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3.4.1. PRAZER VISUAL E CINEMA

NARRATIVO*

I A)

INTRODUO

Um uso poltico da psicanlise

STE ENSAIO se prope a utilizar a psicanlise na descoberta de como e onde a fascinao pelo cinema reforada no s por modelos preexistentes de fascinao j operando na subjetividade como tambm pelas formaes sociais que a moldaram. O ponto de partida o modo pelo qual o cinema reflete, revela e at mesmo joga com a interpretao direta, socialmente estabelecida, da diferenciao sexual que controla imagens, formas erticas de olhar e o espetculo, Torna-se til entender o que tem sido o cinema, como sua magia operou no passado, ao mesmo tempo em que se, prope uma teoria e uma prtica que desafiaro este cinema do passado. A teoria psicanalstica , desta forma, apropriada aqui como um instrumento poltico demonstrando o modo pelo qual o inconsciente da sociedade patriarcal estruturou a forma do cinema,

'" Este artigo uma verso ampliada de um trabalho apresentado ao Departamento de Francs, da Universidade de Wisconsin, Madison, na prima,vera de 1973.

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o paradoxo do falocentrismo em todas as suas manifestaes reside no fato de que ele depende da imagem da mulher castrada para dar ordem e significado ao seu mundo. Para o sistema, j existe uma idia de mulher como a eterna vtima: a sua carncia que produz o falo como presena simblica; seu desejo compensar a falta que o falo signfica.! Artigos recentes sobre cinema e psicanlise, publicados em Screen, no tm ressaltado de forma suficiente a importncia da representao da forma feminina numa ordem simblica que, em ltima instncia, s fala a castrao e mais nada. Sumarizando rapidamente: a funo d mulher na formao do inconsciente patriarcal dupla: ela simboliza a ameaa da castrao pela ausncia real de um pnis e, em conseqncia, introduz seu filho na ordem simblica. Uma vez que tal funo satisfeita, termina a o seu significado no processo, no permanecendo no mundo da lei e da linguagem exceto enquanto memria que oscila entre a plenitude maternal e a falta. Ambas esto situadas na natureza (ou na anatomia, conforme a famosa frase de Freud). O desejo da mulher fica sujeito sua imagem enquanto portadora da ferida sangrenta; ela s pode existir em relao castrao e no pode transcend-Ia. Ela transforma seu filho no significante do seu prprio desejo de possuir um pnis (a condio mesma, ela supe, de entrada no simblico). Ela deve graciosamente ceder palavra, ao Nome do Pai e Lei, ou ento lutar para manter seu filho com ela, reprimidos na meia-luz do imaginrio. A mulher, desta forma, existe na cultura patriarcal como o significante do outro masculino, presa por uma ordem simblica na qual o homem pode exprimir suas fantasias e obsesses atravs do comando lingstico, impondo-assobre a imagem silenciosa da mulher, ainda presa a seu lugar como portadora de significado e no produtora de significado. ..
Para feministas, h um interesse bvio nesta anlise, uma beleza que consiste numa traduo exata da frustrao experimentada sob a ordem falocntrica. Ela nos coloca mais prximos das origens de nossa opresso, traz uma articulao mais direta do problema e nos defronta com o desafio mximo: como enfrentar o inconsciente estruturado como linguagem (formado criticamente no momento de alio-

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o da linguagem) ao mesmo tempo em que ainda se est enredada na linguagem. do patriarcalismo. No h jeito algum pelo qual se possa produzir uma alternativa do nada, mas podemos tentar uma ruptura atravs do exame do patriarcalismo e com os prprios instrumentos que ele fornece, dos quais a psicanlise, embora no sendo o nico, um instrumento importante. Um grande vazio ainda nos separa dos problemas mais importantes para o inconsciente feminino e que so pouco relevantes para a teoria falocntrica: na infncia, a sexualizao da menina e sua relao com o simblico, a mulher sexualmente madura como no-me, a maternidade fora da significao do falo, a vagina. .. Mas, por agora, a teoria psicanaltica, em seu estgio atual, pode, pelo menos, fazer avanar o nosso conhecimento do status quo da ordem patriarcal na qual nos encontramos.

B)

A destruio

do prazer como arma poltica

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1 NT: Para uma melhor compreenso de todos os termos de origem psicanaltica ver: Laplanche, J. & Pontalis, 1. B. Vocabulrio da Psicanlise. Lisboa, Moraes, 1970. .

Enquanto sistema de representao avanado, o cinema coloca questes a respeito dos modos pelos quais o inconsciente (formado pela ordem dominante) estrutura as formas de ver e o prazer no olhar. O cinema se transformou nas ltimas dcadas. No mais o sistema monoltico baseado em grandes investimentos de capital conforme exemplificado da melhor forma por Hollywood nas dcadas de 30, 40 e 50. Avanos tecnolgicos (16mm, etc.) alteraram as condies econmicas da produo cinematogrfica, que agora pode ser tanto artesanal quanto capitalista. Assim, possvel o desenvolvimento de um cinema alternativo. No importa o quanto irnico e autoconsciente seja o cinema de Hollywood, pois sempre se restringir a uma mise en scne formal que reflete uma concepo ideolgica dominante do cinema. O cinema alternativo por outro lado cria um espao para o .aparecimento de um outro cinema, radical, tanto num sentido poltico quanto esttico e que desafia os preceitos bsicos do cinema dominante. .No escrevo isto no sentido de uma rejeio moralista desse cinema, e sim para chamar a ateno para o modo como as preocupaes formais desse cinema refletem as obsesses psquicas da sociedade que o produziu, e, mais alm, para ressaltar o fato de que o cinema alternativo deve comear especificamente pela reao contra essas obsesses e premissas. Um

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cinema de vanguarda esttica e poltica agora possvel, pode existir enquanto contraponto.

mas ele s

A magia do estilo de HoIlywood, em seus melhores exemplos (e de todo o cinema que se fez dentro de sua esfera de influncia) resultou, no exclusivamente, mas num aspecto importante,. da manipulao habilidosa e satisfatria do prazer visual. Incontestado, . o cinema dominante codificou o ertico dentro da linguagem da Ordem patriarcal dominante. E foi somente atravs dos cdigos do cinema bastante desenvolvido de Hollywood que o sujeito alienado, dilacerado em sua memria imaginria por um sentido de perda, pelo ~error de uma falta potencial na fantasia, conseguiu alcanar uma ponta de satisfao atravs da beleza formal desse cinema e do jogo com as suas prprias obssesses formativas. Este artigo discutir a interligao e o significado do prazer ertico no cinema e em particular, o lugar central, nele ocupado, pela imagem da mulher. Diz-se que, ao analisar o prazer, ou a beleza, os destrumos. Esta a inteno deste artigo. A satisfao e o reforo do ego, que representam o grau mais alto da histria do cinema at agora, devem ser atacados .. No em favor de um novo prazer reconstrudo que no pode existir no abstrato, nem de um desprazer intelectualizado, e sim no intuito de. abrir caminho para a negao total da tranqilidade e da plenitude do filme narrativo. de fico. A alternativa a emoo que surge em deixar o passado para trs sem rejeit-lo, transcendendo formas j desgastadas ou opressivas, ou a ousadia de romper com as expectativas normais de prazer de forma a conceber uma nova linguagem do desejo.

objetos, sujeitando-as a um olhar fixo, curioso e controlador. Seus exemplos particulares giram em torno das atividades voyeuristas das crianas, do desejo de ver e de confirmar aquilo que reservado .ou proibido (curiosidade pelas funes genitais e corporais dos outros, pela presena ou ausncia do pnis e, restropectivamente, pela cena primordial). Nesta anlise, a escopofilia essencialmente ativa. (Mais tarde, em Instintos e suas vicissitudes, Freud aprofundou ainda mais a teoria da escopofilia, ligando-a inicialmente ao auto-erotismo pr-genital, aps o qual o prazer do olhar transferido para os outros por analogia. H aqui um funcionamento muito prximo da relao entre o instinto ativo e seu desenvolvimento posterior numa forma narcisista). Embora o instinto seja modificado por outros fatores, em particular a constituio do ego, ele continua a existir enquanto base ertica para o prazer em olhar outra pessoa . como objeto. Em seu extremo, esse instinto pode se fixar numa perverso, produzindo voyeurs obsessivos e abelhudos, cuja nica satisfao sexual vem do ato de olhar, num sentido ativo e controlador, um outro objetiicado.
primeira vista, o cinema pareceria estar distante do mundo secreto da observao sub-reptcia de uma vtima desprevenida e relutante. O que visto na tela mostrado de forma bastante manifesta. Mas, em sua totalidade, o cinema dominante e as convenes nas quais ele se desenvolveu sugerem um mundo hermticamente fechado que se desenrola magicamente, indiferente presena de uma platia, produzindo para os espectadores um sentido de separao, jogando com suas fantasias voyeuristas. Alm do mais, o contraste extremo entre a escurido do auditrio (que tambm isola os espectadores uns dos outros) e o brilho das formas de luz e sombra na tela ajudam a promover a iluso de uma separao voyeurista. Embora o filme esteja realmente sendo mostrado, esteja l para ser visto, as condies de projeo e as convenesnarrativas do ao espectador a iluso de um rpido espionar num mundo privado. Entre outras coisas, a posio dos espectadores no cinema ostensivamente caracterizada pela represso do seu exibicionismo e a projeo no ator, do desejo reprimido.

II - PRAZER

NO OLHAR/FASCINAO FORMA HUMANA

COM A

A) O cinema oferece um nmero de. prazeres possveis. Um deles a escopojilia. H circunstncias nas quais o prprio ato de olhar j uma fonte de prazer, da mesma forma que, inversamente, existe prazer em ser olhado. Originalmente, na obra Trs Ensaios sobre a .Teoria da Sexualidade, Freud isolou a escopofilia corno um dos instintos componentes da sexualidade, que existem como pulses, independentemente das zonas ergenas. Nesse ponto ele associou a escopofilia com o ato de tomar as outras pessoas como

B) O cinema satisfaz uma necessidade primordial de prazer visual, mas tambm vai um pouco alm, desenvolvendo a escopofilia em seu aspecto narcisista. As convenes do cinema dominante diri-

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gem a ateno para a forma humana. Tamanho, espao, histrias, tudo antropomrfco. Aqui, a curiosidade e a necessidade deolhar misturam-se com uma fascinao pela semelhana e pelo reconhecimento: a face humana, o corpo humano, a relao entre a forma humana e os espaos por ela ocupados, a presena visvel da pessoa no mundo. Jacques Lacan descreveu como o momento que uma criana reconhece sua prpria imagem no espelho crucial na constituio de seu ego. Muitos aspectos de sua anlise so aqui relevantes. A fase do espelho ocorre num perodo em que as ambies fsicas da criana ultrapassam sua capacidade motora, resultando num feliz reconhecimento de si mesma, no sentido em que ela imagina a sua imagem-espelho mais perfeita do que a experincia de seu prprio corpo. O reconhecimento , assim, revestido de um falso reconhecimento: a imagem reconhecida concebida como o corpo refletido do ser, mas esse falso reconhecimento da imagem como superior projeta este corpo para fora de si mesmo como um ego ideal, aquele sujeito alienado que, reintrojetado como um ideal do ego, d origem aos futuros processos de identificao com os outros. Este momento-espelho antecipa a linguagem para a criana.
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sistema do estrelismo, onde os astros e as estrelas centralizam ao mesmo tempo presena na tela e na histria, na medida em que rcpresentam um processo complexo de semelhana e de diferena (o glamuroso personifica o comum). C. Nas partes 11. A eB foram apresentados dois aspectos contraditrios das estruturas de prazer no olhar existentes numa situao cinematogrfica convencional. O primeiro, escopofflico, surge do prazer em usar uma outra pessoa como um objeto de estmulo sexual atravs do olhar. O segundo, desenvolvido atravs do narcisismo e da constituio de um ego, surge pela identificao com a imagem vista. Assim, em termos cinematogrficos, o primeiro implica uma separao entre a identidade ertica do sujeito e o objeto na tela (escopofilia ativa), enquanto que o segundo caso requer a identificao do ego com o objeto na tela atravs da fascinao e do reconhecimento do espectador com o seu semelhante. O primeiro unia funo dos instintos sexuais, o segundo, da libido do ego. Esta dicotomia foi crucial para Freud. Embora ele visse esses dois aspectos interagindo e se superpondo um ao outro, a tenso entre as pulses do instinto e a autopreservao continua a ser uma polarizao dramtica em termos de prazer. Ambas so estruturas formativas, mecanismos e no significado. Em si mesmas, no possuem significao, e devem estar ligadas a uma idealizao. Ambas perseguem seus objetivos na indiferena com relao realidade perceptiva, criando um conceito erotizado, "imagizado" do mundo, que forma a percepo do sujeito e que no leva a objetividade emprica a srio. Durante a sua histria, o cinema parece ter desenvolvido uma iluso particular da realidade na qual esta contradio entre' a libido e o ego encontrou um mundo complementar de fantasia, de forma muito bonita. Na realidade, o mundo de fantasia na tela sujeita-se s leis que o produziram. Instintos sexuais e processos de identificao possuem um significado dentro da ordem simblica que articula o desejo. O desejo, nascido com a lngua, permite a possibilidade de transcender o instintivo e o imaginrio, mas, seu ponto de referncia retoma continuamente ao momento traumtico de seu nascimento: o complexo da castrao. O olhar, ento, agradvel na forma, pode ser ameaador no contedo, e a mulher, enquanto representao/imagem, que cristaliza este paradoxo.

Importante para este artigo o fato de que uma imagem que constitui a matriz do imaginrio, do reconhecimento/falso reconhecimento e da identificao, e portanto da primeira articulao do "Eu", da subjetividade. Este um momento em que uma fascinao anterior com o olhar (para o rosto da me, num exemplo bvio), colide com as primeiras insinuaes de autoconscincia, dando origem ao nascimento de um duradouro caso de amor/desespero entre a imagem e a auto-imagem que encontrou forte intensidade de expresso no cinema, e igual reconhecimento feliz por parte da platia do cinema. E alm de similaridades exteriores entre a tela e o espelho (o enquadramento da forma humana nos espaos por ela ocupados, por exemplo), o cinema possui estruturas de fascinao bastante fortes que permitem uma temporria suspenso do ego, ao mesmo tempo que o refora. A sensao de esquecer o mundo da forma em que o ego subseqentemente veio a perceb-Io (Eu esqueci quem eu sou e onde eu estava) nostalgicamente reminiscente daquele momento pr-subjetivo de reconhecimento da imagem. Ao mesmo tempo, .0 cinema se destacou pela produo de egos ideais conforme manifestado, de forma particular, no

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Ill - A MULHER COMO IMAGEM, O HOMEM COMO O DONO DO OLHAR A) Num mundo governado por um desequilbrio sexual, o prazer no olhar foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino. O olhar masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina, estilizada de acordo com essa fantasia. Em seu papel tradicional exibicionista, as mulheres so simultaneamente olhadas e exibidas, tendo sua aparncia codificada' no sentido de emitir um impacto ertico e visual de forma a que se possa dizer que conota a sua condio de "para-ser-olhada". A mulher mostrada como objeto sexual o leitmotiv do espetculo ertico: de garotas de calendrio at o striptease, de Ziegfeld, at Busby Berkeley, ela sustenta o olhar, representa e significa o desejo masculino. O cinema dominante combinou muito bem o espetculo e a narrativa. (Repare, entretanto, como, num filme musical, os nmeros de canto e dana quebram com a fluidez da diegese). A presena da mulher um elemento indispensvel para o espetculo num filme narrativo comum, todavia sua presena visual tende a funcionar em sentido oposto ao desenvolvimento de uma histria, tende a congelar o fluxo da ao em momentos de contemplao ertica. Esta presena estranha tem que ser integrada de forma coesa na narrativa. Segundo Budd Boetticher: "O que importa o que a herona provoca, ou melhor, o ela representa. ela que, ou melhor, o amor ou o medo ela desperta no heri, ou ento a preocupao que ele sente por que o. faz agir assim dessa maneira. Em si mesma, a mulher tem a menor mportancia." que que ela, no

uma interao entre essas duas sries de olhares. O recurso da corista que se apresenta num palco, por exemplo, permite que os dois olhares sejam tecnicamente unificados sem nenhuma quebra aparente na diegese. A mulher representa dentro da fico, e o olhar fixo do espectador mais os olhares dos personagens masculinos so to bem combinados que no rompem com a verossimilhana da narrativa. De repente, o impacto sexual da mulher atriz leva o filme a uma "terra de ningum" fora de seu prprio espao e tempo. Assim a primeira apario de Marlyn Monroe em O Rio das Almas Perdidas (River of no Return), ou as canes de Lauren Bacal! em Uma Aventura na Martinica (Ta have and Have Not). Da mesma forma, os close-ups de pernas (Dietrich, por exemplo), ou de um rosto (Garbo), inscrevem uma forma diferente de erotismo na narrativa. O pedao de um corpo fragmentado destri o espao da Renascena, a iluso de profundidade exigida pela narrativa. Ao invs da verossimilhana com a tela, cria-se um achatamento caracterstico de um recorte, ou de um cone. B! Uma diviso do trabalho heterossexual entre ativo/passivo tambem controla da mesma forma a estrutura narrativa. De acordo com os princpios da ideologia dominante e das estruturas psquicas qu~ ~. sus:entam, a figura masculina no pode suportar o peso da objetiicao sexual. O homem hesita em olhar para o seu semelhante e;xibicionista. dessa forma que a diviso entre espetculo e narrativa sustenta o papel do homem como o ativo no sentido de fazer avanar a histria, deflagrando os acontecimentos. O homem controla a fantasia do cinema e tambm surge como o representante do poder n?~ sentido maior: como o dono do olhar do espectador, ele SUbStItUIesse olhar na tela a fim de neutralizar as tendncias ~xtrad~egticas ~epresentadas pela mulher enquanto espetculo. Isto e p~ssIVel ~traves do processo colocado em movimento pela estruturaao do filme em torno de uma figura principal controladora, com a qual o espectador possa se identificar. Na medida em que o espectador se identifica com o principal protagonista masculino,"
3 Natur~Jmente. h filmes onde a mulher a protagonista principal. Entretanto, .analIsar senamente este fenmeno aqui me levaria muito longe. O estudo fe.lto por Pam Cook e Claire Johnston intitulado The revolt of Mamie Stover (!TI: Raoul Walsh, antologia publicada por Phil Hardy, Edimburgh, 1~74); demonstra, num caso assustador, como a fora desta protagonista fem~lOa e mais aparente do que real.

Uma tendncia recente no cinema narrativo a eliminao deste problema de uma vez por todas; por isso v-se o desenvolvimento do que Molly Haskell chamou de "buddy movie" z, onde o erotismo homossexual ativo dos personagens principais pode fazer a histria avanar sem maiores perturbaes. Tradicionalmente, a mulher mostrada funciona em dois nveis: como objeto ertico para os personagens na tela e para o espectador no auditrio, havendo

IZ "Filmes de companheiros" cipais so masculinos. (N. T.)

onde, geralmente,

os personagens prin-

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ele projeta o seu olhar no do seu semelhante, o seu substituto na tela, de forma que o poder do protagonista masculino, ao controlar os eventos, coincida com o poder ativo do olhar ertico os dois . ' criando uma sensao satisfatria de onipotncia. As caractersticas glamurosas de um astro masculino no so as mesmas do objeto ertico do olhar, e sim aquelas pertencentes ao mais perfeito, mais completo, mais poderoso ego ideal concebido no momento original de reconhecimento frente ao espelho. O personagem na histria pode fazer. com que as coisas aconteam e pode controlar os eventos be~ melhor do que o sujeito/espectador, da mesma forma em que a Imagem no espelho exibia um maior controle da coordenao motora. Em contraste com a mulher enquanto cone, a figura masculina ativa (o ideal do ego no processo de identificao) necessita de um espao tridimensional que corresponda quele do reconhecimento no espelho no qual o sujeito alienado internalizou sua prpria representao desta existncia imaginria. Ele uma figura numa paisagem. Aqui, a funo do cinema reproduzir o mais precisamente possvel as chamadas condies naturais. da percepo humana. A tecnologia fotogrfica (conforme demonstra a profundidade de campo em particular), e os movimentos de cmera (motivados pela ao dos protagonistas), combinados com a montagem invisvel (exigida pelo realismo ), tudo isto tende a confundir os limites do espao da tela. O protagonista masculino fica solto no comando do palco, um palco de iluso espacial no qual ele articula o olhar e cria a ao.

Ela isolada, glamurosa, exposta, sexualizada. Mas, medida em que a narrativa avana, ela se apaixona pelo principal protagonista masculino e se toma sua propriedade, perdendo suas caractersticas glamurosas exteriores, sua sexualidade generalizada, suas conotaes de show-girl; seu erotismo subjugado apenas ao ator masculino. Atravs da identificao com ele,' atravs da participao em seu poder, o espectador pode indiretamente tambm possu-Ia. Mas, em termos psicanalticos, a figura feminina coloca um problema mais profundo. Ela tambm conota algo que o olhar continuamente contorna, e rejeita: sua falta de um pnis, que implica uma ameaa de castrao e, por conseguinte, em desprazer. Em ltima anlise, o significado da mulher a diferena sexual, a ausncia do pnis confonneconstatado visualmente, a evidncia material sobre a qual baseia-se o complexo da castrao, essencial na organizao da entrada na ordem simblica e para a lei do pai. Dessa forma, a mulher enquanto cone, oferecida para o deleite e o olhar fixo dos homens, controladores ativos do olhar, sempre ameaa evocar a ansiedade que ela originalmente significa. O inconsciente masculino possui duas vias de sada para esta ansiedade da castrao: preocupao com a reencenao do trauma original (investigando a mulher, desmistificando seu mistrio), contrabalanado pela desvalorizao, punio ou redeno do objeto culpado (o caminho tipificado pelos temas do film noir); ou ento a completa rejeio da castrao, pela substituio por um objeto fetiche ou a transformao da prpria figura representada em um fetiche de forma.a torn-Ia tranqilizadora em vez de perigosa (o que explica a supervalorizao, o culto da star feminina). Neste segundo .modo, a escopofilia fetichista, constri a beleza fsica do objeto, transformando-o em alguma coisa agradvel em si mesma. A primeira via, o voyeurismo, pelo contrrio, possui associaes com o sadismo: o prazer reside na determinao da culpa (imediatamente associada com a castrao), mantendo o controle e submetendo a pessoa culpada punio ou ao perdo. Este lado sdico se encaixa bem com a narrativa. O sadismo precisa de uma histria depende do acontecimento de certas coisas, forando uma mudana na outra pessoa, uma batalha de vontade e fora, vitria/derrota, tudo ocorrendo num tempo linear com incio e fim. A escopofilia fetichista, por outro lado, pode existir fora de um tempo linear, na

C.I - As partes llI, A e B apresentaram a tenso existente entre um modo de representar a mulher no cinema e as convenes envolvendo a diegese. Ambos esto associados com um olhar: o do espectador, em contato escopoflico direto com a forma feminina exposta para a sua apreciao (e conotando a fantasia masculina), e o do espectador fascinado com a imagem do seu semelhante co~ locado num espao natural,ilusrio, personagem atravs de quem ele ganha o controle e a posse da mulher na diegese. Esta tenso e o deslocamento de um plo a outro podem estruturar um nico texto. Assim, em ambos os filmes Paraso Infernal (Only Angels Have Wings) e em Uma Aventura na Martinica (To have and Have Not) o incio mostra a mulher como objeto do olhar fixo combinado do espectador e de todos os protagonistas masculinos do filme.

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medida em que o instinto ertico concentrado apenas no olhar. Estas contradies e ambigidades podem ser exemplificadas de forma- mais simples nos filmes de Hitchcock e Sternberg, uma vez que os dois tm no olhar quase o contedo ou assunto de muitos de seus filmes. Hitchcock mais complexo, pois ele utiliza os dois mecanismos. Os filmes de Sternberg, por outro lado, fornecem muitos exemplos de pura escopofilia fetichista. C.2 - Sabe-se que Sternberg disse uma vez que ele apreciana o fato de que seus filmes fossem projetados de cabea para baixo de forma a que a histria e o envolvimento com os personagens no interfrissem com a apreciao, no diluda pelos espectadores, da imagem da tela. Esta afirmao reveladora e inventiva. Inventiva no sentido de que seus filmes exigem que a figura da mulher (Dietrich, no ciclo de filmes com ela, o melhor exemplo) seja identificvel. Ao mesmo tempo reveladora enquanto enatiza o fato de que, para ele, o espao pictrico contido no enquadramento o que predomina em vez dos processos de identificao ou da narrativa. Enquanto Hitchcock caminha em direo investigao do voyeurismo, Sternberg produz o fetiche mximo, levando-o at o ponto em que o olhar poderoso do protagonista masculino (caracterstico do filme tradicional narrativo) quebrado em favor da imagem, em afinidade ertica direta com o espectador. A beleza da mulher enquanto objeto e o espao da tela se unem; ela no mais a portadora da culpa e sim um produto perfeito, cujo corpo, estilizado e fragmentado nos close-ups, o contedo do filme e recipiente direto do olhar do espectador. Sternberg no d importncia para a iluso de profundidade da tela; sua tela tende a ser unidimensionaJ na medida em que luz e sombra, rendas, nvoas, folhagem, redes, fitas, etc. reduzem o campo visual. H pouca ou nenhuma mediao do olhar atravs dos olhos do principal protagonista masculino. Pelo contrrio, presenas apagadas como La Bessire em Marrocos (Morocco) atuam como delegados do diretor, desligados que esto da identificao com a platia. Apesar da insistncia de Sternberg de que suas histrias so irrelevantes, significante o fato de que elas se preocupam mais com a situao e no com o suspense, e com o tempo cclico e no com o linear, ao mesmo tempo em que as complicaes do enredo giram em torno de mal-entendidos em vez de conflitos. A ausncia mais importante aquela do olhar

masculino controlador dentro da cena. O momento mais alto do drama emocional nos filmes mais tpicos de Dietrich, os seus momentos supremos de significao ertica, acontecem na ausncia do homem que ela ama na fico. H outras testemunhas, outros espectadores olhando para ela na tela, e seus olhares so os mesmos da platia, no os substituem. No final de Marrocos (Morocco i Tom Brown j desapareceu no deserto quando Amy Jol1y joga fora suas sandlias douradas e sai atrs dele. Ao final de Desonrada (Dishonoured), Kranau indiferente ao destino de Magda. Em ambos os casos, o impacto ertico, santificado pela morte, mostrado como espetculo para a platia. O heri no compreende nada e, sobretudo, no v. Em Hitchcock, pelo contrrio, o heri v precisamente o que a platia v. Entretanto nos filmes que discutirei aqui, ele fica,faseinado com uma imagem atravs de um erotismo escopoflico, enquanto assunto do filme. Alm disso, nestes casos, o heri exibe as contradies e tenses experimentadas pelo espectador. Em Um Corpo que Cai (Vertigo), por exemplo, mas tambm em Marnie, Confisses de Uma Ladra (Mamie), e em Janela Indiscreta (Rear Window), o olhar central ao enredo, oscilando entre voyeurismo e fascinao fetichista. Como uma dobra, uma manipulao adicional do processo normal de viso, que, em alguns casos o revela, Hitchcock usa o processo de identificao normalmente associado com a corretude ideolgica e o reconhecimento da moral estabelecida para desmascarar seu lado perverso. Hitchcock nunca escondeu o seu interesse pelo voyeurismo cinematogrfico e no cinematogrfico. Seus heris so exemplos da ordem simblica e da lei - um policial (Um Corpo que Cai), um homem dominador possuindo dinheiro e poder (Marnie) - mas seus impulsos erticos levam-nos a situaes comprometedoras. O poder de subjugar sadisticamente uma outra pessoa sua vontade, ou de submet-Ia ao olhar voyeurista, volta-se para a mulher enquanto objeto desse poder sob essas duas formas. O poder sustentado por uma certeza de direito legal, e pela culpa estabelecida da mulher (que evoca a, castrao, psicanaliticamente falando). A perverso verdadeira simplesmente escondida sob a tnue mscara da corre tu de ideolgica o homem est do lado direito da lei, a mulher do lado errado. Em Hitchcock, o uso habilidoso dos processos de identificao e o uso

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liberal da cmera subjetiva, do ponto de vista do protagonista masculino, carregam os espectadores para dentro da posio dele, fazendo-os compartilhar com seu olhar incmodo. A platia absorvida numa situao voyeurista dentro da cena e da diegese que parodia sua prpria situao no cinema. Em sua anlise de Janela Indiscreta, Douchet toma o filme como uma metfora para o cinema. Jeffries a platia, os acontecimentos no bloco de apartamentos em frente ao seu correspondem tela. medida que ele assiste, uma dimenso ertica acrescentada ao seu olhar, a imagem do drama. Sua namorada Lisa desperta pouco interesse sexual nele, mais ou menos um peso que permanece ao lado do espectador. Quando ela cruza a barreira entre seu quarto e o bloco em frente, o relacionamento entre dois renasce de forma ertica. Ele no mais a v atravs de suas lentes, como uma imagem distante, cheia de significado, ele tambm a v como uma intrusa culpada, exposta a um homem perigoso que a' ameaa com punio, e finalmente a salva. O exibicionismo de Lisa j havia sido colocado pelo seu interesse obsessivo em roupas e moda, pela sua imagem passiva de perfeio visual; o voyeurismo de Jeffries bem como sua ocupao tambm j haviam sido estabelecidos pelo seu trabalho como foto-jornalista, escritor e produtor de imagens. Entretanto, sua inatividade, que o prende a uma cadeira como um espectador, coloca-o diretamentena posio de fantasia da platia do cinema.

os

Em Um Corpo que Cai, a cmera subjetiva predomina. Com exceo de um jlashback do ponto de vista de Judy, a narrativa desenvolve-se em torno do que Scottie v, ou no consegue ver. A platia acompanha o crescimento de sua obsesso ertica e desespero subseqente, precisamente do seu ponto de vista. O voyeurismo de Scottie ostensivo: ele se apaixona pela mulher que ele persegue, espiona, sem lhe dirigir a palavra. O lado sdico do filme igualmente ostensivo: ele optou (e de forma livre, pois foi um ad-. vogado bem sucedido) por ser um policial, com todas as possibilidades presentes de perseguio e investigao. Como resultado, ele acompanha, vigia e se apaixona pela imagem perfeita da beleza e mistrio femininos. Assim que ele se defronta com ela, seu impulso ertico destru-Ia e for-Ia a confessar atravs de um interrogatrio minucioso. Depois, na segunda parte do filme, ele reencena o seu envolvimento obsessivo com a imagem que ele adorava observar em segredo. Ele reconstri Judy como Madeleine, e

fora-a a combinar, em todos os detalhes, com a aparncia real de seu fetiche. O exibicionismo e o masoquismo dela fazem com que ela seja o contraponto passivo ideal para o voyeurismo sdico e ativo de Scottie. Ela sabe que seu papel representar e somente por essa representao e, em seguida pela repetio, que ela poder manter o interesse er6tico de Scottie. Mas, na repetio, ele a destri e se sai bem em expor a culpa dela. Sua curiosidade vence e ela punida. Em Um Corpo que Cai, o envolvimento ertico com o olhar desorientador: a fascinao do espectador volta-se contra ele proporo que a narrativa o carrega e o entrelaa com os processos que ele mesmo est exercitando. O heri de Hitchcock, neste filme encontra-se firmemente colocado dentro da ordem simblica, em termos narrativos. Ele possui todos os atributos do superego patriarcal. Da que o espectador, embalado por um sentido falso de segurana dado pela aparente legalidade de seu substituto, v atravs de seu olhar e se encontra exposto como cmplice, envolvido que est na ambigidade moral do. olhar. Longe de ser. apenas um adendo sobre a perverso da polcia, Um Corpo que Cal concentrase nas implicaes da diviso que h entre o ativo/ aquele que olha e o passivo/ aquele que olhado, em termos de diferenci.ao sexual e do poder do simblico masculino inscrito no heri, Marnie, tambm, representa para o olhar de Mark Rutland e mascara-se como a imagem perfeita para ser olhada. Ele tambm fica do lado da lei at que, carregado pela obsesso com a culpa. da mulher: o segredo dela, deseja v-Ia no ato de cometer um, cnme, e faz~-la confessar e, assim, salv-Ia. Dessa forma ele tambem torna-se cumplice na medida em que representa as im?li~a~es do ~eu poder. Ele controla o dinheiro e as palavras, tem direito a sua fatia do ;bolo e pode com-Ia.

. IV -

SUMRIO

A base psicanaltica discutida neste artigo relevante ao prazer e ao desprazer oferecidos pelo cinema narrativo tradicional. O instinto escopoflico (prazer em olhar para uma outra pessoa como um objeto ertico), e, em contraposio, a libido do ego (formando processos de identificao) atuam como formaes', mecanismos, sobre os quais este cinema tem trabalhado. A imagem da mulher como

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(passiva) matria bruta para o (ativo) olhar do homem leva adiante o argumento em direo estrutura da representao, acrescentando uma camada adicional exigida pela ideologia da ordem patriarcal, da forma em. que operada em sua forma cinematogrfica preferida - o filme narrativo ilusionista. O argumento volta outra vez s bases psicanalticas no sentido em que, enquanto representao, a mulher significa castrao, produzindo mecanismos voyeuristas ou fetichistas para esconder a sua ameaa. Nenhuma dessas camadas, que atuam umas sobre as outras, intrnseca ao filme, mas somente atravs da forma flmica que elas atingem uma contradio perfeita e bela, graas s possibilidades de mudana na nfase do olhar, 'encontradas no cinema. . o lugar do olhar e a possibilidade de vari-Ia e de exp-lo que definem o cinema. Isto o que torna o cinema bastante diferente, em seu potencial voyeurista, de, por exemplo, shows de striptease, o teatro, etc. Ultrapassando o simples realce da qualidade de ser olhada, oferecida pela mulher, o cinema constri o modo pelo qual ela deve ser olhada, dentro do prprio espetculo. Jogando com a tenso existente entre o filme enquanto controle da dimenso do tempo (montagem, narrativa) , e o filme enquanto controle das dimenses do espao (mudanas em distncia, montagem), os cdigos cinematogrficos criam um olhar, um mundo e um objeto, de tal forma a produzir uma iluso talhada medida do desejo. So estes cdigos cinematogrficos e sua relao com as estruturas formativas externas que devem. ser destru dos .0.0 cinema dominante, assim como o prazer que ele oferece deve tambm ser desafiado.
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leitura crtica do espectador), o drama ficcional no atinge o realismo, o bvio e a verdade. Entretanto, conforme discutido neste artigo, a estrutura do olhar no filme narrativo de fico carrega uma contradio em suas bases: a imagem feminina enquanto perigo de castrao constantemente ameaa a unidade da diegese e irrompe atravs do mundo da iluso como um fetiche intruso, esttico e unidimensional. .Assim, os dois olhares materialmente presentes no tempo e no espao esto obsessivamente subordinados s necessidades neurticas do ego masculino. A cmera torna-se o mecanismo que produz a iluso do espao da Renascena, criando movimentos compatveis com os do olho humano, uma ideologia da representao que gira em torno da percepo do sujeito; o olhar da cmera negado em funo da criao de um mundo convincente no qual o substituto do espectador pode representar com verossimilhana. Simultaneamente, ao olhar da platia nega-se uma fora intrnseca: na medida em que a representao fetichista da imagem da mulher ameaa destruir a magia da iluso, e a imagem ertica na tela aparece diretamente (sem mediao) ao espectador, o fato da fetichizao, ocultando da forma que faz o medo da castrao, congela o olhar, fixa o espectador e o impede de conseguir qualquer distanciamento dessa imagem sua frente. Esta interao complexa de olhares especfica ao cinema. O primeiro golpe em cima dessa acumulao monoltica de convenes tradicionais do cinema (j levada a cabo por cineastas radicais) libertar o olhar da cmera em direo sua materialidade no tempo e no espao, e o olhar da platia em direo dialtica, um afastamento apaixonado. No h dvidas de que isto destri a satisfao, o prazer e o privilgio do "convidado invisvel", e ilumina o fato do quanto o cinema dependeu dos mecanismos voyeuristas ativo/passivo. As mulheres, cuja imagem tem sido continuamente roubada e usada para tais fins, s podem ver o decInio dessa forma tradicional de cinema, com nada alm da expresso de um simples e sentimental "lamentamos muito".

Para comear (como um final), o olhar escopoflico-voyeurista, que parte crucial do prazer tradicional cinematogrfico, pode ele mesmo ser destrudo. Existem trs sries diferentes de olhares associados com o cinema: o da cmera que registra o acontecimento pr-fImi~o,40 da platia quando assiste ao produto final, e aquele dos personagens dentro da iluso da tela. As convenes do filme narrativo rejeitam os dois primeiros, subordinando-os ao terceiro, com.o objetivo consciente de eliminar sempre a presena da cmera intrusa e impedir uma conscincia distanciada da platia. Sem essas duas ausncias (a existncia material do processo de registro e a
4 O termo pr-flrnico se refere a tudo o que ocorre sob o olhar da crnera, ou seja, tudo o que existe sua frente e por ela registrada. (N. do T.)

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