ART FROM THE WORLD TOMORROW Nicht die drei Motive sind es, die einen aus dem

Gleichgewicht bringen. Als Exempel fr privaten, gewerblichen und ffentlichen Raum machen sie nmlich einen durchaus vertrauten Eindruck. Konkret zu identifizieren jedoch sind sie kaum, und die im ersten Moment rtselhafte Titelgebung Condition Tidiness. Rude Fish ist mehr als nur ein Wink dafr, dass entsprechende Quellenforschungen getrost vernachlssigt werden knnen. Beim Anblick der groformatigen Schwarz-Wei-Aufnahmen einer Wohnkche, eines Kostmlagers und eines Waldstckes hat man anfnglich ohnehin andere Sorgen, denn die bis in das letzte Detail gestochen scharfen FisheyeFotografien in Gestalt berdimensionaler Bowlingkugeln sind bereits fernab ikonografischer oder dokumentarischer Sachverhalte und im wahrsten Sinne des Wortes oberflchlich betrachtet ein absolutes Rtsel. Doch erst ein kurzer Blick zurck: in den vergangenen Jahren entwickelte sich Bildmanipulation im Zuge digitaler Mglichkeiten zur Modifikation und Erweiterung von Bildinhalten vom weithin akzeptierten zum allseits goutierten Gestaltungsprinzip man denke blo an die hyperrealistischen Massenszenen Andreas Gurskys. Ungeachtet teilweise monumentaler Bildmotive oder themen kommen die zugrunde liegenden Tricks dabei hufig eher verhalten zum Einsatz, denn in der Regel wird auf den zweiten Blick spekuliert.1 In Tim Berresheims fotografischem Werk hingegen ist Manipulation nicht Clou, sondern offensiv formuliertes Programm. Unbersehbar ist sie gleichermaen a priori und a posteriori unter konzeptuellen und handwerklichen Gesichtspunkten von entscheidender, ja grundlegender Bedeutung. Hier ist Fotografie Teil der Manipulation, nicht umgekehrt. Waldstcke oder randstdtische Gebiete, durchweg menschenleere Orte am Rande geschftigen gesellschaftlichen Treibens gehren zu den bevorzugten Motiven. In kinematografischer Manier werden knstliche Gegenstnde, Figuren und abstrakte Formationen mit frappierender Przision in Berresheims Terminologie: Glaubwrdigkeit in die Abbilder real existierender Rume eingefgt, ohne dass diese Gefahr laufen zum reinen Dekor degradiert zu werden. Im Gegenteil: sie behaupten sich innerhalb stringenter Kompositionen, die die semiologischen und ontologischen Binnendifferenzen hinter
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Als Beispiel fr diese populre Strategie mge die Gruppenausstellung Reality Check. Truth and Illusion in Contemporary Photography dienen, die zeitgleich zu Condition Tidiness. Rude im Metropolitan Museum New York gezeigt wird.

sich gelassen haben, als quivalente Elemente (ABB.1).2 Die Fotografien Condition Tidiness. Rude Fish fhren dieses idiosynkratische Prinzip der Synthese fort, wenngleich die Methoden der Bildmanipulation hier an anderen Stellen des Produktionsablaufes wirksam werden. Die drei vorgefundenen Situationen werden als Ganzes zweifach skulptural bearbeitet. Der erste Schritt, die kugelfrmige Wlbung des Motivs, wird die Titelgebung weist darauf hin als Fisheye-Verfahren bezeichnet, das vornehmlich in den angewandten Knsten Anwendung findet. Bislang existierten keine Beispiele dieser Technik, die bis in das letzte Detail und sogar entlang des Randes gestochen scharf sind, ganz zu schweigen von der Gre der Abzge. Vergleichsweise subtil wirken dagegen, als zweiter manipulativer Schritt, drei kleine, kreisrunde Aussparungen im oberen rechten Bereich der Bilder, die Implikationen sind allerdings weit reichend. Anders als beispielsweise die charakteristischen Farbkreisen auf den Fotografien John Baldessaris sind dies keine blinden Flecken der Darstellung. Es handelt sich um Lcher. Sie ermglichen den Blick in das dunkle Innere des Hohlkrpers und lassen die verhltnismig geringe Tiefe der grauen Schale deutlich erkennen (ABB.2). Die perspektivisch verfremdeten Aufnahmen sind demnach nicht nur von kugelfrmiger Gestalt, sondern integrale Bestandteile unterschiedlicher Reprsentationen von Bowlingkugeln. Ebenso liee sich von Abbildungen dreier Bowlingkugeln mit divergierender Oberflchengestaltung sprechen. Doch eint die ontologischen Fhrten ihre eigentliche Bestimmung, das So-Sein des Bildes. Die Kombination der beiden Innenansichten mit der Waldaufnahme liefert einen ersten Hinweis darauf, dass das Thema Ordnung als Motto und Leitmotiv der Ausstellung in erster Linie unter formalen Aspekten belangvoll ist. In allen drei Arbeiten wird die horizontale Achse der 180-Ansichten durch Ablageflchen, Schienen von Garderobestndern sowie den Verlauf des Waldbodens akzentuiert. Markante vertikale Elemente sind vor allem in Condition Tidiness. Rude Fish II mit den zahllosen Kleidungsstcken, die dicht aneinandergereiht an Kleiderbgeln hngen, und in Condition Tidiness. Rude Fish III mit all den schlanken, hoch aufragenden Bumen augenfllig, spielen aber auch in Condition Tidiness. Rude Fish
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Hans-Jrgen Hafner behandelt, ausgehend von HAAR SW (FOTO) I, die weit reichenden sthetischen Implikationen dieses Verfahrens, vgl. Hafner, Hans-Jrgen, Tim Berresheim, in: artist Kunstmagazin 73, 4/2007, S.34-39

I eine tragende Rolle in Form diverser Mbelstcke und Blendfenster oder einer Tr sowie eines hohen Bcherstapels im Vordergrund. Die untere Wlbung wird jeweils im mittleren Bereich von einer Tischkante, einem Ast und einer Bodenmarkierung untersttzt, den oberen Abschluss bilden gitterfrmige Deckenfenster und die Wipfel der Laubbume, durch die hindurch das helle Tageslicht strmt. Diese Form der stark verfremdenden, berwltigenden Darstellung alltglicher Gegebenheiten erinnert, zumindest programmatisch, an die psychedelische Kunst der spten 60er und frhen 70er Jahre. Die im Zuge von Psychedelia propagierte Dekonditionierung (des Subjekts) und Dekontextualisierung (der Objekte) sollten einen neuartigen Blick auf die Dinge des Alltags ermglichen. Hier werden smtliche Gegenstnde dekontextualisiert, indem sie en bloc von einer anderen Entitt vereinnahmt werden, die Manipulation ist nun ausschlielich Sache der Apparatur und die Hilfsmittel sind rein elektronischer Natur. Kurz, es handelt sich um zeitgenssische, konzeptuelle und nchterne Psychedelik. Auf den Plakaten und Schallplattencovern mit FisheyeAufnahmen, die gerade in jenen Jahren weit verbreitet waren, formierten sich die Protagonisten blicherweise im Bildvordergrund und vermittelten den Eindruck, aus dem gewlbten Raum regelrecht heraus zu ragen (ABB.3). Die Abbildungen der Bowlingkugeln rcken von diesen mediumspezifisch motivierten Gestaltungskonventionen ab. Sie geben den Blick in die Rume frei, sorgen fr paradoxe Gren- und Perspektivenverhltnisse und brechen mit der Idealvorstellung einer rein visuellen Form der Rezeption, wie sie zu Beginn der 60er Jahre in Clemens Greenbergs wirkmchtiger Theorie des Modernismus lanciert wurde. Der Blick des Betrachters ist gleichermaen mit den Bildinhalten und mit sich selbst beschftigt. Die Bildbetrachtung wird zur krperlichen Erfahrung allein aufgrund der schieren Gre der Fotografien (220 x 200 cm), aber auch wegen der gegenlufigen Bewegung, die sich aus der Synthese der beiden dreidimensionalen Darstellungen ergibt. So befindet sich der Sonnenschirm in Condition Tidiness. Rude Fish I mittig platziert am hinteren Ende des fotografierten Raumes und markiert gleichzeitig die vertikale Achse des nach vorne gewlbten Krpers. Forciert wird das Gefhl der Destabilisierung durch die beiden im Vordergrund an den Wnden bzw. entlang der seitlichen Rnder angebrachten Bilder, denn an diesen Stellen obsiegt die Kugelform ber die Ausrichtung hin zum Fluchtpunkt. In einer Arbeit von 2007 wurden die beiden Hauptmerkmale der Bilder, die kugelfrmige Wlbung und die aus den Fugen geratenen Grenverhltnisse, ansatzweise bereits vorweggenommen. In

der groformatigen Fotografie Violett (Haar (Foto)) IV schwebt inmitten eines Innenraumes eine riesige, nach unten gerichtete und von einem Strahler beleuchtete Glhbirne, in deren gewlbtem Bereich sich die umliegenden Objekte spiegeln und gekrmmt durchscheinen (ABB.4). An zwei Stellen der mehrteiligen Werkgruppe Condition Tidiness. Rude Stage taucht eine verfremdete Bowlingkugel als kontingentes Bildelement auf, mit einer lehmigen, im Freudianischen Sinne unheimlichen Oberflche versehen (ABB.5). Im Vordergrund ber dem Boden schwebend, ist dies das einzige nachtrglich integrierte Objekt, alle brigen Arbeiten zeigen zum ersten Mal ausschlielich das, was von der Kamera festgehalten wurde. Ein weiteres Novum ist die Tatsache, dass fr die Condition Tidiness. Rude Stage Bilder keine vorgefundenen Szenarien abgelichtet wurden, sondern angedeutete Interieurs, die Berresheim auf einer begehbaren Bhnenkonstruktion selbst gestaltet hat. Zwei divergente, in sich variable Situationen sind der Gegenstand von jeweils drei Farbfotografien. Bis auf einzelne Ausnahmen eine hohe, schlanke Glasvase, die schon in Violett (Haar (Foto)) IV verwendet wurde, sowie eine groe Zimmerpflanze gibt es bei der Auswahl der Requisiten und der Gestaltung der Kulissen keinerlei berschneidungen. Kompositorische Parallelen zwischen beiden sind hingegen offensichtlich. Je eine querformatige, farbig gerahmte Aufnahme (180 x 240 cm) zeigt die Bhne frontal in beinahe ihrer gesamten Breite, die kleineren Hochformate rcken, aus diagonaler Perspektive aufgenommen, etwas nher an das jeweils leicht modifizierte Tableau heran. Teilweise sind dabei, in nahezu identischen Ansichten, grozgige Ausschnitte der Deckenkonstruktion samt der seitlich fixierten Scheinwerfer sichtbar. Eine weie Wand, die fast die gesamte Hhe der Konstruktion einnimmt, allerdings nicht an die seitlichen Kanten des Bodens heranreicht, bildet den hinteren Abschluss und ist teilweise von einem Sichtschutz verdeckt. Sie dient als Flche fr eine Gobo-Projektion sowie die Schatten einzelner Gegenstnde, deren Spiel sich gleichfalls auf den gemusterten PVC-Bden entfaltet. Quer ber den sachlich-bunten, in kleine quadratische Flchen gegliederten Bodenbelag, der die runden, leicht unregelmigen Umrisse der scheinbar senkrecht von oben angestrahlten Bowlingkugeln aufnimmt, sind drei unterschiedlich hohe Zimmerpflanzen aus Plastik aufgestellt. ber die gesamte Hhe und Breite der Bhne verteilt hngen insgesamt, wie in der Frontalansicht Condition Tidiness. Rude Stage II

zu sehen ist, achtzehn verschieden Percken vom Pagenschnitt bis zur Mhne, glatt, gelockt und gewellt. Die farbintensive Beleuchtung resultiert, insbesondere in der querformatigen Fotografie, aus der Konzentration auf die Primrfarben. Die beiden im Vordergrund zentral platzierten Percken erstrahlen in Blau und Gelb, korrespondierend mit dem blauen Scheinwerfer am oberen linken Bildrand und dem in der rechten Bildhlfte gelb beleuchteten Boden. Der Rahmen ist ebenso in Rot gehalten wie der fast kreisrunde Lichtschein, der die Schattenprojektion eines Maschendrahtzaunes umfngt. Die weiteren Aufnahmen dieses Settings sind keine zustzlichen Ansichten einer letztgltig fixierten Installation. Gezeigt werden stets umarrangierte, auf die jeweilige Kameraperspektive hin ausgerichtete Konstellationen der ausgewhlten Requisiten, die letztlich in ihrem Objektstatus verharren. Sie sind einzig und allein Bildelemente, keine Bedeutungstrger. Die Art der Prsentation und Kombination veranschaulicht den Autonomieanspruch ihres sthetischen Wertes gegenber dem potentiellen Gebrauchswert. Notabene definiert sich letzterer im Falle von Percken oder knstlichen Pflanzen seinerseits ber primr sthetische Qualitten, dem Gelingen der Inszenierung bzw. Tuschung. In der zweiten Szenerie ragt ein Blumenstrau mit zwei zu lang geratenen sten aus der schlanken Vase, deren Funktion als vertikale, strukturierende Variable nun von einer knstlichen Hngepflanze bernommen wird (ABB.6). Andere Objekte der teilweise kleinteiligeren Ausstattung sind offensichtlich Fake. Die gefllte Kaffeetasse und die beiden Harzer Rollen mit Zwiebelringen, die auf der flauschigen orangen Sitzflche eines Hockers in der Bhnenmitte drapiert wurden, sind noch originalverpackt in Klarsichtfolie gehllt. Auf der Glasplatte des links daneben postierten Tisches befinden sich weitere Lebensmittel aus Plastik. Diverse Backwaren liegen vor einer mysterisen bauchigen Tonflasche, drei Longdrinkglser stehen neben einer schwarzen, dreistckigen und gut gefllten Dokumentenablage, vor die wiederum eine Zitrone gelegt und ein grner Textmarker aufgestellt wurde. Zustzlich zu zweckentfremdeten Gebrauchsgegenstnden und dekontextualisierten Surrogaten von Konsumobjekten werden auch jene Elemente Teil der Inszenierung, die gemeinhin unsichtbar bleiben und dem Gelingen selbiger an sich sogar im Wege stehen, also die Verpackungen wie die Preiszettel an den Plastikobjekten, die Scheinwerfer, berhaupt der Aufbau der Bhne, wie die Nylonfden, an denen die Percken sowie die Hngepflanze und ein Bademantel befestigt sind. Im Gegensatz beispielsweise zu den Ablichtungen tuschend echter Kulissen und Miniaturbauten in

den Fotografien Thomas Demands ist die Differenz zwischen Reprsentation und Reprsentiertem nicht signifikant; die Inszenierungen entziehen sich den berlegungen zu bersetzung bzw. bersetzbarkeit (ABB.7). Sie gengen sich selbst, sind weder Referenzen an tatschliche Begebenheiten noch Kulissen oder berbleibsel fingierter Ereignisse. So liegen ergo auch keine staged photographies im Sinne der Inszenierungen Jeff Walls vor. Selbst die Mblierung inklusive Hocker, zweier Sthle und zweier Raumteiler in Kombination mit der grn leuchtenden Projektion eines Fensters ist noch kein Garant eines Interieurs. Die Bhne erfllt hier nicht den Zweck eines potentiellen Handlungsraumes, sie wird nicht nur nach hinten hin von einer Art Leinwand begrenzt, sondern ihrerseits als Leinwand interpretiert. Die Parameter des Theatralen die Ausleuchtung, Auswahl und Anordnung der Requisiten stehen alleinig im Dienste des Piktorialen. Ein zentrales Element aus Condition Tidiness. Rude Stage II, die unmittelbar vor der Projektion hngende Percke, ist gleichzeitig das Thema einer gnzlich anderen fotografischen Prsentationsform. Das 18-teilige Werk Condition Tidiness. Rude Stage III, das mit 240 x 360 cm exakt die doppelte Gre des querformatigen Bildes misst, umfasst ausschlielich Variationen eben dieser Konstellation. In einer der Aufnahmen ist erneut die Silhouette des Maschendrahtzaunes zu sehen. Unter den brigen Gobo-Projektionen befinden sich neben schlichten architektonischen Komponenten (Jalousien, ein zweiflgeliges Fenster oder Mauerwerk) auch abstrakte Formationen. Der Wechsel zwischen ungegenstndlicher und gegenstndlicher Gestaltung unterstreicht, dass die schwarz-weien Hintergrundmotive prinzipiell als Muster zu lesen sind. Ein Groteil der Motive geht dabei aus der Kombination gleichfrmiger Elemente hervor. Die daraus resultierenden Formen innerbildlicher Serialitt besttigen das serielle Prinzip der Gliederung in drei Reihen sechs Fotografien. Die Percken hngen vollstndig in dem weien Lichtkegel des GoboWerfers und werden, zumeist frontal, in unterschiedlich intensiven Blond-, Braunund Schwarztnen, prsentiert. Schon 2007 waren sie ein fester Bestandteil der Bilder, wobei insbesondere die Kombination mit abstrahierten Haarformationen bereits ein Hinweis darauf war, dass ihr fetischistisches Potential zugunsten der formalistischen Merkmale in den Hintergrund tritt (ABB.8). Das Verfahren der seriellen Bildordnung sensibilisiert den Blick fr die Binnendifferenzen. Im Wechselspiel mit der Hintergrundgestaltung zeigt sich, dass auch hier die Percken

als Strukturen und nicht als Zeichen von Interesse sind. In Condition Platinum (Tidiness) Wig II wird das klassifikatorische, vor allem durch die konzeptuelle Fotografie der 1960er und 70er Jahre etablierte Darstellungsprinzip auf noch offensivere Weise gekapert. Die neun hochrechteckigen Bilder mit zum Teil intensiv beleuchteten Percken, die jeweils vor farbigen, in der Regel grnen oder roten Projektionen hngen, bilden eine fast quadratische Einheit (ABB.9). Diese Form der Anordnung erinnert beispielsweise an Bernd und Hilla Bechers Typologien von Industriebauten, die regelmig zu neun-, zwlf- oder 15-teiligen Blcken zusammengefasst sind. Doch whrend bei den Bechers Analogien hergestellt werden, um entsprechende Genotypen zu definieren, ist die Differenz zwischen An und Fr Sich bei Berresheims mehrteiligen Fotoarbeiten nicht von Bedeutung. Zudem sind die einzelnen Bilders, anders als in Condition Tidiness. Rude Stage III, nicht mehr Elemente einer relationalen Gliederung, sondern eines hierarchisch gegliederten Aufbaus. Verantwortlich dafr ist einmal mehr die Hintergrundgestaltung, denn sowohl die Fotografien mit den rot leuchtenden Motiven als auch jene mit den grn leuchtenden sind, jeweils vier an der Zahl, L-frmig aneinandergereiht. Gemeinsam rahmen sie den auratischen Mittelpunkt dieses Polyptychons. In dem zentralen Bild wird eine langhaarige, gewellte Percke von dem einzigen ungegenstndlichen, erhabenen Motiv eingefasst, einer in Gold erstrahlenden, nahezu kreisrunden Flche, die einer beschdigten Aureole gleicht. Innerhalb dieses Polyptychons wird der serielle Part nun von einer dritten Komponente bernommen, von knstlichen, verschieden farbigen bzw. farbig ausgeleuchteten Muschelschalen. Diese liegen in Gruppen oder kleinen Haufen jeweils mittig am unteren Bildrand und markieren zusammen mit den Percken die vertikale Achse der Bilder. Derartige einheitliche Ansammlungen von Lebensmitteln treten ebenfalls bereits in den Arbeiten von 2007 auf. Allein in drei der Scheuche(Wood) Bilder wurden abstrakte Formationen neben einzelnen Krperfragmenten und Kleidungs- oder Mbelstcken mit Akkumulationen von Mhren, Eiern oder Birnen kombiniert (ABB.10). Anders als zum Beispiel bei Marcel Broodthaers erscheinen solche Arrangements grundstzlich nicht isoliert. In dessen Fotoserie No photographs allowed / Dfense de photographier (1974) werden unterschiedlich groe Gruppen unter anderem von Eiern und Tomaten gezeigt. Deren serielle, dekontextualisierte Prsentation fut der Titel deutet es bereits an auf seine intensive Beschftigung mit der Institution Museum im Allgemeinen und der

dieser zugrunde liegenden taxonomischen Ordnung im Besonderen (ABB.11). In Berresheims Bildern hingegen ist der singulre, nicht der reprsentative Gehalt der dargebotenen Objekte, sei es in Gestalt ihrer digitalen Ebenbilder oder in realiter, von Belang. Einmal in den Fundus aufgenommen, finden sie regelmig Verwendung in unkonventionellen Rekombinationen und diversen Gestaltungsoptionen. Diese selbstreferentielle, subjektive Praxis der Bestandspflege erinnert an die Sammlungsund Ordnungsmethodik der prmusealen Wunderkammern und cabinets de curieux. Allerdings ist sie ihrerseits nicht Zweck, sondern Mittel der Darstellungen. Vor diesem Hintergrund ist es nicht allzu berraschend, dass solcherlei Ansammlungen von Muschelschalen neben anderen, gleichermaen aus den Condition Tidiness. Rude Stage Arbeiten bekannten Typen von Requisiten in der Werkgruppe Condition Tidiness. Rude Light vorkommen. Entsprechend der Spezifizierung Fish in den Titeln der eingangs besprochenen Schwarz-WeiAufnahmen gibt auch Light Aufschluss ber das zugrunde liegende technische Verfahren. Vier Fotografien sind jeweils integraler Bestandteil eines 178 x 138 cm groen, von einem markanten einfarbigen Rahmen eingefassten Leuchtkastens. Als Motive dienen vorwiegend knstliche Lebensmittel und Pflanzen, die grob in Form einer entlang der Zentralachse des Bildes ausgerichteten Raute auf- und nebeneinander angeordnet sind. Innerhalb dieser detailreichen organischen Gebilde beanspruchen die Muschelschalen sowie diverse Nahrungsmittel (Wurst, Kse, Obst) neben Bodendeckern, Ranken mit Blttern und vereinzelten Wollfden und -knueln vornehmlich die untere Bildhlfte, whrend steil nach oben ragende Zimmerpflanzen den Bereich oberhalb der Bildmitte dominieren. Der brige Bildraum, gut die Hlfte der Gesamtflche, versinkt in tiefem Schwarz und bildet einen geradezu drastischen Kontrast zu den beleuchteten, farbintensiven Arrangements. Status und Funktion der einzelnen Gegenstnde bleiben unberhrt von der sublimen Inszenierung. Die leere Muschelschale, aus der das Leben gewichen ist, ist ein gngiges Vanitassymbol, ihre Nachahmung aus Plastik, zumal originalverpackt samt Preisschild, hingegen nicht. Einzelne Subkategorien des Stilllebens Kchenstcke, Vorratskammerbilder oder Blumenstillleben werden durch die Wahl und die Anordnung der Gegenstnde in Erinnerung gerufen. Auch angesichts der Tatsache, dass deren emblematisches oder allegorisches Potential im Einzelfall zur Disposition stnde, sind die Parallelen jedoch lediglich formaler Art. Manche Details wie das weie Besteck oder erneut die

gefllte, mit einer Folie berzogene Kaffeetasse in Condition Tidiness. Rude Light III unterminieren augenscheinlich das den traditionellen Stilllebendarstellungen inhrente transzendierende Verweissystem. In dem gelb gerahmten Condition Tidiness. Rude Light II sind die Requisiten, ebenso wie in Condition Tidiness. Rude Light III, auf kreis- und ringfrmigen Papierflchen verteilt (ABB.12). Die zentrale und grte der insgesamt neun Flchen kippt im Vordergrund beinahe senkrecht stehend regelrecht nach vorne. Bereits in den Condition Tidiness. Rude Fish Fotografien geriet das dreidimensionale Raumgefge ins Wanken; hier scheint es zu kollabieren. Die kunstvoll arrangierten und auf enigmatische Weise illuminierten Motive sind mit extremem Weitwinkel aufgenommen und inmitten einer monochromen Umgebung platziert, die keinerlei Orientierungshilfe bietet. Nicht nur im Falle des blau leuchtenden Details an einer der Zimmerpflanzen, die ansonsten fast vollkommen von Dunkelheit umhllt wird, ist der Einsatz der Lichtquellen im Einzelnen nicht mehr nachzuvollziehen. Auf den beiden vorderen der durchweg rosa- oder trkisfarbenen Unterlagen liegen eine Scheibe Emmentaler, garniert mit einer Zitronenscheibe, und eine Portion Tartar. Diese trivialen Attrappen veranschaulichen den rein bildimmanent und formalistisch motivierten Gebrauch der Objekte, denn sowohl die durch die Kselcher schimmernden rosafarbenen Flchen sowie die Zitronenschale, die das Fruchtfleisch umgibt, als auch das ringfrmig von dem Hackfleisch umhllte Eigelb greifen farblich mit dem Bildrahmen korrespondierend das Gestaltungsprinzip der Papierflchen auf. Letztere weichen in ihrer Beschaffenheit, sichtbar per Hand ausgeschnitten und flchig bemalt, von der Artifizialitt der Requisiten ab und wirken wie ein spter Nachhall der Malerei der klassischen Moderne. Im ausgehenden 19. Jahrhundert und in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts waren Stillleben eine willkommene Option, um die stetig fortschreitende Emanzipation von Form und Farbe zu zelebrieren. James Ensor beispielsweise vollendete 1936 ein lgemlde mit dem programmatischen Titel Entblttertes Licht, das von zwei leuchtenden monochromen Farbfeldern geprgt wird. Die vermeintliche Rckwand schimmert in diversen Grnabstufungen, whrend auf einer Ablage im Vordergrund drei der sieben nebeneinander aufgereihten Muschelschalen auf einer hellroten, gleichfalls nicht nher definierten Flche liegen (ABB.13). Die Funktion der Farbe als Reprsentant des Lichts in der gegenstandslosen Malerei wird in den Condition Tidiness. Rude Light Bildern aufrecht erhalten. Gleichzeitig tritt das Licht an deren

Stelle und wird, wie vor allem die beiden breiten, unregelmigen Leuchtstreifen als schwungvoller oberer Abschluss von Condition Tidiness. Rude Light III belegen, zum eigenstndigen Material. Als Bildthema sind Lichtquellen in Berresheims Werk seit sptestens 2006 von eminenter Bedeutung. In einigen der 2007 entstandenen Arbeiten kehren Glhbirnen, Taschenlampen und Strahler regelmig als Motive wieder. Der 240 x 200 cm Druck auf Leinwand Violett (Haar (Wool)) I ist nicht nur aufgrund kompositorischer Parallelen, sondern auch ob der im Originalmastab abgebildeten Neonrhre sogar singulrer Vorbote der Condition Tidiness. Rude Light Serie (ABB.14). In dem umfangreichen Werkkomplex Condition Tidiness. Rude. Wood spielt die Beleuchtung, genauer gesagt der Lichteinfall, unter gnzlich anderen Vorzeichen eine wichtige Rolle. Vorrangig gilt dies fr die vollstndig weien Bilder der Reihe, zum Beispiel fr Condition Tidiness. Rude. Wood X bis Condition Tidiness. Rude. Wood XII. John Cages Charakterisierung der White Paintings Robert Rauschenbergs (1951) als airports for the lights, shadows and particles ist durchaus auch auf diese drei, jeweils 90 x 110 cm groen Drucke in Lack auf Holz zu bertragen. Der magebliche Unterschied zwischen den beiden Werkgruppen besteht jedoch darin, dass hier das Wechselspiel zwischen Licht und Schatten eine bildimmanente Angelegenheit ist. Anders als bei Rauschenbergs gegenstandlosen Gemlden handelt es sich nicht um das Ergebnis radikaler Reduktion und der damit einhergehenden Integration der jeweiligen raumzeitlichen Gegebenheiten, sondern um das Resultat prziser motivischer Vorgaben (ABB.15). Die prachtvollen Bilder huldigen der Linie. Sie wird in allen erdenklichen Formen und Facetten prsentiert: gerade, geschwungen und gekruselt; einzeln und zu Wellen oder Bgen gebndelt; als schwungvolle, eng aneinander gereihte Krzel und als formvollendete Figuren, die die Flche in nahezu ihrer gesamten Breite und Hhe in Anspruch nehmen. Innerhalb der komplex komponierten Strukturen alternieren reduzierte und ausschweifende, konzentrierte und chaotische, hektische und elegische Passagen. Der Schattenwurf entlang der dnnen Linien, der dichten, zum Teil mchtigen Gebilde und der einzelnen, meist kleinen und in unregelmigen Reihen angeordneten Punkte beruht auf einem besonderen Herstellungsverfahren. Wie in allen Condition Tidiness. Rude. Wood Arbeiten werden mehrere Lackschichten exakt bereinander gedruckt und verleihen so den Figurationen eine haptische Qualitt. Innerbildliche Serialitt entsteht diesmal

also nicht blo infolge der repetitiven, rhythmischen Anordnung gleichfrmiger Details. Sie wird durch Reihung, aber auch durch Schichtung manifestiert, auf syntagmatische und akkumulative Weise.3 Den einzigen Link zu den vorangegangenen fotografischen Arbeiten offerieren auf den ersten Blick Condition Tidiness. Rude. Wood Fish I und II, die offensichtlich das Kompositionsschema der Condition Tidiness. Rude Fish Serie aufgreifen mit ihrer kreisrunden, leicht oberhalb der Bildmitte ausgerichteten Flche, die ebenso wie das darauf aufgetragene Liniengeflecht in Wei vor dem monochromen schwarzen Hintergrund erscheint. Die insgesamt fnfzehn, ausnahmslos in Wei und Schwarz ausgefhrten Werke sind in der Regel abstrakt, nur die Darstellung des Wortes Tidiness in Condition Tidiness. Rude. Wood III ist eine Ausnahme. Allerdings sind die vier Buchstabenprchen weit auseinander gezogen und nahe der Ecken des 180 x 220 cm groen Bildes eingelassen, so dass es nicht mglich ist, den Begriff als Ganzes zu erfassen. Obendrein verfngt sich der zwischen den Wortfragmenten schweifende Blick zwangslufig in den mannigfaltigen Auslufern des zentralen Guilloche-Musters. Die berwiegend weien Buchstaben entstehen ex negativo, durch Aussparungen des gleichmigen, gitterfrmigen Musters. Die Linien selbst wiederum lassen sich erst unter Zuhilfenahme etwas lterer Arbeiten spezifizieren. Vergleichsweise leicht lieen sich noch jene sonderbar fadenartigen, leuchtenden Details dechiffrieren, die sich als vermeintlich abstrakte Variablen durch die Condition Tidiness. Rude Light Bilder schlngeln. Der Hinweis kam von den gleichfarbigen, meist andernorts in das Geschehen integrierten Wollknueln. berzeugende Belege dafr, dass nun als Ausgangmaterial der Condition Tidiness. Rude. Wood Formationen Abbildungen bzw. Nachahmungen von Haaren dienen, sind zum Beispiel Louisiana (Blonde), ebenfalls Druck auf Leinwand, oder die Fotografie Louisiana (Blonde) Foto I, beide 2007 entstanden (ABB.16). Zwar sind auch hier diverse Wirbel, Strudel und Bschel auf eine Weise gestaltet, die die Autonomie jeder einzelnen Faser zu respektieren scheint. Die voluminsen wallenden und geschwungenen Formen, die sich im Falle der Fotografie zudem elegant ber dieses dynamische Geflecht legen, sind jedoch zweifelsohne als Haare zu identifizieren.
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Ulrike Gehring pldiert anhand von Hiroshi Sugimotos Fotografien amerikanischer Lichtspielhuser fr eine neue raumzeitliche Definition serieller Kunst. In dessen Arbeiten ist die Belichtungszeit auf die Spieldauer des Filmes eingestellt, die Leinwand zeigt die Summe aller Bilder als gleiend helles Lichtbild, vgl. dies., Das Prinzip der Serie in der zeitgenssischen Architekturfotografie, in: Kat. In Szene Gesetzt, Karlsruhe, Museum fr Neue Kunst, 2002, S. 41-50; hier S.50

Derartig homogene Haarfiguren sind bereits in einem betrchtlichen Teil der 2006 entstandenen figurativen Arbeiten zu sehen. Von Beginn an befanden sich diese inmitten von Szenerien, die jeglicher narrativer Zusammenhnge entbehren, um als Vorboten generell abstrakter Darstellung unter strukturellen Gesichtspunkten zum Einsatz zu kommen. Zustzlich zu der werkimmanenten Genealogie dieser spezifischen Darstellungsweise sind die Binnenverhltnisse des Komplexes ein weiteres Indiz fr das hohe Ma an Selbstreferentialitt, das die Condition Tidiness. Rude. Wood Bilder kennzeichnet. Diese lassen sich qua Gre und Sujet in einzelne Subgruppen unterteilen, drei der Motive existieren in zwei Ausfhrungen, jeweils in monochromem Wei sowie in Schwarz und Wei. Erstmals wurde eine der Arbeiten, Condition Tidiness. Rude. Wood XII, Ende 2008 im Rahmen der Gruppenausstellung CA.BU. + BA.D.AL.MO in der Dsseldorfer Galerie Thomas Flor gezeigt, deren Ausgangspunkt einige Gemlde Carl Buchheisters aus den Nachkriegsjahren waren. Die Prsentation innerhalb eines malereispezifischen Kontextes ist insofern nahe liegend, als die Parameter des Genres in mehrerlei Hinsicht eingehalten werden von der Gre der Bildtrger bis zu dem Formenvokabular. 4 Allerdings htten weder der haptische Farbauftrag noch die im Detail extrem feingliedrigen Strukturen in dieser Przision von Hand gemalt werden knnen. Condition Tidiness. Rude. Wood II vereint geschwungene Formen kleine, kreisfrmige Wirbel neben grozgigen, galanten Bgen mit einem quadratisch gegliederten, kleinteiligen Raster. Die beiden Enden abstrakter Kunst, das expressive und das konstruktivistische, werden hier auf programmatische und buchstbliche Weise synthetisiert. Diejenigen Punkte, an denen sich die weien Linien kreuzen wrden, bleiben, im Falle der Version WOB, schwarz (ABB.17). Aufgrund dieser blinden Flecken ist der Bildraum, anders als noch bei Louisiana (Blonde) Foto I, nicht mehr illusionistisch sondern unerbittlich zweidimensional. Dahingegen ist die Oberflche des Bildtrgers sichtbar dreidimensional gestaltet. Sie ist eher Bestandteil eines Reliefs denn eines Gemlde, wenngleich genau genommen weder das eine noch das andere vorliegt. Eva Hesse forcierte in der zweiten Hlfte der 60er Jahre die Frage nach dem So-Sein des Bildes bzw. Objektes ebenfalls dadurch, dass sie ihre Werke zwischen der Rndern der materialsthetischen und formellen Konventionen, auch der
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Eine der zahlreichen abwertenden Umschreibungen, die den Arbeiten Jackson Pollocks in den 1940er Jahren seitens der Kunstkritik zuteil wurde, lautete a mass of tangled hair, vgl. Krauss, Rosalind E., The Optical Unconscious, Cambridge, Massachusetts 1994, S.245

unmittelbaren Gegenwartskunst, entstehen lie. In Metronomic Irregularity I (1966) zum Beispiel werden Chiffren des gestischen abstrakten Expressionismus und der Minmal Art paraphrasiert und miteinander verknpft, ein Gewirr aus unzhligen, baumwollummantelten Drhten erstreckt sich ber rhythmisch gegliederte, an der Wand befestigte Holzplatten (ABB.18). Die dynamischen Gebilde der Condition Tidiness. Rude. Wood Bilder sind ebenso wenig wie das langwierig hergestellte Drahtgeflecht unmittelbarer Ausdruck krperlicher Bewegung, auch handelt es sich dabei, im Gegensatz beispielsweise zu den Experimenten der automatischen Malerei der 50er Jahre bei Jean Tinguely, nicht um Spuren. Sie sind Teil eines knstlerischen Konzeptes, das in weiten Teilen an die Entwrfe der Neoavantgarde bzw. Nachkriegsmoderne andockt, deren essentialistische Verheiungen aber den bis in die Gegenwart wirkmchtigen Glauben an die Unmittelbarkeit des Ausdrucks, die Stringenz der Erzhlung und die Gltigkeit der Reprsentation in die Schranken weist und gleichzeitig eine Spielart des Formalismus entwickelt, die sich weitab von den Gepflogenheiten des New Formalism der jngeren Vergangenheit positioniert. Hesse wollte zu einer NichtKunst kommen, nicht-assoziativ, nicht-anthropomorph, nicht-geometrisch, nicht Nichts. Alles, aber anders, als Vision von einem ganz anderen Referenzpunkt.5 Die Formulierung dieses hehren Zieles lsst sich nicht nur auf die Wood Bilder bertragen. Tim Berresheim etabliert bzw. verfeinert mit Condition Tidiness. Rude ein eigenes, hermetisches Referenzsystem. Der Verzicht auf Signifikate leistet indes der Kunst nicht um ihren selbst willen, dem schnden Lart pour lart also, Vorschub, sondern um der Mglichkeit willen, Werke jenseits etablierter Definitionen und den diesen eingeschriebenen Ausschlussmechanismen zu schaffen. Grundlegend fr die Ordnung des gesamten Condition Tidiness. Rude Komplexes ist die Unterteilung in die vier groen Werkgruppen Fish, Stage, Light und Wood, allesamt benannt nach dem entsprechend markanten, spezifischen Merkmal des jeweiligen Herstellungsprozesses. Der Verzicht auf Metaphorik, nicht nur in der Titelgebung, zugunsten einer Form von Buchstblichkeit brgt dennoch nicht fr Transparenz und Identifizierbarkeit. Diese hybriden Bilder bleiben zustzlich abgesichert durch ihr selbstreferentielles Netz rtselhaft und behaupten sich als
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Sussman, Elisabeth, Es einfach geschehen lassen Die Kunst der Eva Hesse, in: Kat. Eva Hesse, Wiesbaden, Museum Wiesbaden u.a., 2002/03, S.129-143; hier S.129

synthetische, letztlich nicht zu dekodierende Gegenentwrfe zu medienspezifischen Analysen und kulturellen Formaten. Unter Einbeziehung neuester technischer Mglichkeiten wird zuvor Ungesehenes und Unvorstellbares sichtbar gemacht. Zugleich wird durch die Anbindung an traditionelle bildknstlerische Diskurse der Blick wie durch ein Brennglas zurck in die Kunstgeschichte, ihre Grenzen und Traditionen, geworfen. Die Frage ist, ob sich die Kategorie Malerei so weit ausdehnen lsst, dass die Condition Tidiness. Rude. Wood Bilder aufgenommen werden knnen oder ob sie gar ber das Potential verfgen, kunstwissenschaftliche Kategorisierungen ins Wanken zu bringen. Die Befreiung von den Konventionen des Blickregimes und den Routinen der Reprsentationsformen impliziert allerdings keinen ber die Kunstproduktion hinaus gltiger Freiheitsbegriff, denn das bleibt ein Teil des Problems. Um an dieser Stelle mit dem groen Sun Ra zu schlieen, dem auch unter Zuhilfenahme neuester, elektronischer Gertschaften nichts weniger gelang als definitorische Grenzen des Freejazz zu sprengen: Actually I dont play free music, because there is no freedom in the universe.6

ABB.1 HAAR SW (FOTO) I

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Szwed, John F., Space Is the Place. The Lives and Times of Sun Ra, Cambride 1998, S.236

ABB.2 CONDITION TIDINESS. RUDE FISH II ABB.3 Captain Beefheart, Safe As Milk Cover ABB.4 Violett (Haar (Foto)) IV ABB.5 CONDITION TIDINESS. RUDE STAGE V ABB.6 CONDITION TIDINESS. RUDE STAGE IV ABB.7 Thomas Demand, Kche (2006) ABB.8 Rot Blau VI ABB.9 Condition Platinum (Tidiness) Wig II ABB.10 Scheuche(Wood)V ABB.11 M. Broodthaers, No photographs allowed / Dfense de photographier (1974) ABB.12 CONDITION TIDINESS. RUDE LIGHT II ABB.13 James Ensor, Entblttertes Licht 1936 ABB.14 Violett (Haar (Wool)) I ABB.15 CONDITION TIDINESS. RUDE. WOOD X ABB.16 Louisiana (Blonde) Foto I ABB.17 CONDITION TIDINESS. RUDE. WOOD II WOB ABB.18 Eva Hesse, Metronomic Irregularity I (1966)