FACULTAD CIENCIA POLTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL TESINA Tutor: Osvaldo Guisen Alumna: Carolina Card

Carrera, Ao y Plan: Lic. en Comunicacin Social, Tesina, Plan 1996 Tema: El cuerpo en juego como dispositivo para pensar la comunicacin Fecha de presentacin: Julio 2005 ndice

Prlogo......................................................................................................

Pg. 1

Objetivo.....................................................................................................

Pg. 4

Captulo 1 El cuerpo en juego.................................................................................. juego.................................................................................. 1.1 El cuerpo en juego como dispositivo 1.2 El cuerpo en juego y los lenguajes 1.3 La educacin esttica Pg. 5

Captulo 2 El cuerpo en juego como constructor y productor de sentido .......... 2.1 La vivencia 2.2 Psicodrama - Contact: Prcticas que sudan conceptos Captulo 3 El cuerpo y la cultura urbana ...................................................... Pg. 22 Pg. 14

3.1 El cuerpo, las instituciones, la ciudad como territorios de aprendizaje 3.2 La experiencia de La Isla de los Inventos 3.3 Pensamiento de formas y de potencia 3.4 La pedagoga como morada mvil 3.5 Pensar el cuerpo, transversalizar la problemtica

Captulo 4 El cuerpo y el arte ........................................................................... 4.1 El cuerpo en juego como espacio de experimentacin esttica 4.2 El cuerpo en juego y el concepto de lo bello. 4.3 Pensamiento no representativo? Pg. 30

Captulo 5 5.1 La comunicacin rizomtica ........................................................... Pg. 34

Captulo 6 Marco conceptual ................................................................................ 6.1 Inconsciente 6.2 Cuerpo. Lectura esquizoanaltica en relacin al cuerpo. Discursos culturales y modelos de conocer 6.3 Lenguaje 6.4 Maquinas deseantes. Deseo 6.5 Grupo 6.6 Aprendizaje 6.7 Juego y tiempo 6.8 Rizoma 6.9 Dispositivo 6.10 Poder Pg. 37

Captulo 7 Metodologa ........................................................................................... 7.1. Transdisciplina-Interdisciplina 7.2. Mtodo inductivo 7.3 Vivencia 7.4 El dispositivo grupal 7.5 Referentes temticos Pg. 55

Captulo 8 8.1 Antecedentes. Homo Ludens ................................................................. Pg. 59 8.2 Roger Caillois. Percepcin ldica de la cultura 8.3 La educacin esttica. Baumgarten, Kant, Schiller, Heidegger, Gadamer Gadamer 8.4 Antecedenes psicoanaliticos. Freud, Winnicot 8.5 Aportes del psicodrama 8.6 Deleuze

Captulo 9 9.1 Conclusiones ......................................................................................... Pg. 76 9.2 Anexo: proyecto Cuerpo en juego........................................................... Pg. 79

Bibliografa ................................................................................................. Pg. 82

PROLOGO:

La eleccin de mi tema, (El cuerpo en juego como dispositivo para pensar la comunicacin), sin duda, es un encuentro conmigo, un viaje con mi deseo nmade por la matriz creadora de mi infancia y quien sabe por que otros lugares.

Este recorte singular del universo investigativo, habla de una conviccin y de una postura (o impostura) personal: una mirada 1 y un abordaje que inviten a pensar y vivenciar ese espacio transicional , que adviene en el jugar, pueden abrir caminos para la produccin de subjetividad.

El intento de problematizar el campo comunicacional pensando y poniendo el cuerpo en juego, es:

a- una invitacin a pensar/nos desde la vivencia: pensar el juego del sentido, el sentido del jugar, el juego y su poder de produccin y antiproduccin, el jugar como acontecimiento y sus efectos en el aprendizaje. 2 b- un desafo permanente porque implica sostener la tensin intrnseca de lo ldrico (sic) y aceptar la relatividad de los conceptos.

c- compartir mi forma, una manera posible, de interrogar la comunicacin, de pensarla, lo que esta me invita a escribir; que desde mi punto de vista implica conectarme con aquello que me motiva y despierta curiosidad y placer: ciertas lecturas, experiencias y vivencias de otros y propias como la danza, contact, release, improvisacin, biodanza, el tango, la salsa, el psicodrama, yoga, pilates, 3 mambolifestile , etc.

1
el trmino proviene de Winnicot y se refiere a una zona intermedia de experiencia a la cual contribuyen la realidad interior y la vida exterior. Se trata de una zona que no es objeto de desafo alguno, porque no presentan exigencias al nio, salvo el de existir como lugar de descanso para separar y a su vez interrelacionar las dos realidades. (Realidad y Juego. Winnicot) 2 ludus en latn alude al objeto, en cambio ludrico hace referencia al verbo, a la accin de jugar 3 Sus mentores son Irene Miguel (Rosario) y Edgar del Rosario (Puerto Rico). Ambos bailarines de mambo (salsa en dos) formados en Londres y en New York. Combinaron este tipo de baile con el Pilates (muchos de sus principios provienen del yoga) , el fitness y otras danzas para crear un mtodo holstico de enseanza fundado en la filosofa de los cinco elementos. Para mas informacin se puede consultar la Pgina Web: www. mambolifestilespace.com

Poner mi cuerpo en juego fue mi dispositivo. Al hacerlo fue posible problematizar la comunicacin (a modo de juego). La vivencia me conect con el propio saber, ca en la cuenta que mis deseos de escribir se anclaban en un sentir corporal. (fuesen pensamientos, emociones, sensaciones o percepciones).

Esta revelacin subjetiva lubric los eslabones: comunicacin-juego-cuerpo y mayeuticamente advino la inquietud:

El cuerpo en juego puede ser un posible dispositivo para enriquecer el campo comunicacional?.

El jugar enmarcado en un espacio-tiempo-objetivo-predisposicin-recursos humanos y no (objetos), o sea, en un proyecto, puede devenir estrategia de comunicacin-aprendizaje?

Una voz interna susurraba...

Los cuerpos en juego mas que hablar de la comunicacin, la murmuran, y en este murmullo dejan entrever mltiples escuchas, interpretaciones, construcciones y producciones. Una divertida polisemia. Los cuerpos en juego son un magma de significaciones, en erupcin constante, son constructores y productores de sentido.

Los cuerpos en juego producen efectos en el aprendizaje y no solo esto, tambin afectan, interrogan, contagian 4 poticamente a otros cuerpos en esta experiencia de encuentro....

La expresin contagiar poticamente es ma, pero se inspira en los conceptos de contagio y afectacin de Spinoza y en la etimologa de la palabra poesa que es

poiesis y que en griego significa esttica (tica de vivir bien y bellamente)

Preguntas....

Que nos dice el juego, los juegos corporales, el cuerpo en juego, de la comunicacin?. Como es hablada la misma a travs de stos?.

Cuando la comunicacin es educacin y viabiliza el aprendizaje? cuando el juego es aprendizaje?como pensamos cada uno de nosotros la comunicacin?

Puede ser el cuerpo en juego un dispositivo de comunicacin?

En que sentido el cuerpo en juego enriquece lo comunicacional?

Poner el cuerpo en juego puede ayudar a reflexionar sobre la comunicacin y ciertos modelos?

Objetivo general: Investigar el cuerpo en juego como dispositivo para pensar la comunicacin.

Objetivo especfico: Elaborar un proyecto en donde sea posible habilitar un espacio para la produccin de subjetividad a travs del + dispositivo cuerpo en juego (lo ludrico ). Enunciar el mismo con la adecuada ductilidad/flexibilidad permitiendo de esta manera modificarlo en funcin de la institucin grupo involucrado.

1.1 El cuerpo en juego como dispositivo

El cuerpo en juego es un dispositivo que aparte de responder a urgencias, promueve el lenguaje como multiplicidad. El lenguaje corporal atraviesa y es atravesado, acta y es activado por otros lenguajes. El cuerpo en juego interviene potenciando otros ordenes, otros registros, que se complementan al oral y escrito, con caractersticas singulares, viabilizando una produccin de conocimiento diferente. El cuerpo en juego promueve la educacin esttica.

ludus en latn alude al objeto , en cambio ludrico hace referencia al verbo, a la accin de jugar.

5 El cuerpo en juego es un dispositivo en el sentido foucaultiano porque responde a urgencias de un contexto socio poltico cultural educativo en crisis, del que somos parte y del que somos responsables.

Algunas de las URGENCIAS visibles en los contextos de aprendizajes (escuela, terciarios, universidad, etc) son:

a- Aprender a conectarse con el propio saber y con la propia ignorancia, por lo tanto con la funcin positiva de la misma, con la carencia y su funcin productora. (Para ampliar consultar Sara Pan, Estructuras inconscientes del pensamiento, Bs As. Nueva Visin, 1979)

b- Reflexionar, cuestionar modos de conocer en los que prevalece el pensamiento dicotmico o polarizante.

Esto significa revisar los a prioris lgicos desde los que categorizamos, clasificamos, ordenamos, teorizamos para poder pensar desde la tensin y apreciar diferentes matices en problemticas cotidianas.

Hay legados o mitos fundantes de las filosofas occidentales que han agenciado presupuestos o naturalizado pensamientos.

Un ejemplo de esto es la filosofa platnica que ha fundado el mbito de la representacin en relacin con los modelos y no con los objetos. Predominio de las esencias vs. las apariencias, verdadera profundidad vs. falsa superficie, el cristianismo, cuerpo vs. alma o el racionalismo de Descartes, cuerpo vs. razn, y otros que an despliegan sus efectos y renuevan sus eficacias.

(Se amplia en marco conceptual y se describe como los discursos culturales han provisto modelos de conocer dicotmicos, de completud, etc)

La nocin de problematizacin o pensamiento problemtico es entonces otra urgencia ante la persistencia de la imagen de un pensamiento heredado, sentado sobre el sentido comn. Me refiero al pensamiento clsico de la filosofa de la representacin. La funcin del pensamiento problemtico no es -al decir de Miguel Morey- elevar la doxa a episteme, ni legitimar episteme, cuestiones o solucionar problemas, sino disolver complicidades, zanjar cuestiones.

5
Conceptualizado desde una perspectiva foucaultiana, se define como formacin histrica que responde a una urgencia con una funcin estratgica dominante Tiene en cuenta los discursos y lo no discursivo

Intenta sealar la naturaleza del vnculo entre los elementos (entre el cuerpo, la institucin, el poder, las decisiones reglamentarias, las leyes, los enunciados cientficos, las instalaciones arquitectnicas). No slo lo dado, sino lo dicho como lo dicho. Consultar marco conceptual para una definicin mas ampliada.

Frente a esto el cuerpo en juego se afirma -parafraseando a Winnicot- en y como una zona intermedia, un terreno de fronteras mviles en la que el movimiento del pensamiento se reinventa, esquiva la linealidad, danzando en la paradoja. (Tolerar, respetar, aceptar la misma sin resolverla con un pensamiento intelectual dividido -que implicara la prdida del valor de la paradoja misma-).

c- Considero que tambin aparece como urgencia desde todas las instituciones promover e incentivar estrategias para generar procesos de aprendizaje autnomos. Un aprender a aprender, en donde sea viable una composicin y no solo una

interpretacin de los acontecimientos por parte de los sujetos.

Composicin entendida como produccin genuina de los mismos, fruto de la experiencia de la propia vida, de la lectura de la realidad (sean libros, de los medios de comunicacin, de lo cotidiano, etc).

Composicin singular abierta que resignifique la experiencia de lo transmitido por las instituciones ( sean conceptos, procedimientos, actitudes, valores, etc).

Entonces como tercera urgencia aparece la necesidad de habilitar tiempo-espacio para la produccin de subjetividades alternativas.

6 El cuerpo en juego es un dispositivo porque aparte de responder a las urgencias mencionadas, inscripto en el dispositivo grupal (Ana Mara Fernndez), que es el que metodolgicamente propongo, pude promover el despliegue de mltiples lenguajes (pictrico, matemtico, musical, verbal, escrito, mmico-gestual y corporal) y la produccin de sentido a partir del encuentro con el otro.

En este sentido me interesa mencionar dispositivos como las disciplinas y de la sexualidad (abordados lcidamente por Foucault) que iluminaron e iluminan las complejas relaciones entre cuerpo y poder.

Existen dispositivos disciplinarios (estos actan directamente sobre el cuerpo a travs de rdenes como formar fila, tomar distancia) y simultneamente actuando dispositivos de control como las cmaras digitales los celulares que se combinan y potencian con

FERNANDEZ, Ana Maria. Notas para una genealoga. En este libro se define la nocin de Dispositivo de Grupos como una nueva tecnologa que entre 1930-1940 genealoga.

intenta dar repuestas a mltiples problemas que la Modernidad despliega. Aparece el coordinador de grupos como nuevo tcnico y se gestiona una nueva conviccin los grupos pueden operar como espacios tcticos. Su rpido desarrollo evidencia que ha sido respuesta a una urgencia histrica que la hizo posible y a necesidades de un socius que la desplegaron. En su proceso de institucionalizacin, este tipo de intervenciones delimitaron sus recortes disciplinarios, as como se consolidaron sus discursos y se establecieron sus impensables Diferencia la nocin anterior de la expresin Dispositivos grupales que se refiere a diversas modalidades de trabajo con grupos que cobraron cierta presencia propia en funcin de las caractersticas terico-tcnica elegidas, como tambin de los campos de aplicacin en donde se han difundido. As por ejemplo se puede hablar de Dispositivos Grupales psicoanalticos, psicodramticos, grupos operativos, gestlticos... como artificios locales de los que se espera determinados efectos

mandatos del tipo hay que ser flaca o estar bronceada que ejemplifican en nuestra vida cotidiana, como el poder se introduce en los cuerpos produciendo practicas, saberes y efectos positivos a nivel del deseo, a travs de procesos de territorializcin y 7 desterritorializacin .

La invencin de una nueva mecnica del poder en los siglos XVII y XVIII se apoya mas sobre los cuerpos y lo que estos hacen que sobre 1 la tierra y sus productos... ...permite extraer de los cuerpos tiempo y trabajo mas que bienes y riqueza . No se trata de un poder represivo como el que plantea la teora de la soberana, sino de un poder que afirma, produce realidades.

La aparicin del aparato de polica en la segunda mitad del S XVIII, el cual se ha encargado de introducir la disciplina en el campo social con independencia del campo judicial o poltico, es una muestra de la formacin de un nuevo tipo de ejercicio del poder que descubre que segn la economa del poder es mas rentable vigilar que castigar.

Recordemos que es a travs del poder disciplinario, creador de aparatos de saber y de mltiples dominaciones de conocimiento, con sus instituciones y figuras del encierro (manicomio-loco, crcel-delincuente, hospitales-enfermo, fbricas-proletario) que aparece el poder de la norma.

El psicoanlisis encuentra una de sus posibilidades de emergencia en el siglo XIX jugando un papel liberador establecindose contra un cierto tipo de psiquiatra, pero tambin, entrando en el marco del control y de la normalizacin como lo hizo la medicina.

El cuerpo en juego, se presta a la definicin deleuziana de dispositivo ya que deviene maquina para hacer ver y hacer hablar (curvas de visibilidad y de enunciacin). Cada dispositivo -dice Deleuze- tiene su rgimen de luz, iluminando lneas (de ruptura, fisura, fractura) en las crisis que descubre. El tema que me interesa resaltar aqu es que cualquier dispositivo como rgimen en el que operan lneas de diferente naturaleza que no solo lo componen, sino que lo atraviesan y lo arrastran.(Deleuze) puede operar un repliegue, investir su poder en otra parte y devenir una multiplicidad dispuesta a recorrer tierras desconocidas. Las problematizaciones de Foucault, por ejemplo, son una muestra de cmo los controles de la sexualidad, que en la sociedad burguesa se efectuaban a travs de la practica de la confesin, de manuales de moralidad o de la medicalizacin, etc; en la sociedad industrial pueden atenuarse y adoptar otras formas mas sutiles pero no menos eficaces para el funcionamiento general de los engranajes de poder, como pueden ser la explotacin econmica y quizs ideolgica de la erotizacin: desde los productos de bronceado hasta las pelculas porno 9 o el fenmenos de las cirugas estticas.

7 1 9

Para este tema se puede consultar El capitalismo Mundial Integrado y la revolucin molecular. Pg. 17 a la 35 FOUCAULT, Michel. Microfsica del poder. Tercera edicin. Ediciones la Piqueta. Pg. 149 poder. FOUCAULT, Michel. Ibidem. Pg.106 Ibidem.

Se trata de las tcnicas y procedimientos de exclusin, reinsercin o vigilancia y no de estas ltimas en si mismas-dira Foucault. De procesos de desterritorializacin y reterritorializacin- diran Deleuze y Guattari.

Deleuze menciona dos consecuencias para una filosofa de los dispositivos: 1) repudio de los universales. El universal no explica nada El uno, el todo, el sujeto, el objeto procesos inmanentes a un determinado dispositivo. Ya no hay universales sino lneas de variacin 2) cambio de orientacin que se aparta de lo eterno para aprehender lo nuevo. Grado de novedad y creatividad variable segn los dispositivos, no la originalidad de la enunciacin. 10 no son universales, son

Importa su actualidad (no solo lo que somos sino lo que vamos siendo, nuestra diferente evolucin)

Existen otros dispositivos de anlisis en las instituciones o grupos que han sido abordados por autores como Mazzuca o Balestena.

Mazzuca escribe sobre las incoherencias y rupturas del discurso institucional: practicas fallidas, sntomas de todo tipo, rupturas en la organizacin temporal y espacial, olvidos y omisiones. Balestena analiza el chiste y la queja 11 . Todos

dispositivos de anlisis o analizadores a tener en cuenta, cuyo malestar o funcin productora tambin tienen su terreno de inscripcin en el cuerpo.

Desde la perspectiva

de Jacques Ardoino, la intervencin

institucional se caracteriza por armar dispositivos

analizadores construidos o por la utilizacin de lo que puede constituir un analizador natural.

Sobre este punto son interesantes los desarrollos de la escuela de anlisis institucional de R. Loreau, G. Lapassade, y P. Ville. Otros hablarn de reveladores (G. Mendel), de indicadores, etc.

10

DELEUZE, Gilles, Que es un dispositivo. Pg. 158-159. Editorial Cedisa. Barcelona 1990 el chiste como la queja, son vas de acceso a la totalidad invisible y un modo de hacerla participar, de traerla a la experiencia cotidiana...El chiste, como modalidad

11

de comunicacin clandestina se encuentra presente en toda institucin y viene a funcionar como aquello que denuncia mediante la parodia...El chiste es una potencia, una manera de enjuiciar y romper un orden pero paradjicamente no hace mas que testimoniar que ese orden existe. Para conceptuar la queja seguiremos la lnea del autor anteriormente citado La queja proviene de la falta de acceso a un lugar- en realidad es un no lugarque se siente como realizador y valorizador...El presupuesto es imaginario pero para nosotros se trata de algo real: achicar el desfasaje entre nuestra imagen vivida y la que sentimos que los otros viven...La queja es una apelacin al sistema pero abortada...la queja exime de la accin siendo que los cambios pueden operarse mediante acciones... Ambos elementos forman parte de la critica, de la denuncia, hacen alusin a un deber ser ideal de la institucin, al deseo que la misma sea diferente. Si bien el chiste aparece como mecanismo de resolucin de tensiones que no cambia las cosas, pero nos deja menos disconformes, la queja encuentra su plida buscando en otro la misma sensacin de molestia. Ambos surgen en un momento dado, debido a una cuestin institucional que se nos presenta como agresiva o negativa. El espacio donde surgen no son los canales de comunicacin correctos para efectuar un cambio, siempre dan vuelta de boca en boca por los pasillos, aulas, bares, patios.

Toda metodologa definida de intervencin constituye ya, en si misma, un dispositivo analizador. Los efectos pueden ser de desenmascaramiento, de toma de conciencia colectiva y a partir de la misma el surgimiento de capacidades reinstituyentes.

La utilizacin de esta nocin se destina adems a popularizar la nocin del anlisis, a la distribucin del saber analtico en lugar de su monopolio que es lo que el cuerpo en juego pretende. (Para ampliar se puede consultar GUATTARI, Felix, LAPASSADE, Georges, LOURAU, Ren, MENDEL; Grard, ARDOINO, Jacques, DUBOST; Jean, LEVY; Andr. La Intervencin institucional. Folios Ediciones, Primera edicin en espaol, 1981)

Para finalizar esta primer parte intentara sintetizar algunos aspectos del dispositivo cuerpo en juego que de alguna manera fundamentan la construccin terica del mismo.

1-maquina para hacer ver y hablar en la que se manifiesta la imbricacin entre cuerpo-poder- deseo

2- su grado de novedad y cambio de orientacin para aprehender lo nuevo

3- responder a urgencias

4- el hecho de tener la potencia de operar un repliegue y poder investir su poder a favor de la vida.

El cuerpo en juego es un dispositivo nmade, liberador, no se ubica adentro o afuera, ni en el cielo ni en la tierra, se afirma por o sobre los bordes, en las fronteras, en los pliegues, es mquina para hacer ver y hablar que pone un foco de luz sobre el lenguaje y la comunicacin.

1.2 El cuerpo en juego y los lenguajes

Pasar por el lenguaje no es quedar subordinado a l, sino por el contrario hacer estallar sus bordes para agenciar las hacceidades del acontecimiento. Utilizar los significantes para destituir su poder estructurante y estructurado. Usar del lenguaje y no que este use de nosotros. Zambrini Adriana, El deseo nmade. Lugar Editorial. Pg 142

Antes de continuar quisiera detenerme en el lenguaje corporal:

Como dije en un comienzo el lenguaje como multiplicidad contiene al lenguaje corporal y atraviesa todo tipo de lenguajes.

El lenguaje corporal compromete al cuerpo y es una forma de expresin que abarca mltiples planos que se atraviesan, activan, combinan y articulan (verbal-la voz-mmico-gestual-del movimiento como en la danza o el teatro). Es un metalenguaje por el hecho de ser una segunda lengua a travs de la cual se habla de otra. El lenguaje corporal no es transparente (como aseguran algunas ingenuas teoras) ni totalmente crptico. Es profundamente superficial. Paul Valery deca: No hay nada mas profundo que la piel, y complejamente paradjico.

La relacin cuerpo-mente no es armnica por naturaleza, aunque algn porcentaje de los seres humanos intentemos armonizar "lo que decimos", con "lo que sentimos", y con "lo que expresamos", mantener un equilibrio entre esos tres aspectos y hacerlo todo conciente, no es fcil y la mayor parte de las veces no es esto lo que sucede. sucede.

Klossowky designa un punto que es casi el centro donde el lenguaje se forma. Latinista, invoca a Quintillano: el cuerpo es capaz de gestos que dan a entender lo contrario de lo que indican. Tales gestos son el equivalente de lo que en el lenguaje se llama solecismos. solecismos. Por ejemplo un brazo rechaza a un agresor, mientras que el otro 12

espera y parece acogerlo. O bien, una misma mano rechaza, pero no puede hacerlo sin ofrecer su palma....

12

DELEUZE, Gilles. Lgica del sentido. Fantasma y literatura moderna del libro. Pg. 285. Extrado de

Klossowsky . La Revocation Pg. 11-12

Digamos que el lenguaje es pura multiplicidad, una semitica perceptiva, de sentidos que muestra deseos, intereses, necesidades, otros saberes de los sujetos y pone en juego nuestra capacidad de afeccin y de accin.

Es una obra abierta parafraseando a Umberto Eco. -con significantes lingsticos (la palabra se encuentra ligada en forma inextricable al cuerpo, articulando lo somtico y lo

psquico, en el que Freud define el concepto de pulsin). -con significantes no lingsticos (los gestos y los sonidos). -y significados histrico-socio-culturales (aquello que interpretamos de lo que vemos o vivenciamos, aquello que despierta, sugiere o resuena en nosotros).

Cuerpo que danza, que dramatiza, que improvisa...

A mi la danza en todas las formas en que la practique hizo revolucionar mi escritura, la envolvi, la rompi, la sacudi, la mezclo de poesa. Poesa que es para mi pura inspiracin: msica, trazos de pinceles o manos en arcilla, dedos cocinando, alguien haciendo algo con amor o con pasin. Existe implicacin (aquello que nos atraviesa) en el cuerpo que danza, dramatiza e improvisa. Estos cuerpos estn implicados desde algn lugar y los regmenes de afectaciones que intervienen (la msica, el silencio, las respiraciones, etc) potencian a tal punto las intensidades, que aparece otra cosa: las vivencias. Infinitivos y conjuntivos. En el caso de la improvisacin-ejercicios de conexin en la danza, es experiencia que contagia, uno se apropia de un rasgo y se conecta, se acopla a los otros cuerpos del grupo. Es otro orden, otro registro, es emocionante, es apasionante. Cuando se dramatiza y/o se baila, una lnea de fuga se escapa y establece un corte poniendo en cuestin la hegemona del significante. El espacio, la msica, el silencio, las respiraciones, la voz, el movimiento. Ambos para mi son regmenes de afecciones. movimiento. afecciones. Segn como el cuerpo este inmerso en estos, se combinan y de acuerdo sus intensidades, pausas y velocidades se estra el espacio liso. Es una semitica perceptiva que transporta. No hay adentro y afuera. Es como estar nadando mariposa. Cuerpo seco de agua y mojado de aire. Devenir otra cosa. Hay profundidad en la superficie, lo no dicho me dice aquello que no se dice. Afecto es tiempo y tiempo es devenir. Uno piensa lo que puede de acuerdo a su rgimen de afecciones. Ampliar estos regmenes es ampliar el campo discursivo, discursivo, ampliar nuestro campo de lucha, nuestras formas de lucha. Si en los procesos de aprendizajes me limito a transmitir a travs de ordenes de captura en vez de pensar en regmenes de afecciones que son parte de los lenguajes demarco fronteras, en vez de hacer mapas para recorrer y traspasar las ya conocidas.

Destrabar nuestros cuerpos es escuchar la adivinanza eterna del lenguaje, es imaginar y descubrir a travs de un detalle lenguaje, (un gesto, un gemido, una voz) esos otros lenguajes no cotidianos (del sordomudo, del ciego, del autista, etc), reencontrarnos con el propio lenguaje, el ordinario, cotidiano y tambin aceptar como reflexionar en relacin a la permeabilidad de los confines entre cuerpo real y virtual, 13 lo autentico y el simulacro. Distinciones que se borran y se confunden ante el avance de la tecnologa.

1.3 La educacin esttica

Leandra Bonofiglio descubre en sus aos de experiencia que los aprendizajes realizados desde una estrategia que ponga en 14 juego el cuerpo son no solo mas significantes, sino adems ms placenteros . 15 Ella hace referencia a una educacin tica y esttica que me parece sumamente interesante. Al igual que la autora comparto que la mayor dificultad para que esto sea prctica cotidiana en las escuelas es de orden institucional y poltico, ya que para la escuela abrir un espacio para el juego, significa revisar sus objetivos, abrir un espacio para el cuerpo, diferente del cuerpo texto donde se inscribe el poder y el docente escribe los conceptos que el alumno debe repetir. El cuerpo en juego adems del lenguaje corporal como mencion al principio admite el despliegue de otros lenguajes promoviendo la educacin esttica. El lenguaje literario es una manera de fantasear, inventar a travs del lenguaje escrito, el lenguaje de la pintura o de la plstica es otra manera de crear algo nuevo a travs de diferentes tcnicas y materiales, el lenguaje tecnolgico-digital es experimentar otra relacin con los objetos (cuerpo virtual), el lenguaje matemtico puede ser una puerta a la capacidad de desarrollar el pensamiento abstracto.

El arte es el que nos invita a un modo particular de aprendizaje. Hay un predominio de las formas que se ofrecen a ser llenadas de contenido. La propuesta puede ser la opuesta por ejemplo dibujar despus de la lectura de un cuento, llenar el contenido de formas pero esta segunda propuesta es la mas comn en los espacios escolares.

13

Se puede consultar y conectar con los artculos 1-Isadora , y 2- Deepak Chopra La perfecta salud. El cuerpo cuntico, 3-Iain Chambers Migracin, cultura e

identidad . Cp. 4 Maquinas deseantes . Editorial Amorrortu. 1994Bs.As. 14 BONOFIGLIO, Leandra, Reflexiones, del Mdulo 2 del material bibliogrfico de capacitacin de La Isla de los Inventos de la Municipalidad de Rosario: Tesis Maestra Conjugaciones hacia una educacin esttica U.N.E.R. 2002

15

BONOFIGLIO, Leandra, op. cit Toda esttica (poiesis) esta enmarcada por una posicin tica ... ...criterios acerca de cmo vivir bien y bellamente. ...ambas (poiesis)

dimensiones estn presentes e imbricadas, en toda propuesta educativa, an en aquellas en las que no se explicita que entiende por esttica y quizs en esas an mas Luego afirma que es imposible pensar una vida bella como netamente individual y finalmente extrae el concepto desde el texto Espritu y Naturaleza de Bateson quien sostiene que sensible es sensible a la pauta que conecta todos los seres entre s

Con la msica pasa algo muy especial, el contacto con un material asignificado como el sonido es una apertura a nuevos aprendizajes, siendo este modo compatible con otros. Se sostiene un vnculo interpersonal o grupal en donde se pueden aprender las propias 16 emociones y las ajenas . A travs de tcnicas como la exploracin indirecta de movimiento, por ejemplo: Yo soy una lnea, una letra, un globo construyo con mi cuerpo y el de mis compaeros, cuerpos geomtricos, palabras, de modo que dejan de ser conceptos abstractos, para ser un cierto movimiento de mi cuerpo, una sensacin, una imagen donde la ensea, la huella queda inscripta en mi cuerpo. Algo parecido acontece ante los dispositivos psicodramticos, danzsticos

16

En la comunicacin rizomtica de esta investigacin hago referencia a la msica, el silencio, la respiracin como regmenes de afectacin (Spinoza) en las que

aparece esta caracterstica especial. La de ser material asignificado.

Captulo 2
El cuerpo en juego como constructor y productor de sentido.

En la tesis de Leandra Bonofiglio que cito mas adelante se halla la idea de inscribir los conceptos en el cuerpo, de pensar al cuerpo, cuerpo como soporte del concepto (Chiqui Gonzalez), de anclar corporalmente los conceptos. Los aprendizajes del cuerpo pleno, ya sean vivencias, sensaciones, percepciones o imgenes, son previos a la comprensin de conceptos abstractos, pero es a travs de las huellas, y las marcas que quedan en el cuerpo como se lograr la construccin por el sujeto de esos conceptos, que de otro modo solo pueden ser repetidos mecnicamente. Este planteo que no es nada novedoso, ya que desde Kant, Platn, Piaget se viene sosteniendo, muchas veces no es tenido en cuenta a la hora de ensear ya que en muchas escuelas se siguen enseando conceptos tericos aislados.

2.1 La vivencia

Para que el aprendizaje pueda producirse, el concepto a construir debe hallarse realimentado por imgenes y vivencias. El vivencias. concepto de vivencia no al modo de la escuela activa, donde se entenda que la mera actividad del nio era garanta del aprendizaje, sino 17 en los trminos de Gadamer como sntesis de teora y prctica, como experiencia formativa . Kant se refiere a que la funcin del concepto es formar una especie de caja de resonancia que pueda articular el juego de la 18 imaginacin

La humanidad de poner el cuerpo en juego reside en que en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo as, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo cuando un nio va contando cuantas veces bota el baln en el suelo entes de 19 escaprsele

Es la razn la que pone reglas en un hacer que no esta sujeto a fines y la irracionalidad la que nos libera de estas reglas para crear otras.

17

BONOFIGLIO, Leandra: Tesis Maestra Conjugaciones hacia una educacin esttica U.N.E.R. 2002. Leandra:

18

GADAMER, George, La actualidad de lo bello, Pg. 65.

19

GADAMER, George; op. cit, Pg. 68 cit,

El juego es autorepresentacin del movimiento del juego, una especie de referente para acercarse a la complejidad de la comunicacin humana.

En Espacio, vnculo y creatividad, H. Kesselman, cita a Pichn Riviere en El proceso creador quien tambin rescata la importancia de la vivencia: lo siniestro al ser elaborado como vivencia esttica se ha transformado en maravilloso. El puente es la vivencia esttica.

Tato Pavlovsky desde el teatro y Kesselman desde Pichn Rivire (ambos desde Freud) por otra parte, coinciden en darle importancia a dos elementos convergentes: lo siniestro y lo pattico. pattico.

Ellos sostienen que lo siniestro es aquello que nos posee sin que nos demos demasiada cuenta y que a su vez, se vuelve pattico en la medida en que somos capaces de darnos cuenta, de hacer conciente dicha posesin.

Me pregunto Es posible hacer conciente nuestras posesiones si no hay vivencia o produccin de sentido - acontecimiento?

Pensar la educacin y la comunicacin desde el concepto de vivencia pone en jaque la relacin pedaggica tradicional y fundamentalmente el modelo tecnocrtico y eficiecientista de la didctica y el currculo.

Generar vivencias, experiencias formativas, es una apelacin a la sensibilidad al cuerpo en juego como mquina deseante. deseante.

Enfatizo la vivencia del cuerpo en juego porque considero que el mismo responde sobretodo a una urgencia (como todo dispositivo)como mencion al inicio del trabajo- la de DESDICOTOMIZAR todo tipo de antinomias como la de individuo- sociedad, o sustancia y expresin por ejemplo.

La nocin psicoanaltica de sujeto es esclarecedora al respecto. Al estar sujetos a nuestro propio deseo (a diferencia del animal que se basa en el instinto) estamos condenados a inventar (sublimar, producir) o reprimir.

En el cuerpo se produce la escisin. El doble proceso de la corporalidad, por un lado relegado a ser acto biolgico y el ser psquicoafectivo en otro. Pero la escisin cuesta, no es gratuita. Esas escisiones implican el doble juego, doble gasto de energa, porque el cuerpo quiere ser humano, quiere estar en el placer psquico-afectivo y porque esto sin el cuerpo, pierde algo o mucho de vida, de placer, de goce, efectos que potencian el vivir.

En el espacio del erotismo y del sexo esto se hace mas claro. Si la necesidad fisiolgica sexual se satisface en el lugar del cuerpo en tanto animalidad biolgica, queda un resto de algo mas grande y poderoso que sufre y se consume en infinitos espacios desplazados. 20

20

ASCOLANI, Alberto: Sobrevivir y pensar. Revista Sudestada. Ao 1. N1. Otoo 1999. Pg. 4 pensar.

Si el cuerpo de la mujer ocupa solo la funcin reproductora, o se satisfacen determinadas necesidades humanas desde el plano racional relegando el plano emocional tambin aparece ese resto de angustia o sufrimiento.

Esta escisin no es ajena a la dicotoma platnica cuerpo / alma, o cuerpo / razn, como a otras, que inscriptas en mitos sociales activan por ejemplo el sentimiento de culpa (sntoma), produciendo otra escisin: aprendizajeplacer, o trabajo-placer como par no compatible.

Pueden aparecer otro tipo de sntomas o somatizaciones.

2.2 Psicodrama. Contact: Prcticas que sudan conceptos.

Construccin-produccin de sentido en el dispositivo psicodramatico.

El psicodrama no es solamente una tcnica grupal o individual, es un modo de mirar diferente, que incluye todos los signos de 21 una semitica en movimiento, sin priorizar unos sobre otros: gestos, palabras, sonidos, vibraciones, distancias, lentitudes, aceleraciones.

Este tipo de trabajo pone en juego el entre-medio, siendo esa su mayor riqueza.

Las palabras del coordinador solo orientan, las palabras se demoran para que se conecten con el sentir corporal, prevalecen las caminatas y otros ejercicios que intento de sistematizar a continuacin:

-pensar en imgenes (olfativas, sonoras, visuales, tctiles)

-ligar estas con sentimientos, sensaciones, emociones o recuerdos personales

-imprimir movimientos a las imgenes, sensaciones o estados de nimo.

-interactuar con el Otro a travs de miradas, contacto fsico, entregas de peso, etc)

-introducir de esta manera al pensamiento en escenas: Se aborda la escena psicodramatica sin intentar quedar en la fidelidad de los hechos o en una supuesta reelaboracin del obstculo sino desplegar en lo finito de la escena, un mapa de fuerzas para

21

ZAMBRINi, Adriana. El deseo nmade. Una clnica del acontecimiento, desde Nietzsche, Deleuze, Guattari, Lugar Editorial, Pg. 145

Tambin en improvisacin, biodanza, contact, etc las maneras de construccin-produccin de sentido tienen la posibilidad de poder incluir libre y espontneamente otros en significantes aparte del lingstico.

sobrevolar y encontrar los bordes de apertura por donde poder huir. Sobrevolar el entre medio para apropiarse de las lneas de fuga y de quiebre que destituyan los Personajes Mticos, fisuren los rostros que los sostienen y se pueda maquinar deseo 22

Este proceso permite al ser humano transformar la pesantez en un juego liviano y creativo con la vida. 23 Lo liviano - siguiendo a Spinoza - son las fuerzas activas caracterizadas por el sentimiento de alegra y movilidad ( no lo light).

-Multiplicacin dramtica: en este ejercicio se afirma desde la practica el deseo como proceso de produccin. Aqu el espacio dramtica: se abre al despliegue libre e improvisado de escenas.

-Resonancias: Hay construccin y produccin al traspasar al papel, verbalizar, o simplemente describir lo acontecido. Resonancias:

En estas expresiones hay un alto nivel de produccin, somos concientes de las implicaciones que nos atraviesan y somos capaces de expresar (a travs de multiplicaciones dramticas por ejemplo) y compartir nuestras experiencias personales: que nos pas en la vivencia como fuimos afectados con que nos conect la experiencia (una escena personal, con una obra literaria o musical, con un suceso histrico, con una persona significativa, con una imagen, etc).

Mas que revivir, elaborar o darse cuenta un devenir molecular sonido en nuestro cuerpo.

Este nivel de produccin podra denominarlo rizomtico por las ramificaciones de sentido incesantes que el cuerpo en juego produce como proceso maqunico.

Un ejemplo paradigmtico de cmo el cuerpo en juego actu descentrando significaciones es el caso del surgimiento del Contact 24 Impovisation (CI) .
22

ZAMBRINI, Adriana. Op.cit. Pg. 145 Op.cit. ZAMBRINI, Adriana. Op. cit Pg.145 4 El Contact Improvisation segn una entrevista a Alma Falkenberg. De la revista Tiempo de danza ao 3 , n 16-agosto septiembre 1998, Pg.

23

35 Fabio Rizzo con la colaboracin de Laura Veiga El objetivo de Steve Pastn (bailarn de Merce Cunningham, coregrafo integrante de Grand Union, un grupo que se dedicaba a la improvisacin, abarcando (bailarn danza y teatro en espacios no convencionales) era investigar a contacto a travs de la piel De la observacin y el anlisis de lo que iba saliendo, aparecieron cosas relacionadas con las cadas, las roladas, con la manera de no lastimarse, con qu pasaba con los reflejos. Esta tcnica no habra nacido, si ellos no se hubieran largado sin barreras ni preconceptos Steve Pastn tena formacin en aikido, taiki, yoga, meditacin y esto apareci en los elementos del contact. Steve dice que el contact es una danza meditativa que recorre un arco que va desde la mxima quietud hasta la mxima destreza. Como la posicin del cuerpo se altera permanentemente, es fcil llegar al despliegue acrobtico. Lo importante es que se arriba a la destreza con una gran tranquilidad orgnica. El centro del cuerpo, como en casi todas las tcnicas orientales, se ubica en la zona del ombligo. Localizar all la descarga del peso a tierra es una nocin bsica del contact, en el cual la sensacin de peso juega una rol fundamental. Pero adems ese centro puede trasladarse a otros puntos del individuo y an fuera de l, en la medida en que toda zona por donde el peso se descarga a tierra se convierte en centro. El punto de contacto entre dos o mas personas es un aspecto clave del contact. Por medio de ellos y en ese graduar de presiones, en ese travs de la improvisacin, una serie de movimientos de dos relacionados con la lucha, el amor, el

El cuerpo en juego a veces tiene la particularidad de mover significados centrales construyendo sentido esquivando la captura de la maquina divisoria, habilitando el despliegue de la agresividad y su funcin diferenciadora. Las experiencias de Winnicot en el trabajo con nios son contundentes en este sentido.

Hasta la llegada del CI significados.

el significado de la palabra danza se centr en la expresin de emociones, ideas, valores, sentimientos,

Esto suceda en el ballet clsico (danza representativa de una poca con una tcnica y un mtodo disciplinario) del que surge mas tarde la danza moderna y las diferentes variantes o tcnicas derivadas de la danza moderna: graham, limn, release, Contact Improvisation o lo que se conoce hoy como danza contempornea de la que la danza jazz tambin se nutre. La danza era una lengua en la que se expresaba una mente (significado intangible) a travs de un cuerpo (significado tangible). Es decir de una mente (interna) que se expresa a travs del cuerpo (externo). El problema de los significados centrados (fijos, estables) es que intentan excluir -y que al hacerlo- ignoran marginan a otros significados. Por ejemplo en la danza de occidente, la mente estaba en el centro de la creacin, la coreografa en el centro del espectculo, occidente, el coregrafo era el centro de la compaa, mientras que el cuerpo, la improvisacin, los bailarines eran marginados. Este estado de cosas produjo opuestos binarios, en los cuales un elemento era central y otro marginal, como coreografabinarios, improvisacin. El CI empez siendo una danza, una cuestin esttica en relacin con la lingstica para despus actuar como prctica improvisacin. poltica. Siguiendo con el CI, algunos opuestos binarios que intent deconstruir. mente/cuerpo masculino/femenino estructura/espontaneidad cultura/naturaleza coreografa/proceso
juego que consiste en entregar y recibir el peso, se va generando la danza. Respecto del espacio circular, este es un concepto que aparece en las tcnicas orientales y alude a que todos los movimientos que un individuo puede realizar estn potencialmente contenidos en una esfera. Pero la nocin de ese espacio circular es an ms

amplia en el contact, ya que el accionar en esta tcnica exige una percepcin constante y muy cambiante del entorno. El espacio est realmente trastocado respecto de las percepciones habituales y en ese sentido puede decirse que adquiere una mxima circularidad. El resultado de la s investigaciones son fruto de la articulacin de etnometodologa, deconstruccin, semntica experiencialista -prcticas que han surgido en la misma poca que el CI, o que lo han impregnado, como el budismo zen o la fenomenologa europea. Durante un seminario en junio de 1997, Alma Falkenberg deca-CI una danza sin significado- justo el libro de texto de los que escriben el artculo era Meditaciones de Ren Descartes. Compartan ese acertijo imposible como un koan zen*(razonamiento sin final lgico posible) y tambin la idea, el concepto de significado dominantes en la filosofa occidental y la lingstica, eran inadecuadas para intentar comprenderlo. Significado en estas tradiciones, tena muy poco que ver con lo que la gente encuentra significativo en su vida cotidiana.

pensamiento/accin jerarqua/autoorganizacin rigidez/flexibilidad control/fluidez Estos opuestos no slo organizan semnticamente la experiencia de la danza, sino muchas otras experiencias de la vida cotidiana. Y el deseo de quedarse con uno de los dos lados de estas oposiciones est determinado por el sistema socio histrico cultural dominante.

De que modo? El CI contact los elementos de los opuestos. Luego sinti el peso de cada uno, demostr como los de la columna izquierda opuestos. haban sido siempre los centrales, fijos y estables y como los de la derecha eran los ignorados, reprimidos, marginados. una vez hecho esto invirti la jerarqua en forma temporaria, para que la palabra danza pasara a significar lo contrario de lo que pareca significar originalmente. Por ltimo se produjo un corrimiento significativo: ambos lados danzaron en un JUEGO libre, cuyos significados no tienen jerarquas ni son estables. Muchos contacters se quedaron en la etapa de la inversin de la contra de los 60. La palabra para ellos qued fijada en el lado derecho. El CI fij una nueva lectura autoritaria, dogmtica y ortodoxa de la danza (claro que con redondos anteojitos hippies). Excepto como era de esperarse, Steve Paxtn, el creador del CI que en los aos 60 opona: silencio/hablar, seriedad/risas, mirada perifrica/mirada a los ojos, no utilizacin de manos/manipulacin, privilegiando los extremos de la derecha. Hoy en da le resulta indiferente. No as a muchos de sus seguidores. Basta ir a algunos jams y clases de CI. Pero la pregunta es porqu debera darse ese corrimiento en el que los significados de la palabra danza no son fijos, ni estables, ni jerarquizados?

Porque los 90 no son los 60, y el contexto socio-histrico-cultural dominante ha reciclado todos los aspectos de la columna de la derecha. Con lo cual el CI tiene dos alternativas. Se fosiliza en los 60 y se consume arqueolgicamente como tal (lo cual hoy es la regla), o se produce ese corrimiento significativo y pasa a ser de una vez, esa diferencia que articula los opuestos, ese vaco entre movimientos, es decir una danza sin significado (fijo). Es decir, una forma de vida (en todos los sentidos). (fijo).

Sudar los conceptos ....para que lo que escribo sea legible, se debe experimentar...no es tan solo una metfora lingstica, es una metfora en su verdadero sentido etimolgico. En griego moderno la palaba metaphorikos es utilizada para designar los medios de transporte en general, los modos para ir de un lado a otro.

Sin embargo la palabra metfora ha sufrido una suerte de fijacin de significado similar a la de la palabra danza. La metfora sera tan slo un modo lingstico de expresin . Redefiniendo la metfora volvemos inteligible para todos nosotros como el CI (y porque no otras prcticas??) pueden pensarse/bailarse como prcticas creadoras de nuevos significados en nuestra vida cotidiana. La semntica- entre otras cosas-es una teora del significado. Mark Johonson y George Lackoff, semnticos redefinieron la metfora como un modo penetrante de comprender, mediante el cual proyectamos patrones de una esfera de experiencia con el propsito de estructurar una esfera de otro tipo. Planteada de esta manera, la metfora no es simplemente un modo lingstico de expresin, sino mas bien un modo de conocimiento. Mediante ella podemos dar sentido, coherencia y orden a nuestras experiencias y razonar sobre ellas. conocimiento. La metfora desde mi punto de vista es valiosa como recurso de la lengua al interior de otros recursos como son los juegos, la danza, las tcnicas de psicodrama. Metforas orientacionales: ejemplo -arriba ese animo!! feliz es arriba. Estas orientaciones no son arbitrarias, tienen una base en nuestra experiencia fsica y cultural (ntese el lugar de presin que se le otorga al cuerpo en relacin al lenguaje o la mente, es decir aqu es el cuerpo el que se expresa o se imprime en le lenguaje o la mente) El CI, el juego y los distintos ejercicios de las tcnicas son un ratito arriba, un ratito abajo, el concepto feliz con nuevas y variadas espacializaciones, que implican nuevos y variados significados. Por otro lado cada cultura prioriza un sistema de oposiciones espaciales sobre otro. la cultura occidental prioriza el sistema arriba-abajo la cultura oriental prioriza el sistema centro-periferia

El CI utiliza como mnimo los dos sistemas, con lo cual la danza se desarrolla en un espacio esfrico, la orientacin (y la desorientacin) espacial es de 360 grados, convirtindose en una fuente de metforas orientacionales que impregnan el lenguaje no solo de 25 sudor conceptual, sino tambin de infinidad de perfumes poticos . conceptual, Otro tipo de metforas que quise rescatar son las metforas del cuerpo: me hizo de goma, me parti al medio, andas al filo de la navaja. El cuerpo paso por esto , no hay diferencia entre la forma y el contenido. Cuando uno muestra la forma esta mostrando el contenido. Esto es totalmente diferente a la idea platnica del predominio de las esencias versus las apariencias.

25

Por ejemplo movindose dentro de esa esfera, como una pelota de energa, un contacter nos dijo una vez: me siento un pelotudo. Ibd. 1 energa, vez:

Captulo 3

El cuerpo y la cultura urbana

El cuerpo en juego puede devenir dispositivo de aprendizaje y participacin si es revalorizado por la cultura urbana como fenmeno de comunicacin liberador y creativo. Sumergirse en la bsqueda de nuevas formas de articular el cuerpo en juego con otros dispositivos puede ser una estrategia comunicacional para cruzar, enriquecer, desplegar los lenguajes.

3.1 El cuerpo, las instituciones, la ciudad como territorios de aprendizaje.

La idea de que el cuerpo en juego puede ser revalorizado dentro de la cultura urbana cuestiona a la escuela, a la universidad como las nicas responsables de la formacin de los sujetos e intenta pensar la ciudad como contexto educativo que contempla mltiples escenarios urbanos (entre los que la escuela, la universidad, es uno mas no el nico). Tradicionalmente en los mbitos de la educacin la dupla enseanza aprendizaje es presentada como parte indisociable de un proceso de causa-efecto. La idea es que la afirmacin acerca de que la enseanza siempre produce y garantiza el aprendizaje, no es una verdad en trminos absolutos. Afirmar esto sera legitimizar el modelo informacional en los fenmenos de comunicacin humana, lo que sera una falacia. Me gustara comenzar planteando a partir de la lectura de Con ojos de maestrode Francesco Tonucci relacin causal. Partiremos mas bien afirmando que la relacin entre dichos trminos resulta conflictiva.... 26 , la negacin de dicha

Si la enseanza no garantiza el aprendizaje, la escuela, que se ha identificado como representante exclusiva de dicha funcin, correra algunos riesgos. Sin embargo, quizs se vera favorecida en la medida que pudiera recobrar su funcin especfica renunciando a un monopolio educativo que ni siquiera puede garantizar, y que la ha expuesto al mayor cuestionamiento de la sociedad en los ltimos tiempos. El verdadero problema no es el conflicto enseanza-aprendizaje, sino reorganizar los componentes de la realidad de modo tal que 27 estos planteen un interrogante que en su misma formulacin este gestada la solucin como experimentacin.

26

TONUCCI, Francesco, Con ojos de maestro (con la colaboracin de Gladis Kochen). Captulo 2 Ensear aprender? Pg. 45. Primera edicin septiembre 1995.

Editorial Troquel educacin. 27 ZAMBRINI, Adriana. Op. cit. Pg 137 cit.

La mayor riqueza de la escuela, all donde la escuela se hace viva es continuar siendo el nico espacio de encuentro entre distintos sujetos, diferentes entre s, de los cuales algunos se renen para aprender y otros para ensear.

Una escuela que aceptando el devenir cree condiciones favorables y posibilitadoras para que un grupo de alumnos en dinmica de confrontacin y cooperacin recproca, juntos con docentes competentes, desarrollen al mximo nivel posible las capacidades cognitivas de cada uno, elaborando las propias experiencias y utilizando todos los lenguajes, desde los expresivos a los formales.

El contexto no puede ser considerado solo un marco, porque entra en juego en el proceso de un modo trasversal. Se podra sostener que el aprendizaje ms eficaz, es aquel que tiene en cuenta que estamos inmersos en un contexto de competencias, de estmulos coherentes, de motivaciones reales. nica condicin en la cual adviene el aprendizaje, incluso para las mas altas reales. competencias artesanales. Aquello que se dice, las informaciones, las explicaciones, tienen valor solo en la medida en que sean sentidas por como necesarias, como respuestas a demandas que se haya hecho por s mismo. Si no se tiene en cuenta la importancia y la eficacia de este atravesamiento en el aprendizaje, la estructura educativa expone a los destinatarios de su accin a mensajes contradictorios que se debilitan o se anulan recprocamente. Una coherente homogeneidad entre propuestas educativas y comportamientos requeridos y puestos en accin por quienes efectan tales propuestas, son condicin necesaria e indispensable para el buen funcionamiento de una escuela (como de cualquier otra institucin).

En lnea con lo desarrollado, el proyecto municipal que lleva adelante Chiqui Gonzalez, Directora de la Secretara de Cultura de la ciudad de Rosario, impulsa a pensar la ciudad como territorio de aprendizaje, como un dispositivo que reconoce lgicas pedaggicas en espacios no escolarizados mas que no formales. Las experiencias que se vienen realizando en la ciudad como Las infancias que vio Berni, La Isla de los Inventos, las actividades del CEC (Centro de Expresiones Contemporneas), El Centro de la Juventud, la Granja de la Infancia, etc enfocan a la ciudad como un espacio privilegiado para plantear estrategias que involucren el cuerpo en juego. Existen numerosos escenarios educativos urbanos que en el marco de acciones transformadoras pueden devenir actores de polticas educativas o artstico culturales: Bibliotecas - Museos-Sindicatos - Ongs - Clubes de barrios - Organizaciones polticas particulares y no -Movimientos sociales - Talleres - Iglesias El escenario urbano presenta desafos a la pedagoga urbana. Este concepto permite pensar la articulacin entre pedagoga y urbana. ciudad, resignificando a su vez la nocin de educacin y generando efectos positivos. Ejemplos:

-Ampliacin del campo de accin pedaggico. Impacto en los espacios curriculares. -Construccin de valores sociales democrticos y participativos.

-Resignificacin de la ciudadana: de objetos urbanos a sujetos activos. -Redes educativas culturales.

La ciudad, desde esta perspectiva, no es simple decorado. Es la trama donde se teje-escribe el texto de nuestro mundo simblico. decorado. Nuestra memoria esta escrita en las ciudades. Coexistencia entre ciudad moderna -en donde hay una tensin constante entre construccin/destruccin- y ciudad posmoderna -en la que no hay una verdad, y la multiplicidad de lenguajes, sentidos, entrecruzamientos, entradas y finales nos invitan a revisitarla. Ciudad en donde siempre hay algo de la cultura que cambia pero que tambin permanece.

3.2 La experiencia de la Isla de los Inventos 28 En el curso El viaje pedaggico que presencie en el 2004, dictado durante el mes de junio, se teoriza sobre el viaje como su propuesta pedaggica. Para que un viaje se produzca -dice Chiqui Gonzalez- es necesario: -un tiempo (que es relativo, irreversible, una multiplicidad) -un espacio (a quien ella le da mayor importancia, gran dinamizador de los objetos-tiempo-cuerpos y que la cultura no gran pudo romper) -un cuerpo y -los objetos (equipaje de imgenes, sensaciones, lenguajes y smbolos). Considero que un viaje hacia el aprender es atravesado por la significacin que adquieren estas categoras en un momento histrico determinado. Pensar en la actualidad el impacto de las tecnologas por ejemplo. Existen en cada poca patrones de organizacin perceptual (de las formas, del espacio, del tiempo) que modelan la sensibilidad produciendo diferentes grados de intensidades, de afectacin ante la propia accin, sus productos y consecuencias Entonces es vital reflexionar sobre la relacin espacio-tiempo-cuerpo-objetos en los fenmenos de comunicacin 29 para poder operar con ellos en forma adecuada sobretodo si se pretende el diseo de dispositivos ldicos de aprendizaje.
28 29 Dictado en la Isla de los Inventos por Chiqui Gonzlez, Mery Affranchino, Guillermo Ros Einstein ya haba reconocido que los problemas del espacio tiempo y de la materia estaban relacionados, ahora debemos ir mas all y entender que la

irreversibilidad, o que la irreversibilidad expresa tambin una estructura del espacio tiempo. Pg. 96 El nacimiento del tiempo. Conversacin de Ottavia Bassetti con Ilya Prigogine

3.3 Un pensamiento de formas y de potencia.

La forma del viaje contiene un contenido, la forma del cuerpo contiene un contenido, la forma del lenguaje expresa una sustancia que es pura multiplicidad, (ya he mencionado el caso de las metforas orientacionales y del cuerpo).

Percibir el entrecruzamiento de formas y contenidos. Las composiciones estn recorridos por intensidades que nos afectan y que por lo tanto actan como matrices de comunicacin que nos salvan de la dicotoma y nos llevan a conocer otros mundos (que no son ni el de la representacin ni el de la interpretacin) a los que viajamos con menos frecuencia. Estos son los mundos virtuales de la imaginacin, de la creacin. El viaje como el cuerpo en juego pueden transformarse en posibles dispositivos que se activan uno a otro. De hecho hay ejercicios psicodramaticos exploratorios que trabajan la propuesta del viaje, maquinas virtuales que simulan la experiencia, lecturas como las de Iain Chambers (Migracin, cultura e identidad) o Italo Cavino (Las ciudades invisibles) que utilizan la metfora y la experiencia del migrante, o del viajero. Con solo pensar el cuerpo en viaje en el sentido literal y metafrico nos sentimos provocados a pasar de sustantivo a verbo y pensar con que otros verbos conectamos Viajar... Con Transitar, traspasar... y todos aquellos verbos que contienen la experiencia del movimiento... y yo agregara las experiencias de las afectaciones que no tienen que ver solo con el movimiento-desplazamiento (Spinoza). Ejemplos: la practica de la meditacin, la escritura o la lectura (sobretodo aquella que uno hace al levantar la cabeza) y el impresionante movimiento que hay en esa quietud o en esos nfimos gestos. En curso del Viaje pedaggico, Chiqui Gonzalez propone los cinco modelos del viaje del hroe para pensarnos (en este caso se refiri a Ulises en la Ilada y la Odisea): describe las caractersticas del 1-viaje de ida, 2-de vuelta, 3-fundacional, 4-mesinico, 5-laberntico presente en innumerables mitos, cuyas estructuras se repiten en pelculas, novelas y que podemos rastrear en la propia vida. Son relatos que vienen de historias legendarias que podemos verlos como muecas en nuestra historia.

3.4 La pedagoga. Una morada mvil

La escuela como otras instituciones tienen una aventura del viaje de ida que hay que empujar a los umbrales.

Porque la educacin es un viaje de vuelta. Solo vuelve el que puede saber quien es, debemos ayudarnos a saber quienes somos, a reconocernos. Pensar nuestro viaje es pensar nuestros nacimientos, nuestras mudanzas, nuestros viajes en el amor, nuestros accidentes, nuestros refugios, etc El viaje pedaggico o de vida, implica un itinerario, una cartografa, es el viaje de Benjamin, no es el viaje del turista. Hay elementos que son constitutivos del viaje, de los mitos, que permiten reflexionar sobre ese pasaje, y sobre el aprender como una especie de rito.

Ejemplos: 1-alejamiento, 2-partida y resistencia a la partida, 3-desvos, 4-ayuda, 5-umbrales, 6-duelo, 7-regreso y resistencia al regreso, 8tambin tener un encargo, la produccin de un corte, y la inevitable transformacin de la identidad. El viaje pedaggico es viaje de vuelta pero a un otro lugar, aunque el nombre de la ciudad de la que partimos sea el mismo de aquella a la que llegamos... El escenario urbano -como mencion antes- presenta desafos a la pedagoga urbana. Hay toda una tecnologa nmade (el walkman, Internet, Internet en los celulares, las notebooks, los celulares manos libres, etc), o sedentaria (la PC y los video juegos, etc) que emerge como forma esencial del arte de transito, o de lo cotidiano. Este aspecto, tal vez el menos contemplado en la Isla de los Inventos, agregan y complican la produccin de sentido, por ser objetos configurantes de nuestra subjetividad, que transforman la relacin con el otro y nuestro modo de conocer. En fin, el escenario urbano es escenario pedaggico en la medida que: -haga una lectura de las necesidades y de la sensibilidad actual. -facilite a la comunidad ciudadana el acceso a recursos simblicos que atraviesan el proceso de aprendizaje. (salud, afecto, esparcimiento, libros y tecnologa). -ofrezca un terreno posible para pensar la constitucin y mutacin de identidades. -promueva la construccin de valores democrticos y la participacin ciudadana.

La idea es revisitar la ciudad teniendo en cuenta:

1-LAS REGLAS DEL TEXTO URBANO: Aprender las reglas del texto urbano es establecer nuevas relaciones con el espacio (paisaje), con los objetos, con la tecnologa, con el Otro.

Reconocer, decodificar la ciudad, reconocerse en sus espacios, descubrir nuevos lugares, transitarla libremente, aprovechar las ofertas culturales.

2-El EQUIPAJE El equipaje es nuestra biografa, nuestras herramientas para apropiarnos de lo que se nos ofrece en ese transcurrir del viaje.

3-El RELATO El mismo atraviesa todo el viaje, el momento ms significativo se localiza en el despus del retorno en el reconstruir/recordar el viaje. Una instancia metacognitiva que interpela a la imaginacin potica.

3.4 Pensar el cuerpo, transversalizar las problemticas

Revalorizar el cuerpo en juego en la cultura de la ciudad implica pensar el cuerpo propio y del otro. Esto es: a- Transversalizar la problemtica (detectar las falsas dicotomas y lo a prioris desde los cuales los mismos fueron pensados). Abrir la dimensin social e histrica del cuerpo no significa solamente pensar los usos sociales del cuerpo o en la significancia social que otorga sentido al movimiento cultural de los cuerpos, sino tambin en las formas histrico sociales que adopta la propia 30 produccin de los cuerpos. Transversalizar es abrir la reflexin a la dimensin poltica (cuerpos de la guerra, de la represin, cuerpos intervenidos por Estados que planifican sus nacimientos, que organizan o desorganizan sus estrategias frente a los cuerpos de los viejos, nios y mujeres. Mujeres para las que solo se piensa su cuerpo madre o -un cuerpo plstico ideal-. Hombres para los que solo se piensa su cuerpo31 trabajo o nios y su cuerpo disciplinndose todo el tiempo, y a la dimensin micro poltica de los cuerpos en los encuentros y desencuentros amorosos. Transversalizar es Aprehender todo lo que los cuerpos tienen de intensidades, de lneas de fuga, que desbordan sus topografas y un orden de determinaciones restringido. 32

Para revalorizar el cuerpo en juego en la cultura urbana es preciso comprender, pensar los cuerpos de la crisis. Esos crisis. cuerpos estresados, enfermados, agotados, descompensados, violentados, estallados frente a injusticia...cuerpos desbastados por el hambre. Hambre de trabajo, hambre de amor. la presin insoportable de la

30
31 32

FERNANDEZ, Alicia Instituciones estalladas.Captulo IX . Pensar el cuerpo. Editorial Eudeba. Eudeba.

FERNANDEZ, Alicia. Ibidem. Pg. FERNANDEZ, Alicia. Ibidem. Pg.

Cuerpos contra el tiempo que corren mas de lo que sus fuerza pueden hacia ninguna parte, para tapar el vaco o la inaccin, en otros casos para conseguir sobrevivir. Cuerpos imgenes, sin olores, fugaces, virtuales que nos hacen creer que el cuerpo es plano, cuando es puro volumen que nos abre al abrazo, a la penetracin. (de una conferencia de Chiqui Gonzalez)

Pensar los cuerpos del bebe y del nio, cuyas actualizaciones de deseos en su adolescencia y adultez dirn algo de las vivencias en nio, estos espacios transicionales en su infancia.

Y tambin pensar el cuerpo del adolescente, del adulto, de los abuelos, de los que tienen capacidades diferentes , y que a travs de estas experiencias de juego pueden revivir fantasas, reelaborar, recrear miedos o fantasmas inscriptos en la historia subjetiva y as aceptar y disfrutar de un cuerpo en devenir.

Captulo 4

El cuerpo y el arte

4.1 El cuerpo en juego como espacio de experimentacin esttica

La belleza es un modo de ser la verdad

(Heidegger)

Esto me lleva a pensar la relacin entre juego y arte.

La historia cuenta que la danza, el juego y el teatro nacieron juntos en la fiesta, ceremonia fundamental de la tribu primitiva. Y el juego tal como en aquel tiempo, continua siendo el motor de todas las artes.

Podemos pensar el shock dadasta o surrealista nos permite percibir el acontecimiento de un modo diferente, los happennings en la dcada del 60, etc, lo que Heidegger llamaba experiencia del arte como experiencia de verdad que nos pone frente a una realidad conflictiva, fisurada, no conciliatoria.

De aqu podemos afirmar que todo arte, todo proceso creador es un juego, aunque no viceversa.

El juego es obra de arte cuando hay dominio de alguna tcnica- esta sera la concepcin aristotlica arte como saber y capacidad de producir, (saber productivo de las artes mecnicas diferencindolo del arte imitativo).

Pero no se tratara de repeticin mecnica de mtodos. Segn mi opinin, la obra de arte adviene cuando aparece agenciado algo del terreno de la formacin y no solo dominio de tcnicas que es lo que se adquiere por ejemplo en una capacitacin.

Por ltimo, el juego es obra de arte y el arte se afirma en el juego cuando existe determinada experiencia o ejercitacin de improvisacin en las composiciones, sean de un autor o de un grupo.

Es en la improvisacin (que no es devenir sin reglas) donde el sujeto puede desplegar la creatividad, responder con una coloracin propia y novedosa a una misma o imprevista situacin.

Winnicot entiende por creatividad al enfoque de la realidad exterior por parte del individuo. A la coloracin de nuestra actitud hacia la realidad exterior y habla de la relacin que caracteriza a la obra del autor y que existe entre creatividad y satisfaccin personal.

El impulso creador es algo que se puede entender como una cosa en s misma, que es necesario si el artista (actor, pintor, msico, bailarn, poeta) o cualquiera - bebe, nio, adolescente, adulto - quiere producir algo.

El impulso creador esta presente en el contemplar algo en forma saludable, en hacer algo de manera deliberada, como ensuciarse con sus propias heces o prolongar el acto de llorar para gozar con un sonido musical, tambin se haya presente en el gozo de la respiracin de un nio retardado... 33

El impulso creador dice algo de la matriz creativa de nuestra infancia. En Espacios y creatividad. E. Pavlovsky da cuenta de que en todo proceso artstico existieron espacios previos donde el creador aprendi y se entren a mirar de otra manera lo concreto. los artistas no vuelven a lo Real o lo concreto despus de jugar, siguen creyendo. Son religiosos, quedan impregnados de una manera de ver y de emocionarse con lo que ven. Pavlovsky ve jugadores, donde hay fichas, as como yo veo o siento alas en mis brazos cuando bailo, o devengo gusano al hacer una ondulacin con el cuerpo o siento un puetazo en el pecho al hacer una contraccin o mis piernas se transforman en un comps al hacer un ronde jambe y es el fuego que hay en el piso(segn las repetidas enseanzas de mi profesora) el que me permiti aprender la rapidez con la que sale un bateman y la lentitud con la que cae (punta, dedos , taln). La matriz creadora con la que opera el autor es el ftbol, as como la ma es la danza, actuarn como bases de sustentacin de las experiencias combinadoras, fusionadoras.

4.2 El cuerpo en juego como espacio de experimentacin esttica y el concepto de lo bello. Gadamer nos brinda los medios conceptuales de la esttica filosfica con su vuelta al concepto de juego, la elaboracin del concepto de smbolo, esto es, de la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos y la fiesta como lugar donde se recupera la comunicacin de todos con todos.

La esttica se define como el arte de pensar bellamente, definicin formada por analoga con la definicin de retrica entendida como el arte de hablar bien. Decir que una estatua o una pintura son bellas o grotescas es mas sencillo que decirlo de un obra teatral o musical que son susurros pasajeros. La herencia platnica esta omnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello hacindonos perder de vista lo comunicable de la experiencia.

33

WINNICOT, Realidad y juego. Cp. 5 La creatividad y sus orgenes. Pg. 93 juego.

La crtica de Kant da una respuesta. El filsofo

diferencia lo bello de lo menos bello, pero no en un juicio que subsume

cientficamente lo bello bajo conceptos o haga apreciaciones comparativas sobre la calidad. Segn Kant, la crtica es la experiencia misma de lo bello. Es la belleza de la naturaleza (sin significado) la que nos previene de reducir lo bello del arte a conceptos.

4.3 Poner el cuerpo en juego a travs de la experimentacin esttica es liberarnos momentneamente del mundo de las representaciones.

Adriana Zambrini dice: en un acto esttico se quiebra transitoriamente la cohesin del yo, trascendiendo el lmite de lo simblico. El acto esttico marca la presencia del azar crendose un espacio ms all de la realidad significante y de los hechos. La verdad de la verdad es ser pura intensidad de ese movimiento infinito que solo es lateralmente tocado por el mundo de las representaciones. Esta ausencia primera de significacin otorga al acto esttico ya no el carcter de una sublimacin y lo asocia indisolublemente a la tica. Se 34 produce un acontecimiento. 35 qu significa esto de liberarnos momentneamente del mundo de las representaciones?

Analicemos una propuesta muy comn en un encuentro psicodramtico:

La imagen es lo primero. Lo enquistado que pugna por salir. Es generalmente visual (tambin olfativa, tctil, auditiva y 36 gustativa) y esttica. esttica.

Puede haber existido una historia previa de la imagen.

Pero el movimiento de la imagen se olvid, o simplemente qued desconectado de ella. Se olvid la historia del movimiento.

Quedo la foto de la imagen en nosotros. ....ahora recordamos... el gesto que nos produce una emocin.

Desde las tcnicas psicodramticas, desde la improvisacin y la danza como procesos creativos se propone liberar la imagen inmvil y dotarla de movimiento.

El ejercicio de pensar, dotar de movimiento a la imagen y corporizar una escena justamente sirve para producir la diferencia. (Ej. multiplicacin dramtica).

34 35

ZAMBRINI, Alicia. Ibidem. Pg. 112 Para Deleuze la teora de la no representacin critica a los sistemas binarios, arboescentes (todas las teoras lgicas que trabajan sobre la imagen del rbol o

totalidad. Spinoza sostiene que esta teora no esta estructurada sobre principios analgicos. la multiplicidad no se combina. Lo plural, lo mltiple si 36 la aclaracin entre parntesis es ma

A veces la imagen que comenzamos a mover repite el movimiento previo o le inventa otro gesto nuevo.

El mrito reside en haber reiniciado el movimiento de otra manera por ms pequea que sea la diferencia. Al recordar creemos diferencia. saber algo ms. Recrear para no morir.

Pensar en imgenes, por ejemplo en el caldeamiento (que es uno de los momentos del psicodrama, de la improvisacin, o la relajacin), acta como la entrada en calor para dramatizar la escena, experimentar diferentes roles, hablar desde el personaje (soliloquio) o violentar la escena.

Pero lo significativo no esta en la imagen en si misma, sino en la sensacin emocin que me produce recordarla.

Es el acto esttico el que nos lanza fuera de la casa al universo, y al volver ya no somos los mismos. El arte es revolucin que instaura nuevos lazos entre los hombres, por sus intensidades y su autonoma procesual, como no pensar que el advenir- acontecimiento es un acto esttico por excelencia?. En el bloque de sensaciones que se actualiza, devienen los acontecimientos como realidad de lo virtual (Deleuze) Deleuze plantea que toda sensacin es una pregunta, aun cuando solo el silencio responda. No es acaso al ser de sensaciones a quien debemos formular las preguntas? La Multiplicacin dramtica, las danzas, el teatro y la improvisacin (como otras tcnicas corporales) son recursos en los que las sensaciones, emociones nos formulan preguntas. Las resonancias de esas vivencias muchas veces son preguntas y lo interesante es la produccin del acontecimiento. Cuando se entra en esas zonas de indeterminacin, el arte entra en la vida, se apodera de ella y el hombre es afectado por el infinito,... liberando a la vida de donde esta cautiva el hombre deviene imperceptible y queda incluido en la saturacin de un paisaje sin 37 imgenes, que como percepto colma al hombre de un ser de sensaciones?

5.1 La comunicacin rizomtica, una forma de jugar a viajar y as pensar la comunicacin de otro modo.

Permitirme pensar la comunicacin de otro modo no fue definirla de una vez para siempre sino hacer pedazos este concepto, abrirlo a una idea y ponerme a jugar con ella... Casi todo lo escrito tuvo la intencin de ser un ensayo en torno a la comunicacin, inclino en torno porque paradjicamente la comunicacin no es una cuestin central, sino rizomtica y vuelvo a inclinar porque porque porque porque nada!!!, nada que explicar,

37

ZAMBRINI, Alicia. Ibidem. Pg. 112

nada que comprender...el tema es con que funciona; en conexin de que hace pasar o no intensidades; en cuales multiplicidades introduce y metamorfosea la suya; con que cuerpos sin rganos hace converger el suyo 38

Al imaginar la comunicacin pienso en hilos fibrosos, de luz viniendo de infinitos, de agujeros negros. Los veo al girar. Algunos se cruzan, se anudan, forman ovillos, otros siguen paralelos, jams se tocan, otros se acoplan, etc. Y varios me atraviesan. Elijo el hilo del que quiero amarrarme hoy, y en ese preciso instante una duda vira mi pensamiento -y si en vez desovillo esa madeja que se ha formado por all? Mareada y presa por la ambigedad, cierro los ojos y me dejo llevar... El hilo del que vena amarrada se engrosa y deviene raz. La comunicacin ahora es raz-races. No es raz ni rama principal. Es solo una raz-azar con una energa maqunica que me conecta con otras races de esta multiplicidad. Me conecta con los cuerpos-races (con cuerpos que no solo hablan y que 39 vomitados por fuera del lenguaje en tanto borde de estructura Cuerpos que ponen en juego nuestra capacidad de afeccin, cuerpos que atraviesan y son atravesados por mltiples inscripciones deseantes. Cuerpos implicados que pueden promover la participacin, y conformar identidades en un intento de revalorizar el sentido poltico de expresin del cuerpo. 40 como procesos maqunicos son tambin

... con el lenguaje-raz, pero no entendido desde la lingstica estructural (lo cual sera afirmar que la comunicacin es lenguaje-raz, esencialmente lingstica) sino como rgimen de afeccion. La lingstica estructural es solo una forma de pensar el lenguaje, no la mejor. En esta, la nocin de acto no existe, por lo tanto se 41 pierde su valor como sistema de denuncia. El acto con la importancia de sus modos, sus atributos, como sustancia que expresa un contenido. La sustancia como pura multiplicidad Me conecta con el lenguaje mas all de la lgica de los cdigos formales en los que se expresa la lengua, mas all de las posibilidades de su registro, con intentar pensar eso no captable en los sistemas de escritura.

38 39 40 41

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felx. Rizoma. Introduccin a Mil Mesetas. Pg. 2 Mesetas.

DELEUZE, G. : Mil Mesetas, Valencia, Pre textos, 1988 Mesetas,

Esto me hace pensar la cuestin esttica y su relacin con la poltica. Resonancias del debate de Pavlovsky, despus de la Obra Cerca en La Morada, Sbado 30 de

noviembre de 2002). DE BRASI, Juan Carlos, EVANS, Susana (Compilacin), Nuevos conceptos para pensar lo grupal Parte 3. Material del Centro de Psicodrama Psicoanaltico grupal 3.

Me conecta con races, que a veces suicidas no dejan fluir su propia savia. y con esas mismas que con hambre de vida se salvan. Son las races conceptos. Races trampas que encapsulan al lenguaje. Si pensamos por conceptos describimos, explicamos y censuramos la produccin de lo diferente, capturamos en nuestro propio orden de captura a los dems. En situaciones de aprendizaje esto es importante porque empieza a operar un modelo de comunicacin que como profesional critico: el informacional. La idea no es pensar sin conceptos, propuesta totalmente absurda, pero tampoco por conceptos, sino con conceptos para abrir. Las races liberadoras son conceptos como el de multiplicidad, rizoma, dispositivos y otros que nos ayudan a pensar-actuar sosteniendo la tensin en la que vivimos, desdicotomizando. Ningn concepto puede explicar algo, salvo que se acople a otro. Desde la centralidad no se puede explicar nada.

Cuarta raz que se pliega con la anterior me conecta con agenciamientos que actan en nosotros y aqu pienso en el pensamiento de la representacin como a priori histrico que heredamos de la tradicin platnico-aristotlica. Desde all en ms representamos en relacin al modelo y no al objeto, vicio que hace que an hoy algunos sigan estudiando la comunicacin en forma esttica, a travs de un esquema, sin atender a la complejidad-dinmica de los fenmenos comunicacionales y que a mi criterio solo es posible aprehender a travs de la experiencia y el contacto con la realidad. Una raicilla enloquecida me conecta con el movimiento-intensidad. Cuando se dramatiza y/o se baila, una lnea de fuga se escapa y establece un corte poniendo en cuestin la hegemona del significante. Y otra vez la sensacin que no quiero definir rgidamente la comunicacin. Tal vez sea mejor que se acople al juego como mquina deseante y rastrear otras maquinas como la dramatizacin, las danzas e indagar que cortes o extraccin de flujo realizan.

Pero para que el movimiento sea significativo es preciso que nos deslicemos por nuestras rutas races, nuestras moradas mvil, y nos dejemos seducir por regmenes de afecciones. Mencionar el espacio, la msica, el silencio, las respiraciones, la voz, el afecciones. movimiento, sabiendo que cada uno puede encontrar los propios si se deja llevar. movimiento, Uno piensa lo que puede de acuerdo a su rgimen de afecciones. Ampliar estos regmenes es ampliar el campo discursivo, discursivo, ampliar nuestro campo de lucha, nuestras formas de lucha. Si en los procesos de aprendizajes me limito a transmitir a travs de ordenes de captura en vez de pensar en regmenes de afecciones que son parte de los lenguajes, demarco fronteras, en vez de hacer mapas para recorrer y traspasar las ya conocidas. Mejor destrabar el lenguaje para destrabar el cuerpo

Y tambin me conecta con el deseo como raz de races. La comunicacin se produce porque hay deseo constitutivo de nuestra subjetividad. Para mi nunca hay ausencia de comunicacin, como no hay ausencia de deseo. La comunicacin se esta produciendo a cada instante. Es produccin de sentido y sin sentido. Es gestos, ruidos, gritos, murmullos,

malentendidos, risas, silencios, distracciones, blancos, lapsus, errores, lo dicho y lo no dicho, la profundidad y la superficie, etc, etc, etc Es rizomtica porque tiene que ver con el deseo como produccin y con el anlisis de la implicacin (aquello que nos atraviesa). La comunicacin rizomtica, tiene que ver con un pensamiento problemtico, nmade que se mueve, que baila. No importa cuan lejos que llegamos, si la intensidad de ese recorrido. La intensidad contagia porque es cualitativa. La comunicacin rizomtica se define por su no definicin pero siempre invita a bucear, a buscar en nuestra historia, en los acontecimientos sociales y polticos cotidianos, pretende revolucionar nuestro presente (para as crear), incita a transversalizar cdigos, registros y soportes y si dicotomiza es para desdicotomizar a la vez.

Marco conceptual

Este punto de la investigacin apunta a dejar sentado las significacin de algunas nociones que se mencionaran a lo largo del trabajo.

En primer lugar la nocin de inconsciente, pilar del psicoanlisis freudiano y lacaniano, que mas adelante se enriquece con otros inconsciente, aportes (deluzianos por ej.), que sin negar la misma la critican y reformulan.

Mas all de plantear las diferentes conceptualizaciones la idea es redimensionar los fenmenos comunicacionales con la las luces y las sombras que este descubrimiento inici all por el S XX y adems entender que sin esta categora sera imposible pensar un cuerpo psquico o deseante que es al que me refiero cuando hablo de cuerpo en juego.

Encuentro del hipnotismo y la psiquiatra en Francia

Charcot muestra que mediante la hipnosis se podan producir sntomas semejantes a los de la histeria. En 1885, durante su beca en Francia, Freud puede presenciar tales experiencias y tambin la produccin de parlisis experimentales.

La hipnosis mostraba la existencia de cosas que no estaban en la conciencia y que tenan efectos sobre el comportamiento y la vida despierta de los sujetos.

Freud intuy que la causa de la histeria de las pacientes de Charcot poda ser psquica, encerrada en el pasado.

En 1895, a partir de los Estudios sobre la histeria, Freud esboza por su parte una entidad nosogrfica nueva: la histeria de defensa, contra las dos invenciones nosogrficas de Breuer (histeria de retencin e hipnoide).

La histeria de defensa (a saber: la represin) no caracteriza un tipo especfico de histeria sino que define a la histeria misma.

La histeria era el resultado de una defensa, el paciente escinda su personalidad psquica para llevar a cabo el rechazo de ciertas representaciones que se le hacan intolerables: esas representaciones eran de contenido sexual.

Es entonces a partir de una reflexin de la sexualidad, intentando separar la enfermedad del sexo biolgico o genitalidad como se constituye la prctica y la teora del psicoanlisis.

A diferencia de Charcot que se centraba en la mirada puso en primer plano aquello que el sujeto cuenta. Valoracin de lo escuchado y de lo subjetivo.

Comienza la historia del concepto freudiano de inconsciente. inconsciente.

El cuerpo ergeno (sexuado, capaz de goce en el adulto) se constituye en las etapas oral, anal, de latencia y de genitalidad previas a los cinco aos, cobrando de esta manera racionalidad la sexualidad infantil, las perversiones.

Estas indagaciones le sirven a Freud para su propio campo de conceptos. Freud descubre que la realidad del inconsciente responde a la pulsin (no hay determinacin de la pulsin a su objeto a diferencia del instinto animal). Se introducen las nociones de transferencia, deseo, fantasas, identificaciones, proyecciones, complejo de Edipo y castracin y otras que delimitarn el campo del psicoanalisis.

Freud define el inconsciente como una zona de saber no sabido (Lo no sabido es un saber). La posicin de saber es de existencia.

Los actos fallidos, sueos, sntomas, chistes son las formaciones transaccionales o de compromiso que le permiten dar cuenta de su descubrimiento. Estas mscaras de lo reprimido o huellas sern sus vas de acceso al inconsciente y sern analizadas a partir de la escucha del discurso del sujeto.

Lacan lee a Sussure desde Freud, planteando la primaca del significante. Es en este lugar donde se establece la diferencia, que produce un corte. El significado ser un efecto de las cadenas significantes.

Esto llevar a su axiomtica El inconsciente esta estructurado como un lenguaje que tiene una sintaxis y una retrica no ajena a la creacin potica. El mismo configura sus estilo indirecto a travs de leyes estructurales como la condensacin y el desplazamiento.

Segn Freud la sexualidad se estructura por una falta o por la pulsin que no tiene determinado el objeto.

Inconsciente segn Deleuze

A punto de descubrir el gran arte del Inconsciente, el arte de las multiplicidades moleculares, Freud no cesa de volver a las unidades molares, y de reencontrar sus temas familiares, el padre, el pene, la vagina, la castracin....(a punto de descubrir un rizoma Freud siempre vuelve a las races).

Freud intent abordar los fenmenos de multitud desde el punto de vista del inconsciente, pero no vio claro que el propio inconsciente 42 era fundamentalmente una multitud . 43 44 Las multiplicidades (de lobos, de chacales, de poros que aparecen en sueos que Freud analiza y reduce ) no se dejan reducir, mas bien remiten a un cierto estatuto de las formaciones del inconsciente. Los factores que intervienen segn los autores son:

1- Algo que acta como cuerpo lleno -sin rganos- el desierto en el sueo, la piel como envoltura o anillo, el calcetn como superficie reversible.

El cuerpo sin rganos se opone no tanto a los rganos como a la organizacin de los rganos, en la medida que esta compondra un organismo.... ...poblado de multiplicidades ... es un cuerpo vivo... ...tanto mas bullicioso, que ha hecho desaparecer el organismo y su organizacin ...es un cuerpo poblado de multiplicidades 45

2- EL RIZOMA es la naturaleza de esas multiplicidades y de sus elementos: Uno de los caracteres del sueo de multiplicidad es que cada elemento no cesa de variar y de modificar su distancia respecto a los dems. Distancias relativamente indivisibles, es decir no se dividen antes ni despus, de un cierto umbral, que no aumentan ni disminuyen sin que sus elementos no cambien de naturaleza.

El lobo como aprehensin instantnea de una multiplicidad, no es un representante, un substituto, es un yo siento. Yo siento que siento. devengo lobo, lobo entre los lobos, en el borde de los lobos... 46

42

DELEUZE, Gilles Y GUATTARI, Flix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Editorial Pre textos. Cuarta edicin. Marzo 2000 Captulo 2. 1914 Uno solo o varios

lobos? . Pg. 34 43 Ibidem. Pg.39. Multiplicidad es sustantivo que intenta escapar a la oposicin abstracta de lo mltiple y lo uno, y tambin a la dialctica, para llegar a pensar lo Ibidem. mltiple al estado puro, para dejar de considerarlo como fragmento numrico de una Unidad o Totalidad perdidas, o al contrario, como el elemento orgnico de un Unidad o Totalidad futuras.,) futuras., 44 Ibidem. Pg.36. Segn los autores el proceso de reduccin es orientar las comparaciones e identificaciones hacia las representaciones de las cosas: 1-el objeto Ibidem. perdido, la identidad se restablece a travs de la palabra. Instancia desptica del significante.2-asociacin libre al nivel de la representacin de las cosas pero tratando siempre de volver ala unidad, la identidad de la persona o del objeto supuestamente perdido.

45

Ibidem. Pg. 37 bidem.

46

Ibidem. Pg.38

El lobo, los lobos son intensidades, velocidades, temperaturas, distancias variables indescomponibles, no es una representacin, nada de creerse un lobo, de representarse como lobo, Los autores siguiendo la misma lnea de Spinoza comprenden en intensidad por eso dicen: el lobo es la manada 47

El inconsciente es intensivo y afirmativo, ...alejamientos y acercamientos indefinidos de punto cero, que de ningn modo expresa la carencia, sino la positividad del cuerpo lleno como soporte y agente... 48

No se trata aqu de una guerra contra Freud, ya que Deleuze y Guattari plantean que no hay enunciado individual, sino agenciamientos maqunicos productores de enunciados que hace que reproduzcamos enunciados cuando creemos hablar en nombre propio o hablamos en nombre propio cuando producimos enunciados. El agenciamiento es libidinal e inconsciente. El agenciamiento es el inconsciente en persona 49

El inconsciente es virtual, experiencia ontolgica, que en las actualizaciones produce en la conciencia la experiencia psicolgica. La intuicin es el movimiento que habilita a la memoria como duracin y atraviesa al recuerdo, que desde la percepcin de la materia da un salto a la memoria- el espritu Bergson- y desde all atraviesa las multiplicidades externas de actualizacin posibles producindose una experiencia en la percepcin. Este recorrido desde lo presente que da un salto a lo virtual y atraviesa lo actual para introducir la 50 diferencia en lo presente, es el Acontecimiento del que Peguy dice -algo pasa y ya nada es lo mismo-

Las principales caractersticas del inconsciente maqunico:

1)

Es el lugar de interaccin entre componentes semiticos y sistemas de intensidades ms diversos. No corresponde al axioma de Lacan que afirma que el inconsciente es estructurado como un lenguaje . Lacan dice que el cuerpo es lo menos propio ya que hay una relacin intersubjetiva con el otro, en el que nuestro cuerpo est alienado por el otro.

2)

Sus diferentes componentes no dependen de una sintaxis universal. Sus contenidos son singulares y no se presta a procedimientos analticos reduccionistas, del tipo de complejo de castracin, complejo de Edipo .

47

Ibidem . Pg. 38

48

Ibidem. Pg. 42

49

Ibidem, Pg.42 Ibidem,

50

ZAMBRINI, Adriana. El deseo nmade. Una clnica del acontecimiento desde Nietzsche, Deleuze, Guattari. Lugar editorial. Cp. 1 Galileos arrepentidos. Pg.23 nmade.

3)

Las relaciones inconscientes que se establecen entre los individuos tampoco dependen de estructuras universales. Es absolutamente esencial que en el inconsciente maqunico se encuentre todo. Solo con esta condicin se podr dar cuenta de su carcter heterclito y de su sujecin a la sociedad de consumo, as tambin como de su riqueza creativa y de su infinita disponibilidad a las transformaciones del mundo.

4)

El inconsciente puede volverse hacia el pasado y retraerse en lo imaginario, pero puede igualmente abrirse hacia el aqu y el ahora, tener eleccin en relacin al futuro.

5) 6)

El inconsciente maqunico, evidentemente no es el mismo en todo el mundo, y no para de evolucionar en el recorrer de la historia. El anlisis del inconsciente no pasa necesariamente por los especialistas. Un anlisis puede ser un emprendimiento individual o colectivo. Este modelo de inconsciente nos permite visualizar con mayor claridad al no estar centrado en el individuo- de qu manera el

entorno social condiciona los comportamientos subjetivos. Ej: los medios masivos de comunicacin , etc.-

Hay otras nociones revisadas como la de cura, modelo, transferencia, interpretacin.

51 Lectura esquizoanaltica en relacin al cuerpo (escritos a partir de una entrevista a Alicia Gallegos ) Siempre hay caos y devienen formas de organizacin de ese caos.

1) un primer acercamiento al cuerpo es pensar su constitucin a partir del proceso de identificacin. Freud habla de un cuerpo que desde el comienzo se encuentra desterritorializado, es un cuerpo de pulsiones autoerticas, anrquicas (boca, ano). Como Dice Castoriadis: la primera organizacin del caos es la imagen del cuerpo en el otro y a partir de esta la propia. El yo tiene que ser desarrollado, por tanto, algo tiene que agregarse al autoerotismo, una nueva accin psquica para que el narcisismo se constituya, necesita una constitucin imaginaria que se la da el Otro, en tanto imagen unificante sobre el cuerpo fragmentado del nio. Si puede hablarse de un antes de esa constitucin, reconocemos en ese antes la multiplicidad de sentidos y si buscamos una analoga, esta es la del cuerpo de la tierra de las sociedades primitivas. La constitucin del yo se relaciona con la identificacin y ese primer tiempo del narcisismo lo que Lacan llama el estadio del espejo (amor a la imagen de si mismo, primitivo enlace relacin con el Otro)

51

Profesora de la U..N. R. Escuela de Comunicacin Social. Ctedra Anlisis de las Instituciones.

Esta primera relacin con el Otro supone considerar que el cuerpo en tanto cuerpo virtual unificado, slo se empieza a fundar a partir de la devolucin de la imagen (hay un cuerpo virtual antes que real de sensaciones corporales). El sujeto se aliena en esa imagen.

2) Otro acercamiento al cuerpo es pensar su constitucin a partir de su valor simblico, un cuerpo significado a partir del simblico, lenguaje, los cdigos y los significantes en juego, significantes despticos que se instauran a partir de lo edpico. En este nivel de anlisis se articulan ambas constituciones de los sujetos, ya que el Edipo como mito construido socialmente organiza tambin al cuerpo. Esto puede considerarse otra forma de territorializacin, en el sentido que el cuerpo adquiere un rostro, o sea, un significante que lo nombra, un cuerpo lleno sin rganos que reproduce su propia historia (atado al otro, desvalorizado, estructurado como un lenguaje, bajo los efectos de la represin) que produce (se resingulariza afectndose con el otro y en donde su historia reenva a otras cosas).

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Entonces es preciso pensar un cuerpo psquico deseante que no se agota en lo anatmico-orgnico. Hay relaciones permanentes entre el organismo, las emociones, la historia vivida y significada por el sujeto.

Es imposible pensar el cuerpo sin deseo, menos an el cuerpo en juego sin el.

Es el plus de deseo inmanente al ser humano, el que explica la erotizacin, las perversiones, los juegos, la cultura, las represiones y hasta sucesos polticos como el facismo.

Es el cuerpo deseante el que aprende, el que se expone, el que habla y no el cuerpo organismo. El cuerpo deseante es el cuerpo pleno, el terreno de la carne donde el significante se inscribe.

Un cuerpo humano es algo ms que una estructura lgica en formacin, que un organismo biolgico con una evolucin cronolgica determinada.

Todo cuerpo se halla inmerso en una sociedad con una historia, atravesado por una cultura y sujetado, de un modo singular, al deseo del Otro. Cuerpo que soporta las marcas de un determinado modo de produccin material y simblico, que inscriben en l las relaciones de Poder- Saber- Subjetividad. A su vez los regmenes de verdad vigentes en cada momento histrico, determinan el tipo de subjetividad histrica, posible de ser inscripto en los cuerpos. Todas estas dimensiones constituyen la subjetividad que devendr singular en cada 52 cuerpo sujeto, segn una historia afectiva primaria y segn la constitucin del espacio familiar al que cada yo pueda advenir .

52

AULANIER, Piera: la violencia de la interpretacin, Cp. 4. Amorrortu, Bs. As, 1993

El cuerpo es el territorio de cruce de todos los lenguajes, donde el aprendizaje se concibe, por ello, su grado de compromiso en el aprendizaje es mayor. 53 Nacemos de un organismo significado como cuerpo... Organismo: equipo gentico-infraestructura neurofisiolgica de todas las coordinaciones posibles. El organismo se recibe por herencia. (vase La inteligencia atrapada, op.cit. Cp. IV) Cuerpo: construccin realizada sobre la materia prima que da el organismo, atravesado por la inteligencia y el deseo, en un momento histrico determinado. El sujeto aprendiente es un sujeto que se construye a partir de la interrelacin entre el sujeto deseante y el sujeto epistmico, que 54 atravesando el organismo, se representan en un cuerpo

La articulacin de un sujeto con su cuerpo-depende de la articulacin de tres rdenes de factores: 1) la actividad de las zonas sensoriales: se reconocen en el cuerpo a travs de los registros de la emocin y del sufrimiento somtico como de 55 los signos que la sexualidad aporta por ejemplo la diferenciacin de gnero 56 2) el poder del deseo como la encarnacin simblica inconsciente del sujeto deseante 3) el discurso cultural sobre el cuerpo, imperante en un perodo histrico determinado En relacin al ltimo punto estos discursos han provisto modelos que he rastreado de diferentes lecturas.

Discurso filosfico. Platn y Descartes y sus consecuencias en los modelos de conocer. La dialctica platnica no es una dialctica de la contradiccin sino de la rivalidad. Desde este pensamiento el cuerpo del Otro es opuesto (mientras que desde el pensamiento de la multiplicidad el otro es la diferencia).

53

FERNANDEZ, Alicia, La sexualidad atrapada de la seorita maestra. Ed. Nueva Visin. Quinta edicin. Abril 1998.

Cp. III. Pg. 51 En el Captulo II del mismo libro. Discursos sobre el cuerpo. Pg. 27, enuncia una concepcin del cuerpo que ya apareca en otro de sus libros La inteligencia atrapada, la cual construye a partir de la diferenciacin entre organismo y cuerpo introducida por Sara Pan. Esta concepcin es revalorizada en este captulo a travs de: a-la lectura de la obra de Piera Aulagnier b-las discusiones tericas con su marido (Jorge Goncalvez de Cruz, psiclogo clnico) c- reflexin sobre su trabajo psicopedaggico con mujeres adultas. Estos ltimos aportes le permitieron pensar desde un nuevo ngulo, los orgenes de la construccin de un cuerpo y algunas relaciones entre corporeidad, genero sexual y pensamiento. 54 FERNANDEZ, Alicia, op.cit. Cap II. Discursos sobre el cuerpo. .Pg. 28 55 AULAGNIER, Piera. Nacimiento de un cuerpo, origen de una historia. Cuerpo, historia e interpretacin. Bs.As. Paidos. 1991. historia.

56

FERNNDEZ, Alicia, op.cit Pg. 28.

la finalidad de la divisin, no es, pues, en modo alguno, dividir un gnero en especies, sino, ms profundamente seleccionar linajes : distinguir pretendientes, lo puro de lo impuro, lo autntico de lo inautntico..... 57

Es tambin efecto de este procedimiento pensar el deseo como carencia al elegir entre produccin y adquisicin. Desde otro agenciamiento podemos pensar en el deseo y el objeto como maquina, formando una unidad sin forzar la bsqueda de una falta en el origen.

Discurso religioso: Este supona un cuerpo creado por Dios y reencontrado entero en la Resurreccin, visible en el exterior, no diseccionable, invisible en su interioridad, asexuado. Este discurso religioso sostiene mitos fundantes del cristianismo la mujer fue creada por Dios tomando una costilla de Adn que circulan en la actualidad a travs de frases como: el cuerpo de la mujer nace del cuerpo del hombre. Estas operaciones nefastas del lenguaje cargaron y cargan de una significacin negativa el rol de la mujer eliminando las diferencias de gnero. La diferencia pasa a ser pensada como negativo de lo idntico. Segn esta perspectiva los seres humanos son copias falladas de la idea original de un Dios creador, el cristianismo ensambl la falla con la culpa y su necesaria expiacin-resignacin a travs de la gobernabilidad pastoral. El deseo pensado como carencia dara cuenta del anhelo imposible de los humanos por alcanzar la completud de la Idea Dios.

Discurso mdico-hegemnico: es un organismo que excluye el deseo como causa de su funcionamiento, como explicacin causal de su destino o muerte. Ambos discursos permiten hacer la omisin de la diferenciacin de gnero. Y especialmente este ltimo hacer 58 visible el interior, algo que el sujeto profano ya no puede conocer sino dando crdito exclusivamente al saber de los especialistas Los efectos de este cuerpo fragmentado, es haber desalojado la capacidad del sujeto de enunciar y creer en el saber que su propio cuerpo le presenta.

Discurso de la medicina ayurvdica: Esta medicina de mas de 5.000 aos de antigedad, legado milenario de los Vedas de la antigua India, apunta al equilibrio mente-cuerpo. En los ltimos aos, esta ciencia de Vida y longevidad, ha sido reinterpretada incorporando los slidos fundamentos de la ciencia moderna (la fsica cuntica). El campo cuntico es el plano mas profundo del mundo natural. Se define el cuanto como la unidad mas pequea de luz, electricidad u otra energa que pueda existir. La palabra proviene del latn quantum que no es cuanto (cantidad) como lo indicara el sentido comn, ya que en la realidad cuntica no hay materia slida sino vibraciones de energa que han tomado cierto aspecto de solidez. Este descubrimiento de que la materia es una fluctuacin de la energa con diferente disfraz, impuls la revolucin cuntica encabezada por Einstein. Desde esta visin existe un cuerpo cuntico paralelo al fsico...
57 58 DELEUZE, Gilles, Lgica del sentido, Apndice, Simulacro y filosofa antigua. Pg.256 antigua. AULAGNIER, Piera, op. cit

El cuerpo cuntico es una red de inteligencia, la sabidura acumulada, no solo del cerebro, sino de otro cincuenta trillones de clulas que componen el cuerpo humano; responde inmediatamente a nuestros pensamientos y emociones mas leves provocando el constante fluir y cambiar que es la base de nuestra naturaleza; no esta localizado en el espacio-tiempo, sin que es mucho mas general: se extiende en todas direcciones, como un campo. No podemos ver nuestro propio cuerpo cuntico, pues esta compuesto por entero por leves vibraciones, fluctuaciones del campo, pero podemos tener conciencia de l; en realidad nuestros sentidos estn bien afinados con el campo cuntico, cuya actividad es mas bsica que la materia y la energa. (Chopra, Deepak, La perfecta salud, Cp. 6, Pg. 147, Ed. Vergara, traduccin Edith Zilli, 1990). (Chopra,

Discurso psicoanaltico; En el caso del psicoanlisis con el descubrimiento del inconsciente se habla de un cuerpo que habla cuerpo hablado, al menos de un cuerpo que habr de manifestarse deviniendo lenguaje. Se trata de un cuerpo como produccin de lenguaje. una legalidad metafrica, en tanto slo se hace presente a partir de encarnar como sntoma, como estructura de lenguaje, como articulacin gramatical. Cuerpo de las pulsiones siempre sometidas a representantes psquicos. Cuerpo de la pulsin, s, pero mientras hable. -A diferencia de los discursos anteriores -es un cuerpo saturado de sexualidad. Sexualidad infantil e incestuosa, captulo censurado de la 59 historia de un sujeto.

Discurso esquizoanaltico: El psicodrama actual con los aportes del esquizoanlisis, terapias bioenergticas, etc reconceptualizan al cuerpo como la especificidad que desplegndose en el tiempo y en el espacio de la experiencia, es el disparador de la creatividad y no simple productor de sntomas, ya sea como falla de la imagen narcisista de la completud, en la neurosis, ya sea como 60 manifestacin abrupta del objeto parcial sin constitucin del sujeto en la psicosis. Desde el esquizoanlisis, el cuerpo no tendra que ver con el Edipo (Freud), sera un cuerpo que produce flujos, porque el inconsciente maqunico es corporal. 61

Los cuerpos -dice Deleuze- como procesos maqunicos son vomitados por fuera del lenguaje en tanto borde de estructura. Segn este autor, no puede reducirse el problema a un nmero limitado de articulaciones posibles entre significantes.

Discurso antropolgico: Desde una visin antropolgica. David Le Breton plantea: antropolgica. Los escollos epistemolgicos que plantea el cuerpo frente a las tentativas de elucidacin de las ciencias sociales son mltiples, ya 62 que estas presuponen un objeto que solo existe en el imaginario del investigador.

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61 62

FERNNDEZ Y COLS, Ana Maria. Instituciones estalladas. Editorial Eudeba Cp. IX: Pensar el cuerpo. Pg. 291 estalladas.

FERNNDEZ Y COLS, Ana Mara. Op. cit. Pg. 291

DELEUZE, Gilles, Mil Mesetas, Valencia, Pre textos, 1988 Mesetas, LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y modernidad. Pg. 23

Herencia de un dualismo que disocia al hombre del cuerpo. La ambigedad en torno a la nocin de cuerpo es una consecuencia de la ambigedad que rodea a la encarnacin del hombre. El hecho de ser y poseer un cuerpo. La distincin del cuerpo y el hombre es la herencia histrica del hecho que la concepcin de persona haya sido aislada del componente comunitario y efecto de la ruptura que se oper en el hombre y la creciente separacin que el auge de las ciencias operaron 63 entre el cuerpo y el hombre.

Teniendo en cuenta este recorrido cuando menciono al cuerpo me refiero a una construccin histrico-cultural que integra o involucra diferentes dimensiones: La dimensin biolgico-orgnica, 2-psquica 3-simblica 4-espiritual o religiosa 5-esttico poltica 6-tecnolgica como otras. Y que acta como rgimen de afeccin maquinal como lo hace el lenguaje, el grupo y el juego. juego.

Lenguaje: Es imposible ignorar esta nocin porque es la funcin central del sujeto. No se trata de la lingstica en tanto ciencia, sino de cmo el lenguaje posee al sujeto. En mi investigacin hago referencia a multiplicidad, despliegue de lenguajes, todos con una potencia aunque habitando diferentes dimensiones. Potencia de afirmar la disyuncin. El acontecimiento pertenece al lenguaje. 64 Son los acontecimientos los que hacen posible el lenguaje . Lo hacen posible al separar los sonidos de los cuerpos y organizarlos en proposiciones y liberarlos para la funcin expresiva. Segn los estoicos, la organizacin del lenguaje presenta tres figuras. 1-en la superficie, los efectos o acontecimientos 2-en la lnea frontera que separa (las cosas y las proposiciones) y que a su vez articula. el sentido inmanente. 3- el punto del sinsentido La filosofa estoica comprende el lenguaje a partir de los verbos y su conjugacin. Pero el verbo no representa una accin, expresa un acontecimiento, un proceso de reaccin interior al lenguaje. El infinitivo puro es el Aion.

63 64

LE BRETON, David, op. cit. Pg. 23 DELEUZE, Gilles, Lgica del sentido, Traduccin Miguel Morey Editorial Paidos bsica. Primera edicin, 1989. Primera reimpresin..Barcelona, 1994. Vigsimo sexta sentido,

serie, del lenguaje. Pg. 188.

Por lo tanto el lenguaje entendido no solo desde la lingstica estructural. significantes y significados, formas y contenidos sino rescatando el valor del acto como sistema de denuncia. El acto como sustancia que al expresarse contiene el contenido con la importancia de sus modos, sus atributos. Un lenguaje rizoma desde la perspectiva deleuziana intensidades. y un lenguaje como afectacin desde la perspectiva spinozista de las

El lenguaje como multiplicidad: Acordmonos que este sustantivo permite pensar los procesos desde el punto de vista cualitativo, unir lo que uno piensa con la vida. En la multiplicidad aparece otra lingstica que la del significante, hablo de pragmtica metonimia y metfora. Hay cantidad de mecanismos no capturados por estas ltimas en el lenguaje: el grito, las intensidades, las velocidades, los ruidos, las interferencias, los silencios, los gestos. Buceando en las artes (msica, danza, teatro, pintura, poesa), y las ciencias (filosofa, la fsica, la matemtica) creo que esto se vuelve vivenciable, tangible. El lenguaje mas all de la lgica de los cdigos formales en los que se expresa la lengua, mas all de las posibilidades de su registro, incorporando eso no captable de los sistemas de escritura. 65 , no solo significante y significado,

Entonces al abrirnos a las multiplicidades que nos atraviesan, y a las intensidades que nos recorren, nos permitimos pensar el lenguaje como 1-un modo representativo, o sea entender la primaca cronolgica y lgica de la idea sobre el afecto. o sea una realidad representativo, formal, un grado de perfeccin ligado al objeto que representa, pero que no se confunde con l. y pensar lenguaje como afeccin. Cuando Spinoza habla de la idea afeccin es la idea de una mezcla, la idea de un efecto de un cuerpo sobre el mo, diferencindola de la idea-nocin que se refiere a aquellas ideas adecuadas que tienen por objeto la conveniencia o disconveniencia de las relaciones caractersticas entre dos cuerpos, comprendindo la causa. Los grados de potencia remiten a poderes de ser afectado, siendo los afectos las intensidades de las que un ser es capaz, ya no se trata del mundo aristotlico que es un mundo de la analoga, no de trata de la potencia que se distingue del acto. simultneamente 2-el

65

Se puede consultar Austin, Como hacer cosas con palabras. Ed. Paidos.

El afecto es la manera en que un grado de potencia es necesariamente efectuado en funcin de los AGENCIAMIENTOS cuales entra el individuo o la cosa.

66

en los

Este pensamiento de grados de potencia esta ligado no a gneros y especies, sino a una concepcin de agenciamientos en los cuales cada ser es capaz de entrar. Cada grado de potencia corresponde a un cierto poder de ser afectado no te definirs por tu forma, por tus rganos, o por tu organismo, por tu gnero o por tu especie, dime las afecciones de las que 67 eres capaz y te dir quien eres. Los afectos son las intensidades de las que un ser es capaz. Mi poder de ser afectado puede aumentar (con afectos alegres) o disminuir (con afectos tristes) mi potencia de actuar.

Maquinas deseantes: 68 ...son binarias, asociativas, rizomticas . Siempre va acoplada a otra que realiza un corte separacin o corte extraccin de flujo: el seno, la boca. Llevan a flujos continuos y remiten a objetos parciales.

El deseo no cesa de acoplar flujos y objetos. Todo objeto supone la continuidad de un flujo, todo flujo la fragmentacin del objeto.

Su caracterstica es incorporar el producir al producto. Funcionan estropeadas a diferencia de las mquinas tcnicas. producto.

Se define como un sistema de cortes. El corte no se opone a la continuidad, sino que la condiciona.

...articula niveles y elementos heterogneos. (El Capitalismo Mundial Integrado)

Ejemplos: Cuerpo de la tierra, desptico, el capital, como superficies de registros que aparecen en todos los tipos de sociedad como constantes de la reproduccin social.

El deseo es una maquina. Deseo y objeto forman una unidad. Una maquina. Es la divisin platnica, su herencia, que obliga a escoger entre produccin-adquisicin.
66 DE BRASI, Juan Carlos, EVANS, Susana Evans Compilacin. Nuevos conceptos para pensar lo grupa. Glosario Deleuze Gauttari.

La nocin de agenciamiento es una nocin interesante porque se opone bsicamente a la idea de estructura, sistema o forma. Esta tomado de la terminologa marxista, de la nocin de apropiacin; solo que agenciamiento NO separara la produccin de deseo, o sea no hay produccin sin deseo ni deseo sin produccin. Ageciamiento es apropiacin deseante. Esta nocin se apropia de la nocin freudiana de deseo, como la marxista de produccin y la foucaltiana de dispositivo. Esto ltimo en relacin a que los componentes de un dispositivo son siempre heterogneos, pertenecen a diferentes ordenes: sociales, qumicos, maqunicos, imaginarios. Todo agenciamiento es ordenado, el deseo esta ordenado. No tiene que ver con la nocin de resonancia o asociacin libre. A travs de esta nocin Deleuze y Gauttari intentan oponerse a la nocin de complejo freudiana como determinante de nuestra historia poniendo en cuestin recursos como la imagen y la estructura a la que cierto psicoanlisis se entrega.

67 68

Clases de Deleuze del 14 de enero de 1974

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. El AntiEdipo. Editorial Paidos..Primera edicin1972. Cap I (Para ampliar consultar Pg. 15 ala 18 Nueva edicin ampliada)

La carencia es mtica, nada falta. 69 El deseo es nmade , es esttico, es maqunico . Segn Adriana Zambrini hay dos caras del deseo que establecen el contrato con el mundo: el deseo puro que queda fuera de toda representacin y relacin con los objetos y el deseo de mundo en donde se da la actualizacin a travs del campo de la percepcin, el pensamiento y la accin. En el primer caso el deseo es puro fluir de intensidades, en los que puede haber bloqueo o cristalizaciones

Grupo

El Grupo no ser ms un conjunto de individuos. Es un rgimen de afecciones maquinal. Grupo como mquina de potencia. Potencia de afecciones y las afecciones son aquello independiente del sujeto. Se juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo que "yo" produzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando yo. El agenciamiento mquina habla de un grupo en el que sus propias producciones no estn previstas, no preceden al agenciamiento mismo.

El Grupo como una composicin de singularidades en constante devenir, dispositivos productores de subjetividad, lo que replantea el rol del coordinador grupal, sus modalidades de intervencin y reflexin como pura singularidad.

Aprendizaje Entiendo al aprendizaje como un proceso colectivo de construccin, apropiacin y produccin de conocimientos y de sentidos que puede desenvolverse a partir de nuestro propio saber como de la conexin con la angustia que nos provoca lo que desconocemos. Segn Mc Laren no es solo un proceso cognitivo, sino tambin un proceso somtico. El cuerpo sujeto es tanto el medio como el fin de la formacin subjetiva. La representacin, elaboracin de esa angustia y la produccin de algo nuevo, diferente implica re-cordar (volver a encordar, hilar) la historia subjetiva, singular, cada vez que incluimos o nos apropiamos de conceptos, procedimientos, preceptos, o afectos. Aprendizaje como proceso humano en el que interviene y converge una determinada como azarosa relacin entre el espacio, el tiempo, el cuerpo y los objetos (Mo) y en donde se hace imprescindible la articulacin entre cuerpo-pensamiento-lenguaje. Articulacin constitutiva de cada sujeto, pero que siglos de escisin hacen necesario volver a plantear.

69

lo maqunico recubre cualquier fenmeno procesal fsico o abstracto. Articula niveles y elementos heterogneos; as, lo maqunico subyace como matriz, acto o

resultado (produccin) en todo momento o segmento de lo real. GUATTARI, Flix. De la cita nmero 3 del libro El Capitalismo mundial Integrado y la revolucin molecular

El aprendizaje es la apropiacin, es la reconstruccin del conocimiento del Otro, a partir del saber personal. Las diferentes fracturas y patologas en el aprendizaje, tanto a nivel individual como social, corresponden a una no coincidencia entre el conocimiento y el saber. La verdad por mas terrible y dolorosa que sea nunca enferma, lo que enferma es el falso conocimiento. 70

El aprendizaje como viaje por el conocimiento, donde el aprendiente acompaado por diversos representantes del Otro 71 (enseanates) genera un tiempo-espacio para la bsqueda y el encuentro, donde algo de la formacin (Bildung) acontece en el camino. Para hacer coincidir el conocimiento que otro nos proporciona con el saber personal es necesario abrir, habilitar un espacio de comunicacin (que funcione como espacio transicional -que describe Winnicot- para el despliegue de la creatividad, la produccin de lo diferente). El conocimiento es produccin colectiva. Experiencia indisociable del encuentro, punto de partida para la generacin de un espacio de aprendizaje diferente. El aprendizaje que es significante es un aprendizaje transversal.

Juego: Juego: En el captulo Antecedentes recorro y sistematizo diferentes nociones de juego. En el marco conceptual mi idea es mencionar brevemente aquellas conceptualizaciones con las que me identifico y que me ayudaron a ensayar una posible nocin de juego. Una de ellas es la teora de Winnicot: el juego como espacio transicional en donde la creatividad se despliega y la agresividad es creadora y las de Deleuze en las que se habla de los juegos de azar como ideales, El juego ideal es... ...el juego reservado al pensamiento y al arte, donde ya no hay sino victorias para los que han sabido jugar, es decir, afirmar y ramificar el azar, en lugar de dividirlo para 72 dominarlo, para apostar, para ganar. Definiciones que son retomadas por autores y sern infinitamente reelaboradas, sin perder de vista autores como Caillois, Huzinga pioneros en la investigacin, Baumgarten y Schiller quienes consideran al Juego como principio rector de la educacin esttica, en tanto establece la espontaneidad y sinceridad, caractersticas del juego o la obra de arte, en cuanto apariencia esttica, como modelo de comunicacin, de accin autnoma en el seno de la sociedad. Personalmente, entiendo el juego como una maquina deseante o rgimen de afectacin que comnmente acta como dispositivo transformador de relaciones, productor del propio saber y de conocimiento,

70 71 72

FERNNDEZ, Alicia, La sexualidad atrapada de la seorita maestra. Una lectura del ser mujer, la corporeidad y el aprendizaje. Ed. Nueva Visin. Quinta edicin. Abril Alicia, maestra.

1998.Apndice, Pg.80. BONOFIGLIO, Leandra. Tesis Maestra: Conjugaciones hacia una educacin esttica, U.N.E.R. 2002.

DELEUZE, Gilles. Lgica del sentido. Traduccin Miguel Morey. Barcelona, 1994.Editorial Paidos bsica. Primera edicin, 1989. Dcima serie. Del juego Ideal. Pg. 80. sentido.

El juego es el espacio transicional que afirma una tica de la vida, permitiendo el goce, las frustraciones, las elaboraciones de las angustias, la madurez, sirviendo como referente para operar en el campo de la comunicacin.

Juego-tiempo El tiempo no es infinito sino infinitamente subdivisible. Cronos y Aion, dos lecturas del tiempo, que no es el pasado, el presente y el futuro como tres partes de una misma temporalidad, sino Cronos como presente limitado y el Ain que es el pasado y el futuro subdividindose infinitamente, huyendo siempre en los dos sentidos a la vez ... El tiempo del juego es ainico y cronolgico, tambin subjetivo, intimo, loco. Es un tiempo como multiplicidad afirmando todos los 73 mundos posibles. Tiempo delirante, laberntico, paradojal. La categora del tiempo redescubierta y reconceptualizada por la Fsica abre un nuevo captulo entre ciencia y valores humanos. Segn los desarrollos recientes de la termodinmica actualmente habitamos un universo de no equilibrio, en donde el tiempo es creacin. Este tipo de afirmaciones nos motiva a recuperar la mirada que nos incluya en el mundo y nos integre en el devenir del tiempo: el acontecimiento. Una mirada que no encuentre en el fondo un vaco sino un otro-ah, encuentro del hombre con el hombre, sin detenerse en la fascinacin del rostro, ni quedar encerrado en una relacin dialgica

Rizoma: La nocin de rizoma busca salirse de los modelos explicativos arborescentes y de los modelos estructuralistas de representacin. En contraposicin con la nocin de estructura, la de rizoma pretende retener lo proteico y mltiple de un fenmeno, la relatividad de las jerarquas y la discontinuidad de los procesos de evolucin, el carcter a-centrado de ciertos sistemas. Un rizoma nunca finaliza un sistema, sino que se sita siempre ENTRE sistemas. Es un punto multiforme de relevo en un tejido de conexiones cambiantes. Al abordar las sistemas. segmentariedades del Capitalismo Mundial Integrado, Guattari seala la ruptura con el modelo arborescente de anlisis poltico: anlisis que construye el ncleo fundamental a partir del cual se establecen las ramas fundamentales, y as, sucesivamente, hasta obtener una imagen jerarquizada, ordenada de las relaciones sociales, econmicas, etc. La nocin de rizoma introduce la idea de transversalidad y de nomadologa como saber del viaje y del movimiento, como saber en viaje y en movimiento. A travs de esta idea se combate la movimiento. matriz genealgica del rbol-raz sustituyendo la pragmtica de estrato anlisis micro poltico. poltico. Resumamos los caracteres principales de un rizoma: a diferencia de sus rboles o de sus races, el rizoma conecta un punto

cualquiera con otro punto cualquiera, y cada uno de sus trazos no remite necesariamente a trazos de la misma naturaleza, pone en juego regmenes de signos muy diferentes e incluso estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo mltiple. No es el Uno que
73 P ara ampliar el tema se puede consultar PAL PELBART, Peter, Tiempos de Deleuze

se convierte en dos, ni tampoco que se convertir directamente en tres, cuatro o cinco, etc. No es un mltiple que se deriva de lo Uno, ni al que se aadir en Uno (n+1). No se compone de unidades sino de dimensiones dimensiones 74

Es interesante acoplar esta nocin a la de lenguaje para poder pensar y cuestionar el Imperialismo del concepto.

Dispositivo (perspectiva foucaltiana, deleuziana): Conceptualizado desde una perspectiva foucaultiana tiene en cuenta los discursos y las prcticas (Aclaro en mi trabajo, se 75 entiende al discurso incluyendo estas ltimas) . 1- Conjunto decididamente heterogneo que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectnicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposiciones filosficas, morales, filantrpicas;... los elementos del 76 dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos . 2- Intenta sealar lanaturaleza del vnculo que puede existir entre estos elementos heterogneos 77 (discursivos o no).

78 3- Una especie de formacin histrica con una funcin estratgica dominante: la de responder a una urgencia . El dispositivo se halla inscrito en un juego de poder, pero tambin siempre ligado a unos bornes de saber, que nacen de l, pero 79 asimismo lo condicionan .

Para G. Deleuze, los dispositivos son regmenes, ni sujeto ni objeto. Multiplicidad en la que operan procesos (objetivacin, regmenes, subjetivacin, unificacin, totalizacin). Compuesto por lneas de diferente naturaleza que no solo lo componen, sino que lo atraviesan y lo arrastran. Desenmaraar las lneas de un dispositivo es levantar un mapa, cartografiar, recorrer tierras desconocidas. Una nueva lnea se descubre en una crisis.

74 75

Gilles Deleuze, Felix Guattari. Rizoma. Introduccin. Guattari.

Ha sido un gran aporte la lectura de LACCLAU, E, Seminario en la Universidad de Entre Ros. Primera conferencia. Transcribo este prrafo:

Para la escuela francesa hay una diferenciacin muy clara entre lo que podramos denominar el campo de lo discursivo y el campo de lo extradiscursivo mientras que desde el punto de vista que plantea Laclau (con la que coincido) toda prctica social es una prctica productora de sentido Por esa razn no acepto la distincin sentido discursivo-extradiscursivo. El lenguaje es el sistema de diferencias, y en cada acto lingstico la totalidad del lenguaje como sistema esta involucrado, en ese caso es necesario que ese sistema sea un sistema cerrado. ...Porque si ese sistema no fuera cerrado,... sera una dispersin.... Si no tenemos sistema, no tenemos tampoco una acto individual de significacin. La posibilidad del sistema es la posibilidad de sus lmites. Y la posibilidad de sus lmites es determinar algo que sea exterior a estos lmites.

Si esto es as tenemos un problema que esta afectando a todo el sistema saussureano si el nico principio es el de la diferencia, porque decir que esta diferencia es interior y no exterior al sistema?por qu trazar los lmites del sistema aqu y no trazarlos abarcando esa otra diferencia? 76 FOUCAULT, Michel, Saber y verdad. El juego de Michel Foucault. Ediciones la Piqueta. Pg. 168 verdad. 77 Ibidem, Pg. 168 78 Ibidem. cit, Pg. 169 79 IIbidem, Pg. 170

Mquinas para hacer ver y para hacer hablar (curvas de visibilidad y de enunciacin). Cada dispositivo tiene su rgimen de luz. Los dispositivos tienen como componentes lneas de visibilidad, de enunciacin, de fuerzas, de subjetivacin, de ruptura, fisura, fractura. Dos consecuencia para una filosofa de los dispositivos: 1)repudio de los universales.

2)cambio de orientacin para aprehender lo nuevo. Grado de novedad y creatividad, no la originalidad de la enunciacin.

Poder: En La historia de la sexualidad, M. Foucault propone una analtica del poder: multiplicidad de relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio en que se ejercen y que son constitutivas de su organizacin. Juego que por medio de luchas y enfrentamientos incesantes transforman estas relaciones, las refuerzan o invierten, a veces encuentran apoyo para formar una cadena o sistema o corrimientos o contradicciones que las aslan o ESTRATEGIAS que son las condiciones de posibilidad del poder. Es omnipresente pero no por su unidad sino porque se produce a cada instante en toda relacin de un punto con otro. Es El nombre que se presta a una situacin estratgica compleja en una sociedad dada. (guerra y poltica). No es exterior a relaciones econmicas, de conocimiento o sexuales. Viene de abajo(familia, grupos e instituciones). Las grandes dominaciones son efectos hegemnicos sostenidos por la intensidad de esos enfrentamientos. Donde hay poder hay resistencia. Las relaciones de poder construyen un tejido que atraviesa aparatos e instituciones (sin localizarse en ellos) las clases y los 80 sujetos Hay articulacin entre tcnicas de saber y de poder.

Anlisis de implicacin: es lo que nos atraviesa y me atraviesa. Siempre estamos implicados. Es los que nos afecta y justamente el afecto es la posibilidad de los sistemas de conexin del sujeto, el afecto no puede ser reprimido (por eso Lacan habla de que la represin no es fundante, sino que es apenas un destino de la pulsin). Afecto tiene que ver con hacer y con pensar fuera de la representacin.

80

FOUCAULT, Michel. Historia de la sexualidad. La voluntad del saber. Vol. 1. Cp. 2. Mtodo. Pg. 112 a la 125. sexualidad.

Captulo 7

Metodologa

Hacer de la ansiedad mtodo Deveraux

7.1 La propuesta metodolgica es la de la transdisciplina

La transdisciplina, a diferencia de la interdisciplina que implica una voluntad ordenadora e integradora de saberes, supone transdisciplina, 81 un estado de permanente experimentacin con los marcos conceptuales y de accin... que lleva a un saber provisorio que intenta legitimarse e instituirse como superador de las disciplinas que lo gestaron.

El estado de lo experimental implica personas, tanto coordinadores como coordinados, de cuerpos frgiles, dispuestos al desequilibrio, a las distonas, con la incertidumbre que generan los no lugares, no como pasos previos al equilibrio... sino como inmanentes a los estados trans.

La interdisciplina, en contrapartida tiene la tentacin de abarcar, sintetizar, mantener formas, sumar puntos de vista y asentarse en la seguridad y comodidad de las verdades.

Adopto esta manera de mirar y operar con la realidad, porque vivo con malestar ciertos modos de hacer ciencia que en nombre del rigor metodolgico, me apartan de lo que me afecta, de lo que me hace sentir.

Porque me agobia la polaridad: identidad profesional o muerte.

Me siento mas a gusto inventando nombres para los experimentos, con el deseo de herir, hacer sangrar, drenar, no dejar que cierre la palabra, para que todava se note en ella el latido de lo vivo. 82

Transdisciplinacin, como un modo de produccin de subjetividad distinto del de la interdisciplinacin, como proceso a travs del cual se crea un territorio de experimentacin en las personas (caosmosis existencial), de auto observacin y de observacin de hbitos de pensar, hacer, sentir o decir (figuras de subjetivacin).
81

KESSELMAN, Susana. Transdisciplinacin como produccin de subjetividad/corporalidad. Corpodrama como pensamiento corporal. 82 Ibidem KESSELMAN, Susana.

Hernn Kesselman dice que la interdisciplina nace de un hambre de completar algo que a la disciplina le falta, la trasdisciplina nace de la energa maqunica que permite hacer circular la energa del deseo que sobra y que lleva a las disciplinas a interpenetrarse unas con otras.

En la transdisciplina hay mezcla catica de subjetividades tal como propone la Multiplicacin Dramtica.

En la interdisciplina hay respeto, cuidado obsesivo por el objeto de estudio.

Desde la actitud ldica que pretendo contagiar se entender que no me sirve, frenar la ansiedad de la creacin, la propia como la de coordinados-aprendientes, en nombre de lo que es o debe ser una investigacin en comunicacin.

Me inspira mas bien el ideal de una existencia en la tica y esttica de lo imprevisible, con intenciones, pero que estn abiertas a un devenir.

Mtodos utilizados en la investigacin

7.2 EL MTODO INDUCTIVO fue usado como tcnica analtica en el sentido que no comenc con una hiptesis precisa, sino que se generaron hiptesis a partir de los datos de la propia experiencia y de las lecturas.

El nfasis no estuvo puesto en probar ideas tericas sino en usar aquellas teoras con las que me senta identificada.

La investigacin como arte de composicin, mas que de interpretacin. Hacer de la experiencia un entrenamiento que permita construir mapas orientativos de vida, de conocimiento), mas que definitivos.

Por lo tanto, revalorizar la significacin social de la memoria y la experiencia.

7.3 VIVENCIA:

En mi investigacin la vivencia fue fundamental a tal punto que como mencion en varias oportunidades la mayora de lo escrito esta anclado en un sentir corporal, en experiencias de vida: psicodrama, danzas, pilates, improvisacin, biodanza, etc.

Dice Gadamer Algo se convierte en una vivencia en cuanto que no slo es vivido sino que el hecho de que lo haya sido ha 83 tenido algn efecto particular que le ha conferido un significado duradero

Por lo tanto, considero como vivencias: la observacin del comportamiento de los grupos, la experiencia propia en los grupos, la reflexin y conexin con las lecturas, incluyo la formacin, las experiencias estticas y lo cotidiano momento que nos pone mas cerca de nosotros mismos en la medida que fueron o son significativas.

Gadamer hace un anlisis histrico del trmino vivencia, ubicndolo como uno de los conceptos que, siendo acuado por Dilthey, se constituye en palabra redentora ante el racionalismo de la Ilustracin, una apelacin al sentimiento frente a la mecanizacin de la sociedad industrial.

El concepto de vivencia por la reflexividad, por la interiorizacin, intenta justificar epistemolgicamente el conocimiento del mundo histrico a partir de ese modo particular de estar dados sus datos. Los datos primarios a los que se reconduce la interpretacin de los objetos histricos no son datos de experimentacin o medicin, sino unidades de significado. (...) Se trata de unidades vivenciales, que son en si mismas unidades de sentido. (...) De este modo el concepto de vivencia constituye la base epistemolgica para 84 todo conocimiento de las cosas objetivas

7.4 EL DISPOSITIVO GRUPAL

Las vivencias inscriptas en los dispositivos grupales que mencion dispararon mucho de lo escrito.

Los dispositivos grupales son metodolgicos porque funcionan como generadores y productores de sentido a travs de las conexiones de las singularidades que lo componen, (distinto a fijarse en la individualidad).

Son fenmenos de inteligencia colectiva que dan lugar a un matiz de saber diferente.

Los dispositivos estn conformados por tiempo, espacio, nmero de personas y objetivo comn, y producen formaciones imaginarias que a su vez los estructuran.

83 84

Gadamer, H.G.: Verdad y mtodo, Tomo 1, Ediciones Sgueme, Salamanca, 1993; Pg. 97 mtodo,

Gadamer, George, op.cit, Pg. 10.

Las formaciones imaginarias grupales Son procesos imaginarios que pueden ser ledos en el trascurso del devenir grupal y 85 que hablan de su conformacin, posibilidades de desarrollo, transformacin, inscripcin e historia de dicho grupo

Estas son: las redes de identificaciones cruzadas (y de transferencia), las ilusiones grupales, los mitos, la institucin (como disparador del imaginario grupal) y el interjuego de roles que mas que estructurante es efecto del acontecer.

La transversalidad es una dimensin que debe ser permanentemente cuestionada y renovada si se pretende una intervencin creadora. Su anlisis es de vital importancia si operamos con grupos sea para no caer en aporas como la de verticalidad-organigrama u horizontalidad- sociograma de las relaciones mas o menos informales).

Nuestro cuerpo deviene instrumento terico-metodolgico cuando esta involucrado en el tema que se investiga. investiga.

Utilizo el trmino instrumento, en vez de herramienta porque el primero supone la posibilidad de usarlo de acuerdo a los deseos y a las necesidades que se presenten: en las dinmicas dispositivos de trabajo, en cambio la herramienta es siempre la misma.

Somos nosotros los que podemos transformar las herramientas y las tcnicas en instrumentos que se adapten o revolucionen el acontecer grupal y desde ese estar molecular, producir el instituyente.

7.5 Esta propuesta tiene algunos referentes temticos conducentes:

Un referente es el mtodo RIZOMA que se col constantemente en el hacer investigativo y el que me inspiro a no obligarme, a adaptarme a un parmetro comunicacional especfico y/o disciplinar o a un paradigma cientfico, sino a animarme a hacer, escribir, pensar desde la libertad y el deseo.

...un mtodo tipo rizoma solo puede analizar el lenguaje descentrndolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una 86 lengua solo se encierra en si misma en una funcin de impotencia.

Otros referentes temticos son las nociones de de-construccin de Jaques Derrida, de elucidacin crtica de Castoriadis en relacin a lo que el llama el pensamiento heredado (platnico-aristotlico) y de genealoga de Foucault, crtica de cuo nietzscheano a la nocin del origen. 87

Las tres pueden considerarse herramientas para el campo de problemas de la subjetividad

por:

85 86 87

El dispositivo grupal. A na Maria del Cueto, Ana Mara Fernndez. Pg.31 DELEUZE, Mil mesetas. Valencia . Pretextos, 1988 mesetas. Para ampliar consultar FERNNDEZ, Ana Mara. Instituciones estalladas. Editorial Eudeba. Cp. VIII: Notas para la constitucin de un campo de problemas de la

subjetividad. Pg. 270.

-desmontar teoras cristalizadas en cuerpos de doctrina

-abrir visibilidad y enunciabilidad, permitiendo nuevas teorizaciones

-pensar problemas en vez de instituir sistemas

-pensar con criterios multirreferenciales y no unidisciplinarios

-no anular los campos unidisciplinarios, sino relativizar lo efectos de verdad que estos instituyen.

Captulo 8

ANTECEDENTES

En esta propuesta (el juego como dispositivo para pensar la comunicacin), realic una seleccin de aquellos autores que utilizaron el juego como instrumento o recurso. A continuacin, los aportes tericos que para mi fueron mas significativos.

8.1 HOMO LUDENS DE JOHAN HUIZINGA

La primer obra que trata especficamente al juego en forma sistemtica, es Homo Ludens de Johan Huizinga, aparecida en Leyden (Holanda), all por 1938. Obra que entre sus mritos, tiene el de haber sido leda con gozo y aprobacin, en sus borradores originales, por Ortega y Gasset (segn cita en sus Obras completas, tomo VII, Revista de Occidente, Madrid, 1958). completas,

En ella logra sistematizar conceptos que sern paradigmas para los posteriores estudiosos del tema. Cabe sealar, entre otros: su definicin de juego y el planteo de sus caractersticas esenciales, la trascendencia cultural del juego en el desarrollo de los pueblos, las relaciones entre mito y juego, sustentado en una frondosa informacin histrica y antropolgica.

El objetivo de Huizinga, en pocas palabras, es demostrar que la cultura humana brota del juego: "...no se trata... del lugar que al juego corresponda entre las dems manifestaciones de la cultura, sino en qu grado la cultura misma ofrece un carcter de juego." (p.8) Por lo

tanto, el homo ludens -el hombre que juega- expresa una funcin tambin esencial y debe estar junto al homo faber. Para cumplir su objetivo, Huizinga ampla la nocin de juego ms all de la niez, hasta el conjunto de las manifestaciones humanas, y ve en l las relaciones con las competencias, la mscara, los mitos, los intercambios, etc. Igualmente, Huizinga establece una relacin profunda con la esttica, el arte barroco, la "fantasa" romntica y lo que podra denominarse como la ruptura del ser fuera de su arraigo natural o social.

Aporta Huizinga un nuevo elemento a lo que llamamos la "dualidad" del juego. Es la paradoja sentido/ irracional. El juego, es ms que un fenmeno meramente fisiolgico o una reaccin psquica condicionada; "es una funcin llena de sentido" (p.12). Y es irracional porque, segn Huizinga, el juego abarca tanto al mundo animal como al humano. En definitiva, "la existencia del juego corrobora constantemente, y en el sentido ms alto, el carcter supralgico de nuestra situacin en el cosmos" (p.14)

Para el antroplogo Jos Antonio Gonzlez, las tesis de Huizinga estn motivadas por el "irracionalismo de entreguerras" (p.224), de cualquier forma, a su favor se encuentra el haber realizado una accin pionera en favor de una lectura indita del acontecer histrico. Y, "a pesar de haber periclitado en parte sus argumentos histricos, Huizinga nos sigue dando la clave: el hombre es un animal que ha hecho de la cultura su juego. Es ms, desde el pensamiento de la irresponsabilidad estructural, el hombre es un animal que est estructural, agradablemente condenado a jugar."(p.256)

8.2 ROGER CAILLOIS: PERCEPCIN LDICA DE LA CULTURA.

En su libro Los juegos y los hombres, Caillois describe la estructura de la actividad ldica configurada por cuatro formas: el combate hombres, o la competencia que hace intervenir la voluntad individual (agon, competicin), la decisin dejada al azar en que renuncia esa misma volutad (alea, suerte), el mimetismo (mimicry, simulacro) y el vrtigo o el trance (ilax, vrtigo).

De esta manera la actividad ldica le compete a todas las civilizaciones y a toda la naturaleza. (p.43-58)

Examinemos ms detalladamente esta clasificacin de los juegos segn Caillois:

AGON: son los juegos de competencia donde los antagonistas se encuentran en condiciones de relativa igualdad y cada cual busca demostrar su superioridad (deportes, juegos de saln, etc.)

El agn se presenta como la forma pura del mrito personal.

Es el motor, la fuerza interior lleva a superarse.

El exceso de competencia puede provocar violencia. violencia.

ALEA: Suerte, imprevisto, intriga, emocin.

Juegos basados en una decisin que no depende del jugador. No se trata de vencer al adversario sino de imponerse al destino. La voluntad renuncia y se abandona al destino. (juegos de azar)

El azar es un componente que genera misterio por eso nos seduce como nos puede dar malestar, incomodidad. Depender de la combinacin personalidad -estilo de descanso.

MIMICRY: Todo juego supone la aceptacin temporal, si no de una ilusin cuando menos de un universo cerrado, convencional y, en ciertos aspectos, ficticio. Aqu no predominan las reglas sino la simulacin de una segunda realidad. El jugador escapa del mundo realidad. hacindose otro. Estos juegos se complementan con la mmica y el disfraz. Los disfraces nos permiten decir cosas que de otro modo no podramos pensar ni decir sin arriesgar el ego.

ILINX: Impacto emocional. temor, atraccin, seduccin ILINX:

Juegos que se basan en buscar el vrtigo, y consisten en un intento de destruir por un instante la estabilidad de la percepcin y de infligir a la conciencia lcida una especie de pnico voluptuoso. En cualquier caso, se trata de alcanzar una especie de espasmo, de trance o de aturdimiento que provoca la aniquilacin de la realidad con una brusquedad soberana. El movimiento rpido de rotacin o cada provoca un estado orgnico de confusin y de desconcierto. (p.43-58)

8.3 ANTECEDENTES FILOSFICOS. LA EDUCACIN ESTTICA.

La historia de la esttica y de sus significado pedaggico nace de la condena pronunciada por Platn en el dcimo libro de la Repblica contra el arte imitativo.

Desde all en adelante filsofos como Aristteles, San Agustn, Santo Toms, mas tarde Petrarca en la poca medieval, teorizan sobre la esttica y su funcin gnseolgica.

En el siglo XVII, el barroco, como gran poca de transicin, produjo miles de manifestaciones sin estar representado por una escuela o un autor (Idea incipiente de modernidad). En cambio el siglo XVIII se configura como el nacimiento de la esttica moderna y de la construccin de la primera teora filosfica sobre la educacin esttica.

A.G Baumgarten utiliza el trmino por primera vez para sealar la importancia del conocimiento sensible, del cual estudia su valor potico, y no su carcter propedutico (relativo al conocimiento intelectual).

El clima iluminista favorece la investigacin de Baumgarten; este atribuye a una gnoseologa inferior (es decir una gnoseologa de los sensible) la funcin de un sistema de saber diferente al lgico. En Las Meditationes acua el neologismo esttica. Las esttica.

El autor en los dos volmenes de su obra incompleta, Aesthetica, afirma en pleno siglo XVIII la existencia de una zona de Aesthetica, conocimiento (confusa, relativa a las cosas que parecen oscuras a pesar de la claridad evidente de su representacin) -a las que se adscriben las contribuciones del arte y la poesa.

Formula estas observaciones influido por la mentalidad racionalista y leibniziana propia del Iluminismo alemn, movimiento que lo llevar a valorar demasiado intelectualmente la experiencia esttica.

La reflexin de Baumgarten es vlida por dos motivos:

-Identifica desde un punto de vista filosfico, el fundamento humanstico del arte.

-Encauza desde un perspectiva histrica la investigacin kantiana hacia un sentimiento de belleza y de lo sublime.

* KANT

La crtica del juicio, que es la tercera crtica de Kant, trata de la vida sentimental (1789-1790). Considera que en el hombre hay algo juicio, superior: el sentimiento. La belleza como armona, orden y perfeccin, como condicin objetiva del mundo que se percibe por la razn. Carente de intencin y de inters.

En ella triunfa la subjetividad, con sus pasiones, deseos y su sentido del gusto, es precisamente el juicio del sentimiento el que establece el juicio esttico, juicio que no determina el fenmeno, pero s refleja (como juicio reflectante) el nomeno y el imperativo moral. Nace el hombre esttico.

Gadamer en La actualidad de los bello reconoce en Kant haber sido el primero en formular una pregunta filosfica en la experiencia del arte y de lo bello qu verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable?.

Para l la Critica, es decir el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es, propiamente un juicio posterior, un juicio que subsuma cientficamente lo bello bajo conceptos, o que haga apreciaciones comparativas sobre la calidad: la critica es la experiencia.

Kant dice que es la belleza de la naturaleza, (sin significado), la que nos previene de reducir lo bello del arte a conceptos (Pg. 59).

El romanticismo y el idealismo alemn recogen la herencia de Kant (acentan el sentido y el valor subjetivo de la experiencia estetica), aunque analizarn motivos y lneas diferentes. Hegel, por un lado, Goethe y Schiller por el otro, aportarn, en los siglos XVIII y XIX, transformaciones radicales en el campo de la esttica y la educacin esttica.

El debate sobre la esttica

Entre los siglos XVIII y XIX se enfatizan las connotaciones no conceptuales de la esttica-que se sigue considerando como teora del conocimiento.

Hegel (1955): El elemento espiritual domina sobre el natural, el sujeto y el objeto se compenetran y la Idea se convierte en el primer momento dialctico del proceso de evolucin de la realidad.

Las tres formas del absolutus son para l el arte la religin y la filosofa.

El arte deja de ser la manifestacin mas elevada de la realidad y de la idea. Para Hegel las formas absolutas del arte clsico son partes del pasado, hoy el pensamiento se detiene para analizarlas, reconocerlas y someterlas. El arte constituye una forma del espritu absoluto, pero no su manifestacin mas elevada: el concepto o el conocimiento.

Otros que contribuyeron al debate de la esttica contempornea.

El punto de partida comn a las estticas contemporneas de la llamada Teora Crtica y tambin de la Hermenutica, es la consideracin autnoma del arte en la Modernidad, la concepcin del arte moderno como una instancia autnoma, negativa, con respecto al carcter instrumental de la razn en la sociedad burguesa moderna, capitalista o post-capitalista.

La que Ricoeur llama la escuela de la sospecha- formada por Marx, Nietzsche, Freud que enlaza el arte con la sociedad y la historia, con la voluntad del poder, y la perfeccin del ser con el inconsciente personal y la naturaleza psquica del sujeto

Los filsofos de Francfurt recogen esta herencia e intentan construir una esttica crtica capaz de comprender el arte como manifestacin de la cultura y como instrumento de transformacin social a la vez.

SHILLER: LA EDUCACIN ESTTICA Y EL IMPULSO DE JUEGO.

Sus cartas dedicadas a la educacin esttica, dirigidas al Prncipe Federico, escritas a partir de 1793 y publicadas dos aos despus en la revista Die Horen, vuelven sobre el problema de la belleza desde una perspectiva que por primera vez considera la formacin (Bildung) del hombre.

Por tanto en el ltimo decenio del siglo XVIII nace el concepto de educacin esttica gracias a Schiller, que vincula la esttica kantiana con la filosofa de la educacin de Rousseau y su propia idea de sentimiento.

No es imposible buscar un cdigo para el universo esttico, incluso si el dolo del tiempo-lo til- enfoca el inters de la belleza hacia el dinero.

Schiller observa que solo es posible alcanzar la libertad por medio de la belleza (1795); lo nico que le interesa es la armona interior del hombre y su formacin, aunque tambin dedicar varias partes de su obra Briefe a la libertad poltica, pero sin desviar su estudio a la libertad moral.

La educacin esttica parece reunificar la razn, la moral y la belleza que las tres crticas Kantianas haban mantenido separadas.

De esta manera, Schiller sugiere una crtica a la razn ilustrada -pues sta an no ha llegado a dar cumplimiento al ideal de un estado verdaderamente racional-, partiendo de los mismos principios ilustrados, que no rechaza, y cuya puesta en prctica es la que ha fracasado.

Ubicaba la decadencia del hombre moderno a partir de la divisin de la cultura en campos disciplinares estancos y la fragmentacin social a partir de la divisin social del trabajo y las clases sociales.(Leandra Bonofiglio)

La sntesis que permite suprimir esta escisin, es para Schiller el impulso del juego, donde juego es todo lo que no es ni subjetiva ni objetivamente arbitrario y que da al hombre su condicin de humanidad, sustrayndolo de la coaccin tanto interior como exterior. El impulso del juego pone al hombre en relacin con la belleza, (armona y equilibrio en la realidad y la forma).

El juego en tanto principio rector de la educacin esttica, establece espontaneidad y sinceridad, caractersticas del juego o de la estructura de la obra de arte en cuanto apariencia esttica, como un modelo de comunicacin, de accin autnoma en el seno de las sociedad (Ibid.)

La belleza sera la instancia que hace posible educar simultneamente la facultad sensible y la facultad racional ya que las contiene a ambas. De aqu que la cultura pueda considerarse como esttica en tanto fundamenta y asegura la accin recproca de los dos impulsos. (Carta XIII, p.211, 2). Ahora bien, el principio por el cual la belleza puede "actuar" es el impulso de juego (Spieltrieb) que (Carta XIII, engloba a los otros dos impulsos en un movimiento dialctico suprimindolos y conservndolos a la vez...

LA PERVIVENCIA DE SCHILLER EN LA ESTTICA CONTEMPORNEA

Schiller es el primer pensador que postula la relacin directa entre juego y arte. Su influencia contina presente hasta hoy y se deja sentir en varios aspectos.

El principio del juego ha sido tambin una herencia capitalizada por la esttica contempornea, y en especial, por dos autores Herbert Marcuse y George Gadamer en quienes vemos la clara pervivencia de la esttica de Schiller en el pensamiento actual.

Heidegger, un discpulo de Husserl, en su reelaboracin de la fenomenologa en clave hermenutica-ontolgica, centra aun mas la atencin en el ser que en la ciencia, en el sujeto a quien va dirigida la obra de arte, y no en el objeto emprico. Por tanto el arte adquiere

el valor de un lenguaje que proporciona al sujeto la comprensin de s mismo y de los mundos de la experiencia esttica (Heidegger, 1950).

La capacidad gnoseolgica de la obra de arte aumenta.

Gadamer lleva hasta sus ltimas consecuencias la hiptesis comprensivo interpretativa encauzada por Heidegger. Pero la comprensin del arte no forma parte del mtodo de una sofisticada tcnica de la interpretacin, sino que es el resultado de un comportamiento global del pensamiento: la hermenutica.

Esta relaciona al lector con la obra y junto a esta ambos establecen una nueva relacin con el autor.

Para comprender, dice Gadamer, es necesario dejarse decir algo, y aade. comprender aquello que nos dice la obra de arte es realmente una especie de encuentro con nosotros mismos(Gadamer , 1967,77) Toda obra alude a otras.

8.4 ANTECEDENTES PSICOANALTICOS. Freud, Winnicott

Freud en Mas all del principio del placer, describe el jugar de un nio de 18 meses que juega solo cuando la madre se aleja por unas horas arrojando y atrayendo un carretel sostenido por un pioln, tras la baranda de su cunita.

Cuando hace desaparecer el carretel pronuncia (ooo, fuera), cuando lo hace aparecer pronuncia (da, lo tengo).

Mediante esta primera manifestacin del lenguaje el nio lleva a un plano simblico el fenmeno de la presencia y la ausencia. Se convierte en amo de la cosa en la medida que la destruye.

La interpretacin de Freud vincula el gran logro cultural del nio: su renuncia pulsional a admitir sin protestas la partida de la madre.

Freud enuncia la relacin entre el jugar y la pulsin de dominio, diferencindola de dominacin o sometimiento de otro. La sana agresividad presente en la modalidad ludrica de los nios pequeos.

Winnicot

Para Winnicot el juego contribuye a la constitucin de un campo potencial en donde es posible desarrollar la creatividad.

Un juego en donde surge el yo.

La expresin es de Winnicot se refiere a la situacin del nio pequeo como a la del adulto, cuando se los pone en presencia de un objeto no-yo, all donde antes el cuerpo del sujeto ocupaba todo el campo.

Uno de los signos que anuncia que este trabajo se va cumpliendo, es la tolerancia frente a la ambivalencia de emociones, sentimientos.

En palabras de J.B. Pontails Ya no nos encontramos en la dramaturgia freudiana en el que se enfrentan las figuras del padre y la madre. Tampoco el receptculo kleinano del yo bolsa, de buenos y malos objetos, dedicados a una dialctica sin fin de introyecciones y proyecciones.

En Winnicot no hay escenario donde se repita lo originario, ni combinatoria en la que los mismos elementos permuten en el crculo, sino un terreno de juego de fronteras mviles, que hacen nuestra realidad. (J.B Pontails.Realidad y Juego. Prologo. Granica editor)

En el captulo 3 El juego de su obra Realidad y juego Winnicot trata de llegar a una nueva formulacin del juego, recurriendo a autores que no son analistas (por ejemplo Lowenfeld, 1935) y dando una vuelta mas con respecto a teoras como las de Melanie klein (1932), quien se dedico a psicoanlisis infantil y se refera casi siempre al uso del juego. Adems perciba una tendencia del terapeuta a ver el nio que juega como un proceso defensivo frente a ansiedades psicticas, como un parcial intento de elaborar situaciones traumticas pero poco se percibe de el juego como un fenmeno de creacin en si, como expresin de la potencia creadora de los nios (Psicoterapia de grupos de nios y adolescentes. CEAL. 1968 E.Pavlovsky).

El en cambio observa al nio que juega, escribe sobre el juego como una cosa en s misma y establece una diferencia significativa entre el sustantivo juego y el verbo sustantivado el jugar.

El jugar tiene un lugar y un tiempo no se encuentra adentro... Tampoco afuera, no forma parte del mundo repudiado, el no-yo, lo que el individuo ha decidido reconocer (con dificultad y dolor) como verdaderamente exterior, fuera del alcance del dominio mgico. Para dominar lo que esta afuera es preciso hacer cosas, no solo pensar o desear, y hacer cosas lleva tiempo. Jugar es hacer. (Pg. 64).

Teora de juego

La teora del juego es la descripcin de secuencias de relaciones vinculadas con el proceso de desarrollo y la bsqueda de donde empieza el jugar:

A-el nio y el objeto se encuentran fusionados. Visin subjetiva del objeto. La madre se orienta a hacer real lo que el nio esta dispuesto a encontrar.

B-el objeto es repudiado, reaceptado y percibido en forma objetiva. Este proceso depende de la existencia de una madre dispuesta a participar y devolver lo que se ofrece.

Eso significa que la madre (o parte de ella) se encuentra en un ir y venir que oscila entre ser lo que el nio tiene la capacidad de encontrar y alternativamente ser ella misma, a la que espera que la encuentren.

Aqu adviene esa experiencia de omnipotencia del bebe en la descripcin de los procesos intrapsquicos (Cf, Winnicot, 1962).

La confianza en la madre constituye un campo de juegos intermedio, en el que se origina la idea de lo mgico, pues el nio experimenta en cierta medida la omnipotencia. Esto tiene relacin con la formacin de la identidad (Erikson, 1956).

El lo denomina campo de juego porque el juego empieza en l. Es un espacio potencial que existe entre la madre y el hijo, o que los une.

C- La etapa siguiente consiste en encontrarse solo en presencia de alguien. El nio juega sobre la base de que la persona a quien ama y que por lo tanto es digna de confianza, sigue estndolo cuando se la recuerda, despus de haberla olvidado. Se siente que dicha persona refleja lo que ocurre en el juego.

D-El nio se prepara para la superposicin de las dos zonas de juego. El de la madre que cuida de encajar en sus actividades de juego y la de l, ya que tarde o temprano introduce su propio modo de jugar. Queda allanado el camino para un jugar juntos en una relacin.

el juego es por si mismo una terapia

el juego es una experiencia siempre creadora...y una forma bsica de vida

necesita espacio tiempo y tiene para el que juega tiene una intensa realidad

El juego compromete el cuerpo (manipulacin de objetos, excitacin corporal)

En esencia el juego es satisfactorio

Otro rasgo importante del juego es que solo en l, el nio y el adulto estn en libertad de ser creadores.

Para Winnicot el juego contiene una paradoja que se debe aceptar, tolerar y no resolver. Si se la resuelve el precio es a perdida del valor de la paradoja misma.

En el juego el nio y el adulto pueden usar y crear toda la personalidad y el individuo descubre su persona solo cuando se muestra creador.

Asimismo, la creacin terminada nunca cura la falta subyacente del sentimiento de persona.

El objeto transicional

Este objeto transicional, en el nio, puede ser por un osito de felpa, una manta, un pulver, etc, es un objeto subjetivo que sustituye a la madre cuando esta ausente (por ejemplo, en el momento de dormirse). Es el interlocutor para un dilogo imaginario. Ej: hablndole al osito se habla a s mismo.

Prototipo del objeto cultural, segn este autor, ste desempe en el plano arcaico ese papel de la simbolizacin de la carencia. Lo reemplazaran mas tarde, el texto, la imagen, el acontecimiento, el objeto creado por los hombres y ofrecido al individuo adulto en el seno de su herencia cultural.

Introduzco los trmino Objeto Transicional y Fenmeno Transicional para designar la zona intermedia de experiencia, entre pulgar y el osito, entre el erotismo oral y la verdadera relacin de objeto, entre la actividad creadora y la proyeccin de lo que ya se ha introyectado, entre el desconocimiento primario de la deuda y el reconocimiento de esta. (Di ta )(Pg.18)

Mediante esta definicin, el parloteo y las canciones que canturrea se ubican en la zona intermedia, como fenmenos transicionales, junto con el uso que hace de los objetos que no forman parte del cuerpo del nio aunque todava no se los reconozca del todo como pertenecientes a la realidad exterior.

Lo transicional no es el objeto. Este representa la transicin del bebe, de un estado que se encuentra fusionado a la madre a uno de relacin con ella como algo exterior o separado.

Mas all de la realidad interna y externa que podemos reconocer en toda vida humana La tercera parte de la vida de un ser humano, (....), es una zona intermedia de experiencia a la cual contribuyen la realidad interior y la vida exterior. Se trata de una zona que no es

objeto de desafo alguno, porque no se le presentan exigencias, salvo de que exista como lugar de descanso para un individuo exigencias, dedicado a la perpetua tarea de separar y a su vez interrelacionar las dos realidades.(Pg.19)

La zona intermedia, que comparte la realidad externa o interna, constituye la mayor parte de la experiencia del bebe y se conserva en las intensas experiencias que corresponden a las artes, la religin a la vida imaginativa y a la labor cientfica. El objeto transicional se descarga poco a poco en especial a medida que se desarrollan los intereses culturales.

Estudia la sustancia de la ilusin, lo que se permite al nio y que en la vida adulta es inherente al arte y la religin. ilusin,

Su enfoque enfatiza la primera posesin y esta zona intermedia entre lo subjetivo y lo que se percibe de forma objetiva. No el primer objeto de relaciones de objeto.

En la bibliografa psiconaltica existen muchas referencias al avance desde la etapa de la mano a la boca hasta de la mano a los genitales pero en menor medida en lo que respecta a los posteriores progresos en materia de verdadera manipulacin de objetos no yo.

Las experiencias de introducir frazada o sbana en la boca, de masticacin, balbuceo, etc (la experiencias funcionales) que realiza el bebe van acompaadas por la formacin de pensamientos o fantasas.

Estos fenmenos transicionales son una defensa contra la ansiedad, en especial contra la del tipo depresivo, y entonces se convierten en objetos transicionales. (Pg. 21).

Debo mencionar que a veces no existe un objeto transicional (aparte de la madre misma) o el bebe esta tan perturbado en su desarrollo emocional, que no le resulta posible gozar del estado de transicin, o bien se quiebra la secuencia de objetos usados.

Relacin del Objeto Transicional con el simbolismo

Un trozo de frazada simboliza un objeto parcial, como el pecho materno. Pero lo que importa no es tanto su valor simblico como su REALIDAD.

El que no sea el pecho (o la madre) tiene tanta importancia como la circunstancia de representar al pecho (o la madre).

Cuando se emplea el simbolismo el nio ya distingue con claridad entre la fantasa y los hechos, entre los objetos internos y externos, entre la creatividad primaria y la apercepcin.

* El trmino de objeto transicional deja lugar para el proceso de adquisicin de la capacidad para aceptar diferencias y semejanzas.

Se puede usar una expresin que designe la raz del simbolismo en el tiempo, que describa el viaje del nio desde lo subjetivo puro hasta la objetividad; y me parece que el objeto transicional es lo que vemos de ese viaje de progreso hacia la experiencia.

El objeto transicional no es un objeto interno (concepto mental) como

dice Melanie Klein, es una posesin.

Pero para el bebe tampoco es un objeto exterior.

El bebe puede emplear un objeto transicional cuando el objeto interno est vivo, es real y lo bastante bueno (no demasiado persecutorio).

Pero ese objeto interno depende, en lo referente a sus cualidades, de la existencia, vivacidad y conducta del objeto exterior.

El fracaso de este ltimo en alguna funcin esencial lleva en forma indirecta al carcter inerte o a una cualidad persecutoria del objeto interno.

Ilusin-desilusin

Un nio no tiene la menor posibilidad de pasar del principio de placer

al de realidad, o a la identificacin primaria o mas all de ella, si no existe

una madre lo bastante buena. La madre lo bastante buena que no tiene porque ser la del nio) es la que lleva a cabo la adaptacin activa a las necesidades de este....

El xito en el cuidado de este depende de la devocin, no de la inteligencia.

Caractersticas de los Objetos Transicionales

1-El objeto transicional representa el pecho materno, o el objeto de la primera relacin 2-Es anterior a la prueba de la realidad establecida 3-En relacin con el Objeto transicional el bebe pasa del dominio omnipotente (mgico) al dominio por manipulacin (que implica el erotismo muscular y el placer de la coordinacin) 4-- a la larga el objeto transicional puede convertirse en un objeto fetiche y por lo tanto persistir como una caracterstica de la vida sexual adulta.
5- A consecuencia del organizacin ertica anal, el objeto transicional puede representar las heces.

Dos momentos tericos

El primero es una superposicin entre lo que la madre proporciona y lo que el bebe puede concebir al respecto. El bebe se alimenta de un pecho que es parte de l

En el segundo momento se da forma a la zona de ilusin, para mostrar la funcin principal del objeto y fenmeno transicionales. Uno y otro inician al ser humano en lo que siempre ser importante para l, una zona neutral de experiencia que no ser atacada.

La tarea entonces de la madre previo al destete ser ilusionarlo y desilusionarlo y que a su vez es y seguir siendo la tarea de todo educador. Ese proceso gradual si sale bien dejara preparado el escenario para las frustraciones

Ningn ser humano se encuentra libre de vincular la realidad interna con la exterior y que el alivio de esta tensin le proporciona una zona intermedia de experiencia (cf. Rivire, 1936) que no es objeto de ataques (las artes, la religin, etc).

Dicha zona es una continuacin directa de la zona de juego del nio pequeo que se pierde en sus juegos.

En la infancia la zona intermedia es necesaria para la iniciacin de una relacin

entre el nio y el mundo, y la posibilita una crianza lo bastante buena en la primera fase crtica.

8.5 APORTE DEL PSICODRAMA.

El psicodrama es una forma de psicoterapia ideada por Moreno, inspirada en el Teatro de improvisacin y concebida inicialmente como * grupal (psicoterapia profunda de grupo) que para l podra ser aplicada ampliamente.

* Psicodrama en nuestro pas:

En la Argentina, la experiencia de Jaime Rojas Bermdez, Mara Rosa Glassserman, Carlos Martinez Bouquet, Fidel Moccio y Eduardo Pavlovsky, trabajando con grupos de nios, y su posterior conexin en 1962, con Jacobo L. Moreno, es el punto a partir del cual comienza la formacin de psicodramatistas, eligiendo Moccio, Martinez y Pavlovsky, la instalacin de un dispositivo psicodramtico de corte psicoanaltico para ello. En 1963 se crea la Asociacin Argentina de Psicodrama y Psicoterapia de Grupo, un ao despus que los franceses hace lo propio. En 1965 se funda el Grupo Experimental Psicodramtico Latinoamericano; que diez aos despus presentara en el Congreso Internacional de Psicodrama, en msterdam, un Manifiesto que reflejaba su postura ideolgica y tica sobre el empleo de las tcnicas psicodramticas y una

El trmino Psicodrama viene de dos vocablos griegos: Psych (alma) y drama (accin) y se define en sus inicios como la ciencia que explora la verdad del alma o la realidad de las situaciones mediante la accin.

Pone al paciente sobre un escenario, donde puede resolver sus problemas con la ayuda de unos pocos actores teraputicos, es tanto un mtodo de diagnstico como de tratamiento.

En el psicodrama psicoanaltico o esquizoanaltico que se practica en la actualidad, se plantea como potico de ser y estar en el mundo. tico, esttico, poltico.

La presencia del coordinador intenta devenir imperceptible, y desvanecer esa fuerte rostridad de Moreno, de otra poca, propia del director de teatro.

El juego es la herramienta de introduccin al lenguaje dramtico en una serie progresiva de complejidad en donde se entrecruzan los ejes fundamentales de la formacin o la terapia: El cuerpo implicado. La escena. La multiplicacin dramtica.

reflexin acerca del poder teraputico. A principio de los setenta se fractura la APA y all empez una presencia masiva de psicoanalistas en instituciones pblicas asistenciales. Esta tendencia de ruptura respecto de la direccin del psicoanlisis oficial ampli las experiencias de intervencin. grupos de psicoterapia, grupos operativos, psicodrama psicoanaltico en grupos, tratamientos familiares, intervenciones institucionales, acciones comunitarias. Despus del 75 comenzaban los desarrollos en lo institucional como campo de anlisis e intervencin. Hasta 1976, el psicodrama junto con lo grupal registra un importante crecimiento, sobre todo en lo asistencial. Se amplan los mbitos de aplicacin y se profundiza el desarrollo terico y tcnico. En comparacin con el movimiento psicodramtico francs, volcado a la formacin, los psicodramatistas argentinos tienen una actitud asistencia, crtica y cuestionadora de las instituciones y del "psicoanlisis oficial". Establecida la dictadura militar en 1976, se da un repliegue forzoso. Gran nmero de profesionales emigran, otros son silenciados. Los espacios de participacin, organizacin y cuestionamiento son los ms atacados. En condiciones poco favorables, continan su tarea de formacin y asistencia en privado. En 1980, un grupo de psicodramatistas funda la Sociedad Argentina de Psicodrama, con el objetivo de intercambiar, desarrollar, profundizar y extender conocimientos y aplicaciones del mismo. Surge como alternativa, como necesidad de recuperar lo perdido, como intento de gestar algo nuevo. Hoy en todo el pas, otras instituciones intentan, desde su concepcin ampliar los lmites, utilizar y enriquecer este instrumento polifactico.

El lenguaje dramtico se aprende jugando. Se representan (dramatizan) acontecimientos pasados, futuros reales e imaginarios como si estuvieran sucediendo en el presente.

La espontaneidad, la accin corporal, el encuentro, la catarsis dramtica, el tel y la teora de los roles orientan y sustentan la multiplicacin dramtica en la que se utilizan recursos como: inversin de roles, soliloquios, doblaje, proyeccin de futuro.

Tanto en los grupos de formacin, como en los teraputicos la idea es provocar la confusin, aprender a jugar con ella. Como sucede * en la multiplicacin dramtica .

Los instrumentos de estos juegos son: el espacio-tiempo, el escenario, el protagonista, el director, los yo auxiliares y el pblico que participa emotiva y empticamente aprendiendo y luego compartiendo con el protagonista sus propias experiencias. A veces los objetos ( no solo los almohadones), la msica, etc

El objetivo de esta actividad es -justamente- intensificar las posibilidades de encuentro y desarrollar la espontaneidad y creatividad que todos traemos al nacer.

La accin dramtica abre as una nueva visin de las problemticas, con una consecuente ampliacin de la libertad de transformacin.

La finalidad no es teraputica pero la creatividad, la posibilidad de asumir y modificar roles y el encuentro refuerzan la accin teraputica de la representacin.

A diferencia de un grupo psicoterapetico, en el final no hay interpretaciones. Hay un compartir de resonancias, afecciones y expresiones emocionales.

Reaparece el grupo y su atravesamiento social. Las historias de actualidad (situacin econmica, atentados, corrupcin, etc.) son tambin guiones que surgen junto a posibles alternativas de solucin.

El juego o

dispositivo psicodramtico de pensar en escenas no solo opera con una determinada dimensin de lo inconsciente:

representacional, figurativa, simblica sino que restaura el inconsciente en su dimensin productiva, presente en las producciones de acontecimientos. Se trata de deshumanizar el inconsciente (O.Saidn), desde una perspectiva esttica molecular. Inconsciente como multiplicidad de encuentros, afectaciones, de parcialidades que no logran totalizarse nunca.

La multiplicacin dramtica es una tcnica psicodramtica que promueve la produccin de escenas a partir de una escena prestada originalmente.

Abordaje, dispositivo, analizador y productor de accin iniciado por Fridlewky, Kesselman y Pavlovsky en Las escenas temidas del coordinador de grupos. La misma indaga de manera ejemplar la produccin del inconsciente. No agotndose en un recurso dramtico ms, supone toda una concepcin de la produccin del sentido (Pg.102, Carolina Pavlovsky. La esttica molecular de la escena y los lmites del psicodrama Revista Lo grupal 8)

La Multiplicacin dramtica es un recurso ptimo para indagar la dimensin del inconsciente sosteniendo la conexin con lo grupal y lo social histrico. Corporeizar imgenes, desplegar las escenas y leer sus elementos mas moleculares: el movimiento, el reposo, la lentitud, la velocidad, los gestos, las muecas, no se trata de secuencias coherentes siempre representables; arritmias y ritmos variados, destellos y evanescencias mas que la previsibilidad del juego de la luz y la sombra, lo manifiesto y lo latente..

8.6 DELEUZE: UN PENSAMIENTO INTEMPESTIVO, OTRA NOCIN DE JUEGO

No puedo dejar de mencionar el aporte de Deleuze. Suely Rolnik en una entrevista de campo grupal- ao 4, n35 de junio de 2002 dice tal vez la mayor fuerza de su obra est, justamente, en su poder de crear condiciones para convocar en el lector la potencia de su pensamiento Cuando eso sucede la produccin del lector ser singular y jams deleuziana. Su posicin mas que metodolgica o epistemolgica es tica, esttica y poltica. De ah el nombre del paradigma que nutre y marca innumerables producciones. tica por que lo que define esta posicin es el rigor con que escuchamos las diferencias que se suscitan en nosotros y afirmamos el devenir a partir de estas diferencias(Ibd.) y no un conjunto de reglas utilizadas para llegar a la verdad (mtodo), y Si se utilizan reglas es solo a los fines del problema que lo exije. Esttica porque no se trata de dominar un campo de saber ya dado, sino de crear uno nuevo, que sea la encarnacin de las diferencias que nos inquietan, haciendo del pensamiento una obra de arte(Ibd.). Poltica porque se trata de una lucha contra las fuerzas que obstruyen las fuentes del devenir: fuerzas reactivas o reaccionarias (Ibd.). En su libro, Lgica del sentido en la dcima serie, del juego Ideal escribe: En estos juegos es difcil encontrar el sentido y la funcin: as, en Alicia la carrera de conjurados, en la que se empieza cuando se quiere y se termina a voluntad; y la partida de croquet en la que las bolas son erizos, los mazos flamencos rosas, los aros soldados que no dejan de desplazarse de un lugar a otro de la partida. Estos juegos tienen esto en comn: son muy movidos, parecen no tener ninguna regla precisa y no implican ni vencedor ni vencido. No conocemos juegos tales, que parecen contradecirse ellos mismos. vencido. No basta con oponer un juego mayor, al juego menor de los hombres; hay que imaginar otros principios incluso inaplicables en apariencia, donde el juego se vuelva puro. 1-No hay reglas preexistentes, cada tirada inventa sus reglas, inventa as sus propias reglas.

2-En lugar de dividir el azar en un nmero de tiradas realmente distintas, el conjunto de tiradas afirma todo el azar y no cesa de ramificarlo en cada tirada 3-Las tiradas no son numricamente distintas, sino cualitativamente distintas, pero de un solo y mismo tirar ontolgico. Cada tirada es en si misma una serie, pero en un tiempo mas pequeo que el mnimo continuo pensable. La nocin de juego de Deleuze es un juego defuera y contra toda representacin. Sera un juego en la que el pensamiento se vera enfrentado, no con lo que hay o con la verdad de lo que son las cosas, sino con el sentido del pasar de las cosas que pasan. El juego del pensar que G. Deleuze propone se nos presenta como lnea de fuga, lejos de toda imagen de un pensamiento representativo, fuera de toda imagen de pensamiento no es eso que somos lo que se ve reflejado en su espejo perverso; pero lo que nos cuenta se parece mucho a lo que nos pasa Pg. 21. pasa Un juego del sentido y del sinsentido, un caos-cosmos...

Conclusiones

Pero no podra la vida de cada uno transformarse en una obra de arte? (Entrevista a Michel Foucault sobre genealoga de la tica Pg. 165-166)

Si tengo que detectar una produccin de diferencias en este camino de bsqueda, podra mencionar: el fluir del deseo nmade al escribir, moverme pensando (mas que sentarme a pensar).

En el recorrido de esta investigacin no he confirmado hiptesis alguna, (resultado poco previsible cuando mi objetivo era una invitacin a ensayar) pero al dejarme afectar por experiencias (danzas, psicodrama, etc) que para m son significativas y valiosas la sensacin que persiste es que posible mover el pensamiento del agenciamiento-representacin. Danza, contact, psicodrama- (existen otras danzas, juegos y tcnicas cuyos atravesamientos estticos, lingsticos, polticos disparan ideas, producen cortes y devienen recursos para explorar)- han afirmado mis intuiciones en lo que se refiere al campo comunicacional: el cuerpo en juego es un dispositivo que me permiti y me permite pensar, reflexionar sobre ciertos aspectos de la comunicacin humana: el lenguaje, el cuerpo, los grupos, las afectaciones, la creatividad pero sobretodo sobre la comunicacin en s misma como fenmeno de carcter abierto, complejo transversal y que se desva de toda clausura. Considero que el cuerpo en juego como obra abierta e imprevisible, es una oportunidad para transitar, reflexionar en relacin a los modelos de comunicacin (informacionales, conductistas, lingsticos, feed back, etc) y modos de comunicacin (violentos, autoritarios, no participativos, persuasivos, etc) que operan en la construccin, apropiacin y produccin de saberes.

El cuerpo en juego es una estrategia que adems de poder operar con estos, o utilizarlos con determinados fines de aprendizaje, permite desbaratarlos, mezclarlos, cuestionarlos si esto es preciso para no quedar capturados por estos.

Los cuerpos jugando, movindose, danzando con otros y dejndose afectar por la experiencia del arte comprenden en la experiencia que cualquier esquema tiene sus lmites: el informacional (Shannon) o conductista (Pavlov, Laswell) son insuficientes por no profundizar en las caractersticas, rasgos e interrelacin de los componentes de la comunicacin. + El modelo de Schramm sobre la comunicacin de masas no se preocupar por el proceso de produccin de las informaciones y no atiende a las caractersticas especficas de cada medio y su influencia a la hora de transmitir, el de feed back muchas se centra en el efecto que produce el emisor y no en la actividad del receptor. Considero entonces que el problema fundamental es pretender aplicar modelos sin tener contacto con la realidad Por ejemplo, los modelos de la ciberntica, de la lingstica, de la comunicacin de masas no son extrapolables a la comunicacin organizacional o institucional. Menos an si abordamos u operamos con grupos teraputicos, de aprendizaje, recreativos. Inclusive el de feedback deja afuera algo universal o constitutivo de la comunicacin humana. Llmese: la vivencia, aquello no registrable en el papel o captado por el sentido hegemnico de la vista, los regmenes de afecciones, lo sentido en el cuerpo (sabores, olores, las memorias corporales, etc). Indefinibles que no podrn jams ser descifrados o traducidos a un idioma, esquema, o absoluto. Una Azarosa poesa, gesto o mueca del lenguaje que nos hace saltar o nos deja saltando al vaco. Pero jams para caer en lo correcto o incorrecto, en lo verdadero o en lo falso sino para deslizarnos en puras diferencias o exterioridades que nos permitan seguir pensando. Desde mi punto de vista la validez de un fenmeno de comunicacin no esta dado solo por los efectos esperados sino por la produccin de acontecimientos.

Cuando el vrtigo, la sorpresa, la pasin, la angustia, el amor traspasa el cuerpo propio o social: Parafraseando a Proust hay que inventar dentro de la lengua una lengua nueva, esto me hace pensar en visiones y audiciones no lingsticas, pero que solo el lenguaje hace posibles

empresa. + CAPRIOTTI, Paul. La imagende empresa. Pg. 74 Muy influido por la teora de la comunicacin de los dos niveles por la cual se lleg a la conclusin de la relativa influencia de los mass media sobre la audiencia ya que la informacin es filtrada por personas del grupo (lideres de opinin por ejemplo) y otras variables influyentes) aporta la idea de los campos de experiencia. Schramm plantea que cuanto mas amplia sea esta zona de experiencia comn la comunicacin se desarrollar con mayor facilidad y que no hay un solo mensaje sino un conjunto de ellos (lingsticos, corporales, visuales, auditivos, etc) y tambin introduce el concepto de feedback.

pero entonces, la verdad sale a mi encuentro? Tal vez pero solo para escaparse, en este caso dejando huellas: el cuerpo en juego. En una poca en la que lo reprimido ya no es la sexualidad sino la imaginacin donde hay una crisis en la construccin de futuro y un vaciamiento de sentido de los valores y Estn en huelga los acontecimientos(Baudrillard) quienes nos apasionamos y nos interesamos por los fenmenos comunicacionales no podemos hacer caso omiso al jugar. No es posible producir subjetividad, ni cambio alguno en las instituciones y por ende en la sociedad sino planteamos estrategias desburocratizadoras, vivencias orientadas a una tica-esttica que afirme la vida como modo potico de ser y estar en el mundo.

ProyectoCuerpo en juego

Integrantes: Mara Florencia Card (Licenciatura en Bellas Artes). Actualmente guiando los recorridos del museo y Las infancias que vio Berni en la isla de los Inventos. Mara Laura Ruiz Altare (Musicoterapeuta). Actualmente coordinando talleres en el Centro de Proteccin para la Infancia (BV. Segui 5440) Carolina Card (Lic. en Comunicacin Social, Coordinacin grupal con tcnicas psicodramaticas, formacin en diferentes danzas). Actualmente coordinando talleres de danzas y expresin corporal.

OBJETIVO GENERAL: GENERAL: Habilitar en el museo J. B. Castagnino un espacio de produccin de subjetividad, esto es, abrir un espacio de expresin artstica en el que sea posible desplegar lenguajes (el movimiento corporal, los sonidos, la plstica) y generar vnculos partiendo de las experiencias significativas, movilizantes de los sujetos, es decir, su cotidianeidad, su historia, su deseo.

OBJETIVO ESPECFICO: A travs del cuerpo en juego la idea es anclar, inscribir, conectar las vanguardias u obras artsticas del museo, con la realidad cotidiana del nio o adolescente, vivenciando el arte. Conectar la singularidad (preocupaciones, intereses, deseos, recuerdos, percepciones, sensaciones, etc) de cada visitante con lo observado, escuchado, palpado.

FUNDAMENTO:

Por qu el cuerpo en juego? El cuerpo en juego en las instituciones abre un espacio diferente de aquel que esta enquistado en el sistema educativo

tradicional. El cuerpo en juego es pensamiento y accin, es despegar de lo inmediato, imaginar...percibir el volumen y las formas... Se pueden pensar los lenguajes como sustancias de expresin que cada sujeto entrecruzar, manipular, recrear para producir composiciones que den cuenta de su singularidad. Este dispositivo de trabajo: 1-promueve una educacin esttica (una esttica enmarcada en una posicin tica). 2-funciona como constructor y productor de sentido al admitir el despliegue del lenguaje como multiplicidad; potenciando otros rdenes, otros registros que se complementan, viabilizando una produccin de conocimiento diferente. 3-como fenmeno humano comn a todas las culturas produce efectos de comunicacin y aprendizaje, efectos que 3-como enmarcados en una tica de vivenciar pueden ser revalorizados y utilizados para viabilizar una apropiacin singular de los bienes, obras o manifestaciones artsticas urbanas.

Estos espacios ldicos abren caminos para la produccin de la subjetividad

DESCRIPCIN GENERAL DE LAS ACTIVIDADES

Las actividades se pueden adaptar, modificar a los diferentes pblicos como contenidos con los que se desee trabajar. De igual manera hay algunos rasgos comunes que nos interesan resaltar: 12La modalidad del trabajo grupal. El lugar del coordinador: no como poseedor de saber sino quien escuchando y leyendo el acontecer grupal intentara promover la participacin y la creatividad de los participantes. Las palabras de este solo orientan, se demoran para que chicos, adolescentes o adultos se conecten con su sentir.

Metodologa: Metodologa: Dispositivo grupal Tcnicas Psicodramaticas (improvisacin y multiplicaciones dramticas) Tcnicas musicoterapeuticas (improvisaciones sonoro corporales) Tcnicas de diferentes danzas y de expresin corporal. Tcnica de collage, etc

Publico objetivo: La convocatoria tendr carcter abierto, a partir de los cuatro aos y teniendo como limite adolescentes de 15 aos. De acuerdo a los inscriptos se dividirn los grupos por edades.

Modo de trabajo: Grupos de 20 participantes como mximo

Carga horaria: 2 horas por encuentro

Recursos: Instrumentos musicales (tambores, maracas, panderetas, flautas, etc), equipo de msica, materiales para collage: revistas, papeles, trozos de telas, lanas, fibrones, temperas, tizas y todo tipo de material que cualquier institucin, empresa o particular desee donar. El espacio fsico apropiado para el despliegue de la actividad.

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