prpria escreve, aps o nascimento de seu terceiro filho. As crises continuaro a acompanhar a obra da artista, irrompendo na gestao de cada nova proposta, ou aps a realizao de alguma obra demasiado desconcertante para aquilo que ela prpria podia suportar, como foi o caso de Caminhando. Nesses momentos, Lygia escrevia textos de uma corporeidade especialmente densa e turbulenta 7 , como o que se segue: Tenho pavor do espao, mas sei tambm que atravs dele me reconstruo. O seu sentido prtico sempre me falta nas crises pois a primeira coisa que sinto a falta de percepo dos planos e perco o equilbrio fsico. Brinco com ele de perde-ganha e jogamos a partida do gato e do rato. Ele me persegue me apavora e me destri aparentemente e eu o domino e o reconstruo dentro de meu eu. Cada vez que, atravs do inconsciente, comea a aparecer algo novo, eu levo uma rasteira pois esse tempo-espao novo adquirido j no serve mais. preciso se morrer mesmo integralmente e deixar o novo nascer com todas as implicaes terrveis do sentimento de perda da falta de equilbrio interior, do afastamento da realidade j

6 adquirida; o vazio vivido como tal, at o momento dele se transformar no vazio pleno, cheio de uma nova significao. 8 As crises de Lygia no so um dado secundrio ou pitoresco, nem objeto de uma frvola curiosidade acerca da intimidade da artista ou de sua conturbada personalidade, mas esto no prprio cerne de sua obra. Elas so a experincia daquilo que desde muito cedo e at o final de sua vida ela chamar insistentemente de vazio-pleno, experincia do corpo vibrtil toda vez em que se processa o esgotamento de uma cartografia, quando est se operando a silenciosa incubao de uma nova realidade sensvel, manifestao da plenitude da vida em sua potncia de diferenciao. As crises so a vivncia dessas passagens que, na subjetividade da artista, aconteciam como erupes vulvnicas, como ela escreve em um de seus manuscritos. 9 O incio da trajetria artstica de Lygia marcado, portanto, pela rebeldia contra a clivagem da experincia do vazio-pleno na subjetividade, que poderia ter levado a crise provocada por essa experincia a um desfecho patolgico. Atravs de estratgias cada vez mais precisas de sua obra, Lygia evitar os dois destinos mais comuns do trauma

provocado por essa dissociao: ou cair no espao da psiquiatria, quando o terror ao vaziopleno interrompe o processo de reinveno da existncia onde tal experincia desembocaria se a vida encontrasse canais para sua expanso; ou reiterar a dissociao, essa defasagem da vida e da existncia 10 , que acontece quando a experincia confina-se no espao da arte e se esteriliza na existncia cotidiana. enquanto artista que Lygia encaminhar uma superao desses dois destinos. Trata-se para ela de: receber em bruto as percepes, viv-las, elaborar-se atravs dos processos, regredindo e crescendo para fora, para o mundo. Anteriormente na projeo, o artista sublimava os seus problemas atravs de smbolos, figuras ou objetos construdos. 11 Desde o incio, seu trabalho ser movido pela conscincia de que a experincia do vaziopleno, dever ser incorporada para que a existncia possa ser vivida e produzida como obra de arte. Suas invenes na arte sempre estaro totalmente imbricadas com a reinveno de sua existncia. verdade que isso em nada a distinguiria de vrios outros artistas no s de sua poca. O que marca sua diferena que sua obra ser voltada para a incorporao do vazio-pleno na subjetividade do espectador, sem a qual fracassa o projeto de ligao entre arte e vida.

Proponho dividir a obra de Lygia em duas partes, tendo como marco divisrio, Caminhando (1963). A primeira parte (1947-63), se desenrola aps o fim da Segunda Guerra Mundial e da ditadura de Getlio Vargas, fatos que antecedem e preparam os anos 1950 de um Brasil desenvolvimentista que, sob a presidncia de Juscelino Kubitchek, sonha com sua integrao modernidade. Momento da construo da nova capital, Braslia, emblema maior desse sonho, embalado ao som da Bossa Nova. Nesse ambiente, no s no Brasil mas em outros pases da Amrica Latina que vivem um processo semelhante, reatualizam-se as tendncias construtivistas, pela ressonncia da nova paisagem local com o contexto em que elas haviam se desencadeado na Europa, aps a Primeira Guerra Mundial. Assim surgir o movimento concretista e sua dissidncia neoconcretista, dos quais Lygia Clark, ser uma das mais vigorosas expresses. Tais movimentos so precedidos pela criao dos Museus de Arte Moderna de So Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949), da Bienal de So Paulo (1951) e do movimento Ruptura (1952). 12 A parte inaugural da obra de Lygia se desenvolve em quatro etapas. A primeira (1947-53) 13 , a da iniciao na prtica artstica, na qual desempenham papel importante o paisagista Burle Marx, com seu conceito de jardim orgnico, cujo atelier no Rio de Janeiro Lygia freqenta a partir de 1947, e Fernand Lger, com sua valorizao da linha na formulao do espao 14 , cujo atelier em Paris ela freqenta em sua primeira estada (195051). Embora esse seja um momento de aprendizado inicial, j se anunciam na obra da artista as investigaes que se desdobraro nas etapas seguintes, como por exemplo em suas Escadas que se desfolham como um jogo de planos no espao, com seus degraus de planos chapados. 15 Poucos anos depois, Lygia ganha precocemente a autonomia de vo que marcar sua obra: nas trs etapas seguintes (1954-63), seu trabalho encontra ressonncia na obra de artistas contemporneos com os quais se agrupar em 1959 para formar o movimento neoconcretista, que tem curta durao, dissolvendo-se em 1961. 16 Desde o incio, a forte autonomia de investigao de Lygia a levar a questionar sua adeso ao grupo, como atesta uma carta escrita a Mondrian em 1959. 17 Em 1961, Lygia no aceita a aplicao sua obra do conceito de no-objeto proposto por Ferreira Gullar, idelogo do movimento, e se

8 retira do grupo. 18 Lygia conservar, no entanto, a interlocuo com Hlio Oiticica, com quem mantm uma a amizade at a morte prematura do artista em 1980. 19 O neoconcretismo, ciso do concretismo 20 , promovida por iniciativa dos artistas do grupo carioca 21 , uma reao ao que esses consideravam um racionalismo excessivo do concretismo paulista, que herda do construtivismo apenas a carcaa, esvaziada de sua alma, concentrando-se em problemas formais, reduzidos a solues plsticas transformadas em frmulas e a uma pesquisa puramente tica. O movimento carioca traz uma veia experimental em suas propostas, valorizando o significado existencial e afetivo da obra de arte, a expresso e a singularidade. A noo de orgnico adotada pelo grupo para nomear a vida que se reanima em sua obra, em contraposio ao que considera como o inanimado formalismo dos paulistas. 22 Todavia, para que se possa ser mais preciso e extrair toda a riqueza de conseqncias do projeto neoconcretista, necessrio falar de uma noorganicidade da vida que essas obras revelam, uma vez que a proposta dos artistas neoconcretos no mimetizar ou expressar a vida em suas formas constitudas (orgnicas), mas sim encarnar, na obra, a vida como impulso criador. Trata-se de concepes distintas da noo de vida, dois tipos de vitalismo, que vale a pena examinar mais detidamente, pois dessa distino depender a leitura da idia central que move a obra de Lygia Clark como um todo. A fenomenologia de Merleau-Ponty e Susan Langer a filosofia que orientou o pensamento de Ferreira Gullar, idelogo do neoconcretismo, e do prprio Hlio Oiticica, cuja obra sempre esteve acompanhada de sofisticada elaborao terica. 23 igualmente ntida a influncia da fenomenologia em certas passagens dos textos de Lygia Clark, embora ela jamais tenha sido leitora de filosofia. 24 No entanto, a idia de vida que permeia a obra da artista e mesmo muitos de seus textos, dificilmente pode ser apreendida em toda sua radicalidade, se nos mantivermos restritos a esses parmetros. A concepo de vitalismo introduzida por Gilles Deleuze, pode nos auxiliar a avanar nessa apreenso. A rigor, em se tratando da fenomenologia, no se pode sequer falar em vitalismo, mas apenas de uma superao do idealismo, na direo do mundo. A fenomenologia convoca o pensamento a aproximar-se das coisas (o ser no mundo de Merleau-Ponty), mas ainda mantm algo como um sujeito, diante dos objetos do mundo, ou uma intencionalidade, seja ela da conscincia ou do corpo. Merleau-Ponty vai alm da noo de corpo orgnico,

9 desenvolvendo a noo de corpo prprio, j sugerida em Husserl. Para o filsofo, quando se contempla a dana de um bailarino, por exemplo, a dana que se v no de seu corpo orgnico, mas de seu corpo prprio, tomado pela forma simblica da musicalidade. J para Gilles Deleuze, h de se levar em conta no apenas o enlevo do corpo prprio, mas um plano de foras, vibraes, intensidades, em que se criam o que o autor chama de Corpos sem rgos 25 , que no so dela, bailarina, nem de quem a olha, mas ocorrem entre os dois, onde devires se desencadeiam. A noo de vida em Deleuze situa-se mais na linhagem de Espinosa, Nietzsche e Bergson: a vida como criacionismo, gnese permanente do mundo, produtividade. o prprio plano de imanncia absoluto. A principal idia dessa concepo de vitalismo que a vida a constante resoluo de problemas face as resistncias que ela encontra em sua diferenciao. Distingue-se dos vitalismos evolucionista e mecanicista que, marcados pela idia de necessidade e finalidade, ignoram a criatividade da vida impulsionada pela urgncia de enfrentar os obstculos que se contrapem sua expanso. 26 A obra de Lygia Clark ser uma obstinada investigao com o intuito de convocar na subjetividade do espectador a potncia de ser contaminada pelo objeto de arte, atravs da descoberta no s da vida que agita o objeto internamente e em sua relao com o espao, mas fundamentalmente, da vida que se manifesta como fora diferenciadora de sua prpria subjetividade, ao colocar-se em contato com a obra. O que Lygia quer produzir no espectador que ele possa estar altura da diferena que se apresenta na obra e cavar em sua alma a nova maneira de perceber e sentir de que a obra portadora. Essa conquista poder lanar o espectador em devires imprevisveis. Nas trs ltimas etapas da primeira parte da obra da artista, que podem ser identificadas como neoconcretistas, mantm-se do construtivismo certos princpios, como a escolha de objetos reduzidos sua essencialidade material, a valorizao das propriedades da matria e a percepo de estruturas formadas na relao gerada pela ao conjunta. Mas tais princpios no so para a artista a finalidade, e sim o meio para o construtivismo da prpria vida em sua inexaurvel diferenciao. A obra de Lygia, nesse primeiro momento, se situar no mbito dos objetos vivos 27 , os quais migraro do plano, para o relevo e, desse, para o espao. Embora prxima das propostas da arte da poca, sua investigao j aqui toma uma direo original.

10 No plano 28 , so vrias as descobertas da artista que revitalizam a geometria e revelam sua processualidade, entre elas, a linha orgnica e a quebra da moldura. Com a primeira descoberta, a linha liberta-se de sua suposta condio inanimada, para recuperar sua vitalidade e transformar o espao. Com a segunda, dissolve-se a zona neutra que representa a moldura, que ao separar o quadro do resto do mundo, cumpre uma funo amortecedora do poder disruptivo da arte, tal como assinala Gullar. 29 Lygia consegue reconvocar esse poder, libertando o plano da transcendncia e o devolvendo imanncia 30 . O plano recupera sua pulsao potica. Com a descoberta da linha orgnica, Lygia extrai tridimensionalidade do plano bidimensional. Os planos passam a ser justapostos por linhas, frestas que dinamizam a superfcie, como se a irrigassem de uma seiva vital, que transborda do quadro e contamina o espao. Estamos aqui na fronteira entre pintura e escultura. O passo seguinte est esboado: em 1959, prenhe de sua fecundao pelo espao, o plano estufa e vira casulo. Desdobrado em articulaes tridimensionais, revela-se no plano a presena virtual do relevo. A obra passa dos planos justapostos ou superpostos das Superfcies Moduladas s constelaes suspensas parede, nas quais o plano se destaca concretamente 31 . A obra viva avana em sua reconquista do mundo. A prxima regio a ser revelada em sua processualidade ser o espao. Na verdade, o que eu queria fazer era expressar o espao em si mesmo e no compor dentro dele, escreve Lygia 32 . o nascimento dos famosos Bichos que, em suas palavras, caram, como casulos de verdade, da parede ao cho. 33 . Uma prole numerosa de Bichos ir nascer entre 1960-63, encerrando a quarta e ltima etapa da primeira parte da obra da artista 34 . Os Bichos de Lygia filiam-se ao projeto construtivo e tradio moderna na escultura, contestadora dos valores tradicionais como o uso de materiais naturais ou o volume slido e imutvel. Mas as solues encontradas por Lygia so nicas: o uso do metal polido com corte seco, produzido em srie, por remeter diretamente ao meio tecnoindustrial, produz o estranho efeito de revelar a vida pulsando no meio o mais artificial, o qual ganha uma existncia potica. Quanto ao volume, aqui ele efeito fugaz de um agenciamento de planos, superfcie-processo. As placas de metal polido unidas por dobradias produzem, quando movimentadas, volumes no espao que buscam um equilbrio sempre provisrio. Alm disso, seu movimento no mecnico, prprio de uma

11 suposta existncia solipsista do objeto, mas antes implica o gesto do espectador, causando a estranha sensao de que esto vivos. a separao entre sujeito e objeto que comea aqui a se dissolver. Assim, nessa ltima etapa da primeira parte de obra de Lygia, imediatamente anterior a Caminhando, a investigao j comea a situar-se no mbito da incluso do espectador na obra, estando seu corpo vibrtil agora mais intimamente exposto ao corpo dos objetos vibrteis de Lygia. Alm disso, inicialmente os Bichos foram previstos para se multiplicarem, o que no s contribuiria para sua desfetichizao, mas levaria propagao de sua espcie pelo mundo, contaminando territrios virgens de arte. Estamos aqui em pleno incio dos anos 1960, quando Lygia encontra ressonncia no projeto de religar arte e vida, no s nas experimentaes de muitos outros artistas, mas no movimento do desejo que sacode o campo social, de que falvamos anteriormente. Seus Bichos, no entanto, ficam espera do espectador, pois podem prescindir de sua presena, j que conservam a possibilidade de existir tanto como objetos inertes entregues a uma contemplao passiva, quanto como objetos estreis que jamais se multiplicaro. Eles podem ser empalhados, exibidos em vitrines de museu, galerias ou casas de colecionadores, sem que se suspeite de que algum dia haviam sido vivos. Foi exatamente o que aconteceu: o modo como o sistema da arte se apropriou dos Bichos fez com que a dissoluo da fronteira entre arte e vida que neles se operava tivesse seu destino interrompido e sua proliferao abortada. Reconduzidos vitrine e, portanto, ao pedestal foi podada a liberdade de viverem soltos no mundo e de se beneficiarem de uma intimidade afetiva, se possvel com o maior e mais variado nmero de outros. Por essa razo, a primeira parte da obra de Lygia a mais conhecida, sendo os Bichos seu apogeu, talvez por constituirem os ltimos objetos criados pela artista passveis de serem neutralizados em sua potncia desterritorializadora, consumidos como simples e inofensivos objetos de arte, com seu valor determinado exclusivamente pelo mercado. At o fim de sua vida e mesmo anos aps sua morte, so os trabalhos desse perodo, principalmente os Bichos, os privilegiados nas inmeras exposies individuais ou coletivas, assim como o objeto da maioria dos estudos consagrados sua obra. 35 No me estenderei nessa parte da trajetria de Lygia, pois alm de ampla bibliografia disponvel a respeito, o principal foco de interesse deste ensaio o desafio representado pela segunda

12 parte (1963-88), mais misteriosa e tambm mais vasta, sem a qual a obra no adquire sua plena inteligibilidade.

J muito cedo, desde o Caminhando (1963), as perguntas que iro colocar-se para Lygia so as seguintes: de que adianta tornar presente na obra a viso da invisvel exuberncia da vida que agita e transforma todas as coisas, se o espectador no possui a chave do acesso a essa viso? De que adianta contaminar de arte o cidado comum, se ela no possui em sua alma a possibilidade de afirmar na existncia, a potncia criadora da vida? Sem a transformao desse personagem, o projeto moderno em sua nsia de religar arte e vida fracassa como estratgia de interferncia efetiva na cultura. De fato, as estratgias evocadas no incio em cujo horizonte insere-se a obra de Lygia deixam intactos no cenrio da arte, os personagens com seus respectivos modos de subjetivao. Consequentemente, a relao com a dinmica invisvel das coisas permanece guetificada na subjetividade do artista. Ele continua sendo aquele que v a vida revolvendo tudo e, embora materialize essa viso na obra de modo que sua percepo ganhe autonomia, ela continua inerte, inacessvel para uma subjetividade dissociada daquilo que lhe permitiria ver. A proposta no se realiza, muda apenas a roupagem de alguns elementos no interior de uma mesma cartografia. A partir de Caminhando e at o fim de sua vida, a investigao de Lygia artista visar ultrapassar esse limite, buscando estratgias para desentorpecer o corpo vibrtil do espectador para permitir que, liberto de sua priso no visvel, ele pudesse iniciar-se na experincia do vazio-pleno e aceder ao plano de imanncia do mundo em sua misteriosa germinao. Assim como havia migrado do plano ao relevo e, desse, ao espao, a obra da artista se voltar agora para o espectador, migrando do ato ao corpo e desse relao entre os corpos para, no final, dirigir-se subjetividade, desenhando uma trajetria inteiramente original em relao s propostas da arte no s de sua poca, como tambm atuais. Ao fim de suas sete etapas, esse instigante percurso inicitico nos ter descortinado uma nova paisagem. A etapa inaugural se faz atravs de uma nica proposta: o Caminhando que se compe de um par de tesouras e uma tira de papel torcida em 180 graus cujas extremidades so coladas de modo a transformar-se em uma fita de Moebius, na qual avesso e direito se

13 tornam indistinguveis. A obra consiste simplesmente em oferecer ao espectador esses dois objetos, com a instruo de escolher um ponto qualquer da tira para iniciar o corte, evitando incidir sobre o mesmo ponto a cada vez que se completa uma volta na superfcie. A tira vai se afinando e encompridando, at que a tesoura no pode mais evitar o ponto inicial. Nesse momento, a tira separa-se em duas, readquire avesso e direito e a obra se encerra. Lygia transfere aqui para o espectador, o ato de cortar o papel em seus estudos preliminares para a criao dos Bichos, sobretudo dos ltimos exemplares dessa srie, que j no tem dobradia e so feitos de uma nica pea 36 . J agora, a participao do espectador na obra no se limita recepo, mas atinge a prpria realizao. o ato de criar que se torna obra, work in progress, como a vida. Vale dizer, no ato que a potica se reativar. Como escreve Lygia: No mais o problema de sentir a potica atravs de uma forma. A estrutura a s existe como um suporte para o gesto expressivo, corte, e depois de concludo no tem nada a ver com a obra de arte tradicional. o estado da arte sem arte pois o importante o fazer que nada tem a ver com o artista, e tudo a ver com o espectador. O artista a dando esse tipo de idia d na realidade esse vazio-pleno em que todas as potencialidades da opo que vem atravs do ato tem lugar. [...] O ato traz ao homem contemporneo a conscincia de que a potica no est fora dele, mas sim no seu interior e que ele sempre a projetou atravs do objeto chamado arte. 37 Comea a desterritorializarse, tanto a figura do espectador quanto o objeto de arte, que j no redutvel sua visibilidade, nem passvel de existir inerte, isolado de quem o realiza. Ainda que esse seja apenas o incio de um processo, Lygia pressente a magnitude da transfigurao do cenrio da arte que se anuncia em sua proposta, e entra em crise, talvez a mais violenta de todas, que a atormentar por dois anos. um momento em que tambm o Brasil passa por uma grande crise: um intenso movimento poltico e cultural o agita, demasiadamente disruptivo para as foras conservadoras da sociedade brasileira, o que ir provocar um colapso. O desfecho ser o golpe militar que instaura no pas uma ditadura que permanecer at 1984. Durante sua crise, e por ela mobilizada, a artista sentir necessidade de voltar etapa anterior de sua obra para explor-la luz da nova descoberta, como se tambm nela as foras conservadoras no tivessem suportado o carter subversivo de sua prpria criao. No caso de Lygia, contudo, a crise no redundou em uma ditadura dessas

14 foras em sua alma, mas apenas na necessidade de um tempo para digerir a ruptura, tempo de ressignificao de sua trajetria. A segunda etapa (1963-64) 38 ser portanto a do neoconcretismo revisitado, contaminado pela presena pertubadora de Caminhando: uma retomada dos Bichos, que se iniciar com O dentro o fora (1963), onde a fita de Moebius migra do papel para o metal 39 . No mesmo momento, Lygia rebatiza um dos Bichos que havia criado anteriormente, dando-lhe o nome de O antes o depois, como se o depois do Caminhando ressignificasse o antes do Bicho que lhe dera origem. Na seqncia, viro os Trepantes, primeiro em ao inoxidvel, depois substitudo pela borracha (Obra mole), do tipo daquelas que costumam estar penduradas nas paredes das oficinas mecnicas, herdando do Caminhando, o uso do material barato, extrado do cotidiano, que Lygia no mais abandonar. Totalmente maleveis, os Bichos agora apoiam-se em qualquer suporte: mesa, cho, estante, caixa de sapato, galho de rvore, enfim, tudo o que encontrarem pela frente. tambm de qualquer modo que eles se apoiam: enroscam-se, agarram-se, penduram-se, esparramam-se, abraando o que estiver ao seu alcance, ganhando diferentes formas em funo daquilo que abraam e do jeito como abraam. na flexibilidade da interao que eles se esculpem, seu devir depende dos encontros que fazem. Ainda nesse mesmo ano Lygia cria outras obras, entre elas Abrigo Potico, como se nesse momento de virada disruptiva, a idia que move sua obra se traduzisse em conceito: superar a separao entre abrigo e poesia, criar as condies para que aquele que antes mantinha-se na posio de espectador pudesse desertar os abrigos construdos com representaes a priori, separadas da experincia e, em seu lugar, construir abrigos que encarnassem as novas realidades sensveis que o corpo vibrtil fosse apontando. As obras desse perodo sero a ltima tentativa de Lygia de criar objetos de arte, que apesar de agora se completarem na manipulao pelo espectador, ainda podem existir como objetos neutros apesar da manipulao, ou nem sequer ser manipulados, prestando-se a uma contemplao passiva 40 . Da em adiante, a artista levar cada vez mais longe sua busca de reintegrar arte e vida, e seus objetos no tero mais existncia alguma possvel fora da experincia daqueles que os vivem. Abandonados sua inrcia, eles perdero pensamento, substncia, sentido. Ainda em 1964, Lygia realiza o Livro-obra 41 , no qual explicita as percepes que a tinham levado aos trabalhos de at ento, encerrando desse

15 modo a revisitao da primeira parte de sua obra 42 , ao mesmo tempo que oferece ao espectador a oportunidade de refaz-la, como o fizera com os Bichos, atravs do Caminhando. A terceira etapa da segunda parte (1966-69), Lygia chamar de Nostalgia do corpo . Ela tem incio com Pedra e ar, transmutao que a artista opera em um saquinho de plstico que lhe haviam recomendado por sobre o pulso quebrado em um acidente de carro, no meio de sua grande crise. do objeto que serve para tratar seu trauma que ela extrair a potncia para sair da crise e voltar a criar. Pedra e ar consiste em um saco plstico dos mais banais, cheio de ar e fechado por um elstico, tambm dos mais banais, no qual, em uma das pontas, voltada para cima, pe-se um seixo qualquer. A instruo de uso que o acompanha recomenda segurar o saquinho com a palma das mos, pressionandoo em movimentos de sstole e distole que fazem a pedra subir e descer, tal como os movimentos de inspirao e expirao prprios da pulsao vital. 44 Nessa etapa, a participao do espectador ganha uma nova dimenso: a obra comea a migrar do ato para a sensao que ela provoca em quem a tocar. Alm de deixar de ser redutvel sua visibilidade, e de no possuir qualquer existncia isolada, a obra s se realiza na relao sensvel que se estabelece entre ela e quem a manipular. Hlio Oiticica prope traduzir Nostalgia do Corpo por Longing for the body, pois trata-se mais de um anseio pelo corpo, que de uma melanclica nostalgia. Foi dado mais um passo para a dissoluo da figura do espectador: esboa-se, j nesse momento, a convocao do corpo vibrtil, mas ela ainda no essencial. A ateno ainda est voltada para o objeto, que, nessa proposta, como diz Lygia, todavia um meio indispensvel entre a sensao e o participante 45 . preciso ir alm e o momento favorece essa atitude: a essas alturas, a contracultura est no auge de sua movimentao internacional, criando uma paisagem social que autoriza e encoraja a pesquisa experimental de Lygia. As etapas seguintes sero elaboradas com Lygia j vivendo na Paris ps-1968, alm de participar juntamente com Hlio do 1st International Tactile Sculpture Symposium em 1969 na Califrnia, templo da contracultura, o que reitera a ressonncia do 68 parisiense na alma da artista. A quarta etapa (1967-69) 46 , Lygia chamar de A casa o corpo. A obra que a inaugura a srie Roupa-corpo-roupa: O eu e o tu. Dois macaces de tecido plastificado grosso, ligados no umbigo por um tubo de borracha de pesca submarina (o mesmo usado na
43

16 obra Respire Comigo, da fase anterior), com um capuz cobrindo os olhos, devero ser vestidos por um homem e uma mulher. O forro confeccionado com materiais variados (saco plstico cheio de gua, espuma vegetal, borracha, palha de ao, etc), diferentes em cada macaco, de modo a proporcionar ao homem uma sensao de feminilidade e mulher uma sensao de masculinidade (por exemplo, o peito do macaco vestido pela mulher forrado de palha de ao, remetendo textura peluda dessa regio do corpo masculino). Seis zperes em diferentes partes do macaco abrem acesso ao toque no interior do corpo do outro. O objeto perde totalmente a visibilidade, ele passa a vestir o corpo e a ele ir se integrar. Com os olhos vendados, e recoberto por aquelas estranhas texturas, torna-se impossvel para o espectador situar-se a partir de uma imagem seja do objeto, seja de seu prprio corpo, independente das sensaes que seus gestos exploratrios mobilizam. Dissolve-se qualquer classificao identitria, como o gnero por exemplo, no caso especfico dessa obra. O espectador se descobre como corpo vibrtil, cuja consistncia varia de acordo com a constelao das sensaes provocadas pelos pedaos de mundo que o afetam. a partir dessas sensaes que ele ir situar-se no mundo, fazer seus sucessivos abrigos. O sentir-se em casa ligado a uma familiaridade com o mundo deixa de se construir a partir de uma suposta identidade, para fazer-se e refazer-se na prpria experincia: a casa o corpo. o corpo, em sua relao com os objetos, que redevm potico. A desterritorializao das figuras do espectador e da obra isolada tornou-se irreversvel 47 : a ateno deslocou-se inteiramente do objeto, para concentrar-se no corpo vibrtil de quem o veste. Ainda h, contudo, um sujeito e um objeto, pois as pessoas reencontram seus prprios corpos atravs das sensaes tteis operadas nos objetos exteriores a elas, escreve Lygia. 48 A etapa seguinte (1968-70) 49 , em parte desenvolvida paralelamente anterior, Lygia chamou de O corpo a casa. Ela se inicia com a Arquitetura Biolgica: OvoMortalha (1968): um grande plstico transparente retangular, com sacos de nilon ou juta costurados em suas extremidades, nos quais duas pessoas enfiam os ps ou as mos e passam a improvisar movimentos, cada uma envolvendo a outra no plstico. As arquiteturas seguintes so variaes da primeira: tero mais plsticos, costurados de

17 diversas maneiras, e mais sacos de nilon ou juta nas extremidades, o que permitir a participao de um maior nmero de pessoas. No visvel, a obra uma estrutura flexvel feita dos gestos dos participantes em suas interaes, auxiliados por materiais mnimos, j completamente vazios de significado e sem possibilidades de recobrar vida seno atravs do suporte humano 50 , o que j muito. A obra, contudo, vai alm: no invisvel trata-se de uma experincia to biolgica e celular que s pode ser comunicada atravs de uma maneira igualmente biolgica e celular. De um para dois, para trs ou mais, mas algo sempre brota do outro, e uma comunicao extremamente ntima, de poro a poro, de cabelo a cabelo, de suor a suor. 51 A obra passa a realizar-se na pura sensao das emanaes dos corpos dos parceiros de experincia, tal como captadas pelo corpo vibrtil de cada um. O plstico transparente sem cor, quase como um ectoplasma que liga imaterialmente os corpos, comenta Lygia em uma carta ao amigo Hlio. 52 Ele materializa a presena imaterial da energia vital que emana dos corpos em seu encontro, que tudo liga em um s contnuo em movimento, a imanncia. Aqui a interao entre os corpos que redevm potica. J no h sujeito e objeto, as pessoas se tornam o suporte da obra e o objeto se incorpora: ele desaparece 53 , o homem torna-se o objeto de sua prpria sensao 54 , escreve Lygia nesse momento. Cada um suporte da estrutura viva de uma arquitetura biolgica e celular, em que pessoas e coisas formam a malha de um tecido infinito 55 , agitado por uma dinmica de diferenciao constante. A obra essa arquitetura biolgica e celular entre os corpos, produzida pelo desejo. Verdadeiro ritual coletivo de iniciao ao corpo vibrtil. Os participantes, j muito distantes da posio de espectador, descobrem-se como efeito de um agenciamento coletivo, a partir do qual se define, no corpo vibrtil, a consistncia de sua subjetividade em processo 56 . O princpio identitrio dissolveu-se por completo: se na etapa anterior constituir uma sensao de familiaridade no mundo, um em casa, dependia dos efeitos dos objetos no corpo vibrtil, experincia que era vivida individualmente, constituir um abrigo agora depende do que se passa entre os corpos em seu encontro, e dos devires que essa experincia mobiliza singularmente no corpo vibrtil de cada um. O corpo a casa. Trata-se de um abrigo potico onde o habitar equivalente do comunicar. Os movimentos do homem constroem esse abrigo celular habitvel, partindo

18 de um ncleo que se mistura aos outros 57 . A religao entre abrigo e poesia deu um salto qualitativo: o ertico vivido como profano e a arte como sagrada se fundem em uma experincia nica 58 . Arte e vida fundem-se a tal ponto que Lygia cai em uma nova crise. O ano de 1971, um intervalo de silncio da obra em que Lygia se diz sem formulaes. Na verdade, porm, ela formula a idia de pensamento mudo, que lhe ocorrer inmeras vezes durante esse perodo, referindo-se ao fato de viver a potica na vida, e j no mais atravs de obras de arte, o que lhe provoca um misto de euforia e medo. O pensamento mudo o conceito da libertao do ato de pensar de seu jugo pela representao, para colocar-se inteiramente a servio do corpo vibrtil e fazer a ponte com a existncia visvel: o florescimento de novos estados sensveis j no precisa de obras de arte, pois passa-se a produzir cartografias diretamente na vida. Como ela escreve, pensava que o Pensamento mudo teria que ser formulado atravs de proposies como at agora os outros conceitos o foram [...] mas uma noite de insnia amarrei seu significado: o Pensamento mudo j estava sendo formulado [...] salto para o que talvez chame de Os precursores que so os jovens que no formulam obras de arte mas j vivem na vida essa potica antes formulada ou atravs de objetos ou atravs de proposies. [...] agora o testemunho j no ela (a obra) mas sim eu-obra-pessoa-humana. 59 . O pensamento mudo para onde aponta a questo que atravessa a obra de Lygia, a qual se completar nas duas etapas seguintes: Fantasmtica do corpo e Estruturao do self, essa ltima produzida com os Objetos Relacionais, obras com as quais encerra-se o percurso inicitico que a artista nos prope. Nesse ano, Lygia adoece, o que era muito comum durante suas crises, e fica em um vai-e-vem entre Frana e Brasil vai ao Rio em Janeiro para tratar de um problema renal, volta a Paris em fevereiro, e retorna ao Brasil, em novembro, para uma exposio em So Paulo. Em outubro de 1972 convidada pela Sorbonne, para dar um curso de comunicao gestual. nesse contexto que sair da crise, dando incio sexta etapa de seu percurso ps Caminhando, que ela chamou de Fantasmtica do corpo ou Corpo-coletivo. 60 A obra que inicia essa etapa Baba Antropofgica, na qual um grupo de pessoas recebe um carretel de linha colorida de mquina de costura, que dever ser colocada na boca. As pessoas sentam-se no cho ao redor de um dos membros do grupo que aceita deitar-se de olhos vendados, e devero ir puxando a linha, depositando-a sobre o corpo

19 deitado at esvaziar o carretel. Em seguida, enfiam as mos no emaranhado de linhas molhadas de saliva que a essas alturas cobre todo o corpo de quem est deitado, e iro esgar-lo at que a trama se desfaa totalmente. Nesse momento, os olhos so desvendados e o grupo se rene para compartilhar a experincia verbalmente. Aqui, a obra se encerra. Nesse ritual, corpos afetam outro corpo at que suas emanaes entrelaadas formem um molde no corpo afetado. Ainda mido o molde ser arrancado, como a placenta de um tero coletivo, de onde nascer um novo corpo, esculpido entre todos. Antropofagicamente incorporadas pelo corpo afetado, as emanaes autonomizam-se dos corpos de origem. Desencadeia-se nesse processo um devir tanto de quem afetou quanto de quem foi afetado, que no acontece por identificao (cada um tornando-se como o outro), mas por contaminao (cada um tornando-se outro, sem qualquer paralelismo entre os dois). Se o emaranhado arrancado com agressividade, porque ele o destino das emanaes de cada um no corpo do outro, onde tais emanaes se perdem, despedaando a individualidade que se supunha existir. Torna-se impossvel manter-se indiferente ao que liga imaterialmente os corpos e produz sua constante transformao. 61 a continuao das obras de iniciao coletiva ao corpo vibrtil, nas quais cada participante se descobre como estrutura viva de uma arquitetura biolgica e celular. Mas aqui, alm de o trabalho ser feito com uma mdia de sessenta pessoas, Lygia cria duas novas frmulas para realizar seu projeto de religar arte e vida na subjetividade do espectador: os depoimentos que os participantes, se quiserem, fazem no final da sesso e a regularidade de sesses, que acontecero duas vezes por semana, com trs horas de durao cada uma. Lygia descobre nesse momento que, para que a integrao do corpo vibrtil se consolide em uma subjetividade marcada pelo trauma dessa experincia que levou a seu recalque, o ritual requer continuidade no tempo e a expresso das fantasias produzidas pelo trauma. que esse tipo de subjetividade, como dissemos no incio, construiu seu em casa com slidas defesas neurticas, com base em uma farta produo de fantasias verdadeiros fantasmas que assombram a experincia do corpo vibrtil, mantendo seu entorpecimento. o conjunto desses fantasmas que Lygia chamar de fantasmtica do corpo. Para tirar o corpo de seu torpor, ser necessrio criar as condies para que, aos poucos, a fantasmtica

20 e seu veneno sejam vomitados, como insiste Lygia, e a construo defensiva se desfaa. Isso depende de um ambiente de confiana que se estabelece ao longo do tempo, pois, como escreve a artista, para chegar l se deve fazer uma desinstitucionalizao, tanto no corpo, como de toda relao concreta. 62 Um trabalho poro a poro, com uma pessoa de cada vez, cuidadosamente acompanhada em seu enfrentamento do vazio-pleno, impe-se como iniciativa indispensvel para a realizao de seu projeto. O passo seguinte j est delineado: em 1976, de volta ao Brasil, Lygia iniciar suas sesses de Estruturao do self com os Objetos Relacionais, ltima etapa de sua obra. 63 O ritual coletivo em sesses regulares durante o tempo que for necessrio, arrematado pelo depoimento final, em que se expele a fantasmtica do corpo, transforma-se aqui em um ritual solitrio, no qual a iniciao do espectador se completa, atravs do assentamento do corpo vibrtil em sua subjetividade. O trabalho com um espectador de cada vez constitui um espao mais protegido que propicia uma intimidade maior e uma viagem mais radical. O que ir estruturar-se um modo de subjetivao, no qual o em casa no mais o ego neurotizado do sujeito moderno, mas sim uma estrutura viva em devir, engendrando-se no engravidamento pelo mundo, que Lygia chamar de self. No momento em que o sujeito o manipula [o Objeto Relacional], criando relaes de cheios e vazios, atravs de massas que fluem em um processo incessante, a identidade com seu ncleo psictico desencadeia-se na identidade processual do plasmar-se. 64 A rigor, nesse momento, j no seria mais possvel falar em identidade, pois essa idia incompatvel com uma subjetividade que se constitui na dinmica processual de um plasmar-se. certamente para dar conta dessa nova concepo que Lygia cria os conceitos de objeto relacional, para a realidade objetiva, e de estruturao do self, para a realidade subjetiva, conceitos que se implicam mutuamente: o objeto se revela relacional, e no mais neutro ou indiferente, para uma subjetividade estruturada como self e no mais como identidade, individualidade fechada em si mesma, anestesiada aos rumores da vida em seu construtivismo, ao tempo, ao outro, morte. a desterritorializao definitiva do sujeito espectador, do objeto de arte e de sua relao deserotizada. Os Objetos Relacionais so em parte criaes novas feitas por Lygia ao longo dos anos em que pratica sua Estruturao do self, e em parte obras anteriores que, desde 1966, migram de etapa em etapa, integrando-se a novas prticas, at desembocarem nesse

21 trabalho final, mantendo a mesma funo ou reinventando-se para outros usos. 65 Um exemplo de objeto que manter a mesma funo a pedra que a pessoa dever segurar com a mo fechada durante todo o ritual, e que funciona, segundo Lygia, como prova de realidade. Ela permite ir ao corpo vibrtil e fazer a experincia do vazio-pleno, evitando o medo de desmoronar com a certeza de que haver volta, sem a qual a experincia se tornaria arriscada demais e sucumbiria resistncia comandada pelos fantasmas. A prova de realidade j havia sido utilizada em Relaxao (1974-75), proposta imediatamente anterior Estruturao do Self, e reaparece como Objeto Relacional. A banalidade dos materiais utilizados nesses objetos ganha o sentido de fazer dessa experincia um encontro de outra ordem com as coisas da vida de todo dia, que se contamina dessa familiaridade com o processo vital. O ritual que acompanha os objetos que Lygia nos prope desde as Arquiteturas Biolgicas at sua ltima obra feito de atitudes, gestos e modos de corpos se comunicarem, estranhos aos hbitos e s significaes prticas, os quais mediados por aqueles objetos, criam as condies de uma intimidade compartilhada com o corpo vibrtil e a viagem de ida e volta experincia do vazio-pleno. J na poca de A casa e o corpo (1968), Lygia fala em quebra de hbitos espaciais e sociais 66 , mas na verdade suas obras provocam a quebra de hbitos tambm temporais, corporais, subjetivos, afetivos, perceptivos e cognitivos. Lygia insiste que o que essas suas obras propem um rito sem mito. Com efeito, o que ser ritualizado e se inscrever no corpo ao longo das sesses, no uma imagem ou sentido do mundo do qual o artista, depois da morte de Deus, seria o demiurgo. No esse mito transferente, exterior ao homem, o que ser registrado, mas antes a potncia de criao permanente do sentido de si e do mundo, que todo homem, enquanto ser vivo, possui virtualmente: essa potncia que ser reativada. Uma afinao das energias para constituir um em casa na prpria desterritorializao, e no em seu ilusrio evitamento. Ritual para o fim do milnio, quando surfar na desterritorializao tornou-se indispensvel para constituir um abrigo na nova paisagem em que vivemos, com suas velozes mutaes tecnolgicas e sua globalizao, que expem o corpo vibrtil a toda espcie de outro e tudo misturam na subjetividade de cada habitante do planeta. Nas palavras de Lygia, a obra cria uma espcie de exerccio para desenvolver esse sentido

22 expressivo dentro dele [espectador]. Seria uma espcie de orao somada participao integral dele no prprio ritual religioso. [...] Somos novos primitivos de uma nova era e recomeamos a reviver o ritual, o gesto expressivo, mas j dentro de um conceito totalmente diferente de todas as outras pocas. 67 A Estruturao do self foi e continua sendo objeto de um infeliz mal-entendido, segundo o qual a ltima obra de Lygia teria se deslocado do mbito da arte para o mbito da terapia. A prpria Lygia parcialmente responsvel por isso. Primeiro, porque a propsito desse seu ltimo trabalho, ela mesma se disse terapeuta, embora ela tambm o tenha veementemente negado inmeras vezes, insistindo em afirmar que sempre fora fronteiria. Depois, porque a artista fez um uso de conceitos psicanalticos para interpretar as vivncias dos clientes que se submetiam sua estruturao do self ou para explicar essa proposta. Tal psicanalismo deve-se no s forte presena da psicanlise na vida de Lygia, que passou por vrios processos analticos ao longo de toda sua existncia, mas principalmente forte presena da psicanlise na prpria cultura de seu tempo, especialmente na Frana dos anos 1970, onde ela viveu durante grande parte do perodo em que criou a segunda parte de sua obra, e se reproduz no Brasil dos anos 1980, quando Lygia desenvolve parte de sua Estruturao do self. Considerando-se o pioneirismo de sua proposta, no havia um discurso capaz de apreend-la em toda sua radicalidade; da ela recorrer psicanlise que, na poca, era o discurso legitimado para se referir ao trabalho com a subjetividade. O fato que os psicanalistas no se interessaram pelo assunto e os crticos no acompanharam e continuam no acompanhando essa virada na obra de Lygia. Na melhor das hipteses, aceitou-se que se tratava agora de terapia e no mais de arte e, sendo assim, deixou-se de pensar a respeito. Exemplos do psicanalismo no discurso de Lygia acerca de sua obra Estruturao do self a presena insistente de conceitos tais como morcellement 68 e fantasmtica do corpo. Quanto ao primeiro, se h morcellement, mais da imagem do corpo do ponto de vista do ego, no momento em que se abre o acesso experincia do encontro com a alteridade varivel e dinmica, atravs da libertao do corpo vibrtil. O que visava a proposta de Lygia era reconstruir-se a partir dessa experincia, o que implica em superar o terror ao despedaamento. Quanto ao segundo, como vimos, vomitar a fantasmtica do corpo no era a finalidade de sua proposta, mas o meio necessrio para abrir alas para a

23 experincia do corpo vibrtil, onde de fato se realizava sua obra. a prpria Lygia quem escreve que os objetos caniblicos no deixam espao para o self do sujeito. Por isso h a necessidade de todo o ritual da desapropriao da fantasmtica, espao esse, abissal, muito conhecido pelos artistas quando terminam uma obra. No ato de fazer amor, depois do orgasmo sente-se tambm esse mesmo vazio. O que acontece que o que foi jogado para fora, a fantasia, tem uma conotao com uma vivncia conhecida e o novo no tem conotao com coisa alguma quando aparece, exatamente por ser novo 69 , da a dificuldade de suport-lo e, mais ainda, de express-lo. Quando Lygia me pediu, em 1978, para escolher como tema de minha tese a parte final de sua obra 70 , sua expectativa provavelmente era de que eu encontrasse uma forma de teoriz-la. Na verdade, quem melhor encontrou as palavras para conceituar seu trabalho foi a prpria artista, que entremeava sua leitura psicanaltica de momentos de lucidez em que decifrava com espantosa clareza a singularidade de sua inveno, bem como suas conseqncias. De toda forma, o psicanalismo de seus comentrios adiou a compreenso no s dessa parte final, mas do conjunto de sua obra que ganha sua inteligibilidade, quando pensada a partir da proposta na qual desembocou. Minha prpria investigao sobre a obra de Lygia, que teve incio mobilizada por aquele seu pedido, pautou-se naquele momento pela mesma interpretao. Quando retomei a pesquisa, em 1994, essa leitura me pareceu no s equivocada, mas tambm perniciosa para a compreenso da fora e da originalidade da obra da artista. Minha perspectiva, na ocasio, era de que a questo que desde o incio movera sua obra a teria levado em seu trabalho final fronteira entre a arte e a terapia, o que provocaria efeitos disruptivos nos campos tanto da arte, quanto da terapia. Minha atual retomada da pesquisa pela terceira vez, leva-me a um deslocamento de perspectiva ainda mais radical: ao restabelecer a ligao entre arte e vida na subjetividade do espectador, a proposta de Lygia supera, na prpria obra, a separao entre os domnios artstico e psicoteraputico. Ela cria um territrio que no est nem na esfera da arte, departamento da vida social especializado nas atividades de semiotizao e onde se confina o acesso potncia criadora da vida; nem na esfera da clnica psicolgica, especializada no tratamento de uma subjetividade dissociada dessa potncia; nem na fronteira entre ambas. Trata-se de um territrio totalmente novo. Como lembrei no incio, esses dois fenmenos so datados historicamente, estando sua

24 origem vinculada ao declnio de uma certa cartografia no final do sculo XIX, momento em que se torna inoperante a clivagem do plano esttico na subjetividade do cidado comum, que se originara junto com a instituio da arte como esfera separada. Nesse mesmo processo nasce a clnica, para tratar os efeitos patolgicos dessa dissociao e, concomitantemente, a arte comea a sonhar sua religao com a vida, utopia que atravessa toda a arte moderna. Ao inventar um fruidor que deixa de ser espectador, Lygia provoca a dissoluo da clivagem do plano esttico em seu processo de subjetivao e, ao mesmo tempo, a libertao desse plano do confinamento na subjetividade do artista. A arte reconecta-se efetivamente com a vida e a existncia da clnica psicoteraputica perde sentido. Da no ser possvel considerar que nessa obra estamos na fronteira entre os dois domnios, j que aqui eles deixam de existir enquanto tais. Tampouco se pode dizer que se trataria ento de um territrio que implica o abandono da arte, sua substituio pela clnica ou a fuso de ambas. Por que no se trataria de morte da arte ou anti-arte? Essas idias foram ventiladas por vrios artistas ao longo do sculo XX, em sua nsia de superar os limites da arte de seu tempo em direo vida. Lygia insistiu muitas vezes em sua discordncia dessa viso 71 . Em sua proposta, mantm-se a competncia do artista de encarnar, na obra, a percepo da vida que pulsa nas coisas, autonomizada de sua pessoa. Essa autonomia, no entanto, aqui vai mais longe, na medida em que sua obra no tem existncia possvel fora da experincia daquele que outrora fora o espectador. Para isso, Lygia teve de se deslocar inteiramente do cenrio da arte, suas instituies, seu mercado, seu modo de exposio e recepo, pois quem entra nesse cenrio, dificilmente desinveste a posio de espectador. Ao deslocar o espectador desse cenrio, Lygia facilita sua disponibilidade para a obra de transmutao de sua subjetividade que ir operar-se com a Estruturao do self. Por isso a artista passou a tornar pblica sua obra no mais em galerias, museus, etc., mas sim nas universidades, nas ruas e, finalmente, em seu prprio apartamento, onde realizava as sesses com os Objetos Relacionais. Foi por isso tambm que, as poucas vezes que lhe foi dada a oportunidade de mostrar a segunda parte de sua obra ou falar sobre ela, Lygia imps a condio de que no fosse no espao da arte 72 . Por que no se trataria tampouco de uma substituio da arte pela clnica, ou do uso da clnica como forma de opor-se arte? Porque a clnica tal como praticada, como vimos,

25 apenas o corolrio da arte como esfera separada: ela cria as condies de escuta do corpo vibrtil que se faz necessria a partir do final do sculo passado, mas para integr-la experincia psquica, atravs de uma interpretao dos fantasmas que visa construir uma histria individual, de modo a recompor uma identidade, sendo essa recomposio a finalidade do tratamento. J na proposta de Lygia, o acento no est nos fantasmas, nem em sua interpretao no caso, muito mais espordica e muito menos na recomposio de uma identidade. Como vimos, se h uma histria dos fantasmas a ser trazida conscincia a histria do modo de obstruo do corpo vibrtil que se construiu naquela existncia e que dever ser assim desconstruda e expulsa de cena. A singularidade da proposta de Lygia est em criar as condies de escuta desse plano, j vinculada descoberta da vida que est em tudo, atravs da vivncia de seus objetos, que readquirem o estatuto de relacionais. Supera-se assim tanto a neutralidade a que estavam submetidas as obras de arte, quanto o princpio identitrio que mantinha a cegueira da subjetividade para a pulsao da vida que agita todas a coisas, responsvel por sua esterilidade. Por que no se trataria tampouco de uma fronteira ou fuso entre arte e clnica em uma espcie de totalidade holstica apaziguadora? Porque a existncia de cada uma dessas esferas indissocivel da diviso de funes que tem por base a deserotizao da vida humana em sua fora criadora. A reerotizao da vida que se opera na obra de Lygia, lana as bases da constituio de um novo territrio, com outra cartografia, outros personagens, que nada mais tem a ver com o universo no qual tais esferas tem sua razo de ser. Deslocar-se desse universo deslocar-se de qualquer possibilidade de apaziguamento do desassossego que a vida, em sua trepidao diferenciadora, mobiliza na subjetividade, convocando-a tarefa de reinventar-se a si mesma e a seu modo de existncia, tarefa que s se esgota com a morte. Com sua ltima obra, Lygia no passou a fazer objetos para fins teraputicos, mas explorando o potencial teraputico de sua proposta, revelou o potencial vital da prpria arte enquanto atividade de semiotizao, quando essa se reintegra subjetividade de qualquer cidado. Com isso ela [obra de arte] perde realmente o conceito antigo de obra de arte pois os museus sero laboratrios para que se encontrem novos caminhando para o indivduo, tendendo a se fundir mesmo com o consultrio do analista. As galerias deixaro de existir pois a obra concebida pelo prprio consumidor est sendo feita por ele mesmo. J no

26 existiro artistas como sujeitos inadaptados em uma sociedade, pois o seu esprito o prprio coletivo. At nossa poca, o artista no passou de um termmetro onde a nova realidade espiritual do futuro estava nele indicada. Vir uma poca em que todos sero esse termmetro e traro em si mesmos esse futuro-presente.[...] A obra de arte deixar de existir e entrar definitivamente na vida como realidade concreta, escreve a artista. 73 Lygia realiza esse futuro em sua obra.

Relendo do fim para o comeo, a obra de Lygia em seu conjunto se revela movida por uma s idia que se desdobra rigorosamente, etapa por etapa, e qual ela busca dar consistncia ao longo de toda sua trajetria como artista: despertar a percepo da

vitalidade criadora em diferentes regies da experincia humana. Primeiro, no plano, no relevo e no espao; depois, no ato, no corpo e no encontro dos corpos, para desembocar, no fim, na criao das condies de possibilidade dessa percepo na subjetividade do espectador. Para isso, a artista cria objetos especficos para cada uma dessas regies, que a partir de uma certa etapa sero acompanhados de um ritual. Pouco a pouco, o mundo que se ilumina em seu processo de diferenciao, na viso de todos e de cada um, e no mais apenas na viso do artista. Cria-se com a obra de Lygia um territrio at ento inexistente, no qual o projeto moderno de religar arte e vida atinge seu limite. A proposta de fazer objetos vivos, revelar a vida nas coisas, sua processualidade incessante, deixar entrever as foras, extrapola o espao e atinge a existncia como um todo, dando-lhe um novo corpo, um novo universo, uma nova cartografia, novos personagens. A proposta de produzir uma intensificao das faculdades do espectador se realiza concretamente quando Lygia faz sua obra no prprio corao da subjetividade do espectador, operando sua transmutao. Nessa proposta, o artista deserta efetivamente sua condio de habitante do gueto do plano potico nos processos de subjetivao e contribui para ativ-lo no coletivo, libertando o fruidor de sua condio de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida). A esttica se reencontra com a tica. A vida, em sua potncia criadora, agradece. Como escreve Hlio, parceiro de Lygia nessa aventura solitria: fao questo de afirmar que no h a procura, aqui, de um 'novo condicionamento' para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de proposies cada vez mais abertas

27 visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como 'exerccio experimental da liberdade' [...] , essa seria uma das maneiras, proporcionada nesse caso pelo artista, de desalienar o indivduo, de torn-lo objetivo no seu comportamento tico-social. 74 Se nos debruamos sobre o conjunto da trajetria de Lygia, a idia que atravessa sua obra revela-se em toda sua complexidade e potncia de interveno na cultura, como cartografia singular para a experincia contempornea. Uma resposta poderosa encarnada e no apenas formal ou terica para os impasses com os quais se confronta a subjetividade nos dias de hoje, em que a construo de territrios em que se possa sentir-se em casa j no se sustenta quando obedece um princpio identitrio. Como escreve Lygia, antes o homem tinha uma descoberta, uma linguagem. Podia us-la a vida inteira e mesmo assim sentir-se vivo. Hoje, se a gente cristalizar em uma linguagem, a gente pra, inexoravelmente. Pra totalmente de expressar. preciso estar sempre captando. 75 Ao convocar no espectador essa potncia de estar captando as mutaes do tempo que se manifestam em seu corpo vibrtil, a obra de Lygia faz dele o povo contemporneo que faltava, no lugar do povo moderno, espectador da arte e da vida, que corre o risco de sucumbir aos impasses da experincia contempornea, se insistir no modo como organiza sua subjetividade, ou o que pior, o risco de produzir estragos irreparveis, como as carnificinas a que temos assistido em nome da manuteno de supostas identidades tnicas, religiosas, nacionais, etc., em um mundo em que a hibridao invadiu tudo irreversivelmente.

28 Ao realizar em sua obra a utopia moderna, Lygia esgota essa cartografia e prepara o terreno para um novo sonho. Perguntar se faz sentido, na atualidade, reativar suas propostas ps Caminhando, se elas ainda so objetos vivos ou no mais que documentos de um passado, implica indagar se permanece vlida a questo que essa obra nos coloca. Embora tenham transcorrido quase quarenta anos desde a virada disruptiva na trajetria da artista em 1963, estamos longe de incorporar subjetividade a experincia do vazio-pleno, atravs da qual se juntam abrigo e poesia na criao permanente da existncia, longe de nos constituir como subjetividade heterogentica com seu self estruturado, eixo de uma interminvel transmutao. Ainda somos demasiadamente modernos. Chegaremos algum dia a alcanar Lygia em sua proposta visionria?

Resumo

A obra de Lygia Clark o desdobramento de uma s e mesma idia, perspectiva original de uma questo que atravessa a arte moderna desde o incio: reconectar a arte com a vida, o que implica em criar objetos vivos, deixando entrever as foras, a processualidade incessante, a potncia vital que tudo agita. A idia de Lygia um modo singular de encaminhamento dessa questo. Num primeiro momento (1950-63), sua investigao migra do plano, ao relevo e, desse, ao espao (os famosos Bichos). Essa parte da obra, inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, mais digervel pelo sistema da arte e, porisso mesmo, mais conhecida. Embora j aqui tenha incio a participao do espectador, o objeto ainda guarda uma autonomia e pode permanecer inerte, exposto em museus e galerias, integrado a colees. A partir de Caminhando (1963), no entanto, a obra radicaliza-se a tal ponto, que mesmo hoje, que essa segunda parte vem sendo exposta nas retrospectivas da artista, ela permanece como um enigma inclassificvel. Desse momento em diante, at o final de sua vida (1988), o problema de Lygia ser de que adianta tornar presente na obra a viso da invisvel processualidade, se o espectador no possui a chave do acesso a essa viso?. De

29 fato, sem essa chave o projeto moderno no se realiza enquanto estratgia de interveno efetiva na cultura. A investigao da artista se concentrar ento no prprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, relao entre os corpos, para no final, dirigir-se subjetividade. Em sua ltima obra, a idia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, atravs dos quais opera a Estruturao do self, em sees regulares com uma s pessoa de cada vez, Lygia oficia um ritual de iniciao viso da vida nas coisas em sua potncia criadora. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimenso fundamental do processo de subjetivao, seu princpio criador. Atravs da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa oferecida aos impasses que se colocam subjetividade contempornea, para cuja constituio o princpio identitrio tornou-se inoperante.

30 Resumo menor

A obra de Lygia Clark o desdobramento de uma s e mesma idia, perspectiva original de uma questo que atravessa a arte moderna desde o incio: reconectar arte e vida, especialmente na direo de criar objetos vivos, deixando entrever as foras, a processualidade incessante, a potncia vital que tudo agita. Num primeiro momento (1950-63), sua investigao migra do plano, ao relevo e, desse, ao espao (os famosos Bichos). Inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, essa parte da obra mais digervel pelo sistema da arte e, porisso, mais conhecida. Embora tenha incio aqui a participao do espectador, o objeto ainda guarda autonomia e pode permanecer inerte, exposto em museus e galerias, integrado a colees. A partir de Caminhando (1963), no entanto, a obra radicaliza-se a tal ponto, que mesmo hoje, que essa segunda parte vem sendo exposta nas retrospectivas da artista, permanece como um enigma inclassificvel. At o final de sua vida (1988), o problema de Lygia ser de que adianta tornar presente na obra a viso da invisvel processualidade, se o espectador no possui a chave do acesso a essa viso?. De fato, sem essa chave o projeto moderno no se realiza enquanto estratgia de interveno efetiva na cultura. A investigao da artista se concentrar ento no prprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, relao entre os corpos, para no final, dirigir-se subjetividade. Em sua ltima obra, a idia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, atravs dos quais opera a Estruturao do self, em sees regulares com uma s pessoa de cada vez, Lygia oficia um ritual de iniciao viso da vida em sua potncia criadora. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimenso fundamental do processo de subjetivao, seu princpio criador. Atravs da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa oferecida aos impasses que se colocam subjetividade contempornea, para cuja constituio o princpio identitrio tornou-se inoperante.

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Resumo menor

A obra de Lygia Clark cria uma perspectiva original de abordagem de uma questo que atravessa a arte moderna desde o incio: reconectar arte e vida, criando objetos vivos, onde se entrev a potncia vital que tudo agita. Num primeiro momento (1950-63), sua investigao migra do plano, ao relevo e, desse, ao espao (os Bichos). Inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, essa parte da obra mais digervel pelo sistema da arte e, por isso, mais conhecida. Embora j aqui tenha incio a participao do espectador, o objeto ainda pode ser passivamente contemplado. A partir de Caminhando (1963), a obra radicaliza-se a tal ponto, que permanece, ainda hoje, como um enigma indecifrvel. Desse momento at o final de sua vida (1988), o problema de Lygia ser o de iniciar o espectador viso da vida nas coisas, sem o que a conexo arte/vida no se realiza. Sua investigao se concentrar ento no prprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, relao entre os corpos, para no final, dirigir-se subjetividade. Em sua ltima obra, a idia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, atravs dos quais opera a Estruturao do self, Lygia oficia um ritual de iniciao a essa viso. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimenso fundamental do processo de subjetivao, seu princpio criador. Atravs da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa oferecida aos impasses que se colocam subjetividade contempornea, para cuja constituio o princpio identitrio tornou-se inoperante. Completa-se, assim, o projeto moderno.

Gilles Deleuze, Critique et Clinique (Minuit, Paris, 19 ; pp.). Traduo brasileira: Crtica e Clnica (Ed. 34, So Paulo, 1997; pp.13-14).

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Noo que criei em minha tese de doutorado em 1997, publicada com o ttulo de Cartografia Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo (Estao Liberdade, So Paulo, 1989). O corpo vibrtil a potncia que o corpo tem de vibrar a msica do mundo, composio de afetos que toca viva voz na subjetividade. A consistncia subjetiva feita dessa composio sensvel, que se cria e recria impulsionada pelos pedaos de mundo que nos afetam. O corpo vibrtil, portanto, aquilo que em ns ao mesmo tempo dentro e fora: o dentro nada mais sendo do que uma filtragem seletiva do fora operada pelo desejo, produzindo uma composio fugaz. 3 A esse respeito, Lygia Clark escreve: [...] a individualidade a laje com seu nome inscrito. Precisamos com urgncia derrubar essa placa como j derrubamos outras com o nome de deus, amor, para que tudo na realidade seja processo e totalidade. (carta a Hlio Oiticica, de 26/10/68, in Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974, org. Luciano Figueiredo, UFRJ, Rio de Janeiro, 1996; pp.59-60). 4 1969: O corpo a casa, in Lygia Clark (Funarte, RJ, 1980; p.27). Texto reproduzido com o ttulo O corpo a casa: sexualidade, invaso do territrio individual no catlogo editado pela Fundaci Antoni Tapis (p.248) para a retrospectiva da obra da artista realizada em Barcelona, em 1997, em parceria com os museus MAC de Marseille (Marseille, 1998), Fundao Serralves (Porto, 1998), Palais des Beaux Arts (Bruxelas, 1998) e no Pao Imperial (Rio de Janeiro, 1998-99). A publicao, editada pelo catalo Manuel J. Borja-Villel, curador da exposio, constitui uma fonte privilegiada para pesquisadores da obra de Lygia Clark pelo primoroso trabalho de investigao, que incorporou inclusive manuscritos da artista, at ento inditos e inacessveis ao pblico, e cuja leitura essencial para a compreenso de sua obra. 5 Carta a Hlio Oiticica, de 6/10/68 (op. cit., nota 3). 6 Pensamento mudo, manuscrito s/d, in catlogo Tapis, op.cit; pp.270-71. 7 Em uma conferncia sobre a profisso de escritora, Virginia Woolf fala de duas tarefas imprescindveis para que se libere na mulher seu poder de criao: matar o anjo do lar, pois a sombra de suas asas trava de culpa o investimento do desejo na obra, e contar a verdade sobre as prprias experincias como corpo de mulher, pois a conscincia do que diriam os homens com seu convencionalismo racional tem o poder de interromper esse estado de transe e secar a imaginao. Woolf considerava que essa segunda tarefa ainda estava por se realizar, inclusive em sua prpria obra. (cf. Profisses para mulheres [1931], in Virginia Woolf, Kew Gardens, O Status intelectual da Mulher, Um toque feminino na fico, Profisses para mulheres. Paz e Terra, col. Leitura, 1997; no original: Killing the angel in the house). Em sua obra, Lygia Clark certamente conseguiu ultrapassar o segundo obstculo, menos evidente e mais perigoso, mas pagou o preo da incompreenso e do isolamento. 8 Manuscrito s/d, indito (in Arquivo Lygia Clark do Centro de Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro). 9 No referido manuscrito, que se encontra no Arquivo L. Clark, a palavra vulvnica foi riscada e substituda por obsessiva, provavelmente pela prpria artista, e com essa reviso que o texto foi includo no catlogo Tapis (pp.289-290). Muitas vezes Lygia corrigia, em seus manuscritos, expresses da intensidade convulsiva de sua experincia, provavelmente por medo de ser desqualificada pelo superego bacharelesco protagonizado por uma certa intelectualidade brasileira, que tinha o efeito de inibir a artista em momentos de fragilidade. curioso como os trechos riscados de seus originais so exatamente aqueles em que afirma-se mais contundentemente o devir mulher da escrita a que se refere V. Woolf (cf. nota 9). Tais passagens so em geral eliminadas ou substitudas por um discurso racionalista, que nega e escamoteia a presena do corpo movendo a escrita. Mas a fora criadora em Lygia sempre foi maior do que o poder inibidor do superego da vazia retrica bacharelesca. 10 Lygia Clark, manuscrito de 1967, in catlogo Tapis, op.cit; p.216. 11 Da supresso do objeto (anotaes), in catlogo Tapis, op.cit; p.264.

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Vigor semelhante esteve presente em outros campos da cultura. Na literautua, por exemplo,

poderiam ser citados, entre outros, Clarice Lispector, Joo Cabral de Melo Neto e Guimares Rosa. 13 So dessa primeira etapa, entre outros: leos (srie, 1950-51), Desenhos (1950-51), Escada (srie, 1951), Guaches (1950-51), Sem ttulo (srie, 1952), Composio (srie, 1952-53) e os retratos de seus filhos (srie a lpis e carvo, 1951). 14 Cf. Paulo Herkenhoff, A aventura planar de Lygia Clark de caracis, escadas e Caminhando, in apresentao da exposio Lygia Clark, retrospectiva da artista realizada com a curadoria do autor, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, de 01/06/99 a 1/08/99; pp. 10-13. 15 Paulo Herkenhoff (cf. nota 15); pp.9-10. 16 A primeira Exposio Neoconcreta se d em maro de 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A ela se segue a Exposio Neoconcreta, em 1961, no Museu de Arte de So Paulo. 17 Cf. Carta a Mondrian, maio de 1959, in catlogo Tapis, op.cit; p. 116. 18 Acerca dessa discordncia, Lygia relata em um de seus manuscritos: [...] Gullar escreveu a teoria do no-objeto e queria que todos ns a adotssemos. De minha parte era impossvel pois como dizia Mrio Shemberg, os Bichos seriam a escultura que os cubistas no inventaram, e eu achava a mesma coisa. Em um programa de televiso o Gullar apontando o Bicho disse: Lygia se isso uma escultura no vale nada, mas se for considerado um no-objeto tem um alto significado. Minha resposta foi a seguinte: Ferreira Gullar, a teoria passa, a obra quando boa fica. Foi nessa ocasio que o grupo se desfez. (Indito s/d, in Arquivo L. Clark). 19 Acerca dessa fecunda interlocuo cf. Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974 (nota 3). 20 A Exposio Nacional de Arte Concreta acontece em 1956, seguida do Atelier Abstrao, no mesmo ano. 21 O grupo dos neoconcretos foi constitudo por: Alusio Carvo, Amilcar de Castro, Dcio Vieira, Franz Weissman, Hlio Oiticica, Hrcules Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape e Willys de Castro. 22 A esse respeito, Lygia escreve: Nunca fui considerada pintora concreta ortodoxa. Fiz parte de grupos para depois ajudar a romp-los; o que eu queria era outra espcie de comunicao. Comecei a observar que a maneira de perceber uma obra concreta era dentro do que eu chamava de tempo mecnico. Fiquei preocupada em expressar um outro tempo que eu chamei depois de orgnico. Menos perceptivo mas um tempo vivencial. Era como se o grfico da viso da forma seriada dos concretos fosse percebida com o olho atravs desse desenho e o que eu propunha era que olho se abrisse e que o espectador penetrasse no espao e fosse penetrado por ele. (manuscrito s/d, in Arquivo L. Clark) 23 Cf. Hlio Oiticica, Aspiro ao Grande Labirinto, seleo de textos organizada por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Wally Salomo. Rocco, Rio de Janeiro, 1986. 24 Em um manuscrito s/d, Lygia escreve: Nunca tive cultura nem lia nada, a cultura que tive foi a minha convivncia com o Mrio Pedrosa e o Mario Shemberg, eles me engravidaram os ouvidos com tudo que era interessante e bom. (in Arquivo L. Clark) 25 A noo de Corpo sem rgos criada por a Antonin Artaud e retomada por Felix Guattari, encontra-se em inmeros textos de autoria do psicanalista e, tambm, em vrias de suas obras escritas em colaborao com Gilles Deleuze, entre as quais Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrenie, plateau no ?, 28 novembre 1947 - Comment se faire un Corps sans Organes? (Minuit, Paris, 1980). Traduo brasileira: Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia (vol. III), plat no ?, 28 de novembro de 1947 - Como se fazer um Corpo sem rgos?(Ed. 34, So Paulo, 1996; pp.9-29). 26 A propsito das noes de vida e vitalismo em Gilles Deleuze, alm dos textos do autor dedicados a Nietzsche, Espinosa e Bergson, ver entre outros: Pourparlers (Minuit, Paris, 1990; p.196). Traduo brasileira: Conversaes (Ed. 34, So Paulo, ?), e, em colaborao com Flix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrenie (Minuit, Paris, 1980; p.512). Traduo brasileira: Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia (vol. ?) (So Paulo, Ed. 34, 1996; pp.?).

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Agradeo a Luis Orlandi e a Jos Gil, a colaborao na discusso das concepes de vida e vitalismo na fenomenologia. 27 Encontramos inmeras aluses noo de vida nos textos de Lygia, que ganham nova inteligiblidade luz da concepo de Deleuze evocada no texto. Para ficar em dois exemplos: As formas assim como todas as coisas exprimem mais do que sua simples presena fsica (medida e peso). como se cada coisa irradiasse uma energia conjugada com a energia do espao vivo e real. [...] No momento em que arrebentando o retngulo e invertendo virtualmente a superfcie que, deixando de ser a espessura do espao passa a ser o fio desse espao, essa expresso j se d dentro desse espao real onde atuam todas as foras irradiadas, vivas e cosmolgicas. A expresso identificada imediatamente com essa irradiao orgnica-homem, dentro da mesma dinmica real. [...] No existem coisas estticas. Tudo dinmica. Mesmo um objeto aparentemente esttico no est parado. [...] A minha pintura exprime pois uma nova realidade em que a obra de arte se expressa como um objeto vivo, como eu e voc. (O vazio-pleno, Jornal do Brasil, abril de 1960, Rio de Janeiro, Suplemento Dominical; p.5). Ou ainda: Para mim o que importante que a superfcie seja um corpo orgnico como uma entidade viva. (manuscrito de 1960, in catlogo Tapis, op.cit; p.140) 28 So dessa segunda etapa (1954-58): Quebra da moldura (1954), Descoberta da linha orgnica (srie, 1954), Interior (srie de projetos de 1955 que inclui uma maquete), Construa voc mesmo o seu espao a viver (1955), Superfcie Modulada (srie, 1955-58), Plano em superfcie modulada (srie, 1956-58), Espao Modulado (srie, 1958), Unidades (srie, 1958) e Ovo Linear (1958). 29 [...] a superfcie do que era quadro cai no nvel das coisas comuns e tanto faz agora essa superfcie como a daquela porta ou daquela parede. Na verdade liberto o espao preso no quadro, liberto minha viso e, como se abrisse a garrafa que continha o gnio da fbula, vejo-o encher o quarto, deslizar pelas superfcies mais contraditrias, fugir pela janela para alm dos edifcios e das montanhas e ocupar o mundo. a redescoberta do espao. (Lygia Clark, uma experincia radical (1954-1958), in Lygia Clark, Funarte, Rio de Janeiro, 1980; pp.8-9) 30 A esse respeito, cf. Lygia Clark, A morte do plano, in catlogo Tapis, op.cit; p.117. 31 So dessa terceira etapa (1959-60): Ovo contra-relevo (1959), Contra-relevo (srie, 1959) e Casulo (srie, 1959-60). 32 Manuscrito indito s/d, in Arquivo L. Clark. 33 Ibid. 34 Bichos a denominao genrica da famlia de esculturas que recebem diferentes nomes. Por exemplo: Bicho (srie, 1960-63), Bicho flor (srie, 1960-63), Relgio de sol (srie, 1960-63), Caranguejo (srie, 1960-63), Ponta (1960), Desfolhado (1960), Articulado (1960), Articulado duplo (1960), Invertebrado (1960), Metamorfose I e II (1960), Contrrio I e II (1960), Vazado I e II (1960), Prisma (1960), Vegetal (1960), Constelao (1960), Cidade (1960), Bicho planta (1960), Sobre o redondo (1960), Mquina (1962), Em si (1962), Projeto para um planeta (1963), Pancubismo (1963), Arquiteturas fantsticas (srie, 1963), Monumento em todas as situaes (1964), Crescente gigante (1964), Bicho de bolso (1966), e ainda Parafuso sem fim, Pssaro no espao, Monumento a Descartes, Linear, Bachiana, etc. 35 Dispe-se de uma consistente bibliografia sobre esse perodo, a comear pelo trabalho desenvolvido pelos crticos da poca, Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa, cuja interpretao conserva ainda hoje todo seu vio. Entre os autores que se dedicaram obra de Lygia, posteriormente destacam-se os brasileiros Ronaldo Brito, Maria Alice Milliet, Ricardo Fabbrini e Paulo Herkenhoff, e os estrangeiros, Guy Brett, Yve-Alain Bois, Manuel J. Borja-Villel. 36 Na criao dos Bichos, Lygia primeiro os pesquisava em papel. 37 Manuscrito s/d, provavelmente de 1963-64, in Arquivo L. Clark. 38 So dessa etapa: O dentro o fora (1963), O antes o depois (1963), Trepante (srie, 19631965), Trepante (Obra mole) (srie, 1964), Abrigo Potico (1964), Estruturas de caixas de fsforos (srie, 1964) e A casa do poeta (1964).

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A respeito de O dentro o fora, Lygia escreve: A conscincia de que neste trabalho o espao um espao afetivo, a primeira vez que realmente comeo a criar um organismo vivo, como um ser, esse foi realmente o motivo de minha crise e tambm a conscincia de que at agora eu no tinha percebido nada de nada. Os outros bichos se definiam linearmente no espao como nossos membros quando se locomovem. Esse no momento em que se estabelece o dilogo com o espectador torna-se o prprio ectoplasma do sujeito e ele, sujeito, vive todo seu espao csmico nas deformaes do precrio pois no h fisionomia esttica que o identifique. a lio do precrio contra toda espcie de cristalizao do fixo, da esquematizao. A forma dentro do espao j no existe, o espao o tempo que o ato transforma sem cessar. O ato transforma a fisionomia do bicho e a relao sujeitoobjeto absolutamente ligada. No existe mais diferenciao entre os dois. Sujeito-objeto se identificam profundamente no espao-tempo na medida do ato. (Manuscrito s/d, provavelmente de 1963, in Arquivo L. Clark). 40 Sobre essa etapa, Lygia escreve: De 1959 a 1964, incluindo os Trepantes de ao inoxidvel, os Trepantes de borracha (obra mole) desdobrei sua estrutura at a exausto. Vivi neste perodo o fim da obra de arte, do suporte em que ela se expressava, a morte da metafsica e da transcendncia, descobrindo o aqui e agora na imanncia. (manuscrito s/d, in Arquivo L.Clark). 41 O Livro-obra foi escrito em 1964 e publicado em 1983 por Luciano Figueiredo e Ana Maria Arajo, em uma edio limitada de 24 exemplares. 42 A srie acaba por esgotamento, declara Lygia a respeito dos Bichos em uma entrevista de 1986. (Arquivo L.Clark). 43 So dessa etapa: Pedra e Ar (1966), Natureza (Estrutura cega) (1966-67), Livro sensorial (1966), Ping-pong (1966), Desenhe com o dedo (1966), gua e conchas (1966), Respire comigo (1966), Dilogo de mos (1966), Dilogo de ps (Estrutura viva) (1966) e ainda as Proposies existenciais: Campo de Minas, Cintos-dilogos e os filmes Convite viagem, Filme Sensorial, Western, O homem no centro dos acontecimentos (1967-68). 44 A esse respeito Lygia escreve: Depois disso [Caminhando] tive uma crise mortal, a arte havia acabado para mim. Ca na cama e o diagnstico foi coronrias. Pensei em morrer e para fazer meu mausoleu, comecei a trabalhar caixas de fsforos fazendo estruturas muito menos importantes como objetos do que os anteriores. Foi o que me tirou da cama e joguei para o alto a idia de morte. O luto foi terrvel no sabia o que expressar, pois sabia que para mim a arte estava extinta. Nessa poca sofri um grande acidente de carro, batendo a cabea no cho, fora jogada fora do carro 7 metros, quebrando o pulso direito. Tive um enorme labirinto mas a cabea desanuviou e achei que nela entrou uma certa ordem que no havia. Quanto ao pulso quebrado depois de tirarem o gesso me mandaram fazer o seguinte: met-lo em um lquido quente e depois colocar sobre ele um saquinho de plstico. Um dia por acaso, o que no existe, eu peguei esse saquinho, soprei ar dentro colocando um elstico para mant-lo cheio. Na parte externa coloquei uma pedrinha, entrando em um dos ngulos e comecei a apert-la devagar com as mos. Nostalgia do corpo, gritei louca de alegria. Foi o primeiro objeto feito dessa srie e o mais lindo tambm. (manuscrito s/d, in Arquivo L.Clark). Ou ainda: Naquele momento comecei a articular interiormente o valor do precrio, da fragmentao, do ato, dizendo: no obra minha, a estrutura topolgica, no minha. Tudo isso serviu para que eu acabasse fazendo, quase por casualidade, meu primeiro trabalho sobre o corpo at 1966. Enchi de ar um saco de plstico e o fechei com um elstico. Pus uma pedra pequena sobre ele e comecei a apalp-la, sem me preocupar com descobrir alguma coisa. Com a presso a pedra subia e descia por cima da bolsa de ar. Ento de repente percebi que aquilo era uma coisa viva. Parecia um corpo. Era um corpo. (entrevista a Roberto Pontual, Jornal do Brasil, 21/09/74, in catlogo Tapis, op.cit; p. 205. 45 Cf. Lart cest le corps (Preuves, no 13, Paris, 1973), in catlogo Tapis, op.cit; p. 232. 46 So dessa etapa: Roupa-corpo-roupa (srie de 1967 que inclui entre outros: O eu e o tu, Cesariana), Mscara abismo (srie, 1968), Mscara sensorial (srie, 1968), culos (1968),

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Dilogo: culos (1968), A casa o corpo: penetrao, ovulao, germinao, expulso (1968), Luvas sensoriais (srie, 1968), Casal (1969) e Camisa-de-fora (1969). 47 A respeito de uma obra dessa etapa, Lygia escreve: Quando ele [o homem] coloca na sua cabea um capacete sensorial ele se isola do mundo, depois de j ter se situado em todo um processo anterior no desenvolvimento da arte, nessa introverso perde contato com a realidade e encontra dentro dele mesmo toda a gama de vivncias fantsticas. Seria uma maneira de buscar-lhe o flego da vivncia.[...] O homem-capacete tem a tendncia de se desagregar no momento da vivncia. Nostalgia do corpo, decep-lo e viv-lo em partes para depois reintegr-lo como organismo vivo e total. (manuscrito s/d, provavelmente de 1967, in catlogo Tapis, op.cit; p.219-220). 48 Lart cest le corps (cf. nota 44), in catlogo Tapis, op.cit; p. 232. 49 So dessa etapa: Arquiteturas Biolgicas, srie de 1968-70 que inclui entre outros: Ovo mortalha (68) e Nascimento I e II (69) e Estruturas Vivas, srie de 1969 que inclui entre outros: Dilogos (69). 50 L.Clark, A casa o corpo. Penetrao, ovulao germinao, expulso, 1968, in catlogo Tapis, op.cit; pp.232-233. Mesmo nessas condies h quem insista em reconduzir esses objetos ao estatuto de obra de arte, independentemente da experincia na qual ganham seu sentido. desse modo que freqentemente se apresenta Arquiteturas Biolgicas, por exemplo: essas se reduzem ao plstico com sacos de juta costurados nas pontas dissociado da prtica esttica em que ganha seu sentido, a qual muitas vezes sequer lembrada. Jogados sobre uma mesa e desinvestidos de vida, esses objetos so como os restos mortais de um corpo irreconhecvel. 51 Carta a Mrio Pedrosa, 22/5/69, in catlogo Tapis, op.cit; p.250. 52 Carta de 20/5/70, a propsito de um projeto a ser realizado em grupo, in Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974 (nota 3); p.154. 53 Lart cest le corps (cf. nota 44), in catlogo Tapis, op.cit; p. 232. 54 Manuscrito indito s/d, in Arquivo L.Clark. 55 L.Clark, A casa o corpo. Penetrao, ovulao germinao, expulso, 1968, in catlogo Tapis, op.cit; pp.232-233. 56 A esse respeito Lygia escreve: Nas minhas obras ditas baratas, onde cada um podia fazer seu prprio objeto a partir de materiais que lhe eram dados, j se encontrava de uma forma embrionria, a mesma caracterstica de minhas novas obras. Mas cada experincia era individual e corria o risco de se fechar em si mesma enquanto que agora ela ao mesmo tempo individual e coletiva, j que no realizada sem a dos outros, no seio da mesma estrutura polinuclear. (1969: O corpo a casa, in Lygia Clark, op. cit; p. 37). 57 Op. cit; p.36. 58 Ibid. 59 Pensamento mudo, in catlogo Tapis, op.cit; p.270. 60 So dessa etapa (1972-75): Baba Antropofgica (1973), Canibalismo (1973), Tnel (1973), Viagem (1973), Rede de Elsticos (1974), Relaxao (1974-75) e Cabea coletiva (1975). 61 A respeito dessa obra, Hlio comenta em uma carta amiga Lygia: [...] essa relao de cada participador com a fora da baba algo grande demais; no pode ser descrito factualmente.[...] dilacerar para incorporar, como a criao csmica de um universo desconhecido que se faz no lance de dados; que no depende de escolhas dualistas (carta de 11/7/74, in Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974 (cf. nota 3; p.226). Para. uma anlise detalhada da Baba Antropofgica cf. Suely Rolnik, Por um estado de arte. A atualidade de Lygia Clark, in Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos. Catlogo da XXIV Bienal de So Paulo. So Paulo, Fundao Bienal de So Paulo, 1998; pp.456-467. 62 Manuscrito s/d, in catlogo Tapis, op.cit; p.301. 63 Lygia inicia seu trabalho Estruturao do self feito com os Objetos Relacionais a partir de 1976. Em 1981, ela diminui o nmero de clientes e comea a transmitir a experincia para que outras pessoas a levem adiante. Em 1984, abandona em parte a experincia, parando totalmente em

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fevereiro de 1988. Em abril do mesmo ano, a artista morre subitamente de um enfarto do miocrdio, aos 67 anos de idade. 64 Objetos Relacionais, texto escrito em colaborao com Suely Ronik, in Lygia Clark, op.cit.; p. 49. 65 Os Objetos Relacionais so muitos e vo variando ao longo do tempo. Assim os descreve a prpria artista: almofadas leves, leve-pesadas e pesadas [...]. Trabalho tambm com um grande colcho bem espesso cheio de isopor onde o corpo afundado como se tivesse em uma frma. Realizei tambm outro colcho de isopor coberto por um voile para no final da sesso revitalizar o corpo do cliente. Alm desses objetos uso muitos outros: saco plstico cheio de ar, saco plstico cheio de gua, respire comigo, sacos de cebola com pedras dentro, tubo para soprar, uma lanterna para acender sobre os olhos e na boca quando j esto com seus olhos vendados, plstico cheio de sementinhas, bucha, estopa, conchas grandes para colocar nos ouvidos, pedras no fundo de um saquinho com um vazio interior e um elstico no final, que manipulo sobre o corpo do paciente, bolinhas de gude, rabinhos de coelho, meias de nilon com conchas de um lado e pedras no outro, meias de nilon com bolas de ping-pong de um lado e bolas maiores de tnis de um outro. (A propsito do instante, in Memria do corpo. O dentro o fora, manuscrito indito s/d, in Arquivo L.Clark). 66 Capturar um fragmento de tempo suspenso, fragmento de Lart cest le corps (Preuves, no 13, Paris, 1973), in catlogo Tapis, op.cit; p.187. 67 Do ritual, manuscrito, 1960, in Catlogo Tapis, op.cit; p.122. 68 Morcellement, em portugus despedaamento, que Lygia usa no original francs, um conceito de Gisella Pankow, psicanalista que desenvolveu um importante trabalho clnico e terico com a psicose. 69 Manuscrito s/d, Arquivo L. Clark. 70 Mmoire du corps, tese defendida na U.E.R. de Sciences Humaines Cliniques, na Universit de Paris VII, em 1978. 71 Para ficar em apenas um exemplo de texto em que Lygia aborda essa questo: Arte ou anti-arte? A elaborao da obra de arte continua a meu ver muito importante. No s para o artista como tambm para o espectador. Na minha proposio h o pensamento (o elemento dado por mim) e h a expresso (momento em que o espectador expressa esse pensamento dado). Continua pois a haver o que sempre foi importante em uma expresso artstica, s que agora esses elementos esto aparentemente separados pois a obra de arte perdeu a sua unicidade.[...] Para mim a potica da comunicao da obra de arte deixou de se fazer atravs da transcendncia e passa a ser feita na imanncia, que provm do prprio ato(manuscrito, s/d, provavelmente de 1969, pois no mesmo texto Lygia refere-se aos plsticos das Arquiteturas biolgicas). 72 A breve retrospectiva da obra de Lygia dos anos 1950, na Galeria de Raquel Arnaud, em 1982, por exemplo, foi acompanhada de uma palestra sobre a segunda parte da obra na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, condio imposta pela artista, para aceitar a exposio, segundo depoimento da prpria Raquel Arnaud. 73 Manuscrito s/d, in catlogo Tapis, op.cit; p.156-157. 74 Hlio Oiticica, AGL (cf. nota 23); pp.102, 103. 75 Lygia Clark: o homem o centro, entrevista a Vera Pedrosa, Correio da Manh, RJ, 30/05/68, Segundo Caderno 1, in catlogo Tapis, op.cit; pp. 227-228.