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CARMEN R. RABELL

LOPE DE VEGA

EL ARTE NUEVO

DE HACER 'NOVELLAS'

TAMESIS BOOKS LIMITED

LONDON

IC{C)

2.

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EL PROBLEMA DE LA FICCION NARRATIVA EN LAS POETICAS DEL SIGLO DE ORO ESPANOL

En 1621, Lope de Vega abre su primera 'novella'l, "Las fortunas de Diana", con una aparente reeurrencia al trillado topico de Ia falsa modestia. El narrador se estabIece como eI emisor de una carta que contiene una 'novella' que Ie ha sido encargada por Marcia, receptora tanto de la narraci6n como de la carta que la enmarca. La modestia toma la mascara de la sorpresa, "porque mandarme que escriba una novel a ha side novedad para mi (27)". Pero esa modestia se manifiesta

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1 Utilizamos el tennino italiano 'novella' para distinguir la novela corta de la novel a moderna. EI tennino novela se utilizaba en el Siglo de Oro para denominar exc!usivamente 10 que Cervantes llam6 novel a ejemplar y hoy conocemos como novela corta. N6tese que Cervantes, en su pr610go a la Novelas ejemplares, despues de declararse como el primer novelador en lengua castellana, promete presentar en un futuro El Quijore y Los trabajos de Persiles y Segismunda sin c!asificarlos como novel as (770). Sin embargo, emparienta Los rrabajos [ J con los libros de Heliodoro, los cuales fueron c!asificados como "poesia epica:' por te6ricos renacentistas, como el Pinciano, por ejemplo. Por otta parte, 10 que II am amos hoy novelas de caballerias, novel as pastoriles, etc., se conocfan entonces como libros de caballerias 0 libros de pastores. Lope usa este illtimo termino en "Las fortunas de piana" (46) para referirse a 10 que hoy identificamos como novela pastori!. Sin embargo, Lope parece incluir libros de caballerias, libros pastoriles, "epica al estilo de Heliodoro" y novelas cortas ('novellas') bajo una misma categoria: novela (27-28). La clasificaci6n de Lope, confusa y hasta par6dica en su epoca, predice las clasificaciones existentesen la critica espanola actual, que emplea tenninos como novela corta para referirse al equivalente a la 'novella' italiana (Ja cual Cervantes llam6 novela ejemplar), novela de

caballerias en lugar de libros de caballerias, novel a pastoril, en lugar de libro de pastores, y novela bizantina para referirse a 10 que se conocla como epica al estilo de Heliodoro. Esta

ultima, como apunta

elementos de la novela pastoril y la de caballerias ("Lope and Cervantes" 194). EI tennino novela para referirse al equivalente a la 'novella' italiana (novela corta 0

ejemplar) nos parece un tanto confuso para prop6sitos de este an3.lisis ya que 10 emplearemos

en el capitulo final para referirnos a la novel a

convertido en un termino generico que dista de su acepci6n durante el Siglo de Oro. Para evitar confusiones hemos preferido tomar prestado el termino italiano 'novella' para referirnos a la novela corta 0 ejemplar y distinguirla de la novela modema, a la cual lIamaremos 'novela'. Hemos tambien hispanizado el plural del tennino; utilizamos 'novellas' en lugar de 'novelle'. Ademas, empleamos el tennino 'romance' como clasificaci6n generica que incluye desde libros de caballerias hasta libros al estilo de Heliodoro. Utiliz,amos el termino en el sentido renacentista italiano de 'romanzo', como lIamaba Cinthio el Orlando Furioso ("On the Composition of Romances") y en el sentido ingles de 'romance' (la critica inglesa clasifica los libros de Heliodoro, conocidos en Espana

J .B. Avalle-Arce, se dio en Espana como un hibrido que poesfa

moderna y porque, ademas, actualmente se ha

como falsa al ser sucedida pOr un discurso erudito que flucma entre 10 pedantesco y 10 ir6nico:

[ J que aunque es verdad que en el Arcadia y Peregrino hay alguna parte de esle genero y estilo, mas usado de italianos y franceses que de espanoles, con todo eso, es grande la diferencia y mas humilde el modo. En tiempo menos discreto que el de ahora, aunque de mas hombres sabios, lIamaban a las novel as cuentos. Estos se sabfan de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos, porque se reducfan sus fablilas a una manera de libros que parecfan historias y se llamaban en lenguaje puro castellano caballenas, como si dijesemos: Hechos grandes de caballeros valerosos. Fueron en esto los espanoles ingenlosfsimos, porque en la invenci6n ninguna naci6n del mundo les ha hecho ventaja, como se ve en lantos Esplandianes, Febos,

Palmerines, Lisuanes, Florambelos, EsferaTTUUldos y el celebrado Amadis, padre de

toda esta maquina, que compuso una dama portuguesa. El Boyardo, el Ariosto y otros siguieron este genero, si bien en verso; y aunque en Espana tambien se intenta, por no dejar de intentarlo todo, tambien hay Iibros de novelas, de elIas traducidas de italianos y de elias propias, en que no Ie falt6 gracia y estilo a Miguel Cervantes. (27-28)

Las obras del narrador, la Arcadia y el Peregrino, tienen supuestamente un modo mas humilde que la 'novella', practicada mas bien por franceses e italianos; la aparente modestia continua. Pero resulta que el narrador ahora vincula esta pnictica literaria al cuento oral y, 10 que es mas, la hace hija de los libros de caballerias. La sorpresa de que Marcia Ie pida que Ie escriba una novela puede radicar no s6lo en su falta de pnictica en el genero sino en que este genera nace en el seno de la oralidad y, se sugiere, no ha ascendido a la categoria de la literatura escrita. La ironfa se hace mas explfcita al emparentarse esa tradici6n oral a los libros de caballerias y expresar, a su vez, un elogio mal intencionado al maestro de la novela en Espaiia, nada menos que Cervantes, supuesto heredero del objeto de su parodia detractora. Pero esta genealogfa de la 'novella' esbozada por Lope, aunque con ciertos matices despectivos, es mucho mas que una broma pesada y tal vez ni siquiera parta de atribuciones rotundas y deliberadamente pseudoeruditas, sino de una actitud de sospecha y confusi6n genuina ante los origenes del genero. Si bien podemos atribuir a un chiste el meter en un mismo saco las 'novellas' de Cervantes, los ya desprestigiados libros de caballerias - catalogados de "invenciones" (lease mentiras) y mencionados mediante un listado casi generico (Esplandianes, Febos,. Palmen'nes, etc.) - y los cuentos orales, i,c6mo explicar la inserci6n de los 'romances' del Boyardo y el Ariosto en esta lista? Las novelas de Cervantes y los

como novela bizantina, como 'Greek romance'). EI 'romanzo', tal como 10 concebia Cinthio, se oponia a la epica clasica por no seguir la preceptiva aristotelica. Es en este senlido que nos parece apropiado el termino para referimos en forma general a las que se conacen hoy en Espa.D;j como novelas de caballerfas, bizantinas y pastoriles. La lltilizaci6n del termino 'romance' romo traducci6n del termino renacentista italiano 'romanzo' nos parece prudente para crear una distancia entre libros de pastores, de caballerfas, etc., y la novela moderna, que aunque coinciden por su extensi6n y su oposici6n a la epica cllisica, poseen caracteristicas diferentes. En nuestro capitulo final exploraremos detenidamente las panicularidades de 1a novel a modema. Cabe tambien aclarar que nuestra acepci6n de 'romance' no tiene nada que ver con el genero poetico espanol ni con la acepci6n actual de la palabra en italia, que equivaldrfa a nuestro termino 'novela' (novela moderna).

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'romances' italianos renacentistas se igualan mediante una extraiia ecuaci6n que, sin embargo, revela la raiz medieval de estos generos al enlaLirseles can el cuento oral y los libros de caballerias. A su vez, el narrador retoma su tono de pseudomodestia para valorar las posibilidades del genero y expresar su supuesta incapacidad:

Confieso que son libros de grande eDteDdimiento y que podrian ser ejemplares, como algunas de !.as Historias trdgicas del Bandelo, perc habfan de escribirlos hombres cientificos 0 por 10 menos grandes conesanos, gente que halla en los desenganos notables sentencias y aforismos. Yo, que nunea pense que el novelar

entrara en mi pensamiento, me VeD embarazado entre su gusto de vuestra merced y mi

obediencia [

J. (28)

Pero esta supuesta incompetencia en la pdctica de la novela se resuelve mediante una salida inesperada: ya que el que escribe es ducho en la invenci6n (inventio) de "mil comedias", i,por que no escribir una novela?:

[ J pero por no faltar a la obligaci6n, y porque no parezca negligencia, habiendo hallado tantas invenciones para mil comedias, con su buena ticencia de los que las

escriben, servire a vuestra merced con esta, que por 10 menos yo se que no la ha ofdo

ni es tradllcida de otra lengua [

].(28)

De este modo, la genea10gfa ludica de la 'novella' tennina por encontrar un puerto segura: la comedia, genero que se remonta a la epoca chisica y que, aunque difusamente, habia sido comentado por Arist6teles y Horacia en sus respectivas poeticas. Tnitese 0 no de un chiste, Ia confusa genealogfa de Lope revelo, dCl\de el I\eno mismo de sus contradicciones, los problemas te6ricos a que ~e enfrent6 In teoriu literaria del Renacimiento al tratar de dcfinir generos nuevos como la 'novella' yIn novela. En su canicter ir6nico, aI emparentar II la 'novella' con las tan desprestigiadas invenciones caballercscas, quizis plantea el problema de la validez de la existencia de una Iiteratura puramente imaginativa. Pero en su exhibicionismo erudito que pretende cncontrar el "eslab6n perdido" de la 'novella' para hallar el punto de referencia que Ie perrnita escribir una, muestra la imposibilidad de ajustar dicho genero a ninguna regia. Sus rafces son medievales y, por 10 tanto, no se trata de un genera reducible a preceptos escriturales. EI narrador, aI presentarse como novicio en el genero y aferrarse a su conocimiento de la comedia como unica tabla de salvaci6n, opta por una frecuente salida de los te6ricos del Renacimiento: aplicar

los preceptos de los generos c1asicos a generos que fueron insospechados por Arist6teles y Horacio. La bUsqueda de alglin ancestro c1asico sirve como punta d orientaci6n, ya se trate de un intento de emulaci6n de su poeticlI 0 do l\llll lI('tilllfl critica ante esta. Cualquier posici6n tiene que encontrar 1:11 IlIgIII' II IIIlV'<,/ <It"' 111111

recuperaci6n del prestigioso discurso greco~IOlinu; ~I 110 I(lIh~I('I, 11Il,Y qllO /I it· II

conocimiento de ello aun cuando se Irate do 0(101161 selu, La genealogfa de la 'novella' e~h(l~u«Ja pOl' J.0(10 pluntcH, pllC~. pumos controversiales y procedimientos clave:> en cl discurso critico literario de su momento; disetlfsO que nOs porece indispensable examinar para compi-ender la escritura de Novelas a M(lrdo Leonarda.

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A partir del Renacimiento, junto con el redescubrimiento de la cultura clasica surge tambien un afan literario preceptista basado fundamentaImente en las poeticas de Arist6teles y Horacio. Este afan preceptista plante6 una serie de problemas te6ricos en el campo de la literatura. Entre los problemas enfrentados por los te6ricos del Renacimiento puede destacarse la no adecuaci6n de las reglas y la practica literaria del momento, asi como la existencia de generos insospechados en la epoca clasica. Algunos generos como la 'novella' y la novela, cuyos puntos de partida, como vislumbra Lope difusamente, tal vez se hallen en las transforma­ ciones de! cuentecillo oral 0 en el ejemplo de la tradici6n clasica y medieval, no encuentran un Lugar daro dentro de la teona literaria clasica. En la Poitica, Arist6teles menciona ~a epica y la comedia con el unico prop6sito de diferenciarlas de su principal objeto de estudio: la tragedia. La vaguedad con que estos dos generos se describen y el hecho de que Arist6teles utilice tres diferentes criterios para diferenciarlos (medio, manera y objeto de imitaci6n) permitieron la aplicacion "selectiva" de una y otra defInici6n a generos renacentistas de ralces mas bien medievales. Por su caracter narrativo, por ejemplo, la 'novella' podia vincularse a la epica. Sin embargo, por su objeto de imitaci6n (acciones graves 0 bajas, de fin tragico 0 feliz), la 'novella' podia clasificarse bajo cualquiera de los tres generos definidos por Arist6teles. La divina commedia fue titulada comedia por Dante por su final, a pesar de la supuesta gravedad de su argumento y de su caracter narrativo. Pero, al parecer, la salida te6rica mas frecuente fue aplicar los preceptos de la epica a toda ficci6n no dramatica. Tanto el final feliz de la Odisea como el tragico de la Ilwda, las acciones graves, heroicas y de interes hist6rico de esta, y las graves y heroicas perc mas bien personales de aquella, asi como la ya referida vaguedad en la "definici6n" del genero, permitieron que la interpretaci6n renacentista pudiera adjudicar el caracter epico a diversos textos cuyo linico punto de contacto era tal vez su narratividad. Sin embargo, quedaba un problema por resolver: la narrativa renacentista, y luego tambien la barroca, a diferencia de la epica clasica, era en su mayor parte escrita en prosa. Los te6ricos renacentistas no van a vacilar ante este obstaculo, sino que, en su afan de prestigiar la ficci6n narrativa en prosa, reinterpretan a Arist6teles. EI fil6sofo afirma que la historia escrita en versos no es poesia, puesto que no es imitaci6n; no narra las cosas como podnan 0 pudieron ser, sino como son, y que sus escritores, por 10 tanto, no son poetas, sino versificadores (9.145lb.l-IO). Los te6ricos renacentistas infieren de esta afirmaci6n la posibilidad de la existencia de una poesia epica en prosa. Aunque establece la imitaci6n como la caractenstica esencial de la poesia, la verdad sea dicha, Arist6tele~ nunca habl6 de una poesia en prosa - aunque no la descarta -, y esto tal vez. se debiera a 10 inimaginable que sena en esa epoca la existencia de una poesia que no fuera en verso. Sin embMgo, en 1526, con el descubrimiento de la Aethiopica, de Helidoro, ficcion griega del clasico tardio escrita en prosa, se legitima la aplicaci6n de los preceptos de la epica a la ficci6n narrativa escrita en prosa. La obra de Heliodoro se concibe como la realizaci6n concreta de la epica en prosa sugerida por Horacio y Arist6teles y se constituye en la regIa mediante la cual debfan medirse los narradores del Renacimiento. Se alab6 tanto por su ejemplaridad ("Ia pureza de amor de sus protagonistas, la sabiduna moral de sus sentencias y el

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hecho de que en ella el vicio fuera castigado") como por su adecuaci6n a los principios artisticos clasicos de la unidad y la verosimilitud (Forcione 86). Aunque esta salida te6rica alcanz6 cierta popularidad, se continuaba discutiendo la validez de dicho procedimiento. l,Por que ese afan de encontrar una legitimaci6n clasica para tada ficci6n narrativa en prosa? l,Por que esa negaci6n 0 ironizaci6n de la posibilidad de aceptaci6n de su ingrediente medieval? i,CuaIes son en Ultimo termino las condiciones que permiten este discurso contradictorio, y que ripo de textos produce? Las Novelas a Marcia Leonarda nacen en el seno de esta controversia te6rica; sus paginas son casi un campo de batalla en el cual se cruzan diferentes discursos en busca de una autentificaci6n de sf mismos y que son, si se quiere. una muestra de la pluralidad y proliferaci6n de los discursos cntico-Iiterarios que envueiven a estas novelas, las atraviesan y las hacen posibles. Un acercarniento concienzudo a las 'novellas' requiere, pues, un examen detenido de los discursos y debates literarios vigentes en la Espana del Siglo de Oro tomando en cuenta sus coincidencias y desviaciones con respecto a las poeticas clasicas que les sirven de sustrato,

1. JUSTIFICACI6N DE LA UfERATURA IMAGINATIVA EN LA CRiTICA LITERARIA DEL RENACIMIENTO EN EsPANA

Hablar de teona literaria renacentista espanola puede resultar problematico si se toma en cuenta que se ha cuestionado incIuso la existencia en Espana de un Renacimiento. Aunque algunos cnticos aceptan su existencia, senalan unanime­ mente su singularidad. El Renacimiento espaiiol ha sido distinguido de otros renacimientos europeos por su fuerte influencia cultural medieval (Trueblood 28; Maravall 168), la coexistencia del aristocratismo con un espfritu popular, y la presencia de un humanismo eclectico que trata de combinar el pensarniento cIasico can la revelaci6n cristiana (Trueblood 28-29). Como afirma Maravall, la heterogeneidad del Renacimiento espanol propici6 el desarrollo de un humanismo individualista basado en la experiencia personal (164-65). Como resultado, se trat6 de un Renacimiento menos dog matico que llevaba en si la posible semilla de su destTUccion. Su heterogeneidad e individualismo 10 abnan a posibilidades que mas tarde se desarrollarfan en la cultura barroca (Maravall 174). Al comparar el Renacimiento espanol con el veneciano, Maravall senala que ambos fueron poco can6nicos. y por 10 tanto, poco clasicos (161). Maravall explica la heterogeneidad del Renacimiento veneciano y el espanol por la ausencia de una tendencia aristocratica significativa en ambos pafses. Espaiia tenfa una gran inclinaci6n a su cultura popular, miennas Venecia tenia una organizaci6n burguesa (169). Por otta parte, algunos cnticos visualizan esta heterogeneidad como resultado de la diversidad etnico-religiosa de Espana (Gilman 41-42). De hecho, la presencia de una Inquisici6n para vigilar nuevos conversos de antecedentes jud(os 0 islamicos, alin despues de la expulsi6n de musulmanes y judfos, habla elocuentemente de las tensiones etnicas y religiosas prevalecientes en la Espana del Renacimiento. Aunque el catolicismo era la religion oficial de

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Espana, su poder no era 10 suficientemente s61ido como para aceptar un humanismo basado totalmente en la cultura pagana. Tal vez esta inseguridad explique la tendencia del Renacimiento espanol de reconciliar el pensamiento clasico y el cristiano, y de mantener una fuerte influencia medieval. La teona literaria del Renacirniento espanol, como el Renacimiento espanol en general, trat6 de reconciliar el discurso cristiano y el clasico a la vez que conserv6 un pensamiento medieval compuesto tanto por pensadores cristianos como por autores clasicos de amplia divulgaci6n durante la Edad Media. Las poeticas espanolas del siglo XVI y el XVII pueden clasificarse en dos penodos. EI primero es 1a teoria. literaria de la segunda mitad del siglo XV y primera mitad del XVI, cuyo objeto principal fue defender y definir la poesfa a partir de la mezcla de los discursos bfblico, eclesiastico y clasico greco-latino; representado mayormente por Plat6n y Horacio, quienes fueron ampliamente difundidos durante la Ectad Media. El segundo penodo cubre la teona de la segunda rnitad del siglo XVI y la primera del XVII, fase durante la cual se empiezan a utilizar conceptos pseudo-aristotelicos para definir la poesfa. Dichos conceptos fueron producto de la lectura de la Poetica a partir de discursos previos y ya prestigiados durante la Ectad Media. EI discurso horaciano y el bfblico fueron posiblemente los que se Ie impusieron con mayor frecuencia al discurso

aristotelico, pero la Poetica tambien se reinterpret6 a partir de conceptos ret6ricos c1asicos, tambien conocidos durante la Ectad Media. Algunos conceptos de Cicer6n

y Quintiliano, por ejemplo, se combinaban con frecuencia con los principios

poeticos de Arist6teles. La heterogeneidad, esto es, la mezcla del discurso clasico,

el eclesiastico y el bfblico, es tal vez el aspecto mas relevante de la teona literaria

del Renacimiento espano!. Casi todas las poeticas del Renacimiento espanol empiezan con elogios de la poesfa en los que destacan su moralidad y utilidad, y que revelan, por cierto, la existencia de una tendencia generalizada a pensar la literatura imaginativa como algo inutil, vane e inmoral. La vinculaci6n ir6nica que hace Lope entre la 'novella', genero en el que Cervantes rnismo se declara pionero en Espana, y los libros de

caballenas, totalmente desprestigiados por 'mentirosos' e 'inmorales', representa, tal vez, esta actitud generalizada en contra de la literatura imaginativa que arranca de la Edad Media y se prolonga a principios del Renacirniento. Si bien algunos auto res tratan de salvar la literatura imaginativa, insisten con frecuencia en la superioridad de la filosoffa y la toologfa, ya que estas presentan verdades desnudas y son dirigidas a un publico al cual no es necesario dorarle la pI1dora para hacerlo sanar de su enfermedad. La justificaci6n de la literatura imaginativa se formula mayormente a partir de la existencia de un publico cuya mala disposici6n a asimilar

el discurso diffcil de un saber superior (Ia filosoffa y la toologfa), obliga al autor­

medico a disfrazarle la sana doctrina a traves de la ficci6n. Esta postura ante la literatura se remonta a la Ectad Media, al concepto de ejemplaridad que se formula ya con bastante claridad en El conde Lucanor cuando Juan Manuel, a pesar de encuadrar sus relatos mediante unos diaIogos entre un conde y su consejero, que representan las inquietudes de una clase noble y dirigente, se preocupa por explicar que ha escrito su texto en romance para alcanzar a los ., legos et de non muy gran saber" (253). Esta confusa idea del receptor, a quien, por un lado, se Ie cree capaz

de interesarse en las conversaciones y preocupaciones de dos nobles y, por otro, se Ie considera de no muy gran saber, revela tambien una actitud ambigua ante la literatura. A 10 largo de la Edad Media se va originando una actitud de desconfianza ante la literatura imaginativa que es producto de diferentes faetores, algunos de los cuales arrancan tambien de la antigiiedad clasica. Segl1n J. E. Spingarn, en la Edad Media se de:iconfiaba de la literamra imaginativa popular por Sil inmoralidad y decadencia. A :iU vez, la literatura clasica se miraba con sospecha por su raiz pagana (4). Estos problemas practicos, que distanciaban la literatura imaginativa del discurso oficial eclesiastico, ternan tambien proyeceiones y rafces filos6ficas que rernitfan a la antigiiedad clasica. En su "defensa-encornio" a Elena de Troya, Gorgias, el sofista, discute el poder del discurso sobre las emociones y las acciones humanas. Afirma que no se pUede aeusar a Elena de infidelidad, de cometer un delito, puesto que fue victima de un discurso persuasivo equivalente a la abducci6n por la fuerza (13). Se llega a esta conclusi6n despues de explicar el poder magico-encantatorio de la poesfa, capaz de detener el rniedo, eliminai el dolor, producir piedad y crear gozo (8-10); de aludir a la capacidad del metoor610go, que logra presentar ante los ojos del oyente 10 que no ha visto jamas; y de explicar el poder del discurso legal, que logra r,onvencer sobre la inocencia 0 la culpabilidad de alguien (13). Un discurso persuasivo puede manipular la opini6n (dom) del oyente debido a su conocimiento Iimitado del pasado (que no se recuerda), el presente (que no se observa) y el futuro (que se desconoce) (II). El discurso es, pues, un anna de doble filo; como el phamUlcon, puede 10 mismo curar, que matar. Puede ser utilizado para manipular la dom del oyente positiva 0 negativamente (14) mediante la creaci6n de imagenes vfvidas y la apelaci6n a las emociones. En esta misma lfnea argumentativa, Plat6n presenta varias objeciones contra la poesfa. Segun el, la poesfa [omenta emociones condenables en la realidad. No se puede esperar que alguien que siente piedad ante el dolor y las l<igrimas de un personaje en una representaci6n, no se incline al mismo tipo de reacci6n en su experiencia real (Repuplic 606 a-b). La poesfa puede ser peligrosa para quien no posee "el antidoto" del conocimiento de su naturaleza real (Republic595 b). Yesa "naturaleza" de la poesfa es definida negativamente por Plat6n. EI poeta no tiene la' capacidad de crear un objeto util, como el artesano, ni de conocer la verdad, el conocimiento de las causas, como el fil6sofo. La poesfa no tiene la utilidad de las artes practicas ni el fin esencial de las artes prudenciales: el conocirniento de la causalidad. El poeta no posee, por 10 tanto, un conocimiento verdadero (techne), su arte es mimetico y se aleja tres grados de la verdad (Republic 598 c). Ya no s610 se acusa a la poesia de excitar emociones negativas, sino que, como arte mimetico, se la condena por mentirosa, y por crear imagenes de las imagenes (phantasTrUlta). El poeta imita sin poseer el verdadero saber: el conocimiento de las causas. Arist6teles justifiea la poesfa refonnulando el pensamiento de Gorgias y Plat6n. Admite su poder emotivo, pero salva la utilizaci6n de las emociones en el discurso poetico reestructurando la oposici6n entre arte productivo y arte prudencial propuesta por Plat<Sn. Como afinna Kathy Eden, Arist6teles identifica dos clases de conocimiento de acuerdo a sus respectivos objetos de estudio: las ciencias te6ricas,

que estudian objetos invariables y sujetos a leyes fijas (matematlcas, ffsica, metaffsica), y las ciencias prckticas, que estudian acciones y productos humanos variables y sujetos al cambio (etica, ret6rica, poesia). A su vez, Arist6teles divide las ciencias practicas en otras dos clases: las prudenciales, aquellas que tienen un "'Jin en sf mismas, y las productivas, que persiguen un fin externo (Eden 32-35). Como ciencia practica, la poesfa es una imitaci6n de una acci6n humana sujeta a la probabilidad. Mientras la historia narra acciones particulares, 10 que pas6 realmente, la poesia narra 10 que pudo 0 podna suceder; en este sentido, la poesfa es mas universal que la historia (Poetics 1451 b). Arist6teles explica esta relaci6n en la Ret6rica mediante una anaJogia: 10 probable se relaciona con los hechos que ocurren como 10 universal con 10 particular (1357 a.30-35). A diferencia de la historia, que narra 10 particular mediante una disposici6n temporal independiente de la 16gica de la causalidad, la poes{a va a narrar dentro de una linea de probabilidad. De ahf que Arist6teles condene la tragedia epis6dica por cefurse a una unidad de heroe (mas consecuente con el rearreglo temporal hist6rico)

y no a una unidad de acci6n, ni· a las leyes de probabilidad y necesidad (Poetics 1451 b.30-35). Debido a esta sujeci6n a las leyes de la causalidad, la tragedia, por ejemplo, va a lograr su fm de mover a piedad y al miedo presentando a personajes

superiores al espectador que por un error de juicio, y contrario a sus expectativas,

sufren un cambio de fortuna

eJ terreno de la simpatfa; estos son capaces de inspirar piedad (por el personaje) y

miedo (por sf mismo). La preferencia por un error de juicio (contrario a las expectativas, perc dentro de la probabilidad) por sobre el total infortunio (que causa s610 indignaci6n) tambien se amolda a una narraci6n sujeta a la ley de la causalidad, de la probabilidad (Poetics 11.1452 a.I-30). Incluso al hablar de la anagn6risis, Arist6teles va a prescribir el reconocimiento por razonamiento 16gico por sobre el causado por sefiales 0 marcas (16.1454 b.1O-20). En resumen, el fin de mover al miedo y a la piedad se logra mediante una acci6n que sigue las leyes de la causalidad y que, por 10 tanto, llevara al lector a una comprensi6n 16gica de las emociones humanas. Las emociones no son un fin en sf mismas, pero su presentaci6n en una trama 16gica ayuda a enriquecer el juicio del espectador (Eden

61).

La presentaci6n de personajes superiores se explica en

Pero, si bien Arist6teles rescata las emociones bajo la concepci6n de una imitaci6n de acciones sujetas a la causalidad que ayudan a formar el juicio del· lector, Horacio abre nuevamente el problema al variar el concepto de imitaci6n. La

sustituci6n de 10 probable por 10 simplemente creible 0 verosfmiP (Medea no debe

2 Aunque las traducciones espanolas de Arist6teles utilizan indistintamente el tennino 'verosimilitud' para Arist6teles y Horacio, ambos fil6sofos tenfan concepciones diferentes. Para distinguir ambos conceptos llamamos 'probabilidad' al criterio aristotelico y 'verosimilitud' al horaciano. Coincidimos can los traductores ingleses en el uso de esta tenninologia. CaOO seiialar que Antonio Garcia Berrio ha destacado muy atinadamente la diferencia entre

la 'verosimilitud' horaciana y la aristotelica. Afinna que la doctrina no aparece en la poetica

de Horacio tan precisamente como en Arist6teles y que ni siquiera se alude a ella

directamente. Como bien afinna Garcia Berrio:

[ J mientras la Poitica es la reflexi6n de un ftl6sofo sobre la actividad de un

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~~~

matar SUS hijos en escena) (On the Art of Poetry 164-93), el mayor enfasis en el

decoro de los personajes (248) y la introducci6n de una imitaci6n de la literatura misma (136), testimonian un cambia en la concepci6n de la mimesis. Horacia no ve la poesia como imitaci6n de una 16gica de las acciones; aunque tarnpoco la

prescribe como co pia de la realidad, su inclinaci6n a explicarla en el terreno de

creible, y no de 10 probable, excluye la posibilidad de una comprensi6n de 1a causalidad y de una formaci6n del juicio del lector. QUiza por esa raz6n Ie da mas imponancia al estilo (verba) que a la constnlcci6n de la trarna (res) ala hora de explicar los metodos para mover las emociones del lector. Su explicaci6n termina siendo una prescripci6n ret6rica de los estilos apropiados para representar diferentes emociones (l 06). El enfasis en el estilo y en la acomodaci6n de este a la psicologfa del lector, asi como la sustituci6n de 10 probable por 10 veros1mil, son pruebas de una tendencia ret6rica en la poetica de Horacia que 10 diferencian radicalmente de las ideas poeticas de Arist6teles. Mientras el concepto aristotelico de la poesia estab1ece una relaci6n causal entre el aprendizaje y el deleite (al hombre Ie gustan las imitaciones porque, en su reconocimiento del objeto imitado, mediante la inferencia aprende y siente placer) (Poetics 4.1448 b.I-I0), la concepci6n horaciana de la poesfa como imitaci6n de acciones creibles separa los dos fines. Por esta raz6n, Horacio establece el deleitar o el aprovechar como posibles fines de la poesfa (337). Como consecuencia, el fin didactico horaciano se desprende de la inclusi6n de breves preceptos para la vida insertados por el autor en el texto. El aprendizaje horaciano, a diferencia del aristotelico, no es el resultado de la articulaci6n de una trarna probable que revela un conocimiento de la 16gica de la causalidad. Cabe sefialar que, aunque el pensamiento aristotelico predomin6 a 10 largo de la Edad Media, sus concepciones esteticas no corrieron la misma suerte debido a que su Poitica estuvo perdida durante la mayor parte del periodo y no alcanz6 un grado amplio de difusi6n e impacto cntico hasta la traducci6n latina realizada por Alessandro de' Pazzi en 1536 3 • Sin embargo, a partir de 1a difusi6n de la Poecica, sus ideas esteticas logran un dominio casi absoluto a la hora de defender la poesfa

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poeta y mas aun sobre sus resultados, el Ars de Horacio es la declaraci6n de un poeta sobre su propia actividad, brindada desde la base de su experiencia creadora y fundamentaImente orientada a conseguir eI OOnepl:lcito del lector.

(75)

3 La Poitica de Arist6teles no estuvo perdida durante toda la Ectad Media. La primera versi6n oriental del tratado data del siglo X; se trata de una traducci6n del siriaco al moo, por Abu-Baschar. Dos siglos mas tarde Averroes hace una versi6n resumida que fue traducida. al latin en el siglo XIII por un aleman llamado Hermann. y en el siglo XIV es traducida de nuevo en Espana por Mantinus de Tortosa. La versi6n del aleman circula en la Edad Media pero no deja huella en la literatura.cntica. La traducci6n allatin de 1498, por Giorgio Valla, junto a la versi6n griega de 1508 (Rhetores Graecl), influencia la literatura dramatica, pero apenas son wmadas en cuenta por el discurso cntico. De modo que los .rtinacentistas pensaron que redescubrieron a Arist6teles y no estaban lejos de la verdad, pues es a partir de las ediciones del siglo XVI, especificamente a partir de la versi6n latina revisada de de' PCl;Zzi (1536), que la Poetica empieza a aparecer en los estudios cnticos. En 1549, Bernardo Segni la traduce al italiano. No es sino hasta 1548 que aparece la primera edici6n cntica de la Poitica. esc rita por Robonelii (Spingarn 136-39).

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CARMEN RABELL

imaginativa de sus detractores. Tanto las objeciones de cankter pnktico (1a inmoralidad y decadencia de la literatura popular y el paganismo de la literatura clasica) como filos6ficas (la 'mentira' de la literatura) se convierten en las barreras que el discurso cntico literario del Renacimiento tiene que derribar para justificar la existencia de una literatura imaginativa. Debido a que la Poetica de Arist6teles no se difunde ampliamente en Espana hasta la segunda rnitad del siglo XVI, las objeciones de Plat6n a la poesfa fueron principalmente rebatidas a partir del discurso horaciano y el bfblico. Aun despues del conocimiento de la Poetica de Arist6teles en Espana, sus argumentos contra Plat6n no fueron comprendidos del todo por la crftica. Como resultado, muchos de los principales conceptos de Arist6teles fueron s~plantados0 mezclados con otros discursos, como el horaciano, que Ie eran ajenos y que contradec!an su definici6n de la poesfa. La mayona de los detractores de la literatura imaginativa esgrimen en su contra las palabras de San Pablo en que aconseja. apartarse de las fabulas de viejas catalogandolas de ficciones profanas (1 Timoteo 4.7)4. Por otra parte, las objeciones practicas y filos6ficas en contra de la poesfa van a resolverse a partir del discurso eclesiastico (de una tradici6n judeo-<:ristiana) y el cllisico, representado mayor­ mente por 1a Poetica de Horacio, que se difunde a 10 largo de toda la Edad Media. AJ problema de la moralidad de la literatura, los cnticos van a oponer la idea de una literatura cuyo fin es, en palabras de Horacio, deleitar 0 aprovechar (306-37). Sin embargo, las dos posibilidades dadas por Horacio fueron generalmente sustituidas en Espaiia por la mezcla de ambas: deleitar y aprovechar. En sus comienzos, la cntica literaria espanola va a oponerse a las objeciones morales contra la literatura justificando s610 aquella literatura capaz de ensefiar las buenas costumbres. Juan Alfonso de Baena, en el pr610go a su Cancionero de 1445, alaba la poesfa porque, narrando sucesos importantes, alumbra la memoria y el entendimiento, reposa los sentidos y fomenta las acciones virtuosas (75). EI fin de la literatura sera ensefiar, deleitar y aquietar los sentidos. Se alaba, pues, la poesfa por un criterio de utilidad, por su capacidad de servir de ejemplo. A su vez, no se establece ninguna diferencia entre historia y ficci6n. La materia de la poesfa tiene que ser los "notables e grandes fechos pasados" (75), tiene que circunscribirse a "Ia verdad" y, por supuesto, trauindose del discurso hist6rico dorninado por las clases gobemantes, se dirige tambien a reyes y pnncipes como receptores de ese discurso privilegiado y "verdadero". Aunque el poeta debe poseer conocimientos diversos, haber participado de grandes eventos y haberse codeado con reyes y pnncipes (75), es Dios quien Ie infunde el arte de hacer versos; 10 eual viene a ser, si se quiere, la diferencia esencial entre poesia e historia. Las teorizaciones de finales del siglo XV van a ser mas 0 menos recurrentes. Juan del Encina profundiza en la idea de la versificaci6n como 10 distintivo de la poesfa al establecer la etimologfa de "trovar" y otorgarle el significado de "hallar":

4 En la primera epfstola a Timoteo, San Pablo Ie aconseja 10 siguiente:

Si enseiias esto a los hermanos, sem buen ministro de Cristo Jesus, nutrid(J en las palabras de la fe y de la buena doctrina que has seguido. Cuanto ala! flibulas profanas y a los cuentos de viejas, desechalos.

metro, sentencias y razones. El fin de la poesfa sera, pues, persuadir y halagar el ofdo. Presenta a1 poeta como a1go mas que un inspirado por Dios~ Lo concibe como una especie de profeta cuya palabra tiene la fuerza del vaticinio. Y esta rara inspiraci6n magica de la versificaci6n se defiende apelando al discurso cIasico y al bfblico:

Hallamos eso mesmo acerca de los antiguos, que sus omculos y vaticinaciones se davan en versos. Y de aqul vino los poetas llamarse vates, assf como hombres que cantan las cosas divinas, y no solamente la poesfa lUvo esta preminencia en la vana gentiJidad, mas aun muchos libros del Testamento Viejo, segl1n cia testimonio San

Ger6nimo, fueron escritos en metro en aquella lengua hebrayca. La qual, segl1n nuestros dotores, fue mas antigua que la de los griegos; porque no se hallam escritura griega tan antigua como los cinco libros de Moysen, y no menos en Grecia que fue la

madre de las liberales artes [

]. (9-10)

Dicho argumento es muy similar al presentado por Giovanni Boccacio aI establecer las Sagradas Escrituras como primer ejemplo de poesia (The GeneaLogy of the GentiLe Gods 14.8). La asociaci6n de la poesia y el discurso biblico es un argumento dirigido a quienes relacionaban la poesia con el paganismo; argumento necesario en un pais que todavla trataba de borrar la influencia musulmana y judfa mediante la imposici6n de la fe cat6lica. La defensa de la poesfa no puede hacerse exciusivamente a partir del discurso clasico; es necesario explicar todo aquello que tenga referentes derivados del paganismo de esa cultura. La presencia de multiples dioses y la invocaei6n a estos como inspiradores u otorgadores del discurso profetico-peetieo es irnitada por los poems cristianos, levantando sospechas de herejfa. Para justificar este paganismo, Juan del Encina, 1496, revela una interesante variaci6n en cuanto a la concepci6n del objeto poetico. La poesfa no narra solamente verdades sino tambien casas fingidas. Dicha ficcionalidad perrnite la irnitaci6n de la literatura pagana5 . Sin

5 Otra salida que hallaron los te6ricos fue reinterpretar la mitologfa pagana mediante una lectura aleg6rica 0 transfiriendole significados y personalidades cristianas. Juan Perez de Moya, 1585, interpreta a los dioses paganos como sfmbolos de elementos de la naturaleza y de Ja voluntad divina:

Aunque verdaderamente sablan los poetas ser los dioses de la gentilidad monales, y haber nacido como los demas hombres, y entendfan que todo 10 que nace es necesario en algl1n tiempo morir, con todo eso les llamaron sempitemos

e inmortaJcs. Virgilio llam6 a Jupiter sempitemo y PI auto Ie llama inmortaJ, Y

es la raz6n que debajo de los nombres destos dioses entendfan otra cosa; porque

a la mente prirnera de Dios lJamaron Satumo, y por Prometeo entendfan la providencia de Dios, y por Epimeteo, su hermano, entendfan el apetito sensual; por lupiter, la virtud del fuego elemental 0 calor natural, 0 la region media del

aire, 0 el cielo, desta manera eDtendieron por luna el aire inferior, y por Vesta

o Ceres la fertilidad de la tierra, y por Neptuno la fuerza 0 virtud divina infusa

en las aguas, por Vulcano el fuego artificial, y por Venus el apetito natural de la

generaci6n, por Minerva la parte mas alta del aire 0 la Sabiduria, que es la fuerza divina del entendimiento. Y tomando asf los dioses, serlin sempitemos, segun la opini6n de los mismos antiguos, los cuales pensaron ser los cielos y element9s sempitemos. Otrosf, dijeron ser lupiter padre de todas las cosas, por razon, que como

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CARMEN RABEU-

embargo, en aquello tocante a materias de religi6n, la ficci6n de ribetes paganos esta estrictamente prohibida (9). De esta manera se abre una diferencia radical entre la literatura imaginativa (la ficci6n) y la literatura "verdadera", la tocante a motivos y preocupaciones sagradas. Por supuesto, la diferenciaci6n es jerarquica, la ficci6n 0 literatura imaginativa se justifica por criterios didacticos y, aun en ese terreno, se Ie concede un lugar secundario con respecto al saber sagrado. Ya en 1541, Alejo de Venegas ofrece una justificaci6n de la poesfa que, aunque de rafces todavfa medievales, se aproxima minimarnente al discurso de la poetica clasica. Concibe la poesfa como una traza de la raz6n cuyo fin es instruir animos rudos, y hasta su composici6n en versos se explica racionalmente como instrumento didactico: los versos son mas facilmente retenidos por la memoria (88). Esta idea racionalista de la literatura iguala "la verdad" ala raz6n. Tal vez aquf se asoma ya el criterio de mfmesis aristotelico que va a dorninar las discusiones te6ricas a partir del redescubrirniento de la Poetica. Pero la raz6n como criterio de verdad presenta problemas a la hora de justificar tanto la literatura imaginativa clasica como la literatura popular de la Edad Media. Ambas estan plagadas de hechos fabulosos que aparentemente distan de ser producto de una traza racional. Esta posible objeci6n se supera a partir de una lectura aleg6rica de los textos chisicos, previarnente practicada por Fulgencio y otros pensadores medievales. Venegas habla de la existencia de tres tipos de fabula: la rnitol6gica, que "por canto de adrniraci6n cuenta los secretos de naturaleza 0 historias notables"; las fabulas apol6gicas, "dibujo y figura de ejemplos que con adrniraei6n descubre las cosas buenas y malas, que pasan entre los hombres", y las rnilesias (88). Las primeras dos se defienden a traves de una lectura simb61ica que revela una verdad moral, pero el tercer tipo de fabula se condena por mentirosa:

Hay otra flibula que se dice rnilesia, que es la que en romance se dice conseja (=consilia, pI. de consilium; tambien ejemplo: novel a ejemplar). Dicese milesia de la ciudad de Mileto, adonde por la mucha ociosidad de la tierra se inventaron las Consejas. En esta flibula escribi6 Apuleyo su Asno dorado, y Mahoma escribi6 su Alcordn, y todos los milesios escribieron sus caballerias Amadisticas y Esplandilinicas herboladas. Deste genero de flibulas amonesta el ap6stol a Timoteo que huiga. (88)

Si bien se justifica la literatura imaginativa, se Ie adjudica un criterio de verdad entendida como" racional" y, ademas, se expliea su fin por la existencia de animos rudos a los que hay que llevar el saber a traves de la ficci6n. Obviarnente, la literatura sigue coneibiendose como un instrumento auxiliar que, a la vez que efectivo, puede ser muy dafiino si no se circunscribe a "la verdad" autorizada por el discurso dominante. Los ejemplos, las novelas ejemplares y el Alcordn de Mahoma (en 1553 aiiade ademas las tradiciones judfas fuera de vigencia despues de

Iupiter, segun hemos dicho, entienden el calor elemental, y como el calor ser

causa de generaci6n, por esto dijeron ser engendrador y gobemador de las cosas y anima del mundo; y por esta anima del mundo entendian los fi16sofos la

providencia de Dios, y dador de vida [

]. (32-33)

LOPE DE VEGA:

EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'

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la cristiandad Y orros tipos de "herejfas")6, se consideran fabulas prohibidas por carecer de una verdad moral que las sustente. Si bien la identificaci6n con la mentira de la docuina de Mahoma, 0 de la tradici6n judfa abolida por el cristianismo, se puede entender por su oposici6n a la docnina cat6lica, el autor no explica en que consiste la "falsedad" de los ejemplos y de las novelas ejemplares. La literatura clasica se defiende en el terreno de las verdades morales y, sin embargo, se niega toda posibilidad a la literatura popular de origen medieval. Podemos hallar una respuesta satisfactoria a este rechazo de la literatura popular de origen medieval si estudiarnos a aquellos te6ricos que intentan defenderla. Sancho Mui'i6n, 1542, al justificar la poesfa, se empeiia en explicar que hay una diferencia entre las malas acciones que puedan exhibir los personajes y la

intencionalidad del texto:

Otros aconsejan que de tal manera paremos en los fabuJosoS cuentos, que sepamos aprovechamos de 10 bueno a que elIas van enderezados, Y desechar 10 malo que

muchas veces adrede los que tales ficciones compusieron, mezclan can la doctrina fllos6fica que en elIas enseiian por confonnarse con la calidad de las personas que

, no por esto hemos de entender que la intenci6n de aquel autor fue

alabar aquellos vicios, sino que los quiso pintar con sus colores para que el de sane

introducen

emntendimiento se supiese guardar de elias. (89)

Dieha explicaci6n coincide con la de Plutarco, quien afirrna que el hecho de que aparezcan en un rnismo texto vicios y virtudes se debe a la naturaleza irnitativa de la poesfa y que, sin embargo, esto no implica que el lector deba sentir simpatia por aeciones bajas representadas en los textos ("How the Young Man Should Study Poetry?" 17-18). Aiiade Plutarco que la poesia no representa ningtin peligro para un joven lector entrenado en la simpatia por las palabras y aetos virtuosos y en el rechazo de los vicios. Perc un lector que carezca de este juicio puede eaer en el error de irnitar las acciones viciosas presentes en el texto (17-18). Ademas de arnpliar la defensa de la poesfa mas alia del terreno de una verdad moral y una lectura simb6lica, Muii6n, al igual que Plutareo, varia la idea del lector al presentarlo no como de animo rudo sino mas bien de un conocirniento 0 saber intennedio, capaz, al menos, de discernir el bien del mal y de optar por 10 primero

(90). Ya a finales del siglo XVI, la poesfa imaginativa logra asentarse independientemente de un criterio historicista 0 de una leetura purarnente simb6lica, perc conserva siempre el criteria did.ktico derivado de la poetica de

6 Apunta Venegas en 1553 al explicar las flibulas milesias:

En este tercero

Cabbala, y el Talrruui de los judios, con que soffsticamente aun no pueden defender los desatinos de su incredulidad. En este genero de flibulas milesias esta escrito el Alcordn de Mahoma a quien los moras llaman Muhamedes que es una secta cuarteada, cuyo principal cuarto es la vida porcuna que dice epicurea.

EI segundo. es tejido de ceremonias judaicas vadas del significado que solia tener antes del advenirniento de Cristo. EI tercero cuarto es de las herejias arriana 'y nestorea. EI cuarto es la letra del evangelio torcida y mal entendida conforme a su desvariado prop6sito. Tambien son flibulas milesias deste jaez la luna y la jara que urdieran los moras en su iglesia de malignantes. (93)

genero de flibulas desvariadas estan escritos el !ibro de

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.

CARMEN RABELL

Horacio y la idea del poeta como inspirado por Dios. El argumento del orige. divino de la poesfa se liga con la identificaci6n de la poesfa y el verso. La defens mas poderosa en contra de la objeci6n practica del paganismo de la poesfa e adjudicarle un origen divino. Asf, en 1580, Sanchez de Lima, ademas de defende la poesfa por su capacidad de matar la necedad y desterrar la ignorancia cor agradable y dulce estilo, echa mana tambien del discurso de la tradici6n judeo cristiana para defender la divinidad de su origen 0, si se quiere, para limpiarla dt cualquier sospecha de origen pagano:

Calidoni.o- Harto mayor lastima es il!l que se. ha de tener avos, y a los de la vuestra. pues aueys quedado tan vazfo del entendimiento, que quereys reprouar una cosa taIl agradable a Dios nuestro senor, como 10 es la Poesfa, que el Spfritu santo aprou6, hablando en verso por boca de los prophetas. Y sino, preglintenlo al Real propheta David, que el J:Tlejor que nadie, podni dezir su dicho en este caso. Y si la Poesfa, por no ser tenida en 10 que merece, ha perdido con voz el credito, no es la culpa suya, pues su exceleneia esta clara, sino de los Poetas rateros y de poco buelo que la han

disfamado [

J. (32-33)

En su poetica, Sanchez de Lima utiliza el diaIogo para expresar los diferentes juicios en romo a la poesia. Aunque se trata mas bien de pseudo-diaIogos en los cuales se presenta una lesis, una antftesis y una sfntesis, el estilo cada vez mas dial6gico que adoptan las poeticas implica una toma de conciencia de la pluralidad de discursos cntico-literarios. Se trata de una red en la cual el discurso cat6lico oficial se enfrenta al discurso clasico y al popular, muchas veces extrailamente asociado a otros discursos no privilegiados (recuerdese la inclusi6n del A/cortin, el judafsmo y los libros de caballerfas dentro de las fabulas milesias, catalogadas de imltiles, mentirosas y vanas). Pero no se trata de un mero enfrentamiento; a veces estos discursos se superponen, entremezclandose con la mayor naturalidad el discurso de San Pablo, los padres de la Iglesia, el Rey David y Horacio. Asf, el argumento del origen divino y profetico de la poesfa, que la cntica espanola del Renacimiento atribuye a la escritura en versos de partes del Antiguo Testamento, no es sino una judeo-cristianizaci6n de la idea horaciana del poeta como primer fil6sofo, dictador de las reglas practicas y morales de vida, y como interprete de la

voluntad divina (On the An of Poetry 396).

A finales del siglo XVI y principios del XVII, ya bastante afianzada la Icgitimidad de la literatura clasica y, tras la divulgaci6n de la Poetica de Arist6teles, fil6sofo reconocido por la iglesia, el discurso clasico va a ocupar un lugar cada vez mas privilegiado dentro de la cntica, aunque nunca deja de ser influido 0 "filtrado" por el discurso eclesiastico dominante. Ya en 1578, Jer6nimo de Lomas Cantoral, ademas de presentar la teona horaciana del poeta como primer fil6sofo, introduce tambien la idea de la poesfa no como narraci6n de hechos hist6ricos 0 verdaderos, sino como imitaci6n ideal que narra las cosas como podnan 0 pudieron ser, ateniendose al principio de la verosimilitud (98)7. Aunque

7 Lomas Cantora! haee una definiei6n "aristoteliea" en 1578, pero ya en Italia Robortelli habfa eserito incluso una ediei6n crftica de la Poerica en 1548 (Spingarn 17). Por la rnisma epoca, en la critica espanola apenas comienzan a aparecer definiciones aristotelicas aisladas.

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acepta la idea de la poesfa como imitaci6n, Lomas Cantoral sustituye el concepto aristotelico de la probabilidad por la verosimilitud horaciana. Por otra parte, la descripci6n de 10 particular en la historia se asocia a la narraci6n de casos simples y particulares. Esta narraci6n de 10 particular no se opone, como esperarfamos, ala narraci6n de acciones probables y, por 10 tanto, mas universales, sino a la narraci6n de acciones ideales pero creibles. La universalidad de que habla Arist6teles con respecto a la poesfa se basa, como hemos explicado con anterioridad, en la conslIUcci6n de una trama sujeta al principio de la probabilidad. Esta probabilidad, capaz de revelar el conocimiento de la causalidad, es sustituida por una universalidad definida como la descripci6n de un mundo perfecto pero verosfmil. La definici6n de Lomas Cantora! es un buen ejempl0 de c6mo Arist6teles fue mal entendido por la cntica espanola. Su concepto de probabilidad se entrecruz6 con el concepto de verosimilitud horaciano entorpeciendo la posibilidad de que la crftica comprendiera el argumento de Arist6teles contra las objeciones de Plat6n a la

poesfa. Aunque el discurso aristotelico se cita constantemente, para ganar autoridad y prestigio, muchas veces se adultera, pasa por el cedazo del discurso eclesiastico 0 el de Horacio, y otras se alude a el para lanzar, desde el sene mismo de este discurso privilegiado, una posici6n contraria. Asf, Lomas Cantoral, luego de exhibir su conocimiento de las reglas clasicas al presentar la idea supuestamente aristotelica de as la poesfa como imitaci6n de 10 verosimil, aiiade que el a veces no sigue esas regl porque Arist6teles s610 define la comedia, la tragedia Y la epica, y, aun en la imitaci6n de estos generos, cambian los procedimientos con el cambio de la lengua,

las costumbres

Esta oposici6n a los principios aristotelicos refleja la adoptada por Cinthio en 1541 al hablar sobre la construcci6n de tragedias ('. An Address to the Reader by the Tragedy of Orbecche" 243). Pero la abierta oposici6n a Arist6teles no fue la posici6n favorita de la crftica espanola. La exhibici6n del conocimiento de la poetica clasica junto a una actitud de oposici6n a ella, es s610 una de las formas en que se manifiesta el discurso crftico de finales del siglo XVI Yprincipios del XVII. La idea de que el cambio de los tiempos, las costumbres y, sobre todo, del

y los tiempos (100).

lenguaje afecta el modo de imitaci6n, si bien aparece explfcita en Lomas Cantoral, en 1a mayor parte de la crftiea aparece mas bien en forma implfcita. La Poetica de Arist6teles se convierte en tema recurrente a la hora de definir Y

justificar 1a poesfa, perc su aparici6n en e1 discurso erfticO de finales del siglo

XVI y el XVII va a estar siempre encuadrada por una lectura de rafces

medievales compuesta tanto por un discurso eclesiastico Y bfblico como por autores clasicos que, como Horacio, fueron ampliarnente difundidos en la Edad Media. La idea de 1a poesfa como imitaci6n de 10 que podrfa ser, en oposici6n a 1a historia, narradora de hechos oeurridos, que narra las cosas tales como

fueron, se explica dentro del sistema de pensamiento aristotelico de una manera

muy diferente a como la explicaron los te6ricos del Renacimiento italiano y los

. La importancia que da Arist6teles a la posibilidad de la comprensi6n de la causalidad en 1a poes(a a partir de la construeci6n de una trama sujeta a la probabilidad, es producto de sus ideas metaffsicas. La concepci6n aristote1ica del

criticos renacentistas espafio1es.

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mundo es racional y el saber se define como el descubrimiento del principio del cambio para explicar la causalidad de las cosas (Arist6teles, Metaphysics 1.2.5-6). Establece que cada materia busca su forma y que el principio de este movimiento tiene cuatro diferentes causalidades: una causa eficiente, que se relaciona con la raz6n inmediata que provoca el movimiento; una causa formal, que tiene que ver con la esencia 0 el que de las cosas; una causa material, 0 sustrato, y la causa final, que es el bien que supone el fin de toda generaci6n y de todo movimiento

(Metaphysics 3.1-2).

Al establecer la imitaci6n como esencia de la poesfa, Arist6teles establece con bastante claridad sus cuatro causalidades. La causa eficiente que permite que exista la poesfa es el instinto y placer de la imitaci6n; los ninos aprenden sus primeras lecciones por mimesis. La causa formal 0 esencial de la poesfa va a ser la imitaci6n propiamente tal. Pero no se trata de una imitaci6n entendida como copia del original. EI signo no es equivalente a la cosa, el lenguaje remite a un concepto de las cosas en su movimiento entre su potencia y acto. Por 10 tanto, el objeto de la imitaci6n no son las cosas sino la naturaleza de las cosas, la idea del cambio y el principio de la causalidad. Incluso, aun mas especificamente, el objeto a imitar sera el hombre en acci6n y esas acciones serlin narradas, a diferencia de la historia, como pudieron 0 podrian ser (Poetics 9.1451 b.I-25). No se trata de una narraci6n ideal de las cosas, como interpreta Lomas Cantoral tal vez haciendo una lectura plat6nica de Arist6teles, sino de una narraci6n probable que permita captar el principio rector de la naturaleza: la causalidad. Si el objeto a imitar es la acci6n del hombre, objeto variable y sujeto a estudio s610 en el terreno de la probabilidad, la poesfa narra hechos que el poeta ordena mediante el principio de la causalidad; de ahf la genesis del concepto de mimesis aristott~lico. La causa material de la poesfa va a identificarse con la manera y el medio de imitaci6n, conceptos que ampliaremos mas adelante, con ellenguaje y sus diversas posibilidades de ordenaci6n (narraci6n 0 representaci6n) y con el acompafiamiento de ese lenguaje (musica, escena, etc.). EI fin de la poesfa, sin embargo, es un t6pico que da lugar a bastantes especulaciones y que parece encerrarse en un cfrculo vicioso. Si el fin de toda cosa es su bien, que es realizar plenamente su esencia, y la esencia de la poesfa es la imitaci6n, su fin debe ser realizar bien esa imitaci6n. Pero el c6mo se reconoce esa buena imitaci6n nos remite siempre al original y a la presencia de un receptor que tiene ambos elementos de comparaci6n. De hecho, al explicar el origen de la poesfa, Arist6teles presenta el instinto de la imitaci6n como causa eficiente, pero anade el hecho de que el hombre siente placer a1 inferir y descubrir en la imitaci6n el objeto imitado (Poetics 4.1448 b.I-6). Se trata de un placer puramente racional, pero en ningun caso de un prop-Osito didactico en el sentido medieval u horaciano del termino. Si acaso se aprende algo. sera a reconocer la causalidad que gobierna las emociones y acciones humanas. AI experimentar la piedad y el miedo mediante una acci6n 16gica, ellector descubre la causalidad de dichas emociones. EI placer de la poesfa es, despues de todo, un placer intelectivo. EI discurso aristotelico, ademas de aparecer tardfamente en Espana, se presenta, como hemos mencionado, mediatizado por el discurso horaciano, el eclesiastico y

LOPE DE VEGA:

EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'

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el biblico (judeo-cristiano) 0, como en el caso de Lomas Cantonil, cumpliendo la funci6n de mera pantalla desde la cual se llegan a prestigiar, incluso, discursos totalrnente opuestos. Si bien muchos te6ricos espafioles de finales del siglo XVI y principios del XVII van a promulgar la idea de la imitaci6n como esencia 0 causa fannal de la poesfa, su concepto de imitaci6n va a distar mucho de Arist6teles. Juan Dfaz Rengifo, por ejemplo, en sl1 Arte Poelica de 1592, identifica la poesia can el verso mediante una falsa cita de Arist6teles. Dfaz Rengifo expone que Arist6teles afinna que el metro es una habilidad natural en el hombre (I). Ocultando el hecho de que Arist6teles establece la imitacion de una acci6n humana como esencia de la poesfa, y no el arte de la versificaci6n (8.1451 b), Dfaz Rengifo atribuye a Arist6teles su propia identificacion entre poesfa y verso. Debido a que Dfaz Rengifo no llega a comprender el contra-argumento de Arist6teles a Plat6n, tiene que continuar usando la identificaci6n entre poesfa y verso, la presuncion de su origen biblico y la definici6n horaciana del poeta como primer filosofo como sus principales defensas de la poesfa (2). Para establecer la Biblia como origen de la poesfa, eita a San Jer6nimo, que afirma la escritura versicular dellibro de Job, ya San Agustin, que dice en La Ciudad de Dios que habfa ya un florecimiento de la poesfa en Israel desde los tiempos de los jueces (2). Lo que es mas, Dlaz Rengifo afmna que el hombre tiene que estudiar el arte de la poesfa porque, como resultado de la corrupci6n, perdio el don otorgado por Dios a Adan en los albores de la humanidad

(2).

Por otra parte, Dfaz Rengifo contradice a Arist6teles al clasificar a los poetas como autores de ffsica, metaffsica, etica, ret6rica, po1ftica, economfa, teologfa, matematicas, satira y elegfa (5). Ademas, usando un lenguaje aristotelico, asegura que la poesfa tiene un fin extrinseco y un fin intrinseco. Su fin intrinseco es hacer versos, y su fin extrinseco es deleitar al publico y servir a la republica mediante el impartimiento amigable de preceptos (7). Afirma que la efectividad de la poesfa radica en su habilidad de dar avisos y establecer verdades que pueden penetrar con facilidad el corazon y memoria del oyente (11). Sugiere, ademas, que la lectura de poesfa puede ser un alivio para aquellos cansados de estudiar discursos mas diffciles (11). En resumen, Dfaz Rengifo mezcla err6neamente un discurso pseudo­ aristotelico con los dos posibles fines de la poesfa establecidos por Horacio:

aprovechar y deleitar.

La Philosophl'a antigua poetica,

publicada par L6pez Pinciano en 1596,

tambi6n presenta una mezcla del discurso aristot6lico y el horaciano, aiiadiendose tambien un nuevo ingrediente: algunos eonceptos ret6ricos. La poetica del Pinciano es un trabajo dial6gico en el cual diferentes personajes exponen sus ideas en torno a la poesfa. EI personaje de "Hugo" plantea la idea de que las fabulas sin imitacion y verosimilitud no son fabulas sino disparates, como las Milesias. Pero tambien aiiade que la imitaci6n de la cosa no es "escribir la cosa como ella fue 0 sera", 10 cual es propio de la historia (8-9, V.2). EI Pinciano opone el argumento de que Arist6teles permite las fabulas hist6ricas, hecho que es explicado por "Hugo" mediante la presentaci6n de una situaci6n hipot6tica: un autor compone una fcibula en Espana y, sin saberlo, los hechos oeurren verdaderamente en Persia a India. El Pinciano concluye que

 

LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVElLAS'

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biblicas (81). Aunque no recomienda las ficciones fabulosas, las preserva mediante

una

lectura aleg6rica (87-96)8 que refleja la influencia de lecturas medievaies de las

Escrituras y de la poesia clasiea; como 1a reaJizada por Fulgencio sobre la Eneida, de Virgilio. A diferencia de la gran mayona de las poeticas de finales del siglo XVI y principios del XVII, 1a poetica de Carballo no rnuestra ningl1n tipo de referencia

at discurso aristotelico. Se trata mas bien de una mezcla del discurso horaciano, el blblico y eI eclesiastico; mezcla que caracterizaba a los cnticos de finales del siglo

y principios del XVI. Su prescripei6n de una lectura alegorica de la literatura

pagana y el establecimiento de una relaci6n entre las parabolas bfblicas y las ficciones verosiIniles, son buen ejemplo de este proced.imiento. En la poetica de Carballo, su concepci6n de la poesfa se presenta mediante el dialogo entr~ tres personajes: Carballo, que se identifiea con eI aUlor; Lectura, que se identifica con la erudici6n, y Zollo, que representa los argumentos del vulgo en contra de la poesla. No se trata de un dialogo abierto, sino de uno monopolizado por la sentencia final de la erudici6n que representa "Ia" Lectura. Esa erudici6n se compone de discursos tan diferentes (intentando, sin embargo, legitimarse bajo el discurso cristiano) que el aUlor preve las sospechas del publico (de aquel

XV

perteneciente al vulgo) y pone en boca de Zoilo las siguientes palabras:

 

Basta seiiora Lectura, que cuando picp.so dams alcance, as acogeis y lIamais a sagrado, engolfandoos en la sagrada escriptura, y de all( hablais como de talanquera, leniendoos por mas segura que si amparada con el escudo de Ayax estuviesedes. (122)

Aun Zoilo protesta por la utilizaci6n de las Escrituras para defender la literatura pagana como si se tratara de discursos compatibles 9 . Pero la mezcla del discurso horaciano, el bfblico y el eclesilistico no son las unicas fuentes de Carballo. AI definir la poesfa, Carballo, aI igual que el Pinciano, utiliza algunas de las partes constituyentes de la ret6riea definidas por Cicer6n: inventio (74), dispositio (166) y

elocutio (130).

En 1606, Juan de la Cueva retoma el discurso aristotelico, superponiendo, nuevamente, el concepto horaciano de la verosimilitud al concepto aristotelico de la probabilidad (291). Aunque su identificaci6n de la verosimilitud can la raz6n guarda resonancias aristotelicas, al parecer, el autor no tiene muy claro 10 que e.sa "raz6n" representa en el sistema aristotelico ya que, al establecer el criterio

 

c:arballo, al igual que los te6logos, habla del sentido literal, moral, aleg6rico y anal6gico de Ia poesfa. La diferencia radical entre la poesfa y los Iibros sagrados es que el sentido literal de la primera es fingido mientras que el de los segundos es verdadero. Segun Richard Hamilton Green en su ensayo "Dante's 'Allegory of Poets' and the Medieval Theory of Poetic Fiction", el lector medieval justificaba la 1iteratura cllisica companrndola con las Sagradas escrituras. Ambas pretenden revelar la verdad de las cosas, pero mientras el escritor de los Iibros sagrados es la divinidad misma, los escrilores de la poesfa clasica se limitaron al espejo de esa divinidad: la creaci6n (125).

8

9

Dice Zoilo:

Y no advertfs que el sagrado no vale a los que Ie profanan, de que no estais vas muy segura, pues ansi mezclais la vana poesfa can las divinas letras, como si hubiese entre elIas alguna confonnidad, y no supiese lodo el mundo, que no hay cos a mas vana que la poesfa vana, y la fe no nos enseiiase que no la hay mas ciena que la divina escriptura. (226)

 

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CARMEN RABELL

como fingi6 e imagin61a fabula en Espana, ahi sera poeta perc en la India, donde aconteci6, sera historiador (9-10, V.2). Fadrique concluye igualando la fabula a la invenci6n y legitimando dicha conclusi6n mediante una analogfa: mientras el poeta inventa su tema, el historiador s610 trabaja con ellenguaje y la disposici6n de hechos hist6ricos dados (11, V.2). La poesia se asocia de esta manera a tres aspectos ret6ricos (dispositio, elocutio e invenrio) , mientras la historia se relaciona s610 con dispositio y elocutio (11, V.2). El concepto de la poesfa establecido por Fadrique es mas cercano a las clasificaciones de las partes constituyentes de la ret6rica dadas por Cicer6n (Partiriones oratoriae 1-5) y Quintiliano (lnstitutio oratoria 3.2-14) que a la definici6n aristotelica de la poesia como imitaci6n. En la poetica del Pinciano, el discurso aristotelico no s610 se mezcla con el concepto horaciano de la verosimilitud, sino tambien con el discurso ret6rico. Esta confusi6n de discursos revela un malentendido de los argumentos de Arist6teles. De hecho, los personajes ficcionales del Pinciano intentan destruir las objeciones de Plat6n a la poesfa sin apenas notar que ya habian side rebatidas por Arist6teles en su poetica. Sin embargo, invocan a Arist6teles para atacar a Plat6n. Fadrique interpreta el fin de la tragedia de mover a la piedad y al miedo como un fin did,ktico, logrado mediante la excitaci6n de dichas emociones en el publico para lograr su final purificaci6n de estas (176, V.I). Tambien argumenta que, si la poesfa es imitaci6n, Plat6n fue poeta, puesto que sus dialogos presentan 10 que podrfa 0 pudo suceder y no 10 que real mente sucedi6 (186, V.I). Fadrique interpreta mal a Arist6teles al olvidar que este define la poesia como imitaci6n de una acci6n humana y completa; y esta acci6n completa se define como el tiempo necesario para que ocurra un cambio de fortuna (7.1450 b-1451 a). Ninguno de estos elementos estan claramente presentes en los dialogos de Plat6n. Pero Fadrique presenta tambien un argumento no aristotelico. Afirma que Plat6n expulsa a los poetas de su republica ideal porque en este contexto perfecto serfa innecesario el fin corrective y moral de la poesia (177-78, V.l). El ataque a Plat6n por parte de los personajes del Pinciano y el entrecruzamiento del discurso aristotelico, el horaciano y el ret6rico, ilustran la naturaleza heterogenea y contradictoria del discurso cntico de la Espana del Renacimiento. Quiza otra manifestaci6n de la heterogeneidad del discurso cntico espanol de los siglos XVI Y XVII sea la no contemporaneidad de cnticos contemporaneos, caractenstica atribuida por Stephen Gilman al Renacimiento espanol (52). En Espaiia se dan simultaneamente posiciones cnticas que, por 10 general, siguieron una secuencia hist6rica en otros paiSes. Mientras en 1604 Bernardo de Balbuena, en su pr610go a la Grandeza mexicl2/UJ. rechaza abiertamente la combinaci6n de ambos fines horaeianos. deleiw y aprovechar, Luis Alfonso de Carballo presenta en 1602 una definici6n retr6grada de la poesfa, cercana a las definiciones del temprano Renacimiento espanol. Luis Alfonso de Carballo reformula la idea de la poesfa como narraci6n de hechos verdaderos 0 ficticios. Segun el, la ficci6n puede ser fabulosa 0 verosfmil. Las ficciones creibles 0 verosiIniles son aquellas que narran hechos que parecen semejantes a la verdad y que pueden ser creidos por ellector (80-81). Al mismo tiempo, establece una relaci6n entre las ficciones verosiIniles y las parabolas

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cARMEN RABELL

ret6rico de la invenci6n como elemento imprescindible de la poesfa, excluye la posibilidad de una poesfa que narre hechos ocurridos.

Estos que en sus poesias se apartaron de la inventiva son historiadores y poetas aquellos que inventaron. (291)

Arist6teles no excluye la posibilidad de una poesfa que narre hechos, porque esos hechos pueden hacerse probables si se someten a la causalidad (8.1451 b.15-25). Al excluir este tipo de poesfa, Juan de la Cueva muestra su mala interpretaci6n del principio aristotelico de la probabilidad, confusi6n que proviene de la yuxtaposici6n del discurso horaciano y el aristotelico. Otro ejemplo de la yuxtaposici6n de discursos heterogeneos en la crftica espanola es Discurso sobre la poetica, publicado por Pedro Sota de Rojas en 1612. Este define la poesfa mediante la identificaci6n de sus cuatro causas aristotelicas. Define su causa material como el uso de un lenguaje adecuado Y figurado (26), que debe ser placentero y claro para ser persuasivo. Soto de Rojas afirma que las observaciones realizadas por San Agustin en cuanto a la claridad que debe poseer el discurso de un predicador, son tambien validas para la poesfa (26). La causa final de la poesfa, la persuasi6n y el deleite, se logra mediante la combinaci6n de un estilo placentero, la condenaci6n del vicio y la alabanza de la virtud (26). Por otra parte, la causa eficiente de la poesfa se define como una inclinaci6n natural ayudada del arte (26), mientras la causa formal se define como la imitaci6n variada de hechos en parte verdaderos y en parte fingidos (25). El concepto de imitaci6n variada es pseudo-aristotelico. Por otro lado, el fin de persuadir y deleitar, ademas de poseer resonancias horacianas, se relaciona en esta poetica con la causa material de la poesfa: ellenguaje. El uso de un lenguaje figurado y adecuado se prescribe, ademas, en un terreno ret6rico, mediante la comparaci6n del predicador y el poeta, Yusando a San Agustfn como autoridad. Por supuesto, la poetica de Soto de Rojas representa la heterogeneidad Yyuxtaposici6n de discursos de la crftica espanola del

Renacimiento. Al definir la causa formal de la poesfa la crftica renacentista espaiiola sustituye la idea aristotelica de la imitaci6n de 10 probable por la prescripci6n horaciana de la imitaci6n de 10 verosfmil. En ocasiones, el criterio pseudo-aristotelico de la imitaci6n verosfmil se sustituye tambien por la identificaci6n de la poesfa y el verso, como en 1a crftica del temprano Renacimiento que desconocfa a Arist6teles, o por el principio ret6rico de la invenci6n. En cambio, casi toda la crftica "aristotelica" espanola coincide en presentar el deleite y la enseiianza como fin (causa final) de la poesfa. Juan Dfaz Rengifo, como hemos mencionado, dice que la forma extrfnseca de la poesfa es aprovechar y deleitar, y en la poetica del Pinciano se discute sobre el tema desde diversos puntos de vista. Fadrique aclara que el fin de la poesfa no es parte de su definici6n, es decir, que puede ser poesfa aun aquella que no cumpla su fin tal como el hombre es hombre aunque no cumpla su fin de servir aDios (200, V.l). Se discute sobre cual es e1 verdadero fin, si enseiiar 0 deleitar, si en realidad uno es medio del otro (210­ 11, V. 1), Y se interpreta incluso el fin de la tragedia como didactico (211, V.l).

LOPE DE VEGA; EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'

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Queda la po16mica sin reso!verse, aunque sobresale la idea de que el fin de la poesfa debe ser tanto enseiiar como deleitar, y luego, en el comentario de don Gabriel a las discusiones sabre la poetica, se anade la idea de que el fin mas importante es el didactico (232 V.l)IO. Luis Carrillo y Sotomayor (21) y Soto de Rojas (26) se haeen tambien portavoces de enseiiar y deleitar como fin de la poesfa, y Carballo, en su poetica, no duda en excluir, ademas, todo 10 que no sea pio, santo y autorizado por la iglesia cat6lica. Esta idea, como hemos explicado antes, no se desprende de Arist6teles, cuya posible concepci6n didactica de la poesfa parte de una trama causal y no de la mera incIusi6n de prescripciones morales en el texto. EI concepto de deleitar y enseiiar tiene sus ralces medievales en el ejemplo y su legitimaci6n clll.sica en Horacio y en la tradici6n ret6rica. Tanto Cicer6n, que establece probar, deleitar y persuadir como los fines de la oratoria (Orator 20.69), como San Agustin, que establece enseiiar, deleitar y mover a una acci6n como los fines del otador cristiano (On Christian Doctrine 12.27), son ejemplos de esta tradici6n ret6rica que se relaciona

a los fines horacianos

utilizados por la crftica del temprano Renacimiento como argumento en favor de la I poesfa y, aparecida la Poetica de Arist6teles, se inrent6 hacer coincidir sus criterios estt:~ticos can los ya existentes y aceptados. Sin embargo, la enseiianza y el deleite van a cuestionarse como criterio "estetico" a medida que se va dando mas irnportancia a la heterogeneidad del publico, al hecho de que existen percepciones

diferentes de una misma cosa, en fin, euando la rnentalidad renacentiSla va cediendo paso a la barroca, no solamente en la practica literaria, sino en el discurso entico. Bernardo de Balbuena, como ya mencionamos, en su pr6logo a la GramJeza mexicana, critica el concepto horaciano a partir de su concepci6n del publico:

de. la poesfa. Estos fines ret6ricos de la poesfa fueron

I

i,Quien guisara para IOdos? Si escribo para los sabios y discrelOs, la mayor parte del pueblo (que no entra en este mlmero) quedase ayuna de mi. Si para el vulgo y no mas, 10 muy ordinario y comun ni puede ser de gusto ni de provecho. Vnos se agradan de donaires, otros los aborrecen y tienen por juglar a quien los dice. Si a los graves enfadan las burJas, ;,a quien no cansan las ordinarias veras? Horacio quiso que se hiciese una mezcia de todo 10 util con 10 dulce. Pero eso, ;,quien 10 sabe? ;,Quien sino Dios Ilovera Mana que a cada uno sepa a 10 que quisiere? Esta misma raz6n y discurso, que un tiempo pudo desafecionanne a escrebir, es quien hoy me ha convencido a salir a luz con mis obras (cosa que jamas pense hacer), no la confianza que algunos tienen de las suyas, creyendo que a todos gustos han de agradar, que esa es locura y caso imposible. Y as! ni yo creo esto de mi, ni ningun cuerdo 10 crea de 10 mas limado que escribiere. La que s610 pudo animarme es entender que hay de todos :mtO'joo y preiieces en el mundo, y que entre los que comian el Mana. con ser la malilla

J. (pr610go de

de los gustos, hubo a quien se Ie antojasen cebollas y codornices [ Grandeza mexicana)

A medida que la semejanza de verdad 0 verosimilitud se empieza a concebir como

engano de los sentidos y se comienza a tomar conciencia de la variedad y heterogeneidad del publico, se empieza tambien a desconfiar de las posibilidades de

1~ Cada discusi6n en la poetica del Pinciano cierra can un comentario cntico de don Gabriel, quien seiiala los puntos fuertes y d6biles de los argumentos de los demas personajes.

II

CARMEN RABELL

dt'll'llar y ensenar bajo la capa uniforme de un texto. La preocupaci6n por la JlI'Il'l'pci6n genera respuestas anticllisicas como la de Balbuena, que escribe no para Illclos sino para los que les guste una visi6n particular, 0 como las de Lope, que 1II'ijll u la conclusi6n de que hay que procurar el deleite del vulgo aunque se ahorque

I uric (NML 74)11.

PI lin material de la poesfa es visto diversamente por diferentes crfticos. La plll'III'a del Pinciano discute la idea de que puede existir poesfa en prosa, puesto que III pmsa se acerca mas a 10 verosfmil (entendido como semejanza, la gente habla 1I111111uriamente en prosa) (206, Vol), pero debido al mayor deleite que provee la IIldiwci6n del verso, el personaje de Fadrique lIega a la conclusi6n de que no Ie

llamasen poesfa perfecta, y, a la

1lIlIla<:i6n sin metro y al metro sin imitaci6n, poesfas imperfectas" (208, Vol). Juan tit' III Cueva tampoco parece descartar del todo la posibilidad de una poesfa en prosa ( ?l) I). Por su parte, Soto de Rojas, una vez establecida la imitaci6n como causa 1111 II lUI de la poesfa, concluye que puede haber poesfa en prosa y pone el ejemplo de I kliodoro, entre otros, como escritor de poesfa en prosa. Al mencionar d II I'C ta mente la causa material de la poesfa, explica que es la "locuci6n propia y figurada" (26). Sin embargo, insiste en que la disposici6n dellenguaje no debe ser "pera al oido, para que sea deleitosa, ni tan oscura que no pueda lograr su prop6sito didactico (26). Aunque la idea de una poesfa en prosa gana cada vez mas terreno, la vinculacion del origen de la poesfa con la forma versicular en que hablaron los profetas en el Viejo Testamento, hace que todavfa algunos crfticos ni siquiera discutan esta posibilidad en sus poeticas so pena de perder tal vez el argumento mas fuerte en 1~lvor de la poesfa. La causa eficiente de la poesfa, como ya hemos mencionado, se explica Illayormente a partir de una especie de "furor divino", pero a esta concepci6n de II1spiraci6n poetica se superpone tambien la idea de que el poeta debe tener cOllocimiento de diversas ciencias y que, ademas, debe poseer "imaginativa". Como el Renacimiento espanol, la crftica renacentista espanola se caracteriza por MI helerogeneidad y por su fuerte influencia medieval (de los discursos difundidos 'II la Edad Media) al igual que por una actitud de apertura a futuros desarrollos It'III icos. EI discurso crftico espanol de finales del siglo XV y principios del XVI se 1'1I1acll'Iizu por la combinaci6n del discurso clasico, representado por Horacio y I'lalt'lII, con cl discurso bfblico y eclesiastico a la hora de definir la poesfa. Estos tlIM'\IIS0S tcnCan en comun su amplia circulaci6n durante la Edad Media. Por otra pIli I\", III crCtica de la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII, basa sus

Ih,llllIllOIII'S en un discurso pseudo-aristotelico que fue producto de la yuxta­ JlOSII 11)11 lit' III l'ohica con cl discurso horaciano, el ret6rico y el bfblico. A pesar de 11111 II tllSlIIISO lIrislolclko sc cmpicza a hacer frecucnte desde finales del siglo XVI I'll "'Jlalla, II III hom tit' dl,jlllil la poesfa, su intcrprctaci6n va a scr divcrsa,

","11,11111 hllUI

y, " Vt'II~, W lIllhlll l'omo mera palilalia pilla pll'slhtillr oiros

'JlaI cciera mal que a la imitaci6n con metro

oiros 'JlaI cciera mal que a la imitaci6n con metro 1'~J1'"11" 'IIII' 111\

1'~J1'"11" 'IIII' 111\ IIl1v,'III' .• 1111111 III, '"I1It·dlll~.

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I ,llIlh·tll 11111" IIU"I ,idduuh

LOPE DE VEGA:

EL ARTE NUEVO DE HACER

'NOVELLAS'

discursos que Ie son ajenos. Esta actitud ante el discurso aristotelico se va a dar tambien en el momenta de definir los generos clasicos y tratar de encuadrar dentro de esas definiciones los nuevos generos que surgen en el Renacimiento, aquellos que se desarrollan a partir de rafces medievales.

2. LA ARISTOTELlZACION DE LOS GENEROS DEL SIGLO DE ORO

AI preocuparse casi exclusivamente por la definici6n de la tragedia y aludir s610 en forma lateral a la comedia y a la epica, Arist6teles deja un campo de especulaci6n muy amplio para la crftica renacentista. El hecho de que definiera los generos a partir de tres diferentes criterios (medio, manera y objeto de imitaci6n) tambien se prest6 a la aplicaci6n selectiva de uno de estos tres criterios a la hora de definir textos que no se encajaban muy bien dentro de los generos aludidos por ;

I

Arist6teles.

Los medios de imitaci6n (voz, ritmo, lenguaje, arinonfa) (1.1447 a.20-25) y la manera de imitaci6n (narraci6n 0 representaci6n) (3.1448 a.20-24) tienen que ver con la causa material de la poesfa, con su sustrato. EI objeto de imitaci6n, que ha de ser siempre el hombre en acci6n, puede variar de acuerdo ados posibilidades: si el hombre es mejor 0 peor de 10 que somos nosotros (2.1448 a.I-5). Establecidas estas categorfas, Arist6teles define la tragedia, y por sus coincidencias y diferencias, alude a la epica y a la comedia. El objeto de imitaci6n de la tragedia,~s decir, su causa formal, es 1a imitaci6n de una acci6n grave (6.1449 b.22-30). El que tenga cierta magnitud, la necesaria para que ocurra un cambio de fortuna, se debe en parte, como hemos explicado, al hecho de que esa imitaci6n es una imitaci6n de una acci6n que implica una causalidad, y, por tratarse de las acciones de un hombre, seran acciones que conlleven una elecci6n racional orientada a un fin, que en el caso del hombre tiene que ser su felicidad 0 infelicidad (6.1449 b.22-30). Un final infeliz en la tragedia logra mejor su causa final, que es mover y purgar la piedad y el miedo (6.1449 b.22-30); perc el final feliz, aunque no es recomendado por Arist6teles, tampoco es descartado del todo. La causa material de la tragedia, su sustrato, sera ese lenguaje embellecido, que une el ritmo y la armonfa, la musica y la disposici6n dellenguaje bajo la forma de 1a representaci6n (6.1449 b.22-30). La comedia va a diferir de la tragedia en su causa esencial; su objeto de imitaci6n: una acci6n baja. Pero esa bajeza consiste en algun defecto 0 fealdad que no es doloroso ni destructivo. En otra ocasi6n se menciona que el final feliz no es propio de la tragedia sino de la comedia (13.1453 a.35), pero no se explica cuaI va a ser el fin de la comedia ni por que medios va a lograr mas efectivamente ese fin. Estas son practicamente todas las alusiones que se hacen al genero c6mico. Se explica su causa formal, pero no se menciona su causa final. La epica tambien aparece como elemento de comparaci6n con la tragedia. oinciden por ser una imitaci6n en verso de personajes altos. Difieren en que la pol's(a CpiUI solo admite una c1asc de nwlro y en qlle posec ulla tilTllla narrativa (,I (44 1 ) holl 11)). Esill tilrlllll nallaliva pt'lIllik qUl' Ia l<pil'H plleda 1II11J1liar SIIS tlllIll'IISlIlIll'" Adl'nlll~. pll\"lo IIIW St' plll'dl'lI lIallill (hft'II'lIll's 1l1H'1I~ til' lin lOll,

LOPE DE VEGA: EL ARTENUEVO DE HACER 'NOVELLAS'

25

 

es ta representatividad, tales como la unidad de acci6n y la exclusi6n de '10

~oso en escena. Aunque Arist6teles tampoco explica su causa final, cabe ~bien la tentaci6n de adjudicar diferentes fines a la comedia por oposici6n y a ,rrir de las diversas interpretaciones que se Ie asignaron a la causa final de la

!J&edia.

La

crftica" espanola, como hemos mencionado, interpret6 ese fin

de la

;agedia como uil fin didactieo moral. Estli implfcita la idea del castigo y de 10 que

1! se debe haeer. La crftica italiana, sin embargo, interpret6 ese fin de diversas ¢Ieras. Giraldi Cinthio coincide con el prop6sito moralizador del final rragico "On the Composition of Romances" 59); Robortelli, Vettori y Castelvetro (On the '¢rics 6.116-34) creen que la experimentaci6n del terror y el miedo a traves de la ~ediapurga "la mente de estas pasiones haciendo que el espectador se acostumbre Icllas Y gradualmente las disminuya (Spingam 71). Maggi, por su parte. no cree

1le la trag~a purgu.e la pieda~ y el miedo, pues~ ~ue se ~ta

de. emociones

~itivas, smo otto npo de paslones como la avanCla y la ITa (Spmgarn 78). ~plica, ademas, que se siente piedad porque la naturaleza humana reacciona con jcdad ante la miseria, y el sentir esa piedad, como es parte de la naturaleza :llIllana, causa placer. EI placer y el dolor son para 61 fundamentalmente 10 mismo Spingam 78). Escaligero coincide mas con la erftica espanola at afirmar que el fin i la tragedia debe ser hacer que eI publico se abstenga de 10 malo e imite 10 buena

7.1-3).

Por su parte, Arist6teles parece interesarse por la intensidad de la tragedia y, kbido a su preocupaci6n mas bien raciona!, tal vez permita mas la posibilidad de ~ el fin de la tragedia sea entender los mecanismos del miedo y la piedad, ;DIDprender la causalidad de estas emociones a traves del encadenamiento l6gico y Ipretado de las acciones. Sin embargo, al no explicar el fin de la comedia. deja la fQsibilidad de, por oposici6n, pensaren la risa como su finalidad. El final feliz de ; comedia puede explicarse tambien desde un criterio moral: un final en el cual se castiga 10 malo y se premia 10 bueno, pero que tambien se puede concebir como un

EPICA

COMEDIA

imitaci6n

irnitaci6n

de acci6n

de acci6n

seria

baja

lenguaje, un s6lo tipo de verso,

lenguaje

"estudio" de 10 risible; 10 cual pennite diversas explicaciones: ya sea la purgaci6n

musica,

de esa emoci6n apelando al sentimiento del ridiculo, 0 el mere

placer de satisfacer

armonfa,

!S3 emoci6n de la naturaleza humana. La crftica espanola, como veremos mas ¥lelante, al interpretar el fm de la tragedia como didactico moral, por oposici6n, hare 10 mismo con la comedia: su prop6sito sera enseiiar castigando 10 malo y premiando 10 bueno. Tanto la tragedia como la epica y la comed.ia coinciden en ser modos de imitaci6n 7en que el objeto de imitaci6n va a ser el hombre en acci6n. Lo mas importante de C$l()s Ires tipos de poesia sera la estructuraci6n de los incidentes. Arist6teles afinna ~ los incidentes y la fabula (la trama) son la parte mas importante de la tragedia (7,1450 b.l), criterio que podrfa extenderse a la comedia y la epica por tratarse limbien de imitaciones del hombre en acci6n. La fabula unica y completa de la I1agedia debe poseer principio, medio y fin. La mejor fabula debera ser tUnlcturada de modo que se desate un conflicto, que la situaci6n se tome contraria 110 esperado pero de acuerdo a la ley de probabilidad y necesidad (a esto Ilam6 penpecia), y que ocurra un reconocimiento mediante el cual haya un earnbio de tgDorancia a conocimiento que produzca arnor u odio entre personas destinadas por eI poeta a tener buena 0 mala fortuna (11.1452 a-1452 b), que es el final 0

narraci6n

versos,

representaci6n

?

?

 

24

CARMEN RABEll

puede narrarse la simultaneidad. La tragedia, por ser representativa, se confina a la unica acci6n que ocurre en el escenario (4.1449 b.9-19). De modo que la unidad de la tragedia tambien tiene una explicaci6n a partir de su causa material. Sin embargo, se insiste en que es esencial la unidad en la poesia al presentarse la longitud de la epica como una carencia, como una perdida de unidad (26.1462 b.3­ 5). La maravilloso es necesario en la tragedia, pero no debe formar parte de su desenlace y se recoritienda se elirnine de la escena (24.1460 a.13-18). En cambio, como en la epica la persona que actlia no se ve, 10 ins6lito pasa desapercibido. Ademas, se puede lograr la apariencia de probabilidad a traves de una falacia l6gica llarnada paralogismo: si una cosa es posible, en el encadenamiento de los hechos, podemos aceptar hechos cada vez mas fabulosos que descansan en los anteriores (24.1460 a.19-25). Lo ins6lito puede aceptarse si se Ie imparte cierto aire de semejanza a probabilidad. Otra menci6n de la epica es cuando Arist6teles habla de las tragedias de segundo rango que, como la Odisea, tienen diferentes catastrofes para los personajes buenos 0 malos; 10 cual deja abierta la posibilidad de que la epica tenga 0 no un final feliz (13.1453 a.3Q-35). S6lo queda claro de la epica el que su causa formal, al igual que la tragedia, es la imitaci6n de una acci6n seria, y que su causa material es la narraci6n a traves del verso. Sin embargo, no se especifica clararnente la causa final del genero. Podrfarnos reducir las diferencias y coincidencias de la tragedia, la epica y la comedia al siguiente esquema:

TRAGEDlA

causa

imitaci6n

formal

de acci6n

seria

causa

lenguaje, musica,

representaci6n

material

armonfa, diferentes

tipos de versos,

causa

mover a la piedad

final

y al rniedo (mejoramiento del juicio del lector a partir de la comprensi6n de la causalidad de las emociones

a traves de una trarna sujeta

a la probabilidad)

El desarrollo parcial de la definici6n aristotelica de la epica y la comedia permiti6 diversas lecturas especulativas en la crftica renacentista europea. La comedia, por ejemplo, se opone a la tragedia en su esencia, narra acciones bajas (no dolorosas ni destructivas), pero coincide en parte en su causa material: combina la musica, el ritmo, el verso, aunque no utiliza un estilo tan grave. Ademas, es representativa. Por su naturaleza drarnatica, aunque Arist6teles no 10 especificara, cabrfa la posibilidad de aplicarsele algunas de las caracterfsticas de la tragedia que obedecen

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CARMEN RABELL

desenlace de la fabula. Para Arist6teles, la mejor fabula es aquella en que el cambio de fortuna coincide con la peripecia 0 el reconocimiento. Esta preferencia se liga a su idea de que el efecto tnigico es mayor cuando los eventos nos toman por sorpresa y a su vez siguen la ley de la probabilidad (11.1452 a.1-25). La crftica espanola del Renacimiento aplic6 las reglas de los generos clasicos partiendo de una lectura parcial de su definici6n. Cuando establecen las diferencias entre la tragedia y la comedia, los personajes de la poetica del Pinciano llegan a unas interpretaciones particulares de los generos aristotelicos que permiten la inclusi6n de algunos generos renacentistas bajo sus categorfas. Al discutir la comedia, por ejemplo, establecen que la diferencia esencial entre esta y la tragedia no es el final feliz versus el tnigico sino la rnanera mediante la cual se llega a ese final. La tragedia, si tiene un final feliz, previamente los personajes pasan miles de vicisitudes que mueven a piedad y miedo, mientras que en la comedia se llega a un final feliz a traves de donaires y acciones que provocan risa (25-26, V.3). En la tragedia el publico se identifica con los sufrimientos del personaje, mientras que en la comedia los sufrimientos del personaje no conrnueven al espectador sino que, por su caracter ridiculo, 10 mueven ala risa (24, V.3). Por otra parte, si la comedia tiene muertes, los que mueren son personas que no inspiran piedad ni miedo porque "en ellas mueren personas que sobran en el mundo, como es vna vieja zizaiiadora, vn viejo auaro, vn rufian 0 vna alcahueta" (24, V .3). Hablar de alcahuetas y rufianes a la hora de definir la eomedia haee pensar que los personajes de la poetica del Pineiano estaban tomando en euenta la Celestina y las comedias que se estilaban en la Espana del Siglo de Oro. Pero esta interpretaci6n la permite tambien el hecho de que la Odisea tenga un final feliz y la eliminaci6n tal vez intencionada de cualquier alusi6n a la diferenciaci6n que hace Arist6teles entre tragedias de primer 0 segundo rango. Eliminado el obstaculo del final tragico de la tragedia, lectura que permite Arist6teles, se establecen en parte las bases que van a permitir la identificaci6n entre la epica y

otros generos del Renacimiento. Al discutir las posibilidades de la epica y la tragedia de crear su argumento, ya sea a partir de un hecho hist6rico 0 de la ficci6n pura, se vinculan los 'romances' Y

los libros de caballerias al genero epico:

.

[Fadrique:j Vos, senor Pinciano, 10 dez(s por los poem as que agora son muy vsados, dichos romances de los italianos, los cuales carecen de fundamento verdadero, y de quienes digo ass(: no ay diferencia alguna essencial, como algunos piensan, entre la narraci6n comlin fabulosa del todo, y entre la que esW. mezclada en historia, quiero dezir, entre la que tiene fundamento en verdad acontecida y entre la que Ie tiene en pura ficci6n y f~bula; y esto se saca facilmente de 10 que Arist6teles ensefia en la doctrina tr~gica, de la qual dize que puede tener fundamento en historia, como la [[(ada, y puede carecer deste fundamento, como la FloT de Agarh6n; de manera que ni 10 vno ni 10 otro pone diferencia essencial alguna, sino, como dixirnos quando de la tragedi-a se habl6, sera mas verisfrnil, quanto este punto, la que en historia se fundamentare que no la otta; de manera que los amores de Theagenes y Cariiclea, de Heliodoro, y los de Leucipo y Clitofonte, de Achiles Tacio, son tan epica como 1a [[(ada y la Eneyda;' y todos essos libros de cauallerias, qual los quatro dichos poemas, no tienen, digo, diferencia alguna esencial que los distinga, ni tarnpoco essencialmente

LOPE DE VEGA:

EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'

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se diferencia vno de otro por las condiciones indiuiduales, ansf como dizen ay

diferencia de vn Pedro a otro [

j. (164-66, V.3)

La eliminaci6n del final u-agico como esnictarnente necesario a la tragedia y a la epica y la aceptaci6n de la posibilidad de una epica en prosa, permiten la inclusion de la 'novella' y eI 'romance' dentro de este genero clasico. Establecer los medios mediante los cuales se llega al fin de mover 0 no a piedad y miedo como 10 esencial de la tragedia, junto a la' idea de que la tragedia va a tener personajes graves y la

comedia comunes, va a permitir que los personajes de la poetica del Pinciano aceptcn el tema amoroso dentro del argumento epico siempre que se trate la materia arnorosa con gravedad (180, V.3). La gravedad de los personajes y del tratamiento del tema del arnor parece cerrar las posibilidades "epicas" de un tratamieoto jocoso del tema, que se confina exclusivarnente a la comedia. Pero en todo caso, el argumento c6mico arnoroso en prosa, debido a la existencia de poemas homericos par6dicos (w batracomiomaquia), podrfa explicarse "cIasicamente" dentro del terreno de la parodia. Si bien es cierto que la argumentaci6n 16gica de la poetica del Pinciano va eliminando poco a poco las ban-eras que puedan separar la ficci6n en prosa renacentista de la epica, el fundamento de toda esta maquina es la utilizaci6n selectiva de la manera de imitaci6n como punto de referenda primordial a la hora de establecer la ecuaci6n. Es la narratividad aquello que las une de manera obvia y, por 10 tanto, el criterio aristotelico que esta detras del razonamiento basico de esta poetica espanola. Por su parte, Francisco de Borja establece s610 dos "estilos" de poesfa: ellfrico y el heroico. Al heroico 10 divide en tres categorfas: el estilo heroico propiarnente dicho, que trata de gente celebre sin mezclarlas con personajes bajos; el estilo epico, que es cuando cosas humildes se tratan heroicamente, "como el BarTacomiomaquia de Homero"; y el estilo mixto, que incluye personas heroicas y tambien desiguales (204-05). Este ultimo estilo 10 vincula con los 'romances' de Ariosto. La definici6n de Borja parte de la diferenciaci6n entre una poesia con argumento 0 fabula y una que no la posee: la Ifrica. Sustituye la divisi6n generica para hablar de "estilo", y ese estilo 10 define sobre el sustrato de las definiciones aristotelicas de la comedia y la tragedia. Sin embargo, las acciones graves parecen sustituirse por "personajes celebres"; 10 cual trae a colaci6n un concepto de rango

no constitufa la esencia de la gravedad de los personajes c1asicosI 2 • La

social que

12 Aunque Arist6teles menciona que en la tragedia es bueno emplear como heroes a personajes de casas conocidas es mas bien dando enfasis a que la cafda tn1gica es mas impresionante mientras mas encwnbrado y reconocido sea el personaje. Sin embargo, da mayor enfasis a la perfecci6n del personaje y a su falla tn1gica que a su posici6n social. Por su parte, eI Renacimiento italiano va a interpretar a Arisl6teles bajo una lectura aristocratica que sustituye incluso el concepto de decoro (el viejo debe actuar como viejo, etc.) por una diferencia de rango sociai que va a distinguir a los personajes de Ia tragedia de los de la comedia (Spingam 78). Sin embargo, a pesar de que Arist6teles no destaca eI rango social en la Poerica, en los textos homericos que sirven de base para su teoria "no se despliega otta Vida que la senorial y todo el reste tiene una participaci6n de mera servidwnbre" (Erich Auerbach 27). Pero, como afinna Auerbach, esta c1ase dominante representada en los textos de Homero "es todavia tan patriarca! y familiarizada con la diaria actividad de la vida

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CARMEN RABELL

eliminaci6n de los generos como criterio de clasificaci6n pennite la inclusi6n de otros textos renacentistas, y a la hora de clasificar textos, tendnamos que hablar de dramas heroicos, mixtos 0 epicos, etc. Esta salida te6rica es totalmente antiaristotelica y, sin embargo, intenta legitimarse a partir del discurso chisico:

reinterpretando el concepto de acci6n "grave" versus acci6n "baja" y utilizando un texto homerico parajustificar un tratamiento grave de cosas humildes, es decir, 10 jocoso en el terreno de la parodia. Soto de Rojas tambien sigue de cerca esta interpretaci6n generica a partir de la gravedad, no de la acci6n, sino de las cosas que se irnitan. La poes(a tnigica y la epica van a narrar cosas altas y graves (se penniten personajes humildes si son de un valor que los iguale a los heroes); la c6mica, las bajas y humildes y, aiiade, las mixtas, "de donde nace la tragicomedia, y semejantes escritos" (27). Segun Soto de Rojas, la poes(a c6mica, si es representaci6n de personas ordinarias, es comedia, si de personas fntimas y pastoriles, es egloga (28). Esta definici6n parte de la aplicaci6n aislada de la causa formal de los tres generos aristotelicos a cualquier texto. Por ser la irnitaci6n 10 esencial de la poesfa, Soto de Rojas prescinde totalmente del medio y manera de irnitaci6n, que conciemen a la causa material de la poesfa. Olvidar la manera de irnitaci6n como criterio importante en la delimitaci6n generica (si se trata de un poema narrativo 0 dramatico) pennite hablar de ficci6n narrativa ya sea epica, tragica, mixta 0 c6mica. Dentro de esta definici6n pseudoaristotelica cabnan, sin ninglin problema, desde Rinconete y Conadillo, de ambiente y personajes del hampa, y La gitanilla, de personajes bajos y nobles, hasta La espanola inglesa, de fondo mas bien burgues y aristocratico. Por su parte, Francisco Cascales utiliza la manera y modo de irnitaci6n como criterio fundamental a la hora de definir los generos y se olvida de sus diferentes fines y objetos de irnitaci6n. Define la epopeya como cualquier poesfa que no requiere baile ni canto (392). Dentro de esta poesfa incluye desde La divina Comedia, Las trescientas, de Juan de Mena, el Orlando Furioso, la Lus(ada, hasta La Araucana de Ercilla. Pero no reduce el genero a la narraci6n de acciones heroicas, sino que aiiade:

"'.' .~ti

~

Tambi~n hallar~is poesia vulgar de la una y otra ~pica manera; es a saber, en prosa y en verso, cual es la Arcadia de Sanazaro, el Amero del Bocacio, el Amor enanwrado de Mintumo, la Diana de Montemayor y el Pastor de Filidia de Montalvo. (393)

La crftica espanola de finales del siglo XVI y principios del XVII, contexto de las Novelas a Marcia Leonarda, manipula y separa selectivamente la Poetica de Arist6teles para legitimar generos que como el 'romance', la 'novella' y la egloga, no fueron estudiados por el fil6sofo. Junto a esta postura que aristoteliza los generos renacentistas, se da la postura de Lomas Cantoral, con su teona de que el cambio de los tiempos y dellenguaje cambia los modos de irnitaci6n (100), actitud que recon.oce la imposibilidad de aplicar reglas a textos que estan fuera de sus

econ6mica, que se llega a olvidar a veces de su rango social" (27). Tal vez por esta raz6n Arist6teles, a diferencia de la crftica renacentista, pas6 por alto la irnportancia del rango social en los textos de Homero.

LOPE DE VEGA:

EL ARTE NUEVO DE HACER . NOVEllAS'

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defmiciones l3 • Esta polemica no es exclusiva de la

argumenta que, como Arist6teles no conocfa el 'romance', sus leyes Ie son inaplicables. Afiade que Ia literamra toscana difiere de la griega tanto en la lengua, espfritu y sentimiento religioso, por 10 eual debe seguir sus propias leyes ("On the Composition of Romances" 44). Sin embargo, Torquato Tasso intenta reconciliar el 'romance' Yla epica mediante la proposici6n de un poema de tema romantico que siga las leyes de la epica clasica ("Discourses on the Heroic Poem" 18). Quiza la idea mas modema es la expuesta por Giordano Bruno, quien afirma que la poesia no

crftica espanola. Cinthio

nace de las reglas sino que son las reglas las que se derivan de la poes{a (Spingarn

166).

Lope de Vega, al asociar por invenci6n la 'novella' con la comedia, parece querer encajar el genero dentro de la poetica clasica pero, a su vez, su concepci6n de la comedia se opone a las reglas aristotelicas. Lope crea los preceptos de su Ane nuevO de hncer comedias en este tiempo a partir de las preferencias nuevas del publico, pero se coloca siempre, por oposici6n, en un contexto clasico l4

13 En los Cigarrales de Toledo, de Tirso de Molina, los personajes comentan el estilo de las comedias que se usa en Espana. Uno de los personajes critica las rupturas de las preceptivas, mientras don Alejo defiende dicha posici6n:

Y si me argiifs que a los primeros inventores, debemos, los que profesarnos sus facultades, guardar sus preceptos - pena de ser tenidos por ambiciosos y poco agradecidos a la luz que nos dieron para proseguir sus habilidades -, os respondo: que aunque a los tales se les debe la veneraci6n de haber salido con la dificultad que tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es cierto

que, aiiadiendo perfecciones a su invenci6n [

J, es fueaa que quedandose la

sustancia en pie, se muden los accidentes, mejorindolos can la experiencia. jBueno sena que porque el primero musico sac61a consonancia de los martillos en la yunque la diferencia de los agudos y graves y annonia mlisica, hubiesen

los que agora la profesan de andar cargados de los mstrumentos de Vulcano, y mereciesen castigo en vez de alabanza a los que a la arpa fueron aiiadiendo cuerdas y, vituperando 10 superfluo e inutil de la Antigiiedad, la dejaron en la perfecci6n que ahora vemos! Esta diferencia hay de la Naturaleza aI AIle: que

10 que aqu~lla desde su creaci6n constituy6 no se puede variar [

]. (81-82)

Esta posici6n coincide con la idea de que el arte cambia con los tiempos y, ademas, exhibe una consciencia de la influencia de los cambios de los medios de producci6n en la creaci6n artfstica. 14 Ram6n Menendez Pidal ha seiialado que el anti-aristotelismo del Ane nuevo

basa en dos "afinnaciones capitales": el haber perdido el respeto a Arist6teles para imitar mejoruna naturaleza helerogenea (monstruo hermafrodito) (83) y el establecer el "gusto" del publico, 0 deleite producido por la obra literaria, como norma estetica (85). La idea de la imitaci6n de una naturaleza "monstruosa" se traduce en la pnktica de la comedia en la mezcla de 10 grave y 10 festivo, de 10 noble y 10 plebeyo (83). Por otta parte, la preocupaci6n por complacer el gusto del publico lleva a Lope a establecer "Ieyes desusadas" como la Suspensi6n del iilter~s, la polirnetrfa del verso y el prescindir de las unidades de tiempo y lugar conservando s610 la unidad de acci6n (85). Estamos de acuerdo en que Lope descarta los principios pseudoaristotelicos de unidad de lugar y tiempo pero creemos, y esperarnos

demostrar, que dicho rechazo irnplica tambien la abolici6n indirecta de la unidad de acci6n.

Sostiene

que el titulo mismo del texto es un contradietio in adieeto; la creaci6n de un arte nuevo es

Una contradicci6n puesto que el arte, para serlo, tendrfa que ser etemo (6). Al igual que Menendez Pidal; Montesinos concluye que el aspecto revolucionario de la poeUca de Lope es descubrir que "el poeta c6mico se debe aI publico, el que sea, barbara 0

se

Por su parte, Jos~ F. Montesinos plantea el car-icter ir6nico del Ane nuevo

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CARMEN RABELL

La actitud de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es

total mente ambigua. Si bien propone su poetica asociandola al estilo del vulgo. 10 cuallleva en sf una carga peyorativa, se burla tambien de los academicos, a quienes se les haee muy facil hablar del arte de hacer comedias porque no han escrito ninguna (230). Se cuida de explicar que no guarda los preceptos, no porque los ignore - "Gracias a Dios, que ya tir6n gramatico/ Pase los libros que trataban desto" (230) -, sino porque la practica de la comedia impuesta por muchos "barbaros" en Espana acostumbr6 al vulgo de tal modo "Que quien con arte ahora las escribe, / Muere sin fama y galard6n; que puede / Entre los que carecen de su lumbre, / Mas que raz6n y fuerza, la costumbre" (230). Obviarnente, su actitud de rebeldfa a seguir las preceptivas se aeompaiia de un exhibicionismo erudito y de un aparente distanciamiento entre su conocimiento y 10 que el publico comlin Ie pide como comediante. Lo que es mas, se justifica, no sin ironia, por razones rnateriales:

Cuando he de escribir una comedia

Encierro los preceptos con seis llaves

Saco a Terencio y Piau to de mi

Para que no me den voces; que suele Dar gritos la verdad en libros mudos; Y escribo por el arte que inventaron Los que el vulgar aplauso pretendieron; Porque, como las paga el vulgo, es justo Hablarle en necio para darle gusto. (230)

estudio,

La verdad suele dar voces en libros mudos; es un contrasentido utilizado ir6nicamente por Lope para manifestar su desinteres en que sus comedias queden en libros mudos. Le interesa que se representen y que se vendan. La verdad sera muy verdad en esos libros, pero "en este tiempo" ya no se trata de hablar de valores

no barbaro" (7). De esta conciencia de la importancia de la complacencia de un publico plural, que seglin Montesinos inclufa nobleza, clase media y plebe (10), surge la complejidad de la poetica de Lope. De ahf que fuera incomprendida tanto por la critica romantica, que no entendfa su pedanteria erudita, como por la neocllisica, que no podfa explicarse por que un autor que conocfa la preceptiva chisica "escribfa como escribia" (7). Seglin Montesinos, en su practica teatral Lope terua el cuidado de complacer al publico culto mediante la diversidad de metros y de sus respectivos empleos sin que estos estorbaran .el interes de la acci6n que tanto importaba a la plebe (13). Coincidimos con las afirmaciones de Montesinos pero creemos prudente matizar que Lope no s610 se Opone a Arist6teles sino que muchas veces se rebela contra reglas pseudcr aristotelicas (como la unidad de tiempo y lugar) que fueron mas bien producto de la interpretaci6n renacentista de la poetica del Fil6sofo. Charles David Ley sostiene que el conocimiento de Lope de la preceptiva aristotelica proviene de su lectura de los comentarios de Robone!li (584). Creemos que Lope, al igual que el resto de los criticos espanoles de su tiempo; mediatiza el discurso aristotelico y 10 reinterpreta a panir de diferentes discursos; incluido el discurso critico del Renacimiento italiano. Tanto Menendez Pidal como Montesinos hablan de la reacci6n romantic a y neoclasica ante la poetica de Lope (Victor Hugo, Lessing, etc.). Por su parte, Anna Maria Crino sostiene que la abolici6n de las umdades pseudcraristotelicas de la poetica de Lope influy6 sobre la dramaturgia de escritores florentinos del siglo XVII (como Jacopo Cicognini, por ejemplo)

(260-61).

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,)

LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE MACER 'NOVELLAs'

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intnnsecos sino de valor de cambio. El arte es tambien un objeto mercantil que tiene que tomar en cuenta 1a demanda.

Por otra parte su conocimiento de la poetica c1asica presenta imerpretaciones que difiercn de su sentido original. En el momento de defmir 1a tragedia y 1a comedia, a pesar de mencionar su causa material, da mas importancia a 1a causa formal, es decir, su objeto de imitaci6n: la comedia trata "acciones humildes y plebeyas", mientras 1a tragedia se ocupa de "las rea1es y altas" (230). Su concepto de acciones bajas 0 a1ras se reduce aI rango social de los personajes, 10 cual no era Ia esencia de la definici6n arist6telica. Ademas, olvidandose por completo del medio y modo de imitaci6n, cataloga la Odisea de comedia y 1a ntada de tragedia (230). Esta confusi6n que pane de la utilizaci6n jerarquica de uno de los criterios aristotelicos a Ia hora de detimirar los generos es la que permite que Lope pueda coneebir la 'novella' como una eomedia. De ahf la imponancia de su poetica de la comedia en

el estudio de Novelas a Marcia Leonarda.

Lope recoge tambien la idea de un fin didlictico, 1a comedia debe reprender vicios y costumbres (231). No cree en la separaci6n, sino en la mezcla de 10 tr3giCO Y 10 c6mico, y justifica este monstruo, otro minotauro, bajo el argumento de que la variedad "deleita mucho", y aiiade que la naturaleza da ejemplo de ello pues "por tal variedad tiene belleza" (231). Ya no se trata solamente del criterio de imitaci6n verosfmil renacentista, sino de una concepci6n de la naturaleza como algO menos transparente y unifonne como para ser imitada desde una sola perspectiva. El concepto de imitaci6n aristotelico de una sola acci6n y la idea de 1a probabilidad que hemos explicado por el principio de la eausalidad, desaparecen en la poetica de Lope. La comedia, seglin Lope, debe tener unidad de acci6n pero no de tiempo, porque al publico Ie agrada saberlo todo - "Hasta el final juicio desde el Genesis" (231)15. La aceptaci6n del criterio de la unidad de acci6n es aparente; narrarlo todo es tal vez confundir la unidad de acci6n con 1a de heroe l6 Tambien e1 principio de 1a causalidad, esencia de la imitaci6n de 10 probable, se sustituye por e1 placer de la sorpresa que produce 10 azaroso:

En el acto primero ponga el caso, En el segundo enlace los sucesos, De suerte que hasta media del tercero Apenas juzgue nadie en 10 que para .

IS Arist6teles no habl6 de unidad de tiempo en la tragedia. EI concepto 10 derivaron los renacentistas de la referencia que hace Arist6teles a la duraci60 de una revoluci6n del sol. Convierten esta alusi6n en regia intema de la tragedia e intentan justificarla por la unidad de acci6n. Maggi. 1550, explica que como el drama se representa en escena ante el espectador, si se !levan a cabo acciones que OCurren en un mes en las dos 0 tres horas de la representaci6n, resultaria itJverosimil (Spingam 93). Esta interpretaci6n parece abogar por la adecuaci6n del tierripo de la acci6n y el de 1a representaci6n. Por la misma raz6n de inverosimilitud, no se deben representar acciones que ocurran en lugares distantes. Un personaje no pUede enviarse con un mensaje a Egipto y regresar en una hora. La adecuaci6n del liempo de la representaci6n y el de ]a acci6n, junto a la adecuaci6n dellugar de acci6n y equivaJencia la escena en 0 vfas semejanza de una con'las mayor cosas. credibiJidad, vincula la idea de la imitaci6n a la de la

16 Segtin Arist6teles, los incidentes diversos que Ie ocurren a un personaje no se pueden reducir a unidad (Poetics 8. 1451a. 1-20).

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CARMEN RADEll

Engane siempre el gusto, doude vea Que se deja entender alguna cosa De muy lejos aquello que promete. (232)

Los personajes, por su parte, deben guardar la propiedad; deben actuar de acuerdo a su calidad y genero; perc aboga por el mudar de traje de la mujer "porque suele el disfraz varonil agradar mucho" (232). Obviamente, Lope antepone su experiencia individual como comediante al saber Iibresco; su actitud anti-ellisica no concibe 10 escrito como la verdad absoluta, sino que separa 10 visto de 10 lefdo elevando la experiencia por sobre la erudici6n. EI texto sin su receptor puede dar voces mudas sin recompensa alguna. EI valor esencial no coincide con el valor de cambio; en fin, la poetica de Lope responde a una realidad escindida y compleja. Nace en un contexte donde la primera novedad y prepotencia del imperio que descubre el Nuevo Mundo y sus riquezas infinitas, a pesar de su valor y fama, no puede resolver sus problemas econ6micos y es estrangulado por la banca extranjera. La ilusi6n de gloria convive con la miseria. La supremacfa de la iglesia y el orden aristocratico se conservan como piezas de museo en Espana mientras se ponen en jaque fuera de la penfnsula. La Santa Inquisici6n se encarga de cerrar a Espana de cualquier influencia protestante 0 burguesa, pero la uniforinidad se ha perdido para siempre, la realidad depende de la mirada, la semejanza puede ser enganosa, las cosas pueden interpretarse de muchas formas; en fin, la experiencia individual humanista ha abierto el camino a una sensibilidad barroca, que asume la heterogeneidad y contradicci6n de su publico a la hora de construir un texto literario. Lope evidencia en su poetica este cambio de mentalidad que transforma la tesitura del texto; sus palabras tal vez sean tambien la mejor descripci6n que acaso pueda darse del discurso cntico del Renacimiento espanol.

.]que en Espana Es de las cosas barbaras que tiene La comedia presente recibidas, Sacar un turco un cuello de cristiano, Y calzas atacadas un romano. Mas ninguno de todos llamar puedo Mas barbaro que yo, pues contra el arte Me atrevo a dar preceptos, y me dejo L1evar de la vulgar corriente, adonde Me llamen ignorante ltalia y Francia. (232)

Ese intento de crear una preceptiva en contra del arte, la oposici6n al discurso clasico exhibiendo la erudici6n y amparandose de cualquier reacci6n bajo la ,'realidad" de un receptor popular que ha nacido en un pafs barbara acosturnbrado a ver un lurco en cuello de cristiano, es una toma de conciencia de la lucha y yuxtaposici6n de discursos en el sene de una sociedad que, aunque intenta negar su pluralidad - la Inquisici6n se encarg6 de ella -, no la puede borrar de sus textos. La cntica espanola mediatiza el discurso clasico, justifica la Iiteratura pagana bajo una lectura aleg6rica y didactica medieval de rafces judeo-cristianas, y una vez prestigiado el discurso clasico, intenta aristotelizar generos que tienen su origen en

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la literatura profana de la Ectad Media; en fin, crea un monstruo que, comb veremos, no es sino una reproducci6n a Divel te6rico de otros monstruos que se dan en la practica literaria del momento. La mediatizaci6n y yuxtaposici6n de discursosl , la justificaci6n del monstruo a partir de un publico popular al que contradictoriamente se Ie escribe una poetica a imitaci6n de la cultura letrada, va a traducirse, en las Novelas a Marcia Leonarda, en una receptora femenina que no ha pasado por la academia ni ninguna instituci6n, perc a quien se Ie explica cada irrupci6n anti-oficial por parte del narrador como si hablara con un academico que sufre cada impertinencia del narrador. Se trata de una estrategia para decir "10 otro" sin pecar de ignorante ni atrevido. Una estrategia mas dentro de los muchos juegos discursivos que aprendieron novelistas y enticos ~panolespara seguir

LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAs'

7

eJaborando

una

ficci6n

sospechosa.

que representara una realidad compleja, plUral y

3. EL EJEMPLO. LA RET6R1CA cLAsICA Y LA 'NOVELLA'

Si bien podemos atribuir el desenfado de la poetica de Lope a una nueva sensibilidad barroca que transfonna la tesitura del texto, no se puede obviar que tampoco la cntica renacentista espanola era uniforme y clcisica en el sentido estricto del termino. En ella se mediatizan y yuxtaponen discursos plurales, y a veces contradictorios, con el prop6sito de manipular al lector, de entramparlo en sus propios prejuicios y convicciones, que eran, por supuesto, aquellas aceptadas por la cultura oficial. Hemos imentado explicar esta tensi6n de discursos a partir de 10 que denominamos "mediatizaci6n" del discurso aristotelico por discursos predomi­ nantes en la Ectad Media, como el horaciano, el eclesiastico, el ret6rico y el biblico. Vimos, ademas, c6mo, una vez aceptado (y prestigiado) el discurso aristotelico, se utiJiza para abride un espacio dentro de Ja cultura letrada a generos desprestigiados por su asociaci6n can la ficci6n medieval de caracter profano, Presentamos Ja hip6tesis de las rafces medievales de la 'novella', genero que Lope emparienta 10 mismo al cuento oral que al 'romance' (libros de caballerfas, libros al estilo de Heliodoro, etc.), pero no hemos explicado en que basamos dicha generalizaci6n. En Ja narrativa profana de la Ectad Media espanola, y aun en aquella de intenciones religiosas Y didacticas, se observa una ambigiiedad y polaridad que anuncia el germen del discurso plUral y tenso de la 'novella'. Un texto como Los milagros de Nuestra Senora, escrito en romance para instruir a aquellos excluidos

17 Bernard Weinberg atribuye laadulteraci6n de las ideas aristotelicas a habitos interpretatiyos fragmentadores (comentar y elaborar teorfas a base de frases aisladas) y al hecho de que lefan a Arist6teles sin poder disociarlo de las ideas de Horacio, que habfan sido mas divulgadas (103). Sus conclusiones coinciden con las nuestras. Es a partir de la mterpretaci6n fragmentaria que los te6ricos renacentistas logran encajar Jos nuevos generos a la Poerlea de Arisr6teles y logran justificar mOralmente la poesfa y la Poirlea misma unPOniendole aI Fil6sofo el principio horaciano de que /a poesfa debe enseiiar 0 de/eitar. Sin embargo, como ha comprobado Garcfa Berrio, en su libro Formaci6n de fa teona lectura literaria aristotelica moderna, de en su Espana Ars. tambien los comentaristas de Horacio tendieron a hacer una

literaria aristotelica moderna, de en su Espana Ars. tambien los comentaristas de Horacio tendieron a hacer
literaria aristotelica moderna, de en su Espana Ars. tambien los comentaristas de Horacio tendieron a hacer

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CARMEN RABEll.

de la comunidad de la lengua latina, que alardea de no ser "juglaria" y que junto a una cuidadosa forma presenta un discurso totalmente coloquial y a veces profano, es un ejemplo de este tipo de rara combinaci6n de discursos que mas tarde caracterizara la 'novella'. Escribir un texto de intenciones didactico-religiosas en una lengua romance que no ha alcanzado todavfa categorfa de lengua culta implica un intento de exponer bajo una cosmovisi6n ajena ideas que han side pensadas y creadas bajo premisas distintas. Una lengua lleva en sf una cosmovisi6n, una manera de mirar y entender el mundo. T~ducir a un lenguaje vulgar conceptos pensados en latin, la lengua de los asuntos ptiblicos, de la cultura letrada, implic6 crear ficciones narrativas, especies de testimonios fntimos aplicables a la vida privada. La lengua que se hablaba en la casa no podfa manifestarse por el momenta sino a traves de la creaci6n de un discurso privado y practico, de aM que textos como El conde Lucanor utilicen el ejemplo para exponer ideas abstractas. Dtros textos rnedievales presentan algo mas que una simple transposici6n 0 hibridizaci6n de discursos para llegar a explorar las posibilidades ir6nicas que pennite la ambigiiedad de ese discurso hfbrido. Ellibro de buen amor es quizas el mejor ejemplo de este fen6meno.

Empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos,to que non los consejo, quisieren usar del loco amor, aqu{ fallanin algunas maneras para ello. E ans{ este mi libra a todo omne 0 muger, al cuerdo e at nOD cuerdo, al que entendiere el bien e escogiere salvaci6n e obrare bien amando aDios; otros{ al que quisiere el amor loco en la carrera que andudiere, puede cada uno bien dezir: Intellectum tibi dabo e cetera.

(12-13)

EI Arcipreste muestra una clara conciencia de la no uniformidad del lenguaje y de las posibilidades de interpretaciones privadas que dicha ambigiiedad genera. Aprovechar la intenci6n didactica para mostrar y regodearse en el placer de manejar discursos prohibidos es una estrategia que cuenta con la buena fe de lectores ingenuos que se tomen en serio la intenci6n moral del texto y, por otro lado, cuenta tarnbien con lectores c6mplices que participen del placer de compartir la clandestinidad de las aventuras escandalosas del Arcipreste y la mordacidad de saber que habra siempre quien no se entere de 10 que realmente esta pasando. La ironia que atraviesa el pr610go y el texto del Arcipreste se hace posible gracias a la conciencia de la existencia de un uso privado del lenguaje que implica cosmovisiones diferentes y, en cierto modo, excluyentes. Ese lenguaje privado encubre ciertas zonas del texto a cierto tipo de lector mientras comparte con otro sector la sensaci6n de participar en la alegrfa de la exclusi6n del otro. Esta conciencia de las posibilidades y dobleces del discurso esta presente, en cierta medida, en la crftica renacentista que conscientemente intenta legitimar la literatura imagin.ativa pagana mectiante lecturas simb6licas y didacticas medievali­ zantes, 0 que, mas tarde, yuxtapone el discurso horaciano y el aristotelico para preservar el argumento didactico y, luego, privilegia generos desprestigiados, como la 'novena', abriendole cabida dentro del discurso oficial aristotelico. Hemos explicado las estrategias utilizadas por la crftica espaiiola para incluir la 'novella' dentro del genera epico 0 de la comedia. La aplicaci6n selectiva de una u otra caracterfstica explicada por Arist6teles fue uno de estos procedimientos (clasificar

LOPE. DE. VEGA.: EL A.RT£. NUEVO DE HACER 'NOYF.LJ.AS'

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como comedia 0 tragedia de acuerdo al final feliz 0 infeliz, 0 aplicar las reglas de la epica a toda ficci6n en prosa tomando en cuenta exclusivamente el modo de irnitaci6n). Por otra parte, la inclusi6n del 'romance' griego (IA aerhiopica) dentro del genero epica, Ie sirve al Pinciano para defender el asunto amoroso como tema digno de "Ia gravedad" epica 0 tragica. Pero la clasificaci6n epica del 'romance' griego, ancestro del 'romance' italiano que Lope emparienta con la 'novella', es lotalmente antiaristotelica. Ademas, al hablar de gravedad, Arist6teles no se refiri6 al concepto de rango adjudicado al tennino por la crftica renacentista. Si bien la utilizaci6n de la historia de familias importantes e hist6ricamente conocidas es utilizado por Arist6teles como instrumento para lograr una mayor apariencia de probabilidad (se trata de historias ocurridas 0 de personajes reconocidas por todos), tarnbien serfa posible la interpretaci6n de que la gravedad de la tragedia radique en la utilizaci6n del lenguaje (lenguaje bello) y en el tratamiento de un tema relacionado a la vida publica. Aunque Arist6teles no hace directarnente esta segunda especificaci6n, la presenta a nivel implfcito al seleccionar la epica homerica como mOOelo. En fA ii/ada, por ejemplo, no se coloca el rapto de Helena

o el motivo del triangulo amoroso en un lugar central, sino que se presenta como

pretexto narrativo para narrar las grandezas y hechos heroicos y relevantes de la guerra de Troya. EI concepto de gravedad y su asociaci6n a la vida publica se aclara si se toman en cuenta las ideas sobre el discurso que precedieron a Arist6teles. Los argwnentos que Is6crates esgrirne en contra de los sofistas nos pueden ayudar en esta tarea. Is6crates afinna que estos seleccionan temas de poca importancia, de ninguna utilidad pnktica para la republica porque les interesa sorprender mediante la novedad 0 rareza del argumento. Is6crates, por el contrario, cree en selC{;cionar t6picos hist6ricamente relevantes y radica su habilidad persuasiva en la capacidad de narrar 10 conocido a traves de un lenguaje nuevo, es decir, mediante un embellecimiento dellenguaje. De ahf que alabe a Gorgias por seleccionar a Helena de Troya como tema y que al mismo tiempo 10 ataque por utilizar el discurso forense (la defensa) en lugar del discurso ceremonial. En efecto, en su encomio a Helena, Is6crates se interesa en presentar un tema conocido y aceptado

hist6ricamente (el valor de Helena, que motiv6 una gran disputa) y pretende persuadir exclusivamente a traves de su exhibici6n hist6rico-erudita y mediante el usa de un lenguaje hiperb6lico que responde a la ret6rica del encomio. Gorgias, por

el contrario, intenta sorprender con la novedad de probar la inocencia de Helena a

traves de su manejo y conciencia de la capacidad persuasiva del discurso, del control de la opini6n a partir de la apelaci6n a las emociones.

Se presenta, pues, una oposici6n clara entre el discurso legal y el ceremonial (el encomio cae en esta categoria). EI discurso legal centra su capacidad persuasiva en

la novedad del tema y en la manipulaci6n de las emociones a traves de la selecci6n

de argumentos relacionados a la. vida privada y que permiten la identificaci6n simpatizante del lector. El discurso ceremonial, por el contrario, discute temas relevantes (litiles) a la vida publica, y su capacidad persuasiva radica en la apelaci6n

a ideas 0 t6picos compartidos y en la capacidad de aiiadir a esos temas conocidos

nuevos

lenguaje.

giros

y

argumentaciones

mediante el dominio y embellecimiento del

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CARMEN RABELL

Ambas posiciones son prearistotelicas. Todavfa se concibe la poesfa como simple discurso en verso. Por 10 tanto, su fin sera persuadir. Arist6teles se desvfa de estas concepciones aI separar la poesfa de la ret6rica y otorgarle un fin fuera de la utilidad pnktica. Pero su valoraci6n de la tragedia y la epica por sobre la comedia se remonta, tal vez, a las discusiones aquf expuestas. Lo que sf podemos afirmar con toda seguridad es que la discusi6n de Gorgias e Is6crates arroja mucha luz sobre las discusiones te6ricas del Renacimiento y sobre los generos excluidos por Arist6teles en su poetica. Es precisarnente Gorgias, como antes mencionamos, quien plantea las posibilidades ambiguas del discurso y son tambien los sofistas quienes plantean por primera vez la posibilidad de adquirir conocimientos mediante la pl1ktica pedag6gica y quienes intentan democratizar el conocimiento, desligarlo del terreno exclusivo de la "herencia natural aristocratica" (Jaeger 289). Esta pluralidad ocurre en un periodo de transici6n en el cualla democratizaci6n polftica cuestiona el concepto de aristocracia, problema que se resuelve posteriormente extendiendo "la antigua educaci6n aristocratica" a todo ciudadano libre. Son precisarnente los discursos forenses ficticios de las escuelas de ret6rica los ancestros inmediatos del 'romance' griego que, segUn Bajtin, se origina bajo el fen6meno de la poliglosia:

una cultura griega conquistada por el imperio romano (64). Los elementos comunes entre el discurso ficticio legal y el 'romance' son evidentes: en ambos se valora la novedad, la persuasi6n y manipulaci6n de las emociones mediante la narraci6n de relatos concemientes a asuntos de la vida privada y que sean capaces de lograr la simpatfa e identificaci6n del lector. Nada mas lejos del concepto aristotelico de la epica y la tragedia. Por otra parte, en el 'romance' griego no se persigue una probabilidad basada en la causalidad ni en la memoria compartida de hechos hist6ricos reconocidos, sino que se sustituyen estos mecanismos por una verosimilitud basada en la experiencia. Los hechos no van a responder a una ley causal, ni. serlin parte de una memoria hist6rica, pero el narrador afirmara con frecuencia haber side testigo del hecho. El narrador de 'romances' se sabe consciente de ser un narrador de hechos cercanos y privados. La importancia del texto no radicara en su distancia epica - no se trata de una narraci6n de hechos fundacionales ni relativos a la vida colectiva de un pueblo - sino en la novedad del acontecimiento. De ahf que Lope, al reconocer el parentesco del 'romance' y de la 'novella' y vincularlas por su invenci6n (inventio) a la comedia, plantea, indirectamente la sustituci6n del criterio de la probabilidad por el de la novedad, la variedad y el detallismo tanto en las comedias de "su tiempo" como en los 'romances' y 'novellas'. El lector 0 espectador de la comedia, y de la 'novella', es una especie de "voyeur" chjsmoso que se quiere enterar de cada pormenor de sus personajes. Por tratarse de una ficci6n novedosa y no ficci6n basada en una historia reconocida, el arte de contar no s610 va a descansar en un lenguaje bello sino en la estructuraci6n del relato. El cornienzo "in medias res" del 'romance' griego es una muestra de que se toma conciencia de las expectativas del lector y de que en una historia totalmente ficticia es importante que pasara despues 0 que ha pasado antes. Aunque la epica griega tambien comenzaba "in medias res", sus motivaciones eran diferentes. La trama de la tragedia y la epica descansaba en un principio de la

LOPE DE VEGA:

EL ARTE NUEVO DE HACER . NOVELLAS'

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causalidad y no en el mero arreglo temporal que sigue la historia. Por 10 tanto, el cemienzo "in medias res", en el case de la epica y la tragedia, no se utilizaba para sorprender al lector sino porque la escena 0 narraci6n presentada en primer plano iba a ser entendida mediante un relato causal que explicara sus antecedentes y consecuencias. En el caso del 'romance' griego, una vez emprendida la acci6n "in

medias res", el resto de la narraci6n sigue un rearreglo mas parecido al de In historia. Se trata de una sene de sucesos cuyo tinico elemento comtin es la presencia de la pareja protag6nica. Tanto el 'romance' griego como el caso penal ficticio (y el ejemplo) se originan bajo condiciones poligl6sicas y presentan, si se quiere, cierto grado de hibridizaci6n. El ejemplo medieval es una traducci6n a la vida practica, que se vivfa "en romance" de abstracciones pertenecientes a la lengua culta latina; y el 'romance' griego, al acumular diferentes generos sin una unidad basada en la causalidad, tambien es una muestra de un producto textual nacido en el seno de una culmra polfglota. EI vfnculo establecido por Lope entre el 'romance', la tradici6n oral y la 'novella' no es, pues, tan disparatado como parece. Tanto la 'novella' como el 'romance'

tienen

escuelas ret6ricas y, mas especfficamente, de las practicas del discurso forense. Walter Pabst (33) seiiala los casas penales ficticios, en boga en las escuelas de retorica del imperio romano, como antecedentes de la 'novella'. Tambien Wesley Trimpi, en su libra Muses of One Mind, vincula la 'novella' con la tradicion retorica. Analiza las 'novellas' de Boccaccio y establece una relaci6n entre la hip6tesis ret6rica y los temas que se imponen en cada jornada, y a los que, generalmemte, se ciiien los personajes que cuentan las historias. Por su parte, Jean Michel Lasperas ha vinculado el discurso que rige la 'novella' con el ejemplo de la tradici6n ret6rica clasica y de la Edad Media. SegUn Lasperas, el ejemplo se concibi6 en la epoca chisica como una prueba inductiva (115) y en la epoca medieval como una busqueda de principios generales, de canones didacticos que se sostenian en una memoria del pasado (116). La 'novella' evoluciona del ejemplo. A partir del siglo XIV se dan dos manifestaciones paralelas del ejemplo:

una que, al igual que los cuentos orientales, supedita el contenido narrativo a la moralizaci6n y otra que se preocupa mas por la diversi6n del lector que por el canicter ejemplar del texto (119-20)19.

elementos comunes y, tal vez, se originaron

de la tradici6n oral l8 : de las

18 Otro texto crftico que insiste tambien en la tradici6n oral y ret6rica de la 'novella' es Anatomy of the Nove/la, de Roben Clements y Joseph Gibaldi (Mirollo 927). La relaci6n entre el cuento oral y la novella tambien se da por sentada en la obra de Menendez y Pelayo, quien llama novelas medievales a colecciones de cuentos de origen oral, como EI conde Lucanor, y seiiala la influencia de la "novelistica" oriental sobre estos textos (121, V.l). Por su parte, haciendo la salvedadde la fuene influencia de la 'novella' italiana en la formaci6n del genero en Espana, Chevalier ("Del cuento tradicional ala literatura" 102) y McGrady (26) no descartan. sin embargo, la relaci6n entre la 'novella' y el cuentecillo oral. 19 La tendencia a abandonar el didactismo por un mayor enfasis en el deleite del lector aumenta gradualmente en el Renacirniento basta llegar a un punto c1imlitico en el Barroco. La mayor inclinaci6n hacia la maravilla continua y el milagro es, seglin Joaquin Casalduero, tfpica de la sensibilidad ban-oca (29). Por otra pane, la estructura epis6dica del 'romance

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CARMEN RABEll

Ademas, Lasperas establece la programaci6n textual de la 'novella' a partir de recursos ret6ricos: la presentaci6n del eje tematico y a veces de la conclusi6n del "ejemplo" a partir del titulo y la utilizaci6n de la prolepsis (anticipo) y analepsis (recuento) y sus respectivos vinculos con la maxima y la conclusi6n ret6ricas

(212-22).

Un examen de la Ret6rica de Arist6teles aiiadirfa evidencias mas concretas sobre los puntos de contacto entre el discurso forense, el ejemplo medieval y la 'novella'. Segun Arist6teles, el fin de la ret6rica es la persuasi6n. Dicho fin se logra mediante tres metodos: el primero depende del caracter del orador, el segundo radica en colocar al publico en cierto estado mental y el tercero descansa en las pruebas, 0 pruebas aparentes, que se desprenden del discurso mismo (1.2.1356 a.I-4). EI orador debe establecer su caracter positivo a traves de 10 que dice en su discurso, debe saber apelar a las emociones del oyente y probar su punto mediante el razonamiento. Para ello, tiene que saber (1) razonar 16gicamente, (2) entender el caracter humano y la bondad en sus diferentes formas, y (3) entender las emociones, esto es: nombrarlas, describirlas, conocer sus causas y la manera en que se incitan (1.2.1356 a.25). Aunque presenta estos tres diferentes modos de persuasi6n, Arist6teles concede mas importancia a la persuasi6n a partir de un argumento 16gico. De hecho, critica a aquellos autores que centran su discusi6n en las tecnicas que debe utilizar un orador para incitar prejuicios, piedad, ira y emociones similares que no tienen relaci6n directa con los hechos esenciales y son utilizados meramente para conmover a quien juzga el caso (1.1.1354 a.15). Las pruebas esenciales sobre las cuales debe descansar el discurso ret6rico pueden provenir, al igual que el discurso dialeetico, de un silogismo 0 aparente silogismo, 0 de la inducci6n (1.2.1356 b.5); el ejemplo en la ret6rica (1.1356 b.I5). El ejemplo puede ser introducido por el orador en calidad de paralelo hist6rico con respecto al caso estudiado, 0 puede ser, simplemente, una fabula inventada (2.20.1394 a.5). Segun Arist6teles, el ejemplo ficcional, la fabula, es mas apropiada cuando el orador se dirige a una asamblea popular (2.20.1394 a.5). Aunque la entimema es destacada por Arist6teles como la prueba mas efectiva, este reconoce que dichos argumentos se basan en conocirnientos que implican un cierto grade de instrucci6n. Como, segl1n el fil6sofo, hay alguna gente a la cual es imposible instruir, el orador debe utilizar tambien, como modo de persuasi6n y argumento, nociones que esten al alcance de todos (1.1.1355 a.25). E1 ejemplo es, pues, un modo de persuasi6n que intenta probar una proposici6n mediante la utilizaci6n de otra afirmaci6n parecida perc mas familiar. Otro aspecto coml1n entre eI ejemplo medieval y el ret6rico es la incorporaci6n de maximas en el discurso. El

griego' (novela bizantina) que persigue el fin de sorprender allector por su intriga, se hizo mas popular en la Espana barroca del siglo XVII que en la renacentista del XVI (282). Es evidente que el cambio de sensibilidad que se produce en la Espana del siglo XVII, vari6 tarnbien la practica de la 'novella'. Seglin Jeoaro Talens, en la pnictica de la 'novella' espanola se da un desplazamiento en el cual se sustituye la ejemplaridad por la amenidad, el fin educativo y moralizad6r por el mero hecho de narrar (130). James V. Mirolla observa tarnbien un cambio en las 'novellas' del tardfo Renacimiento. Estas sustituyen el narrador objetivo, el paso rapido y el diaIogo conciso por comentarios, descripciones, digresiones intrusas 0 largos discursos ret6ricos (929).

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LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'

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ejemp10 medieval, tiene, sin dudas, rnices ret6ricas que se remontan a la cultura clasica. Sin embargo, el discurso forense con el cual Pabst relaciona el 'romance' y la 'novella' es s6lo un tipo especifico de discurso ret6rico. Ademas de seiialar los diferentes metodos de persuasi6n del orador, Arist6teles define tres diferentes tipos de discursos ret6ricos: el polftico, el fOTense y el ceremonial. Arist6teles afuma que, entre los tres elementos que toman parte en la elaboraci6n de un discurso: el orador, el ohjeto y el receptor, es el Ultimo el que deterrnina el objeto y fin del discurso (1.3.1358 b.I-5). EI oyente puede ser un juez, que decide sobre una acci6n pasada 0 futura, a un ohservador. Afiade Arist6teles que un miembro de la asamblea decide sobre el futuro y un juez sabre un hecho pasado, mientras aquellos que s610 juzgan sobre la habilidad del orador son

de oratoria: la

polftica, la forense y la ceremonial (1.3.1358 b.1-5). Segl1n las afirmaciones de Pabst, el discurso forense seria el tipo de oratoria que se vincula mas directamente con la 'novella'. Si bien el ejemplo puede formar parte de los argumentos de cualquiera de los tres tipos de discursos, existen caracteristicas del discurso forense que 10 vinculan mas estrechamente a la 'novella'. En primer lugar, segl1n Arist6teles, la narraci6n, en el sentido teenico, tan s610 forma parte del discurso forense (3.13.1414 a.35). Esto se relaciona con el hecho de que, mientras en un discurso polftico se busca convencer sobre una medida futura y en el ceremonial s610 se busca establecer la ;labilidad de un orador para demostrar la relevancia de un personaje 0 suceso hist6rico, el discurso forense tiene como fin el persuadir que se haga un veredicto de inocencia 0 culpabilidad de

un acusado estableciendo detalladamente c6mo sucedieron los hechos. Otro argumento que apoya la relaci6n entre la 'novella' y el discurso forense se deriva del hecho de que, mientras el discursa poHtico y, en cierta medida, el ceremonial se relacionan con la vida publica de los ciudadanos, el discurso forense se encarga de asuntos que conciernen a la vida privada de individuos particulares (1.1.1354 b.25). Como resultado, el discurso politico, a diferencia del forense, tiende a discutir menos aspectos que no sean esenciales. Recuerdese que el Fil6sofo define el argumento a traves de un razonamiento 16gico, en especial la entimema, como el metoda de persuasi6n mas importante, mientras da un lugar secundario a la incitaci6n de las emociones del oyente como metodo de persuasi6n. De hecho, Arist6teles se queja de que los autores de tratados de ret6rica olviden el discurso polftico y presten toda su atenci6n al discurso forense (1.1.1354 b. 25). Aunque Arist6teles reconoce la importancia de incitar las emociones como metoda de lograr la amistad, placer y persuasi6n del oyente, condena a los oradores que basan su argumento exclusivamente en el aspecto emotivo (1.1.1354 a.15). Ademas, en el campo del discurso forense, considera el argumento que se basa en pruebas obtenidas por testigos bajo tortura como inferior a la entimema y al ejemplo (1.15.1377 a.I-5), argumentos que se basan en un razonamiento l6gico. Sin embargo, a pesar de Arist6teles, los oradores tendieron a dar mas y mas importancia al aspecto emotivo del arte ret6rico. Tal vez por esta raz6n, mientras Arist6teles se limita a prescribir, de manera general, un estilo claro y apropiado,

meros observadores (1.3.1358 b.1-5). De am establece tres tipos

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CARMEN RABEU

que de mas importancia al contenido del discurso, autores posteriores comienzan a diferenciar los variados estilos tomando en cuenta el fin emotivo de la oratoria. Segun Cicer6n, el orador elocuente debe probar, deleitar y persuadir al oyente (Orator 20.69). Para lograr estos tres diferentes fines, prescribe tres diferentes

tipos de estilos: el llano, para probar; el medio, para lograr deleite; y el energico, para persuadir (20.69). Segtin Cicer6n, probar es la primera necesidad, deleitar es encantador y mover (inducir a una acci6n) es sin6nirno de victoria (20.69). Por su parte, Quintii:.iano apunta que aunque el razonamiento dialectico es util al orador, al igual que al fil6sofo, no debe se.r empleado en la misma magnitud en el discurso forense, cuyo fin no es s610 instruir sino tambien mover y deleitar a sus oyentes (Institutio aratoria 12.11). La divisi6n de los diferentes fines del arte ret6rico y sus estilos respectivos es adoptada y reelaborada incluso por fil6sofos cristianos de la Edad Media. Los diferentes estilos definidos por San Agustin, por ejempl0, el sencillo, el moderado,

y

el grandioso, tienen claras resonancias ciceronianas. Los fines que Ie asigna a

cada estilo, instruir, deleitar y mover a una acci6n, respectivamente, tambien encajan con los fines establecidos por Cicer6n (On Christian Doctrine 4.19.38). Sin embargo, como San Agustin considera que los espectadores del orador cristiano no son jueces ni asambleas sino creyentes 0 no creyentes, una vez utilizado el estilo sencillo de 1a enseiianza se logra una persuasi6n tal que el estil0 grandiose se hace innecesario para mover a un receptor ya convencido y, por otro lado, el discurso se hace placentero no por sus recursos ret6ricos, sino por su prueba de falsedad 0 verdad (4.12.28).

La importancia que da San Agustin a la enseiianza por sobre el deleite como fin de la oratoria, aunque quizas se asemeje mas a las concepciones aristotelicas, fue, sin embargo, poco acogida por los autores clasicos posteriores a Arist6teles y anteriores a San Agustin.

A traves del examen de conceptos ret6ricos, hemos explorado, indirectamente,

c6mo el fin horaciano de aprovechar y deleitar pertenece a la tradici6n ret6rica y no

ala Poetica de Arist6teles como la critica renacentista pretendi6 hacernos creer. De hecho, tal como las poeticas renacentistas entrecruzaron el discurso aristotelico con conceptos ret6ricos de Cicer6n y QUintiliano, entre otros, tambien la teona y practica poetica se hizo cada vez mas ret6rica, mas cercana al ejemplo y a tecnicas

.La utilizaci6n de maximas, la apelaci6n a las emociones del oyente, y

la otorgaci6n de mayor importancia a la posible respuesta del receptor, hacen

evidente esta tendencia ret6rica. Este mayor interes ret6rico por mover y deleitar al oyente explica que Ciceroli. a diferencia de Arist6teles, de mayor enfasis en los diferentes giros narrativos que podIa utilizar el orador para mantener el interes de la audiencia. Entre estos rec~rsos incluye la digresi6n, el anticipo, la repetici6n, el recuento, la interrogaci6n, la correcci6n anterior 0 posterior a la afirmaci6n, la dramati~ci6n 0 imitaci6n de personas, el humor, la predicci6n del argumento del contrincante, la interrupci6n, la promesa de pruebas, la imprecaci6n, etc. (De Orator~ 3.203-06).

de la oratoria .

LOPE DE VEGA:

EL ARTE NUEVO DE HACER

'NOVEU-AS'

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AI use interesando la ret6rica cada vez mas en mover y deleitar al oyente, dejandose de lado la visi6n mas logicista y didlictica de Arist6teles, tambien se empcz6 a dar mas relieve al placer y emotividad de la poesfa que a sus posibilidades eticas. A difercncia de un Seneca, que vefa en la poesfa un paso hacia la preparaci6n del lector para la comprensi6n del discurso filos6fieo (Episrulae Morales Lxxxvrn.20), y que s610 reconocfa el placer como el gozo producido por el aprendizaje, Plutarco, por ejemplo, elirnina e) aprendizaje dejando s610 el placer como fin de 1a pocsfa. Destierra la moral como criterio estetico, cada lector podra veT e1 bien 0 el mal en la poesfa (que 10 imita todo para ser real), perc la intenci6n radica en el lector y no en el texto (l6c). Un poema se debera juzgar por su capacidad de imitar bien 0 mal una acci6n, pero no debe juzgarse 1a acci6n imitada. Hasta el final tfCigico es presentado por Plutarco como negativo. La ficoon se considera superior a la rea1idad porque puede desviar el curso de los acontecimientos para evitar un final no placentero (l6b). El poeta sera, pues, un mentiroso consciente ya que se dirige a un lector que busca en la poes{a placer y gratificaci6n al ofdo, la superaci6n 0 liberaci6n de la realidad a traves de la ficci6n. Entre la visi6n ret6rica de enfasis didactico de Arist6teles y San Agustin, y 1a tendencia al enfasis en el deleite y la emotividad de la oratoria, asf como las posturas poeticas paralelas tomadas por Seneca y Plutarco, se debaten 'novellistas' y enticos espaiio)es del Renacimiento y e) Barroco. A pesar de que hay quien cree en la autenticidad del doble prop6sito retorico y horaciano que exponen los 'novellistas' del Siglo de Oro en sus pr610gos 20 , parece obvio que en 1a practica se inclinaron cada vez mas por el fin de deleitar al lector. Por otra parte el ejemplo, recurso ret6rico que hemos asociado a la 'novella', presenta de por sf una tensi6n entre su alta intenci6n didactica u argumentativa, por un lado, y la idea de que esta tecnica se emplea para haeer familiares al publico popular conceptos que se Ie podnan escapar a su intelecto limitado. Ademas, el discurso forense, mas estreehamente relacionado con la 'novella', por su incorporaei6n de )a narraci6n y por sus asuntos sobre individuos privados, tiene el estigma de permitir un mayor enfasis en la incitaci6n de las emociones del oyente, 0 juez. El discurso ret6rico. posible ancestro de la 'novella' esta, pues, plagado de tensiones y posiciones conflictivas. Esta polaridad se va a dar, por 10 general, en la 'novella' espanola en un mismo autor, desde el sene de un mismo texto, y no a traves de bandos opuestos que defiendan uno u otro lade de la oposici6n. En Novelas a Marcia Leonarda, por ejemp10, se va mas alla de 1a presentaci6n, en palabras de Walter Pabst, de una antinomia entre teona (proemio) y practica (texto)

20 Joseph B. Spieker intenta demostrar que Cervantes, Lope, Perez de Montalban y Maria de Zayas siguen la ejemplaridad que exponen en sus pr61ogos. Ademas, cree finnemente en la promesa de "verosimilitud" que realizan dichos escritores yen su cumplimiemo a traves de sus obras. Esta segunda afi nnaci6n sc lleva a cabo, sin embargo, sin tomar en cucnta la distancia eJtistente entre el concepto de verosimilitud como se presenta en las narraciones de estos novelistas y cl criteria de probabilidad aristotelico (33-68).

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CARMEN RABELL

o entre las ideas expuestas en las narraciones y sus marcos narrativos (Talens

127)21. Tanto en los marcos narrativos como en las tramas de las 'novellas' de Lope

se observan los dobleces y contradicciones de un discurso plural que par ratos nos

parece arnbivalente y a veces nos da la sensaci6n de que se esta manipulando al

lector haciendosele pasar gato par liebre.

21 La antinomia se da en la 'novella' espanola desde el interior mismo de los pr6logos que las anteceden. Con frecuencia se observa en estos pr610gos una actitud ambivalente; como la de Tirso de Molina, que dedica su libro aI bien intensionado, pero admite tambien a1lector mal intensionado para no quedarse sin publico (Cigarrales de Toledn 12). Por otra parte, en el marco narrativo de Teatro popular, de Lugo y Davila, uno de los pocos documentos te6ricos sabre la 'novella' (Agustin AmezUa y Mayo 355), se exhibe la misma yuxtaposici6n de discursos de la crftica espanola examinada anteriormente. Establece el concepto aristotelico de la fabula como imitaci6n de una sola acci6n, explica sus partes respectivas (agnicl6n, peripecia y perturbaci6n), defiende el decoro en la creaci6n de los personajes, pero expone un principio de verosimilitud totalmente ajeno a la Poetica. Afirma que la flibula de la·'novella' debe mover a la admiraci6n "con suceso dependiente del caso y la fortuna", "ma.s esto tan pr6ximo a 10 verosimil, que no haya nada que repugne aI credito" (23). La preocupaci6n ret6rica por la reacci6n del publico acercan el concepto de la verosimilitud de Lugo y Davila aI de Horacio, aunque cite constantemente a Arist6teles.

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LA SUSTITUCION DE LAS REGLAS POETICAS ARISTOTELICAS POR PRACTICAS RETORICAS EN NOVELAS A MARCIA LEONARDA

En Novelas a Marcia Leonarda (en adelante NML) los conceptos de probabilidad, unidad y decoro de la Poetica de Arist6teles, son sustituidos par practicas que pertenecen a la tradici6n ret6rica. Los eriterios de probabilidad y unidad de acci6n, basados en la construcci6n de una sola trama regida par las leyes de la causalidad, van a ser desplazados par una trarna epis6dica y azarosa cuya credibilidad se defiende exteriormente, a partir del habil manejo ret6rico de las intromisiones del narrador. A su vez, la creaci6n de un nuevo concepto de la verosimilitud basado en practicas ret6ricas aparece, en ocasiones, acompanada par una parodia expIfcita de la probabilidad aristotelica. La probabilidad, la unidad y el decoro aristotelicos, que la actuaci6n de los personajes sea consistente consigo mismo y con su pertenencia a un grupo especffico, se sustituyen en las NML por una trama variada y novedosa y por un narrador que, por un lado, rompe las leyes paeticas de Arist6teles y, por otro, internunpe la hisroria para justificar sus procedimientos ante su narratario, Marcia Leonarda. Marina Scordilis Brownlee ha estudiado dichas intervenciones llegando a la conclusi6n de que se tratan mayormente de juegos ir6nicos/parooicos contra los preceptistas academicos (representados por el can6nigo de Toledo de El Quijote), contra la cred.ibilidad y autoridad del narrador y contra la novela corta (163-71). Aunque su anaIisis se centra en una preocupaci6n te6rico-literaria, s610 estudia la teoria literaria de Lope como contrapartida de la de Cervantes. Afirma que mientras Cervantes ficcionaliza su teoria literaria Lope la subvierte y devalua en servicio de Ia ficci6n (17). A su vez, clasifica genericamente las 'novellas' de Lope a partir de la pnktica cervantina. Segtin Scordilis, "Las fortunas de Diana" es un 'romance' al estilo de Heliodoro (20), "La desdicha por la honra" es una novela morisca, comparable a la "Historia del guerrero y la cautiva" (21), "La prudente venganza" es una novela italiana, similar a "EI curioso impertinente" (21), y "Guzman el bravo" es una novela de caballerias de resonancias cervantinas

(23).

Aunque compartimos el interes por desentraiiar los aspectos te6rico-literarios de las 'novellas' de Lope, hemos crefdo prudente sacarlas del contexte cervantino y leerias ala Iuz de las pnkticas discursivas de Ia critica literaria del Siglo de Oro espanol, particulannente a la luz de sus tendencias ret6rieas. Compartimos la idea de Scordilis de que en NML Marcia no es una simple referencia mimetica a Mana de'Nevares sino un constructo ficcional que representa

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la figura maleable del lector y que funciona como uno de los polos de la relaci6n narrador/narratario que provee la estructura dial6ctica del texto (39). Sin embargo, pese a la importancia de estos polos comunicativos, creemos que un estudio te6rico de NML no se puede circunscribir al analisis de los intercolunios del narrador, de sus conversaciones con el narratario. Aunque parece acertada la conclusi6n de que los intercolunios del narrador de NML son juegos ir6nico-par6dicos contra los preceptistas, objetamos que Scordilis se circunscriba a analizar 10 que dice el narrador en sus intervenciones sin tomar en cuenta si eso que "se dice" se lleva a la pnktica en la construcci6n de las historias que se narran. Las intervenciones del narrador de NML no se pueden catalogar s610 como anti­ preceptistas, sino que flucnian entre un respeto y una ruptura de las reglas, entre un apego a la poetica tradicional y una violaci6n que obedece a preocupaciones ret6ricas y que avanza hacia el establecirniento de nuevas reg las que anticipan los procedirnientos de la novela modema. Dicha tensi6n se presenta como un

enfrentarniento y yuxtaposici6n de discursos: la pnktica poetica se entrecruza con la ret6rica, el discurso letrado se opone al popular, el status quo se debate contra el establecirniento de nuevas pnicticas discursivas. Esta ambivalencia atraviesa el texto y se hace mas patente en aqueBas interrupciones de la narraci6n que hacen

irrumpir la figura del narratario I, Marcia, cuya caracterizaci6n oscila entre dos

polos: la mujer que no ha pasado por la instituci6n (la iglesia, la academia) y que permite (como representante de un tipo de lector hist6rico) una mayor libertad literaria 0, por otra parte, el alter-ego del narrador letrado que no puede librarse del peso de la tradici6n chisica y, entonces, atribuye al narratario sus propias

preocupaciones academicas y literarias. Este segundo lado del narratario es mas bien producto de la anticipaci6n de un segundo tipo de lector hist6ric02: el academico 0 letrado. El establecirniento de un narratario ambivalente obedece, pues, a una preocupaci6n ret6rica: justifica la creaci6n de un texto igua1rnente plural y tense a partir de su publico. Nos interesa demostrar dicha tensi6n tanto en las intervenciones directas del narrador como en la construcci6n narrativa del conjunto de 'novellas' de Novelas a Marcia Leonarda.

I.

LA FLUCTUACI6N ENTRE LA RUPTIJRA Y LA OBSERVACI6N DE LA POETICA ARISTOTELICA EN "LAs FORTUNAS DE DIANA"

El narrador de "Las fortunas de Diana" (en adelante LFD) flucnia entre la observaci6n y la ruptura del criteria de la probabilidad aristotelica. Desde el comienzo mismo de la narraci6n de la acci6n, el narrador hace su primera interrupci6n para seiialar que va a ocultar los nombres de sus personajes para no "ofender algun respeto con los sucesos y accidentes de su fortuna" (28). De hecho,

I EI narratario es definido por Gerald Prince como la contrapartida de un narrador especffico, es decir, la persona que recibe la narraci6n (7). EI narratario de NML cae bajo una de las clasificaciones establecidas por Prince, es un narratario-personaje (18).

2 Wolfgang Iser define ellector hist6rico como ellector contemponineo al texto, ellector participante para el eual el texto representa el esclarecirniento de las deficiencias del sistema de normas y pensamiento prevalecientes en su medio (78-79).

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la 'novella' narra la historia de una joven principal que acuerda escaparse con su amante, tras descubrir que esta embarazada, y que. luego de esperarlo por horas, 10 confunde con un transeunte a quien lanza desde su bak6n sus joyas y otras posesiones. Mientras tanto, su amante Celio se demora en recurrir a la cita por no hallar la forma de separarsc de la compaiifa de Otavio, herrnano de su amante, Diana. Esta se va tras el transeunte desconocido y, al no encontrarlo, se cree traicionada. Mientras tanto, Celio se dedica a buscarla. Diana da a luz a su hijo y sale en busca de su Celio en Mbito de hombre. Despues de una serie de aventuras en habito de hombre, Diana llega a ser Virrey de las Indias y encuentra a Celio preso por haber matado al transeunte desconocido que Ie habra rob ado las joyas a su amante. La pareja se reencuentra y la 'novella' tiene un final feliz. Por tratarse de una cuesti6n de honor, el narrador prefiere ocultar los nombres de los protagonistas fmgiendo de esta forma que se trata de una historia verdadera. EI procedimiento empleado difiere del discutido por Arist6teles en su Poetica. Mientras este basaba la credibilidad del texto en la creaci6n de una trama probable, el narrador de LFD va a apelar a un procedirniento mas bien historicista y ret6ric03:

pretendeni narrar hechos ocurridos en la realidad y fingira ser testigo ocular del caso. Por otra parte, mientras Arist6teles recomendaba el uso de nombres de personajes historicos reconocidos para dar la impresi6n de probabilidad 0 plausibilidad, el narrador de LFD narra una historia de "no ha mucho tiempo" (28)

- 10 cual resta el reconocimiento de una "autoridad" 0 pasado hist6rico reconocible - y ademas oculta los nombres de los personajes. Tanto Arist6teles como los preceptistas renacentistas aceptaban 1a ereaei6n de la ficei6n pura. Sin embargo, mientras el Fil6sofo s610 prescribe al respecto la construcci6n de una trarna probable que se completa con la asignaci6n de nombres propios a capricho del poeta (8.1451 b.1O-15), los enticos renacentistas, apegados

a un criterio mas bien historicista, establecen que la ficei6n pura debfa situarse en tiempos y lugares remotos. De ahf que el Pinciano afirme que "Heliodoro fue prudente al poner reyes de tierra incognita de quienes se puede mal averiguar la verdad 0 falsedad" (195, V.3). Lope rompe tanto con la pnictica aristotelica como can la crftica renacentista ya que, por un lado, basa la credibilidad de su texto en su historicidad y, por otro, viola la distancia de tiempo y lugar4. Esta ruptura se repite en el final de la 'novella', en el eual el narrador terrnina diciendo que va a avisar a Otavio y Lisena (madre de Diana) de "que ya hicieron fm las fortunas de la

3 Aunque Arist6teles acepta la utilizaci6n de ejemplos ficticios 0 hist6rieos, mas tarde la tradici6n ret6rica tiende a establecer la fi1bula hist6rica como la mas pertinente para la aratoria. Quintiliano, por ejemplo, establece tres tipos de fabulas: la narraci6n ficticia (como las tragedias y poemas) , la narraci6n realista que posee cierta verosimilitud (como la comedia) y la narraci6n hist6rica, que es la exposici6n de hechos reales. Quintiliano aiiade que las narraciones poeticas son propias para los maestros de literatura y la narraci6n hist6rica, cuya fuerza es proporcional a su verdad, es mas pertinente a la ret6rica (2.4.2-3). 4 Marina Scordalis seii.ala tambien esta ruptura de la distancia de tiempo y lugar en las

NML (78).

Por su parte, Marcel Bataillon afirma que cuando, tras romper la distancia de tiempo y Jugar en WH, el narrador afirma el peligro de narrar historias presentes, no 10 hace por un mero juego par6dico ir6nico. SegUn este critico habria una relaci6n entre la historia de Felisardo y la del hijo del virrey Juan Fernandez de Pacheco (23) .

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hermosa Diana y el finne Celio" (72). Sin embargo, la transgresi6n logra el efecto contrario del esperado por la violaci6n de la regIa. El hecho de que el narrador manifieste conocer a los personajes da a la narraci6n otto tipo de credibilidad que no proviene de la poetica chisica sino de los discursos hist6rico y ret6rico, cuyos emisores defendfan con frecuencia la veracidad de los hechos ya fuera recurriendo a fuentes fidedignas 0 constituyendose en testigos presenciales del caso. La veracidad se defiende, pues, mediante el criterio de la informaei6n, de 10 visto Y10 vivido, y

no en la construcci6n

Otto procedirniento mediante el cual el narrador de LFD rompe con el criterio de la probabilidad aristotelica es desnaturalizandola. Un ejemplo de dicho pro­ cedimiento es cuando el narrador cuenta la llegada de Diana en habito de hombre a la casa del mayoral, donde su hija empieza a mirar con ojos de enarnorada a Diana.

de una trarna probable.

De inrnediato, el narrador afiade:

.Pareceme que dice vuestra merced que claro estaba eso, Y que, si habfa hija en casa, se b.abla de enamorar del disfrazado mozo. Yo no se que ello haya sido verdad, pero por complir con la obligaci6n del cuento, vuestra merced tenga paciencia y sepa que la dicha Silveria tendria hasta diecisiete 0 dieciocho alios, edad que obliga a sernejantes pensamientos. (52)

Al confesar que no sabe si, en efecto, Silveria se enarnor6 de Diana, pero que como habrfa de esperarse 10 va a contar de este modo en su historia, el narrador esta jugando, una vez mas, con las reglas de la probabilidad aristotelica. Como la probabilidad se funda en 10 que es 0 era posible y no en 10 que ocurri6 en la realidad, contar el enarnoramiento de Silveria serfa Heito segun Arist6teles. Pero al mostrarse la convenci6n, se desnaturaliza, se vacfa de su funci6n. En lugar de lograr hacernos creer en su historia, a pesar de seguir las reglas poeticas clasicas, el narrador nos hace dudar de ella al develarnos sus procedimientos. La desnatu­ ralizaci6n de la convenci6n redunda en la desautorizaci6n del narrador y, por 10 tanto, en una arnbigiiedad poco usual a la epica clasica. Sin embargo, existen otrOS momentos en que el narrador parece adherirse sincerarnente al criterio de la probabilidad. Para poder sostener el hecho de que nadie sospechara de que Diana era mujer, antes de presentarla en su actuaci6n de var6n, nos dice que "no tenia rostro aferninado, con 10 que pareci6 luego un hermoso mancebo" (49),0, cuando mata a un esclavo que ofende a su arno (el Duque), advierte que la joven "por donaire solla tomar las espadas negras - con que se entretenian Otavio, Y Celio ­

con las doncellas de su casa". La probabilidad se rompe tarnbien en LFD en la configuraci6n de sus personajes; que no resultan ser muchas veces ni altos (morales), ni consistentes, ni propios. Constantemente se da a entender que los personajes de la 'novella' no son, sino que fingen ser, morales. EI narrador juega a hacernos creer que sus personajes se ruborizany, cuando casi nos tiene convencidos, realiza una vuelta de tuerca que produce efectos c6rnicos. Cuando Celio Ie pide perrniso a Diana para hablarle y esta Ie contesta que no es posible, ellector se sorprende de que la raz6n que se da no sea de naturaleza etica sino practica: los aposentos donde Diana duerrne dan a.las casas de una gente pobre, 10 cual podria descubrirla ante su familia (32). La' excusa de Diana no s610 no tiene nada que ver con la moral, sino que, ademas, entrega a Celio

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la infonnaci6n precisa para que pueda hablarle secretamente; Ie descubre la localizaci6n de su habitaci6n y los posibles obstaculos para llegar a ella, 10 eua! resulta inconsistente can la negativa inicial. Otro momenta en que se presenta m.as obviarnente la hipocresia del personaje es cuando su amante Ie pide licencia para hablarle mas cerca de su ventana.

Distaba la ventana del suelo catoree 0 dieciseis pies, con cuya ocasi6n Celio Ie pidi6 licencia una nache para subir a ella. Diana fingi6 que se enojaba mucho y. no pesandole de la licencia, Ie pregunt6 que cOmo habfa de traer una escalera a una casa en que ya no vivfa nadie, sin grande escandalo. (33)

Diana, una vez mas, £lnge enojarse y luego, presentando los obsraculos practicos de la hazaiia, descubre su consentirniento. Los personajes no s6lo acnian inmo­ ralrnente sino que, mediante este regodeo narrativo (descripci6n de personajes que tingen ser castos), el lector asiste tambien a la dinamica de seducci6n de los amantes. El didactismo se desplaza por el deleite casi morboso de los lectores, Celio, por su parte, es tambien un personaje que tinge ser noble. Aunque este planea escaparse con Diana, al desaparecer esta y al comenzar 1a gente a munnurar que el se la habfa llevado, decide pasearse por todo el pueblo para librarse de toda sospecha ante Otavio (39). Aunque en la tragedia y en la epica personajes excepcionales cometen errores de juicio que desencadenan la acci6n de la trarna (13.1453 a.5-10), en LFD las peripecias de los personajes no son producto de su error de juicio, de la ocurrencia de algo probable y previsible pero contrario a las expectativas lirnitadas del personaje, sino de sus desatinos, flaquezas e infortunios. Si bien es totalmente previsible que se desate un conflicto a partir de la ruptura voluntaria del c6digo moral, la honra, los infortunios de Diana, su equivocaci6n al confundir a Celio con el primer transetinte que aparece en la calle, es mas bien producto del azar. Ambos procedimientos, la maldad del agente (violaci6n voluntaria) 0 la fortuna, serfan rechazadas por Arist6teles como matrices generadoras de la peripecia. EI infortunio basado no en un error de juicio, sino en un acto voluntario, serfa incapaz de apelar a la piedad de los espectadores, y el infortunio irunerecido, ademas de romper con las leyes de la probabilidad y de no contribuir en nada al mejorarniento del juicio del lector, producirfa s610 indignaci6n (13.1452 b.3Q-36). Debido a la elirninaci6n de la posibilidad del mejoramiento del juicio del lector mediante la comprensi6n de una trama probable, el narrador tiene que valerse de miximas y sentencias, propias de la practica ret6rica, para darle un cankter didactico-moral a su texto. Sin embargo, las sentencias y descripciones elogiosas que presentan a Diana como a una recatada doncella y a Celio como un joven de gran nobleza, se acompaiian de acciones de dudosa moralidad, de personajes que rompen voluntariamente con el c6digo del honor. EI narrador se hace, pues, mas ambiguo, menos digno de confianza; es doble y contradictorio al igual que sus personajes, se compone de un ser y un fingir ser. Como reliultado, las maximas morales que emite constantemente el narrador en torno a su historia se vacfan de su funci6n aparentemente diclactica para pasar a tener un canicter arnbivalente. La presentaci6n de un narrador y unos

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personajes ambiguos y llenos de dobleces, rompe tanto con las leyes de la probabilidad aristotelica como con la posible funci6n didactico-ret6rica. Ademas de inconsistentes y violadores voluntarios del c6digo del honor, al menos uno de los personajes de la 'novella' rompe con el principio aristotelico de la propiedad 0 decoro. Diana, perteneciendo al genero femenino, es, a pesar de Arist6teles, muy valiente. Mata a un esclavo que Ie falta al respeto a su amo y, ademas, consigue pacificar las Indias en calidad de Virrey. Sin embargo, el narrador logra convencer de la valentia de su personaje al explicar, como ya sefialamos, su entrenamiento con las armas. En este caso, el narrador echa mane de la misma convenci6n de la probabilidad para salirse con las suyas. Una vez mas, se sirna dentro de la regIa para violarla desde ella. En LFD el narrador tambien viola constantemente el principio aristotelico de la unidad. Diana aparece desenvolviendose en una serie de episodios que, aunque hacen avanzar la trama, estan descritos a veces con demasiado lujo de detalles. En la estadfa de Diana en la casa de la pastora Filis, resulta, por ejemplo, irrelevante el hecho de que el pastor Laurino se enamore 0 no de ella. Resulta tarnbien totalmente prescindible que Silveria, la hija del mayoral, se enamore de Diana. El narrador de LFD parece pensar que cuanto ocurre a la heroina de la historia es importante, trocando de este modo la unidad de la fabula por la unidad de heroe. SegUn Arist6teles, los incidentes de la vida de un hombre no se pueden reducir a la unidad. Sin embargo, estos episodios prescindibles Ie sirven al narrador para un doble prop6sito ret6rico: el deleite casi morboso del lector y su elocuente lucimiento como poeta a traves de la inclusi6n de canciones de amor y pastoriles. Por otra parte, el narrador esta consciente de 10 poco convencional que resultarfan sus largas digresiones, pero dice atreverse a escribir cuanto se Ie "viene ala pluma", porque Marcia, su destinatario, no sabe ret6rica (61). No s610 se eleva la variedad por sobre el principio de unidad aristoteliea, sino que el narrador manifiesta su verdadera preceptiva narrativa: la ret6riea. Para el, su ruptura no eonsiste tanto en erear digresiones que rompan la unidad poetiea, sino en que estas sean demasiado largas. Se trata, en todo easo, de una practica inteneional por parte del narrador.

Pareceme que Ie va pareciendo a vuestra merced este discurso mas libro de pastor que novela; pues deno que he pensado que no por eso perdera el gusto eI suceso, ni que puede tener cosa mas agradable que su imitaci6n. (53-54)

Por otra parte, la presentaci6n de poemas pastoriles, textos que se ponen en boca de determinados personajes, y que se asemeja a la representaci6n ret6rica, introduce una mayor pluralidad de lenguajes y diseursos en el texto. De hecho, el narrador de LFD hace, en una de sus interrupciones, una defensa abierta al usc de arcafsmos y del lenguaje comun en la poesfa. Para convencer a su interlocutora de su teona, echa mana de un ejemplo 0 paralelo hist6rico, 10 cual es un recurso demostrativo <;Ie la ret6rica.

Y aquf, de paso, advierta vuestra merced que, a muchos ignorantes que piensan que saben, espanta que con tales vocablos se de a Garcilaso nombre de principe de los poetas de Espafia. "Tornada" y otros vocablos que se ven en sus obras, era 10 que se

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'NCv=.LU"

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usaba enlonees: y as!, ninguno de est<! ectad debe baehillcrcar tanto, que lc parezca que si Garcilaso naciera en esta no usara gallardamente de los aumentos de nuestra lengua.

(60)

.

Las interrupciones Y diaIogos constantes del nanador con su interlocutora, Marcia, recurso equivalente a 1a imprecaci6n al pUblico en 1a oratoria, tarnbien rompen la unidad de la 'novella', ya que crean una traroa parale1a a Ia principal: cl proceso de la gestaci6n del texto. El proceso de escrirura se ficcionaliza hasta el punto de que el narrador y el narratario parecen alcanzar la categorfa de personajes. La presencia de Marcia no es un mero pretexto. La 'novella' se configura sobre la base de sus expectativas y preferencias. El hecho de que Silveria se enamore de Diana es una posibilidad con la que Lope juega pensando en Ia expectativa de Marcias ("Pareceme que dice vuestra merced que claro estaba eso", "por cwnplir con la obligaci6n del euento" (521). Hasta el destino casi heroico de Diana parece estar dirigido hacia Ia complacencia de Marcia.

Contenta esurra vuestra meree, senora Leonarda, de la mejoria de nuestrO cuento, pues ya queda Diana en servicio del Rey Cat6lieo, y en pacos dfas tan privado, que en mil cosas que se Ie ofrecfan holgaba de su parecer, y de lance en lance ya tenia los papeles de mas ealidad y importancia. (67)

Esto nos haee pensar que la presentaci6n de tantos episodios en que Diana se constituye en el eje, relegandose el personaje del protagonista masculino a una actitud mas bien pasiva, se debe a la presencia de una iectora-personaje que obviarnente simpatizara mas con una protagonista femenina.

detennine 1a escritura del texto,

EI

hecho de

que el

narratario -

Marcia -

constituye un punto mas de acercamiento entre LFD y la ret6rica, cuyos discursos se construyen a partir del fin de ensefiar, deleitar 0 mover al espectador. Mediante el establecimiento de un narratario arnbiguo (a qui en se 1e pueden hacer largas digresiones porque no sabe ret6rica pero, a quien, contradictoriamente, se Ie dan explicaciones academicas sobre el prop6sito de la mezcla de generos en el relato 0

la utilizaci6n de giros lingiifsticos no usuales) se predicen las posibles reacciones de un publico heterogeneo y, por otro lado, se justifican las arnbivalencias del texto. Dtra violaei6n de la poetica aristotelica por parte del narrador de LFD se cia a nivel de la fabula 0 elaboraci6n de la trama del relato. Una fabula bien compuesta

medio y fin (7.1450 b.25-30). Debfa

haber un anudamiento de la trama (desde el principio y presentaci6n del conflicto hasta el principio de un cambio de fortuna) y un desenlace 0 desanudarniento (que incluye desde el principio del cambia de fortuna hasta el final) (18.1455 b.1-25). El Fil6sofo parece recomendar el cambio de fortuna de bien a mal para la epica y la tragedia, y de mal a bien para la eomedia (13.1453 a.3O-35). En el final 0

desenlace, en la

deb fa poseer, segl1n Arist6teles, principio,

mejor de las fabulas~ eoincidfan la anagn6risis (reconocimiento

mediante el cual dos personajes se mueven a odio 0 arnor) y el cambia de fortuna

5 Georges eirot sefiala que el autor incluye mujeres en habito de hombre que se invelucran en escenas de seducci6n con el prop6sito de complacer a su lectera (323).

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(11.1452 a.30-35). Aunque el final tnigico era recomendado, en la pnktica existfan tragedias y epicas con finales felices (fA odisea es un ejemplo de ella). Sin embargo, Arist6teles es muy claro a la hora de catalogar la doble catastrofe: el buen fin de personajes buenos y el malo de los villanos, como falla estructural de la fabula (13.1453 a.30-35). En cambio, en la poetica narrativa del Renacimiento, eliminada la posibilidad del mejoramiento del juicio del lector a partir de una trama probable, se prescribe un didactismo que se basa tanto en el empleo de maximas y sentencias como en un desenlace en el cual, mediante una moral cristiana, se premiaran las virtudes y se castigaran los vicios. En LFD se plantea al principio un conflicto que genera la acci6n: Celio pertenece

a una clase social inferior a la de Diana (35), 10 que lleva a los enamorados a las visitas secretas y a la ruptura del c6digo moral. Diana realiza otra violaci6n de la etica al robarle las joyas a su madre para escapar con Celio (36). La trama se anuda muy intrincadamente y, al final, el narrador olvida desatar todos los enredos. Con

el reconocimiento de los dos amantes y con la promesa del narrador de ir a contar el

desenlace a la familia de Diana, termina el relato. EI narrador deja de lade el hecho

de que fue la condici6n social de Celio la que origin6 los conflictos (no se descubre

al final que el personaje fuera de alta clase, como solfa ocurrir en algunas 'novellas'

de Cervantes como fA gitanilla 0 La ilustrejregona), el orden no se restaura, ni se desanuda del todo la trama. EI robo de las joyas por parte de Diana es otra violaci6n que queda impune. Por otra parte, los supuestos infortunios de Diana no son tan terribles, puesto que esta se lanza a una vida llena de aventuras que la hace lograr puestos principales hasta terminar con la recuperaci6n de su amante. Aunque se supone que con el matrimonio se restablecfa el honor, en el caso de LFD, como hemos sefialado, la ruptura del c6digo moral no se condena al ser relegada a un segundo plano en el des enlace de la trarna. EI cambio de una mala a una buena fortuna, acompafiado del no desenlace de algunos nudos de la trama, crea una ambigiiedad que hace, una vez mas, vacilar el fin didactico del relato. Debido a este descuido, que no sabemos si es intencional 0 no, la dicotomfa bien/mal, que programa el texto, es negada en el desenlace de LFD. La falta en las leyes de composici6n de la fabula refuerza, pues, la ambigiiedad creada por el narrador mediante la violaci6n del principio de la probabilidad. Por otra parte, la anagn6risis no queda libre de sospechas. Se !leva a cabo mediante las mejores reglas del arte: Diana reconoce a Celio por la memoria (segunda forma artfstica de reconocimiento) y Celio reconoce a Diana por incidentes de la trama (forma que Arist6teles sefiala como la mas artistica) (16.1455 a.l-IO). Sin embargo, los incidentes que dan paso al reconocimiento final, a pesar de cumplir con las reglas del arte, resultan ridiculos: Diana tiene que descubrir su identidad porque, aparentemente, cae bajo la sospecha de sostener una relaci6n extrafia (homosexual) con Celio (72). El reconocimiento pierde grandeza epica, se cotidianiza, y, sin embargo, su ridiculizaci6n se realiza sin violarse las reglas del arte. En LFD se eleva el principio de la variedad y el deleite (a veces morboso) del lector sobre la prescripci6n aristotelica de la construcci6n de una trama probable y unitaria. Dichas rupturas se llevan a cabo a partir de un juego de violaciones y observaciones de la regIa, de su total relegaci6n 0 de su utilizaci6n sincera 0

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par6dica. La ambivalencia del narrador. que oscila entre la observaci6n Y la violaci6n de la regia, obedece a una preocupaci6n por las diferentes posibles respuestas del lector ante el texto, representadas por la figura tambien ambivaleme de Marcia, su narrataDo. Dicha preocupaci6n llevd aJ narrador a alejarse cautelosamente de Ia preceptiva poetica de Arist6teles para adoptar In rradici6n ret6rica, cuyas pnicticas discursivas, basadas sobre todo en el fin de cautivar a la audiencia, hacfan mas posible la expresi6n de una realidad plural y contradictoria.

LISTA DE TRABAJOS CITADOS

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Auerbach, Erich. "La cicatriz de Ulises". Mimesis. Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica,

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