UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

A Inteligncia da Msica Popular

A autenticidade no samba e no choro

DMITRI CERBONCINI FERNANDES

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao do Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de Doutor em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. Srgio Miceli Pessa de Barros

So Paulo 2010

UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

DMITRI CERBONCINI FERNANDES

A Inteligncia da Msica Popular

A autenticidade no samba e no choro

So Paulo 2010

Toda objetividade, devidamente verificada, desmente o primeiro contato com o objeto. Ela deve, em primeiro lugar, criticar tudo: a sensao, o senso comum, inclusive a prtica mais constante, e finalmente a etimologia, pois o verbo, feito para cantar e seduzir, raramente coincide com o pensamento. Longe de maravilharse, o pensamento objetivo deve ironizar. Sem essa atitude malvola, no assumiremos jamais uma atitude verdadeiramente objetiva. Gaston Bachelard

Para a Clia

Resumo Partindo das disputas intelectuais, simblicas e materiais que enlaam os dois gneros musicais chancelados como identificadores da nao, o samba e o choro, analiso a constituio e a reproduo de um microcosmo artstico possuidor de parmetros estticos relativamente autnomos. Percorro um longo perodo histrico no intento de demonstrar que o adensamento de instituies voltadas ao abrigo da msica popular enseja uma contrapartida, a do surgimento de engajados que tratam de separar as produes musicais populares entre as que consideram autnticas das inautnticas, grupamento a que denomino de inteligncia da msica popular. Coube estabelecer sob que condies, quando e por meio da ao de quais personagens conformouse este microcosmo, espao que logrou direcionar as apreciaes e investidas de todos inseridos na atividade musical popular urbana. Palavras-chave: Msica Popular; Samba; Choro; Intelectuais; Indstria Cultural. Abstract Starting from the intellectual, symbolic and material disputes that intertwine both musical genres heralded as the Nations identifiers: samba and choro, I analyze the constitution and reproduction of an artistic microcosm possessor of relatively autonomous aesthetic parameters. Covering a long historical period with the intent of showing that the densification of institutions aimed at the sheltering of popular music ensues a counterpart, one of stemming the engaged parties whose efforts aim at dissociating the popular musical productions between the ones they regard as authentic from the inauthentic, a grouping which I denominate popular music intelligentsia. This implied establishing under which conditions, when and through the action of which actors such microcosm was yielded, a space that managed to direct the appreciations and investments of everyone inserted in the urban popular music activity.

Keywords: Popular Music, Samba, Choro, Intellectuals, Cultural Industry.

ndice
AGRADECIMENTOS.........................................................................................................................7 ABRE-ALAS......................................................................................................................................10 I OS REIS ESTO NUS: PARA UMA SOCIOGNESE DA TRADIO NO SAMBA E NO CHORO..............................................................................................................................................14 1 Fiat Lux: Abrem-se as Cortinas e Comea o Espetculo ........................................................14 1.1. Antes que o Samba fosse Samba, era assim......................................................................14 1.2. Planos Comerciais, Planos dos Discursos..........................................................................30 1.3. Intelectuais micos ...........................................................................................................44 1.4. Nacional-Popular Estrangeiro............................................................................................60 1.5. Clara Autenticidade............................................................................................................77 2 O Surgimento do Nacional-Popular-Erudito e suas Ramificaes......................................85 2.1. Popular Ma Non Troppo....................................................................................................86 2.2. Mulatos Inzoneiros.............................................................................................................91 2.3. Os Novos Mulatos .........................................................................................................99 2.4. Alm do Puro e do Impuro...............................................................................................108 2.5. A Batuta do Choro no Pertence aos Oito Batutas...........................................................116 2.6. De Volta aos Intelectuais micos.....................................................................................120 II - NACIONAL-ESSENCIALISMO.............................................................................................130 1 Sentinelas da Tradio: A Segunda Gerao..........................................................................130 1.1. A Maior Patente do Rdio................................................................................................130 1.2. RMP: Uma Espcie de Bblia para Ns........................................................................137 1.3. O Crisma do Samba e do Choro.......................................................................................152 1.3.1. A Epstola aos Gentios..............................................................................................158 1.4. A Msica Popular Autntica e os Quarenta Legionrios..................................................167 1.4.1. A Terceira Gerao ..................................................................................................172 1.4.2. A Planta Venenosa....................................................................................................176 1.4.3. A Cultura Guanabarina Encrava-se de Vez...............................................................181 1.4.4. Cabral Redescobre o Brasil mais Bello ...................................................................190 1.4.5. Carioca-Federal-Popular..........................................................................................204 1.4.6. O Grito dos Excludos..............................................................................................212 2 Sete Palmos Abaixo da Terra ou a 400 Quilmetros de Distncia........................................216 2.1. Razes no Concreto..........................................................................................................216 2.2. A Volta por Cima de Adoniran Barbosa...........................................................................226 2.2.1. Periclitaes Iniciais ................................................................................................227 2.2.2. A Dcada de 1960 e a Volta dos que Nunca Foram .................................................233 2.2.3. Enfim, a Glria.........................................................................................................237 2.2.4. Autenticamente Inautntico?....................................................................................242 III MEU MUNDO HOJE O SAMBA E O CHORO NAS ENGRENAGENS DA CONTEMPORANEIDADE.............................................................................................................246 1 Consideraes Intermedirias ...............................................................................................246 1.1. Samba-Choro da Agonia..................................................................................................247 1.2. Classificaes Simblicas e Obras...................................................................................252 1.3. No Princpio era o Verbo: O Litgio dos Enunciados.......................................................254 2 Conceitos e Preconceitos em Ao........................................................................................258 2.1. Das Origens do Pagode....................................................................................................258 2.2. Pagode pra Valer...........................................................................................................269 2.3. Enquanto isso, em So Paulo...........................................................................................286 2.4. Toma que o Filho Teu: Jovem Pagode, Velhas Questes..............................................302 2.4.1. Popular Urbano.........................................................................................................310 2.4.2. Do P Vieram, ao P Voltaram.................................................................................321 2.5. O Samba: Cultura de Um Povo... Culto...........................................................................327 5

2.5.1. A Doce Engrenagem.................................................................................................327 2.5.2. Eu No Vivo no Passado; O Passado Vive em Mim................................................333 2.5.3. Eterna Ortodoxia .....................................................................................................337 2.6. Choro: A Fina Flor do Campo..........................................................................................351 2.6.1. Chorando Alto..........................................................................................................351 2.6.2. O Choro em Revista.................................................................................................360 3 O Pblico do Samba e do Choro: Esboo Analtico..............................................................372 4 Estou Chegando ao Fim ........................................................................................................387 ANEXOS..........................................................................................................................................391 1 Bibliografia............................................................................................................................391 1.1. Referncias Tericas........................................................................................................391 1.2. Trabalhos Acadmicos Consultados nas reas de Msica e Cultura Popular.................392 1.3. Biografias, Obras de Fico e Demais Publicaes Especficas Sobre o Choro e o Samba .................................................................................................................................................402 1.4. Dicionrios, Enciclopdias e Obras de Consulta Utilizados............................................406 2 Peridicos, Revistas e Outros Materiais................................................................................406 2.1. Artigos de Jornais.............................................................................................................406 2.2. Artigos de Revista em Geral............................................................................................409 2.3. Revistas Especializadas em Samba e Choro....................................................................409 2.4. Materiais Diversos...........................................................................................................410 3 Stios Virtuais Visitados na Internet.......................................................................................410 4 Lista de Entrevistados para a Pesquisa..................................................................................412 4.1. Msicos, Compositores, Intrpretes, Arranjadores.........................................................412 4.2. Produtores, Empresrios, Jornalistas e Outros Personagens............................................413 5 Modelo do Questionrio Aplicado ao Pblico nas Casas de Espetculo...............................413

AGRADECIMENTOS
Uma das piores pechas que pode ser colada em algum a de ingrato. Aps ter escrito cerca de 400 pginas e de estar pressionado pelo tempo, eis o desafio de prestar reconhecimento a todos aqueles que, em mais de dez anos de caminhada na sociologia, toparam comigo em algum momento e, por conseguinte, com o trabalho que ora apresento. Sendo grande ou pequena a intensidade de suas pegadas nas linhas que se seguem, no importa, pois como bem nos ensinou Pierre Bourdieu em sua subverso da famosa frase hegeliana, o real relacional, e o relacional real. Peo, portanto, clemncia aos injustiados, que no so poucos: tenham-me em conta apenas de esquecido, no de ingrato. Assim, comeo ressaltando o papel de fundamental importncia de certos professores do Departamento de Sociologia da FFLCH-USP em minha trajetria acadmica. Glauco Arbix e lvaro Comin, scholars inglesa com quem me iniciei nesta vida de parcos rendimentos econmicos e improvveis simblicos ensinaram-me que a atividade de pesquisa, para se tornar interessante, requer altas doses de bom humor, e de preferncia, inteligente e custico. Agradeo tambm ao professor Braslio Sallum Jnior, cujo auxlio na preparao do projeto que originou este trabalho foi imprescindvel. J os professores Fernando Pinheiro, Maria Arminda do Nascimento Arruda e Marcos Napolitano, este ltimo do Departamento de Histria da FFLCH-USP, brindaramme com leituras perspicazes, construtivas e generosas dos textos de qualificao. Se algum mrito for vislumbrado na tese, grande parte se deve ao direcionamento e incentivo que eles me forneceram. Flvio Pierucci, que se tornou meu amigo pessoal, cujas aulas inesquecveis de Sociologia IV e suas Leituras de Max Weber me instigaram a permanecer na seara da sociologia pura. Persegui do incio ao fim da tese o que ele faz genialmente no dia-a-dia, um arranjo difcil de ser composto: o equilbrio no meio-fio entre o prosaico e o erudito. Espero ter sido minimamente bem-sucedido. Meus agradecimentos tambm ao orientador na Frana, Afrnio Garcia, que com muita gentileza me acolheu em um estgio na EHESS Paris. A entrada na ps-graduao no poderia ter sido melhor: a turma de 2005 era excelente, sem exceo. Capitaneados pelo professor Sedi Hirano, grande figura humana e rigoroso na teoria sociolgica, os seminrios de projeto foram inesquecveis. Entre os diversos amigos que fiz nessa ocasio encontram-se Leonardo Fernandes Nascimento, o Lo Bahia, to prximo que prescinde de comentrios, Mara Saru, grande amiga em todos os instantes e sentidos, Maria Mota Monteiro, festeira competentssima por quem guardo imenso carinho, Francisco Raul Cornejo, o popular e erudito Chico, genial companheiro de Z/S e prestativo a todo instante, Diego Azzi, cujo defeito o de ser so-paulino, Maurcio Rombaldi, presente em inmeros momentos nessa jornada, Andr Mercado Chui, dono de capacidade de raciocnio e honestidade mpares, David Harris, que me 7

ensinou que os EUA tambm tm corao, Leonardo Ostronoff, amigo antes, durante e depois da ps-graduao, Maurcio Stycer, jornalista renomado que me mostrou que ainda h inteligncia na imprensa brasileira, e Sara Freitas, amiga do distante e desconhecido Cear, representante dos Brasis que temos no Brasil. Aos demais colegas, meus sinceros agradecimentos pelas vivncias experimentadas coletivamente. Na USP, agradeo ainda aos funcionrios da Secretaria de Sociologia, anjos da guarda prontos a auxiliar no que for preciso, bem como aos funcionrios das demais instituies com quem lidei em todo esse perodo, em especial do MIS-RJ e do NEMCESAP RJ. Agradeo a todos os entrevistados, artistas, produtores, jornalistas e empresrios que se demonstraram de solicitude inigualvel. Seus nomes encontram-se nos anexos da tese. Agradeo Fernanda Lima e Lvia Vasconcellos pelo auxlio na aplicao das entrevistas no Rio de Janeiro. Agradeo ao Flvio Ricardo pelas transcries das entrevistas e inmeras conversas sobre a tese e seus rumos. H ainda aqueles com quem compartilho interesses especficos de pesquisa, como Fbio Keinert, Juliana Neves, Flvio Moura, Lilian Sampaio e Maria Carolina Vasconcelos Oliveira. Embora poucas, nossas discusses sociolgicas renderam imensamente, sobretudo pela amizade que ficou. Agradeo Carolina Pulici, pessoa de extrema generosidade e inteligncia sociolgica mpar que fez as vezes de guia em solo francs, e aos amigos portugueses Duarte Rolo, Nuno Pedrosa, ao samba-boy Sandro Alves, Doutor Srgio Sousa, Doutor Nuno Sevivas, querida ngela Raquel Sarmento e outros mais que demonstraram que o Brasil logo ali. Agradeo tambm aos parceiros de samba e de choro: Juninho, Emerson Sarar, Jnior Gabu, Dirceu do Cavaquinho, Nando Godoy e Thiago Madeira. Tudo o que passamos e aprendemos juntos foi de vital importncia para que esta tese existisse. Ao bom amigo Rodrigo Rodrigues, parceiro de aniversrio e de otras cositas ms, que hoje em dia oferta Espanha sua inteligncia e perspiccia, devo muito de minha formao intelectual. Que seja feliz ao lado de sua esposa Paqui, ser humano excepcional. Finalizo com o agradecimento ao meu grande amigo Daniel Bianchi. Sua presena ativa neste trabalho e em minha vida foi e enorme. Falemos um pouco agora do meu orientador. Antes de conhec-lo, ouvia pelos corredores das Cincias Sociais, frtil em estrias, as coisas mais apavorantes: arrogante, mal-encarado, insensvel, entre outras (des)qualificaes nada aprazveis, capazes de amedrontar at mesmo os mais seguros de si. Ao travar contato mais ntimo com ele, no entanto, logo percebi que minhas desconfianas estavam corretas: vi que tudo no passava de mais uma das inmeras lendas de corredor. Aqueles que mesclam notria competncia com certa franqueza despida de ornamentos no trato pessoal costumam atrair a antipatia e o despeito alheios: o caso de Srgio Miceli. A lenda desvendada se demonstrou uma pessoa generosa, sempre bem-humorada e talentosa ao extremo na conduo da orientao. Meus agradecimentos especiais quele que sabe cortar a gordura dos 8

textos como ningum. Ainda que por linhas tortas, no seria o que sou para o bem e para o mal se no fosse por eles: Professor Normando e Vera Lcia, meus pais. A eles, minha gratido terna e eterna. No gostaria de transformar a ltima parte dos agradecimentos em um pagode meloso, mas no tem jeito: agradecimentos so para isso mesmo. A tese dedicada a ela, Clia, aquela com quem compartilho as agruras e delcias de ser. Companheira verdadeira, intelectual de escol, amada ideal e real, nossas vidas se entrelaam em algo mais do que mera conjuno harmnica: trata-se de uma enarmonia permanente. Sem ela, nada disso teria sentido.

Agradeo FAPESP pela concesso da bolsa de estudos sem a qual no teria sido possvel realizar esta tese.

So Paulo, outono de 2010.

ABRE-ALAS
Sem dvida, a tradio musical fator constitutivo do que se costuma denominar identidade brasileira; o modo brasileiro de ser, quintessncia indefinvel pelas cincias humanas, encontra o arqutipo ideal na msica popular. Afirmaes de que o brasileiro nasce sambando, ou o ritmo est no sangue do brasileiro, eis algumas das interminveis representaes que exaltam nossa espontaneidade criativa no domnio musical. Afirma o senso comum que at mesmo outras esferas culturais seriam guiadas pelas faculdades inatas que nos caracterizam. O sucesso futebolstico brasileiro, com dribles desconcertantes, criativos e maliciosos se elucidaria pela transposio da linguagem rtmica da msica popular, a sncope, para os gramados. claro, existem razes para a disseminao desses mitos. Numerosos indcios comprovam a suposio de que o verde e o amarelo pulsam no ritmo de cada toque do pandeiro: a profuso de msicos, compositores, canes, gneros e estilos h muito por aqui; no exterior, nossos msicos e msicas gozam de enorme prestgio, situao que nos envaidece a ponto de reafirmarmos sem cessar o apego referida identidade. Essa autofascinao abriga uma armadilha para quem se aventura a objetivar as complexas relaes sociais que estruturam o domnio da msica brasileira. O preo a pagar ao narcisismo coletivo manifesta-se na adoo de construes simblicas datadas tornadas atemporais, de que se nutre a apreciao sociolgica de to sedutor objeto. De todas as manifestaes populares no pas no haveria outras to prenhes das verdades assinaladas quanto o samba e o choro. Esses gneros longevos foram guindados ao status de fontes da tradio musical brasileira, reservas culturais do que h de mais puro em arte popular. Um intricado processo de legitimao conferiu-lhes a chancela de autenticidade, prenncio da universalizao apotetica em torno da efgie nacional. O emblema enobrecedor, no entanto, ficou restrito minoria de seus cultores, no a todos os sambistas e chores, como seria de se esperar. Desde o primeiro instante em que o amlgama por meio desses gneros se formou meados da dcada de 1930 , tomou corpo a disputa de quais seriam artistas e obras adequados ao desempenho desse papel relevante. No decorrer do tempo, o dilema deslocou-se para um plano mais objetivo, o de estabelecer padres que regulassem a eleio dos capazes de ostentar a investidura da autenticidade na msica popular, misso assumida por personagens que a realizaram com desenvoltura. Em meio s brechas que se lhes abriam, esses auto-designados legisladores se tornariam detentores exclusivos do poder de determinar o que deveria ser ou no considerado nacional ou regional, bom ou ruim, feio ou belo, autntico ou inautntico. Eles se incumbiriam do trabalho de dar vida e cara msica to nossa de hoje. Sublimaes e elegias suscitadas pela sacralizao de formas artsticas geralmente possuem dupla feio: a de se impor como legtimas aps certo perodo de tempo; a de velar o trabalho social de construo que lhes deu vida. o que teria sucedido com o samba e o choro. Os engajados nas 10

produo e rotinizao das verdades sobre esses gneros musicais converteram, por conta de seus interesses e vivncias, fatores circunstanciais em princpios absolutos, de sorte que um ar perptuo de qualidade seria investido neles e em suas criaes apartadas do mercado. Restariam seus concorrentes ou os esquecidos, aqueles desprezados sambistas e chores margem da histria da msica popular, com a pecha de inautnticos, interesseiros, alienados e comerciais. Encastelados em instituies destinadas a defender tal iderio, os legisladores das manifestaes musicais populares lograram impor sua viso de mundo, processo cujos efeitos se fazem sentir at hoje. A famosa frase de Karl Marx, a tradio de todas as geraes mortas oprime como um pesadelo o crebro dos vivos, em O 18 Brumrio de Napoleo Bonaparte, nunca foi to atual.1 Com vistas a enfrentar tais obstculos, cumpre apreender o significado destilado pelos discursos sobre os gneros musicais sem descurar das posies ocupadas pelos prprios gneros no espao musical. Assim, o rastreamento analtico indicaria componentes trans-histricos como tnica das avaliaes dominantes no mbito cultural. Na verdade, o chamado elemento universalnacional, no caso do samba e do choro, assenta-se em caracteres particulares e regionais muito mais do que se imagina. A compreenso do modo pelo qual se deu o entrelaamento de construes simblicas com os interesses desses artistas ensejaria o escape do crculo nada virtuoso segundo o qual o fazer ver se transmuta em fazer crer. O escopo deste trabalho consiste em apreender a gestao dos processos de consagrao do samba e do choro, bem como de seu modus operandi ao longo de grande parte do sculo XX. No se trata de rechaar a anlise da obra em prol do domnio que, com freqncia, denominado de externo. Tanto o disjuntivo interno ou externo, assim como os correlatos obra ou contexto, indivduo ou sociedade tendem a obscurecer a compreenso mais abrangente da obra e do universo social em que foi gestada. Pois ao fechar os olhos insero da obra e posio de seu criador em relao aos pares, gerao e ao gnero a que pertenam, teria como resultante empreitadas generalistas e bombsticas escoradas nos conceitos de classe e cultura. Prefiro enveredar pela trilha do meio, que me permita atentar tanto ao elemento externo, quanto ao material musical. Emprego a noo de campo da msica popular urbana abarcando os gneros musicais em pauta, de modo a ordenar os materiais de pesquisa e a traar quando, como e por meio do trabalho de quais personagens o samba e o choro se tornaram o que so na atualidade. A nfase incide nas representaes conflitantes do universo musical por meio do estudo das trajetrias e das obras de figuras amide ignoradas ou subestimadas cronistas, jornalistas, produtores, empresrios, intrpretes, msicos e intelectuais. Esses construtores simblicos da msica popular tradicional constituiriam, pois, uma categoria de intermedirios atuantes em diversas conjunturas e geraes, guiados pelo ideal de defesa das formas musicais populares.
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(MARX, 1974: 27).

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O trabalho segue uma narrativa cronolgica, a pesar de no haver a inteno historiogrfica de reconstruir com mincia cada perodo analisado. Tais incurses tencionam recuperar momentos estratgicos de constituio de um domnio relativamente autnomo, dotado de parmetros simblicos, personagens e instituies. Para tanto, mobilizei materiais variados reportagens, biografias, obras de fico, livros de intelectuais nativos ou no, canes, declaraes, entrevistas, revistas especializadas, dados secundrios presentes em teses e dissertaes, e peridicos. Por meio de registros aparentemente desconexos pretendo demonstrar de que modo determinadas verdades nesse domnio tomaram feio em conjunturas diversificadas sem me restringir a uma dada fonte, ou a um momento histrico engessado. A primeira parte examina o momento de gnese das tenses internas ao domnio da msica popular entre os anos de 1850 e 1940. A retomada scio-histrica salienta a legitimao da msica no-erudita, forma artstica contraposta nica digna de ateno no sculo XIX. Determinadas instituies mediadoras especializadas converteriam essa forma bastarda na msica popular urbana. As contendas simblicas passaram a eclodir no domnio do popular, propiciando parmetros autonomia relativa desse domnio. Um popular bom e um ruim, eis o resultado da atividade dos primeiros legisladores Vagalume, Animal e Orestes Barbosa, entre os intelectuais nativos, Mrio de Andrade e Villa-Lobos, entre os maiorais. Em meio a esse processo, j nas primeiras dcadas do sculo XX, o samba e o choro tendem a abarcar estilos musicais no-eruditos de outrora, transmutados em canes populares cariocas, logo aladas categoria de nacionais. A segunda parte analisa os perodos seguintes de atividade dos legisladores e artistas do samba e do choro. A consolidao de instituies especializadas na defesa da produo musical popular urbana tida como pura, autntica, ser aqui esquadrinhada. Na esteira dos trabalhos dos intelectuais investigados na primeira parte, vislumbro a partir da dcada de 1940, at finais da de 1970, o surgimento e atuao de personagens que regulamentaram de modo incisivo a viso dos pioneiros: o passado de ouro da msica popular, de seus fundadores legtimos, teria ocorrido nos anos de 1920-30, cabendo aos herdeiros persistir nesse caminho. Programas de rdio, colunas de jornais, simpsios, congressos e revistas especializadas davam guarida a personagens como Almirante, Lcio Rangel e Jacob do Bandolim, porta-vozes dessa viso de mundo. A presena do elemento nacional na msica, quintessncia histrica destilada nessa conjuntura, seria um dos marcadores qualitativos da produo popular. J nas dcadas de 1960-1970, instituies governamentais como o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e a FUNARTE davam ensejo a que figuras como Hermnio Bello de Carvalho, Srgio Cabral, Jos Ramos Tinhoro e Ricardo Cravo Albin continuassem o combate em prol do samba e do choro autnticos, antdotos contra a alienao internacional e os inimigos internos que avultavam no regime militar. Ao final, lano mo da comparao com um espao musical carente de legitimidade prpria, a despeito de 12

possuir gneros musicais de nome e estruturas rtmica, meldica e harmnica homnimos aos cariocas: trata-se do samba e do choro nativos de So Paulo e de seus principais personagens, excludos do panteo da msica popular urbana. A terceira parte faz um balano do estado atual das lutas simblicas e materiais envolvendo o samba e o choro. A partir da dcada de 1980, um subgnero do samba autonomizou-se com xito: o pagode, forma musical originada nos subrbios do Rio de Janeiro por um grupamento a meio caminho entre a aceitao e o rechao por parte dos donos do campo. J a dcada 1990 assistiria a uma grande transformao, tenso poucas vezes vista nos meios puristas. O estopim foi a entrada em cena do denominado pagode comercial, jovem pagode, pagode paulista, entre outras denominaes pejorativas. Baseado em So Paulo e adotado por uma nova leva de musicistas e intrpretes at ento desconhecidos, esse formato de samba diludo, inspirado no pagode carioca dos anos 1980 alcanou considervel lucro econmico, vendas expressivas e uma repercusso ampla, como que dando a ver a crise reveladora dos princpios e limites que conformam e regulam ideologicamente a atividade musical popular. O samba e o choro autnticos, neste momento, acolheriam novos personagens, prontos a aceitar e defender os velhos parmetros, empalmados como se fossem leis. Realcei as relaes conflituosas entre gneros e subgneros considerados tradicionais, comerciais ou medianamente comerciais.

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I OS REIS ESTO NUS: PARA UMA SOCIOGNESE DA TRADIO NO SAMBA E NO CHORO

1 Fiat Lux: Abrem-se as Cortinas e Comea o Espetculo
Na noite do mesmo dia, houve sero musical; s violoncelo, a instncias de Amaral, que dizia: - No profanemos a arte! Machado de Assis em O Machete

1.1. Antes que o Samba fosse Samba, era assim

Um dos fenmenos que vem atraindo a ateno de muitos especialistas diz respeito ao desenvolvimento scio-histrico que deu margem nacionalizao do samba.2 Saltou-lhes vista, de maneira geral, a modificao da posio social de manifestaes artsticas especficas algumas delas menoscabadas ou perseguidas em determinado contexto viriam a se tornar identificadoras do pas. Em outras palavras, o momento de unificao simblica de uma nao fragmentada em regionalismos polticos, culturais e econmicos e, ademais, desnorteada at certo ponto em termos de qual padro civilizatrio perseguir, comportaria de forma evidente na dcada de 1930 a ascenso de expresses culturais talhadas, primeira vista, pelas camadas sociais inferiores situadas na cidade do Rio de Janeiro, capital brasileira no perodo. Pode-se afirmar, ainda de acordo com a bibliografia citada, que em meio s transformaes poltico-econmicas e intelectuais que engendrariam a ascenso e o decorrente vnculo do elemento nacional-popular nas artes com os interesses e projetos do governo Getlio Vargas, o gnero3 musical samba, sobretudo, estaria metido no papel de protagonista. Faria as vezes de um grande conciliador, como todo e qualquer signo elevado ao grau de identidade universal de uma nao forjada em meio a fissuras reais. O pas tropical que outrora, por um lado, se queria europeu em suas instituies e hbitos culturais e que, por outro, desejava a manuteno intacta da sua estrutura social arcaica conceberia novas
Entre os abundantes eventos listados que porventura teriam exercido efeitos sobre o processo aventado, destacam-se, segundo esses autores, a atuao consciente de um novo governo em busca de smbolos que passassem a expressar o ideal de nao que estava em vias de se constituir na dcada de 1930, a racionalizao capitalista conjugada com interesses do novo governo que catalisaram as atividades da indstria do disco e estaes de rdio, os contatos diversos travados entre intelectuais e artistas influentes imiscudos nas estruturas de governo, como Mrio de Andrade, Heitor Villa-Lobos e os produtores daquelas manifestaes musicais populares etc. Apenas para citar as produes mais relevantes que lidam com este tema, reporto-me a Bissoli (2004), Braga (2002), Cunha (2004), Fenerick (2002), Frota (2003), McCann (2004), Napolitano (2007), Pedro (1980), Shaw (1999), Siqueira (2004), Stroud (2008), Tinhoro (2004), Vasconcellos & Suzuki (1985), Vianna (2004), Wisnik (1983), entre tantos outros que esbarram tangencialmente no tema. 3 Tomo neste trabalho o conceito de gnero musical por uma manifestao musical portadora de um conjunto especfico e integrado de eventos no-estritamente musicais, no caso, princpios de delimitao formal codificada, uma histria minimamente sistematizada, narrada ou escrita por agentes nativos e crticos, locais de reproduo e produtores especficos. Esses atributos sinalizariam a distino de um grupo de obras, de seus criadores e criadores de criadores daqueles correspondentes aos outros gneros presentes no campo musical. Neste sentido, o gnero no seria definido apenas em razo de elementos pertinentes obra, decifrveis pelos intrpretes iniciados em sua leitura. Proponho que a obra seja tratada no mesmo plano de tantos outros materiais disposio de manuseio pelo pesquisador. Estilo musical, por outro lado, referir-se-ia classificao de manifestaes musicais carentes de algum dos registros sugeridos; um estilo, em suma, pode vir ou no a se tornar um gnero, como ainda pode estar contido em um gnero, agregador mais abrangente. Ver Fabbri (1980), para uma discusso mais aprofundada.
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viso e verso sobre si. Uma unicidade conciliadora, ao menos no nvel ideolgico, tomaria forma de uma maneira nunca dantes vista. Tanto o conceito de brasilidade quanto o seu duplo, o clebre mito apaziguador da congregao das trs raas encontrariam uma fiel representao neste rebento musical que ganharia o rdio, os discos e o corao dos brasileiros. O desrecalque em relao ao elemento musical popular, enfim, se manifestaria oficialmente na esfera governamental algo que j estaria se prefigurando em mbitos esparsos da sociedade desde um pretrito relativamente distante. Construes simblicas consensuais tendem, no entanto, a ocultar em suas entranhas discordncias vrias. Por trs da unicidade supostamente alcanada, os trabalhos acadmicos citados traaram um universo onde tenses insolveis fervilhavam. Nos mais diversos domnios o iderio nacional-popular que se armava junto do novo governo, das estruturas comerciais artsticas, da imprensa de um modo geral e de outras esferas sociais relevantes suscitava dilemas e respostas aos montes. No caso especfico do samba, o talvez almejado o samba logo assomaria, mesmo que a contragosto por parte de alguns, na forma de os sambas. As primeiras dissenses vindas a lume podiam ser percebidas em meio a letras de canes, livros exaltadores, palestras eruditas, matrias jornalsticas etc. Diriam respeito, sobretudo, preocupao demarcatria tanto com respeito forma correta de sua reproduo, quanto sobre a natureza territorial das origens dessa arte popular que vinha de se firmar. Seria sintomtico neste sentido, a partir da dcada de 1930, o surgimento de composies que expressavam por meio de seus prprios versos as divises correlatas a uma arena artstica em gestao.4 O festejado compositor Noel Rosa, por exemplo, asseveraria j em 1933 na letra de sua cano Feitio de Orao5 que (...) O samba, na realidade/no vem do morro nem vem da cidade (...), enquanto Assis Valente em 1934 dizia em Minha Embaixada Chegou6 que (...) O violo deixou o morro/e ficou pela cidade/onde o samba no se faz (...). O jornalista e folio Vagalume, por sua vez, afirmaria em seu livro pioneiro sobre o assunto Na Roda do Samba, de 1933, que o (...) Filho legtimo dos morros, o samba, por mais que queiram no morrer, no perder o seu ritmo (...) (GUIMARES, 1978: 30). J o jornalista e compositor Orestes Barbosa, em seu no menos desbravador livro tambm de 1933, Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores, defenderia que (...) O samba carioca. Das misturas que o Rio tem, vem a sua msica prpria o samba (...) (BARBOSA, 1978: 15). Que o samba a partir da dcada de 1930 estivesse em vias de ser considerado um produto ldimo da cultura popular nacional-carioca abraada por todos os canais de comunicao de largo
Refiro-me nesta parte do texto exclusivamente s polmicas e tenses micas, quer dizer, as relacionadas ao mbito auto-referido do universo simblico que se constitua em torno do elemento musical popular urbano. frente realizarei uma discusso mais minuciosa sobre a pertinncia da diviso proposta. 5 Feitio de Orao, de Noel Rosa e Vadico (1933). 6 Minha Embaixada Chegou, de Assis Valente (1934). Alm desses dois sambas citados h outros mais que permanecem dentro da mesma temtica na dcada de 1930, casos de Samba Nosso (Reza de Malandro), de Benoit Certain e E. Souto (1932) e Sambista da Cinelndia, de Mrio Lago e Custdio Mesquita (1936).
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espectro, disso ningum duvidava e duvida. Basta consultar a vasta bibliografia citada acima. Havia, no entanto, conforme se verifica nos excertos listados, indcios de divises que se instauravam de maneira contundente no emergente universo da msica popular urbana e, particularmente, em seu filho dileto e versificado: o samba. Para alm da propalada formatao de ordem poltica impingida s artes populares no governo Vargas, uma nova situao fazia-se cada vez mais real. A auto-referncia discursiva impregnava tanto letras de canes, quanto livros que passavam a discorrer sobre a mais nova manifestao digna de nota. Morro, cidade, o Rio de Janeiro como um todo ou ainda o corao dentro de um distanciamento potico mais piegas como queria Noel Rosa : estava aberta a contenda pela paternidade, origem e correta manuteno do samba. O estabelecimento de polarizaes no universo musical popular que se sedimentava e uma incipiente inter-relao presente em diversos suportes traduziriam, em termos ideais, a luta pela legitimidade interna no mundo das artes populares urbanas que mais e mais se encorpava desde um passado relativamente distante. E aqui penetro um terreno de pesquisas praticamente inatingido pela bibliografia disponvel, mormente quando se fala de cises postas em jogo no embate pela construo da verdadeira ou falsa representao simblica das manifestaes musicais populares urbanas e de seus artfices. No somente correlaes externas e imediatas entre a ascenso de novas formas artsticas e suas identificaes com o ideal de nao que estava em vias de ser formulado pelo governo de Getlio Vargas deveriam prender a ateno do cientista social o que geralmente ocorre.7 O cenrio artstico e poltico como um todo se complexificava desde h tempos, demandando do socilogo esforos analticos que dem conta de uma viso global da situao sem se ater tosomente a uma das dinmicas interna ou externa relativas aos domnios musical e/ou poltico. Com efeito, a manifestada ciso interna presente no universo do samba organizou-se em torno de plos contrapostos que, a despeito de ocasionais diferenas de sentido, reuniam-se a partir da dcada de 1930 em um eixo central bem aparente. O morro versus a cidade transfigurava dentro de certa acepo os aglomerados pares estruturais de oposio artesanal-autnticocomunitrio etc. versus o comercial-inautntico-individualista etc., elementos que expressariam as posies possveis de serem assumidas pelos agentes interessados em uma figurao de intensas transformaes sociais e de solidificao de novas instituies. Divises simblicas como estas encetariam o modo de reproduo do samba e, frente, da msica popular urbana como um todo por dcadas a fio, embora variando os seus sentidos de acordo com os condicionantes histricos que as circundavam.8
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O nico trabalho dentre todos os citados que matiza a citada correlao, perscrutando tambm divises internas ao projeto de nao do governo Vargas e sua incidncia sobre o elemento popular artstico o de McCann (2004). Voltarei ao assunto adiante. 8 Deixo claro que a discusso morro versus cidade possua sentidos distintos, a depender da chave analtica adotada. Um grupo de sambistas primordiais e as suas manifestaes seriam identificados ao espao da Cidade Nova, centro do Rio de Janeiro e, por metonmia, ao espao da cidade. Tratava-se dos freqentadores das residncias das

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No obstante, tratei apenas do que se refere ao ponto de chegada desta primeira parte da tese. Um intrincado desenvolvimento favorecendo a formao e a delimitao dos gneros musicais analisados na pesquisa punha-se em marcha muito antes de essas disjunes se cristalizarem em meados da dcada de 1930. Uma espcie de concerto de legitimidade incidia sobre as manifestaes artsticas populares urbanas brasileiras j desde o ltimo quartel do sculo XIX.9 Este processo apresentou um longo perodo de gestao, eclodindo por fim no XX nos conceitos aparentemente trans-histricos que viriam a reunir toda uma mirade de estilos musicais antecedentes sob suas gides: o samba e o choro. Resistncias, aceitaes e idas e vindas de toda parte deram o tom a um desfile de novidades artsticas instaurado desde meados da metade do Oitocentos.10 Maturava-se paralelamente e de forma muito lenta um novo olhar sobre essas manifestaes na imprensa, indicando-se, desse modo, que mudanas substanciais em meio s instncias oficiais de debates davam sinais de existncia, uma vez que jornais renomados viriam a abrigar temas subalternos outrora sumariamente ignorados.11 Ainda que consista em uma tarefa inglria ao pesquisador a exata demarcao dos gostos estticos e de suas eventuais modificaes manifestadas em tempos longnquos, haja vista a ausncia de pesquisas que apresentem materiais comprovativos em larga escala, possvel inferir algo sobre divises simblicas emergentes no mbito musical j ao fim do sculo XIX. A partir dos parcos dados e relatos disponveis, no seria errneo afirmar que uma elite econmica e cultural nativa com disposies voltadas ao decalque dos padres artsticos mais conservadores estabelecidos na Europa posicionava-se de um lado da balana. A retaguarda dirigia a
Tias baianas de princpios do sculo XX, como Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Donga, Sinh, Joo da Baiana etc. Outros passariam a requerer a paternidade do samba, os do morro, ou seja, os sambistas ligados s escolas de samba, como Ismael Silva, fundador da escola de samba Estcio de S. Este dilema traria tona as discordncias entre quais seriam os formatos musicais que diriam respeito aos primrdios do samba: o samba-amaxixado da casa das tias baianas ou o batucado dos morros, conforme Sandroni demonstra (2001). A palavra cidade, por outro lado, tambm poderia figurar como um local em que o samba se desvirtuaria, pois o verdadeiro seria aquele produzido no morro. Esta ltima acepo, adotada por Mrio de Andrade, de ordem mais simblica do que material, utilizada acima na montagem do par estrutural de oposio proposto. Voltarei a essas questes nas sees seguintes. 9 Nesta parte do texto em que lido com o sculo XIX fao uso de novos termos que dem conta dos estilos musicais que emergiam com o intuito de no recair em um anacronismo. Sendo assim, quando pretendo referir-me simultaneamente aos elementos musicais criados em meio urbano e/ou aos elementos folclricos e rurais emprego o termo no-erudito. J ao tratar especificamente das manifestaes musicais ambientadas em meio urbano e posteriores chegada dos estilos musicais europeus de corte, utilizo o termo popular entre aspas, tendo em vista que a aplicao deste termo sem mais a fim de se categorizar formas artsticas do sculo XIX se configuraria em algo um tanto anacrnico. Nota-se ainda que a operacionalidade desses conceitos restringe-se a esta parte da tese. frente, eles se diluiro nos usos correntes e relacionais. 10 No h muitos trabalhos acadmicos que tratem do processo de emergncia da msica popular urbana no Brasil no sculo XIX. Tinhoro (2004), Machado (2007), Chasteen (1996), Wisnik & Squeff (1983) e Cunha (2001) so alguns dos utilizados na construo argumentativa do texto. 11 A partir de 1854 o jovem Jos de Alencar passaria a retratar com certa simpatia em suas crnicas no Correio Mercantil a realizao de festas populares que contavam com animao musical do mesmo teor Jos de Alencar viria a fundar a primeira grande sociedade carnavalesca em 1855, a Tenentes do Diabo. Uma nova possibilidade, desde ento, se via aberta no mundo da imprensa, a da insero da msica no-erudita carioca em uma categoria legtima de discusso e crnicas em jornais srios, tendo em vista que desde meados de 1833 pululavam jornais especificamente carnavalescos, no-srios, ainda que somente a partir de 1871 uma regularidade maior em suas produes pde ser entrevista. Ressalta-se, no entanto, que esses assuntos figuravam esporadicamente nos rgos legtimos, sem qualquer espcie de sistematicidade ou de especialistas dissertando sobre. E, mesmo nos chamados rgos srios, na maior parte das vezes serviam como assuntos de galhofas e de crnicas humorsticas. Ver Machado (2007: 28), Sodr (1998: 190-191), Cunha (2001), Coutinho (2006: 33) e Tinhoro (2000: 169-200).

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produo musical legtima por meio de diversas maneiras tratava-se de como, quais, onde e quando determinadas produes artsticas poderiam ou no ser ouvidas, danadas, reproduzidas etc. Embora de uma forma relativamente dispersa e a reboque de interesses outros que no a discusso propriamente musical, o tom predominante dos materiais de poca, como alguns artigos de jornais, crnicas, romances etc. expressa a existncia das posies assinaladas.12 Por detrs da defesa pronunciada da hierarquia estabelecida do gosto musical desenrolava-se um processo que viria a desencadear uma ruptura parcial dos parmetros esttico-musicais vigentes. Havia, contrabalanceando a disposio descrita nesta mesma poca fins do sculo XIX , a presena de agentes relativamente bem inseridos na boa sociedade atuando no sentido oposto ao establishment esttico ainda que em diversas ocasies suas intenes passassem longe da realizao de qualquer defesa do direito de existncia das perseguidas formas musicais. Falo aqui de personagens que somente poderiam irromper atados a um cenrio histrico que presenciava modificaes profundas em suas estruturas econmica, poltica e cultural. Eles conferiam s novas manifestaes artsticas musicais uma chancela crucial para a posterior acomodao oficial do gnero artstico popular junto de um pblico mais alargado e adiante, na dcada de 1930, da ordem estatal. No guardo a inteno de escrutinar em seus detalhes o desenrolar de um lento desenvolvimento histrico em um vasto perodo de tempo, razo pela qual me apio nos achados de competentes acadmicos que j procederam a um meticuloso trabalho de levantamento e anlise de documentos.13 Tenciono nesta seo apenas sublinhar determinadas injunes que considero relevantes para que viesse a ocorrer a formao das relatadas tenses internas esfera musical urbana. Alguns processos sociais dariam margem existncia de uma base de suporte econmico e cultural que possibilitaria a emergncia de uma esfera musical especificamente urbana. A adoo da polca e de demais estilos musicais provenientes das cortes europias por parte da aristocracia carioca a partir de 1844-46 talvez seja o evento mais representativo daquele instante.14 A polka ou polca, o schottisch ou xote, a mazurka ou mazurca, a Walser ou valsa, o tango, a habanera, dentre outras formas musicais passariam a dar o tom das danas de salo praticadas pela fina flor da sociedade carioca aspirante europeizao de seus costumes. Dentro de um curto lapso de tempo essas manifestaes alcanariam grande reverberao tambm junto do grosso da populao, caindo no gosto de trabalhadores alforriados, funcionrios pblicos do correio, dos telgrafos, de burocracias gerais, da estrada de ferro etc. , de toda uma camada lmpen, e ainda de uma pequena burguesia ascendente. Entrementes, diversos estilos musicais nativos, muitos deles originrios de ambientes rurais, de festejos e procisses religiosas eram criados, modificados e reproduzidos desde
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Esses materiais estaro dispostos ao longo da tese, sobretudo no captulo seguinte. Como, por exemplo, Cunha (2001). 14 Data aproximada de chegada da polca, o primeiro desses estilos musicais danantes de corte europeus ao Brasil (Cf. MACHADO, 2007: 18).

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tempos imemoriais no Brasil.15 A fuso das mencionadas manifestaes europias com as j existentes por aqui, casos da modinha, do lundu, da fofa, do fado, do batuque, da chula, do cateret, do jongo e, em seguida, do maxixe engendraria uma forma musical urbana meio legtima meio ilegtima, tendo em vista reunir a ento enobrecedora ancestralidade europia com o ento conspurcador p na senzala vinculado s criaes nativas sincopadas. E tais produtos hbridos resultantes da juno entre elementos desiguais passariam histria na qualidade de antepassados diretos dos gneros musicais que, bem frente e por fim, seriam chamados de samba e de choro. Espcies de cavalo de Tria que ensejavam modificaes profundas naquele cenrio musical, os novos estilos de nomenclatura europia e andamento rtmico modificado por conta da incorporao da sncope caracterstica expresso cunhada por Mrio de Andrade com o fito de definir a essncia indefinvel de nossa msica desorganizaram as divises existentes entre a alta e a baixa cultura no sculo XIX. A partir de suas entradas em cena uma recomposio dos limites estticos deveria ser impreterivelmente manejada por meio dos arautos da pureza musical e da erudio. No se tratava mais apenas da existncia de cantoches, das incuas e funcionais danas e canes rurais e rituais dos negros nem das apimentadas modinhas, mais suportes de crticas sociais e de pardias diversas do que realmente formas musicais levadas a srio. Novas produes atadas vida urbana e esteticamente mais bem acabadas seriam incorporadas e readaptadas por amplas camadas da populao. Se da europia polca, por um lado, pouco mais tenha restado de sua europeidade do que o seu nome, por outro, a prpria camada social que a teria importado nos idos dos anos 1840 agora a veria distante de seus domnios em todas as acepes desta palavra. Quer dizer, pela primeira vez e de maneira forosa, a existncia de formas artsticas concorrentes era de fato notada. Sua origem nobre e o contraditrio xito junto de grandes fatias da populao passariam a mexer com a estrutura scio-musical assentada. Essas criaes musicais se enquadravam em diversas nomenclaturas, dentre as quais figuram tanto as europias quanto as brasileiras. Mas as europias, neste instante, j teriam ganho uma acentuao rtmica sincopada distante de suas caractersticas originais.16 As polcas e os demais estilos estrangeiros teriam se abrasileirado na mesma medida em que os estilos brasileiros teriam se europeizado, tanto em termos de uma elevao de status simblico quanto de ornamentao meldica e riqueza harmnica.17
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No tenho a inteno de buscar a origem dessas manifestaes tidas como nativas em senzalas, na frica, no ambiente citadino ou alhures. Para os meus propsitos na tese, basta a meno de suas existncias anteriores, no mesmo Rio de Janeiro, chegada dos estilos musicais europeus de corte. Para reportagem histrica repleta de documentao, ver os trabalhos de Tinhoro (1974, 2004, 2008). 16 Machado (2007) realiza uma anlise musicolgica em algumas obras de Ernesto Nazareth com o fito de encontrar a essncia brasileira que seria representada pela sncope caracterstica impressa nesses estilos musicais quando apropriados pelos musicistas brasileiros. 17 Essas possveis trocas envolvendo elementos relativos estrutura musical entre estilos europeus e brasileiros sejam estes de origem amerndia ou afro-brasileira um terreno de estudos geralmente circunscrito musicologia e em um estgio ainda muito incipiente em sua relao com a sociologia. Apio-me nesta seo em trabalhos como os de Machado (2007) e Sandroni (2001) em minhas asseres especificamente musicolgicas.

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Conjuntamente chegada dos estilos musicais europeus de corte uma relativa prosperidade proporcionada em razo do aumento das divisas provenientes da exportao do caf, bem como do desencargo das obrigaes do tratado de comrcio com a Inglaterra em 1844 era presenciada no Imprio. Dom Pedro II inauguraria em decorrncia do aporte de excedentes o primeiro sopro de industrializao em 1856 e uma reforma urbana a partir de 1860, escorando a diversificao social e o paulatino surgimento de uma classe-mdia no Rio de Janeiro. A aristocrtica cultura de salo logo seria adotada pelos ascendentes desta sociedade, que teriam na posse ostentatria de um piano posicionado estrategicamente na sala de estar o signo de distino em relao s camadas inferiores (Cf. TINHORO, 2004: 193-194). A cultura do piano que se instalou na capital facultaria a apario de casas de edio, comercializao de partituras e instrumentos musicais e de decorrentes sucessos de vendas de algumas das composies da poca registradas em sua maioria como polcas. No mbito poltico e ideolgico, viriam a complementar esse esboo de reconstituio histrica do perodo final do Imprio o desgaste do sistema escravocrata. Pela primeira vez, o prprio sentido da existncia e o correspondente futuro de alguns estilos musicais vistos como vinculados aos negros seriam avaliados e julgados por intelectuais que se ocupavam naquele instante de redefinir os rumos do pas que aspiravam.18 Uma manifestao nacionalista nutrida por intelectuais e folcloristas como Slvio Romero e Mello Morais Filho, que saam cata de uma identidade para o pas no concerto geral das naes, reforaria a entrada do elemento artstico no-erudito na pauta de uma ateno legtima.19 Ainda que de um modo paternalista e um tanto quanto distanciado, as imerses desses intelectuais inauguraram uma ateno conferida por agentes superiores a elementos artsticos outrora completamente ignorados ou simplesmente rechaados. Este evento anunciava uma nova era, a da entrada em cena de novos personagens, novas instituies e de novas maneiras de se encarar e de se conceber as manifestaes artsticas presentes em um meio urbano que se adensava dentro das mais diversas contradies do perodo final do Imprio. As possibilidades de entretenimento tomavam vulto ao passo que a diversificao social se intensificava, sempre, no entanto, dentro dos parmetros constitutivos de nossa sociedade. A segregao brasileira seguia de perto e fornecia as cores s transformaes presenciadas na dinmica cultural da capital. A institucionalizao dos festejos de carnaval a partir da dcada de 1870, por exemplo, congregaria as j conhecidas divises simblicas estabelecidas no mbito social. Quer dizer, por mais que o carnaval e alguns daqueles ligados sua reproduo viessem a
Ver, por exemplo, os demais intelectuais retratados por Cunha (2001: 240-303). Embasado nos estudos europeus em voga nos fins do sculo XIX, Slvio Romero recolheria motivos folclricos para fins de realizar uma sistematizao pioneira, lanando em seguida um livro que trazia uma anlise da arte menor nacional em 1878. Trata-se de seu primeiro livro, Cantos do fim do sculo. Em 1883, o intelectual lanaria Cantos Populares do Brasil, resultado de suas viagens pelos rinces nacionais a fim de se recolher materiais relativos verdadeira arte intocada produzida por aqui. Mello Morais Filho iria ainda mais longe, tomando parte na animao de manifestaes carnavalescas, conforme Cunha (2001: 249). Ver Vilhena (1997) para maiores detalhes sobre o folclorismo brasileiro, Cunha (2001) para uma anlise contextualizada desses intelectuais e Peterson (1992) para uma visada sobre o mbito internacional folclorista.
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contribuir no futuro para a modificao dos patamares esttico e, portanto, da posio do elemento popular em termos gerais, ele tomava corpo em meio relao tensa e cmplice entre desfiles legtimos e ilegtimos, cada qual contando com locais, modos de festejo e freqentadores de acordo com o nosso secular e relativamente permevel apartheid scio-cultural.20 No mais, o desejo de diversos agentes no sculo XIX seria o de que o carnaval, em seu formato europeu fino e elegante, viesse a desbancar o rude entrudo, velha festa violenta ligada ao populacho (Cf. COUTINHO, 2006: 35). A declarao de um folio annimo j na entrada do sculo XX notvel e inequvoca: Ah! Naqueles bons tempos antigos, ns, da classe alta, amos para a rua divertir o povo (HISTRIA DO SAMBA, 1997: 45). Neste grande carnaval europia, o povo assistiria aos luxuosos desfiles das sociedades no centro nobre da cidade. O outro carnaval, o de ares africanos em que a gentalha tomaria parte se daria em arrabaldes mais afastados (Cf. CUNHA, 2001). Tambm o teatro oficial, o grande teatro onde eram apresentados os concertos eruditos, ganharia o seu par abastardado. O chamado teatro de revistas passava a abrigar operetas e peas produzidas por autores de menor expresso, sendo animado, ademais, pelas mencionadas formas musicais hbridas em seus scripts. Contribuiria doravante tanto para o alastramento e o sucesso de algumas das composies no-eruditas do sculo XIX, quanto para o incio do processo de individualizao e o posterior reconhecimento social de seus autores. As transformaes e incipientes embates relatados no passavam inclumes por outras formas de expresso artstica. Que o diga a literatura. Afora folhetins que conferiam msica popular um tratamento secundrio, caso do clebre Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida (1854), outros a elevavam pea central do enredo, revelando injunes e caractersticas prprias a este perodo.21 Machado de Assis foi mestre nesta arte. O personagem Pestana de Um Homem Clebre (1888), conto excessivamente repisado por crticos, bem poderia exprimir a inflexo que tomava conta das atividades do compositor que se arriscasse a produzir obras no espectro musical em vias de legitimao (ASSIS, 2007: 417-425). O conto fala de um compositor de polcas e maxixes de sucesso, Pestana, que almejava a todo custo adquirir reconhecimento no terreno legtimo da msica erudita. Terminaria, no entanto, sempre por fracassar em tal empreitada. Contraditoriamente, quanto mais Pestana buscava um lugar ao sol dentre os grandes da grande msica, mais clebre ele se tornava junto de um pblico que, dele, esperava
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Raros estudos histricos e sociolgicos tomam o surgimento das instituies carnavalescas como objeto de anlise. O melhor dos poucos existentes, que traz grande riqueza de materiais e uma anlise matizada das diversas tenses emergentes neste mbito o de Cunha (2001). Ainda sobre a questo citada do apartheid scio-cultural que tambm se expressa em meio ao carnaval, ver tambm os interessantes trabalhos de Chasteen (1996), Soihet (1998) e o clssico de Queiroz (1999). 21 Machado (2007) se ocupa do processo de modificao dos parmetros esttico-musicais em fins do sculo XIX, embora atravs de uma viso excessivamente hermenutica e individualizante, focada apenas na trajetria de Ernesto Nazareth e ignorando os laos relacionais que dariam ensejo ao surgimento da obra do compositor. A despeito dos problemas apontados, a tese traz informaes relevantes e preciosas para se aclarar o perodo em que Ernesto Nazareth esteve vivo.

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to-somente composies lpidas e danantes. Na fbula de Machado, estilos musicais tidos naquele instante por populares, no caso, a polca enegrecida pela sncope, a modinha e o maxixe, conviviam com a verdadeira msica nos sales de uma provvel pequena burguesia carioca e, de forma tensa, no interior do cindido personagem Pestana.22 O pblico retratado apenas tolerava a execuo de peas srias pelo pedante pianeiro no ambiente caseiro. Clamavam por msicas ligeiras, pois sabedores da capacidade fenomenal de Pestana no quesito da composio e interpretao dos baixos estilos. Quer dizer, a depender do ambiente em que se executasse a manifestao popular e de demais variveis no presentes no texto do romancista maior, era j possvel dar-se asas aos anseios de se chacoalhar ao som das trigueiras notas sincopadas em vez de apenas se apreciar recatadamente os harmoniosos e talvez fastidiosos naquela ocasio noturnos de Chopin. Ressalta-se, no entanto, que geralmente tais licenciosidades se davam em ambiente caseiro ou em seus pares pblicos, os teatros de revista nunca em grandes teatros ou em sales nobres, pois como bem descreve Mnica Pimenta Velloso, (...) As danas [populares] ainda estavam associadas ao imaginrio do mundanismo e do submundo... (VELLOSO, 2008: 21). Dificilmente uma nica forma artstica que fosse transitaria inclume na qualidade de mediadora interclasses sem sofrer adaptaes, distores ou sanes diversas.23 Fato que bem poderia ser expresso por alguns acontecimentos envolvendo Ernesto Nazareth, espcie de prottipo de Pestana (Cf. MACHADO, 2007: 28). Com livre-acesso aos sales da elite imperial por conta de sua destreza ao piano, nesses ambientes Nazareth apenas executava sonatas de Schubert, noturnos de Chopin e obras compostas por demais baluartes do repertrio romntico, deixando seus tangos brasileiros para ocasies diversas, como, por exemplo, festas e saraus realizados em residncias menos afortunadas (Cf. MACHADO, 2007: 34). Mas seria no conto de Machado de Assis, O Machete, de 1878, que o vislumbre da situao tensa que prorrompia entre as msicas populares e eruditas se concretizava em torno de uma disputa assinalada por Machado desta forma: (...) Que rivalidade era aquela entre a arte e o passatempo? (ASSIS, 2007: 29). O protagonista do enredo, Incio Ramos, amante e cultor do violoncelo, instrumento musical capaz de (...) traduzir as impresses mais sublimes do esprito
Machado de Assis no fornecia maiores indcios sobre a situao de classe da viva Camargo, aniversariante e dona da casa onde se realizava a festa em que Pestana chamado ao piano. Justamente pela falta de maiores marcadores sociais, penso tratar-se de algum de posio social parelha de Pestana. No minha inteno, no entanto, entrar no debate travado por exegetas e hermeneutas muito mais qualificados para dar a ltima palavra sobre os reais significados de tal obra. Antnio Cndido, Roberto Schwarz, Mrio Curvello, Mrio Mattos, Jos Guilherme Merquior, Lcia Miguel Pereira, Jos Miguel Wisnik, dentre outros, j se debruaram sobre ela (Cf. MACHADO, 2007: 57). Tomo-a como documento de poca visando ao mero levantamento de um dado bem determinado. Ressalto ainda ser sabedor de sua condio de fbula datada historicamente e dos problemas metodolgicos acarretados por tal condio, sobretudo pelo efeito de realidade velada portado por todas as obras romanceadas (Cf. BOURDIEU, 1996). 23 A prpria noo de mediador, de uso um tanto quanto alargado nas cincias humanas, deve ser vista com ressalvas, sob pena de se abstrair dados relevantes nos diferentes usos e recepes que uma mesma forma artstica pode apresentar entre diversas camadas sociais. Refiro-me aqui condio um tanto quanto problemtica de mediadora conferida por Cac Machado polca no sculo XIX (MACHADO, 2007: 20). frente tratarei de um uso parelho efetuado por Hermano Vianna em relao ao de agentes determinados (Cf. VIANNA, 2004).
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(ASSIS, 2007: 25). consistia em um prottipo do romantico de fins do sculo XIX. Humilde musicista profissional como seu pai, vivendo de dar aulas, tocar em teatros, sales e igrejas, Incio reservava o instrumento de sua predileo apenas aos momentos de intimidade e de fortes emoes, vez que a lide musical diria era exercida na rabeca, instrumento postado a meio caminho entre a legitimidade erudita e as formas musicais suspeitas. Incio, que tocava a rabeca para os outros, o violoncelo para si (...) (ASSIS, 2007: 22), viria a se casar aps a morte de seu pai e de sua amada me, a nica que lhe compreendia os sentimentos que inundavam as fmbrias mais ntimas do corao do moo quando postado em suas divinas cordas. Aps relutar muito em externar a sua verdadeira arte esposa, que de pronto no se punha altura da recepo requerida pelo profundo Incio, passaria a promover seres regulares em seu abscndito instrumento. Em uma dessas ocasies, dois estudantes de direito de So Paulo, em frias no Rio de Janeiro, escutaram as plangentes melodias de Incio desde a rua e decidiram travar contato com o sublime musicista. Um deles, Amaral, entusiasta dessas execues, (...) todo arte e literatura, tinha a alma cheia de msica alem e poesia romntica () (ASSIS, 2007: 26). O outro, Barbosa, esteve longe de se comover como o colega. Tonaram-se, mesmo assim, ambos convidados a participar das semi-secretas reunies em que Incio lhes desnudava sua harmoniosa intimidade. Com o desenrolar do tempo descobriu-se em meio aos seres, que contavam ainda com a presena da esposa Carlotinha e do filho recm-nascido, que o inspido Barbosa era um esplndido tocador de machete. O instante da revelao tiraria um leve sorriso de escrnio do quase sempre ensimesmado Incio, momento em que o autor-narrador aproveitaria o ensejo para deixar claro que a espcie de msica que poderia ser executada por meio do inusitado instrumento era efetivamente outro gnero, como o leitor efetivamente compreender (...) (ASSIS, 2007: 27). Ambos os gneros, contudo, passariam a dividir complacentemente o mesmo teto na sala de Incio. A arte l se encontrava com o passatempo. Barbosa macaqueava em seu machete, dado que (...) ouvi-lo tocar era o de menos; v-lo era mais (...) (ASSIS, 2007: 27). A desconsiderada forma de execuo, suportada como algo pitoresco e sem importncia, abaixo do nvel de uma sria avaliao em um primeiro momento por Incio e Amaral, os dois amantes da bel-arte, conquistava aos poucos, no entanto, coraes um bocado frvolos e menos sensveis s notas do violoncelo do dono da casa, caso de sua esposa Carlotinha. Barbosa no tardaria a se tornar clebre na vizinhana graas ao esforo dela, ao contrrio do taciturno e introvertido Incio, que apenas agradava em cheio seu irmo em arte Amaral. A populao do longnquo distrito da Capital, j acostumada s peripcias do machete por conta de um antigo residente, reconhecia em Barbosa um exmio artista. E o sucesso do artista do machete (ASSIS, 2007: 28), aos poucos, passava a incomodar deveras o romntico semi-esquecido Incio, que chegaria a declarar que (...) estou arrependido do violoncelo; se eu tivesse estudado o machete! (ASSIS, 2007: 29). Incio ainda imaginaria, no auge 23

de sua desventura sentimental, algo completamente novo a fim de sanar a sua taciturnidade, a criao de um (...) concerto para violoncelo e machete (...) (ASSIS, 2007: 29), idia muito bem recebida por Barbosa mas que, ao final, no vingaria. A rivalidade entre as duas formas musicais, uma, relativa (...) cantiga do tempo e da rua, obra de ocasio (...) (ASSIS, 2007: 29), outra sublime arte, instaurava-se neste lugar do conto, a ponto de Amaral, se apercebendo do quo amuado seu grande msico se encontrava por conta disto, propor um sero to-somente musical, exortando a que no profanemos a arte! (ASSIS, 2007: 30). Era j muito tarde, no entanto. A arte havia sido profanada de maneira irreversvel, pois Carlotinha logo frente fugiria com seu escolhido, o artista do machete, deixando no abandono da loucura o profanado artista verdadeiro. Os mundos artsticos dspares e complementares, portanto, ganham traos definidos, embora relativamente fluidos, ao se encarar O Homem Clebre e O Machete como documentos de poca. As artes legtimas e as manifestaes musicais populares estampavam o primeiro par de oposies cmplices na histria da literatura brasileira. Estas ltimas, conquanto negaceadas tanto por agentes carentes de reconhecimento na esfera oficial das artes que buscavam se aproximar a todo custo dos parmetros j chancelados, caso de Pestana , quanto por membros da citada elite e demais amantes da verdadeira arte, mais e mais se difundiam. Penetravam em um circuito comercial incipiente, o da venda de partituras, da animao de teatros de revista e dos saraus e festas pequenoburgueses, dos carnavais, da vida bomia em geral que se formava etc. Ressalta-se que a protociso ascendente estaria longe de significar a pronta emergncia de um universo de tenses com contornos acabados. Neste instante, expressaria muito mais uma relao ao modo estabelecidos versus outsiders de Norbert Elias do que um modelo de um campo de foras de Pierre Bourdieu.24 Isto porque o universo das artes populares no apresentava agentes que efetuassem defesas claras, especializadas e freqentes em rgos de peso e/ou colunas de jornais srios, muito menos instituies assentadas e voltadas apenas ao abrigo de suas produes. A desclassificao simblica, quando concretizada pelos portadores de discursos posicionados ao lado das artes estabelecidas, se resumiria a opinies esparsas e preconceituosas a priori contra a totalidade do elemento popular, sem a presena de maiores distines internas sobre um ou outro estilo musical. Muitas das vezes em que certas crnicas se alongavam sobre o assunto, apegavam-se ao fato de que alguns dos estilos musicais possuam ancestralidade africana, indgena ou a rusticidade dos antigos portugueses, e este simples fato bastaria para rebaix-los. Eventualmente e de forma no muito sistemtica poderia figurar uma gradao de legitimidade entre esses estilos menores caso da polca hbrida, mais legtima em relao ao maxixe, ao lundu ou a qualquer outro estilo musical j existente por essas
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Adoto neste trabalho a noo heurstica de campo que, nas palavras de Bourdieu (2004, p. 25) consistiria no (...) lugar da energia social acumulada, reproduzido com a ajuda de agentes e instituies atravs das lutas pelas quais eles tentam apropriar-se dela, empenhando o que haviam adquirido de tal energia nas lutas anteriores. Para um modelo de anlise que esclarea as relaes entre estabelecidos e outsiders, ver Elias e Scotson (2000).

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bandas. Essas possveis distines internas entre os estilos no-eruditos, contudo, fariam sentido para os produtores musicais atavicamente ligados a essas manifestaes, mas no operavam uma demarcao caracterizadora de maneira consistente e clara para todos os agentes envolvidos nas contendas da poca. Lembro que, antes de tudo, havia uma confuso generalizada no uso da nomenclatura dessas composies, que ora poderiam ser chamadas de polcas, ora de tango, tango brasileiro, ora de maxixe, batuque etc.25 Inexistiam peritos em nomear essas produes, qualificar e separar o joio do trigo especificamente entre os compositores e produes menores.26 As justificativas mais sistematizadas e recorrentes que operavam de fato naquela ordem simblica, quer dizer, as que se vertiam sobre as eventuais diferenas qualitativas apresentadas entre as duas formas musicais, a erudita e a no-erudita, traduziriam de um modo quase que imediato a dessemelhana social entre os portadores de discursos e seus objetos de ataque. Colavam no geral s manifestaes musicais no-eruditas as (des)qualificaes identificadas grosseria, ao maugosto, selvageria, enfim, aos aspectos vistos como provenientes das baixas camadas sociais, do Brasil indesejvel, do abominvel passado que deveria ser extirpado note-se, de passagem, que sempre fazendo uso bem demarcado de elementos externos em sua argumentao ao universo propriamente musical e ao seu linguajar. Vejamos algumas passagens do clebre teatrlogo, jurista, jornalista, pintor e cronista Frana Jnior (1838-1890) nos anos 1870 versando sobre os festejos carnavalescos:
(...) Nesse jogo de membros inferiores, o velho est fazendo, com o bico do p, no lugar onde dana, figuras espaventosas, que a gentalha das ruas conhece e explica (...) (Apud: CUNHA, 2001: 37). (...) Na frente do z-pereira vem sempre a bandeira, que consiste quase sempre em trs ou quatro esteiras velhas pregadas a um bambu (...). Atrs dos bumbos vm os tambores de latas de biscoitos rufando toda fora. Os costumes dos tambores so de sujeitos sem costumes. As barrigas indecentes, os enchimentos posteriores ainda mais indecentes e s letreiros que trazem nos chapus so dignos de ver-se (Apud: CUNHA, 2001: 46).

Termos como gentalha, as figuras espaventosas, as esteiras velhas, os tambores de latas de biscoito, os sujeitos sem costumes, as barrigas indecentes etc. exprimem a reprovao social a estas manifestaes, a depreender da avaliao do cronista, com ares improvisados e indiscretos. Isto, claro, em se tratando de uma ala mais radical da crtica, ainda que este tom perpassasse grande parte das apreciaes que se dispunham a dissertar sobre os elementos musicais no-eruditos.27 J a defesa das artes chanceladas escorava-se de uma forma nua e crua em suas supostas antiguidade, legitimidade e naturais qualificaes estticas. Em outras palavras, tratava25

Machado (2007: 153) retrata com clareza uma situao exemplar. Ernesto Nazareth havia composto uma obra que, na primeira das folhas manuscritas, intitulava-se Tango para mo esquerda. Na folha seguinte, de modo inesperado, a mesma composio passava a se chamar Polca para mo esquerda. 26 Chamo a ateno para esta passagem, pois no quero dizer que tenses internas dinmica do elemento popular no possam ter ocorrido neste perodo como de fato ocorreram, sobretudo em meio discusso das diversas formas de festejos carnavalescos. O que me importa frisar, no entanto, que, neste instante, essas discusses apresentavam um carter totalmente distinto de como elas sero apresentadas no sculo XX, quando agentes engajados se tornaro especialistas em debates circunscritos a este mbito, criando um linguajar especfico e parmetros que se reproduziro ao longo do tempo. 27 Na prxima seo agruparei outros exemplares das crticas e atos embrenhados no sculo XX.

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se mais de uma glosa interpretativa sobre suas caractersticas prprias, seus princpios e sentido dentro do universo musical bem maneira da tradicional crtica que se conhece do que uma defesa. Esta ltima, quando existente, demonstrava-se aparentemente imediata e desnecessria, pois as formas artsticas eruditas, dentro de um linguajar filosfico, simplesmente eram, ao contrrio das recm-chegadas, no merecedoras de avaliaes que levassem em considerao a sua especificidade musical. Visto de mais perto, no entanto, o panorama figuraria um bocado mais intrincado do que o esboado, uma vez que tais divises simblicas sofreram uma espcie de refrao. Tanto a intensidade da incidncia dos preconceitos e desclassificaes quanto as suas direes dependeriam de fatores inesperados que assomavam naquelas ocasies. Um deles diz respeito atuao de talentosos personagens ao modo de Pestana que auxiliariam a dmarche da sublevao das formas musicais no-eruditas. A reprovao prtica aos estilos musicais no-eruditos oriunda do iderio reinante apresentaria assim uma gradao. Poderia partir da pura e simples represso executada pelo Estado nas formas de eventuais prises de seus cultores e da confiscao dos instrumentos musicais mais reprovveis casos dos negros socialmente desfavorecidos e do violo , chegando at a uma relativa aceitao caso dos compositores e musicistas no-eruditos que se faziam clebres naquela figurao por conta de suas destrezas ao piano ou a instrumentos musicais mais legtimos, como a flauta. Apesar e talvez por causa dos diversos ataques simblicos sofridos, determinados agentes relativamente inseridos na boa sociedade permaneciam criando e reformatando os recmchegados estilos musicais e/ou os rejuvenescidos j existentes por aqui. As justificativas de suas aes no se dariam s claras no domnio discursivo neste instante, mas sim no musical, pois procuravam, antes de tudo, conferir certo ar de distino s consideradas baixas manifestaes musicais por meio do acrscimo de ornamentaes de origem erudita em suas composies. Esses personagens que cuidavam da reproduo da msica popular dos fins do sculo XIX ocupantes de posies em falso naquela sociedade, em sua maioria nem brancos nem negros, nem eruditos nem populares, nem completamente chancelados nem deslegitimados a priori representavam os elos que complexificavam todo o cenrio musical analisado. Ernesto Nazareth certamente pode ser considerado um de seus representantes, ao lado de Joaquim Calado, Henrique Alves de Mesquita, Chiquinha Gonzaga, Patpio Silva, Anacleto de Medeiros etc. Verdadeiras personificaes do homem clebre de Machado de Assis, expressavam por meio de suas obras e trajetrias as contradies da nova posio que auxiliavam a demarcar. Circulavam tanto em majestosos sales quanto em animadas patuscadas com a mesma desenvoltura, ainda que ao preo da modificao dos repertrios que animariam esses diversos ambientes. Ao que tudo indica, suas presenas em eventos de escol eram algo at certo ponto enobrecedor casa acolhedora, tendo em vista a fama de timos musicistas e compositores que lhes era agregada em um alargado espectro social. Por outro lado, 26

travavam contato ntimo com as figuras mais desprestigiadas, aqueles citados que poderiam sofrer as represses severas por parte do Estado. Voltarei a este tema no captulo seguinte. A possibilidade de profissionalizao da atividade musical em ambos os mbitos, precria neste momento e com reais possibilidades de realizao quase que somente do lado erudito, iria se firmar de vez somente aps a apario das inmeras instituies que dariam abrigo reproduo musical no sculo XX.28 E, a partir deste ponto, a balana econmica e de oportunidades de sobrevida artstica visivelmente principiaria a pender para o lado das manifestaes populares, isto por diversas razes. As novas instituies especializadas na industrializao, transmisso e comercializao musical que entravam em cena na aurora do sculo XX faziam as vezes de estribos materiais para que se consumasse de fato a referida modificao dos padres esttico-musicais vigentes. Os avanos tecnolgicos, tais como as invenes da gravao, da reproduo de sons por meio do grafofone posteriormente dos discos e do gramofone ou zonofone29 , da irradiao e de aparelhos receptores seriam prontamente revertidos em ganhos visveis no setor musical popular. Em 1902 instalava-se no Distrito Federal o que viria a ser a primeira indstria fonogrfica nacional. A Casa Edison, de propriedade do primeiro capitalista da msica no Brasil, o judeu tcheco Frederico Figner, preferia desde sua fundao produzir cilindros contendo os estilos populares (Cf. FRANCESCHI, 2002). Ao final do sculo XIX, conforme frisado, os teatros de revista, os cafs cantantes e berrantes, os saraus, as casas de comercializao de partituras etc. tornavam-se tanto os principais empregadores desses novos personagens da cena musical quanto os propagadores dos citados estilos musicais urbanos que ascendiam (Cf. CUNHA, 2004 e NAPOLITANO, 2007). Na dcada de 1910, as salas de recepo de cinemas juntar-se-iam aos locais citados, complementando o processo de alargamento de postos de trabalho aos musicistas populares que se punha em marcha. frente, na dcada de 1930, mais precisamente em 1932, os programas de rdio que tomavam forma adotavam paulatinamente como principal filo a transmisso de canes populares. A simbiose rdio-indstria fonogrfica viria ento a contornar toda e qualquer forma expressiva neste domnio. Os diversos estilos musicais, a partir deste ponto, se agrupariam em torno dos nomes samba e choro, encontrando neste lcus suas realizaes enquanto produtos comerciais. Ao mesmo tempo, esta engrenagem que se firmava concedia suporte para os anseios quimricos e de ascenso social que passavam a ser oferecidos, a esta altura, a todo
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Pois os grandes teatros, o Instituto Nacional de Msica, nico conservatrio oficial do perodo, e demais instituies ligadas esfera da produo musical erudita j se assentavam em solo brasileiro h mais tempo, embora apresentando um acanhamento muito grande em relao aos seus congneres europeus. 29 O grafofone foi o primeiro reprodutor de sons que chegou ao Brasil, em 1878. Inveno do estadunidense Thomas Edson, constitua-se em um aparelho que fazia uso de cilindros e rolos para a execuo dos sons. J o gramofone ou zonofone, verses surgidas em 1904, utilizavam discos prensados em velocidade de 78 rotaes por minuto para a reproduo dos sons. Fred Figner conseguiu autorizao para prensar os dois lados do disco via uma contenda judicial contra a detentora dos direitos de reproduo, a International Zonofone Company. Este ltimo foi o modelo que perdurou por anos a fio na indstria fonogrfica, mais exatamente at cerca da dcada de 1950, quando houve a inveno dos Long-Plays (Cf. FRANCESCHI, 2002).

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um contingente lmpen. A possibilidade de manuteno financeira e de se galgar celeremente a fama concretizada por meio da institucionalizao da atividade artstica popular seduziria uma populao de broncos, carentes de estudos formais e com dificuldades de insero no mercado de trabalho.30 O rdio e a msica popular urbana passariam a representar o sentido da vida de muitos. Em contrapartida, o universo erudito no seria agasalhado por essas estruturas da mesma maneira muito menos com intensidade parelha. A falta de instituies especializadas que sustentassem a existncia de produo artstica regular neste mbito relegava o papel de fomento s artes s elites dominantes. A prtica do mecenato era exercida por agentes que, no mais das vezes e alm de todas as benesses que carreavam consigo por conta de suas posies sociais, ocupavam postos polticos chave. Distribuam de maneira clientelstica as parcas verbas do Estado destinadas ao fomento das artes interferindo nos parmetros estticos que viriam a ser (re)produzidos pelos artistas de ento (Cf. MICELI, 2003). De modo inopinado, em raras ocasies o financiamento bancado pelos mesmos mecenas da alta arte tambm serviriam s manifestaes populares, sobretudo no incio da dcada de 1920, quando as instituies como o rdio ainda apresentavam uma atividade incipiente, logo, comercialmente insustentvel.31 A vinculao esttica entre esses dois universos aparentemente dspares, mais do que qualquer outra, fazia-se presente a partir do sculo XX de modo intenso no Brasil. A produo tida por erudita mundo afora j vinha desenvolvendo um intenso flerte com o elemento artstico considerado folclrico desde fins do sculo XIX. Por estas bandas, as manifestaes musicais menores serviriam de bom grado de materiais expressivos a serem transfigurados e absorvidos por meio de experimentaes vanguardistas. Neste quesito v-se claramente a atuao de mos estrangeiras, mais especificamente de grandes artistas e intelectuais na seleo e elevao das formas e agentes populares que passariam a ser considerados coisas nossas. O elemento no-erudito penetrava sorrateiro a pauta de discusso e apropriao legtima das artes por mais esta via, quer dizer, a reboque da injuno inesperada que emergia. J aos olhos e ouvidos dos propagadores dos padres estticos elitistas aferrados antiga esttica europia, os estilos musicais no-eruditos no deixariam de corresponder de pronto a ritmos selvagens e rudimentares em razo dessa nobre apropriao, embora mais e mais, ao adiantar da histria, a resistncia pura e simples se visse frente a objees consistentes. Neste caso, a apario de obras eruditas legtimas fazendo uso de materiais no-eruditos em sua composio formal e o elogio proferido por personagens notveis da esfera artstica erudita riqueza esttica contida por alguns desses estilos forneceriam uma chancela inesperada s
Entre 1870 e 1892 estipula-se que cerca de 80% da populao adulta do Brasil era constituda por analfabetos. Em 1920 esse nmero baixaria para 64,9% da populao, chegando a 50% em 1950 (BORTONI-RICARDO et al., 2008: 216-218). 31 Basta citar o caso dos financiamentos das viagens do grupo de Pixinguinha, Donga e Cia., Os Batutas. Em 1922 ele foram a Paris, mas, antes disso, teriam rodado o Brasil coletando motivos folclricos. A famlia Guinle bancou tanto a estada dos msicos populares na Cidade-Luz por seis meses quanto as viagens de Pixinguinha pelos rinces brasileiros. Ver Cabral (1997) e Silva & Oliveira (1979).
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rechaadas manifestaes. Com efeito, visualizava-se um novo cosmo em toda a produo artstica j no incio da dcada de 1930. As citadas instituies especializadas em dar vazo comercial s manifestaes musicais erigidas nas trs primeiras dcadas do sculo XX forjavam a contrario o surgimento simultneo de defensores de uma relao autntica, pura, imaculada, descompromissada e especfica com a arte popular. De forma paralela, o mbito poltico-intelectual j passava a agasalhar a idia de que a essncia nacional deveria ser descoberta em meio prpria alma popular. Conforme Maria Clementina Pereira Cunha: De uma leitura (...) que a identificava [a idia de tradio emanada das manifestaes populares] com o atraso e o primitivismo [no sculo XIX], ela vai tornar-se objeto de uma interpretao valorizadora (...) (CUNHA, 2001: 245). O que se colocaria em questo a partir deste ponto seria o que de fato representaria a alma popular; ou seja, a operao que separasse a falsa alma popular da verdadeira deveria ser posta em funcionamento com o fito de se delinear quem ou o qu seramos. Aqui residiria a maior novidade em termos simblicos e materiais de toda esta era. Justamente por concentrar o raiar de novas instituies e formas de lidar com a produo musical e artstica grosso modo, o lapso de tempo entrevisto pode ser tomado enquanto um frtil momento para se compreender as futuras modificaes e legitimaes que viriam a ocorrer no universo da msica popular urbana brasileira. O final deste primeiro perodo de assentamento das tenses inerentes msica popular urbana 1940 presencia a sedimentao de todo um ciclo pioneiro iniciado h cerca de cem anos atrs que marcaria indelevelmente o espao dos possveis artsticos do Brasil. Em meio emergncia das engrenagens significativas esboada, dois dos emblemas nomeadores de algumas das manifestaes musicais populares, dentre tantos outros que pululavam na cidade do Rio de Janeiro, dariam margem aos posteriores delineamento e delimitao formal e esttica que redundariam em gneros musicais definidos a partir de meados das dcadas de 192030. Uma espcie de panteo passaria a abrigar os principais personagens selecionados e elevados estatura jamais vista nas artes populares. Refiro-me aqui ao que se convencionou reunir sob os nomes de samba e de choro, termos que sobreviveriam sozinhos e pelos sculos dos sculos da msica popular urbana brasileira a todas as constries histricas, favorveis ou no, mantendo-se ativos at os nossos dias. Seus irmos batuque, lundu, modinha, cateret, polca, maxixe, tango, chula, capoeira etc., denominadores to ou mais usuais e famosos de manifestaes musicais de desde o sculo XIX seriam por fim deglutidos e incorporados pelo samba e pelo choro sem deixar rastros logo entrada do sculo XX. Reside neste quesito um dos mistrios a ser desvendado nos dois primeiros captulos da tese. A anlise scio-histrica da ascenso das manifestaes musicais populares urbanas brasileiras e de suas contradies, sobretudo consistir em meu objeto central de ateno logo a 29

seguir. Os trs processos rapidamente delineados e, por isso mesmo, demasiadamente esquematizados acima sero vistos com maiores detalhes ao longo da argumentao. Retomando, o primeiro deles diz respeito emergncia da ciso pioneira envolvendo a totalidade da esfera musical no Brasil. Falo dos elementos antagnicos que antecederiam a presena de instituies com forte atuao comercial na esfera das artes populares: o erudito versus o popular, oposio que expressaria a pr-histria de um campo da msica brasileira. O ocasional rechao puro e simples ao elemento artstico no-erudito conjugava-se com sua oscilante aceitao, a depender das camadas sociais envolvidas no jogo que se delineava. J a segunda ciso, mais especfica e delimitada, escorava-se em instituies recm-inauguradas. Encontrava-se, ademais, inserida em uma figurao social mais complexa do que a relativa ao sculo XIX. Trata-se da que se estabeleceria de forma a fender o universo do samba, quer dizer, do surgimento de uma dissociao interna esfera do elemento musical popular envolvendo formas musicais e personagens classificados ou desclassificados entre os plos da autenticidade versus o da inautenticidade. Por fim, o processo de elevao de alguns dos produtos artsticos pertencentes cena musical carioca a smbolos nacionais por excelncia representaria o corolrio de todo o teatro de legitimao encenado em quase cem anos. Por motivos organizacionais, esses dois ltimos desenvolvimentos, que englobam com mais intensidade o samba do que o choro, sero analisados a seguir.

1.2. Planos Comerciais, Planos dos Discursos

Conforme adiantei na seo acima, erigia-se uma cultura popular lato sensu no universo musical do Rio de Janeiro escorada nos marcantes avanos tecnolgicos presentes nas trs primeiras dcadas do sculo XX no Brasil.32 Teria como principais veculos institucionais de difuso de seus produtos as novidades rdio e disco, o j conhecido teatro de revista e, do lado de sua justificao e promoo discursiva, uma parcela da imprensa que passava a acolher sistemtica e continuamente temas antes relegados a um tratamento secundrio e espordico jornais dirios, peridicos matutinos e vespertinos, revistas em geral e especializadas etc.33 Conseqentemente, o msico popular passava a vislumbrar cada vez com maior nitidez uma possibilidade de profissionalizao em meio a estas novas instncias, ainda que bem poucos obtivessem o xito e a relativa independncia econmica em tese j disponveis.34 No que concerne especificamente ao
Uma tese fartamente documentada que confere ateno extrema aos avanos tecnolgicos e seus efeitos vislumbrados no universo da msica popular nas primeiras dcadas do sculo XX a de Braga (2002). 33 Marialva Barbosa (2007: 48) pontua algumas das modificaes que passavam a imperar entre os jornais cariocas nas trs primeiras dcadas do sculo XX. Alguns dos jornais que surgiam nesse meio-tempo abandonariam o antigo padro francesa, isto , o de trazer longas digresses polticas e opinativas e argumentaes bem fundamentadas em prol de uma leveza americana. Rpidas manchetes e textos concisos e sensacionalistas, ilustraes diversas, temas voltados ao cotidiano citadino, das camadas baixas e outrora ignoradas passavam a habitar muitas das publicaes, o que incrementaria a concorrncia entre os veculos. Revistas de variedades presentes desde algum tempo tambm abrigavam notcias voltadas s manifestaes musicais populares, casos de O Careta, Revista da Semana, Fon-Fon, Para Todos, Cena Muda, O Malho etc. 34 Holanda (1970: 102-107) apresenta uma interessante lista com cerca de 110 nomes dos principais compositores, cantores e musicistas populares cariocas da dcada de 1930 onde relata a profisso de cada um deles. Percebe-se que
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rdio, em 1930 contabilizavam-se exatas quatro estaes na cidade do Rio de Janeiro. Um crescimento vertiginoso pde ser entrevisto em um curto espao de tempo, pois em 1935 mais dez emissoras viriam a se somar quelas. Este nmero de estaes tenderia a aumentar at a dcada de 1950, atingindo cerca de vinte na cidade do Rio de Janeiro e 300 espalhadas pas afora (Cf. McCANN, 2004: 24). Antes do advento da televiso no Brasil, em 1950, sem dvida o rdio ocupava o posto de principal veculo de comunicao. Em 1945, por exemplo, 85% dos lares brasileiros contavam pelo menos com um aparelho receptor. Possua altssimos ndices de audincia e infiltrava-se no cotidiano do grosso da populao com seus programas de notcias, humorsticos e o seu veio principal a partir de meados de 1932, a msica popular. Neste ano, um decreto presidencial de Vargas, o 21.111/1932, permitiria a venda de quotas do tempo de transmisso das rdios a anncios comerciais de particulares, modificando o carter e a estrutura dos programas produzidos at ento. Motivos polticos diversos teriam obrigado Getlio logo ao incio de seu governo a fomentar um modelo de organizao das emissoras prximo ao adotado nos Estados Unidos. Uma dessas razes diria respeito falta de verbas disponveis naquele instante para se intentar a construo de uma estrutura estatal monopolstica de comunicao, ao molde das que estavam sendo criadas na Europa, ao que seria, em hiptese, mais afeita aos propsitos de Vargas (Cf. McCANN, 2004: 23). Com o fito de expandir os sinais radiofnicos nativos a todo o territrio nacional, o decreto de Vargas daria margem logo de incio formao de estaes de rdio relativamente libertas de amarras e injunes regulamentadoras. Passava-se, por conseguinte e do lado das estaes, a investir no arrebatamento de uma quantidade maior de pblico ouvinte por meio de expedientes diversos. Quadros mais ligeiros e de feies popularescas tornavam-se praxe neste nterim, em oposio ao que se via anteriormente. Quando do surgimento da irradiao regular no Brasil 1922 , palestras e discusses eruditas, discursos polticos, msicas de concerto e outras atividades consideradas culturais e educativas expressavam a finalidade deste ento nobre instrumento de comunicao (Cf. CABRAL, 1996a: 6-15).35 Decorrida uma dcada desse perodo inicial, com o fomento de Vargas abertura de novas estaes estas no mais sociedades de mantenedores e amantes do rdio, mas sim estaes semiprofissionais que visavam ao lucro houve uma modificao profunda nos caracteres dos programas veiculados proveniente de uma racionalizao competitiva que teria como resultado a formao de empresas capitalistas neste terreno. Essas
naquele instante a maioria dos listados j sobreviveria exclusivamente por meio de rendas provindas do universo artstico que se armava. Grande parte dos artistas desse perodo incipiente, no entanto, casos de Donga, Cartola, Jacob do Bandolim etc. dividiriam o seu tempo em duas atividades, a artstica e uma profissional que nada tinha a ver com a msica. Ainda que se trate de uma lista sem maiores preocupaes com a representatividade do universo em pauta, ela demonstra que j era possvel a vida exclusivamente atada ao plo artstico popular. 35 Ver, por exemplo, os discursos inaugurais de Roquette-Pinto, o antroplogo e pai das transmisses radiofnicas no Brasil, e do presidente da Repblica Epitcio Pessoa na exposio universal em comemorao ao primeiro centenrio da independncia do pas que tomou lugar no Rio de Janeiro em 1922, marcando oficialmente o incio da irradiao em territrio nacional.

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novas emissoras fariam uso extensivamente de uma nova sorte de programao, a qual reinaria quase que absoluta, como o pioneiro Programa do Cas, espcie de prottipo do profissionalismo que tomaria conta do espao radiofnico.36 Baseado em ineditismos pontuais como o preenchimento sonoro por meio de back-grounds executados durante os intervalos das apresentaes e a criao de jingles para os produtos que seriam anunciados, o programa alcanaria um sucesso tremendo. Artistas do naipe de Noel Rosa, Marlia Batista, Carmen Miranda, Francisco Alves, Orlando Silva, Almirante, Orestes Barbosa e mais uma constelao de astros e estrelas vinculadas ao samba e ao choro encontravam, pela primeira vez, um local exclusivo para dar vazo s canes que criavam e/ou interpretavam. Eram, no mais, acompanhados pelo Conjunto Regional, formao indita sob a batuta de nada mais nada menos do que Pixinguinha. A caracterstica central da maneira de se arranjar musicalmente o samba e o choro da em diante muito teria a ver com a orquestrao manejada neste instante por Pixinguinha. A flauta de Benedito Lacerda, o pandeiro de Joo da Baiana, o violo de Donga e o bandolim de Luperce Miranda reunidos expressariam o timbre do primeiro e mais famoso conjunto profissional de acompanhantes dos chamados cantores do rdio, traando a forma que tambm seria imitada pelos demais concorrentes. Quer dizer, do fulcro comercial que se instaurava na dcada de 1930, alguns termos como pureza e autenticidade em relao ao samba e ao choro principiariam a operar neste universo com a inteno de distinguir a atividade nobre desses pioneiros de estirpe dos deturpadores que invadiam a cena musical, conforme ser visto adiante. Em 1935, trs anos aps o estabelecimento do programa, das catorze estaes existentes no Rio de Janeiro, nada menos do que doze delas apresentavam como carros-chefe programas baseados em msica popular, ou, mais

especificamente, em samba. Prova do estrondoso sucesso alcanado pelo formato de programa inaugurado por Ademar Cas. A contrapartida do incio desta fase urea da msica popular urbana no rdio, conforme denominada anos mais tarde por Ary Vasconcelos, era dada pela indstria fonogrfica, presente em territrio nacional h quase trinta anos. Conforme j exposto, a primeira indstria fonogrfica, a Casa Edison, gravava majoritariamente desde o seu assentamento no Brasil, canes nativas de teor popular. Isto se dava, alm de outros motivos, por conta do amadorismo tcnico da poca, da escassez de dinheiro e das dificuldades encontradas em condies precrias e improvisadas em se gravar orquestras e concertos que requeressem diversos instrumentos. Os msicos populares presentes no Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX, ademais, aceitavam gravar a troco de nada ou de quase nada as suas prprias produes, fazendo o judeu-tcheco vislumbrar uma margem de lucro excepcional em um momento de incipincia das leis de propriedade autoral (Cf. FRANCESCHI, 2002: 220-225).37 Alm do mais, brotavam compositores e cantores adeptos do
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Alguns dos dados a seguir foram extrados do stio www.ademarcase.com.br, acessado em 13/02/2008. Produes que, por sinal, no contavam, no mais das vezes, com mais do que um violo distorcido no

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estilo popular na crescente Rio de Janeiro, o que facilitava a Fred Figner e aos posteriores dirigentes das indstrias fonogrficas estrangeiras que viriam a ser atradas para c a escolha do repertrio veiculado.38 frente, as gravadoras encontrariam nas emissoras de rdio um eficaz meio de divulgao de seus produtos e de decorrente engorda de seus lucros. Em compensao, as estaes preencheriam suas grades com formatos musicais de fcil assimilao, j velhos conhecidos do grande pblico. Ressalte-se que a comercializao de gravaes contendo formas musicais dessa espcie antecedia em praticamente trinta anos o advento das estaes comerciais de rdio. Quando da liberao da veiculao de reclames comerciais por Vargas nas rdios, o Brasil j contava com quatro grandes indstrias fonogrficas disputando um mercado ascendente.39 O estado de penria no manejo da cultura legtima apresentado pela maioria da populao auxiliava a perpetuao do gosto por essas produes que, a princpio, miravam o maior contingente possvel de consumidores. Nota-se, no entanto, que a alardeada popularidade desses produtos, fato que eventualmente pudesse vir a ser mensurado por intermdio das vendas dos discos principalmente no perodo anterior ao advento do rdio, deve ser relativizada. Isto pela razo de a venda de cerca de mil discos, por exemplo, j ser considerada um sucesso nas dcadas de 1900-10. Aps a entrada em cena do rdio e o barateamento dos aparelhos de reproduo sonora esse nmero s tendeu a aumentar.40 Outro fator viria a se somar ao circuito mercantil que se adensava na dcada de 1930. O secular carnaval, a partir da dcada de 1920, entronizaria o samba, junto com a marcha, no rol de principais estilos musicais que animariam esta disputada e esperada festa anual. Compositores e cantores ansiosamente pleiteavam o sucesso do carnaval em meio s gravaes de discos, em um primeiro momento, e, j na dcada de 1930, visando tambm celebridade nas estaes de rdio.
acompanhamento musical e uma flauta. Como exemplos de poca, ouvir compactos que acompanham Franceschi (2002), um belo retrato dos primrdios da indstria fonogrfica no Brasil e da m qualidade das gravaes em 78 RPM. H tambm o stio da internet www.ims.com.br, repleto de exemplos de gravaes brasileiras realizadas desde 1902. 38 De acordo com os recenseamentos de poca, o Rio de Janeiro possua 274.972 habitantes no ano de 1872, 522.651 habitantes em 1890, 811.443 habitantes em 1906, e 1.157.873 habitantes em 1920. Essa progresso acelerada da populao expressa, alm de diversos outros fatores, um processo de migrao interna de larga monta, ocasionado sobretudo por conta do assentamento do j relatado primeiro surto de industrializao ao fim do regime da monarquia. Muitos egressos da escravido, terminada em 1888, e ex-combatentes e/ou sobreviventes da guerra de Canudos (1897) aportariam na cidade. Esse cadinho de novos e antigos habitantes, a grande maioria desprovida de qualquer espcie de educao formal, forneceria um squito inesgotvel de aspirantes ao mundo das manifestaes artsticas no-eruditas. Ver Recenseamento de 1920 (1923: 19), disponvel em http://biblioteca.ibge.gov.br, acessado em 12/08/2009, e McCann (2004: 96-128). 39 O advento da gravao eltrica em 1927, processo mais simplificado e com um grande ganho de qualidade no som, trouxe concorrentes de peso pioneira Odeon no Brasil. Aportavam por aqui a RCA Victor, a Columbia e a Brunswick, que logo encerraria suas atividades. Nota-se que se trata de empresas multinacionais rendidas neste instante gravao e divulgao majoritrias de produtos nacionais, fato que poderia ainda ser interpretado, alm dos motivos j aventados, pela razo de j se existir por aqui um solidificado mercado de consumo e de produo desses formatos musicais especficos remontando ao sculo XIX. Preferiram, de modo inusitado, estabelecer um mercado prprio musical desde seu incio ao invs de importarem chapas j gravadas em seus pases de origem, conforme costumavam agir alhures (Cf. McCANN, 2004: 26). 40 Por exemplo, em 1929, mesmo antes do advento do rdio comercial, o cantor Francisco Alves, o de maior sucesso no perodo, vendeu cerca de 120 mil discos de um nico lanamento, enquanto em 1913 a venda de 6 mil discos era algo considerado estrondoso (Cf. FRANCESCHI, 2002: 224-225).

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Isto significa dizer que um parmetro especfico de produo e de concorrncia de obras musicais se estabelecia, obrigando as gravadoras a procurarem novas criaes e criadores incessantemente.41 O mesmo e sintomtico ano de 1932 abrigaria o incio dos concursos carnavalescos, agora no exitoso arranjo das chamadas escolas de samba que, dentro de um curto espao de tempo, venceriam a disputa com as imemoriais grandes sociedades, ranchos carnavalescos e demais organizaes. A nova imprensa com ares de profissionalismo que se firmava na dcada de 1920, sedenta por novidades quaisquer que fossem, veria na possibilidade da promoo e organizao de um desfile carnavalesco desses grupamentos que reuniam compositores relativamente afamados no universo dos discos, como Cartola, Ismael Silva, Brancura, Nilton Bastos etc., uma bela oportunidade de alavancar o nome da empresa junto de um grande pblico leitor desta espcie de publicao.42 Ademais, a imprensa escrita j organizava os desfiles dos ranchos carnavalescos desde a dcada de 1920, demonstrando certa intimidade com a tarefa que abraaria. O jornal Mundo Sportivo, primeiro a propor e a agasalhar essa empreitada anunciaria assim que (...) a sonora alma do morro descer cidade (...) (Apud: McCANN, 2004: 59), promovendo o festival de exotismo que patrocinaria neste ano em um desfile na Praa Onze, centro do Rio de Janeiro e bero simblico e informal do samba neste instante. O golpe de mestre executado pelo meio de comunicao, como no poderia deixar de ser, chamou deveras a ateno das estaes de rdio, dos jornais concorrentes e das gravadoras de discos, complementando, destarte, a engrenagem que se armava em torno dos estilos musicais populares urbanos h tempos. Quer dizer, o processo de legitimao do samba junto de um pblico amplo, de uma estrutura comercial e seu decorrente alamento a um patamar de legitimidade de existncia, em outras palavras, dignidade de ser considerado um objeto digno de uma pauta jornalstica vem ao longo de todo o perodo vislumbrado se encorpando e atinge o seu corolrio, coincidentemente, com a chegada ao poder de Vargas. Possuindo como carro-chefe o gnero musical que se convencionou chamar de samba, a msica popular urbana encontraria dentro de um curto espao de tempo uma audincia fiel e numerosa. Por mais que uma camada populacional remediada se demonstrasse afeita ou, no mnimo, permissiva a manifestaes musicais desta espcie desde tempos remotos, o imaginrio que as rondava, construdo desde h muito, comporia um cenrio em que um enorme contingente de desprivilegiados de toda sorte analfabetos, desempregados, empregadas domsticas, lumpemproletrios etc. representaria seu pblico paradigmtico. Em uma dcada de intensa
Cabral (2005: 44) traz um exemplo sobre a relativa facilidade para se penetrar na indstria fonogrfica aps a entrada em cena das quatro grandes gravadoras, em 1927. Um funcionrio de uma tica possua como conhecido um diretor de uma das indstrias fonogrficas aqui presentes e era instigado a levar seus clientes que demonstrassem dotes para o canto realizao de testes. 42 Apesar de se tratar de um livro biogrfico sem nenhum compromisso com metodologias cientficas, Cabral (1996: 1994) traz em diversos detalhes as relaes estabelecidas entre personagens das dcadas de 1920-30 que teriam dado margem ao processo que eclodiria com a ascenso das escolas de samba e a concomitante debacle dos ranchos carnavalescos.
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celebrao comercial e de apario em todas as mdias desses novos gneros musicais se fazia possvel a visualizao de rastros de uma desclassificao a priori rebaixando os seguidores e amantes do elemento musical popular.43 Espcie de reao destilada por aqueles que abominavam a emergncia contumaz de um smbolo supostamente atado s camadas inferiores da populao que aos poucos passava a representar a nao, a identificao do samba como representante-mor do mau-gosto e de inadequaes vrias efetuada na dcada de 1930 se valeria de uma argumentao muito prxima do contedo das reportagens opinativas dos idos de 1870 de um Frana Jnior. Os elementos l operantes, caso de um racismo inveterado, de um achincalhamento da falta de costumes, da selvageria e incivilidade etc. que comporiam o universo dessas manifestaes permaneciam habitando as justificativas agora dirigidas mais especificamente contra o samba os estilos musicais populares in totum no estavam mais em questo como naquela ocasio. A diferena para com as crticas daquele perodo pautava-se pela demonstrao de uma aceitao tcita da prpria existncia do samba. Ou seja, em sua maioria, esses detratores almejavam corrigir, civilizar e higienizar uma espcie de samba que consideravam desvirtuada, aquela que teria permanecido reproduzindo os traos detestveis intrnsecos s camadas mais baixas. No se encontrava mais em questo a postulao de polticas que dessem conta do extermnio do gnero musical por completo. O samba, neste ponto, j teria garantido o seu direito existncia. O articulista e burocrata de Vargas, Almeida Azevedo, em 1935, por exemplo, escreveria na Revista Voz do Rdio que
O horrvel samba de morro, a fora de ser maltratado, seviciado, anda por a desamparado, sem juiz de menores que olhe por ele, sem polcia de costumes que o proteja, sujo, malcheiroso etc. O samba, que carioca, ficaria bem integrado na famlia da msica brasileira se no fosse o irmo vagabundo, desobediente, que anda em ms companhias, cheio de maus costumes e que no quer limpar-se nem a cacete (...). O rdio pode, se o quiser, higienizar o que anda por a com rtulo de coisas nossas a desmoralizar nossa cultura e bom gosto (Apud: NAPOLITANO, 2007: 42).

Em 1939, o historiador Pedro Calmon e o escritor Jos Lins do Rgo levariam a cabo uma contenda reveladora sobre a aceitabilidade ou no do gnero samba e de alguns de seus personagens clebres e celebrados na categoria de smbolos nacionais. Calmon defendia que o exotismo exacerbado exibido por Carmen Miranda em sua longa estada nos EUA na dcada de 1930 seria prejudicial imagem de uma nao que se desejava culta e civilizada. Jos Lins do Rgo, de sua parte, o acusaria de preconceituoso e completo desentendido no assunto, motivo pelo qual o intelectual deveria se calar em vez de proferir asneiras contra (...) os ritmos de nossa terra e a riqueza de nosso substrato psicolgico (Apud: McCANN, 2004: 63-64). Em 1941 seria o articulista e radialista Renato Alencar quem daria a receita na revista Scena Muda para no passarmos vergonha
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Quando as rdios comearam a montar platias abertas ao pblico em seus estdios em meados de 1935 , a presena constante de mulheres negras acabou motivando um jornalista, Nestor de Holanda, a escrever uma crnica em um jornal carioca na dcada de 1940. Nesta crnica o jornalista chamava-as pejorativamente de macacas de auditrio por conta da cor negra e do modo inadequado e histrico pelo qual se portavam quando em presena de seus dolos, bem distante do padro blas esperado pelo crtico do jornal em questo (Cf. PEREIRA, 1967).

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novamente na frente dos ianques. Desta feita, o cartunista Walt Disney visitaria a escola de samba Portela a fim de tomar cincia dos ritmos bem nossos em uma viagem ao Brasil. Segundo Alencar,
O samba um dos ramos das danas importadas com o trfico negreiro e que se fixou e evolucionou entre ns. (...) Divide-se em duas classes: o samba de morro, a batucada, dana litrgica brbara e sensual (...) [que] no tem beleza nenhuma, montono e triste como todo produto de povos torturados e incultos; o outro o samba de arte, suportado no salo e nutrido pela influncia dos mais altos pendores lricos. (...) [Na Portela estavam] Negros a cantar e danar na monotonia de oraes lgubres, num terreiro de subrbio cercado de casebres, onde uma populao subalimentada, maltrapilha, parece fazer coro com os sons dos atabaques melanclicos () (Apud: NAPOLITANO, 2007: 42).

No obstante, como no caso do historiador Calmon e de Jos Lins do Rgo, essas declaraes no encontravam mais como resposta um silncio abrasador que poderia significar certa concordncia, maneira que ocorria em um passado nem to longnquo. As asseres eventualmente receberiam respostas exaltadas e bem fundamentadas em diversos meios de comunicao. Muitas vezes, futuros medalhes da cultura e poltica nacionais, casos da poetisa Ceclia Meirelles em 1941 e do jovem ento comunista Carlos Lacerda em 1936, se ocupariam do assunto, revelando que uma contenda entre vozes audveis e penas legveis assomava naquele instante. Lacerda deixaria claro na Tribuna Popular que visava ao aproveitamento do samba na luta de classes, invertendo a viso dos colunistas antevistos:
O samba nasce do povo e deve ficar com ele. O samba elegante das festanas oficiais deformado: sofre as deformaes na passagem de msica dos pobres para divertimento dos ricos. O samba tem que ser admirado onde ele nasce, e no depois de roubado aos seus criadores, transformado em salada musical para dar lucro aos industriais da msica popular (...). O samba msica de classe. O lirismo da raa negra vive nele (...) preciso defender o samba contra as concepes de seus deformadores, que preferem mostr-lo como curiosidade extica (...). Quando os oprimidos vencerem os opressores o samba ter o lugar que merece (Apud: NAPOLITANO, 2007: 35).

A tese miserabilista de Lacerda, alis, seria bem prxima defendida por estudantes e intelectuais engajados dos anos 1960, momento no qual o governador da Guanabara passaria ao plo oposto da luta poltica. Sua viso sobre o samba, no entanto, inusitadamente no teria sofrido a mesma metamorfose, pois teria restado algo da enunciada defesa contra os detratores em suas aes, como ser verificado frente. J Ceclia Meirelles no jornal A Manh enfatizaria o papel educativo e mesmo integrador que o samba poderia exercer junto de camadas humildes dentro de uma valorizao da alteridade cultural avant la lettre contida nesta forma artstica ento rebaixada:
Quem se der ao trabalho de subir a um desses morros pobres onde tem escolas de samba e levar olhos ansiosos de compreender e interpretar ver que o samba pode no ser to formidvel como se diz, s vezes, mas est cumprindo uma misso que no deixa de ser educativa e que enternece aos que gostam da humanidade e que desejariam v-la melhorada por meios pacficos. (...) a escola de samba, alm de cumprir uma funo integradora atravs do jogo e do ldico, uma lio de convvio, cordialidade e boas maneiras entre os cidados, alm da valorizao espontnea da tradio, to perseguida pelas elites cultas naquele momento. Por tudo isso, o samba concorria para a educao, mesmo sem precisar ser melhorado (Apud: BRAGA, 2002: 399-400).

Houve ainda o caso isolado de uma personagem que se tornaria clebre nas dcadas de 1940-50 por insultar sistematicamente as manifestaes artsticas populares e, mais 36

especificamente, o samba e seu pblico em geral. Ao contrrio dos demais crticos citados, seus ataques no tencionavam apresentar nenhuma proposta de melhoramento ao samba. Espcime de articulista de um tom um tanto quanto extemporneo, suas proposies clamavam pelo fim do samba em abstrato. A selvageria e a falta de educao de seus cultores seriam os motivos j bem repisados e conhecidos neste ponto ela se alinharia aos demais detratores. Trata-se de Magdala da Gama de Oliveira, mais conhecida por seu pseudnimo Mag. Esta professora primria era ao mesmo tempo colunista do Dirio de Notcias desde o final da dcada de 1930, fazendo-se tambm radialista na dcada de 1940. Em 1944, Mag receberia uma virulenta resposta do compositor e jornalista Fernando Lobo na revista Cruzeiro. A ridicularizao dos preconceitos sociais que embasavam a postura elitista de Mag recobria o artigo em consonncia com a justificativa de que, nesta poca, o samba j era sucesso no Brasil entre intelectuais maiores do porte de Villa-Lobos e Cndido Portinari. Alm disso, os EUA e o mundo civilizado aprovavam-no sem restries, segundo o articulista. A situao do nobre gnero musical popular e de seus artistas era ainda comparada com a daqueles considerados gigantes na msica universal que tivessem sofrido reveses por conta de suas inseres sociais medocres em suas relativas e ingratas sociedades e perodos histricos, casos de Chopin, Mozart etc. Vale a pena reproduzir a longa argumentao de Fernando Lobo:
(...) O dia de hoje est a, bem diverso e distante da infncia de madame. Como est o samba? Ah! Nos EUA rolando dentro das pelculas e passando nos microfones civilizados do mundo inteiro. No so os dentes estragados dos homens do regional, nem a ausncia dos smockings, nem o sono do tocador de cavaquinho ou os enfeites baratos das cabrochas, que destroem o samba. Todos esses fatos so derivados de uma situao social e material diversa de que madame conhece e desfruta. O samba no tem culpa. Mozart que tinha maus dentes e no pagava as dvidas, Chopin, a quem George Sand muito ajudou, Schubert e muitos outros, foram na poca, os mesmos miserveis que so os nossos tocadores populares. (...). Vamos ver at onde chega a ignorncia humana! Portinari j pintou o samba, j refletiu nas suas telas a expresso de nossa msica. Villa Lobos a est. Toda a grandeza de sua obra apoiada nos ritmos populares do Brasil. E os que vm de fora, da terra de Chopin, ou de Mozart, de Ravel ou de Stravinsky, ficam sempre deslumbrados ante a beleza positiva e grandeza do nosso ritmo! Por que matar o samba, impiedosa Madame? Sendo ele alegria da gente humilde tambm a alegria dos da sua classe e ao mesmo tempo o alicerce de uma msica definitiva que se esboa no cenrio musical brasileiro () (Apud: GARCIA, 2001).

A polemista Mag ainda receberia uma homenagem tardia em forma de samba, em 1956, de Haroldo Barbosa e Janet de Oliveira, a cano que se tornaria famosa na voz de Joo Gilberto Pra que discutir com a madame?.44 Segundo os versos da cano, no se deveria mais perder tempo
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Madame diz que a raa no melhora/Que a vida piora/Por causa do samba/Madame diz que o samba tem pecado/Que o samba coitado/Devia acabar/Madame diz que o samba tem cachaa/Mistura de raa, mistura de dor/Madame diz que o samba democrata/ msica barata/Sem nenhum valor/Vamos acabar com o samba/Madame no gosta que ningum sambe/Vive dizendo que o samba vexame/Pra que discutir com Madame/No carnaval que vem tambm com o povo/Meu bloco de morro vai cantar pera/E na avenida entre mil apertos/Vocs vo ver gente cantando concerto/Madame tem um parafuso a menos/S fala veneno/Meu Deus que horror/O samba brasileiro, democrata/Brasileiro na batata que tem valor. Recordo ainda que essa espcie de samba com toque humorstico que continha uma crtica a um personagem determinado era j h muito praticada, incrustando-se, assim, em determinada tradio que emergia h tempos. Donga, Pixinguinha, Sinh, Noel Rosa, Wilson Batista e tantos outros j haviam aberto o caminho com composies em um estilo parecido, no consistindo em uma novidade o uso de uma referncia imediata a personagens-alvo nas letras dessas canes.

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com a autora dmode de desclassificaes extemporneas. Por mais que ela expressasse uma posio possvel de ser defendida naquele instante por determinada camada da populao, suas asseres passariam a ser combatidas por meio de arrazoados que apregoavam a grandeza das formas musicais populares junto de pblicos internacionais e intelectuais e o reconhecimento natural e imediato que reuniam naquela figurao. Ainda que incomodassem, visto a madame ter ganho uma cano em seu louvor, os improprios de Mag contra o samba poderiam muito bem ser rebaixados ao grau de mero falatrio vazio de maior significncia. Indcio de uma autoafirmao j estabelecida h algum tempo em torno da prpria justificativa de existncia do elemento musical popular. A despeito de possveis idiossincrasias e das situaes diversas a que se referiam, alguns traos gerais para os propsitos da anlise podem ser verificados a partir dos excertos selecionados. O fato de terem sido escritos por personagens relativamente outsiders ao universo legislativo do samba, por exemplo, diz muito sobre o teor das discusses levadas a cabo. Ainda que suas posies sociais de articulistas secundrios e intelectuais em ascendncia conferissem determinado peso s concluses que defendiam poca, percebe-se que no possuam o traquejo necessrio ao tratamento de questes internas ao gnero musical celebrizado. Ao modo de um Frana Pinto em 1870, os detratores do samba discorriam ora sobre o carter africano, lgubre, maltrapilho, ora sobre a pobreza e a misria de seus cultores e locais etc. Por outro lado, os defensores do samba listados estavam mais interessados em vincular o samba seja luta de classes, educao, seja sua glria internacional e intelectual do que em perscrutar a sua dinmica musical, seus locais de reproduo, seus agentes valorosos etc. Ora, por mais que seja ntida neste instante a apario de uma diviso entre determinado samba bom e ruim em meio aos argumentos expostos, esta ciso se relacionaria exclusivamente aos assuntos exgenos ao gnero musical samba, casos dos referidos pertencimento de classe e da explorao capitalista em Lacerda, da necessria higienizao em Alencar e Azevedo, da vergonha ou do orgulho que o gnero suscitava perante um pblico internacional em Lobo, Calmon e Rgo, do racismo atuante em Mag, Alencar e Azevedo, do papel educacional em Meirelles etc. Situao bem distinta, por exemplo, daquela em que Noel Rosa, Vagalume, Orestes Barbosa, Assis Valente e outros perscrutavam e delimitavam as especificidades internas ao gnero musical em questo. Quer dizer, se de um lado disputas como as retratadas passaram a ser freqentes, e os ataques ao samba imagem e semelhana dos proferidos no sculo XIX totalidade do elemento musical popular viriam a ser contestados, as respostas seriam desferidas de fato na mesma moeda. Isto , a partir da inespecificidade de um dilogo alheio ao mbito endgeno do gnero musical samba. Tratando-se, todavia, de desclassificaes ou de defesas mais desclassificadas ou no, o fato que vinculaes da natureza das analisadas nesta seo atravessariam dcadas a fio, consistindo 38

em uma espcie de elo que uniria estilos musicais algumas vezes formalmente dspares sob uma mesma rubrica. Se por um lado certo que as classificaes engendradas pelo processo de busca de legitimidade cultural estavam e permanecem ainda em nossos dias em franco funcionamento pois frutos de incessantes disputas envolvendo fraes de interessados e diversas instituies em posies desiguais , por outro, cada figurao estudada abarca seus termos e sentidos prprios dando liga s oposies fundantes da dinmica posta em jogo. Esta equao que se resolve na interrelao arranjada entre uma anlise ora sincrnica, ora diacrnica, demanda do socilogo uma ateno redobrada para as eventuais modificaes de sentido que uma mesma disputa ao longo da histria pode tomar. Neste caso, percebe-se que a legitimidade irrestrita sobre a legislao musical possuda no sculo XIX e incio do XX pela esfera erudita de classificao se deslocaria pouco a pouco. O glamour discursivo e crtico reservado no passado nica e exclusivamente s grandes e universais produes sorrateiramente escoava para dentro de outra oposio que irrompia. Seria algo um tanto quanto inslito, por exemplo, que os articulistas da dcada de 1940 embasassem suas posies na comparao direta entre o gnero musical popular qual fosse e a as produes eruditas forma corrente de apreciao no sculo XIX. Quer dizer, mesmo quando tratado a partir de pontos de vista relativamente externos dinmica de sua produo e delimitao, conforme os exemplos desta seo, o universo de referncia que passava a escorar as discusses sobre o elemento popular se circunscrevia sobre si. Esta nova apreciao, por sua vez, devedora do surgimento de novos personagens no perodo verificado. No instante em que determinados agentes do a conhecer e formalizam discursivamente e por atos a existncia de um samba autntico contraposto a um inautntico, por exemplo, outro plano de debate, sobreposto e paralelo ao antigo se faria presente e atuante. A legislao sobre as artes populares mudaria parcialmente de mos, tornando-se mais ntida e operante em relao s prprias formas musicais. Este indcio de autonomizao concernente a um campo de produo simblico qualquer reproduz a lgica do embate anterior aquele levado a cabo por personagens externos s manifestaes populares agora de forma interna a uma nova arena cultural que se armaria em termos formais e, obviamente, institucionais. Nela, o glamour distintivo engloba tais ou quais formas mais autnticas de samba, e no o elemento erudito tout court. As vozes outrora dominantes, agora dissonantes que se encontram na ativa nas dcadas de 1930-40 e at os nossos dias perdem, por um lado, a antiga relevncia ao clamar pura e simplesmente contra o elemento popular. medida que o processo de autonomizao discursiva e institucional se faz fortemente presente, ensejando a existncia de um campo relativamente autnomo das manifestaes musicais populares urbanas, discursos como esses passariam, na maior parte das vezes, a ser objeto de apreciao contrria ou favorvel to-somente de agentes externos ao universo simblico dado. Os verdadeiros especialistas, aps certo perodo, poderiam se dar ao luxo de no os tomar to a 39

srio. Utilizando o parmetro da posio social ocupada por cada um dos produtores de discursos como forma de classific-los enquanto mais ou menos internos manifestao artstica que pretendiam discorrer sobre, preferi, nesta parte do trabalho, agrup-los em consonncia com os distintos planos nos quais se encaixavam. Os conceitos j bem conhecidos na teoria lingstica de tico e mico expressariam, assim, o lugar desses agentes nas discusses em que tomavam parte.45 Espero dispor, por meio da conceituao proposta, de um tratamento mais preciso aos problemas locais, os quais apresentam especificidades dificilmente apreensveis pela importao de um modelo dado de antemo. Autores como Pierre Bourdieu e Norbert Elias, por exemplo, que desenvolveram trabalhos diretamente sobre a questo das construes simblicas diferenciadoras e legitimadoras de posies de poder em mbitos diversos, fornecem preciosas pistas a se seguir neste terreno. Partindo da apreenso das injunes da lgica de produo literria, sobretudo, Pierre Bourdieu voltou-se dinmica das disputas que movimentariam o circuito de criao das formas de vanguarda e a possibilidade de emergncia de uma esfera artstica relativamente autnoma (Cf. BOURDIEU, 1996; 2004; 2007). Segundo Bourdieu (2004: 96), (...) ser necessrio tornar-se cego para no enxergar que o discurso sobre a obra no um simples acompanhamento, destinado a favorecer sua apreenso e apreciao, mas um momento da produo da obra, de seu sentido e de seu valor. H nesta passagem um tremendo ganho sociolgico ao se observar que o discurso sobre as obras, os gneros artsticos e todo e qualquer ato que se relacione com o estabelecimento de divises, classificaes e fronteiras simblicas no universo pretensamente intangvel da arte no se tornaria incuo. O prprio valor dessas obras seria subscrito a partir desses atos velados de demonstrao de poder social. No estava nos propsitos de Pierre Bourdieu, no entanto, matizar a interao entre formas dspares de discursos sobre obras consideradas no-eruditas, populares ou ingnuas e a possvel incidncia desses mecanismos no estabelecimento de um subcampo relativamente autnomo que viesse a circund-las.46 Em outras palavras, por mais que Bourdieu tenha avanado e contribudo para a anlise do papel dos discursos no processo de legitimao das obras e para a conseguinte distino entre os efeitos que poderiam tomar esses discursos quando proferidos por agentes situados em posies sociais diversas, fato que o universo especfico das artes noSegundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss de Lngua Portuguesa, tico adj. (d1954) ling.est na teoria tagmmica, relativo descrio e ao estudo das unidades lingsticas consideradas em termos fsicos, sem correlao com sua funo no sistema da lngua <elemento ., anlise .> p. opos. a mico etim ing. etic de (phon)etic 'fontico', 'relativo aos sons da linguagem em sua realizao concreta'. mico adj. (1954) ling.est na teoria tagmmica, relativo descrio e ao estudo de unidades lingsticas em termos da sua funo dentro do sistema ao qual pertencem p. opos. a 2tico etim ing. emic (1954) 'relativo aos fonemas e a seus traos distintivos', de phonemic 'fonmico'. 46 Bourdieu deixa claro essa posio em um de seus textos em que trata da produo do discurso sobre o campo artstico em geral, onde afirma peremptoriamente que (...) No campo artstico, no atual estgio de sua histria, no h lugar para os ingnuos (BOURDIEU, 2004: 93). Quer dizer, as artes ingnuas, sem histria, onde qualquer um pode a princpio entrar e realizar o que quer que seja sem ter de pagar um pedgio referencial a toda uma estrutura discursiva formal j estabelecida pelos antepassados, no fariam parte, primeira vista, de sua ateno exclusiva no momento da construo de sua teoria sobre o campo de produo artstica.
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eruditas e seus meandros no teria prendido em demasia a ateno deste autor na sua formulao terica. J em Norbert Elias, sobretudo em se tratando de sua obra Estabelecidos e Outsiders, um modelo sociolgico de apreenso analtica do estabelecimento de fronteiras simblicas e materiais de legitimidade entre grupos possuidores de atributos scio-econmicos aparentemente equnimes encontra-se magistralmente orquestrado (Cf. ELIAS & SCOTSON, 2000). Como ponto de partida, os achados de Elias decerto se adequam observao das construes simblicas tramadas entre os grupos estudados. Ao me defrontar com percalos atinentes s fronteiras legitimadoras internas ao universo musical popular, no entanto, o escopo deste modelo teria de ser alargado para suprir uma visualizao mais detalhada do objeto em questo. A nfase de Elias encontra-se na anlise do embate erigido em um nico plano de disputa, ao modo de Bourdieu. Esta limitao tambm se deveria, talvez, natureza do objeto com o qual Elias se defrontava, pois a populao do povoado estudado dividia-se fsica e espiritualmente em uma nica oposio estruturante. Conforme demonstro a seguir, o problema central da tese, diferentemente dos exemplos dos dois socilogos, se circunscreve, em princpio, existncia de dois planos de debate concomitantes, porm nem sempre contguos que contam, por vezes, com alguns pontos de contato. Agentes como os retratados nesta seo, quer dizer, aqueles aparentemente sem maiores interesses na emergente jurisdio do samba, da msica popular e de sua dinmica prpria, mas envolvidos em questes maiores tais quais as de ordem poltica, econmica, nacional etc. com as quais estas formas artsticas, por sua vez, se encalacravam, fariam parte do plano dos discursos ticos relativos ao universo da msica popular urbana. Estariam de qualquer modo presentes na cena cultural tecendo comentrios sobre o que quer que fosse de forma independente ao surgimento ou no de um domnio simblico e institucional prprio msica popular urbana, dado que suas existncias sociais no se encontravam vinculadas de maneira direta emergncia de um campo de produo artstica popular relativamente autnomo. Outsiders que tencionam avalizar um universo simblico prprio em ascenso, esses personagens fazem uso das polmicas que levantam sobre o elemento musical popular a fim de defender teses outras que no s relacionadas especificamente ao objeto de que esto tratando. No mais das vezes so intelectuais e artistas maiores, polticos, altos burocratas do governo, literatos, folcloristas, jornalistas e radialistas no-especializados nos gneros musicais populares etc. Em suma, escoravam a autoridade de suas afirmaes em fontes que nada tinham a ver com as instituies envolvidas com a msica popular urbana. Do outro lado, no plano dos formuladores de discursos que denomino de micos, estariam presentes aqueles que de fato deram concretude s formas que os gneros musicais populares urbanos vieram a apresentar, os que permitiram que seus contornos estivessem semi-acabados e seus artistas e representantes legtimos parcialmente definidos no momento em que o primeiro ciclo de assentamento das instituies comerciais especializadas em dar vazo aos produtos musicais populares urbanos 41

leiam-se as estaes de rdio comerciais, as gravadoras e os meios impressos de comunicao viu-se terminado. Neste plo se posicionam personagens relativamente obscuros da cena cultural que demarcavam em pginas de jornal, folhetos carnavalescos, revistas de variedades, letras de canes e ainda em veculos inusitados, como as fofocas mantidas em cafs e na bomia, por exemplo, as fronteiras do que poderia ser considerado samba ou no, de como ele deveria ser reproduzido, dos sujeitos que de fato se ligariam manifestao nascente, dos locais originrios que abrigariam seus fundadores, dos bons e maus compositores etc. Jornalistas-folies, bomiosjornalistas, compositores-jornalistas, radialistas-cantores, cantores-jornalistas, compositores-

radialistas, teatrlogos-jornalistas e todas as demais combinaes cabveis do conta de suas atividades principais. Ao passo que construam o ensejo de sobrevivncia por meio da especializao no assunto msica popular urbana, participavam ativamente, no mais das vezes, da prpria produo dessas manifestaes em seus mais variados mbitos. Seus interesses, ao contrrio dos agentes do plano dos discursos ticos, limitavam-se a dissertar nica e especificamente sobre as manifestaes emergentes da qual eles tomavam parte. Um linguajar prprio para tanto seria criado ou adaptado sobretudo do mundo do baixo jornalismo e das crnicas. Suas aparies, alm do mais, se deram por completo apenas no instante em que as instituies que os acolhiam demonstravam certa madureza, a ponto de sustentar econmica e espiritualmente esses especialistas do popular. Na maior parte das vezes teriam sido obrigados a exercer atividades diversas das que, aps determinado perodo, viriam a se dedicar.47 Os relatos e estrias que criavam se tornariam os mitos relativos santificao dos sambistas e chores, tendo servido ainda delimitao do que viriam a ser os gneros samba e choro. Seus produtos simblicos firmariam os traos invariantes que contornam a viso estabelecida e legislativa sobre o elemento musical. Preparariam, por conseguinte, a ascenso das formas musicais populares urbanas ao mundo das pautas legtimas, a chancela de suas existncias junto a um pblico distinto e o surgimento de divises interiores no mbito das artes populares. S se discute sobre o que discutvel, e neste ponto era anunciada a chegada do samba e do choro. Que abrissem alas, pois fatalmente eles iriam passar. Nas sees seguintes apresentarei uma anlise voltada trajetria dos principais personagens em quem me embasei na confeco da formulao apresentada. Conforme procurei demonstrar, duas formas distintas de ciso correspondentes a dois planos de tenso contornavam os discursos sobre a produo musical popular. A primeira teria emergido no sculo XIX e permaneceria ativa durante todo o sculo XX. Trata-se do plano de discursos e embates simblicos tico, levado a cabo por meio de asseres e atos de agentes que possuem um contato muito parcial tanto com os pertencentes ao universo das artes populares, quanto com os que focalizem a exterioridade do domnio musical popular. Seu linguajar pouco ou
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Ver a lista j citada em Holanda (1970: 102-107).

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quase nada tem a ver com o levado a cabo pelos pertencentes natos a esse domnio, e o sentido de suas aes busca uma referncia fora do mbito artstico. J o plano de discursos e cises mico diz respeito ao plano da luta em que os umbilicalmente pertencentes ao domnio da msica popular urbana se envolvem. Eles visam demarcao correta do que viria a ser ou no o samba e o choro, de quem seriam os verdadeiros sambistas ou chores, de quais formas seriam mais autnticas ou no, dos instrumentos musicais que seriam legtimos ou no neste universo, do modo correto de execut-los etc. A inter-relao entre estes planos de discurso pode se dar de diversas maneiras, ainda que aps a relativa autonomizao de cada um deles certa distncia mtua passe a vigorar, haja vista que ambos os grupos devam se ocupar essencialmente em produzir discursos ou obras em resposta aos agentes situados em posies sociais parelhas s suas. Primeiramente, deve-se lembrar que os emissores ticos possuem maior prestgio social no campo do poder. Quando favorveis ou em se tratando de anlises mais aprofundadas como as realizadas pelos folcloristas , muitos de seus veredictos sobre o elemento popular tornam-se absorvidos e reelaborados por alguns dos micos. Uma retroalimentao, no entanto, passvel de ocorrer entre as verdades formuladas nos dois planos em ambos os sentidos, pois h a possibilidade de que os ticos recorram s citaes dos micos a fim de alardearem a sua familiaridade com o universo popular quando isto lhes convm. Fazendo uso de discursos amide ignorados tanto pelos seus adversrios, quanto pelo pblico ao qual se dirigem, terminam por construir uma aura de entendidos no assunto aos olhos do mundo. Por outro lado, embora rara, latente a possibilidade de uma tenso direta entre os agentes dos dois planos. A primeira forma se referiria ao instante em que algum mico arrivista que tenha conquistado muito prestgio em seu prprio domnio busque uma espcie de reconhecimento irrestrito. Neste sentido, ele procuraria chocar-se com opinies j estabelecidas sobre o elemento popular urbano a princpio, de sua exclusiva jurisdio eventualmente formuladas pelos ticos. O segundo caso seria o do recado ao desentendido que detrate o elemento popular. Na verdade, mais uma chamada ordem reafirmando a autonomia e a autoridade de sua esfera de ao e de discurso do que uma resposta em termos diretos o que seria, em tese, tarefa dos seus pares ticos. Os micos podem se valer tambm nesta situao de maneiras expressivas que no a mera escrita como os versos de canes , aproveitando assim para revelarem suas destrezas na resposta de um modo imbricado com a prpria forma artstica e a tradio que defendem. No mais das vezes, no entanto, o movimento que ocorre o oposto a estes dois ltimos. Os micos, intelectuais dominados em busca de reconhecimento, escoram-se na legitimidade dos ticos a fim de justificar as suas atividades e o valor do empreendimento em que se especializaram. Citam a mancheias, por exemplo, nomes consagrados que referendariam as suas atividades, como os de Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Vincius de Moraes e outros poetas maiorais que reconheciam o universo do samba e do choro no rol de arte ldima e nacional. Contatos desse jaez 43

dentre os agentes dos dois planos forneceram vida simblica ao jogo de poder que enformou aquilo que denomino de campo da msica popular urbana no Brasil. Sem se ater a essas relaes muitas vezes contraditrias e aparentemente desprovidas de um sentido maior, torna-se difcil vislumbrar a maneira pela qual as autonomias discursiva e estruturo-musical se concretizaram, dado que eles teriam fixado limites precisos a algumas formas musicais que, dentro de pouco tempo, viriam a ser consideradas nacionais; o samba e o choro, quando da industrializao macia que tragaria a msica popular urbana, se encontravam razoavelmente delimitados por meio de suas mos. A profuso de estilos se subsumiria to-somente aos gneros musicais versificado por complacncia e instrumental por excelncia muito em razo do rduo trabalho levado a cabo pelos personagens que habitaro as prximas pginas.

1.3. Intelectuais micos

No Rio de Janeiro, vive mais jornalista que gente. Voc encontrar garons, ascensoristas, choferes, camels, detetives, cafetes, botequineiros, contrabandistas, todos com carteira de jornalista no bolso... Nestor de Holanda

O Rio de Janeiro era palco exclusivo no Brasil de bomios-intelectuais-jornalistas possuidores de estreitos vnculos com os produtores das manifestaes populares ascendentes. Um trabalho simblico de classificao e denominao, artfice pioneiro da legitimao das formas artsticas em questo, teria sido levado a termo por esses personagens, o que resultaria na afirmao de um novo domnio esttico musical.48 Com efeito, desde meados do sculo XIX, quando da fundao das grandes sociedades carnavalescas, jornais prprios e internos a estes agrupamentos passavam a tematizar o carnaval, seus personagens e os sentidos tomados pelas festas.49 Esses rgos amide apresentavam a serventia de suporte a crticas com vis republicano ao regime monrquico, o que lhes conferia certa importncia naquela figurao. Traavam ainda estratgias a fim de promoverem o nvel dos debates e a relevncia auferida por esses veculos que consistiam em abrigar as penas de intelectuais maiores apreciadores dessas novas formas nobres de divertimento, como Olavo Bilac, Bastos Tigre e Emlio Menezes, alguns dos contribuidores de idias e textos neste preldio de institucionalizao das sociedades carnavalescas. Mas seria mesmo somente aps o advento da Repblica, em 1889, que a escrita em forma de crnicas, a qual j vinha sendo desenvolvida nos rgos mencionados desde seus princpios, invadiria as redaes dos grandes jornais. Decerto, em um primeiro momento os grandes jornais abrigaram estas colunas dentro de um formato muito recatado e guardando os preconceitos de poca, uma vez que suas
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H uma relativa escassez de informaes a respeito de alguns desses personagens, a despeito de trabalhos acadmicos terem realizado anlises de cunho histrico e localizado sobre eles. Ressalta-se que, no mbito geral, esses trabalhos no se aprofundam na possvel participao dos referidos agentes na delimitao formal, territorial e grupal do samba. Ver Caldeira (1982), Coutinho (2006), Moraes (2006), Napolitano & Wasserman (2000), Napolitano (2007), Sandroni, (2001) e Stroud (2008). 49 O Tenentes do Diabo foi fundado em 1855, o Democrticos em 1867 e o Fenianos em 1869 (COUTINHO, 2006: 36). Ver tambm Tinhoro (2000) para maiores detalhes sobre a histria dos folhetins e jornais carnavalescos.

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matrias postavam-se enquanto apreciadoras do carnaval aristocrtico e depreciativas dos folguedos populares.50 Aos poucos, no entanto, ao passo que essas matrias se rotinizavam, as manifestaes tomavam cada vez mais vulto e os jornalistas especializados traavam um domnio prprio e relativamente independente em termos de pauta e linguagem, os relatados preconceitos se dissipavam. O elemento popular doravante passaria a ser julgado sob as lentes de seus defensores, o que redundava em uma riqueza de detalhes que nutria a imagem positiva desse juzo. O Jornal do Brasil, por exemplo, na esteira de antecedentes como A Gazeta de Notcias, de 1874, teria vindo luz em 1891 com uma coluna especfica sobre crnicas de carnaval. Constituindo-se dentro de pouco tempo como um dos peridicos mais prestigiados da capital, outros os seguiriam na aurora do sculo XX estreitando, desse modo, a relao estabelecida entre os veculos de comunicao e as agremiaes carnavalescas, que no economizariam em festas e bajulaes aos cronistas-jornalistas especializados neste universo. Os clubes, blocos e ranchos carnavalescos, formaes detentoras de menor reconhecimento social em comparao com as grandes sociedades na aurora do sculo XX, lanariam mo do expediente de oferecer refeies e homenagens a diversos desses jornalistas, recebendo em troca, em geral, comentrios elogiosos nos respectivos veculos e auxlio para angariarem apoio oficial junto a governantes e polcia, se fosse o caso. Tratados como semideuses nestas ocasies, os jornalistas do carnaval eventualmente contribuam com suas crnicas e reportagens para os jornais especficos de propriedade das agremiaes que seguiam o exemplo das grandes sociedades, conferindo de lambujem certo ar de legitimidade e importncia aos novos folhetins. Por outro lado, esses proto-especialistas poderiam ser oriundos dos mencionados folhetins e recrutados pelos jornais que desejassem criar as suas colunas sobre as manifestaes populares com entendidos do meio. Jota Efeg, ele prprio cronista e auto-arrogado testemunha ocular dos festejos do incio do sculo XX, asseveraria sobre a relao ntima instituda entre os jornalistas e as agremiaes carnavalescas desde seus primrdios: () Os jornalistas que nos diversos rgos da imprensa carioca cuidavam ou faziam a cobertura (como est agora em voga dizer) dos assuntos atinentes s festividades da poca eram no s habitus da agremiao mas, declaradamente, seus fs. (EFEG, 1965: 112). A importncia desses jornalistas menores, cronistas que se ocupavam tambm do futebol, dos casos policiais e do teatro de revista, detentores de posies dominadas e secundrias dentro das redaes e dominantes junto s agremiaes carnavalescas e aos seus membros, teria sido basicamente a de sistematizar, rotinizar e dar ao conhecimento de um pblico leitor de jornal a linguagem mica e o universo simblico que circundavam as emergentes instituies promotoras de manifestaes musicais populares. Mais do que grandes conhecedores e participantes de todas as
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Cf. COUTINHO (2006: 39). Coutinho transcreve um exemplo desses preconceitos no Jornal do Brasil em 1892, bem ao modo dos manifestos por Frana Jnior nos anos de 1870: O z-povinho divertiu-se ao som de guizos e canes populares com msica sui generis (...) (COUTINHO, 2006: 55).

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festanas levadas a cabo naquela figurao, tipos que se auto-alcunhavam Vagalume, Morcego, Peru dos Ps Frios, K-Peta, K-Rapeta, V. Neno, K-Dete etc. conquistavam uma posio de destaque ao reproduzirem as grias utilizadas naquele gueto e os causos envolvendo figuras obscuras ligadas ao (sub)mundo da msica popular que, a partir da, passavam a no mais ser estranhas ao pblico leitor de jornal.51 Personagens que amide faziam uso de apelidos construdos com trocadilhos tendendo galhofa espcie de distanciamento provavelmente incentivado pelos prprios jornais, tendo em vista a identificao dessas manifestaes populares emergentes com elementos que expressassem diverso, farra, alegria suspenderiam a seriedade jornalstica ainda pelo motivo de que o uso dos nomes prprios angariaria certo desprezo junto de cultos que porventura se aventurassem pelos seus textos reservados aos assuntos leves, como o esporte, o teatro de revistas e as manifestaes musicais e festivas populares. Ao tratarem de assuntos srios e legtimos, em contrapartida, eles tornariam a firmar os seus prprios nomes. A permisso para a existncia de pautas desse jaez requeria o pagamento de certos pedgios simblicos; um deles consistiria no prprio rebaixamento que os pretensos tpicos leves e divertidos receberiam ao no serem tratados com a sobriedade usual neste princpio de autonomizao simblica atravessado pelas manifestaes musicais populares. frente, quando o assunto se torna rotineiro e legtimo, os cronistas assumiro sua prpria identidade sem peias, fato que se daria na dcada de 1930.52 Vagalume (sic) (Francisco Guimares, 188?-1946) teria sido o mais representativo de todos esses agentes. De origem humilde, o negro Vagalume sofreu dificuldades no acesso escola quando criana; apesar desse contratempo um tanto natural quela altura, pde cursar o Instituto Profissional do Rio de Janeiro, evento inusitado para algum da sua cor e camada social. O cronista mantinha colunas semanais no Jornal do Brasil e nA Tribuna desde os primeiros anos do sculo XX que tratavam de trazer tona reportagens variadas, terminando por retratar o ambiente musical popular, os locais e os personagens do Distrito Federal em que e por meio das quais estas manifestaes tomavam lugar. Seus escritos sobre as artes menores inauguravam um padro que chegaria a ser decalcado aps ter alcanado certa notoriedade neste meio: demasiadamente opinativos, seus artigos mesclavam grias com um toque de impostao pomposa, o que no impedia que seu ponto de vista viesse a firmar os parmetros legtimos do que deveria ser considerado samba ou no. Vagalume teria trabalhado em mais de cinqenta jornais cariocas durante cerca de cinqenta anos, sendo, por conta disso, considerado o decano dos cronistas carnavalescos. Segundo o Dicionrio da Msica Popular Brasileira, Francisco Guimares
Foi pioneiro ao criar uma coluna sobre notcias carnavalescas no Jornal do Brasil, logo imitada por outros jornais, no qual assinava com o pseudnimo de Vagalume. Publicou "Na roda do samba" (Rio de Janeiro: Tipografia So Benedito) em 1933, no qual contou a histria do samba, de seus criadores e intrpretes mais importantes. O livro foi reeditado
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Coutinho (2006: 127-127) transcreve cerca de uma centena de pseudnimos utilizados por esses personagens. ndice da institucionalizao dessa atividade, um centro dos cronistas carnavalescos foi formado em 1925 (Cf. COUTINHO, 2006: 171).

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vrias vezes pela Funarte.(...).53

O bomio autor de Na roda do samba, pretensa biografia do gnero musical que surgia e das figuras deste meio, era habitu desde priscas eras dos ranchos carnavalescos, mais especificamente, do Ameno Resed, agremiao da qual teria sido diretor e que lhe dedicaria uma nota biogrfica em 1916 com o fito de elogiar seus servios jornalsticos. Por meio da estreita relao entabulada com o mundo carnavalesco, firmaria contato com diversos dos considerados primeiros cultores das manifestaes populares que viriam a desaguar no samba, dentre eles, alguns do grupo do afamado bero do samba, a casa de Tia Ciata, como Donga, Sinh com quem Vagalume chegou a compor algumas canes , Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana, Pixinguinha, Mauro de Almeida etc., passando assim a embrenhar-se nos locais em que as formas musicais populares estivessem presentes. Decerto Vagalume ainda foi o primeiro a registrar na escrita uma diviso interna e especfica ao gnero musical samba, classificando como samba puro o do morro e de samba desvirtuado o executado nas rdios.54 Na roda do samba rene e resolve os dilemas emergentes naquela figurao que diziam respeito ao lugar do samba, do carnaval, de seus entusiastas etc. Logo nas primeiras pginas, seu autor Vagalume declara a que veio: nada menos do que 114 nomes de jornalistas, polticos, advogados, mdicos, militares etc. so citados e agraciados no rol de sua prova de amizade e reconhecimento aos grandes amigos.55 Quer dizer, buscando a chancela social por meio de homenagens prestadas a um grupo de seletos personagens pertencentes s cenas poltica e cultural carioca, Vagalume lograva tanto vincular as suas opinies aos figures, quanto se posicionar no espao social em um patamar de igualdade, pois aos olhos dos que lessem sua obra aparentaria de que se tratava de fato de algum importante, logo, passvel de ser levado em considerao. A esta altura, o jornalista havia reunido condies para dissertar sobre o domnio que ele escrutinava h muito. Ademais, tinha construdo a fama de defensor das manifestaes populares, movimentando por diversas vezes as suas amizades e seu ttulo honorfico no sentido de auxiliar esta ou aquela agremiao carnavalesca ou mesmo um de seus personagens. O clientelismo do perodo encontrava em Vagalume uma figura mpar que, com muita desenvoltura, percorria verticalmente as camadas socais. Espcie de coroamento da obra levada a cabo em mais de trinta anos, Na roda do samba, por outro lado, tambm correspondia aos anseios de nomeao e
Apud: http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_B&nome=Vagalume#topo, acessado em 13/05/2008 54 O intelectual maior Mrio de Andrade, j em 1928, conforme demonstra Stroud (2008: 11-14), teria sido um dos primeiros personagens a propor uma diviso geral entre as manifestaes musicais autnticas, quer dizer, as que preservassem elementos intactos de um folclore posicionado de preferncia no interior do pas, e as popularescas, correspondendo na opinio de Mrio s manifestaes musicais urbanas que eram reproduzidas no rdio e nas indstrias de gravao de discos. No que tange exclusivamente ao domnio do samba, Vagalume teria sido o pioneiro a realizar tal diviso em 1933. 55 Dentre esses se misturavam polticos importantes naquela figurao, como Lourival Fontes, posterior diretor do Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas, o danarino Duque, o jornalista e escritor Cndido de Campos, Orestes Barbosa etc (GUIMARES, 1978: 13).
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ordenamento simblico daquele universo que, no ano anterior sua publicao, 1932, havia conhecido um grande processo de comercializao com a j citada engrenagem que se circunscreveria entre as emissoras de rdio, as gravadoras e a imprensa. Ningum melhor do que Vagalume para fornecer as coordenadas ao vido e parcialmente desorientado mercado que se estabelecia em torno do samba, de seus personagens e paragens. Como ele prprio cunhou na abertura de seu livro, (...) No tive outro objetivo, seno separar o joio do trigo. Hoje que o samba foi adotado na roda chic, que batido nas vitrolas e figura nos programas dos rdios, justo que a sua origem e o seu desenvolvimento sejam tambm divulgados (GUIMARES, 1978: 20). Constatava-se em 1933, portanto, o o movimento de constituio de um gnero musical possuidor de regras prprias e divises simblicas operantes. Quando da entrada macia das instituies comerciais especializadas em dar vazo msica, organizava-se um subgnero musical voltado a um consumo restrito, supostamente posicionado de forma distante s indstrias fonogrficas. Falo aqui da classificao conferida queles que passavam a ocupar uma posio superior no espao simblico que se encorpava, de connaisseurs, conforme se depreende desta passagem do livro de Vagalume: (...) O samba no o que os literatos pensam. uma coisa toda especial, com a sua toada prpria, com o seu compasso natural (em geral o binrio) e umas tantas exigncias, que s os catedrticos conhecem (...) (GUIMARES, 1978: 51). Vagalume fazia questo de ressaltar a independncia em termos de linguagem que o gnero em formao teria em relao s normas cultas, que no deveriam faz-lo se curvar prontamente tradio gramatical ou a outra qualquer, mas sim de acordo com suas exigncias prprias:
(...) O samba pode no ter gramtica, mas, no deve ter asneira, nem bobagens (...). sem gramtica, que ns o queremos, sem concordncia, no ligando a colocao dos pronomes, porm, nos tocando a alma, nos falando ao corao, dizendo qualquer coisa, de carinho e amor ou glosando um fato, criticando A ou B, como fazia o inolvidvel Sinh! (...) queremos o samba, sem gramtica sim, mas, nunca desmentindo o seu passado! (...) queremos o samba sem gramtica, daquele que diz o que sente e que ns sentimos o que ele diz. (GUIMARES, 1978: 107-108).

Caso acontecesse de o samba passar s mos daqueles que possussem suas regras prprias, ou seja, a dos gramticos, dos maestros e dos poetas, em suma, daqueles agentes estabelecidos, portadores de uma legislao em seus domnios artsticos e de estudos h tempos, o samba verdadeiro de Vagalume se desvirtuaria:
No dia em que o samba se relacionar com a gramtica, perder toda a sua beleza, todo o seu encanto, porque passar a ser monoplio dos poetas e ser at apresentado na fontica, como prova de habilitao para a Academia de Letras... (...) Quando o samba tiver gramtica, quando o samba passar da roda em que foi gerado para a dos gramticos e dos maestros, quando ele sair do seu prprio meio e for para o seio dos poetas, deixar de ser samba. (...) a transformao se far, mas durar muito pouco, porque, ser to grande a repulsa que o protesto partir dos editores, que, notaro a queda da indstria, com a diminuio assombrosa da renda (GUIMARES, 1978: 108).

A necessidade e a carncia de estudos de seus cultores se transformariam neste ponto em virtude para o folio-mr, tendo em vista os parmetros prprios de apreciao e a legitimidade que o gnero musical apresentaria. Curioso notar que Vagalume rogava aos editores, quer dizer, aos 48

mercadores a quem ele tanto desprezava, a manuteno do samba em suas faltas caractersticas, o que expressava de maneira tcita a aceitao de que o poder inexorvel do comrcio musical e de seus executores daria as cartas na reproduo econmica desse universo. Fora do mercado j no havia salvao, por mais se intentasse realizar idealmente o oposto. Fazem-se notrios ainda os intuitos classificatrios de Vagalume e a primazia e legitimidade que ele requer s suas asseres de insider deste meio. (...) Ultimamente apareceram muitos escritos sobre o samba, mas os seus autores demonstraram sempre o maior desconhecimento do assunto. (...) a minha nica preocupao, foi dar nome aos bois e provocar o estouro da boiada... (...) (GUIMARES, 1978: 20). O notrio folio, instituidor do dia dos ranchos, via em um Joo do Rio, por exemplo, cronista principal do perodo que atingiu a glria de ser elevado Academia Brasileira de Letras, um concorrente altura a ser defenestrado do universo dos regradores do samba, um intelectual tico a ser corrigido: (...) Paulo Barreto, de saudosssima memria, em Religies do Rio, disse pouco, inventou muito, fugiu sempre verdade e ridicularizou bastante (Apud: COUTINHO, 2006: 95). O samba teria, a partir de Vagalume, de ser tratado por entendidos, por agentes realmente sabedores das injunes, das glrias e das origens daquela manifestao. Suas asseres sobre o gnero so construdas de maneira relacional, demarcando suas distines com respeito s outras manifestaes existentes:
(...) O que os poetas fabricam, so modinhas que esto longe do que, antigamente, escapando classificao de samba, tinha a denominao de lundu. O samba, irmo do batuque e parente muito chegado do cateret; primo do fado e compadre do jongo... (GUIMARES, 1978: 29).

Eis a linha evolutiva do gnero samba segundo Vagalume, que no perde a ocasio de eleger seus personagens para o panteo que (se) formava:
O primitivo samba era o raiado, com aquele som e sotaque sertanejos. Depois, veio o samba corrido, j melhorado e mais harmonioso e com a pronncia da gente da capital baiana. Apareceu ento o samba chulado que este samba hoje em voga; o samba rimado, o samba civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia, exprimindo uma mgoa, um queixume, uma prece, uma invocao, uma expresso de ternura, uma verdadeira cano de amor, uma stira, uma perfdia, um desafio, um desabafo, ou mesmo um hino! este samba de hoje, de Caninha, de Donga, [Heitor dos] Prazeres, Joo da Baiana, Lamartine [Babo], Almirante, Pixinguinha, Vidraa, Patrcio Teixeira, Salvador Corra, muitos outros e que constitui o reinado do grande mestre, do saudoso, do inolvidvel do imortal Sinh (GUIMARES, 1978: 27-28).

A propsito dos locais especficos e originrios do samba, Francisco Guimares no teria dvidas em apontar o morro. Por possuir contato ntimo com os reprodutores do gnero posicionados na casa de Tia Ciata, no entanto, o jornalista teceria uma espcie de arreglo; aquele que teria sido o local originrio do samba figuraria, a partir de ento, como de maior importncia no que concerne ao assentamento do gnero musical, quer dizer, representaria a localidade onde o gnero ganhou forma e fama, assero que daria margem para que, bem frente, os vinculados a este reduto passassem a requer-lo e a fundament-lo como o bero do samba:
Os sambas na casa de Asseata, eram importantssimos, porque, em geral quando eles nasciam no alto do morro, na casa dela que se tornavam conhecidos na roda. L que

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eles se popularizavam, l que eles sofriam a crtica dos catedrticos, com a presena das sumidades do violo, do cavaquinho, do pandeiro, do reco-reco e do tabaque (GUIMARES, 1978: 88).

Quanto ao afamado primeiro samba, o Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida (Peru dos Ps Frios), Vagalume o trataria com um bocado de ironia e desprezo. Na verdade, grande amigo de Sinh, um desafeto de Donga, Vagalume aproveitaria a ocasio da clebre apropriao indbita da criao coletiva que teria sido a Pelo Telefone para espezinhar seu grande inimigo de meio musical, o maior vendedor de discos da poca, o cantor Francisco Alves, o Chico Viola56:
Foi na casa de Tia Asseata, num dos seus famosos sambas que o Donga apanhou o PELO TELEFONE e fez aquele arranjo musical que celebrizou como precursor da indstria que hoje o regalo do Chico Viola... () (GUIMARES, 1978: 88). O Donga o precursor da indstria do samba. Foi quem abriu caminho a toda esta gente que hoje forma um exrcito de Sambestros...(GUIMARES, 1978: 92).

Neste nterim, portanto, o samba j contava com uma diviso estrutural interna correlata implantao das instituies comerciais das artes no pas. De um lado, um gnero que, segundo este regrador, estava acossado pelo perigo comercial do rdio, dos grandes tentculos da indstria fonogrfica e dos ladres de composies alheias. Vagalume volta a alfinetar o cantor Francisco Alves por motivos parelhos. Eis esta passagem:
O que hoje h por a, tem apenas o rtulo, um arremedo de samba (GUIMARES, 1978: 29). Onde morre o samba? (...) Quando ele passa a ser artigo industrial para satisfazer a ganncia dos editores e dos autores de produes dos outros. O Chico Viola, por exemplo, autor de uma infinidade de sambas e outras produes que agradaram, sadas do bestunto alheio (GUIMARES, 1978: 31).

De outro lado se encontraria o samba puro, dos morros, dos verdadeiros sambistas, que nenhum literati poderia dominar ou conhecer com seus saberes especificamente acadmicos. Este formato de samba, o samba autntico, estaria posicionado de forma temporal no passado, na gloriosa era de outrora. Vagalume inauguraria neste instante a viso idlica que a partir da daria o tom da reproduo deste domnio, quer dizer, um saudosismo enaltecedor e lamuriante de um passado recheado de glrias e personagens mitificados. O bom futuro do gnero deveria se pautar pela busca incessante em se reavivar de todas as maneiras, sejam as musicais, as relativas s formas de execuo, ao esprito nico da reunio etc., aquilo que foi demarcado como suas origens. Ontem passava a ser melhor do que hoje; o fluxo do devir do samba aponta para trs, e ele se realiza e se atualiza caso condies especficas fossem garantidas. Nas palavras de Vagalume,
Filho legtimo dos morros, o samba, por mais que queiram no morrer, no perder o seu ritmo. Os sambestros, que so os fazedores de msicas de samba, rivais dos maestros... procuram desvi-lo mas, ainda h gente nos morros que exige, que pugna, que vela, que mantm e far respeitar a toada, do samba to nosso, to brasileiro, porque o cateret, o batuque e o jongo, no so africanos (GUIMARES, 1978:30). A gente do outro tempo! Que diferena da gente de hoje! (GUIMARES, 1978: 88). Havemos de convir que h muita diferena da gente do outro tempo para a de hoje. H no meio dos de hoje quem possa testemunhar que a distncia muito grande. (...) muitos outros (...) podero contar que a gente do tempo antigo, os que cultivavam o samba, eram em tudo e por tudo incomparveis com os sambistas e sambestros de hoje. 56 Sobre a questo da criao coletiva na casa da Tia Ciata que teria sido aambarcada individualmente por Donga, h inmeros textos que relatam a forma pela qual isto teria ocorrido. Ver, por exemplo, a coleo Histria do Samba (1997), captulo 1, p. 1.

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Antigamente, o samba primava pela originalidade da letra e msica, que jamais se afastavam do ritmo, ao passo que, hoje o que mais se observa o plgio com o maior descaramento. (...) h nomes que (...) foram criados na roda de gente de ontem e que embora fossem muito crianas naquele tempo, ainda guardam recordaes do que faziam os seus maiores. Lanado em samba, passado nas Escolas do Estcio e do Catete, ele era cantado por toda parte, sem que o seu autor tivesse a menor pretenso nem pensasse em lucros. Hoje, o que inspira os sambistas e sambestros a ambio do ouro... (...). As msicas de hoje, so muito semelhantes umas com as outras, diferindo apenas no andamento, na mudana de compasso. Estamos no Imprio do Plgio. O samba industrializado, despertou a cobia e fez surgir uma nova gerao de autores... de produes dos outros (GUIMARES, 1978: 89-90).

Interessante tambm seria notar a maneira pela qual Vagalume tratava compositores ascendentes poca que, frente, por meio do processo de chancela e elevao posterior viria a conferir aos grandes do passado, figurariam no panteo do samba. Compositores como Lamartine Babo, Ary Barroso, Joo da Baiana, Joo da Gente, Francisco Alves etc. seriam severamente criticados por Vagalume, que no perdia tempo em elogiar Sinh, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Caninha e outros poucos da antiga ainda que o autor no entrasse em muitos detalhes e anlises das obras criticadas. Vagalume ainda teria descoberto Cartola em sua juventude, tecendo elogios quele que seria (...) uma verdadeira revelao na roda do samba (GUIMARES, 1978: 172173). Por outro lado, o cronista deixou passar o talento de Noel Rosa, considerado logo frente o maior sambista de todos os tempos. Noel no teria sido avaliado pormenorizadamente por Vagalume em seu livro, mesmo atravessando um perodo de relativo sucesso no instante em que a obra veio ao mundo. Personagem prximo deveras de Francisco Alves e da comercializao musical que tomava monta no perodo, certamente no teria angariado a simpatia de Vagalume, mais afeito aos antigos naquela figurao do que aos emergentes inseridos nas garras da indstria cultural da dcada de 1930. A arbitrariedade dos parmetros de julgamento sobre a excelncia ou no de determinados artistas ou manifestaes musicais pode ser visualizada por meio de uma anlise que leve em considerao a seleo temporal efetuada em dada figurao. Vagalume estaria anunciando em seu livro a formao de outra espcie de academia, a Academia do Samba, que teria como um de seus scios-fundadores o prprio cronista. Eis que neste instante o gnero popular j se encontrava em um estgio institucional apropriado para que se desse o estabelecimento interno de divises simblicas, ou seja, estava expressa e operante uma relativa autonomia. Uma parcela dos participantes desta esfera se pretendia margem da indstria cultural nascente, assentando-se em uma relao de rechao economia. outra parcela, a dos mais bem imiscudos nas instituies comerciais, era pespegada a imagem comercial, interessada, o que demarcaria uma diviso interna estrutura emergente do trabalho social artstico. Os plos opostos reproduzir-se-iam, a partir de ento, sobretudo por intermdio dos julgamentos que os micos, ao modo de Vagalume, emitissem. A definio formal consistia no ponto primordial da discusso levada adiante pelos seus intelectuais engajados em 1933, com a decorrente imposio do correto delineamento da reproduo do 51

gnero e a seleo dos personagens que viriam a figurar no panteo erigido em mito. Coordenadas estas claramente concomitantes ao rebulio causado pela repentina mercantilizao operada em meio s novas instncias: o rdio e a indstria fonogrfica ps-1927. Fazendo par a Vagalume nas crnicas carnavalescas em diversos jornais encontrava-se Mauro de Almeida (1882-1956), o abalizado Peru dos Ps Frios, personagem que transitava entre os mundos civilizados e o das manifestaes culturais populares urbanas. Teatrlogo, jornalista, letrista e cronista, o mulato carioca entraria para a histria dos clebres da msica popular brasileira por ter escrito parte dos versos da Pelo Telefone. Iniciou a carreira de jornalista em 1910 na redao de A Folha do Dia como reprter policial e cronista carnavalesco, ramo do jornalismo que o consagraria. Comps diversas peas para o teatro de revista, algumas delas em parceria com Lus Rocha e Cardoso de Meneses. Foi ainda scio-fundador da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais SBAT (1917), a primeira associao voltada arrecadao dos direitos autorais, alm de ter sido um folio atuante em diversas agremiaes no carnaval do Rio de Janeiro. Publicou uma coletnea de peas curtas denominada Ondas teatrais, mantendo por um bom tempo, ademais, uma coluna no jornal A Rua sob o pseudnimo de Peru dos Ps Frios, pelo qual era conhecido nos diversos clubes carnavalescos que freqentava.57 Almeida teria registrado vinte e uma canes em parceria com compositores diversos, dentre eles alguns dos que se tornariam clebres no meio do samba e do choro, como Pixinguinha. Vagalume descreveria em crnica de 1917 no Jornal do Brasil o encontro fortuito entre os dois que teria se dado na Rua do Ouvidor, momento em que o decano seria apresentado a Donga por seu velho amigo de redaes Almeida:
(...) O compadre Mauro [de Almeida] vinha de brao com o Sr. Ernesto dos Santos, Donga, e, nos apresentando, disse: Aqui tem o Donga, nosso irmo, do cordo, igual, tem direito a continncia com a marcha batida. O que deseja o Sr. Donga? Apenas uma notcia de que acabo de compor um tango-samba carnavalesco Pelo Telefone, com letra de Mauro [de Almeida] (Apud: COUTINHO, 2006: 109).

A cano que, hipoteticamente, segundo Vagalume, teria a letra do cronista Mauro de Almeida, alcanaria um tremendo xito logo em sua apresentao na comemorao dos cinqenta anos do Clube dos Democrticos, uma grande sociedade carnavalesca da qual Mauro e Donga tomavam parte. Vagalume diria em sua coluna que (...) O Pelo Telefone foi o sucesso da noite, pois que figurou cinco vezes na estante, sendo sempre bisado (Apud: COUTINHO, 2006: 109). parte os entreveros e disputas em torno de quem teria sido o real autor do suposto primeiro samba, percebe-se que a situao privilegiada em que se encontravam esses carnavalescos-jornalistas, a possibilidade de vivenciar o dia-a-dia das manifestaes emergentes em ntimo contato com os considerados principais produtores teria representando um fator relevante montagem de uma
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Informaes retiradas do livro de Coutinho (2006) e do stio da internet www.dicionariompb.com.br/verbete.asp? tabela=T_FORM_A&nome=Mauro+de+Almeida, acessado em 23/02/2007.

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organizao simblica do gnero. A descrio de Vagalume deixava claro, no entanto, que apesar de esses cronistas se identificarem como homens comuns, homens do povo, iguais, como Mauro de Almeida refere-se a Donga, a discrepncia de posio social existente entre eles transparece no tratamento conferido ao sambista, no momento em que Donga pediria o favor a Vagalume de dar a conhecer por meio de sua famosa coluna que ele havia composto um tango-samba carnavalesco que contava com a letra do amigo em comum. Do alto de suas penas, os cronistas dissertavam sobre e anunciavam essas produes, dando-se ainda ao luxo de participarem de suas composies de quando em vez. Primeiros intelectuais totais do samba, receberiam o reconhecimento e o trato reverencial e suntuoso que no mbito intelectual legtimo dificilmente alcanariam. Personagem que desempenhara funo similar dos dois cronistas antevistos, embora ocupando posio distinta no espao social, seria o carioca, branco, jornalista, compositor, poeta e escritor Orestes Barbosa (1893-1966).58 Oriundo de uma famlia de classe mdia decadente de Vila Isabel, ao contrrio de Vagalume, de ascendncia negra e precria situao econmica de bero, Orestes era filho de um major da reserva que terminaria a vida na misria extrema. O menino, por conta da situao que acometia sua famlia, no pde freqentar a escola durante a infncia, tendo sido parcialmente alfabetizado por um vizinho, Clodoaldo de Moraes, pai de Vincius de Moraes. At os doze anos de idade se veria obrigado a vender balas e jornais em perambulao constante pelas ruas do Rio de Janeiro. Por meios obscuros ingressa no Liceu de Artes e Ofcios, onde aprenderia a profisso de revisor. Assduo dos cafs do incio do sculo, locais que concentravam personagens provenientes de diversas cepas cata de conversao mundana sobretudo jornalistas e artistas , tomaria contato no Caf Susso com aquele que viria a ser seu padrinho no mundo dos peridicos: o escritor e poeta Hermes Fontes. E seria assim que aos quatorze anos Orestes conseguiria seu primeiro emprego fixo como revisor no jornal O Sculo, dirigido por Rui Barbosa, figura com quem, segundo alardearia, teria aprendido o ofcio do jornalismo combativo. Acompanharia o guia de Haia quando de sua mudana para o Dirio de Notcias anos frente, tornando-se reprter deste mesmo veculo. Orestes cobriria fatos diversos e notcias policiais a partir da, pasando ainda pelos jornais A Gazeta de Notcias, A Manh, O Radical, Opinio, O Mundo, A Hora, O Avante, A Folha, A Noite, O Dia, A Notcia, O Globo, Diretrizes, A Ptria e A Imprensa. Sua juventude dedicada a notcias sensacionalistas o levaria a declarar que (...) os reprteres dos crimes precisam saber andar em lugares perigosos, ter trnsito com o submundo (Apud: DIDIER, 2005: 71). Certo temor e distanciamento burgus transpareceriam, contudo, quando o cronista descrevesse paragens e personagens como os malandros da Sade, da Favela ou Cidade Nova, ao contrrio do antevisto com Vagalume. (Apud: DIDIER, 2005: 130). Barbosa a todo instante dava provas de ocupar uma posio em falso na sociedade; se, por um lado, certo
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Informaes sobre a biografia de Orestes Barbosa retiradas de Didier (2005) e de http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_A&nome=Orestes+Barbosa, acessado em 15/08/2005.

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que conheceu a misria em sua infncia e comeo de adolescncia, frente, conforme galgava postos e prebendas dentro do meio jornalstico, viria a expressar uma inteno inconteste de busca de distino e glria a todo custo. Ele no se contentava apenas com a pecha de cronista-policial, carnavalesco ou algo parecido que pudesse rebaix-lo perante seus altos ideais jamais conquistados. Logo se meteria a escrever poesia e a tirar o atraso intelectual estudando com afinco tudo aquilo que o mestre Hermes Fontes o incitava a ler. Foi assim que, em 1917, estreou com um livro de poemas penumbristas, o qual o credenciava em 1920 partir a Portugal como correspondente de um jornal para entregar uma placa comemorativa ao presidente daquele pas. Hermes Fontes ainda o apresentaria, logo quando da entrada de Orestes nos jornais, ao modelo a ser perseguido pelo jovem jornalista: Joo do Rio, o cronista-mor que, semelhana de Orestes, no possua diplomas e que terminaria, contudo, assentado na gloriosa e almejada por todos os jornalistas Academia Brasileira de Letras. Barbosa se candidataria, logo aps a morte de seu dolo Joo do Rio, em 1922, cadeira que lhe teria pertencido na ABL. O clculo de Barbosa se demonstraria equivocado, e o jovem de 29 anos terminou derrotado de forma acachapante na indicao ao posto. Este fracasso talvez o tenha feito voltar realidade a que de fato pertencia. Com as portas da instituio legtima fechadas ao seu talento, Orestes investiria em meios menos exigentes onde pudesse alcanar a celebridade. Se especializaria na crnica desenvolvendo um estilo prprio, com frases curtssimas beirando a oralidade. Ocuparia por um tempo o cargo que era de Joo do Rio na Gazeta de Notcas, se lanando em um meio relativamente aberto queles que demonstrassem pretenses artsticas: tratava-se do teatro de revistas, gnero meio impuro e relativamente acolhedor a personagens do escol de Barbosa. Em 1926, se iniciaria na crtica dessa espcie de teatro para logo a seguir, em 1927, debutar com a composio de uma pea e duas canes que a acompanhariam. Teria incio aqui, e despretensiosamente, a aproximao de Barbosa ao universo da msica popular. Alm disso, em 1925, fortuitamente, se poria a escrever uma coluna no jornal em que trabalhava onde conferia muita ateno aos programas de rdio (HOLANDA, 1970: 274). Alis, arrogava-se o ttulo de pioneiro nesta espcie de cobertura, haja vista a incipincia do veculo de comunicao que contava com trs emissoras no perodo e o decorrente interesse amuado que despertava quela altura no grosso da populao. Sem um posto fixo de emprego por conta de seu temperamento irascvel, o que tornava difcil sua permanncia nas redaes pelas quais transitava, o j nem to jovem Orestes, contando 37 anos em 1930, se jogaria de cabea naquele universo que aparentava render algo economicamente: o da msica popular. Orestes se aproximaria dos cantores de sucesso que possuam uma tima insero nas gravadoras de discos, como os ligados ao Bando de Tangars, do qual faziam parte Noel Rosa, Braguinha, Almirante e Alvinho; tambm se faria amigo de Mrio Reis e Francisco Alves. Artistas freqentadores do Caf Nice, um dos mais famosos poca, tornavam-se parceiros de criao de 54

Barbosa, caso de Antnio Nssara, afamado cartunista, tambm jornalista e compositor de diversos sambas, alm de bomio colega de farra de Noel Rosa e Cia.59 Barbosa assumiria a esta altura que a (...) finalidade do artista apenas esta: agradar (Apud: DIDIER, 2005: 313), firmando uma posio um tanto quanto distinta da de Vagalume. O nefito aportaria neste universo trazendo uma bagagem inusitada, que o transformaria em um semi-erudito a compor sambas como o Samba do Positivismo, em parceria com Noel Rosa. Orestes realizaria um trfico de legitimidade que muito o auxiliaria no universo emergente do samba: cronista j conhecido a este ponto, empunhava a sua pena na louvao dos personagens do samba, figurando como um dominante em meio aos artistas, pois como detentor da possibilidade de os elevar glria em suas colunas, fazia-se necessrio a eles. No ano de 1932, Orestes Barbosa penetraria outro universo que agasalhava as formas musicais populares urbanas, o do rdio, tendo feito parte do j mencionado Programa Cas desde a sua fundao. A partir da ele inaugurou uma coluna no jornal A Hora que tratava apenas de assuntos do meio radiofnico, agradando em cheio os sambistas a ponto de essa iniciativa ser reverenciada por Cartola. O sambista ligado Escola de Samba Mangueira, a campe de desfile de 1932, ofereceria uma festa a Orestes Barbosa que, neste ponto, no se esqueceria de ir acompanhado por uma entourage composta pelos seus amigos Noel Rosa e Baiaco. To vontade se encontrava em um curto espao de tempo junto a um domnio que o acolhera de braos abertos que decidiria lhe prestar uma homenagem em forma de livro. O cronista com aspiraes erudio, que, ao fim de sua vida, somaria aproximadamente vinte publicaes impressas, entre prosas, poemas, reunies de crnicas e biografias, lanaria no ano de 1933 um livro denominado Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores (Cf. DIDIER, 2005). Seu Samba... seria posto no mercado apenas trs meses aps o livro de Vagalume debutar, sinal de que a poca era realmente propcia s definies mais exatas que circundassem o gnero. Sabe-se que Barbosa, em uma crnica, teria sido um tanto cido com as crticas que Vagalume proferia aos sambistas do Caf Nice, dizendo que (...) a turma est danada com o Vagalume (Apud: DIDIER, 2005: 376). Da parte de Vagalume, no entanto, nada se sabe, a no ser que em meio aos 114 nomes alinhavados na abertura de seu livro, pelos quais o cronista demonstrava respeito e venerao, Orestes Barbosa encontrava-se dentre os homenageados apesar de Vagalume ter escrito que o samba no consistia em territrio natural para poetas. Da reao de cada um com respeito possvel concorrncia que o lanamento quase conjunto poderia suscitar, no entanto, no h informaes suficientes para se tirar mais concluses. A recepo desses livros tambm pode ser considerada questo um tanto nebulosa. O amigo ntimo e colega de profisso de Orestes, Nestor de Holanda, afirmaria que o livro Samba... em 1933 seria o (...) mais procurado pelos que estudam msica popular brasileira
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O livro de memrias do jornalista Nestor de Holanda, contemporneo de Orestes, extremamente elucidativo com respeito espcie de relao existente entre esses personagens quela altura. Ver Holanda (1970).

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(HOLANDA, 1970: 273). Por outro lado, certo que o livro de Vagalume, com tiragem de dez mil exemplares, foi completamente vendido poca, o mesmo se passando com o de Barbosa. Sobre o impacto que poderiam ter causado em discusses e comentrios em peridicos, no entanto, no h pesquisas disponveis a respeito. Substancialmente, os dois livros eram bastante diversos. Barbosa no se cansaria de fazer citaes em sua obra dos mais diversos grandes nomes da filosofia e literatura mundiais. Partindo de Homero, passando por Ovdio, Baudelaire, Cames e Dante, chegava a Oscar Wilde, Lorde Byron, Machado de Assis e, como no poderia deixar de ser, a seu mentor, o personagem que figurava em importncia para Orestes ladeado pelos gigantes citados, Hermes Fontes. Esta ostentao intelectualista diferenciava, desde o incio, as intenes dos dois escritores-sambistas. Diversamente do decano dos cronistas carnavalescos, Barbosa proferia que o rdio representava um timo instrumento para dar a conhecer o verdadeiro ritmo carioca, a identidade mais brasileira de todas. Orestes Barbosa, conforme demonstrado at o presente momento, mantinha relaes com um grupo de sambistas distinto do de Vagalume. De acordo com sua posio no cenrio musical, ele no efetuaria a diviso do gnero popular entre autntico e inautntico, tal qual ao modo procedido por Vagalume, dado que se encontrava entrelaado desde os primrdios de sua insero na msica popular urbana aos universos radiofnico e discogrfico e com o grupo de agentes mais bem posicionado comercialmente, o que o levaria defesa de outra idia de pureza, a da msica popular essencialmente carioca. Ele enxergaria assim o rdio como uma ferramenta necessria e benfica ao samba, inaugurando a justificativa que assumiria como natural a intermediao das instituies comerciais neste mbito. () O samba tem no rdio um grande servidor. O rdio , no momento, um problema descurado por parte do poder. A cidade, que tanto lhe deve, precisa igualmente voltar para ele as suas vistas, prestigiando, colaborando para que ele cumpra as suas finalidades em prol do progresso geral (BARBOSA, 1978: 111). Em uma espcie de elegia ao conjunto da cidade do Rio de Janeiro, Barbosa amainava os conflitos colocados por Vagalume que, ao contrrio dele, preconizava a existncia de apenas uma fonte pura do samba: os negros, preferencialmente os originrios dos morros ou, de forma mais longnqua ainda, os inventores do samba provenientes da Bahia. Barbosa, por outro lado, realiza comparaes com formas musicais populares j legitimadas e consagradas de outros pases, encaixando o samba no mesmo patamar de gneros identificados com as respectivas naes, no sem antes evocar a caracterstica natural dos cariocas destituindo, desse modo, o negro do posto exclusivo e principal de criador das origens do gnero:
O samba carioca. A emoo da cidade est musical e poeticamente definida no samba(BARBOSA, 1978: 11). (...) Das misturas que o Rio tem, vem a sua msica prpria o samba, que to nosso como a romanza italiana, o tango argentino e a canoneta de Paris.(...) O carioca, alis, originalmente msico, desde as tabas dos seus ndios (BARBOSA, 1978: 15).

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Em relao confuso existente na definio verdadeira do samba e de sua nomenclatura, eis estas passagens esclarecedoras de Barbosa versando sobre a situao dos estilos musicais antecedentes ao lanamento dos livros que definiriam e problematizariam o gnero em formao, espcie de resposta ao que at ento permanecera fluido e incerto:
Desaparecida a valsa, tomaram lugar saliente os tangos de Ernesto Nazareth. O tango era o samba. Havia medo de dizer o vocbulo, como j bem antes haviam sido polca, lundu e maxixe todos os sambas do tempo do Imperador (BARBOSA, 1978: 18). O samba, que no batucada, nem choro, nem lundu, nem cateret, nem rumba (que antilhana e vive tambm no Rio Grande do Sul), surge caracterstico no carnaval, ao lado das marchas, que so sambas com uma ligeira modificao (BARBOSA, 1978: 23).

Assim como para Vagalume, a definio do samba, de seu local originrio, a delimitao do formato e dos personagens principais constituam algo primordial a ser estabelecido naquele instante, haja vista sua insero nos circuitos de legitimao de larga-escala. O fato de que ambos os livros teriam sido lanados quase que concomitantemente demonstrava que a diviso aplicada aos conceitos e classificaes efetuadas por esses reprteres-sambistas representava antagonismos pulsantes em um campo de produo artstica popular em franca formao, para o qual eles muito teriam colaborado na determinao das fronteiras simblicas que demarcariam as disputas interiores ao gnero. Com respeito questo das origens territoriais, certa ambigidade torna-se aparente nos dois livros. Os autores concordavam com a localizao primeva do nascimento do gnero nos morros. No entanto, Barbosa percebia os morros como apenas mais um dos diversos locais intrnsecos formadores da Cidade Maravilhosa, enquanto Vagalume enfatizava a diferena existente entre estes locais e os da cidade, a qual se apropriava comercialmente dos produtos advindos de seus humildes rinces. Alm do mais, para Vagalume o samba teria sua origem em manifestaes baianas trazidas para o Rio de Janeiro por personagens como as j relatadas tias, partcipes das festas de carnaval e dos ranchos to do agrado do decano. Vagalume, na segunda parte de seu livro, iria ainda mais longe, elegendo alguns dos morros que fariam as vezes de beros do samba. Reunia tamanha riqueza de detalhes na representao dessas paragens que se tornava escancarado seu maior entrosamento com locais que passavam a constituir a geografia oficial do samba no Rio de Janeiro em comparao com Barbosa que, por seu turno, os descreveria poeticamente e de forma distanciada:60
O samba nasce no morro. Na crista da terra enfeitada pelas rvores, e onde h a poesia daqueles casinholos pedaos de tbuas retas, um teto de zinco orquestral nas noites de chuvas, uma bananeira, um gato, a luz saindo pelas frinchas e, l dentro, um violo e um amor! No morro vive um lirismo exclusivo, uma filosofia estranha, como que olhando a claridade do urbanismo que, afinal, olha pra cima, atrado pelas melodias, e sobe, ento, para busc-las e traz-las aos sales (BARBOSA, 1978: 31).

Grosso modo, a eleio dos fundadores da velha guarda da poca aproximava-os, a despeito de demais quesitos. Citavam praticamente os mesmos nomes dos freqentadores das festas de Tia
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Vagalume guarda toda a segunda parte de seu livro para dar a conhecer particularidades pitorescas desses locais, de suas histrias e de seus personagens. No caso, os morros do Querosene, da Mangueira, de So Carlos, do Salgueiro e da Favela seriam os representantes. Ver Guimares (1978: 139-236).

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Ciata: Sinh, Donga, Pixinguinha, Joo da Baiana etc. No entanto, Vagalume daria margem sozinho para que se consumasse a definio local mais exata que se verificaria posteriormente, no instante em que parte da crtica constituda confirmava a casa da Tia Ciata no rol de bero do samba. H, portanto, uma relevante diferena na nfase conferida importncia de determinados personagens entre as duas obras. Vagalume, achegado aos ranchos carnavalescos, daria primazia casa de Tia Ciata ainda por outro motivo: l, dois ranchos carnavalescos teriam sido fundados, o Rosa Branca e o Macaco Outro. Deste ltimo rancho teria surgido o Ameno Resed em uma operao de desmembramento, agremiao da qual Vagalume teria sido diretor.61 Ademais, consistia em uma espcie de obrigao aos ranchos na dcada de 1920 passar defronte da casa de Tia Ciata a fim de desfraldar seus estandartes em saudao considerada matriarca daquele carnaval. Barbosa preferia ater-se, por sua vez, elegia do grupo ligado a Noel Rosa e os demais ligados s recmfundadas escolas de samba Estcio de S, Mangueira e Portela Ismael Silva, Brancura, Nilton Bastos, Cartola, Paulo da Portela, Baiaco etc. Sequer citaria a casa de Tia Ciata como um dos locais primordiais do samba, mas sim a casa de Tia Sadata, onde teria sido formado o primeiro rancho carnavalesco, o Dois de Ouros. A diferena entre as obras aprofunda-se mais quando esses jornalistas passam a tratar de personagens que brilhavam em suas atualidades, casos de Ary Barroso, Lamartine Babo, Noel Rosa e, sobretudo, Francisco Alves. Conforme visto, enquanto Vagalume tinha ojeriza por esta ltima figura, espezinhando-o em diversas passagens de seu livro, Barbosa simplesmente o descreveria enquanto (...) O maior cantor do Brasil (BARBOSA, 1978: 44). Barbosa tornava clara a sua preferncia pelos cantores e compositores mais bem inseridos no rdio, sobretudo aqueles que freqentavam o Programa do Cas e o Caf Nice, locais de muita estima para ele. Francisco Alves (1898-1952) talvez fosse o cantor de maior sucesso comercial naquele instante. Muito prximo a Orestes Barbosa, Chico Viola interpretou algumas de suas canes, alm de ter composto com ele outras mais. Ambos pertenciam, de modo geral, ao grupo que tinha relaes prximas com as empresas comerciais, as difusoras dos gneros populares urbanos. O denominado Grupo de Noel Rosa por um acadmico (FROTA, 2003) possua ainda estreitos contatos com os j citados membros da escola de samba Deixa Falar, posterior Estcio de S. A cano Na Pavuna, de autoria de Almirante em parceria com Candoca da Anunciao seria a primeira a contar com a instrumentao percussiva entronizada no samba. Este formato terminaria se firmando como dominante no gnero em contraposio ao antigo samba-amaxixado de Sinh, Donga, Heitor dos Prazeres, Pixinguinha etc., aqueles executados na casa de Tia Ciata e que usualmente serviam de animao ao carnaval dos ranchos (Cf. SANDRONI, 2001).62 Orestes
Artigo de Fbio Gomes (2007), disponvel em http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/tiaciata.html, acessado em 04/06/2009. 62 Ver tambm Frota (2003), McCann (2004), Shaw (1999) e principalmente Stroud (2008).
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Barbosa pegaria carona no xito de seus colegas, vindo no futuro a ocupar um lugar de destaque como compositor na Era do Rdio perodo que compreenderia aproximadamente os anos de 193050. O pice de Barbosa seria atingido no instante em que o consagrado poeta Manuel Bandeira anunciaria, em 1956, que a letra da safra do compositor e de Slvio Caldas, Cho de Estrelas, continha o mais belo verso da poesia brasileira de todos os tempos. Do outro lado, Vagalume terminaria confinado no semi-esquecimento da histria, sem programas televisivos pstumos em sua homenagem, sem comemoraes na data em que completaria cem anos, sem ter tido o aval de um poeta maior em relao a nada do que tenha feito, e o pior: vendo seus adorados ranchos minguarem em prol das ascendentes escolas de samba dos amigos de Barbosa.63 Vagalume, porm, no decorrer do processo de legitimao do samba expressaria com maior clareza, tendo em vista a posio comprometida com a produo pura que ocupava, as clivagens que emergiam simultaneamente ao desenvolvimento do aparato comercial que englobava as criaes populares. Em outras palavras, Vagalume enunciaria em primeira mo a distino simblica que cingia aquele universo. O desenvolvimento do comrcio musical e seus entusiastas seriam idealmente contrapostos ao processo supostamente descomprometido de produo musical. A denegao do interesse propriamente econmico, indcio primordial da emergncia da autonomia relativa de determinado campo e das decorrentes polarizaes nele vigentes comercial versus no-comercial, autntico versus inautntico etc. foram armadas e se tornaram operantes por conta desses personagens. Vagalume, portanto, assumiria o posto daquele que amava e defendia apenas uma forma de samba, a considerada autntica, a que teria vindo da Bahia e se instalado nos morros, habitat de seus amigos negros. Guardaria seu desprezo para aqueles que do gnero musical puro fizessem sua fonte de lucro. O reconhecido jornalista carnavalesco de passado humilde e chancelado exclusivamente em meio s novas instituies jornalsticas e carnavalescas almejava to-somente transmitir a verdade do universo do qual ele faria parte. Atingiria seu apogeu com o lanamento de seu nico livro; para as pretenses de Vagalume, estaria bem demais. Orestes Barbosa, por outro lado, sambista por um golpe de azar, possua pretenses literrias e artsticas que transcendiam o mero terreno do jornalismo e da crnica diria. Irrequieto em sua posio medocre, procurava alar vos mais altos do que seus trunfos e origem social lhe permitiam. Vinculou-se por falta de? opo de maneira apaixonada a um universo aberto e em formao, espcie de ltima cartada que lhe restava quela altura da vida, quando tardiamente se encontrava sem posio fixa no espao artstico-literrio. Satisfazer-se-ia, por fim, coroando a trajetria de uma maneira bem machadiana, como vereador da cidade do Rio de Janeiro. A aclamao do elemento carioca-nacional no samba
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A Rede Globo de televiso rendeu homenagens pstumas a Barbosa com um programa especial em 1974, comemoraes por conta dos cem anos de seu nascimento vieram a ocorrer em 1993 na cidade de So Paulo e h ainda o fato j citado envolvendo Manoel Bandeira. Ver Didier (2005).

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teria a partir de sua obra um caminho a percorrer. QUADRO I O Samba ...

Para Vagalume Quanto Forma Autntico ou Inautntico Quanto s remotas origens Bahia/frica Quanto ao territrio de reproduo Morro/Roda Quanto ao local de nascimento Tia Ciata Orestes Barbosa nico Rio de Janeiro/Brasil Cidade como um todo/Rdio Rio de Janeiro

Mesmo sem possurem dentro daquela figurao a real noo do que faziam, Orestes e Vagalume contriburam e muito para que a forma finalizada da principal msica popular urbana se consumasse. Correndo paralelamente a esses personagens, outra fonte de fora simblica viria a favorecer, sobretudo, a glamorizao e a nacionalizao das manifestaes artsticas levantadas. Trata-se aqui da entrada de outra frente de legitimao, de personagens enredados ao poder governamental que se instauraria em 1930. Refiro-me anlise da atuao de alguns dos intelectuais ticos e do provvel efeito de seus discursos neste domnio especfico.

1.4. Nacional-Popular Estrangeiro

Faamos ns mesmos nossas celebridades Mrio de Andrade

A lgica que recobriu as redefinies no universo das artes estrangeiras no incio do sculo XX, por mais tortuosas sejam as vias consideradas, mostrou-se atuante por estas bandas. Isto , ressignificada dentro das especificidades scio-histricas brasileiras. De alguma maneira as discusses candentes que animavam os debates estticos de alm-mar refratavam-se em meio s peculiaridades do novo universo em formao, o das manifestaes artsticas populares urbanas. Elementos aparentemente longnquos, como as discusses que versavam sobre o atonalismo e a insero iconoclasta das artes de vanguarda imiscuram-se de modo estrutural na problemtica da cultura nacional-popular. Admitindo-se a atuao de tais relaes circundantes na gnese das formas musicais que vieram a se tornar essencialmente nacionais, a suposta brasilidade abrigada por essas manifestaes, sorte de representao simblica transcendental e trans-histrica, deveria sofrer um necessrio deslocamento. Interessa-me, por conta disso, analisar nas duas prximas sees os discursos e atividades dos agentes ticos e de instituies que se relacionavam, de uma maneira ou de outra, com o samba no perodo de seu princpio formativo. Urge verificar como e por meio de quais agentes portadores das duas esferas de discursos j apontadas as tenses foram se incrustando no universo da msica popular que tomava forma a fim de se demarcar o espao dos possveis que paulatinamente irrompia e se sedimentava. Tenciono, por fim, compreender a forma pela qual a retraduo de distintas problemticas fossem elas estrangeiras, locais ou especificamente nacionais assomavam neste domnio, operando o sentido restrito que ele tomaria indelevelmente adiante. Interessante notar que sem a presena de determinados agentes relativamente estranhos msica popular urbana ascendente na cena cultural alguns deles 60

estrangeiros , esses gneros poderiam nem ter alado o vo que, posteriormente, os elevou ao posto de protagonistas da brasilidade. E esta lenta gestao se faria sentir de uma forma avassaladora principalmente, mas no somente, a partir dos anos de 1930, provvel instante de consumao de um primeiro ciclo da infatigvel busca de ns mesmos e de todos os outros assentamentos e divises concernentes a marcos institucionais e simblicos. Prefigurava-se, assim, o trmino da fundao de novos padres estticos em quase todos os mbitos na jovem nao tanto dentre a alta como a baixa arte , processo irreversvel cujo tilintar altissonante soaria at os nossos dias. As aspiraes programticas de instaurao de uma arte genuinamente nacional como a dos polticos-intelectuais-artistas que trabalharam para o governo de Vargas, casos de Mrio de Andrade e Heitor Villa-Lobos este ltimo praticamente desde sua instaurao, em 1930, e o primeiro somente mais frente, em 1938 , no incidiriam diretamente na produo musical dos sambistas e/ou chores. Artistas j consagrados pertencentes ao congregado do Movimento Modernista, participariam de um aparato de Estado atento s manifestaes artsticas populares, por um lado. Por outro, tenderiam, a partir de certo momento, a se aproximar idealmente das camadas inferiores da populao, quela parcela que eles enxergariam como o povo, a quem tanto buscavam compreender com o fito de transformar. A partir da dcada de 1920 passavam a se apropriar em suas teorias e obras eruditas das formas artsticas provenientes deste povo, dando margem para que outro processo de legitimao, este em um nvel superior se comparado com o descrito na seo passada, ocorresse. Ao contrrio das asseres proferidas pelos intelectuais micos, esses grandes artistas e intelectuais cosmopolitas teriam suas opinies sobre os gneros musicais populares urbanos canalizadas em instituies oficiais onde poderiam fazer valer ou no alguns de seus anseios. Promoveriam ainda a insero de seletos personagens vinculados aos eleitos verdadeiros gneros musicais urbanos, no caso, o samba e o choro, na cultura e na pauta das discusses intelectuais legtimas. A lgica que recobriria a reproduo desses gneros, qual seja, um eterno desejo de resguardo do que passaria a ser considerado a tradio, tambm representaria um dos legados de suas aes. Os nomes do agrado desses grandes artistas e intelectuais, os frente tidos como autnticos porque tradicionais, no fugiriam regra daqueles j eleitos por Vagalume e Orestes Barbosa, conquanto os intelectuais ticos restringissem em um primeiro momento suas visadas positivas quase que somente aos semi-eruditos ou aos compositores afinados com o gnero conhecido frente por choro, mais autntico para eles, no geral, do que o samba. Na dcada de 1910 os intelectuais modernistas europeus voltavam os seus olhos extenuados de tanta civilizao para as manifestaes populares de pases exticos, caso do Brasil naquela figurao. No terreno da msica erudita de vanguarda, a Europa vivia uma saturao formal ladeada 61

por uma exploso de novas possibilidades estticas, principalmente a partir do momento em que Arnold Schenberg, compositor vanguardista austraco, fez dissolver o sistema tonal, dominante na msica ocidental desde sculos (Cf. SCHORSKE, 1988)64. As perspectivas no domnio desta arte tornaram-se alargadas, e determinados msicos foram caa de variados motivos ou materiais que viessem a lhes servir como fontes de inspirao para a feitura de novas obras. Neste nterim, modernistas franceses como o poeta Blaise Cendrars e o msico Darius Milhaud aportavam no Rio de Janeiro e em So Paulo estreitando relaes com as elites culturais, polticas e econmicas das duas cidades. Este ltimo, um dos autores do manifesto Le Coq et lArlequin, redigido pelo Grupo dos Seis65, encontra em sua estadia no Brasil elementos para emplacar o feito da inovao esttica no alto domnio musical. Chegou ao Brasil pela primeira vez em uma curta viagem em 1914 e acabou retornando em 1917 na qualidade de adido cultural da embaixada francesa, passando ento a residir no Rio de Janeiro. Milhaud logo entabularia relaes com as figuras proeminentes do meio musical, mais especificamente com o emergente compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos, quem logo o levaria para travar contato com as manifestaes musicais populares cariocas de seu agrado (MARIZ, 1989: 41). Segundo relatos da dcada de 1950 Milhaud teria se deparado com duas formas dspares de disposies estticas entre os habitantes da cidade do Rio de Janeiro da dcada de 1910: uma, a da elite carioca afrancesada, que conhecia to bem ou ainda melhor do que ele prprio o que se passava na msica europia (Apud: WISNIK, 1977: 40). A outra, oriunda das manifestaes populares. De acordo com suas palavras,
Meu contato com o folclore brasileiro foi brutal (...) os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam. Comprei uma poro de maxixes e de tangos, e me esforcei para toc-los com suas sncopes, que passam de uma mo para a outra. Meus esforos foram recompensados e pude exprimir e analisar esse quase nada to tipicamente brasileiro.66

Milhaud deparava-se inusitadamente no Brasil com respostas s questes colocadas por aqueles msicos franceses em seu programa. Encantava-se com os tangos e maxixes cariocas, admirava compositores como Marcelo Tupinamb e Ernesto Nazareth, que eram, conforme antevisto, de um lado costumeiramente rebaixados por crticos hostis s manifestaes culturais consideradas populares e, de outro, profundamente venerados pelos intelectuais micos e alguns dentre os ticos. Mrio de Andrade, um dos mais entusiastas admiradores das artes que ele julgava folclricas ou verdadeiramente populares, fornece um panorama da posio subalterna ocupada pelo musicista semi-erudito na famosa palestra que antecederia o recital de Ernesto Nazareth na cidade de So Paulo, mencionando o caso de desaprovao de sua obra ocorrido no Instituto Nacional de
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Para maiores detalhes sobre o processo de dissoluo da msica tonal, ver Wisnik (2004). Conjunto de vanguardistas franceses que desejavam suprimir os elementos remanescentes de Romantismo e Impressionismo na msica francesa visando superao da polaridade da tnica pela superposio de vrias tnicas em atrito. 66 Apud: Dicionrio Eletrnico da Msica Popular Brasileira, http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp? nome=Darius+Milhaud&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art, acessado em 15/05/2006.

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Msica em 1922:
(...) Da primeira vez que este compositor [Ernesto Nazareth] de tangos teve as honras de figurar num concerto, por iniciativa de Luciano Gallet, foi preciso a interveno da polcia. Havia muita gente indignadssima contra aquela msica baixa que ousava cantar sob o teto do Instituto Nacional de Msica () (ANDRADE, 1976: 319).

Com efeito, Milhaud encontraria inspirao para as suas criaes entre esses contrabandistas de elementos europeus nas manifestaes musicais populares nas msicas baixas, segundo Mrio de Andrade. Em 1919 comporia o bal Le Boeuf sur le Toit inspirado nas canes que o francs viria a conhecer em sua estadia. Em 1921 seria a vez da criao de Saudades do Brasil, obra para piano executada nos mesmos moldes da primeira composio. O que importa, no entanto, ressaltar a proximidade estabelecida por um msico europeu com o elemento popular causador de ojeriza s afrancesadas elites cariocas, fosse uma composio semi-erudita de um tango de Nazareth ou um samba-maxixe de Donga. Milhaud, posicionado de forma distante das disputas e divises operantes naquele instante e que, posteriormente, viriam a ser reelaboradas por agentes como Mrio de Andrade, Vagalume, Heitor Villa-Lobos e tantos outros folcloristas, jornalistas etc., aps o seu contato com as diversas manifestaes populares cariocas declararia j na dcada de 1910 o que urgia aos msicos brasileiros e de quebra, sua elite preconceituosa ciosos de copiarem os europeus:
Seria desejvel que os msicos brasileiros compreendessem a importncia dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de caterets como [Marcelo] Tupinamb ou o genial [Ernesto] Nazareth. A riqueza rtmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, a vivacidade, a inveno meldica de uma imaginao prodigiosa, que se encontram em cada obra desses dois mestres, fazem deles a glria e a preciosidade da arte brasileira.67

Lio muito bem aprendida por seu amigo Villa-Lobos. O maestro brasileiro passaria a investir, a partir de meados de 1922, muito mais em composies inspiradas em motivos folclricos, fonte de maior brasilidade fator que Milhaud demandava para as composies eruditas do Brasil , ainda que a imerso de Villa na cultura popular no dependesse to-somente de seu desejo de seguir o conselho do francs (WISNIK, 1977: 45). J Milhaud, com uma postura apoiada no manifesto Le Coq et lArlequin, que clamava por uma maior aproximao com a msica popular ou folclrica visando resoluo dos problemas postos pela vanguarda europia, passava a valorizar a msica popular urbana no Brasil de lambujem, conferindo a ela uma chancela aos olhos dos msicos admiradores desse compositor de primeiro escol e daqueles que ainda desconfiassem da validade esttica dessas manifestaes consideradas inferiores. Um personagem como Milhaud, dono de uma posio de destaque no mundo legtimo das artes de vanguarda e, ainda por cima, europias, cederia ao cromatismo ingnuo existente nas composies do semi-erudito Ernesto
Apud: Dicionrio Eletrnico da Msica Popular Brasileira, http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp? nome=Darius+Milhaud&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art, acessado em 14/05/2006. A opinio de Darius Milhaud sobre as obras de Alberto Nepomuceno, Alexandre Levy e de outros compositores romnticos eruditos situados no sculo XIX, considerados os precursores do nacionalismo musical, no conhecida. A celebridade conquistada por Villa-Lobos nos anos de 1920-30 e por todo o movimento, alis, logrou apagar a importncia das obras desses compositores. Este assunto, no entanto, foge ao escopo dessa tese. Para uma anlise mais acurada sobre a msica erudita brasileira no sculo XIX e sua relao com a fundao do nacional-popular nas artes, ver Wisnik & Squeff (1983).
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Nazareth o status de politonalismo (WISNIK, 1977: 48), assinatura legitimadora aos gneros executados pelos personagens populares. Villa-Lobos, mais adiante, chancelaria de forma semelhante as composies de um Cartola, por exemplo, ao dizer sobre elas que (...) [em termos musicais] isto est tudo errado. Mas que beleza! (Apud: BARBOSA & OLIVEIRA FILHO, 2003: 129)68. Destarte, as manifestaes musicais populares aos olhos de alguns desses vanguardistas e de variados agentes passariam a ocupar um patamar superior em relao ao que se encontravam: o de substrato para novas composies eruditas (Cf. TRAVASSOS, 2000). A assimilao do que fosse considerado folclore ou verdadeiramente popular pela linguagem culta conforme Milhaud, Villa-Lobos e o prprio Mrio de Andrade desejavam marcar a instituio do modernismo musical do pas (Cf. WISNIK, 1977: 49). Esta assimilao pressupunha, a partir daquele instante, uma demarcao formal do que poderia ser entendido enquanto o verdadeiro folclore e o verdadeiro popular, que deveriam ser incorporados, e do que haveria de ser rechaado como falso folclore, ou ainda popularesco gneros impuros, comerciais ou no representativos da brasilidade profunda. O trabalho terico de seleo seria efetuado nesta arena por Mrio de Andrade a partir de 1928, mas o prtico iniciar-se-ia antes disso com Villa-Lobos. Em outro plano, o dos intelectuais micos, essas manifestaes musicais populares vinham se gestando por meio das crticas e classificaes daqueles que se posicionavam estudando-as dentro das possibilidades que permitiam suas trajetrias e capitais. Voltemos aqui s figuras menores de Vagalume, Mauro de Almeida, Orestes Barbosa e demais cronistas com apodos excntricos, os garimpadores, inauguradores da reportagem, do linguajar do campo e da classificao simblica dos gneros urbanos cariocas nascentes nos jornais do incio do sculo. O resultado desses processos paralelos confluiria por vias distintas e tortuosas para o mesmo fim: a justificativa elaborada da existncia de alguns dos estilos musicais no-eruditos presentes no Rio de Janeiro em um primeiro momento e, mais especificamente, a possibilidade aberta elevao de uma destas manifestaes a gnero popular universal brasileiro, aquele que viria a se tornar o representante da nacionalidade: um dos possveis sambas naquele perodo que seria forjado por meio de batalhas perenes como o samba. Voltando a Villa-Lobos, suas investidas, primeira vista, possuiriam origens bem distintas das que davam embasamento aos intelectuais menores. O compositor erudito e maestro, no entanto, teve, ao que tudo indica, uma mocidade bomia muito prxima daqueles participantes da reproduo das manifestaes populares.69 O carioca Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o compositor
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Fato que veio a se dar na dcada de 1940. Gurios (2003) desvela e contradiz muitas das verdades estabelecidas em inmeras biografias em torno da persona de Villa-Lobos. O autor demonstra que Villa adorava aumentar, criar e modificar diversas histrias que teriam ocorrido ao longo de sua vida. Segundo o mesmo Gurios (2003: 58-59), No possvel saber quando realmente Villa-Lobos comeou a conviver com os chores e qual a durao ou a qualidade de seu contato com eles. Vale recordar, no entanto, que ele ocupava a mesma posio socioeconmica, freqentava os mesmos lugares e trabalhava tambm com msica na mesma cidade (...). Villa-Lobos formou-se tambm em contato com a msica popular urbana carioca. Quer dizer, devese levar em considerao que este maior ou menor contato existiu, ainda que sejam inexatas quaisquer perscrutaes.

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brasileiro mais consagrado internacionalmente, desenvolveu desde tenra idade laos e relaes com alguns dos produtores das formas musicais populares presentes no Rio de Janeiro. Filho de um msico amador e neto de um bomio compositor de polcas e tangos, desde seus 16 anos VillaLobos teria travado intenso contato com os compositores e musicistas Eduardo das Neves, Ernesto Nazareth, Stiro Bilhar, Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros etc., aqueles que, frente, integrariam o panteo do que viria a se tornar o gnero musical choro. Villa chegaria mesmo a formar um grupo que se dedicava exclusivamente execuo dessas formas musicais consideradas menores. Era o violonista do conjunto, tocador de um instrumento at ento discriminado por parte da elite. Folio contumaz, chegou ao ponto de organizar e custear do seu prprio bolso um cordo carnavalesco j na dcada de 1940, o Sodade do Cordo, com o fito de relembrar os velhos tempos. Dizendo-se freqentador dos morros em que ocorriam algumas dessas manifestaes, como o de Mangueira, cultivaria amizade com compositores julgados autnticos daqueles rinces que possuam, em sua opinio, (...) o samba () mais puro, o mais autntico (Apud: PAZ, 2004: 55). Em 1930, j consagrado internacionalmente, assumiria o cargo de superintendente de educao musical e artstica oferecido pelo interventor de Getlio Vargas no Estado de So Paulo. Em 1932 voltaria a residir no Rio de Janeiro para dar continuidade ao trabalho pedaggico-musical na esfera governamental, agora em nvel nacional e convidado pessoalmente por Vargas (Cf. GURIOS, 2003). Ainda na dcada de 1920, logo aps retornar de sua segunda viagem artstica na capital francesa, Villa-Lobos se meteria a reger no s orquestras, mas tambm o cenrio artstico e, de esguelha, o popular. Autorizado por seu passado e pelo sucesso de suas criaes na capital do mundo, Villa-Lobos deixaria clara logo em 1929 em um artigo para o jornal O Globo sua opinio sobre as modificaes operadas no mbito musical em sua terra natal:
Vim ver o Rio, que tanto adoro, e fiquei triste com os que o esto afeiando de tantos rumores desgraciosos. O Rio est gramofonizado, horrivelmente gramofonizado... (...). O mal, alis, no estar no nmero e na difuso dessa msica mecanizada do sculo, mas na sua qualidade. (...) A ns, brasileiros, que possumos uma arte popular to rica e variada como de nenhum outro povo posso agora afirm-lo mais do que nunca a ns deve cada vez interessar menos a arte alheia (...). Os nossos gravadores de discos, porm, os comerciantes de nossa msica popular, esto muito desorientados. Aceitam tudo, gravam tudo, o que um erro () (Apud: WISNIK & SQUEFF, 1983: 149-150).

Neste ponto, dois fatores estariam incomodando o artista maior. O fato de que a msica naquele instante se apresentaria na maior parte das vezes mediada por aparelhos mecnicos e eletrnicos mal menor , e a baixa qualidade do que estava sendo gravado e reproduzido no perodo este sim, mal maior. Ao contrrio dos intelectuais micos, o corte esttico que Villa-Lobos tencionou efetuar neste universo no se concretiza completamente em seu artigo, dado que o compositor maior no aponta nem especifica quem seriam os representantes da arte popular rica e variada e, em contrapartida, tambm no acusa aqueles a quem faltaria qualidade. Ensaiava ainda um discurso 65

em defesa da nossa arte prpria, embora a alheia naquela figurao representasse uma parte nfima do universo de gravaes realizadas no Brasil, o que no deixava de incomodar tambm outros agentes, como o jornalista e produtor musical Cruz Cordeiro.70 Decerto essa declarao logra demonstrar o pressentimento do compositor naquele instante sobre algo que se processava de substancial no mbito outrora acanhado de seus amigos chores e seresteiros. A entrada em cena de instituies especializadas em dar vazo s produes musicais reverberava em todos os vinculados a este domnio na dcada de 1920, sobretudo naqueles que se postavam como os defensores de qualquer espcie de esteticismo, de pureza, de autenticidade casos do erudito Villa-Lobos, de Mrio de Andrade e do cronista Vagalume, embora guardando as relativas diferenas e propores. A anlise distanciada de Villa-Lobos, ao contrrio da de Vagalume, permitia-lhe apenas verificar que uma ciso latente entre uma boa forma musical popular e uma ruim assomava de forma clere, reforando, desta maneira, o que outros personagens, como Mrio de Andrade, j vinham alardeando desde 1928 em um tom mais rebuscado. Aqueles que Villa-Lobos apontaria como culpveis pelo estado de coisas de sua atualidade seriam os intermedirios da msica, os comerciantes de discos que estariam apenas desorientados. Um brao forte e uma mo amiga talvez pudessem, no seu entender, devolverlhes razo e comercializao de produtos de qualidade, a no-aceitao de qualquer coisa. Este tipo de viso, alis, bem afeita ao Esprito da poca, de acordo com o que se verifica em uma palestra que Villa proferiu no mesmo ano de 1929: (...) Creio (...) haver um meio de fazer nosso povo ter uma opinio prpria (falo sempre sob o ponto de vista musical). o da patronagem absoluta do governo no sentido de uma educao popular (Apud: WISNIK & SQUEFF, 1983: 151). Em outras palavras, o comrcio musical atinente ao universo popular urbano, engrenagem malvola que se armava neste instante, poderia muito bem servir arte e ao bom gosto, caso fosse corrigido em suas intenes. O maestro que se faria o pedagogo das multides do governo Vargas aqui se prenunciava, delineando-se com maior clareza o abismo que separava os dois planos de discursos j assinalados. Um, partindo das especificidades do universo da msica popular urbana, a delimitava e dava a conhecer por meio de denncias aquilo que pretendia abalizar, assinalando os agentes vinculados ou no aos lados bom ou mau da msica popular. Outro, grandiloqente, distanciado e interessado em efetuar correes e modificaes de ordens externas e pedaggicas ao domnio musical como um todo. Apesar dessas distines, no entanto, ambos os personagens partilhavam das mesmas premissas, as de que o Brasil possuiria uma rica e diversificada msica popular e de que ela deveria
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Cruz Cordeiro, fundador da primeira revista especializada na crtica aos discos lanados na poca, a Phono-Arte, escreveria em uma edio de 1928 que Lamento, de autoria de Pixinguinha, destoava de sua safra por apresentar influncia norte-americana. Em 1930 Cruz Cordeiro voltaria ao assunto criticando nada mais nada menos do que Carinhoso, tambm de autoria de Pixinguinha, por motivos similares, mais especificamente, por se aproximar a um jazz ou a um fox-trote, na opinio do jornalista. Ver a defesa da posio tomada por Cruz Cordeiro em http://www.revistaphonoarte.com/pagina13.htm, acessado em 20/06/2006.

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ser cultivada e defendida em seu formato verdadeiro, quer dizer, aquele que baseado no que possumos de verdadeiramente nosso, que valoroso por si s Orestes Barbosa tambm assinaria embaixo e no no elemento alheio. Ainda que a aferio realizada por Villa-Lobos dos motivos pelos quais as empresas fonogrficas gravavam somente msicas de baixa qualidade no fosse l muito astuta, o mal-estar do grande compositor corresponderia ao partilhado por Vagalume, logo frente, e por Mrio de Andrade j h um ano da declarao em questo. Villa-Lobos, no mais, no se arriscava a desferir a pena ou a voz contra determinados artistas e estilos musicais pelo fato de este universo estar em tremenda ebulio, sem uma definio simblica mais estabelecida que escorasse suas opinies o que um Vagalume ou um Orestes Barbosa forneceriam em forma de livro apenas em 1933. Apesar de compor peas eruditas desde os anos de 1910 concomitantemente ao amigo Darius Milhaud , homenageando especificamente alguns dos produtores populares como Catulo, Ernesto Nazareth e Anacleto, Villa-Lobos no possua mais tamanha imerso no ambiente de reproduo das manifestaes populares ou folclricas, conforme teria apresentado na juventude, segundo ele prprio, a ponto de apontar os bons e os deletrios no novo panorama que tinha diante dos olhos. Tpico intelectual tico a esta altura, posio que se acentuaria aps a entrada no governo Vargas, legitimaria mais por meio de suas aes e obras do que por palavras a elevao de determinados personagens da cena musical popular. A baixa seleo desses personagens, isto , a mera elevao deles ao patamar de gnios do elemento popular, fossem ou no reaproveitados por obras eruditas ficaria por conta dos intelectuais micos, no mais de Villa. Ao aceitar um cargo governamental em 1930, Villa-Lobos teria o privilgio de pr em ao por meio dos instrumentos de poder e dentro das possibilidades oferecidas o projeto nacional-popular to estudado na academia e que ele, h tempos, vinha desenvolvendo por meio de suas criaes.71 Ainda que de um modo um tanto paternal, dado que as manifestaes populares e/ou folclricas deveriam ser enquadradas e reutilizadas como substrato para criaes da verdadeira arte, a seleo operada entre tal ou qual gnero ou compositor menores que viriam a ser aproveitados em suas composies maiores apresentava a oportunidade de tornar alguns desses agentes conhecidos e at mesmo respeitados em crculos eruditos. Conforme j sabido, desde o incio da dcada de 1920 tal era o modus operandi do compositor. Ao pinar essas obras com o intuito de compor uma pea erudita, mecanismo delicado, tendo em vista que o iderio nacional-popular previa a utilizao da verdadeira msica popular ou folclrica para que a operao criativa fornecesse o resultado esperado, Villa-Lobos preferiria no se sujeitar ao arbtrio da sorte; as obras de seus amigos de bomia, de seus companheiros de choro regalavam-no a tranqilidade necessria e a certeza de lidar com a autntica manifestao popular
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Ver por exemplo a obra de Braga (2002), que traz muitas informaes e documentos relevantes sobre a atuao de Villa-Lobos junto s artes populares. Interessantes neste sentido tambm so as obras de Napolitano (2007), McCann (2004) e Stroud (2008), que traam um sentido geral do processo legitimador das manifestaes musicais populares no Brasil durante boa parte do sculo XX.

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carioca logo, nacional. Catulo da Paixo Cearense, Anacleto de Medeiros e Ernesto Nazareth, neste rol, passariam histria.72 No tocante aos compositores populares e cantores mais recentes, muitos deles provenientes dos meios institucionais do comrcio da msica, Villa-Lobos, em seu papel de maestro representante da nacionalidade, teria de selecionar alguns para figurar como representantes da boa msica popular em ocasies determinadas. Um dos exemplos seria a famosa gravao realizada a servio da poltica de boa vizinhana com os pases latino-americanos levada a cabo pelos EUA no governo de Franklin Roosevelt. Um navio-estdio rondaria toda a Amrica Latina entre os anos de 1940-41 recolhendo motivos e canes tpicas de seus pases. Aportando por aqui em 1941, o maestro norte-americano responsvel pela empreitada, Leopold Stokowski, recorreria ao tino de Villa-Lobos para selecionar os agraciados que representariam o Brasil. Donga, Pixinguinha, Cartola, Heitor dos Prazeres, dentre outros gravariam composies inditas e afamadas nesta ocasio. Figuras j bem conhecidas dos livros de Vagalume e de Orestes Barbosa, conforme se pde verificar acima, bem como do agrado de alguns que passariam a consider-los representantes de um passado imemorial de vinte anos atrs, suas produes obtinham mais uma forte chancela de verdadeiras criaes coletivas e espontneas calcadas nas casas das tias baianas dos arredores da Praa Onze.73 Com respeito s gigantescas concentraes orfenicas que Villa-Lobos passaria a realizar por conta da comemorao de datas especiais a partir de 1940 como no recm-criado dia da msica popular por Getlio Vargas, em 1939 , cantores famosos do universo radiofnico, como Francisco Alves e Slvio Caldas, tomariam parte na cerimnia ao lado do maestro maior (NAVES, 2006: 103). A presena desses agentes fortemente vinculados s instituies comerciais e possuidores de grande atratividade junto de um pblico disperso, neste caso, teriam um sentido diverso daquela gravao que representaria o pas no exterior. Artistas festejados e clebres davam o ar da graa ao lado de Getlio e de Villa-Lobos em uma concentrao em que a finalidade seria amealhar popularidade para o regime ditatorial, o que permitia certa condescendncia esttica na seleo dos que figurariam como promotores do sucesso da empreitada. Tratava-se, enfim, mais da utilizao da celebridade desses artistas por parte de Vargas do que a suposta demonstrao de aproximao do artista Villa-Lobos, que, de sua parte, aproveitaria o gancho fazendo-se mais popularizado ao lado desses j bem afamados astros do rdio e dos discos. Havia, aps a dcada de 1930, contudo, uma situao envolvendo as manifestaes musicais populares urbanas que atormentava o pedagogo Villa-Lobos. Sua preocupao com os rumos tomados pelo elemento popular, que, obviamente, deveria agora ser tutelado pelas lides governamentais, sobretudo pela sua superintendncia, atingiu um pice nos anos de 1940, quando
Pois so objetos de homenagens e de reapropriaes de Villa-Lobos na srie choros, de grande sucesso do compositor. Cartola, apesar de no ter feito parte das manifestaes levadas a cabo nas residncias das tias baianas, representava a outra fonte de pureza possvel na ocasio: o intocado samba do morro.
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novas ondas de periculosidade semelhantes s j mencionadas em 1920 por ele mesmo passavam a invadir as transmisses radiofnicas. Villa props, por conta disso, um questionrio a ser aplicado a diversos personagens relevantes do mundo musical visando a encontrar os possveis motivos das deturpaes que surgiam. Questionrio que mais revelaria suas intenes e viso de mundo sobre tais manifestaes do que a opinio dos entrevistados. A tacada de Villa-Lobos, no mais, pressuporia que os interpelados se convencessem de incio das verdades sugeridas nas entrelinhas pelo questionrio. Eis sua transcrio:
1o. - Se as msicas estrangeiras que todos apreciam e aplaudem, baseadas na expresso popular, tm suas fisionomias destacadas, porque a nossa gente no encontra a fisionomia da nossa msica? 2o. Ser que a msica no Brasil jamais ser elevada categoria de ldimo valor nacional? 3o. O Brasil com todo seu original e excelente elemento de manifestao popular, necessita da atual influncia das msicas populares estrangeiras? 4o. Se cada uma das msicas tpicas estrangeiras traz claramente a fisionomia da msica da sua ptria, aproveitada pelos nossos compositores populares e apoiada por uma parte do gosto do pblico, devemos nos sujeitar sem reagir a tais condies? 5o. No momento atual em que o Brasil procura utilizar todos os seus recursos espirituais e materiais para viver dos seus prprios elementos, deve ou no ser repudiado tudo quanto conspire em detrimento da unidade fisionmica nacional? 6o. Assim como o Brasil est empenhado em resolver os problemas tcnicos, entregandoos a profissionais especializados, podero os leigos opinar sobre questes tcnicas musicais, nos gneros cvicos, folclricos e artsticos de interesse nacional? 7o. Devemos considerar primordiais as expresses populares incultas, como legtimas representantes de nossa atual civilizao? 8o. A msica cvica e herica tem infludo eficazmente mais do que qualquer outra na formao cvico-coletiva da nossa juventude? 9o. O brasileiro que no responder o presente questionrio, deve ou no ser considerado como indiferente s iniciativas patriticas? 10o. O estrangeiro que vive no Brasil e que se manifestar indiferente aos itens deste questionrio, deve ou no deve ser considerado indesejvel ao nosso meio intelectual? 11o.Devemos ou no considerar como fonte e moldes tpicos da inspirao nacional obras de autores criadores profundamente brasileiros, como por exemplo Padre Jos Maurcio, Ernesto Nazareth, Catulo Cearense, e outros cujas composies refletem vigorosamente a alma do Brasil? (Apud: BRAGA, 2002: 153-154).

O discurso tico, isto , distanciado da dinmica propriamente popular, interessado mais em fatores de pedagogia social do que em assuntos propriamente musicais torna-se gritante neste exemplo. Caberia ento decidir, de acordo com as retricas questes de Villa-Lobos, se se optaria pelo cultivo e defesa de uma msica de qualidade, culta, que expressasse nossa fisionomia ptria, que auxiliasse a garantir a nossa unidade nacional, e que fosse profundamente brasileira, ou pelos opostos complementares s prprias disjuntivas. A cruzada nacionalista de Villa-Lobos no se distinguiria muito do primeiro excerto reproduzido acima, de 1929. Os principais inimigos de nossa realizao seriam o material internacional infiltrado e os indiferentes s matrias primordiais levantadas pelo maestro. Compositores populares que fizessem uso de elementos estrangeiros em suas composies e seu pblico deveriam ser chamados a se explicar ou a coisas piores, segundo se pode inferir da quarta questo. E ao lado do bom popular percebido e clamado nas entrelinhas por Villa-Lobos tendo em vista que o prprio reconhece a existncia de um original e excelente elemento de manifestao popular existiria um mau o que sofre a influncia das msicas 69

populares estrangeiras , completando uma diviso que j se prenunciava h tempos. Em outras palavras, aqui, sobretudo, o elemento internacional seria o principal deturpador da msica nacional. Ainda de lambujem, os artistas como Ernesto Nazareth e Catulo da Paixo Cearense figurariam como refletores da alma do Brasil para Villa-Lobos, que no abriria mo de situar em um pedestal de legitimidade seus amigos de bomia. Neste momento de desassossego do nosso compositor erudito, no entanto, o samba carioca j ocupava uma posio de destaque frente aos demais gneros e estilos musicais populares que se restringiam paulatinamente a regionais. Talvez o samba terminasse consagrado no rol de representante universal e oficial do nacional-popular mesmo revelia hipottica, frise-se bem de alguns personagens maiores como Villa-Lobos, tamanha fora comercial e penetrao entre a populao apresentados.74 Villa, talvez de propsito, talvez no, nada diria diretamente sobre o samba neste questionrio, tendo preferido se ater ao termo geral de elemento popular, no qual certamente o samba poderia ser encaixado de uma forma ou de outra. Mais visvel estaria o papel do choro para Villa-Lobos em seu pleito de legitimidade, tendo em vista a citao nominal de Ernesto Nazareth, j afamado personagem na dcada de 1940 vinculado a este gnero. Apesar de o maestro vir a compor uma pea denominada Samba nos anos de 1950, revelando assim a sua tardia admirao por um smbolo naquele instante to festejado, a dimenso tomada pelo samba em meio dcada de 1930 representaria o desemboque de todo o processo de legitimao do elemento artstico popular que vinha se desenrolando bem antes de o grupo de Vargas chegar ao poder. A roda da fortuna da msica popular urbana j teria sido movimentada h tempos, e sua volta atrs nem mesmo o ditador sorridente e seus seguidores conseguiriam ordenar. E em seu incio legislativo, l pelos idos dos anos 1920, a delimitao do elemento popular teria muito mais a dever a Mrio de Andrade do que a Villa-Lobos. Ao contrrio de Villa-Lobos, Mrio de Andrade teria se vertido com muito mais afinco sobre a questo da avaliao da autenticidade concernente msica no-erudita, chegando at mesmo a proceder separao de alguns estilos que, de acordo com sua apreciao, seriam considerados mais autnticos ou no. Mrio dividiria o universo musical ascendente entre classificaes operantes e outras adaptadas por ele.75 sempre bom lembrar que o seu intuito central nesta busca por estilos musicais essencialmente nacionais dizia respeito ao reaproveitamento que as ingnuas formas artsticas deveriam sofrer por meio das mos dos artistas maiores. Assim, um mito ou uma cano folclrica, formas de expresso funcionais de certas comunidades e
Nota-se que os efeitos desse processo atravessam os tempos. At os nossos dias, determinados gneros musicais como o sertanejo presente em So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Gois etc., e outros originrios do Rio Grande do Sul, da Bahia, de Pernambuco etc. possuem a conotao de regionais, enquanto o nacional seria por excelncia o samba carioca. 75 Stroud (2008: 10-14) analisa a forma pela qual o pensamento folclorista europeu teria arrebatado Mrio de Andrade naquela figurao. Para ele, os conceitos de valorao e autenticidade utilizados pelo intelectual maior podem ter sido apropriados das discusses levantadas por Cecil Sharp e outros folcloristas ativos desde o sculo XIX.
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representativas das profundezas mentais daquela populao pretensamente intocada fariam as vezes de substrato para a criao de obras srias, estas pensadas, refletidas, elaboradas por artistas da estatura de Villa-Lobos e do prprio Mrio de Andrade. Neste quesito, Mrio deixava clara a sua preocupao central, bem diversa daqueles intelectuais micos que nada mais desejavam a no ser relatar a um pblico maior ou aos seus prprios pares a organizao simblica que eles haviam desenvolvido para o domnio no qual tomavam parte diretamente. Por mais que Mrio tenha esmiuado com muita argcia interpretaes sobre as manifestaes populares e folclricas, ele no deixaria de ser, dentro da classificao proposta, um intelectual tico, dizendo mesmo que sua obra (...) tem uma funo prtica, originada, inspirada dum interesse vital e para ele se dirige. (...) vem da conscincia duma poca e das necessidades sociais, nacionais e humanas dessa poca (...) (Apud: CUNHA, 2004: 193). As canes que poderiam se subsumir em obras eruditas fornecendo um material puro, intocado e significativo das razes de nossa nacionalidade seriam, segundo o autor de Macunama, as folclricas, populares e as populrias espcie de fuso entre as folclricas e as populares.76 J para as malditas, Mrio cunharia a (des)qualificao de popularesca, formato musical urbano deturpado por conta de contatos estabelecidos com estilos musicais estrangeiros e que eram, no mais das vezes, compostas com o fito do lucro monetrio, do sucesso pessoal e baseadas em modismos passageiros que nada tinham a ver com o nosso carter. Alis, a primeira diviso qualitativa de forma consciente de que se tenha conhecimento relativa a esta espcie de arte teria sido efetuada pelo folclorista Mrio de Andrade em sua obra de 1928, Ensaio sobre a msica brasileira. Mrio diria a que
(...) nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular em que a influncia deletria do urbanismo no penetra. (...) Manifestaes h, e muito caractersticas, de msica popular brasileira, que so especificamente urbanas, como Choro e a Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o que essencialmente popular, enfim, do que popularesco, feito feio do popular, ou influenciado pelas modas internacionais (Apud: WISNIK & SQUEFF, 1983: 131-132).

Nesta ocasio, Mrio identificaria no choro e na modinha elementos verdadeiramente populares. Em meio ao folclore urbano existiriam portanto formas autnticas que se contraporiam s inautnticas, aquelas influenciadas pelas modas internacionais. Quer dizer, o domnio do popular j apresentaria divises internas aos olhos e ouvidos de Mrio de Andrade, ainda que estas divises correspondessem a diversos estilos e, secundariamente, aos agentes ligados
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O que dividiria as canes folclricas das populares, segundo a tradio estabelecida por alguns estudos, seria que as folclricas teriam origem em uma comunidade geralmente rural e no possuiriam um autor individualizado e definido, cumprindo uma funo de coeso na comunidade em que tivesse sido criada. J a popular poderia contar com um autor especfico e seria levada a cabo intrinsecamente em ambientes urbanos. Guardaria resqucios de autenticidade das formas folclricas, as quais lhe teriam dado origem. J as populrias, para Mrio, seriam aquelas que portassem o anonimato da produo, apesar de criadas em ambiente citadino, pois provenientes de comunidades isoladas em meio urbano. Cumpririam ainda uma funo social em seu meio. Para maiores informaes e um aprofundamento na discusso, ver Vilhena (1997).

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a eles. No se sabe muito bem neste nterim a quais artistas Mrio estaria se reportando, quem seriam os verdadeiros chores e modinheiros, por exemplo, mas certamente com a designao modinha ele poderia sem problema algum reunir aqueles que, frente, seriam os agentes ligados ao samba puro, o estilo musical popular versificado que terminaria reinante. A esta altura a demarcao entre os estilos musicais populares estava em vias de se processar, e o samba, na viso de Mrio, no apresentava um plo autntico. Muito pelo contrrio. Em outro momento, j na dcada de 1930, o intelectual seria especfico no tocante s formas musicais que mereciam o desprezo:
Uma diferena que pelo menos em msica, ajuda bem a distinguir o que apenas popularesco como o samba carioca do que verdadeiramente popular, verdadeiramente folclrico, como o Tutu Maramb, que o popularesco tem por sua prpria natureza, a condio de se sujeitar a moda. Ao passo que na coisa folclrica, que tem por natureza ser tradicional (mesmo transitoriamente tradicional), o elemento moda, a noo da moda est excluda.77

Eis que o samba carioca como um todo, neste instante, encontrava-se condenado pelo intelectual maior. A pecha de popularesco o envolvia, tornando a sua natureza a anttese do que seria o tradicional, o autntico. necessrio ressaltar, no entanto, que em 1939 Mrio de Andrade modificaria a sua opinio, passando a considerar o samba como nossa dana popular urbana por excelncia, sobretudo quando proveniente do morro:
() O verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o verdadeiro maracatu que ainda se conserva entre certa naes do Recife, esses, mesmo quando no sejam propriamente lindssimos, guardam sempre, a meu ver, um valor folclrico inquestionvel. Mesmo quando no sejam tradicionais e apesar de serem urbanos. () Mas o que aparece nesses concursos [de carnaval], no o samba do morro, no coisa nativa muito menos instintiva. Trata-se exatamente de uma submsica, carne para alimento de rdios e discos, elemento de namoro e interesse comercial, com que fbricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fcil de um pblico em via de transe. Se certo que, vez por outra, mesmo nesta submsica, ocasionalmente ou por conservao de maior pureza inesperada, aparecem coisas lindas ou tecnicamente notveis, noventa por cento desta produo chata, plagiria, falsa como as canes americanas de cinema, os tangos argentinos ou fadinhos portugas de importao. (ANDRADE, 1976: 280-281).

Para Mrio, os elementos internacionais seriam os principais deturpadores das formas musicais, aquilo que as fariam perder a autenticidade. Os rinces semi-isolados que se formavam em meio cidade poderiam, ento, abrigar a produo musical autntica. A questo seria a de que mesmo esta forma considerada verdadeira eventualmente se desvirtuaria com muita facilidade, tendo em vista o inevitvel contato com elementos de estrangeirismos e modismos que seus produtores viriam a ter. Da o samba autntico referido por Mrio ser aquele que viria a lume no morro, para seu prprio sustento simblico. Este se contraporia ao do rdio e do disco, considerado submsica para consumo. J o choro e a modinha, de acordo com o fragmento anterior, ganhariam tratamento distinto. Seriam encarados como manifestaes urbanas caractersticas, tradicionais, autctones, nacionais, populares que, embora produtos da cidade, no teriam se deixado, em um primeiro momento,
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Mrio de Andrade (apud: COLI, 1998: 178).

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contaminar pelas influncias deletrias e modas internacionais presentes nos grandes centros. O choro permaneceria na histria como um designador de estilos musicais instrumentais que reuniria a verdadeira criao popular. J a modinha perderia lugar para o samba que, neste caso, passaria a apresentar ele prprio divises em seu interior a partir da atuao de agentes como Vagalume, entre o bom e o mau samba. Apesar da assero deslegitimadora de Mrio de 1928, o samba sairia como o vencedor na batalha pela nomenclatura dos diversos estilos populares versificados existentes no perodo. Prova de que a ascendncia e a fora legislativa do discurso erudito neste domnio especfico, por mais peso e considerao que viessem a ter no mbito intelectual de maneira geral, no teriam impacto correlato em um momento em que o gnero musical samba encontrava-se com contornos semi-acabados, talhados por agentes micos e pelas instituies que seguiam e ao mesmo tempo materializavam regras prprias de produo e consumo relativamente alheias vontade de Mrio a indstria fonogrfica, o rdio, o carnaval e a grande imprensa. O tico, por fim, se renderia em 1939 ao mico, adotando a diviso proposta por Vagalume em 1933; o bom samba passaria a existir s expensas de um mal em meio s altas esferas intelectuais. Contabilizavam-se entre 1931 e 1940 as gravaes efetuadas pelas indstrias fonogrficas aqui presentes de 6706 novos discos de 78 rotaes. Dentre estes, 2176 foram registrados como pertencentes ao gnero samba, ou, precisamente, 32,45% da totalidade de gravaes, quer dizer, a grande maioria dentre as mencionadas vrias nomenclaturas utilizadas para designar os estilos musicais populares (FROTA, 2003: 44). At ento, os diversos estilos compreendiam um espectro bem distribudo de nomes como maxixe, lundu, modinha, samba, batuque etc. quando se tratasse de canes versificadas. Na dcada de 1930, esses estilos praticamente desapareceriam em prol da nomenclatura samba, o que daria espao rotinizao do formato musical vencedor do gnero, o espelhado no padro reproduzido pelas escolas de samba que contava com a percusso baseada nos instrumentos desenvolvidos pelos integrantes da Estcio de S e que apresenta um padro sincpico contramtrico.78 A prevalncia nos circuitos comerciais de larga escala do que Mrio de Andrade chamaria de samba carioca naquela ocasio explicaria em partes a ojeriza manifestada pelo intelectual maior que, em um primeiro momento, o identificaria ao elemento popularesco. O sucesso mundano massificado, seja de um gnero musical em sua totalidade, de um artista ou de uma obra especfica geraria certa desconfiana em defensores de uma relao pura com a arte, seja ela qual for. A msica genuinamente popular para Mrio de Andrade seria aquela, segundo Elizabeth Travassos, (...) por definio, pura, coletiva e coletivizadora, socialmente funcional. Aquela praticada por indivduos das classes sociais desfavorecidas que no portam tais
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Sandroni (2001) discorre longamente sobre os dois padres de samba existentes no Rio de Janeiro do incio do sculo XX: o da casa das tias baianas e ranchos carnavalescos, reproduzido sem grandes alteraes rtmicas e fazendo uso de poucos instrumentos de percusso e de muitos de harmonizao, e o das escolas de samba, detentores de um encadeamento baseado em uma inconstncia sincpica permanente e em instrumentos de percusso de timbres variados, como o surdo e o tamborim, que demarcavam com nitidez as constantes arritmias. Sandroni identifica o primeiro samba como o do formato tresillo, e o segundo como o contramtrico.

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caractersticas de origem culta ou semiculta (TRAVASSOS, 2000: 172). Ainda que o trao de funcionalidade artstica assinalado por Mrio em suas definies do parmetro de pureza na arte popular destoe um pouco da relao tpica levada a cabo pelos puristas das esferas artsticas em geral levando-se em considerao que, para estes ltimos, qualquer caracterstica que fuja do princpio de no-submisso a critrios especificamente artsticos macula a obra de arte , a celebridade do samba carioca na dcada de 1930 naturalmente faria com que uma parcela do gnero escapasse at mesmo s exigncias afrouxadas de autenticidade do modernista.79 Em primeiro lugar, porque grande parte dessas obras no poderia ser considerada coletiva e coletivizadora, pois compostas por autores especficos e conhecidos do grande pblico. Em segundo lugar, pelo motivo de muitos de seus autores, os mais afamados, terem o intuito de difundir suas canes no circuito comercial, no cumprindo o critrio de funcionalidade social ou, mais propriamente, comunitria, conforme prescrito por Mrio. Encontrar-se-ia o samba como um todo condenado marginalidade simblica? Aparentemente, pelo rumo tomado pelo gnero na dcada de 1930 e pela opinio de Mrio revista em 1939, no, ainda que o polgrafo, a partir de certo ponto, pouco pudesse interferir, para bem ou para mal. Afora as distines de posio social de Mrio e intelectuais como Vagalume, o sentido que o primeiro daria a muitas de suas asseres, seja por mera coincidncia estrutural ou no, iria de par s construes simblicas daqueles que demarcavam o espao de legitimidade interna dos gneros musicais populares urbanos ascendentes. Aps o lanamento do livro de Vagalume, j em 1934, Mrio afinaria a sua anlise sobre alguns personagens da cena musical carioca que, para ele, fariam parte do rol dos popularescos. Inusitadamente, figuraria entre estes um agente at ento tido por muitos agentes ticos de peso, ao modo de Villa-Lobos e demais poetas e polticos, como da maior importncia para a formao dos gneros populares: o poetastro modinheiro Catulo da Paixo Cearense. Assim como Vagalume, Mrio no o consideraria um verdadeiro sambista ou msico popular. Iria at mais longe do que o cronista, que em Catulo enxergava um grande poeta, mas distante do universo dos sambistas (GUIMARES, 1978: 99). Mrio de Andrade o veria como um reprodutor de uma submsica que teria como nica serventia alimentar as estaes de rdio e as gravadoras de discos (STROUD, 2008: 13). Percebe-se que, neste ponto, o intelectual maior identificava personagens especficos daquele universo emergente e os desqualificaria simplesmente por motivos de intencionalidade comercial que o autor em pauta demonstrasse, auxiliando a corroborar e a demarcar com maior legitimidade as posies de um Vagalume, por exemplo, em esferas superiores de apreciao e em meio a leitores outros que os dos livros de Vagalume e Orestes Barbosa. A lgica da economia s avessas neste domnio especfico a qual acredito ter sido inaugurada de forma acabada por Vagalume quer dizer, a de que o verdadeiro produtor
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Mrio de Andrade, ademais, deixava claro que era contrrio a qualquer espcie de arte pela arte (CUNHA, 2004: 123).

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popular no se submeteria s exigncias do mercado da msica popular, estaria em plena operao na pena do folclorista maior. A diviso efetuada pelo intelectual tico entre os estilos folclrico, folclrico-urbano verdadeiro e popularesco ou comercial irromperia de forma inusitada, ao menos para ele, internamente aos gneros musicais samba e choro, os nicos sobreviventes do perodo ureo dos diversos estilos musicais populares urbanos. A tarefa peculiar de circunscrio dos prprios gneros, em compensao, por mais que Mrio amide opinasse a respeito dos compositores de sua preferncia, seria levada a cabo quase que exclusivamente pelos intelectuais micos. A ojeriza demonstrada por Mrio s formas musicais popularescas seria a mesma partilhada por Vagalume ao se referir aos sambestros e artistas de disco, ladres de sambas alheios. A diferena que Vagalume utilizaria a lgica da distino inter-gneros delineada por Mrio apenas em relao a um gnero, o samba, que se dividiria entre um verdadeiro, a partir de caractersticas semelhantes s que Mrio veria a msica genuinamente popular como um todo, e um falso, que tambm expressaria a poro ligada ao mundo dos discos, da gravao, da irradiao, do comrcio etc. Mrio, conforme dito acima, ainda consideraria o samba do morro possuidor de certa verdade e carter popular, tendo em vista que o morro poderia se constituir em um local onde o internacionalismo e o modismo no penetrariam; embora partindo de premissas distintas e procurando responder a outros problemas que os de Mrio de Andrade, Vagalume compartilhava desta posio com o intelectual maior. No se sabe, de outro lado, se Vagalume ou Orestes Barbosa teriam tido contato com a at ento principal obra de Mrio de Andrade sobre o assunto, Ensaio sobre a msica brasileira. O inverso tambm no conhecido, pois poderia ser reveladora a maior sensibilidade que Mrio passaria a demonstrar neste universo ao dissertar sobre a sua relativa aceitao de determinada espcie de samba urbano aps a publicao dos livros de Vagalume e Orestes.80 O fato que essas desiguais linhas de apreciao, ao que tudo indica, surgiram e operaram paralelamente na histria, dando a entender que se tratava de tentativas de agentes com trajetrias e posies sociais distintas em apreender enunciando uma realidade que se fazia mais e mais perceptvel: a da relativa autonomia de julgamento que passava a acompanhar o assentamento institucional e formal das manifestaes populares urbanas.81 Manifestaes populares urbanas puras, vinculadas a um
Mrio teria mantido uma discoteca com muitos exemplares de samba carioca. A se confiar nas palavras de um personagem que teria convivido com ele no Rio de Janeiro, Lcio Rangel, Poucos sentiram o samba carioca como ele! Lembro-me das cantorias que fazamos os da roda, quando os cartes de chope tornavam-se mais volumosos. E Mrio, que ento, residia no Rio [em 1938], era sempre o provocador de tais manifestaes. Sem ser um especialista, era um enamorado do samba malicioso e cheio de ritmo (...) (RANGEL, 1962: 23). Lcio Rangel ainda cita uma passagem de Mrio de Andrade a fim de comprovar certa intimidade que o intelectual maior possuiria com o gnero O Sr. Mrio Reis bem mais tipicamente nosso que o seu par [Francisco Alves] (Apud: RANGEL, 1962: 23). Ver tambm Toni (2004), livro que rene informaes sobre a discoteca de Mrio de Andrade. 81 Interessante notar neste ponto que grande parte da historiografia especializada d como certa a influncia total e irrestrita que as asseres qualitativas de Mrio de Andrade teriam exercido sobre a fundao dos parmetros de qualidade envolvendo elementos como pureza e autenticidade na msica popular brasileira. As asseres de Mrio, segundo eles, desenvolver-se-iam como em um vcuo histrico, chegando at os nossos dias. Esquecem-se, no mais das vezes, de perscrutar os distintos nveis de discursos fundantes de tais problemticas, tendo em vista que, conforme
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pblico parcialmente restrito e amante da autenticidade, caso do prprio intelectual e folclorista Mrio de Andrade e dos entendidos do samba, atendiam s demandas de uma diviso simblica que se prenunciava na dcada de 1930, efeito reverso da massiva industrializao e comercializao levada a cabo pelas emissoras de rdio e fbricas de disco. Sinh, Pixinguinha, Caninha, alguns dos sambistas do morro etc. se posicionariam de um lado, o da autenticidade; do outro estariam Francisco Alves e todos os demais que externassem uma imagem de adeso ao universo dos discos e das rdios ou de adoo irrestrita de elementos internacionais em suas composies-gravaes. Este seria o primeiro dos enquadramentos possveis que organizaria a escala interna de legitimidade dos artistas do samba. Outro fator essencial apregoado por ambos os planos de discurso e que ditaria a tnica da lgica de reproduo, tanto do samba quanto do choro, diz respeito ao elemento temporal. A eterna busca da autenticidade das formas musicais em um espao de tempo remoto, sempre anterior ao presente, onde a verdadeira forma musical, os autnticos pais estariam posicionados torna o parmetro que norteia esses gneros voltado retaguarda. Esses discursos demarcariam que l atrs, antigamente, no existiriam os fatores deturpadores, as instituies comerciais; tudo seria puro e ilibado. A funo social dos estilos seria cumprida de forma natural e seus amantes os teriam como partes integrantes de suas prprias vidas. Com a chegada do tempo hodierno, esta situao se modificaria; o interesse pecunirio passaria a prevalecer, j no haveria mais as reunies mgicas e despretensiosas; restaria apenas o desejo em se reviver perenemente e de todas as maneiras possveis o que se passou. As formas musicais, os instrumentos, as indumentrias, enfim, qualquer rstia de tradio que a esta altura j tivesse sido estabelecida representaria o ideal a ser atingido. Um exemplo do alastramento deste espectro retrgrado que ronda o samba e o choro pode ser apreendido por meio de diversas declaraes de baluartes dos gneros musicais. Tomemos um de seus maiorais considerado pioneiro do samba e do choro, Pixinguinha. Ao ser questionado j na dcada de 1960 sobre qual seria o verdadeiro samba, ele responderia: (...) O verdadeiro samba que eu conheo do tempo do falecido Hilrio, do tempo... no do Sinh tambm no... do tempo do Joo da Mata. Esses eram os verdadeiros sambistas, no ? Depois apareceu o Pelo Telefone (Apud: CABRAL, 1996: 37). Isto , o verdadeiro samba antecederia at mesmo o eleito primeiro samba. Em termos ideais, tratar-se-ia das produes realizadas pelos personagens posicionados na pr-histria do gnero. Penetrando a histria, perde-se a aura de verdadeiro. Se em Mrio de Andrade a busca pelos elementos que expressassem uma maior pureza na esfera musical se atrelava a um territrio longnquo e ermo, pois as formas de folclore rurais
tencionei demonstrar, Vagalume e Orestes Barbosa teriam muito mais a ver com a fundao de parmetros de apreciao de tal natureza no universo do samba assim como Animal no do choro do que o distante Mrio de Andrade. Esta crtica se dirige, sobretudo, a Stroud (2008), um dos melhores trabalhos nesta rea. Apesar de ter realizado uma pesquisa de flego e recheada de materiais interessantes, arriscando com muita perspiccia uma interpretao de longa durao, o autor teria exagerado ao creditar uma influncia nica e fundante a Mrio de Andrade, esquecendo-se dos demais agentes to ou mais importantes do que ele nesta seara.

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consistiriam na fonte de toda a autenticidade da msica no-erudita, nos discursos proferidos pelos intelectuais micos o quesito do distanciamento territorial desapareceria parcialmente de suas idealizaes, tendo em vista que construam mitos e justificativas de existncia relativos a formas musicais especificamente urbanas. Da a predominncia do elemento temporal em suas buscas por legitimidade: no havendo mais a determinao territorial inequvoca e alargada tal como em Mrio de Andrade, os espaos que abrigariam as formas autnticas de samba ou de choro constituam-se em objetos de disputa entre os regradores do elemento popular. Assim, para uns, o Rio de Janeiro como um todo representaria o territrio original e originrio do samba; para outros, o morro; para outros mais, a Cidade Nova, a casa de Tia Ciata, a Pedra do Sal ou at mesmo a Bahia e, em ltimo caso, a frica. Embora tenha havido discrepncia entre o grau de legitimidade conferido a cada um desses locais no decorrer do processo histrico, uma indeterminao latente e sempre pronta a vir tona permanece acesa. Ademais, a prpria forma de apropriao das manifestaes populares traadas pela cartilha modernista auxiliava a persistncia deste estado de coisas. Devendo cumprir os requisitos de autenticidade, as manifestaes populares e/ou folclricas teriam de permanecer em seu formato original; somente desta maneira estariam aptas a serem deglutidas sem que o modernismo nacional-popular as cuspisse fora. Se uma subforma de autenticidade se formasse no cerne de um gnero musical tido como impuro a priori, nada se teria a fazer do lado dos intelectuais ticos, a no ser aceitar e agregar os agentes neo-elevados ao grau da imortalidade em suas asseres.

1.5. Clara Autenticidade

Brancos de classe-mdia que se vinculavam ao samba nos anos de 1930 apresentavam um habitus relativamente indito ao que se convencionou demarcar como o verdadeiro universo do samba: o da malandragem despreocupada transfigurada nos versos de algumas canes, o do lirismo ingnuo e puro dos morros, o da violncia nua e crua contra a mulher etc. Envolvidos com as estaes de rdio e as indstrias fonogrficas desde o ingresso no cenrio musical, esses convertidos do samba se viram forados a criar uma nova posio. Noel Rosa, por exemplo, postado entre a bomia que tanto adorava perseguir ao lado de seus amigos do morro Cartola e Ismael Silva, e a reproduo de sua vida burguesa, que passava pelo curso de medicina, decidiria abandonar o ltimo em prol de seu sonho de se tornar um artista popular. Dizia querer ser o Miguel Couto do samba (MXIMO & DIDIER, 1990: 158), transportando a alta aspirao de um domnio legtimo para outro at ento reservado aos humildes negros do morro ou da cidade (Nova). O remediado morador de Vila Isabel, filho de um comercirio e de uma mestra-escola, realizou seus estudos no prestigioso Mosteiro de So Bento, tendo, ao modo dos demais agentes de sua posio, precoce contato informal e familiar com o ensino musical. Sua me lhe ensinaria as primeiras notas no 77

bandolim, e seu pai, os primeiros acordes ao violo. A aspirao para o primognito, contudo, era a de que ele se formasse em medicina, com o fito de tirar a famlia da precria situao econmica em que se encontrava aps a demncia precoce que acometeria o seu chefe. Noel se matricularia com xito no curso, deixando-o, no entanto, logo em seu primeiro ano por no lograr concili-lo com a vida noturna que levava. A renncia ao ttulo que a faculdade de medicina lhe ofereceria expressava o primeiro ato consciente de desinteresse da vida burguesa em prol de uma carreira incerta e altamente arriscada que se abria aos jovens bomios daquele tempo: a msica popular urbana. Suas intenes neste terreno ganhariam um status de pureza a partir da, tendo em vista o sacrifcio econmico e de status realizado em favor do samba e de seu estilo de vida correlato. A formao cultural pregressa de Noel Rosa era um fator que certamente destoava de seus companheiros de bomia, o que pode ser perceptvel por meio de sutilezas lingsticas e preocupaes formais presentes nos versos de suas composies. Abandonando de vez a promissora carreira, Noel penetraria desde 1929 o mundo das gravaes em disco e estaes de rdio, tirando de servios prestados nessas instituies o seu meio de vida.82 Tendo nascido com um problema no maxilar que lhe traria diversos estigmas, como o de nunca comer em pblico, Noel se via um tanto quanto protegido por sua me, que o deixava solto em suas andanas no submundo do samba. A mesma liberdade, no entanto, no lhe concederia a me de sua esposa foi obrigado a se casar com 24 anos por se envolver com uma moa menor de idade. Noel ainda tinha de separar algo para manter sua vida desregrada, que comportava a dissipao de muito dinheiro por meio do sustento de parceiras amorosas e de bebidas aos montes. Tais fatores o teriam forado a manter um ritmo de produo de canes jamais visto em termos de msica popular. Tendo morrido de tuberculose com 26 anos recm-completados, deixou cerca de 300 composies registradas muitas delas em conjunto com seus companheiros de cafs, bares e casas noturnas. Sua fama em fornecer um acabamento esttico a letras e canes carecedoras de qualquer graa e criatividade levava muitos compositores medianos a lhe procurar propondo parcerias. O Filsofo do Samba ou Poeta da Vila, alcunhas recebidas pela imprensa da poca por conta da pretensa profundidade contida nos versos de suas produes, se jogaria neste universo de corpo e alma, encarando-o verdadeiramente como um trabalho ipsis litteris. Almejava, em razo disso, arregimentar uma legitimidade que apagasse qualquer aspecto socialmente negativo da nova profisso. Em uma entrevista concedida a um jornal em 1936 onde Noel dissertava sobre a espcie de relao que poetas como Orestes Barbosa e Catulo da Paixo Cearense teriam tido com as criaes populares, relao esta que, em sua opinio, configurava-se em uma via de mo dupla, ele deixava claro que (...) Da recproca ao dessas duas tendncias resultou a elevao do samba
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Noel tanto acompanhava cantores ao violo quanto cantava e compunha canes e jingles para programas radiofnicos, alm de se apresentar em pblico. Demais informaes trazidas baila nesta seo provm da biografia escrita por Didier e Mximo (1990).

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como uma forma de arte (McCANN, 2004: 56). Quer dizer, Noel, neste perodo, era o sambista mais afamado do Brasil. E como sua declarao d a perceber, considerava-se um artista na plena acepo do termo, artista de uma arte recm-inventada por agentes como ele prprio, que faziam ver e crer por meio de suas descries, obras e aes em que deveria consistir o gnero musical que emergia. Neste ponto o sambista efetuava uma espcie de denegao do interesse no sucesso junto a um pblico alargado, o que o levaria a afirmar no auge de sua curta carreira ao Jornal do Rdio, em 1935, sobre a venda de 15 mil cpias de discos de seu antigo sucesso Com que Roupa: (...) No gosto do Com que Roupa. Foi feito para o povo, e os sambas que eu mais gosto so feitos para mim. O individualismo caro queles que se do ao luxo de satisfazer apenas a si prprio, aos seus pares ou a um crculo restrito qualquer que no o povo ou um pblico annimo, fator que claramente transparece a partir de uma possvel interpretao da frase acima, demarca com preciso o instante em que uma relativa e objetiva autonomia passava a envolver e a ditar a produo do samba enquanto gnero organizado e delimitado tambm segundo a viso de novos artistas. O agente Noel externava em seu discurso as divises internas que operavam a existncia de um campo de fora em torno de criaes que se posicionam de forma mais ou menos heterodoxa em relao a um parmetro de avaliao j institudo e compartilhado tacitamente por todos os demais produtores. Este parmetro permearia, a partir da dcada de 1930, toda a histria desse gnero e da msica popular brasileira urbana, constrangendo as possibilidades de criao, de filiao e as escolhas que tanto os recm-chegados quanto os mais antigos realizariam nesta arena. A entrada em cena de outros personagens pertencentes gerao de Noel, como Braguinha (Carlos Alberto Braga, 1907-2006) filho de um diretor de indstria , Almirante (1908-1980) filho de um endinheirado comercirio , Mrio Reis (1907-1981) filho de um industrial , Ary Barroso (1903-1964) filho de um deputado estadual e promotor pblico , Lamartine Babo (19041963) filho de um comercirio (?) etc., transformava as relaes h pouco estabelecidas entre os compositores/cantores e as instituies comerciais. Dentre os mencionados, apenas Braguinha no teria perdido seu pai de maneira precoce e antes de penetrar o mercado de trabalho levando-se em considerao que o pai de Noel Rosa se tornara demente na adolescncia do compositor, vindo a se suicidar poucos anos frente.83 Braguinha, por outro lado, logo de incio ocultaria de sua famlia a atividade profissional exercida no meio artstico, disfarando-se sob o pseudnimo de Joo de Barro. Partilhando a carncia da autoridade paterna, qui de uma figura impeditiva aos sobrevos demasiado arriscados para a reproduo de suas posies sociais, puderam se aventurar de forma pioneira, de acordo com suas origens, em uma profisso insegura e indesejada pelos membros de famlias respeitveis. A ausncia de interditos familiares empreitada artstica consistiu, portanto, na maior coincidncia histrica que reuniria de um modo um tanto funesto os personagens nascidos
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Almirante tinha dezesseis anos quando seu pai faleceu, Mrio Reis, dezessete, Ary Barroso, sete e Lamartine Babo, doze anos.

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em um espao de tempo muito prximo no mais de sete anos que maior xito teriam no rdio, nas vendas de discos e nas profisses correlatas que se ofereciam na primeira metade do sculo XX no Brasil. Esses pioneiros brancos de classe mdia e mdia-alta que desistiram de carreiras promissoras foravam, por outro lado, as indstrias fonogrficas e as estaes de rdio a no mais agirem Fred Figner de forma amadora , prtica comum at meados da dcada de 1920. Os capitalistas do rdio e do disco lidavam neste instante com personagens distintos dos negros de morro ou do lumpesinato carente de informaes sobre seus direitos e disposto a vender suas produes a qualquer preo, caso dos cantores Cadete e Baiano, palhaos de circo que gravaram as primeiras canes de teor popular no Brasil e que quase nada receberam por seus trabalhos artsticos. No mais, as referidas instituies buscavam conquistar o maior nmero possvel de consumidores para os seus produtos, levando a cabo uma racionalizao organizacional e conseqentemente esttica. Seus planos de expanso de lucros fariam com que determinados segmentos do processo de produo da mercadoria musical, outrora ignorados, passassem a reter a ateno dos diretores dessas empresas. A escolha do repertrio e dos artistas, por exemplo, demandaria um agente especializado nesse mtier, que tambm cuidaria da produo dos discos e do relacionamento comercial estabelecido com os artistas. Urgia que esse profissional reunisse qualidades e vivncias especficas, facilitando desse modo a contratao de conhecedores dos meandros e portadores de relativa facilidade de mediao entre os cantores, compositores e seus novos patres. Um dos primeiros managers da indstria fonogrfica foi Braguinha, personagem que carreava consigo todos os requisitos para o desempenho da funo. Braguinha conquistou quando de seu incio nas gravadoras, l pelos idos de 1929, muitas amizades e contatos os mais diversos. Sua fama de bom compositor, de homem de trato fino, educado e elegante abrir-lhe-ia as portas para diversos cargos de relativa responsabilidade em produes artsticas diversas. Logo em 1934, o compositor e ex-estudante de arquitetura participaria como roteirista e assistente de direo dos filmes que comeariam a ser rodados aqui, dividindo este ofcio com o musical at o ano de 1937, quando um dos diretores da Columbia Pictures, empresa para a qual Braguinha prestava servios, o convidaria a integrar o setor de discos. A partir de ento, Braguinha permaneceu durante toda vida ligado ao gerenciamento e produo. Percebe-se que a presena de agentes como ele, Almirante, Ary Barroso e Lamartine Babo, que ocupavam as estruturas do rdio tambm na dcada de 1930 em funes de direo, de produo e apresentao mudaria de vez a feio desse universo em um sentido determinado. Grande parte dos cantores e cantoras de sucesso no perodo passava ainda a ser composta seja por artistas da estirpe de Mrio Reis e Marlia Batista (1918-1990), quer dizer, cartazes bem apessoados, brancos e bem nascidos, seja por intrpretes como Francisco Alves (1898-1952) e Carmen Miranda (1909-1955), filhos de comerciantes portugueses. Todos eles 80

figuras carimbadas do mencionado Programa do Cas. O novo grupo que ascendia junto s gravadoras de discos e s estaes de rdio impunha, ainda que imperceptivelmente a si prprios e aos outros, suas vises de mundo e anseios quanto ao que deveria consistir a profisso de artista popular. Muitas vezes o almejado por eles contrastava com o que vinha sendo adotado pelos antigos e novos convertidos a malandros. Wilson Batista (1913-1968), negro, filho de um pintor de paredes de origem muito pobre nascido em Campos, norte fluminense, migraria sozinho cidade do Rio de Janeiro com quinze anos a fim de galgar algo mais em sua vida de privaes. Habitaria o centro da cidade junto com um tio, tendo travado contato com diversos sambistas. Aps ter passado por ocupaes subalternas na capital, como a de acendedor de lampies de gs das vias pblicas, se iniciou no mtier da composio de sambas de forma promissora. O forasteiro fluminense comps em 1933, j com vinte anos, uma cano sem maiores novidades formais nem temticas denominada Leno no Pescoo, cuja letra continha uma espcie de ode aos traos identificadores do malandro sambista carioca. Na esteira de outros sambas que versavam sobre o assunto presentes desde a dcada de 192084, a cano seria gravada no mesmo ano com relativo sucesso pelo ascendente Slvio Caldas (1908-1998), conhecido frente pela alcunha de o Cantor das Multides. Dizia a referida letra:
Meu chapu do lado/Tamanco arrastando/Leno no pescoo/Navalha no bolso/Eu passo gingando/Provoco e desafio/Eu tenho orgulho/Em ser to vadio/Sei que eles falam/Deste meu proceder/Eu vejo quem trabalha/Andar no miser/Eu sou vadio/Porque tive inclinao/Eu me lembro, era criana/Tirava samba-cano/Comigo no/Eu quero ver quem tem razo/E eles tocam/E voc canta/E eu no dou.85

Wilson procurava afirmar por meio destes versos a sua adeso inconteste aos valores idealizados que permeavam aquele submundo tambm freqentado pelo clebre Noel Rosa. Ele positivava e assumia em sua composio uma condio marginal fortemente condenvel pelos prceres da moralidade e dos bons costumes. O malandro aqui tomava carne, se traduziria em determinadas vestes e em uma maneira de ser natural queles que, como ele, tiveram inclinao de criana, pois desde sempre, segundo proferia nos versos acima, tirava samba-cano. Forma de demarcao de um mito originrio que justificaria as aptides de agentes que no se colocavam disponveis modorrenta vida do trabalho dignificante, a reflexo sobre a malandragem forjada em meio aos sambas, quer dizer, sobre o estilo de vida brasileira contraposto ao burgus, alcanava seu apogeu na criao de Batista. A necessidade tornava-se virtude nas entrelinhas de versos similares, tendo em vista que aos agentes negros da estirpe de Wilson era estruturalmente vedado o acesso s posies econmicas e sociais dominantes, restando-lhes a inverso dos valores
Sinh comps algumas canes que continham certa reflexo sobre a malandragem j em 1927, como a Ora, vejam s, que trazia os seguintes versos: Ora vejam s/A mulher que eu arranjei/Ela me faz carinhos at demais/Chorando, ela me pede/Meu benzinho/Deixa a malandragem se s capaz/A malandragem eu no posso deixar/Juro por Deus e Nossa Senhora/ mais certo ela me abandonar/Meu Deus do cu/Que maldita hora/A malandragem um curso primrio/Que a qualquer um bem necessrio/ o arranco da prtica da vida/Que s a morte/Decide o contrrio. Para maiores informaes sobre os antecedentes de sambas malandros, ver Matos (1982). 85 Leno no Pescoo (1933), de Wilson Batista.
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sociais normais por meio da exaltao do estilo de vida malandro. Essa marginalidade estilizada em um modo de vida refletida em versos de canes s poderia se sustentar caso um campo de produo simblico relativamente autnomo se fizesse presente, o que de fato principiava a ocorrer. Embora na maior parte das vezes aos negros de origem social humilde fosse relegado o papel de fornecedores de composies aos cartazes da poca na diviso de trabalho artstico popular, um meio de sobrevida pelas beiradas da indstria cultural se fazia real a agentes como Wilson, Cartola, Ismael Silva, Bide, Maral etc., dando margem a que uma despreocupao marginal se viabilizasse economicamente entre esses autoproclamados verdadeiros sambistas. J o Filsofo do Samba, neste caso, revelaria uma imagem distante da idealizada pelos seus posteriores cultores e mesmo contrria ao que preconizava em outras de suas composies.86 Embora Noel levasse uma vida desregrada aos olhos das boas famlias, com repetidas incurses em cabars, bares e morros ao lado de seus amigos a residentes, de forma inusitada, para muitos de seus intrpretes, ele responderia de uma maneira um tanto dura e contrria ode malandragem de Wilson Batista. Apesar de os dois no demonstrarem amizade prxima, nenhum problema maior de relacionamento existia entre eles, razo pela qual qualquer espcie de vendeta pessoal deva ser afastada como possvel motivao da resposta de Noel a Wilson. No mesmo ano de 1933 o sambista-mor lanaria prontamente, por intermdio da cantora Aracy de Almeida, a sua preferida, a cano Rapaz Folgado, ratificando a tradio de intertextualidade presente em versos de diferentes composies de samba desde 1918, quando Pixinguinha, Donga e China se batiam contra Sinh em humoradas letras. Eis a cano-resposta de Noel Rosa:
Deixa de arrastar o teu tamanco/Pois tamanco nunca foi sandlia/E tira do pescoo o leno branco/Compra sapato e gravata/Joga fora esta navalha que te atrapalha/Com chapu do lado deste rata/Da polcia quero que escapes/Fazendo um samba-cano/J te dei papel e lpis/Arranja um amor e um violo/Malandro palavra derrotista/Que s serve pra tirar/Todo o valor do sambista/Proponho ao povo civilizado/No te chamar de malandro/E sim de rapaz folgado.87

Os smbolos de malandragem eleitos por Wilson, quais sejam, o andar malemolente de um tamanco arrastado, o leno usado no pescoo, a navalha, o chapu de lado etc. deveriam ser substitudos nesta criao de Noel por aqueles que traziam a marca da civilizao burguesa: o sapato, a gravata e a namorada. Apesar disso, Noel no toca no ponto em que Wilson Batista criticava o trabalho de facto, aconselhando apenas que este ltimo arranjasse um violo sinal de que deveria prosseguir a vida no meio musical, com a condio de adotar parmetros diversos aos que propugnava. Ao mesmo tempo, Noel chancelava a atuao do tocador de violo como algo
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interessante ressaltar neste ponto que no procuro aquilo que poderia ser considerada uma coerncia interna que abrangesse e nivelasse as obras de determinado artista. Incoerncias e modificaes de posio sobre o que quer que seja habitam costumeiramente os discursos transfigurados em versos de canes. Tratando-se de criaes artsticas, no de glosas imediatas sobre a realidade, seja esta qual for, a realidade a que se prendem estes discursos de um segundo nvel. Trata-se, portanto, de obras que muitas vezes mais esto interessadas em dialogar entre elas prprias, em formar uma rima etc. do que em dissertar de forma lgica sobre o mundo que as circunda. Essa precauo analtica poderia por muitas vezes ter evitado o que costumeiramente se chama de reduo de uma obra a um contexto determinado. 87 Rapaz Folgado (1933), de Noel Rosa.

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distinto da esfera da malandragem anunciada por Wilson, enquadrando o antigo instrumento musical subalterno de sua predileo em um novo patamar. A questo central que se coloca neste ponto a de que Noel expressaria uma rejeio identificao imediata efetuada entre o personagem do malandro e toda a carga de marginalidade que a palavra carregava e o sambista, que neste ponto teria o seu valor atado aos da prpria sociedade civilizada. Wilson Batista, logo em seguida, responderia na mesma moeda. Em Mocinho da Vila, de 1934, ele procura reafirmar os valores caros malandragem taxando Noel de mocinho, isto , de um otrio, anttese do malandro, pois no fazia parte do ambiente pesado do qual ele, Wilson, proviria e estaria acostumado, e do qual o samba diria respeito. Se Noel era um agente mais bem inserido nas instituies comerciais da msica popular e possua mais celebridade junto a um pblico maior, Wilson, em contrapartida, demarcava de um modo um tanto ressentido que o fato de Noel ter acesso ao microfone, isto , s gravadoras e s rdios, nada queria dizer a quem naturalmente pertencia ao universo do samba, pois malandro no se faz, se nasce. E, alm dessa malandragem endmica, Wilson apregoava que ainda tinha seu cartaz, isto , que comia pelas beiradas do sucesso da poca. Dupla malandragem pretendida, vez que alm de amealhar lucros simblicos na esfera em que Noel reinava, ele teria o samba correndo na veia, diferentemente do mocinho. A cano dizia o seguinte:
Voc que mocinho da Vila/Fala muito em violo, barraco e outros fricotes mais/Se no quiser perder/Cuide do seu microfone e deixe/Quem malandro em paz/Injusto seu comentrio/Falar de malandro quem otrio/Mas malandro no se faz/Eu de leno no pescoo desacato e tambm tenho o meu cartaz.88

A ridicularizao mtua presente nessas composies no pode ser separada dos dados biogrficos trazidos baila, tanto do grupo ao qual Noel Rosa pertencia quanto das posies ocupadas pelos agentes em pauta no espao social, sob pena de se ignorar a especificidade das questes internas que assomavam naquela figurao e que tanta importncia para a conformao deste domnio trazem. A contenda entre Noel e Wilson dava mostra, ademais, a contestao que a viso vinculadora do samba com a malandragem estaria recebendo por parte daqueles que, embora pudessem partilhar dos ambientes bomios e de um estilo de vida no muito distante do descrito por Wilson em sua letra, buscavam construir uma posio inovadora: a da possibilidade de existncia de um samba civilizado que se realizasse intrinsecamente pela mediao das instituies comerciais e que, no obstante, no abrisse mo de uma aura de pureza. O contraditrio nisso tudo seria o fato de que Noel Rosa e seu grupo teriam inaugurado sem se darem conta um novo caminho legtimo bem distante do imaginado e ensejado por Mrio de Andrade e seu projeto nacional-popular a ser trilhado pelo samba. A ingenuidade que andaria de mos dadas com a pureza das formas artsticas folclrico-urbanas preferencialmente posicionadas em morros afastados da contaminao citadina seria deslocada por meio do trabalho simblico
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Mocinho da Vila (1934), de Wilson Batista.

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levado a cabo pelo novo grupo que ascendia nos meios da indstria cultural. Quando Noel declarou que preferia as canes que compunha para si, e no aquelas que criava para agradar aos outros, isto , ao grande pblico que se arvorava em torno do samba, ele nada mais fazia do que anunciar discursivamente a existncia de outra inflexo que passaria a ditar o rumo das produes de samba de uma maneira distinta daquela anunciada por Vagalume. Noel Rosa ou qualquer outro agente que se localizasse no espao social em uma posio parelha, isto , que apresentasse atributos sociais semelhantes, que tivesse se construdo neste universo por e em meio s instituies comerciais da msica e que ocupasse, alm do mais, um patamar dominante, deveria justificar as suas tomadas de posio a partir da afirmao de um dos plos de uma diviso objetiva que se transfigurava como que fazendo parte de sua prpria interioridade. O incmodo em compor para os outros irrompia em seu discurso porque neste instante tratava-se de criar em um mbito que se requeria uma forma de arte, conforme as j citadas palavras de Noel, e a arte verdadeira no deveria se basear na nsia em deleitar um pblico annimo. O carter universal do samba se encontraria aqui institudo, dado que a sua lgica de reproduo ladearia a das demais artes. A pretensa pureza musical popular que habitaria to somente os territrios dos morros nos discursos de Mrio de Andrade e Vagalume, ou ainda que pertencesse aos que tivessem tido a sorte de nascer malandros, de acordo com o sugerido por Wilson Batista, se infiltrava na intimidade do sambista-artista na dcada de 1930. O sentido impresso na obra por aquele que criava se transformaria no parmetro ltimo de julgamento. E para a tarefa de sentenciar sobre a qualidade das produes, especialistas do popular tomavam parte nas instncias comerciais dando continuidade ao trabalho do estabelecimento e da seleo dos elementos que congregariam a tradio neste domnio. Almirante, Ary Barroso, Braguinha logo a seguir terminaram aclamados os juzes e os verdadeiros intrpretes capazes de avaliar do alto de seus microfones e de suas cadeiras de diretores de algumas dessas instituies a pureza ou a impureza que habitassem as obras populares. Havia, enfim, uma diviso que Noel dava a conhecer de forma nativa, mica, diviso esta que permitia a existncia simblica do desinteresse dentro dos mais interessados mbitos, os das estaes de rdio, indstrias fonogrfica e cinematogrfica, teatros de revista etc. Aqui, talvez, o verso de sua cano que diz que o (...) O samba, na realidade/No vem do morro nem vem da cidade/E quem, suportar uma paixo/Sentir que o samba ento/Nasce do corao ganhe um significado mais exato, uma vez que de forma potica, seria a partir do corao, quer dizer, do que h de mais interno em termos de sentimentos, que o samba proviria e se realizaria. De todo o processo acima vislumbrado parte a dificuldade para a incorporao do samba nos ideais que fossem do perodo; os agentes ticos que procuravam apreend-lo no se davam conta de que lidavam com um universo simbolicamente estruturado, com divises internas atuantes e um lgica prpria de operao. No se tratava de indeterminaes endmicas portadas pelo samba originrias 84

de foras ocultas de classe ou de razes similares, conforme aventado por alguns pesquisadores. (...) Fala[va]-se de popular, mas tambm de popularesco, semiculto e popularizado (...) (TRAVASSOS, 2000: 53). Isto porque os agentes ticos, caso do titubeante Mrio de Andrade, a quem a passagem transcrita se refere, no percebiam que ao intentar legislar sobre um domnio em que fervilhava uma legislao interna, portanto, relativamente independente e demarcada por especialistas que ascendiam naquela figurao em meio s novas instituies que lhes abrigavam, estariam distantes de alcanar o grau de acuidade das classificaes e desclassificaes micas, que apreenderiam com maior rigor e justeza a lgica emergente naquele terreno de embates. A lamria do intelectual maior que neste terreno perdia espao torna-se mais do que clara em texto de 1939:
() E h os entendidos de marchinhas e principalmente de sambas, que, nutrindo um secreto desespero por no saberem profundamente msica, sustentam no entanto a tese que, neste caso, misterioso de sambas e batucadas, ser msico no adianta para discernir o melhor. Deste gnero de doutores em sambice, possuo dois amigos que vivem me martirizando em minhas preferncias. Ambos acham que, por mais sabedor de trs quilteras e quintas aumentadas que eu seja, me falta principalmente aquela necessria dose, no sei se de malandragem ou de carioquice, para dar qualquer opinio. Sempre fao, alis, meus melhores esforos para me pr na escola deles, mas o cmico da histria que nem eles mesmo se combinam, e um vive a maldar do outro, dizendo que o outro no entende da coisa, que ele quem conviveu com Noel Rosa ou subiu o morro, em busca das mais perfeitas exatides. (ANDRADE, 1976: 279).

Por mais que Mrio de Andrade tenha sido de fato o pioneiro a empreender uma sistematizao qualitativa em livro do universo das manifestaes musicais populares, pressentindo dessa forma em 1928 as divises simblicas que se instauravam naquilo que vinha se amoldando de maneira a se organizar feito um campo da msica popular urbana, sua sutileza conceitual ficaria comprometida justamente por conta de sua posio de intelectual tico, logo, relativamente externo s tenses emergentes e mesmo insero na vida comezinha daquele jogo praticado por novos agentes portadores de determinados capitais que se especificavam e que menos se davam a enxergar aos que no partilhassem de certo saber prtico. Carioquice, malandragem, a convivncia com Noel ou a subida ao morro de fato passavam a valer muito mais do que a sabedoria do professor de piano para se julgar o samba. Os legisladores micos, alm do mais, conquistavam uma legitimidade simblica e um sustento econmico prprios relativamente independentes dos intelectuais maiores como Mrio, que se enquadraria, a partir de ento, na posio de legitimador das asseres de alguns deles, sob a condio de que fosse no instante e no embate invocados, e no no que ele desejasse a seu bel-prazer participar.

2 O Surgimento do Nacional-Popular-Erudito e suas Ramificaes

Falar de choro pra quem quer. Tocar choro pra quem sabe. Entender a importncia do gnero como uma das mais fundamentais expresses da cultura do nosso povo pra quem pensa, e muito. Maurcio Carrilho, choro e violonista

Dedico maior nfase neste captulo ao esclarecimento de alguns pontos at ento apenas vislumbrados, primordiais ao urdimento da primeira parte da tese. Aps realizar o esboo de uma 85

scio-gnese das disputas e construes simblicas que forjaram o que se conhece como samba, tratarei em seguida de estender a anlise da msica popular urbana brasileira ao gnero musical emblemtico da erudio e do desinteresse no campo a ser delimitado. Realizarei, por conseguinte, uma investida scio-histrica no no sentido de reconstruir os perodos analisados per si, mas sim no de traar os elos de significao, as tenses e razes que formataram ao longo de um largo espao de tempo os gneros musicais estudados. O choro quer dizer, agentes, instituies e obras correlatas , neste arranjo, assumiria a posio no campo da MPU e arriscar-me-ia mesmo a dizer que para a totalidade da msica brasileira de porta de entrada do saber erudito e, conseqentemente, da pureza mais legtima em forma de msica popular. O gnero musical apresentaria ainda neste espao restrito uma homologia com a instituio escolar no espao social, dado que o valor educao, ao saber, formalizao, ao conhecimento da histria e, logo, da tradio musical, o distingue em sua conformao final das demais manifestaes populares. Por meio de um prisma que ainda no havia sido tentado, procuro captar no passado o modo pelo qual o ethos de determinados agentes terminou se transformando em tica lei normativa que constrange os possveis da produo simblica musical popular cujo efeito pode ser percebido at o presente. Por outro lado, o convencionado choro, de origem predominantemente instrumental e, aos olhos de todos, popular, firmou-se vinculado a uma camada social tanto do lado da produo quanto da recepo extremamente restrita, em maioria formada por brancos escolarizados, detentores de algum poder aquisitivo. Por mais que no princpio as coisas no fossem assim, a reproduo deste gnero, a partir de determinado instante de inflexo, passa a apresentar um alto grau de esoterismo, o que foraria os socialmente menos aptos a se afastarem dele. Espero ainda neste captulo justificar com mais propriedade a plausibilidade do recurso heurstico que compreende o relativo isolamento daquilo que se convencionou chamar de choro e de samba dos demais gneros da msica popular brasileira inclusive a separao parcial destes da sigla MPB com maisculas, guarda-chuva de inmeros gneros e estilos surgido nos anos 1960 que no logrou xito em abrigar os dois pais fundadores do elemento popular musical. O domnio prprio do samba e do choro registra uma peculiaridade que se atrela demonstrao da existncia da autonomia relativa de um campo da msica popular urbana, pois se trata, antes de tudo, de objetos irmanados em meio a inmeras e incessantes disputas, classificaes, reclassificaes e normatizaes ao longo do tempo.

2.1. Popular Ma Non Troppo

Dificilmente se poderia dizer que, imagem e semelhana do samba, o choro tambm apresentaria marcos precisos que rubricassem a sua origem. O lcus e a msica exatos 1917, casa da Tia Ciata e Pelo Telefone , por exemplo, no encontram paralelos no que se designaria por sua histria nativa, isto , aquela construda pelos seus intelectuais micos.89 Ainda que alguns
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Embora os trabalhos como os de Frota (2003), Sandroni (2001) e Napolitano (2007) levantem questionamentos e

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tivessem tentado por vezes criar este marco reunindo uma data, um indivduo e um conjunto musical90 1870, Joaquim Antnio da Silva Calado e o conjunto Choro do Calado a maioria das concluses que especialistas e amantes defendem sobre sua origem divergem bastante entre si. Se na constituio do samba ilaes aparentemente duradouras a partir de determinado momento tornaram-se abundantes, no choro a situao bem diferente. H mais indefinies entre seu incio e sua atualidade do que imaginam os seus mais caros especialistas. De acordo com o que foi visto at ento, os estudos histricos de autoria da maior parte dos pesquisadores defendem a tese de que o nascimento do choro teria se dado a partir do abrasileiramento de ritmos musicais estrangeiros e danas que muito sucesso obtinham na Europa na dcada de 1840.91 A polca, a mazurca, a valsa e o schottisch teriam sido apropriados pelos msicos do Rio de Janeiro e largamente reproduzidos por meio dos instrumentos musicais utilizados pelas camadas mdias e inferiores da populao carioca sobretudo violes e cavaquinho, em um primeiro momento, e a flauta ou algum outro instrumento solista, aps certo perodo. A acentuao rtmica teria sido, portanto, a maior das modificaes impressas nessas melodias europias que aportavam no Brasil. A postulada especificidade do msico brasileiro, sorte de essncia nacional, impingiria nos estilos musicais estrangeiros da moda a peculiaridade rtmica indescritvel que se apresentava, sobretudo, na expressividade das sncopes, suporte de supostas influncias africanas segundo os estudiosos do choro e do samba. Os msicos que executavam os estilos de sucesso da poca seriam, em sua maioria, provenientes das camadas populares urbanas do sculo XIX localizadas na capital do Imprio. Esses personagens populares consistiriam, segundo os chaves utilizados por boa parte da bibliografia, no substrato necessrio para a existncia das manifestaes musicais no Brasil. Existem, no entanto, algumas listagens daqueles mais importantes, os que viriam a ser considerados os heris primordiais ou os gnios criadores que teriam possibilitado o nascimento do choro ou o seu estabelecimento enquanto gnero. No entanto, a bibliografia nativa realiza suas selees sem utilizar uma metodologia conseqente para o estabelecimento desse panteo originrio; opinies ou preferncias exclusivamente pessoais servem de bom grado s argumentaes apresentadas.
crticas ao processo que levou a subespcie de samba reproduzida pelos agentes prximos ou ligados escola de samba Estcio de S a tornar-se predominante aps o advento do rdio e da gravao eltrica, a idia de que a casa da tia Ciata teria sido o local espacial do surgimento da primeira forma de samba termina sendo incorporada, de uma maneira ou de outra, ao argumento desses mesmo autores. 90 Dentre as rarssimas fontes bibliogrficas que se arriscam a citar este personagem e o seu conjunto como encarnaes da prpria origem do choro esto o dicionrio da msica popular brasileira em seu verbete Joaquim Antonio da Silva Calado, localizvel em http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?nome=Joaquim+An %F4nio+da+Silva+Calado&tabela=T_FORM_A e acessado em 05/08/2007, e a pesquisadora Marlia Barbosa da Silva apud: VARGENS (1986: 21). Este mesmo dicionrio, contudo, no contundente em sua afirmao: (...) [Calado] Foi pioneiro, e bem pode ser considerado o criador do choro, ao incorporar a flauta aos violes e cavaquinhos, instrumental comum aos conjuntos da poca. Marlia tambm oscila entre uma apreciao personalista e outra processualista. 91 Dentre estes pesquisadores enquadram-se, com algumas ressalvas, os jornalistas e historiadores Livingston-Isenhour & Garcia (2005), Tinhoro (2004), Vasconcelos (1984) e Diniz (2003, 2007), e os trabalhos de msicos-escritores como Cazes (1999) e Maurcio Carrilho (Apud: REVISTA RODA DE CHORO, 1996b: 7-10), dentre outros.

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Assim, enquanto Cazes cr que o nascimento do choro esteja relacionado a aes de figuras como Joaquim Antonio da Silva Calado Jr. (1848-1880), Viriato Figueira da Silva (1851-1883) e Chiquinha Gonzaga (Francisca Hedwiges de Lima Neves Gonzaga, 1847-1935) (Cf. CAZES, 1999: 17), Vasconcelos elege de acordo com o seu arbtrio apenas quatro pais do choro, dentre os quais figurariam Calado e Viriato daqueles escolhidos por Cazes, e mais Virglio Pinto da Silveira (cerca de 1850- cerca de 1910) e Luizinho (18??-18??) (VASCONCELOS, 1984: 18). Por outro lado, Chiquinha Gonzaga, para Vasconcellos, no poderia ser considerada propriamente uma personagem vinculada ao universo do choro. O autor no oferece maiores detalhes para efetuar tal excluso. J de acordo com Carrilho, so Calado e Viriato quem executavam um formato musical qualquer que no poderia ser considerado propriamente choro. Pelo contrrio, para este autor, somente aps Chiquinha Gonzaga que o choro nasceria de fato enquanto gnero musical. Isto se daria, portanto, no limiar do sculo XX (Apud: REVISTA RODA DE CHORO, 1995: 7-10). E para piorar a situao, de fato nenhum desses personagens eleitos comps originariamente sequer um s choro em suas vidas, conforme ser visto adiante. confuso em relao eleio de personagens e perodos histricos exatos do irrompimento do choro une-se a intrincada questo etimolgica das origens do termo choro no mbito musical. H no mnimo quatro explicaes concorrentes. A primeira pertenceria ao escritor Lus Edmundo, ao advogar que o termo se originaria da maneira dolente pela qual os msicos brasileiros interpretariam os mencionados estilos musicais europeus. Tratar-se-ia de algo parecido com um lamento, logo, um choro. Outras mais pertencem ao folclorista Cmara Cascudo e ao jornalista Ari Vasconcelos. Cascudo veria nesta palavra variaes denominativas africanas provenientes do meio rural do termo xolo, que designaria baile em algum dialeto africano, enquanto que para Vasconcelos choro decorreria de fenmeno de simplificao e encurtamento da palavra choromeleiros, corporao de msicos no perodo colonial. Ainda para o folclorista Batista Siqueira, a palavra derivaria de um equvoco na utilizao confusa dos termos choro, em sua etimologia principal de ato ou efeito de chorar, e chorus, palavra latina que designaria coro musical e que figuraria, por acaso, em discos com tons melanclicos. Seu significado a partir da teria sido confundido e um gnero musical criado (Apud: VARGENS, 1986: 20-21). Conseqentemente, conclui-se de tais asseres que choro poderia tanto designar uma maneira de se executar estilos musicais existentes, festas, reunies, bandas de msicos, ou ainda um gnero musical. Como se no bastasse, na esteira de tamanha indefinio vm juntar-se aos dilemas daqueles pesquisadores as diversas e possveis funes prticas exercidas pela palavra choro no perodo da formao das manifestaes populares do sculo XIX. Choro tanto poderia designar um conjunto musical, como o Choro de Calado, uma reunio de estilos musicais: (...) tocava os choros fceis como fosse: polka, valsa, quadrilha, chotes, mazurka, etc. () (Apud: VARGENS, 88

1986: 22), o executante de um desses estilos musicais, em um fenmeno de personificao: (...) choro, toca a uma polka! () (PINTO, 1978: 117), quanto ser utilizado no sentido de baile popular ou festa familiar (...) nos choros da Cidade Nova, sempre apareciam os poetas (...) (Apud: VARGENS, 1986: 22). E as acepes terminam por a, ao menos no que diz respeito ao primeiro documento histrico que registra a memria de um reprodutor dos primrdios do choro, do qual tratarei frente. De acordo com as informaes recolhidas, portanto, a acepo de choro enquanto gnero musical no sculo XIX era uma das poucas inexistentes. At hoje, diversos agentes, dentre os quais se enquadram os pesquisadores nativos citados acima, no cessam a disputa em torno da possvel ltima palavra sobre esses controversos dilemas. Digladiam-se, sobretudo, sobre a peculiaridade do choro: gnero musical ou apenas uma maneira de se executar alguns estilos musicais? Pois neste ponto residiria a contenda fundamental que acompanha a reproduo do choro ao longo da segunda metade do sculo XX; se gnero musical, possuiria particularidades formais e delimitaes de repertrio que impediriam, por exemplo, a execuo de qualquer estilo musical estranho ao universo do choro. Se maneira de tocar, estaria aberto execuo de outros gneros, estilos, influncias, instrumentaes e princpios artsticos. O grande problema, contudo, que a posteriori esses estudiosos buscam encontrar respostas a questes que, no fazer prtico dos personagens envolvidos em tais manifestaes musicais populares do sculo XIX, no existiam. Havia certa liberdade na utilizao do termo choro pelos agentes reprodutores dessas manifestaes que no os fazia se prestar excludente execuo de apenas tal ou qual estilo musical, de apenas tais ou quais obras instrumentais ou versificadas, de apenas tais ou quais instrumentos musicais etc., conforme viria a ocorrer to-somente na dcada de 1930. Alm do mais, a denominao que especificava a classificao da msica impressa nas partituras da poca, que poderia revelar algo sobre essas questes, variava ao extremo. Esses registros traziam denominaes designativas como polca, polca chorada, polca-tango, tango, tanguinho, tango brasileiro, maxixe, quadra, quadrilha, valsa, mazurcas, havaneira, lundu, seresta, modinha, cateret, chula, xotes, romanza, dueto, marcha, marcha-rancho, cano, canoneta, toada, toada sertaneja etc. Na realidade, com exceo da valsa, que possui compasso distinto daquele em que os demais estilos a que essas expresses tencionam referir-se eram executados92, todos eles possuam um limiar muito fluido, a ponto de na era do disco muitos receberem diversas denominaes em gravaes diferentes. Essas designaes terminaram incorporadas ao repertrio do choro gnero musical no
A valsa, geralmente, era e executada em compasso ternrio, diferentemente dos demais estilos, reproduzidos em sua grande maioria em compasso binrio, estilos que, alis, musicologicamente falando, no traziam grandes distines entre si. Tratava-se sobretudo de msicas ligeiras divididas em trs partes, muitas vezes fazendo uso de modulaes entre tons, conforme o andamento de uma parte a outra, podendo ainda escapar para os relativos menores ou maiores dos tons principais. No sculo XX, passam-se a se realizar rpidas incurses em emprstimos modais e a apresentar a diviso em duas partes em vez de trs. Consta ainda que a outra exceo era representada pelo extinto estilo denominado mazurca, tambm executado em compasso ternrio, como a valsa.
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sculo XX.93 o caso, por exemplo, de Flor Amorosa. Originariamente registrada por Calado em 1871 como polca, foi gravada entre 1907 e 1913 instrumentalmente como polca pelos irmos Eymard e, outra vez, j com letra de Catulo da Paixo Cearense, como tango ou modinha, por Aristarco Dias Brando, ambas na gravadora Odeon. frente voltaria a ser gravada na Odeon apenas de forma instrumental em 1928 por Boror designada como polca-choro. Em 1929 registrada na Columbia com a letra de Catulo por Abigail Maia pela primeira vez como choro e, por fim, instrumentalmente e em definitivo a partir de 1949, como choro por Jacob do Bandolim na gravadora Continental. Ironicamente, at mesmo o mais conhecido choro de todos os tempos, Carinhoso, no princpio no foi registrado como choro, segundo as palavras de seu autor, Pixinguinha, ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro:
(...) O Carinhoso foi composto por volta de 1916 e 1917. Quando eu fiz o Carinhoso, era uma polca. Polca lenta. Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento. Tinha polca lenta, polca ligeira etc. O andamento do Carinhoso era o mesmo de hoje e eu o classifiquei de polca lenta ou polca vagarosa () (Apud: FERNANDES, 1970: 37).

Esta e vrias outras metamorfoses sofridas por msicas de carter popular compostas e classificadas no sculo XIX e incio do XX denunciam um processo que eclodiu nas dcadas de 1920-30 e que teve seu marco final mais ou menos na dcada de 1950: o sumio de todas as denominaes listadas acima em prol de uma nica, que agregaria consigo as caractersticas de um gnero musical legitimado: o choro. Neste ponto, assim como o samba enquanto manifestao musical popular versificada saiu-se vitorioso em relao s demais nomenclaturas existentes na poca, como maxixe, lundu, capoeira, chula, cateret etc., o choro tambm ps sob sua rubrica todos os outros designativos que diziam respeito s manifestaes musicais populares instrumentais, em um primeiro momento. A partir do instante em que a anlise passa a levar em considerao a existncia de um processo de longo prazo onde a autonomizao de um campo da msica popular urbana encontra-se presente, torna-se necessrio traar o modo pelo qual possivelmente ocorreu a entrada em cena de foras determinadas que concorreriam para que o processo de demarcao do choro enquanto gnero tomasse vulto no sculo XX. A delimitao simblica de determinado gnero artstico, seja ele musical, literrio, pictrico etc. parece firmar-se no instante em que certo grau de autonomizao do campo de produo se faz presente e perceptvel ao fazer prtico dos agentes. Os prprios acadmicos, pesquisadores nativos e outros mais que incessantemente buscam proferir a ltima palavra em meio aos conflitos apresentados, ignorando desta forma a sua prpria posio no campo e as possibilidades que esta lhes proporciona para as suas investidas, atuam
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Seria necessria a realizao de vasta e rdua pesquisa nos museus e arquivos musicais brasileiros para se verificar o perodo exato da apario da palavra choro como designativa de um estilo musical em alguma partitura. A enciclopdia da msica brasileira aponta para o fato de que isto deve ter acontecido j na dcada de 1920-30 do sculo XX em seu verbete choro. No entanto, em uma pesquisa no-exaustiva, consegui encontrar oito partituras com a designao choro j no ano de 1911, seguindo um catlogo consultado no arquivo eletrnico da Casa Edison. Nota-se que este nmero, em meio extensa produo discogrfica do referido ano, que deve ter girado por volta de mil obras dentro dos mais variados estilos irrisrio, expressando a incipincia do processo de denominao choro para determinado tipo de msica.

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enquanto produtos e produtores deste mesmo fluxo de autonomizao. No entanto, para que tais lutas e disputas internas concretizem-se, tornam-se necessrias condies econmicas, polticas, institucionais e culturais determinadas que sustentem a existncia de agentes especficos criando um discurso sobre as manifestaes artsticas isto , sobre seus limites, personagens, formatos, meios de execuo, instrumentos etc. E a apario dos intelectuais micos apenas sucederia na msica popular urbana brasileira em meados do sculo XX justamente em funo deste fator. Ao contrrio do que se passou na delimitao das origens do samba, o expediente de pinar um s local especfico, fosse a casa de Tia Ciata, o morro etc., ou ainda alguma cano com o fito de estabelecer o incio do choro no pde ser levado a cabo. Ademais, o perodo histrico de emergncia das manifestaes musicais populares que se convencionou chamar de choro, ressentiu-se da ausncia de pais fundadores atuantes nos modernos veculos de comunicao do sculo XX. De uma possvel gerao pioneira do choro listada pelos pesquisadores acima, poucas informaes histricas e biogrficas esto disponveis. No restaram sobreviventes alardeando o que consistiu e o que existia no princpio, muito menos agentes autodeclarando-se espontaneamente serem os pais do choro. J no samba, Donga (1890-1974), do lado da casa da Tia Ciata, e Ismael Silva (1905-1978), do lado dos bambas do Estcio, passaram a maior parte de suas vidas e da emergncia de instituies que deram guarida msica popular envoltos em espetculos musicais, composies, gravaes, programas radiofnicos e at mesmo televisivos. Disputavam a paternidade do gnero samba, bem como o ritmo correto a que tal palavra se referia. No mais, mantinham estreitos laos com jornalistas e foram objetos de inmeras entrevistas, concedendo depoimentos que acabaram alimentando a construo e a manuteno dos mitos relativos s origens do samba. Memrias ambulantes dos tempos de outrora, as palavras e as aes desses personagens muito auxiliaram na definio do gnero, de seus limites e possibilidades. Quer dizer, Tinhoro, Srgio Cabral, Lcio Rangel e demais intelectuais micos vinculados construo da histria do samba e do choro , sempre quando necessrio recorriam aos depoentes em carne e osso a fim de traarem a marcha real dos acontecimentos. Por fim, frisa-se que o primeiro livro que tratar do tema especfico choro, de ttulo homnimo, aparecer apenas em 1936, trs anos aps os lanamentos de Samba..., de Orestes Barbosa, e de Na roda do samba, de Vagalume. A acreditar que a origem do choro se posicionava l pelos idos dos anos 1870-80, passara-se j muito tempo para que o suposto av dos gneros musicais populares brasileiros tambm ganhasse a sua biografia.

2.2. Mulatos Inzoneiros

(...) Se danava polca, andava-se polca, trajava-se polca, enfim, tudo se fazia polca (...) (Apud: VARGENS, 1986: 24). A despeito da celebrao expressa em um peridico da dcada 91

de 1850, tais manifestaes artsticas no-eruditas iniciaram-se no Brasil em um momento destitudo de condies polticas, econmicas e institucionais que permitissem a existncia de um campo das artes populares relativamente autnomo. Seria, portanto, invivel cogitar-se a existncia de um pblico para essas manifestaes pensando-se da maneira como se faz hoje. No obstante o acanhamento ainda apresentado no mbito artstico popular na capital do Imprio, Tinhoro registra o fato de que, mesmo bem antes da existncia de qualquer instituio voltada exclusivamente ao ensino ou reproduo da msica, o perodo colonial conhecia rudimentos organizados desta atividade:
O ensino de solfa nos colgios dos jesutas desde o sculo XVI e, depois, a instituio de mestres de capela nas principais igrejas de Setecentos garantiram sempre, ao lado das criaes de conjuntos musicais por ricos senhores de engenho e fazendeiros, o cultivo da msica por toda a colnia. Tratava-se, porm, nestes casos, ou de msica religiosa para atender s necessidades litrgicas das igrejas ou erudita, de escola, para embalar a megalomania de uns poucos potentados (TINHORO, 2004: 155).

Por outro lado, a msica culta no contava com instituies de ensino oficiais, sendo que at o compositor do Hino Nacional, Francisco Manuel da Silva (1795-1865), teria tomado aulas particulares com o padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), mestre da Capela Imperial e importante compositor de seu tempo. Apenas em 1848 foi criado, por Decreto Imperial, o Conservatrio Nacional de Msica anexo ao salo do Museu Imperial e tendo como primeiro diretor o prprio Francisco Manuel da Silva. Em 1855, o Conservatrio se coligaria Academia de Belas Artes e, finalmente, em 1872, estreou sede prpria, localizada praa Tiradentes. Sucedeu a Francisco Manuel da Silva na diretoria, aps a sua morte, Thomas Gomes dos Santos, que nele empreendeu uma reforma organizacional de forma a aumentar o nmero de cadeira de professores. A criao desta instituio deve ser ressaltada, pois aparentemente desligada da histria corrente da msica popular, muito diz sobre a posterior maneira pela qual se deram o desenvolvimento e a futura formao do que se costuma denominar de gneros musicais populares. A institucionalizao oficial do ensino de msica representada por este estabelecimento pioneiro tenderia a criar uma espcie de Academia quinhentista, isto , um rgo que reuniria capital simblico suficiente para legislar sobre a fixao e a reproduo da hierarquia da transmisso e, logo, do fazer musical. No entanto, a instituio, desde o princpio, admitiu e formou personagens um bocado destoantes daqueles tipos sintomticos que poderiam ser entendidos enquanto acadmicos puros, principalmente por ter servido de abrigo aos primeiros pais fundadores que ficariam marcados na histria das manifestaes musicais populares, ou melhor, no-eruditas no Brasil. Digo aqueles marcados na histria porque os que originariamente executariam as msicas de carter predominantemente no-erudito, como querem alguns intelectuais micos caso dos pertencentes s baixas e mdias camadas da populao carioca, com predominncia de negros e mulatos sem educao musical formal , no tiveram a mesma sorte de ser imortalizados no rol de os mulatos que estudaram. 92

Os personagens encravados no sculo XIX que tiveram suas composies instrumentais noeruditas constantemente regravadas na era dos discos pelos chores, as quais muitas vezes chegaram a ganhar versos de poetas como Catulo da Paixo Cearense e que, at hoje, so comemorados, seja pelo virtuosismo que demonstravam no manejo de instrumentos, seja pela facilidade em compor ou pela beleza de suas produes, foram, em maioria, alunos do Conservatrio Nacional de Msica ou tomaram aulas diretamente com membros ou ex-integrantes dessa instituio. Alm das composies no-eruditas, alguns deles se aventuraram em obras para orquestras, investidas que lhes valeriam o ttulo de maestro naquele tempo. Filhos de pais com situaes econmicas minimamente remediadas que apresentavam um contato anterior com a msica, essas figuras tpicas, quase todos mulatos, podem ser considerados os inauguradores do provimento de ganhos oriundos de formas musicais no-eruditas, pois passavam a animar bailes e festas e, em ocasies diversas, recebiam direitos autorais pela venda de partituras de suas composies que alcanavam relativo sucesso. No obstante a oportunidade de realizarem a sua formao musical com a elite musical da poca, o contato com as manifestaes musicais populares no foi perdido. Faziam questo de freqentar os ambientes de uma protobomia no sculo XIX da qual, de um modo ou de outro, nunca se desvincularam em razo de suas origens sociais. Henrique Alves de Mesquita94 (1830-1906) talvez seja o pioneiro daqueles que se encaixariam nas descries acima, sobretudo pelo fato de ter sido um dos primeiros alunos do Conservatrio desde a sua fundao. Principiou-se nos estudos de msica com um violoncelista, passando em 1847 a um liceu particular de propriedade de um professor italiano que, logo quando da criao do Conservatrio Nacional, seria chamado a dar aulas e para l levaria consigo o seu pupilo para estudar regncia, contraponto, rgo e instrumentos de sopro. Em 1853, Henrique abriria em sociedade com seu colega de Conservatrio, o clarinetista Antonio Lus de Moura (1820 1889), um estabelecimento musical onde lecionaria msica, afinaria pianos, comporia por encomendas, organizaria orquestras para bailes, copiaria partituras e venderia instrumentos musicais. Consagra-se-ia criao de temas populares, dentre as quais as composies denominadas por ele de modinhas, romanzas, polcas, valsas e polcas-lundus, muitas das quais contendo versos. Em 1856, Henrique conclui os cursos de contraponto e rgo no Conservatrio, obtendo a medalha de ouro de melhor aluno. Tal feito lhe valeria uma bolsa de estudos em Paris bancada pelo Imprio, um dos primeiros prmios desse jaez no mbito artstico brasileiro. Seguiria em 1857 para a Cidade-Luz, onde complementaria seus estudos no Conservatrio de Paris. Suas
Utilizo para a reconstruo das trajetrias desses personagens informaes contidas em suas biografias quando existentes , nos livros de histria do choro citados e, predominantemente, nos verbetes correspondentes encontrados no dicionrio da msica popular brasileira, acessado em http://www.dicionariompb.com.br. A lista completa dos livros consultados encontra-se na parte bibliografia, nos anexos. Em relao a Mesquita, especificamente, no h notcias sobre a profisso de seu pai, apenas a de que teria vivido com pai e me quando criana e a de que deve ter tido um irmo mais novo.
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operetas, quadrilhas, romanas e aberturas sinfnicas angariavam certa simpatia na capital francesa, isso antes de ele terminar preso e expulso do Conservatrio de Paris, em 1866. No se conhece o motivo de tal desgraa alm de maiores suspeitas de seu envolvimento com uma mulher casada. Na volta, o mulato comporia diversas canes no-eruditas visando a sobreviver nos teatros de revista. Data dessa poca a sua mais conhecida composio, Olhos Matadores, de 1868, tornada clebre pela inveno que utilizou em sua denominao. Em vez de cham-la de habanera ou havaneira, designao corrente que se referia a msicas ligeiras compostas para ambientar peas teatrais, preferiu o menos conhecido tango, tambm de origem espanhola. Tencionava com esta ao abrasileirar um estilo musical trazido para c pelas companhias francesas e espanholas de teatro no decorrer da dcada de 1860. Verifica-se na prtica que essas composies mais eram designadas e definidas em relao ao ambiente em que eram executadas do que por conta de suas estruturas harmnico-meldico-rtmicas, muito semelhantes entre si. Henrique gozava de relativa celebridade neste nterim, sendo, a partir de 1869, o regente da orquestra do Teatro Phoenix Dramtica. Diversas operetas de sua autoria teriam sido encenadas a partir de 1870, quando dois anos depois seria laureado como professor de solfejo e princpios de harmonia do Conservatrio Nacional de Msica, aps a proclamao da Repblica, em 1890, sob o nome de Instituto Nacional de Msica. Henrique chegaria a tocar e a manter amizade muito prxima com Chiquinha Gonzaga, Alfredo Vianna, pai de Pixinguinha, e Viriato, seu pupilo na orquestra do Teatro Phoenix, exercendo, desta forma, uma espcie de decanato dentre os musicistas populares urbanos. O mulato Joaquim Antnio Calado da Silva Jnior (1848-1880), mais conhecido como Calado, durante sua curta vida logrou incrvel prestgio no ambiente musical em formao. Filho de um musicista executante de cornetim, alm de professor de msica e mestre da Banda Sociedade Unio de Artistas e pintor da Sociedade Carnavalesca Zuavos, Calado Jr. foi, antes de tudo, considerado um virtuose no manejo do instrumento que viria a ser um dos mais utilizados nas manifestaes musicais populares do sculo XIX: a flauta transversal. Iniciou-se no aprendizado musical provavelmente com o pai, passando a estudar composio e regncia com Henrique Alves de Mesquita em 1856, quando contava apenas oito anos de idade. Logo, em 1857, na ida do maestro Mesquita a Paris, Calado principiava a se destacar como instrumentista na capital do Imprio; assumiria precocemente a profisso de msico, animando bailes e festas de famlias abastadas, pois contrara matrimnio na adolescncia e necessitava de dinheiro para o sustento do lar. Em 1863, aos quinze anos, comporia a primeira obra, uma provvel polca denominada Querosene, no publicada poca. Sua mais famosa composio, no entanto, a que ficaria marcada por diversas regravaes, seria a polca Flor Amorosa, publicada originariamente em 1871. Aos dezoito anos sua glria era tamanha que se apresentaria famlia Imperial no Teatro Ginsio Dramtico, confirmando a meterica carreira que o alaria a professor do Conservatrio de Msica 94

nesse ano, instante em que era considerado o maior flautista brasileiro. Seu prestgio no domnio erudito no o impedia, todavia, de permanecer atuando e produzindo no mbito popular. Muito pelo contrrio; a presena de tais figuras em meio s manifestaes populares lhes conferia certo prestgio. Se no Brasil, diferentemente de outras paragens, jamais teria ocorrido uma demarcao completamente esttica entre artes altas e baixas, este fato muito se deve ao trabalho intermediador pioneiro desses personagens do limbo social localizados no sculo XIX e incio do XX. Aquela figurao social permitiria a emergncia desses agentes de origem subalterna que, por meio de qualidades apreciadas pelas elites quando presentes nas camadas inferiores, como o virtuosismo e o esforo prprio, lograram penetrar o mundo das escolas de arte eruditas florescentes inaugurando uma nova posio, a dos msicos com reconhecimento incondicional em todos os mbitos, fosse o erudito ou no. Ou seja, em determinada festa de membros da aristocracia, poder-se-ia sem problemas executar valsas e polcas semi-eruditas com o fito de cumprir o papel da animao sob a ressalva de que empunhando os instrumentos estivessem os eruditos-populares do escol de Calado e Mesquita. A presena deles, de seus alunos ou at mesmo de alunos do Conservatrio nestas ocasies deveria ser bem quista, pois congregava certo ar de notoriedade s famlias que contratassem tais virtuoses que, com muita desenvoltura, atravessavam as fronteiras entre as altas e baixas artes. Ademais, a renda desses msicos era freqentemente completada tanto por tais apresentaes, quanto pela da venda de partituras de composies ligeiras95, atividade que se beneficiava da j mencionada expanso da presena de pianos nas casas de famlia. Por outro lado, eles no deixavam para trs a vida bomica no Rio de Janeiro de Oitocentos, pelo contrrio; fizeram-se presentes em todo o porvir dessa instituio por meio da rotinizao da atividade musical popular urbana de suas predilees nesses ambientes. A eles angariavam fama e criavam, ao mesmo tempo, um novo modo de vida a ser perseguido pelos artistas vinculados s manifestaes artsticas populares. Ainda h o fato de que se costumeiramente se exibiam nas casas de abastados ou aristocratas, davam o ar da graa, por outro lado, nas moradas de famlias pertencentes s camadas mdias e baixas, como bem relata Animal em seu Choro. E eram justamente estes ltimos ambientes que amide lhes ofereciam repastos saborosos, locais em que mantinham contatos e dividiam canes com os msicos diletantes de seus antigos meios sociais, os mulatos que no estudaram msica. Em 1870, Calado formaria o conjunto Choro do Calado, o qual, segundo parte da bibliografia nativa, teria sido o sistematizador do formato choro, ao menos em termos instrumentais, influenciando a formao dos demais conjuntos nos mesmos moldes que pululavam na dcada de 1880. Contando com uma flauta que solava as melodias, um cavaquinho e dois
Em 1871, inicia-se um incipiente processo de sistematizao de edio das partituras das composies populares do perodo em casas especializadas neste domnio (Cf. FERLIM, 2006).
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violes como acompanhamento harmnico, este conjunto requerido por alguns dos legisladores do campo como o precursor dos regionais, famosos agrupamentos de cavaquinho, violo e pandeiro que acompanhariam os cantores de samba no rdio, sobretudo entre os anos de 1930-50, cujos componentes chores demonstravam notvel domnio de seus instrumentos. O conjunto de Calado dedicava-se mormente execuo dos estilos populares, pois dentre os quatro integrantes, apenas Calado detinha conhecimentos sobre teoria musical; os demais teriam sido garimpados nas baixas festas a que o flautista comparecia. Nos ambientes bomios que principiavam a surgir no perodo, como os bares e cabars, que atraam artistas, jornalistas, teatrlogos e demais membros de camadas baixas e mdias urbanas, Calado costumava desafiar outros musicistas especialistas em acompanhamentos harmnicos, como cavaquinistas, violonistas e at mesmo pianistas. Suas disputas ficaram clebres, uma vez que o flautista virtuose percorria diversos tons em seus improvisos e os relatados musicistas deveriam tentar acompanh-lo nas intrincadas harmonias percorridas pela melodia. A incluso da sncope que passaria a caracterizar a tpica msica brasileira, ao abrasileirar os estilos originariamente europeus, j dava o ar da graa em meio a esses embates.96 Outros flautistas do entorno de Calado, como seus aprendizes Viriato e Virglio Pinto da Silveira, tambm exerciam a arte da improvisao, sendo estes conhecidos como os msicos de Calado, pupilos do flautista maior. A notoriedade das atividades desenvolvidas no Conservatrio era tanta que, em 1879, Calado foi condecorado comendador pelo imperador com a Ordem da Rosa, a mais importante comenda do Imprio. Chegaria ainda a lecionar no Liceu de Artes e Ofcios, cargo conseguido por intermdio de seu padrinho, o marechalde-campo Jos Basileu Neves Gonzaga, pai de sua amiga Chiquinha. Mais do que pelas suas cerca de 70 composies, a importncia de Calado enfatizada enquanto instrumentista inovador, espcie de chefe de escola e criador dos improvisos que marcariam os rumos do que viria a ser o choro. Teria sido o pioneiro na inveno do estilo posteriormente adotado por diversos flautistas na execuo dos gneros populares, j que executava a melodia em rpidos saltos oitavados, criando o efeito de duas flautas conjuntas. Viriato, Patpio Silva, Pixinguinha, Benedito Lacerda e Altamiro Carrilho encontram-se entre aqueles posteriormente denominados chores que, de uma maneira ou de outra, so considerados e se arrogam o ttulo de herdeiros da tradio de Calado, que morreria em 1880 vitimado de tuberculose. Seu aluno Viriato Figueira da Silva (1851-1883), flautista do Teatro Phoenix sob a batuta do maestro Henrique Alves de Mesquita mais um desses personagem de destaque no grupo em formao. Reputado poca como um grande musicista empunhando sua flauta transversal, ainda que no to brilhante quanto Calado, Viriato comporia algumas obras do estilo misto em questo,
96 Seria interessante que uma anlise musicolgica tomasse comparativamente as obras de Calado, Nazareth, Chiquinha Gonzaga e demais autores desta gerao a fim de se verificar se a sncope recorrente representa de fato a caracterstica central em suas obras. O nico trabalho disponvel nesta rea compreende apenas as obras de Ernesto Nazareth, no a cotejando com as dos demais compositores coetneos ou anteriores. Ver Machado (2007).

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dentre as quais figuraria a clebre polca S para Moer, editada em 1877. Pioneiro no pas na execuo do saxofone como instrumento solista em manifestaes populares, dando margem a que Pixinguinha bem frente o imortalizasse nas execues contrapontstica no choro, Viriato chegaria a empreender uma turn pelo norte do pas em 1880 com grande xito. Na volta ao Rio de Janeiro, em 1883, o mulato disputaria com o branco e afamado concertista erudito Duque Estrada Meyer (1848-1905), pertencente aristocrtica Sociedade Beethoven, a vaga de professor de flauta do Conservatrio aberta pela morte de Calado. Duque Estrada Meyer, no entanto, terminaria favorecido por ser o preferido do Imperador. Logo em seguida, neste mesmo ano, Viriato adoeceu gravemente vindo a sucumbir por conta da enfermidade idntica de seu mestre. A figura que talvez tenha apresentado a vida mais atribulada pertencente a este grupo seria Chiquinha Gonzaga (1847-1935).97 Filha bastarda de um marechal-de-campo que, no entanto, assumiria a sua paternidade, financiando-lhe os cuidados e a educao com uma mulata, Chiquinha foi iniciada nos estudos de piano com o maestro Elias lvares Lobo, egresso do Conservatrio. Aos onze anos a menina-prodgio comporia a sua primeira obra, expressando junto com os demais analisados uma exposio precoce muito intensa ao aprendizado musical. Casou-se aos dezesseis anos, tendo se separado aps um lustro e vivido por mais um tempo com um engenheiro, do qual tambm se desquitaria. Foi por conta dessas vergonhas deserdada pelo pai, tendo assistido a seus filhos serem retirados de sua guarda, fatos que a conduziram a obter por si um sustento de vida a fim de se desviar da misria quase inexorvel. Encontraria na msica tal p de meia. Chiquinha comea nesse perodo a lecionar piano e a animar bailes, locais em que travaria conhecimentos com o grupo dos msicos erudito-populares. Ciceroneada pelo amigo e admirador, o casado flautista Calado, a dama livre Chiquinha passaria a freqentar assiduamente as festas e ambientes bomios e musicais do sculo XIX, convivendo com Viriato, Vrglio Pinto da Silveira, Henrique de Mesquita, Ernesto Nazareth, alguns poetas e jornalistas, como Alberto Jos de Paula e Silva e Francisco de Paula Ney, teatrlogos, como Artur de Azevedo etc. Se transformaria em ferrenha defensora das causas abolicionistas e republicanas a partir da dcada de 1880, aprofundando relaes com esses personagens politicamente um tanto avanados. Seu primeiro xito popular no mbito no-erudito teria sido a polca Atraente, editada em 1877. Chiquinha se arriscou a musicar peas de operetas e teatros de revista para, aps muito custo e recusas em razo de ser mulher, conseguir em 1883, estrear uma pea. A partir da as coisas correram melhor: em 1885 logrou um estrondoso sucesso compondo a parte musical da opereta A Corte na Roa, impulsionando a carreira neste promissor mercado de diverses que se abria a musicistas de sua categoria. Neste mesmo ano, Chiquinha regeria a banda da Polcia Militar, tendo sido a primeira mulher a comandar um agrupamento musical oficial no Brasil. Empreendeu viagens
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Chiquinha, alis, a nica dentre os analisados com informaes abundantes a seu respeito, pois nada menos do que quatro biografias retratam a sua vida.

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 Europa entre 1902 e 1910 para se apresentar em renomados sales e igrejas, resultado da notoriedade inconteste conquistada em meio a instituies musicais disponveis. Em sua vida extremamente produtiva, escreveria ao todo 77 partituras para peas teatrais, todas elas entre 1883 e 1933. Alm do mais, Chiquinha comporia diversas msicas, quase todas de carter que frente seria tido nitidamente como popular, classificadas por ela de valsas, polcas, tangos, maxixes, lundus, quadrilhas, fados, gavotas, mazurcas, barcarolas, habaneras, serenatas, algumas msicas sacras, e aquela que viria a se tornar um grande sucesso e considerada a primeira marcha de carnaval, o Abre-Alas, criada a pedido do Cordo Carnavalesco Rosa de Ouro, em 1899. Chiquinha seria mais uma dos que circulavam livremente entre a composio de msicas instrumentais e versificadas, sinal de que as fronteiras que viriam a confinar uma e outra em registros separados apenas irromperiam no sculo XX, e por meio de outros personagens. Esta primeira gerao, nascida entre os anos de 1830-51, teria tido um contato muito estreito com os saberes escolares da msica, sendo a pioneira a lograr sobreviver com ganhos auferidos exclusivamente de suas atividades musicais. Conta-se ainda que transitavam com extrema desenvoltura entre os meios tidos por erudito e popular, alcanando sucesso muitas vezes em ambos. Aproximavam-se dos ambientes bomios em formao e davam ares de erudio s composies populares, passando a recrutar e a incorporar musicistas aos conjuntos que os acompanhavam, muitas vezes no possuidores dos mnimos conhecimentos formais, como se verifica a partir de alguns dos componentes do Choro do Calado. Inseriam-se sem peias no universo das msicas de barbeiro, bem como executavam as polcas, mazurcas, valsas e tantos outros formatos semi-eruditos que, em contrapartida, paulatinamente figuravam como o principal material musical a ser apreciado por ampla camada da populao da capital. Os mulatos erudito-populares conferiram ainda uma nova cara a essas manifestaes, aprimorando-as estruturalmente e registrando-as em partitura, algo raro poca neste domnio de parco conhecimento terico da matria musical. A destreza na escrita, bem como os discpulos que arregimentavam quela altura permitiram-lhes que muitas de suas obras permanecessem vivas na histria e alcanassem gloriosamente a era dos discos e do rdio. O contraponto, a importncia conferida ao solista virtuose, as refinadas estruturas meldicas e harmnicas das composies, as rpidas modulaes impostas nas execues das polcas etc., o conhecimento requerido para a improvisao, em suma, a necessidade imperativa da presena do universo escolstico musical se inscrevia naquele ambiente sem que tais agentes o percebessem. Por meio de suas mos, o campo popular urbano da msica que ali se gestava traria a reboque da ingenuidade do barbeiro e daqueles incultos violonistas que descaam nas artimanhas dos improvisos de Calado a carga das heranas que determinaram o universo dos possveis na criao popular brasileira. Em contrapartida, ao se tomar um Duque Estrada Meyer como alter-ego desse grupo, um 98

msico erudito branco da mesma gerao que no possua maiores contatos com sociedades carnavalescas, com o ambiente lmpen freqentado pelos nossos mulatos, ou necessidades urgentes de ordem material, como as que perseguiram Chiquinha Gonzaga, vislumbra-se a possibilidade normal a ser percorrida por um bom msico. No criou nenhuma obra importante de carter erudito, muito menos popular; foi um bom professor, um bom instrumentista, um bom diretor do Instituto Nacional de Msica, um bom cidado recebeu da mesma forma que Calado a Comenda da Ordem da Rosa e s. Do outro lado, alm de permanecerem na histria no rol de os precursores da msica popular urbana brasileira, os mulatos erudito-populares ainda ajudaram a inaugurar novas possibilidades de acesso aos mercados que se abriam. Promissores ncleos para aqueles personagens inclinados a investir os capitais adquiridos no plo legtimo da arte, o mercado das partituras, os teatros de revista, as operetas, as festas populares, os carnavais e as festas em casas de famlia abrigavam esses produtores mistos que definiriam da em diante os moldes de reproduo da msica de carter popular. Uma segunda gerao de mulatos erudito-populares, agora com amplo acesso ao meio que a maioria de seus antecessores no teve, completaria o servio da formatao do material musical bruto que viria a ser conhecido e reproduzido como choro e, por que no, tambm daquilo que viria a ser conhecido e reproduzido como samba, ainda que por meios indiretos.

2.3. Os Novos Mulatos

Veculo determinante para a produo musical popular urbana brasileira, o disco teve por aqui a sua estria realizada de forma prematura em comparao com outros pases (Cf. FRANCESCHI, 2002). J em 1902, ano de estria de gravao em solo nacional, cerca de 800 registros efetuados pela Casa Edison marcavam os sulcos das chapas, forma pela qual eram chamados os discos. Dentre as gravaes figuravam modinhas, lundus, polcas, schottisch ou xotes, tangos, quadrilhas, maxixes etc., muitas delas provenientes dos sucessos anteriormente obtidos nos teatros de revista, conhecidas de antemo, portanto, de um razovel pblico. Essas manifestaes, no entanto, passavam a ser preferidas nas gravaes da pioneira Casa Edison por razes outras que no apenas o xito anterior no teatro de revistas ou por diversos meios existentes; a precariedade tcnica da poca, que no assinalava nuances de instrumentos orquestrais ou arranjos demasiadamente elaborados, somada ao curto espao de tempo disponvel para a gravao, que atingia um perodo mximo de trs minutos em cada lado do disco eram algumas dessas razes. Mesmo no caso de gravaes de cunho no-erudito na maior parte, cujos pblicos consumidores poderiam ser vistos a priori como popularescos, os preos dos aparelhos reprodutores no eram nada convidativos, tornando a tiragem desses discos, que no mximo contavam com duas msicas impressas, uma em cada lado, prximas a 250 cpias. A noo de 99

popularidade alardeada atualmente nada ou quase nada tem a ver, como bem se pode perceber, com a msica e os musicistas populares desse perodo. Ou seja, no podendo atingir vendagens grandiosas em relao a apenas um produto, obrigatoriamente deveria haver uma diversificao muito grande de gravaes que, com o nvel de vendas relativo, compensassem os produtos que encalhassem. Da a artimanha de Figner em impulsionar a quantidade imensa de registros efetuados na poca, que em muito excedia a realizada em pases como Argentina e Espanha, onde, pelo contrrio, em dez anos no teriam chegado a gravar o nmero de msicas registradas no Brasil em apenas um ano (Cf. FRANCESCHI, 2002). Da tambm a facilidade de penetrao neste novo territrio que se abria aos compositores e musicistas cariocas possuidores de certa fama, caso dos clebres criadores de modinhas, tangos e polcas que ainda fossem vivos, e o aproveitamento de antigas partituras familiares ao pblico, como Flor Amorosa, do falecido Calado. Esses artistas constituam um catlogo ambulante ao aguado faro comercial do sr. Figner, que logo lhes propunha a compra dos direitos de execuo de suas partituras, estimulando ainda mais a criao de um mercado de compositores nos moldes populares no Rio de Janeiro no incio do sculo XX. A grande maioria que registrou suas obras em disco sem possuir educao musical escolstica, certa exacerbao criativa, a insero nos meios de reproduo existentes como os teatros de revista, as sociedades carnavalescas etc., contudo, acabaria sendo esquecida. Muitos dos requisitados musicistas que passavam a participar das gravaes e a confeccionar os arranjos necessrios para a feitura desses discos pioneiros no Brasil provinham do mesmo meio ambientado na seo passada. Alguns foram alunos e tiveram contato direto com os mestres do popular urbano carioca em gestao; grande parte das composies gravadas na Casa Edison tambm eram de sua autoria. Quatro mulatos destacaram-se nesta nova fase que se abria s manifestaes musicais em pauta, todos eles nascidos entre as dcadas de 1860-80 e provenientes de famlias humildes que, no obstante suas condies econmicas, cultivavam o amor pela msica. Esses artistas puderam desfrutar, como seus antecedentes, de uma educao musical esmerada, mantendo acesa a chama do requinte tcnico nas produes populares. No mais, teriam mantido amizades com intelectuais e artistas maiores, nacionais e internacionais, do porte de Mrio de Andrade, Darius Milhaud, Heitor Villa-Lobos, Blaise Cendrars, fator que lhes garantiria uma sobrevida histrica qui superior gerao anterior, uma vez que suas criaes foram utilizadas como substrato de brasilidade profunda a ser retrabalhado por esses compositores eruditos a partir do programa modernista nacional-popular que os nortearia. Um desses mulatos, considerado explicitamente pela crtica como o elo que une os mundos eruditos e populares Ernesto Nazareth (1863-1934).98 Nazareth tanto cultivou relaes com todas as figuras analisadas na seo anterior, quanto com uma nova gerao de crticos e artistas que
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Ver trabalhos sobre Nazareth, como Machado (2007) e Siqueira (1967). Demais informaes utilizadas para esta reconstruo constam de http://www.dicionariompb.com.br, acessado em 18/03/2007.

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surgia. Filho de um despachante aduaneiro e de uma pianista, Nazareth teria iniciado seus estudos musicais ao piano muito cedo com a me, morta quando ele contava dez anos. Ernesto ainda sofreria neste meio-tempo uma queda que lhe debilitaria o aparelho auditivo, motivo pelo qual passou a atrair maior benevolncia por parte de seu pai, que lhe permitiria permanecer nos estudos musicais que tanto agradavam o menino Nazareth. Neste quesito, ele chegaria at a ter aulas com Charles Lucien Lambert (1828-1896), famoso pianista negro norte-americano nascido em Nova Orleans e radicado no Rio de Janeiro que provavelmente lhe teria incutido o amor pelas produes de Frdric Chopin e pelas peas piansticas de teor romntico, como ainda lhe transmitiria uma maneira de rpida execuo desenvolvida sobre a pianola, instrumento usual poca.99 Nazareth comporia sua primeira obra aos catorze anos de idade, uma polca-lundu, profissionalizando-se logo aos dezesseis com o fito de dar aulas de piano, animar festas, compor e editar suas criaes. Apesar de suas partituras alcanarem um nvel de vendas razovel, por conta da falta de sistematizao na arrecadao de direitos autorais100 Nazareth receberia quase nenhuma compensao financeira nesta atividade, da mesma forma que seus colegas. Passaria a freqentar na mocidade os meios bomios e de disputas musicais onde ainda se encontravam Calado, Viriato e Chiquinha Gonzaga, o que lhe fornecia ensejo criao de uma polca intitulada No caio noutra, em resposta composio de Viriato Caiu, no disse?, aluso queda do acompanhante na harmonizao quando das modulaes efetuadas na flauta visando a derrubar os que tentavam segui-lo dentro da prtica que apontava a excelncia dos posteriormente cunhados chores. Desses contatos resultariam inspiraes diversas, caso da aplicao da nomenclatura tango a suas composies logo na dcada de 1880, seguindo a proposio do maestro Henrique Alves de Mesquita, tornando-se a partir de ento no autor mais produtivo nesse estilo. Nazareth requeria uma diferenciao para o estilo tango, considerado por ele msica pura em detrimento dos demais estilos. O tango ou tango brasileiro, nome utilizado para distingui-lo daquele que aparecia na regio do rio da Prata com sucesso deveria ser executado com uma freqncia rtmica um bocado mais lenta do que os estilos populares urbanos presentes no Rio de Janeiro, isto , com oitenta batidas metronmicas por minuto, ao passo que os outros poderiam atingir a casa das cem batidas (SIQUEIRA, 1967: 86). Em outras palavras, trata-se de mais uma prova da fluidez que perpassava os estilos musicais urbanos e populares em compasso binrio do sculo XIX, vez que o elemento diferenciador estabelecido por Nazareth para definir a msica pura em contraposio s outras seria a velocidade do andamento, opinio esta um tanto idiossincrtica e proferida justamente por no poder encontrar algo substancial que as diferenciasse em suas estruturas harmnico-meldicas. Atitude esperada do semi-erudito que
Maiores informaes em http://ensaios.musicodobrasil.com.br/alexandredias-ernestonazareth.htm , acessado em 13/08/2007. 100 No havia uma lei especfica no Cdigo Brasileiro do Imprio que versasse sobre este assunto. Os juristas baseavamse no artigo 261 da Lei de 16/12/1830, do Cdigo Criminal, que estabelecia proteo para as impresses, gravaes, litografias, escritos e estampas. As partituras eram encaixadas entre esses eventos. Apenas a partir de 1898, com o artigo 4 da Lei de n. 496 de 1 de agosto de 1898 que o registro musical passaria a contar com legislao discriminada.
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compunha seu repertrio de acordo com o nvel do salo em que estivesse executando o seu piano, que poderia contar desde brejeiras composies tipicamente nacionais at clssicos do receiturio europeu, como Mendelson, Beethoven e Weber.101 Ernesto Nazareth casou-se em 1886, aos 23 anos, tendo tido quatro filhos, condio que o forava a trabalhar com muito afinco. O virtuose passaria a ser reconhecido neste nterim tanto pelas numerosas composies, cujas partituras para piano penetravam as casas de famlia, quanto pela sua maneira toda especial de execuo, que unia uma tcnica reforada na parte rtmica muitas vezes admirada e no alcanada pelos considerados musicistas eruditos. O concertista norteamericano Arthur Rubinstein, por exemplo, se maravilhou quando o viu ao piano em 1918, apesar de que Nazareth na ocasio estivesse preocupado em lhe mostrar composies suas mais chegadas ao repertrio erudito, como as valsas, e Rubinstein quisesse ouvir os seus afamados tangos, os quais Nazareth, a contragosto, executaria, por fim. As composies de Nazareth e o modo de ele tocar consistiam, alm do mais, aos olhos de artistas do naipe de Darius Milhaud nas dcadas de 1910-20, numa espcie de hibridismo brasileira que poderia salvar da estagnao a msica tonal ameaada no incio do sculo XX. Status que no o impedia de ter de vender os direitos sobre algumas de suas composies para casas de edio em razo de dificuldades financeiras, caso de Brejeiro, que chegaria a ser gravada pela banda da Guarda Republicana de Paris. Em 1898, aos trinta e cinco anos, aps ter atravessado penrias de diversas espcies, consegue realizar o seu primeiro concerto, que se daria no Salo Nobre da Intendncia da Guerra. Suas composies, como a citada Brejeiro, comeavam a ser gravadas na Casa Edison provavelmente desde a inaugurao de sua parte fonogrfica, em 1902.102 Cerca de quarenta obras de sua lavra so registradas nos trinta anos iniciais desta gravadora e do disco no Brasil, dentre as quais figuram o famoso tango Odeon, composto em 1910 em homenagem ao cine de nome homnimo onde coincidentemente passaria a tocar na sala de espera em 1917. Criaria, a partir da dcada de 1920, algumas canes a que ele conferia o nome de samba, obras com um compasso rtmico bem prximo ao chamado sambaamaxixado, como ainda algumas marchas carnavalescas, isto tudo dentro do esprito de poca de inespecificidade de classificao entre os estilos musicais. Nazareth se apresentaria com sucesso em turn pela capital paulista e interior no ano de 1926 em ambientes de concertos eruditos, como o Teatro Municipal, recebendo de Mrio de Andrade uma conferncia sobre o significado de sua obra na Sociedade de Cultura Artstica. A derradeira dcada de sua vida, a de 1930, iniciou-se ao glorificado103 Nazareth com uma ltima excurso ao Rio Grande do Sul, em 1932, j em um estado muito debilitado pela quase-surdez. Em 1933 sucedeu-lhe uma internao por conta de perturbaes
Ver a lista denominada lista de msicas clebre (sic), notveis e bonitas presente em Machado (2007: 91). Nesse documento escrito mo Nazareth reuniu cerca de 25 composies internacionais que mais lhe agradavam. 102 Os documentos consultados para estas sees infelizmente comeam a apresentar um grau de confiabilidade em seus registros e organizao apenas a partir do ano de 1911. 103 Expresso da posio que ocupava, os jornais da dcada de 1930 reclamavam maior ateno e reconhecimento ao ento gnio Nazareth. Ver Machado (2007: 186).
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mentais, tendo sido encontrado morto em uma represa no ano de 1934 aps uma fuga do manicmio que o abrigava. Ernesto teria atravessado grande parte do perodo de constituio da msica popular urbana em termos institucionais, formais e artsticos junto com sua colega Chiquinha Gonzaga. Os dois formariam o elo dos perodos frente construdos como desinteressados dos primrdios das manifestaes populares urbanas que viriam a ser identificadas como choro, onde se encontravam musicistas supostamente desejosos de to-somente expressarem a sua tcnica em meio emergncia da fase de comercializao dos produtos musicais em formato de disco e chegada das jazz bands ao Brasil (Cf. VASCONCELOS, 1984: 21). Voltando dcada de 1860, mais precisamente em seu ano de 66, nascia na ilha de Paquet Anacleto de Medeiros. Filho de uma ex-escrava, Anacleto no teve pai registrado em cartrio, e graas a um protetor, Pinheiro Freire, mdico caridoso e prefeito de Paquet, Anacleto pde cursar a Escola do Arsenal de Guerra, instituio que guardava algumas vagas para o abrigo de menores carentes. Neste internato, Anacleto veria pela primeira vez a Banda do Arsenal, encantando-se por ela. Tomaria contato com as msicas erudita e popular neste mesmo estabelecimento por meio de um professor que se tornara seu amigo, Santos Bocot, quem tambm executava polcas e provavelmente introduziu Anacleto no universo das reprodues musicais dos chores. Anacleto aprenderia flauta a partir de seus nove anos, destacando-se e sendo incorporado Banda do Arsenal. Ao ser informado sobre as inclinaes do jovem, o Doutor Pinheiro Freire logo conseguiria, em 1883, ao final do curso escolar de Anacleto, uma vaga para seu tutelado no disputado Conservatrio Nacional de Msica. Nesta instituio estudaria com o professor Henrique Alves de Mesquita, de quem viria a se tornar um grande amigo. O maestro Henrique, alis, foi quem o deixou conduzir pela primeira vez uma orquestra, a sua prpria no Teatro Phoenix Dramtica, em 1895. Ao mesmo tempo em que Anacleto trabalhava como tipgrafo para prover seu sustento, formava-se em 1886 e, logo, reorganizaria a extinta banda de Paquet como um favor a seus antigos laos. Em 1887 passaria a compor polcas, valsas e schottisch bem ao estilo da poca, publicando-as no mercado que cada vez mais se abria. At sua entrada no local em que se fez clebre, o que se deu apenas em 1896, Anacleto deu aulas particulares, regeu e tocou em bandas de teatros de revista, atuou em festas de famlia, nas sociedades carnavalescas que se formavam e nos ambientes bomios. Mas sua principal atividade neste perodo circunscreveu-se organizao de bandas, como a j referida de Paquet, que lhe serviria de laboratrio, e outras, como a de Mag, da Tipografia Nacional, da fbrica Piracambi, da fbrica Bangu etc. Perodo este em que diversas bandas comeavam a florescer graas renda gerada pela alta do preo do caf, cujo excedente seria desviado para a instaurao das primeiras fbricas no pas, fomentadas pelas taxas protecionistas criadas por Dom Pedro II (Cf. TINHORO, 2004). E seria nesse mtier que Anacleto se tornaria clebre, devido austeridade adquirida nos tempos de colgio militar e em razo da decorrente disciplina cobrada aos 103

msicos comandados. Por conta de suas credenciais, Anacleto terminaria convocado a organizar uma banda que estava sendo fundada: a do Corpo de Bombeiros. Faltaria dinheiro, mas sobraria autonomia para o desenvolvimento do trabalho do maestro. Em pouco tempo, esta banda angariaria um grande prestgio sob sua batuta. Paulatinamente, Anacleto foi introduzindo seus convivas dos crculos bomios na banda; tratava-se de conhecidos virtuoses populares executantes de polcas etc. que apresentavam mestria no manejo de seus instrumentos. Tamanho grau de excelncia levaria a Banda do Corpo de Bombeiros a estar presente em praticamente todas as festividades oficiais, expandindo e confirmando como um repertrio legtimo o das manifestaes musicais populares, intercaladas em suas exibies com peas eruditas. Ambos os estilos executados enfeixavam-se sob um rebuscado patamar impresso por Anacleto, que, ademais, outorgaria banda uma forma suavizada na execuo das peas, diferentemente do modo marcial e sisudo da maioria de suas congneres, fruto talvez da influncia exercida pelos virtuoses populares, suavizadores notrios nas interpretaes de estilos musicais que no contavam com grandes aparatos percussivos, fato que lhes permitia traar dentro da prpria estrutura meldica uma linha de sncope rtmica. Desde os primrdios da Casa Edison, a Banda do Corpo de Bombeiros teria sido requisitada em mais de cem gravaes entre 1902 e 1907, ano da morte de Anacleto. Com isto, Medeiros talvez tenha sido o personagem que, em termos especificamente musicais, mais tenha influenciado a maneira pela qual iria se desenvolver a gravao de discos nestas primeiras dcadas em razo de inmeros arranjos efetuados. A instrumentao que passaria a ser rotinizada, o tempero dos naipes dos metais na gravao das msicas populares, os solos e a maneira como os msicos deveriam se posicionar a fim de alcanar o melhor som do sistema de gravao em cera; todos estes fatores podem ser considerados a inveno de determinada brasilidade eternizada em meio s suas gravaes. Anacleto, por fim, no se casou, no deixou herdeiros, mas cerca de cinqenta composies, todas instrumentais, entre quadrilhas, xtis, polcas etc. Certo nmero das obras de Anacleto pde contar posteriormente com versos escritos em sua maioria por Catulo da Paixo Cearense (1863-1946), personagem relativamente prximo ao maestro que teria se tornado clebre mais pelas letras adaptadas s melodias musicais populares do que por seus poemas, por vezes considerados pernsticos. Catulo costumava trocar o nome primitivo da obra musical por um de seu arbtrio, mesmo revelia do autor da melodia, fato que terminou sucedendo com algumas composies de Anacleto, caso do xote Yara, que passaria a se chamar Rasga corao. Catulo desde os primrdios da gravao em disco, teria titubeado entre duas possibilidades que se lhe abriam: a da poesia e a das manifestaes musicais. Filho de um pobre ourives nordestino que se mudaria para a capital do pas em 1880, Catulo, nascido no Maranho e criado no Cear, contava 18 anos quando de sua chegada ao Rio. Passaria a freqentar o ambiente 104

bomio carioca de predileo dos personagens destacados, visitando com Anacleto as famosas rodas de choro da loja Cavaquinho de Ouro, no centro da cidade. Encontravam-se ainda na repblica estudantil que abrigou por um tempo alguns dos que viriam a ser os principais msicos populares da poca: Anacleto, o violonista Quincas Laranjeiras, Viriato, o cantor de modinhas Cadete, alm do professor Joaquim Calado, do maestro Henrique Alves de Mesquita e, posteriormente, de Villa-Lobos nos saraus musicais que seus moradores e amigos realizavam. Catulo circulava, como no poderia deixar de ser, nas casas das tias baianas da regio da Praa Onze, em especial na de Tia Ciata. O nordestino lograria aproximar, desse modo, mundos relativamente dspares por meio de sua identidade dupla na atividade artstica: com boa entrada nos meios intelectuais por conta de suas investidas na poesia, pde auxiliar a promoo das manifestaes musicais no-eruditas junto elite letrada, e mesmo poltica. Alis, nesta ltima esfera Catulo tambm amealhava bons contatos, tendo chegado a trabalhar na casa do senador Gaspar da Silveira na juventude. E foi em conexo com os personagens posicionados em um patamar mais elevado do que ele prprio que o modinheiro obteria duas proezas para a poca: a primeira, a de organizar, com o aval de seu amigo, o maestro Alberto Nepomuceno, um recital no Instituto Nacional de Msica, em 1908, onde o violo, instrumento relegado a segundo plano nas artes eruditas e identificado s camadas sociais subalternas, desempenharia o papel principal; a outra foi ele prprio ter se apresentado ao violo, em 1914, a pedido da primeira-dama, a cartunista e amante das artes populares Nair de Teff, em um recital no Palcio do Catete, sede do governo, e ter sido aplaudido fervorosamente pelos convivas a cada execuo de suas obras. Embora tenha sofrido duras crticas de parcela da imprensa mais conservadora e de Rui Barbosa, aps este episdio, Catulo seria agraciado com um cargo na Imprensa Nacional pelo presidente da Repblica, Marechal Hermes da Fonseca. No mbito propriamente artstico, o alcunhado Poeta Popular conheceria um grande xito com a embolada Cabocla de Caxang no carnaval dos anos de 1913 e, em 1914, com Luar do Serto. Catulo, porm, externaria um grande desgosto com a ressonncia que alcanava a composio Cabocla..., pois considerava ser depreciativa sua execuo em meio aos folies e farra proporcionada pelo ambiente de carnaval, expressando neste instante a marca que o perseguiria, qual seja, a aspirao celebridade junto aos cultivados, fato que acabaria se concretizando em parte. O autodidata Catulo aspirava elevar o status das artes populares por meio de expedientes parnasianos em suas letras, o que lhe garantiria a venerao inconteste de um grande pblico, que abrangia desde os relativamente distantes das artes de vanguarda, como os polticos, os parcialmente cultos e os incultos, os quais admiravam a dificuldade de suas composies, chegando at mesmo a Mrio de Andrade, que o classificaria, de um modo um tanto ambguo, de o

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maior criador de imagens da poesia brasileira.104 Os sucessos obtidos pelos versos musicados de Catulo, no entanto, da mesma forma que as polmicas suscitadas em torno de sua figura, muitas vezes acusada de surrupiar melodias alheias ou de imprimir apenas o seu nome em uma cano composta em parceria, muito auxiliou no processo de legitimao das artes populares e na permanncia de alguns dos chores que tinham suas antigas composies revisitadas por Catulo, caso de Calado e de sua Flor Amorosa, por exemplo. Os exageros lricos e figurativos desse erudito-popular que se auto-proclamava o rei dos cantores e o introdutor da modinha nos sales e nos concertos clssicos continuariam vigentes por muitos anos no mbito das manifestaes populares, pois praticamente toda sua obra se valeria da sorte de contar com gravaes na Casa Edison. O mesmo ocorreria com a possibilidade aberta por meio da utilizao de melodias concebidas originariamente para a execuo instrumental no abrigo de versos. Uma ltima figura expressiva desse instante de construo institucional seria Patpio Silva (1880-1907). O mulato filho de um barbeiro teria aprendido rudimentos de teoria musical com a me.105 Aos doze anos, Patpio se iniciaria com o pai no ofcio da barbearia e, aos catorze, passaria a ter aulas de solfejo e de teoria musical com um maestro que habitava a mesma cidade na ocasio Cataguases, em Minas Gerais. A seguir, por motivos de incompatibilidade de gnio com o pai, que o queria exclusivamente na barbearia e no flauta, Patpio abandonaria sua casa e passaria a percorrer algumas cidades do interior de Minas Gerais e do Rio de Janeiro, auferindo relativo sucesso com a demonstrao de seu virtuosismo. Alm de apresentaes pblicas, o jovem ensinava o que sabia de msica aonde fosse, modo encontrado para garantir a sobrevivncia. Cansado de sua perambulao, no ano de 1900 o relativamente afamado Patpio seguiria Capital Federal no intuito de ingressar no prestigioso Instituto Nacional de Msica. O jovem aportava no Rio com algumas composies embaixo do brao, as quais ele trataria de mostrar a Duque Estrada Meyer no Instituto, o famoso flautista citado. De maneira bem confiante, Patpio se apresentaria ao instrumento impressionando Duque Estrada, que o tomaria, a partir daquele ponto, como um pupilo. O flautista se instalaria de vez no Rio de Janeiro, passando a buscar trabalho em tipografias, barbearias e na Casa da Moeda com o fito de prover seu sustento enquanto se preparava para o concurso de admisso com o mestre Duque Estrada. Patpio provaria muitas desventuras econmicas por almejar logo de incio tornar-se concertista, o que o levava a no mais aceitar trabalhos remunerados em bandas de carter popular. Embora a reboque de todas as dificuldades apresentadas, o virtuose concluiria o curso do Instituto na metade do tempo previsto, recebendo a
In:http://www.spiner.com.br/JornalSpiner/noticias.php? subaction=showfull&id=1192690175&archive=&start_from=&ucat=33 , acessado em 12/02/2006. Crticos prximos ao modernismo literrio, como Antnio Cndido, consideraram na posteridade as criaes de Catulo donas de uma banalidade dessorada, conforme pode ser visto em Gardel (1995: 76). 105 No h informaes suficientes que possibilitem afirmar isto com toda certeza. No entanto, como a me concebeu aps a morte do pai de Patpio outros trs filhos que tambm viriam a se tornar msicos sem a presena de Patpio, irmo mais velho, no lar, imagina-se que a genitora teria alguma educao musical. Para maiores informaes, ver Souza et al. (1985: 24).
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medalha de ouro de melhor aluno e uma flauta de prata em embate com Pedro de Assis, outro flautista-prodgio do Instituto. Mesmo antes de se formar, Patpio j empreendia uma brilhante carreira no Rio de Janeiro. Certa vez, o Baro do Rio Branco, ao cabo de um de seus concertos, e impressionado com seu virtuosismo, presenteou-lhe com um caro chapu. A glria do jovem flautista, todavia, no pararia por a. Ele chegaria a se apresentar ao presidente Affonso Pena no Palcio do Catete, chamando a ateno da imprensa e de personagens bem posicionados na sociedade. Tal fama no passaria desapercebida pelo judeu-tcheco Frederico Figner. Em 1901, ainda aluno do Instituto, o prodgio teria lavrado um contrato com Fred Figner, o que lhe possibilitaria participar do incio das gravaes em disco no Brasil. Deixaria registradas na Casa Edison algumas obras, sendo seis de sua autoria e outras mais compostas por clssicos romnticos, como Franz Schubert, Frdric Chopin e, em meio a esses gigantes, composies de teor popular, como a mencionada polca de Viriato S para Moer. Seu contato com o Instituto, no entanto, havia marcado de forma indelvel a sua maneira de compor. Se o que se podia perceber antes de sua ida ao Rio de Janeiro ao se visualizar as partituras de suas antigas composies era um compositor influenciado por msicas de bandas, sem maiores resbucamentos meldicos, aps sua passagem pelos estudos formais, Patpio criaria peas de dificlima execuo, todas tendendo erudio e ao virtuosismo em razo da presena de escalas trabalhadas portando modulaes aos montes. O egresso do INM no deixa de lado, contudo, suas origens populares, pois a grande maioria de suas composies permaneceria circunscrita s valsas, mazurcas, polcas e romanas, segundo a denominao inscrita nas partituras pelo prprio autor, contendo apenas um preldio na parte erudita denominado Variaes para flauta. Com Figner, atingiria o consenso de que gravaria somente se fosse atendido em suas expectativas: para cada pea popular, do agrado do patro, uma erudita, de seu agrado, deveria ser registrada, demanda que seria prontamente aceita. As msicas executadas em sua flauta contariam com o acompanhamento de um piano, de acordo com o grau de erudio buscado por Patpio, ao contrrio do corriqueiro na poca, onde em geral se utilizavam violes. De seus primrdios populares em meio s bandas de interior, que ele desejava exorcizar, o fluminense de Itaocara neste ponto exteriorizava o elemento erudito-europeu legtimo aprendido no Instituto, e somente no ltimo mbito almejaria vir a ser o maioral. Logo aps a concluso do curso, Patpio lanar-se-ia em turn pelo Brasil visando a arrecadar fundos para complementar seus estudos na Europa, passo natural por conta de to vistoso talento. Passaria por So Paulo, onde teria alcanado um tremendo sucesso em exibies nos melhores sales da poca, como o Steinway. Penetraria o territrio do interior do estado seguindo para Curitiba, onde se apresentou tambm em requisitados teatros. Visava a atingir o Rio Grande do Sul quando antes aportou em Florianpolis e, por conta de uma difteria l contrada, viria a falecer aos 27 anos. A celebridade do considerado sucessor de Calado levaria 107

seus discos a serem constantemente reeditados durante vinte anos ininterruptos aps a sua morte. O que assim se poderia denominar de era dos mulatos erudito-populares, iniciada pelos idos de 1850 com figuras como Mesquita, atravessaria grande parte do sculo XIX impondo tanto novas maneiras de criao aos msicos eruditos sados das escolas, que passavam a ocupar os espaos institucionais das manifestaes musicais populares em constituio, quanto aos populares, que se preocupariam em se pautar pelos padres de excelncia consagrados por tais figuras detentoras de disposies tambm eruditas. Neste circuito, em que canes originariamente concebidas como instrumentais, como os referidos tangos, polcas etc. misturar-se-iam com as menos nobres modinhas, maxixes, emboladas, sem maiores problemas de delimitao pelo menos no que diz respeito ao universo do disco seria possvel enxergar a fase de emergncia do campo da MPU, onde as divises simblicas ainda no eram operadas como um pouco mais tarde viriam a ser. E nem poderiam, dada a incipiente situao do fazer musical, a falta de larga faixa de mercados consumidores estabelecidos, de convertidos, de crticos, de revistas especializadas. O domnio artstico que viria a ser tomado por ilibado, pautado neste momento pela erudio e pelo virtuosismo, que conhecia o que havia de mais comercial to-somente na ganncia do Sr. Figner, iria desembocar no sculo XX nas engrenagens de vendas, promoes e produes profissionais que se armavam. As grandes prensagens de discos, execues atravs de rdio e nos meios que se inauguravam na indstria cultural nascente multifacetariam o universo ainda uno de produes musicais de carter popular. Se formaria mais tarde, entretanto, uma fronteira de defesa do elemento genuno no mbito musical, uma trincheira da tradio que permaneceria abrigando os antigos e verdadeiros valores. Tratava-se de uma das ltimas alquimias a serem processadas, a inveno e manuteno do gnero choro, ou da tomada da herana de toda a carga da boa tradio construda por estes mulatos, denominao que passaria a denotar o mais puro plo de produo entre os estilos populares formados no bojo do incipiente comercialismo cultural na capital da agora Repblica. Estava lanada a sorte na roda da fortuna da msica popular urbana, onde impreterivelmente a inflexo entre os plos puros e impuros da produo irromperia, mais cedo ou mais tarde.

2.4. Alm do Puro e do Impuro

Timidamente comeavam a assomar nos catlogos de discos da Casa Edison canes classificadas como choro, sobretudo a partir do ano de 1911. Ainda que em algumas dessas ocasies a denominao choro figurasse ao lado da pioneira polca, aparecendo sem maiores explicaes aps este ltimo nome entre parnteses, era possvel anotar a existncia de ao menos dez canes registradas como choro em meio a mais de mil neste ano. J em uma amostragem maior, de 1369 registros de direitos de vendas de partituras entre os anos de 1902 e 1932 na Casa Edson, a 108

denominao choro aparece 71 vezes, enquanto a de polca apareceria 169 vezes, a de tango 132, a de valsa 274, a de schottisch 66 vezes, a de maxixe 33, a de mazurca 29, a de modinha 25, a de marcha 97 vezes e a de samba 347 vezes106. Ou seja, aproximadamente, apenas cerca de 5,18% das composies neste perodo foram registradas como choro, enquanto foram 25,34% como samba, 20,1% como valsa, 12,34 % como polca, 9,64% como tango, 7,08% como marcha, 4,82% como schottisch, 2,41% como maxixe, 2,11% como mazurca, 1,82% como modinha e 9,16% como outros estilos.
Registros de canes pela Casa Edison (1902-1932)
samba choro polca valsa schottisch mazurca marcha modinha tango maxixe outros

J no tocante ao universo de msicas populares a princpio instrumentais, o choro ficaria com apenas 9,55% das composies do mesmo perodo, enquanto a valsa com 37,09%, a polca com 22,77%, o tango com 17,78%, o schottisch com 8,85% e a mazurca com 3,89% das gravaes:
Msicas Intrumentais Registradas na Casa Edison (1902-1932)

choro polca valsa schottisch mazurca tango

Chamo a ateno, antes de qualquer outra concluso, para o fato de que esses dados esto longe de se aproximar de qualquer resultado exato. Representam apenas uma parte do arquivo da Casa Edison, ou melhor, 1369 registros de compras de partituras escolhidos aleatoriamente dentro de um universo praticamente imensurvel. Apesar disso, h dados que percorrem os trinta anos
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De acordo com consulta realizada junto a documentos do arquivo da Casa Edison aos quais tive acesso por meio multimdia em Franceschi (2002), anexos.

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escolhidos e com uma distribuio bem razovel, com a ressalva de que em cada uma das 1369 folhas de registro pode constar mais de uma composio, ainda que a grande maioria guarde mesmo apenas uma. Em relao diviso acima proposta, entre um universo geral, de msicas instrumentais e versificadas, e um especfico, apenas com instrumentais, ainda de conhecimento que diversos dos estilos assinalados enquanto prioritariamente instrumentais poderiam contar com letras, fato devido justamente falta de delimitao entre os estilos e a decorrente liberdade empregada pelos prprios autores para designarem o estilo ao qual suas composies pretensamente corresponderiam. Posso citar, por exemplo, a cano conhecida como o samba Na Pavuna, composta por Almirante e gravada pelo seu Bando de Tangars, que marcaria a inaugurao do uso de instrumentos de percusso transformados em caracterstica intrnseca ao samba: ela encontravase classificada em seu registro original como choro de rua no carnaval. Alm dessas habituais confuses, a mirade de estilos postos sob a denominao valsa tambm poderia contar ou no com letras. E, como se tudo isso no bastasse, diversas das designaes inscritas nos registros podiam ser mistas, como polca-choro, valsa-choro etc. Entretanto, ainda que se elimine a valsa do quadro dos estilos instrumentais, permanecero a polca reunindo 36,19% das composies, o tango 28,27%, o schottisch 14,1%, a mazurca 6,18%, ficando o choro em terceiro lugar, com apenas 15,19% das composies e frente to-somente dos schottisch e mazurcas. Destaque tambm para a ascenso meterica do samba em to curto espao de tempo. Tendo sido criado em cerca de 191617, o samba no precisou nem de quinze anos para despontar nesta gravadora como o estilo musical com o maior nmero de registros, reunindo em si a partir de seu lanamento quase todas as outras espcies de canes versificadas anteriormente designadas sob a nomenclatura de maxixe, modinha, lundu etc. Para os meus propsitos, contudo, esses resultados nada mais fazem do que expressar que at cerca da dcada de 1930 a designao choro ainda no se encontrava delimitada conforme aquilo que se conhece hoje. O mesmo ocorria com as demais denominaes. E ainda que o grau de impreciso de tais dados fosse manifesto por conta dos motivos acima arrolados, o que se percebe que o estilo choro era minoritrio entre as gravaes instrumentais daquele perodo, que contavam com a polca e o tango como os gneros instrumentais de compasso binrio mais registrados. Mas o que de maneira geral sucedia era que os antigos estilos musicais formatados pelo trabalho de criao, arranjos e execuo dos mulatos vistos acima deixavam de pertencer apenas aos ambientes bomios, das execues descompromissadas, das jams sessions brasileira, do teatro de revista. Eles passavam a penetrar outros universos emergentes e que, ao mesmo tempo, conformavam a produo da msica popular: o dos discos e, posteriormente, o das rdios. Justamente por tal motivo, a literatura que iniciar a tarefa definidora dos gneros a partir da dcada de 1930, impelida construo da mitologia do surgimento do samba, localizar a contraposio 110

entre os fazeres artsticos descompromissados ou interessados j na dcada de 1910: de um lado haveria a existncia dos ambientes da criao puramente popular, onde os interesses pecunirios pretensamente ainda no haviam penetrado. A casa da Tia Ciata, celeiro dos bambas que inventavam o samba e que, ao mesmo tempo, ainda dava guarida manifestao do choro, teria representado o emblema desta condio. Por outro lado, observava-se naquele instante que a converso em disco das composies engendradas fosse nas residncias das tias baianas, fosse nos morros, no despertaria antagonismos entre personagens supostamente motivados pelo lucro contra os produtores puros. Muito pelo contrrio; todas as produes populares, neste incio de institucionalizao mais contundente, conviviam muito bem e sem estigmas no universo do disco pelo simples motivo de que elas somente poderiam realizar-se enquanto mercadoria no e por este meio, e mais especificamente, na nica gravadora existente no Brasil por cerca de vinte anos, a Casa Edison, que abrigava a tudo e a todos e representava uma grande novidade. No havendo ainda divises formadas e encarnadas por pblicos especficos para cada tipo de composio bem como demonstrado pelas confusas e inmeras terminologias listadas acima , muito menos especializao no comrcio de raridades musicais, de crticas que tomassem partido de um ou de outro gnero107, de um ou de outro artista, de delimitaes formais, de empresrios especializados na venda de um ou de outro tipo de msica ou de um mercado segmentado, no seria possvel ter lugar cises simblicas ou espcies de classificaes que, para emergirem, necessitam impreterivelmente da existncia de um campo de produo artstica em avanado estado de funcionamento. Por tais motivos, apenas em 1933, aps o advento do rdio e no calor da popularizao dos programas radiofnicos que alguma opinio desse matiz passaria a existir, ou a ter ressonncia, casos j citados de Vagalume e Orestes Barbosa. Poder-se-ia dizer que as atividades artsticas populares estavam situadas alm do bem e do mal antes do surgimento das instncias que possibilitariam o aparecimento de grandes pblicos amantes das formas musicais embaladas em disco e transmitidas pelas ondas do rdio porque no poderiam caber divises internas a criaes de carter popular, ainda incipientes em todos os mbitos. No mximo, o que se verificaria nesse perodo de gnese da indstria cultural seria a existncia de uma contraposio entre a msica de carter no-erudito em relao de carter erudito. E devem-se guardar as devidas propores em relao especificidade desta provvel contraposio, pois aqueles que se ocupavam das glosas sobre as manifestaes eruditas nem ao menos consideravam as manifestaes no-eruditas como passveis de apreciao esttica ou musicolgica, restando sobre elas, na maior parte das vezes, o silncio ou a deslegitimao baseada em critrios externos msica. De acordo com as crticas de jornais a que se pode ter acesso, tanto do sculo XIX quanto do incio do XX, aos estilos no-eruditos eram conferidas desqualificaes de
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Apenas em 1928 aparece a primeira publicao voltada inteiramente msica, a j mencionada Revista Phonoarte.

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carter mais social do que propriamente musicolgico da parte daqueles acostumados a versarem sobre msica erudita. Vejamos mais um exemplo do j citado inimigo das manifestao populares, Frana Jnior, em O Pas, na dcada de 1870:
(...) Tm por teatro uma casa trrea, de rtula e janela, em cujos peitoris h sempre uma fila de espectadores, que aprovam e reprovam, comentam e ampliam o que vem l dentro; sendo necessria a interveno da polcia muitas vezes para impedir conflitos (...) A sala recende gua florida, e essncia de canela e alfazema (...) Escusado dizer que no h etiquetas (...) A msica, que compe-se de flauta, violo e rabeca, executada por amadores (...) Os cavalheiros trajam cala flor de alecrim e palet alvadio; as damas cores to fortes como os perfumes que usam (Apud: TINHORO, 2004: 196).

A chamada anlise interna sobre as artes apenas lidava com aquelas secularmente estabelecidas como legtimas, isto , a msica erudita. O elemento popular era visto pelo crtico de forma monoltica, sem cises internas, sendo, ademais, considerado inadequado, pertencente aos locais onde no havia etiquetas, executado por amadores. Torna-se clara a inexistncia de um princpio de diviso em meio s manifestaes populares capaz de situ-las como altas ou baixas, comerciais ou no-comerciais, puras ou impuras, interessadas ou desinteressadas no sculo XIX. necessrio ressaltar, no entanto, que a discusso havida sobretudo na segunda metade da dcada de 1920, comportava um inimigo externo nao, mas interno ao mbito popular. Tratavase da msica popular importada, fosse da Argentina, dos Estados Unidos, da Espanha, e que algum sucesso passava a auferir por estas bandas. Intelectuais que enxergassem com bons olhos a ascenso da msica popular urbana temiam pela concorrncia que lhes faziam as canes estrangeiras que se infiltravam aqui mormente via disco, incrustando-se no que eles consideravam modismos deletrios ao elemento verdadeiramente popular expressado pelas formas musicais nacionais ingnuas, porm espontneas.108 Para efeito de diviso interna s msicas populares do perodo, entretanto, esta invaso operou como fator divisrio entre as influenciadas pelo considerado lixo musical estrangeiro e as puras, autenticamente nacionais. A entrada das manifestaes populares urbanas brasileiras nas estaes de rdio comerciais a partir de 1932, conjugada com a maior massificao do disco, das vitrolas e das crticas especializadas neste segmento em expanso desde o final da dcada de 1920, marcam o perodo de decolagem do processo de sedimentao da estrutura do campo da MPU no Brasil e de modos de viso correlatos. Assim, tanto o comrcio nas artes populares passava a ser percebido como malfico, quanto, em contrapartida, algumas manifestaes e personagens correlatos seriam elevados s alturas, pois aparentavam um ar de distanciamento ao interesse monetrio. No que tange ao choro nesse perodo de inaugurao do campo, no representava mais do que um dentre aqueles vrios estilos relatados, sem nenhuma pretenso de pureza que no obstante marcar alguns anos mais tarde, por exemplo, as tomadas de posio de um Jacob de Bandolim, defensor da nodependncia financeira do choro em relao atividade musical, pois esta requereria o desinteresse
Para maiores informaes a respeito dessa configurao que se armava e das opinies dos intelectuais e artistas maiores da poca, verificar o fartamente documentado trabalho de Braga (2002: 146).
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em prol de sua correta execuo, liberdade de ao e criao, no devendo haver, portanto, vnculos com o comercialismo. E o reflexo desta despreocupao com a preocupao demarcatria entre gneros, estilos, provveis sinais de pureza e impureza comerciais na msica pode ainda ser notado por meio das produes musicais de um Pixinguinha, por exemplo, que ficaria marcado frente talvez como o maior msico e compositor popular brasileiro, personagem que, apesar de se iniciar no universo musical nos ranchos carnavalescos e na casa de Tia Ciata, terminaria vinculado ao gnero reconhecido como choro. Filho de um funcionrio dos telgrafos e atuante musicista popular, Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna, 1897-1973) faria o liame entre as exigncias do fazer musical legadas pelos mulatos antevistos e a entrada em cena de todo o aparato da indstria cultural ao longo do sculo XX. Em sua residncia no bairro central do Catumbi, Pixinguinha presenciaria desde a infncia os diversos saraus organizados pelo pai, onde os maiores nomes do que viria a ser o choro marcavam presena: personagens como Quincas Laranjeiras, Irineu de Almeida, Candinho do Trombone, Viriato, Heitor Villa-Lobos, entre outros, no s animavam com freqncia as referidas festas e reunies musicais como ainda residiam por algum tempo na chamada Penso Vianna quando em dificuldades financeiras. Tamanha exposio musical fomentada pelo entusiasta flautista, Sr. Alfredo, redundaria em que quase todos os quatorze irmos e irms de Pixinguinha se tornassem musicistas, dentre os quais China e Lo, partcipes do clebre conjunto capitaneado por Donga e Pixinguinha na dcada de 1920, Os Oito Batutas. Um desses chores assduos da Penso, Irineu de Almeida, egresso do INM, oficleidista da Banda do Corpo de Bombeiros e trombonista de companhias lricas, ao perceber que o garoto Pixinguinha apresentava boa disposio para aprender a flauta transversal, uma vez que ele reproduzia de ouvido com mestria algumas das melodias apreciadas, resolveu ensinar-lhe a leitura e a escrita musical. Alfredo Vianna pai seria comunicado dos rpidos progressos logrados pelo filho junto ao instrumento que tambm era de sua predileo, fato que o levaria a envidar esforos no sentido de estimular Pixinguinha em seu dom: encomendaria uma cara flauta transversal da Europa como presente ao filho que tanto orgulhava o medocre flautista e compositor amante das manifestaes musicais populares. Conduzido por seus irmos maiores, Pixinguinha, aps ter composto sua primeira obra em 1911, aos 14 anos de idade, o tango Lata de Leite, se introduziria no ano seguinte nas festividades carnavalescas no papel de diretor musical de um rancho. J em 1914 seria a vez de gravar a primeira composio na Casa Edison, a polca Dominante. Nessa poca passou a atuar com freqncia em casas de chopes, em teatros de revista e em gravaes de discos, sendo freqente sua apario em notcias de jornais, principalmente naquelas relacionadas aos carnavais e em anncios diversos. O garoto-prodgio estaria de corpo presente na reunio da casa de Tia Ciata na ocasio em que o primeiro samba foi composto em 1916, o Pelo Telefone. Reza a lenda de que se tratava de 113

uma criao coletiva surrupiada por Donga e Peru dos Ps Frios, que a registraram em seus nomes, criao esta da qual quase todos os presentes, inclusive Pixinguinha, teriam participado, o que o tornaria um dos pais tambm do samba. Ele acompanharia a moda sertaneja que se instalou na capital nesta mesma dcada sem maiores problemas, apresentando-se vestido a carter ainda na dcada de 1910 com o Grupo do Caxang tocando composies regionais nordestinas, acontecimento um tanto heterodoxo na trajetria de um personagem construdo por crticos posteriores como um padro de pureza e de excelncia em meio msica popular do sculo XX. Apenas em 1926, ou seja, quinze anos aps debutar na atividade artstica, ter viajado a Paris e a Buenos Aires e j ser relativamente conhecido pelos incipientes crticos do perodo, que este personagem produziria e gravaria uma composio designada por ele prprio como choro. Antes disso, no entanto, Pixinguinha teria composto quatro polcas, quatro tangos, dois maxixes, duas valsas, quatro sambas, dois fox-trotes e uma marcha lanados em discos. Pixinguinha, como se v, no se preocupava com a feitura de msicas apenas instrumentais ou versificadas, dada a ausncia de sistematizao da classificao de suas composies. No entanto, ao final da dcada de 1920, ele iniciava uma produo relevante no gnero em que seria imortalizado. No espao de tempo entre 1926 e 1935, Pixinguinha comps e gravou cerca de dezenove obras denominadas de choro, sendo relevante tambm a produo de dezesseis sambas neste perodo.
Produo de Sambas e Choros Gravados por Pixinguinha - 1914-1961
14 12 10 8 6 4 2 0

choro samba

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A partir do acompanhamento temporal da produo selecionada deste msico, presente desde os primeiros anos do disco e da inaugurao do rdio comercial, tendo ainda sobrevivido em meio emergncia do samba, da crtica especializada, da televiso, dos espetculos, dos festivais etc. com suas composies encaixadas em mais de dezesseis nomenclaturas, torna-se possvel vislumbrar o movimento tomado pelas outras denominaes, que vo perdendo fora paulatinamente em prol dos dois gneros ressaltados na anlise. A sua prpria produo em discos de 78, 46 e 33 rotaes por minuto pode ser contabilizada da maneira seguinte: entre os anos de 114

13 /1 4 19 19 19 26 19 30 19 34 19 40 19 47 19 51 19 60
anos

1914 e de 1961, Pixinguinha comps e editou sete polcas, seis tangos, quatro maxixes, cinco valsas, dois fox-trotes, quatro marchas, um baio, duas macumbas, trs canes, uma embolada, trs partidos-altos, uma chula raiada, uma batucada, um lundu, vinte e quatro sambas e quarenta e quatro choros109. Ou seja, figuram 38% de choros e 21% de sambas em seu repertrio, seguidos bem de longe pelas polcas e tangos. A predominncia de dois estilos na trajetria desse personagemchave esclarece tanto o estabelecimento do gnero musical choro no sculo XX quanto o desaparecimento das demais nomenclaturas. Alm do mais, verifica-se a ascendncia do choro na entrada da dcada de 1930, poca marcada pela instaurao do rdio comercial, das gravadoras multinacionais, a morte de Sinh, do samba-amaxixado e a ascenso de outra subespcie de samba, o da escola de samba Estcio de S, dominante nas rdios e nas gravadoras a partir de ento. No mbito externo s manifestaes populares, convm destacar a instaurao da ditadura nacionalista de Getlio Vargas; a decorrente nomeao do choro e maestro Villa-Lobos em uma pasta no novo governo. O maestro terminaria neste nterim a composio de suas famosas peas eruditas Choros, baseadas na tradio musical popular legada pelos referidos mulatos. Por fim, perfila-se a atuao mais incisiva dos crticos-jornalistas especializados na msica popular cariocaurbana.

Composies de Pixinguinha Gravadas - 1914-1961

polca tango maxixe valsa samba fox-trote marcha choro baio macumba cano embolada partido alto chula raiada batucada lundu

Apesar de elencar esses fatores acima, que acredito terem de uma maneira ou de outra contribudo para a uniformizao do incio anrquico das manifestaes musicais populares urbanas em torno das nomenclaturas choro, quando predominantemente instrumental, e samba, quando versificada, na era do disco, creio ser impossvel demarcar com preciso, a partir dos dados existentes na atualidade, o momento exato no qual a expresso choro teria deixado de se referir a uma designao relativa a conjuntos musicais e festas, tal como o era predominantemente no sculo XIX, para englobar um gnero musical. Creio ainda que este suposto instante pontual jamais tenha
Lembro que estes nmeros esto retratados ao final da biografia desse msico escrita por Cabral (1997). No entanto, pude verificar que essa discografia, que se pretende completa, est longe de ser o registro de todas as suas composies, pois muitas delas nem gravadas foram e, ademais, se encontram ausentes da listagem.
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existido, pois fruto de um processo que foi tomando corpo ao longo das dcadas de 1920-30, desembocando em sua feio aos moldes do que hoje conhecemos l pelos anos 1940-50, de acordo com a constituio da dinmica do campo da MPU. Mais frutfero para a anlise seria buscar delimitar algumas das possveis maneiras pelas quais este denotador arbitrrio passou a englobar os demais estilos musicais, ascendendo de uma posio subalterna em termos numricos relativos aos outros estilos at a dcada de 1930, como a polca e o tango, para o domnio absoluto de praticamente toda e qualquer manifestao musical popular instrumental. Com isto, levar-se-ia a cabo a verificao das possveis vias que auxiliaram no processo em que o choro veio a se tornar um gnero musical com delimitao formal, histria construda, crticos, amantes especficos, locais de reproduo, produtores e panteo prprios. Importaria antes de tudo demarcar quais os meandros que permitiram que este gnero se constitusse em pleno sculo XX requisitando para si, por meio de seus agentes, toda a tradio da msica popular urbana desenvolvida desde os primrdios do sculo XIX. Acredito ser justamente por conta do modo pelo qual esta apropriao foi realizada que os demais estilos obrigatoriamente terminaram agasalhados pelo gnero em formao. A maneira de se justificar a prpria existncia atravs da construo de um passado escorado nos conhecidos pais fundadores da msica popular urbana como um todo foi o engenho utilizado para localizar este recente gnero musical conforme pde ser verificado atravs dos documentos pesquisados, mais novo do que todos os outros situados no sculo XIX em termos de designao de msicas como o mais antigo, o mais puro, o mais desinteressado, pois provindo diretamente da fonte dos mulatos eruditos das jams sessions, das origens do ambiente bomio, situados de forma distante dos aparatos comerciais de reproduo e, mais alm, do contato direto com a erudio, ou, dito de outra maneira, com a Escola. Procedo agora anlise da trajetria de um personagem-chave j anunciado que contribuiu por meio de suas investidas para a transformao do choro em gnero musical no sculo XX. A visualizao de uma das vias pelas quais pode ter se dado a delimitao simblica do gnero e a melhor compreenso de como teria ocorrido a sua entrada nos aparelhos de reproduo musical em larga escala que estavam se armando talvez se torne mais clara ao se compreender o efeito da presena de Villa-Lobos ao final da dcada de 1920 no cenrio musical.

2.5. A Batuta do Choro no Pertence aos Oito Batutas

O folclore sou eu Heitor Villa-Lobos

A dcada de 1920 se iniciaria com Villa-Lobos possuindo uma relativa mestria na composio, um programa estabelecido de trabalho e a conquista de certa crtica favorvel. Inauguraria timidamente neste primeiro ano da dcada aquela que se tornaria talvez a sua primeira srie mais bem sucedida nacional e internacionalmente. Trata-se da srie Choros, acerto de contas erudito com o universo semi-erudito ou no-erudito em que teria se criado na prtica musical. O seu 116

primeiro nmero homenagearia aquele amigo ntimo de outrora, o mais famoso dos mulatos que estudaram e que possuam aspirao erudio: a Ernesto Nazareth era dedicado o incio da srie. O nmero foi composto para a execuo de um instrumento musical predileto de sua adolescncia de choro e at ento relegado ao segundo plano em sua obra erudita, o violo, prprio para choros e serestas e um tanto quanto ousado para sales e concertos. Fazia parte da maneira de compor de Villa-Lobos o uso de instrumentao inusual no repertrio da esfera erudita, como instrumentos indgenas e composies inusitadas que redundavam em sons metlicos, dissonantes e agressivos. Este primeiro movimento da srie, no entanto, no despertou o interesse da crtica primeira vista em meio a uma figurao em que o choro rasteiro, o choro gnero musical, ainda no existiria por completo da forma como hoje concebida. O convite para a participao de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna de So Paulo, em 1922, vinha coroar frente ao grupo vanguardista a obra daquele gnio incompreendido que encontraria paulatinamente quem o compreendesse no cenrio nacional e internacional. VillaLobos, aps a polmica discusso em torno da Semana...110 partiria a Paris, em junho de 1923, financiado em parte por uma bolsa de estudos obtida junto Cmara dos Deputados, que contou com a interveno do deputado e beletrista Gilberto Amado em sua requisio. Arnaldo Guinle, Antonio Prado, Olvia Guedes Penteado, Paulo Prado, Laurinda Santos Lobo entre outros afamados mecenas dos modernistas o auxiliariam complementando a sua ida e manuteno, enquanto Carlos Guinle lhe cederia dinheiro visando publicao de sua obra em terras gaulesas. Villa organizaria, em 1924, seu primeiro concerto em Paris, dizendo impetuosamente que () no vim aprender, vim mostrar o que fiz (...) (HORTA, 1987: 44). Apesar de se deparar com um novo mundo de possibilidades na composio, de ter conseguido editar suas obras por uma casa editorial dona de reconhecimento internacional, de travar contato com personagens do primeiro time da msica, caso de Andre Segovia, e de ter se encantado com A Sagrao da Primavera, de Stravinsky, nesta sua primeira empreitada em solo francs Villa-Lobos no lograria obter a aclamao por parte da crtica parisiense. Pelo contrrio. Foi neste instante pouco acariciado em seu ego e tratou de voltar logo em seguida ao Brasil, claro que tambm por razes materiais. Aps algumas apresentaes que contou com pleno xito em So Paulo e Buenos Aires entre os anos de 1925 e 1926, Villa-Lobos decidiria retornar a Paris em 1927, um acerto de contas em melhores condies financeiras e emocionais, tendo em vista que Carlos Guinle lhe emprestaria seu apartamento pessoal para a permanncia da temporada. J sabedor desta feita do que o pblico parisiense poderia aprovar ou no, Villa resolve pr prova a srie que idealizara alguns anos atrs e que j contaria naquele ano com oito movimentos. Alm do mais, seu propsito explcito era o de se promover, forma pela qual creditava o sucesso dos compositores russos em Paris (Cf. GURIOS,
Uma vasta bibliografia trata da recepo e do impacto causado pela Semana de Arte Moderna em So Paulo. Sobre a relao entre Villa-Lobos e a msica, especificamente com a Semana de Arte, ver Wisnik, em Wisnik & Squeff (1983).
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2003: 147). Sua obra, entrementes, a despeito do parco interesse suscitado desde sua primeira ida, teria sido neste intervalo de trs anos executada algumas vezes em solo francs, sendo estrategicamente posta em circulao no pas pelo seu editor, Max Eschig. E, como se no bastasse, a primeira apresentao receberia a presena de ilustres colegas e amigos que Villa-Lobos colecionara em seus anos pretritos de ascenso artstica. A presena do pianista polons Arthur Rubinstein, da prestigiada Orquestra Colonne, da soprano Vera Janocopoulos, da pianista norteamericana Aline van Barentzen, do pianista espanhol Toms Tern e dos demais artistas franceses no concerto da Salle Gaveau entre outubro e dezembro de 1927 alavancaria a obra do brasileiro a ponto de a crtica francesa se render irremediavelmente ao seu talento. A apresentao foi aplaudida de forma completamente distinta nesta nova estada. A partir da no se tratava mais de um brasileiro desconhecido, mas de um respeitvel e talentoso compositor, ladeado e executado pelos mais insignes concertistas da msica e que, antes de tudo, teria auferido glrias mximas em seu pas de origem e na Argentina antes de aportar novamente na capital do mundo. Os oito movimentos citados acima dizem respeito mencionada srie Choros, apresentada no Brasil com estrondoso sucesso antes de sua segunda ida a Paris. Compostos entre os anos de 1920 e 1926, eles sintetizavam, segundo palavras de seu autor, (...) as diferentes modalidades da msica indgena e popular (...) (Apud: HORTA, 1987: 49), alm de contarem com instrumentao tpica brasileira111. O sucesso alcanado por estas obras reverberaria at os nossos dias, fornecendo-lhes um qu misterioso, uma fora incomunicvel, uma perenidade intraduzvel, conforme pode ser lido em excertos vindos de seus hagigrafos:
[Sobre a srie choros] Ela to forte, to original, to grandiosa, que ainda no foi assimilada pela conscincia brasileira como o foram as Bachianas (srie importante, mas no tanto quanto os Choros em proporo e significado artstico). Obras como os Choros 8, 9, 11, 12, por sua monumentalidade, e por serem de difcil execuo, sequer so ouvidas no Brasil (o que no deixa de ser espantoso) (HORTA, 1987: 50).

Voltando dcada de 1920, a crtica em Paris no deixaria por menos os elogios feitos srie. De parcialmente rechaado, ou pelo menos ignorado, Villa-Lobos transformava-se em verbete em importante livro de harmonia francs e ainda era eleito membro do Comit dHonneur du Conservatoire da Frana. O que poderia ter lhe faltado em termos de prestgio, aps os episdios e sucessos da dcada de 1920 se transmutaria em regalos superlativos. A obra Choros, responsvel por tamanha modificao na posio do artista, ao contrrio do que pode dar a entender primeira vista, se resume a uma intrincada e diversificada produo, pontuada e unificada apenas pelos elementos folclricos, indgenas e populares significando este ltimo elemento a inspirao nas melodias das manifestaes no-eruditas instrumentais vivenciadas por Villa-Lobos no Rio de
Dentre os nmeros da srie que foram compostos antes de 1927 Villa-Lobos no segue a ordem cronolgica para os classificar numericamente o choro n. 1 conta com o violo, o n. 2 com flauta e clarinete, o n. 3 com clarinete, sax alto, fagote, trompas, trombone e coro masculino, o n. 4 com trompas e trombone, o n. 5 com piano, o n. 6 com orquestra, o n. 7 com flauta, obo, clarinete, sax alto, fagote, violino, violoncelo e tam-tam, o n. 8 com orquestra e dois pianos e o n. 10 com orquestra e coro misto.
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Janeiro. O sentido tomado por esta obra na viso de parcela da crtica musical brasileira pode ser resumido por meio das palavras de um de seus intrpretes recentes, dando prosseguimento a um continuum que atravessa dcadas:
A inteno de Villa-Lobos ao criar os Choros talvez no tenha sido, em primeira linha, a de difundir no pas e no exterior aspectos da criao musical popular ou indgena. Mais importante para ele foi a busca de uma conscincia nacional em matria de msica. Durante vrios sculos, fazer msica de concerto no Brasil significava conhecer e imitar a msica europia. E tambm significava estar alienado em relao produo musical do povo. Mas na srie dos Choros, Villa-Lobos no est criando qualquer vinculao sistemtica de sua atividade criadora com a msica folclrica, indgena e popular (Apud: HORTA, 1987: 49).

O intelectual maior da Semana de Arte Moderna, Mrio de Andrade, escreveria ainda sobre o Choro n. 10 que se tratava (...) [d]o mais verdadeiro e apotetico hino da msica brasileira (...) (Apud: HORTA, 1987: 54). A partir deste ponto, no haveria mais crticas ou crticos possveis que viessem a diminuir o valor conferido srie Choros e ao universalismo nacional-popular ou nacionalismo-popular universal de Villa-Lobos. O ex-choro atravessaria o momento de total reconhecimento obtido no domnio da composio, o que o alava categoria de maior compositor brasileiro de todos os tempos quando tinha justamente 40 anos de idade. Da srie restariam ainda lugares de honra na histria para o panteo que se anunciava do gnero musical choro com a dedicatria ofertada a Ernesto Nazareth, em seu primeiro nmero, e a Catulo da Paixo Cearense e Anacleto de Medeiros, no dcimo nmero. Importa neste momento frisar-se que, pela primeira vez, uma msica erudita, legtima e aplaudida em Paris se denominava Choro. Villa-Lobos, neste nterim, posicionava-se no espao da msica a mil lguas de distncia dos seus velhos amigos chores em termos de status simblico. Nem mais caberia comparao com os aspirantes erudio. O universo do agora quase nascente gnero musical choro, qual seja, o dos velhos amigos de Villa-Lobos, teria por sua parte sofrido diversas modificaes em relao quele que era caro e familiar ao maestro e compositor maior. O disco, o rdio, os jornalistas que se embrenhavam entre as produes musicais e o surgimento de novos musicistas transtornavam at certo ponto o ambiente outrora pacato e descompromissado que havia acolhido o jovem Villa-Lobos em sua juventude. As mais diversas gravaes circunscritas s manifestaes musicais no-eruditas teriam ocorrido sob os auspcios de Fred Figner. Os amigos mais chegados de Villa haviam penetrado o universo do disco h algum tempo. Folies de longa data, seus companheiros de jornadas carnavalescas, como Vagalume e Morcego, teriam conquistado postos e colunas fixas nos peridicos da poca para tratarem tanto de assuntos policiais, de fatos diversos como, enfim, do tema que eles mais prezavam: as manifestaes musicais populares que avultavam. As oportunidades que outrora representavam uma chance de carreira musical um tanto quanto improvvel passavam a ser agora plausveis; mais do que isso, o sustento da vida a partir da produo musical no-erudita se tornaria o modo principal de reproduo artstica no Brasil. 119

Um fato miraculoso em sua segunda volta, contudo, iniciava-se sem que Heitor VillaLobos agisse deliberadamente para que ocorresse. Os diversos estilos musicais homenageados pelo maestro por sua srie intitulada Choros, quer dizer, o material utilizado e to bem conhecido por Heitor, caso das polcas, tangos, valsas, mazurcas, habaneras etc. que ainda no incio da dcada de 1920 permaneciam com dezenas de designaes, conforme os citados nos discos, no rdio e nas colunas de jornal, maneira de um passe de mgica se reuniriam aps a ascenso e o sucesso de Villa-Lobos em torno de um nico termo. Trata-se, conforme j adiantado, da nomenclatura universal que englobava os estilos musicais instrumentais cariocas antes representados por meio de diversos eptetos: o choro, proveniente talvez do Choro. Que os peridicos da poca ressaltassem com louvores os louros obtidos por Villa-Lobos atravs de sua srie, difundindo assim o nome choro j um tanto quanto presente na cena musical carioca, ainda que com significados diversos; que as necessidades racionalizadoras e mercadolgicas da indstria do disco fizessem com que a seleo de um nico nome passasse a designar os diversos estilos musicais prximos e antes dispersos, logo, praticamente impossveis de serem ordenados, prejudicando assim a correlao de artistas a um gnero musical determinado; que os compositores no-eruditos se sentissem mais prestigiados ao vincularem suas produes a um termo que neste instante passava a deter um reconhecimento nacional e at mesmo internacional; que o nacionalismo nascente identificasse a srie Choros, de Villa-Lobos, como a busca de uma conscincia nacional em matria de msica; penso que todas essas alternativas possuam parcelas de verdade e que, de fato, devam ter concorrido a fim de que o processo j exposto de sintetizao de um gnero fosse concludo em cerca de 1928-1930, conforme mostram os dados j apresentados. A herana legada pelo choro a Villa-Lobos acabou sendo retribuda pelo personagem maior ao ocupar uma posio nunca dantes alcanada por nenhum de seus pares de bomia, ocasionando de forma um tanto contraditria e por vias tortuosas a criao do prprio gnero em que o artista foi criado.

2.6. De Volta aos Intelectuais micos

No existiam personagens similares no mbito especfico do que viria a ser o choro cumprindo a funo exercida por Vagalume e Orestes Barbosa para a constituio do samba na dcada de 1930. Jornalistas-folies com larga passagem pelas redaes, ranchos carnavalescos, festas populares e composies espordicas de canes foram figuras caras quele que se tornaria o mundo do samba. Mas que, como acabamos de ver, de uma forma ou de outra tambm participavam dos choros quando o choro ainda no era bem o gnero choro. Ao contrrio de suas aes em prol do samba, esses personagens no demonstraram o mesmo esmero com as definies, limites e normatizaes gerais do futuro gnero choro, mas to-somente do que estava naquela ocasio sendo definitivamente denominado samba. No obstante, houve um agente que se 120

preocupou com o registro de um universo musical do sculo XIX no qual ele prprio teria tomado parte. No era jornalista, no tinha acesso s estaes de rdio nem o domnio da escrita, mas lhe sobrava vontade de registrar os fatos e personagens de outrora em historietas das quais muitas vezes se tornava o protagonista. Trata-se de Animal, ou Alexandre Gonalves Pinto (cerca de 1870 cerca de 1940). Este obscuro personagem lanou em 1936 um livro de memrias onde inclua 285 nomes de personagens a quem ele chamava pela alcunha de chores. O livro o Choro Reminiscncias dos Chores Antigos, cuja tiragem inicial foi de 10.000 exemplares. Lembro que este livro, ao contrrio dos outros dois que tratavam do samba, possua propsitos e inseres distintos naquela figurao, a comear pela manifesta diferena de posio social de Animal em relao aos dois jornalistas integrados ao universo das manifestaes populares. Animal era um annimo carteiro de segunda classe, um funcionrio pblico sem possibilidades de se comunicar atravs dos veculos de imprensa. No passava de um msico diletante, partcipe das manifestaes que tomavam corpo desde o sculo XIX, desejoso de registrar suas memrias e, de lambujem, os nomes, as biografias disponveis em sua lembrana e algumas situaes que envolviam os alvos de sua homenagem. Mesmo assim, talvez este seja o livro que maior repercusso deva ter alcanado dentre os trs, dada a sua recepo por meio dos intelectuais integrados ao universo do samba e do nascente choro das dcadas posteriores, como Lcio Rangel e os articulistas ligados Revista da Msica Brasileira, que o transformariam em objeto de culto e de consulta constante, pois nico documento histrico a discorrer sobre vrios dos eleitos at ento esquecidos da memria cultural carioca-nacional.112 O que os estudiosos no costumam ressaltar neste livro aparentemente ingnuo, despretensioso e neutro, pois apenas escrito para registrar o passado, a normatividade que ele contm, que o torna de fato um registro histrico de importncia crucial no que tange anlise sociolgica daquilo que teria antecedido e, depois, se tornado o choro. As costumeiramente elogiadas deliciosas histrias contadas por Animal113 devem ser lidas a partir de um prisma em que se possa vislumbrar o modo pelo qual Animal teria sido um pioneiro na arte demarcatria de um gnero musical que iniciava a sua ascenso, ainda que nem ele considerasse de fato o choro um gnero. Da mesma forma, no me interessaria neste ponto da anlise visualizar Animal enquanto um produto ou uma expresso dos anos trinta e de sua armao poltico-econmica-cultural. H algo mais importante em seu escrito O Choro..., pois nas entrelinhas faz-se possvel depreender o modo pelo qual suas memrias foram utilizadas adiante como parmetro de instituio daquilo que o choro deveria ser ou no, e no apenas do que ele teria sido no passado. No me importaria em
Ainda que o referido livro no tenha sido explicitamente citado na Revista da Msica Brasileira, inegvel a influncia exercida por ele nos artiguetes desenvolvidos por quem quer que se arriscasse a dissertar sobre o choro, como Mariza Lira, Cruz Cordeiro, Lcio Rangel etc. No livro de Lcio Rangel, Sambistas e Chores de 1962, no entanto, a obra de Animal explicitamente citada e elogiada. Muitos outros agentes perpetuariam a memria das memrias de Animal aps a dcada de 1960. 113 A Revista Roda de Choro, que circulou entre os anos de 1995 e 1997, abrigaria uma coluna que se proporia a resgatar as histrias de Animal de modo ficcional, como se o prprio retornasse para escrever mais alguns de seus deliciosos casos envolvendo os chores. frente analisarei esta revista.
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razo disso discutir nica e exclusivamente a validade ou a veracidade histrica dos relatos de Animal, muito menos os critrios analticos ou a pretensa idiossincrasia de sua viso. O que procuro em Animal, com efeito, ressaltar aquelas passagens que se tornariam trans-histricas a partir daqueles autores que o tomaram como critrio de verdade, afirmaes e observaes estas que at os nossos dias ainda dariam a tnica da reproduo dos discursos em jogo no campo da MPU.114 Animal deixa claro logo no incio sua posio subalterna no universo intelectual, desculpando-se a todo instante pela linguagem simples (PINTO, 1978: 9). Mais do que isso: rende homenagens a personagens prestigiosos da poca, tal como demonstra o convite feito ao cabotino Catulo da Paixo Cearense para escrever o prefcio e corrigir os eventuais erros gramaticais do livro. Este ltimo declinaria do convite, alegando contar demasiados desmazelos na redao de Animal, tornando-se, portanto, impossvel a empreitada, o que apenas uma reescrita completa daria cabo, segundo suas escusas. No deixa de enviar a Animal, no entanto, um de seus poemas como consolo, poema que o humilde carteiro aposentado estampa logo na abertura de sua obra como trunfo, publicando ainda na ntegra a carta em que o grande Catulo lhe desfere algumas poucas humilhaes ao rechaar o convite. Animal tenciona compensar as necessidades de caracteres gramaticais com a virtude de descrever alguns fatos inditos de 1870 em diante que versariam sobre os chores do luar (PINTO, 1978: 10) e os locais onde imperavam a sinceridade, a alegria espontnea, a hospitalidade, a comunho de idias e a uniformidade de vida (PINTO, 1978: 10), qualidades j esquecidas nos tempos hodiernos, segundo o autor. A esses chores da velha guarda, que na maioria das vezes tocavam por prazer e, no mximo, por faustosos repastos, oferece o livro, em sua reminiscncia e louvor (PINTO, 1978: 10). Logo de incio, percebe-se a construo e/ou a confirmao de uma verdade emergente: enquanto as mos ingnuas do carteiro nada mais faziam do que registrar suas memrias, a escolha do ttulo principal do livro, choro, complementaria na posteridade a consecuo do processo que se constitua na poca, ou seja, a operao que transformava a palavra choro em estilo musical e, mais tarde, em gnero. Embora Animal utilizasse a designao choro em ao menos quatro sentidos, conforme verifiquei em seo anterior, no o fazia expressamente com o intuito de assinalar um estilo musical. Tudo leva a crer que sua inteno primeira foi a de registrar o ttulo do livro enquanto o conjunto dos personagens que faziam parte das festas e do ambiente que tinha por fim a reproduo desinteressada sobretudo do estilo (...) polca que , como o samba, uma tradio brasileira (...) (PINTO, 1978: 112). Curiosamente, at mesmo o samba, do modo como Animal o retrata em diversas pginas poderia, por extenso, ser incorporado ao que ele denominava choro, o que de fato demonstrava que, ao menos para este personagem presente desde o sculo XIX nos ambientes bomios, choro consistiria em um termo global relacionado aos estilos presentes nas manifestaes musicais populares cariocas,
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Para se verificar esta assero, basta consultar a referida Roda de Choro. Alm da forma de insero assinalada, Animal fonte primordial para a reconstruo histrica desse gnero efetuada por seus articulistas.

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pertencentes a qualquer formato dentre aqueles citados. Haveria, no entanto, uma grande modificao operada a partir do relato de Animal. Esta pode ser considerada, para os propsitos da anlise, a contraposio temporal talvez pioneira no mbito do choro propriamente dito entre um estilo de execuo ou de festa relativos a perodos distintos. Ao que denomina os choros de antigamente ele confere a qualidade de verdadeiro em contraposio aos de hoje (PINTO, 1978: 155) que, logicamente, deveriam ser considerados falsos, porm no em sua totalidade. O saudosismo de Animal inauguraria aqui uma diviso interna que principiava por circunscrever as manifestaes de sua poca que se vinculariam, de uma forma ou de outra, s de antanho, bem como quais os critrios e requisitos que estas deveriam cumprir para poder ser consideradas legtimas herdeiras dos nossos primeiros paes (PINTO, 1978: 64). Animal descreve o que seria o choro verdadeiro: criaes executadas por flauta, violes, cavaquinhos, oficleide e trombone, que deveriam tomar lugar nas casas e festas descompromissadas. Alm desta demarcao em termos instrumentais e territoriais, o carteiro, quando principia suas descries biogrficas, mais especialmente com o (...) rei da msica daquele tempo (...) (PINTO, 1978: 12), Calado, elogia aquilo que tambm viria a ser consagrado como uma verdadeira instituio do gnero que estava em vias de se constituir: o improviso. Animal daria importncia ao fato de Calado compor melodias de bate pronto, e tudo isso sem se fazer de rogado, alcanando assim graus de maestria e humildade que deveriam ser perseguidos por todos aqueles que desejassem reproduzir o que havia de verdadeiro. Outras qualidades so listadas e logo requeridas por Animal, como o zelo pelos objetos do passado, o que faz elogiando aqueles poucos que possuam cadernos com as escritas das partituras dessas msicas antigas. Tambm entre alvos de louvor incluam-se o dom da composio de novas obras populares, a leitura de partituras primeira vista, ter uma voz maviosa para cantar modinhas quando se abrisse o espao para tal feito nas festas de choro, e o mais importante, conhecer e executar as composies antigas, ou seja, dominar a prpria tradio que constitua a partir de ento o universo musical do choro. Tudo isso ao mesmo tempo em que Animal ressalta as qualidades escolares dos que teriam estudado msica, ainda que para isso precisasse ele mesmo se rebaixar, pois se considerava um bom msico, porm de orelhada, logo, situado em um nvel de mestria incomparvel ao daqueles (...) msicos scientficos (...) (PINTO, 1978: 20). Animal ressalta ainda positivamente, e por diversas vezes, os contatos que alguns dos chores mantinham com a msica erudita ao executarem muitas dessas composies em seus instrumentos. Cita alguns casos especficos, como o de Cupertino, que trocou as manifestaes populares ao violino pelas composies de Paganini (PINTO, 1978: 22), o da prpria Chiquinha Gonzaga (PINTO, 1978: 159), executante corrente ao piano de Verdi, Puccinni e Paganini, e de Stiro Bilhar, que (...) alm do choro conhecia msica clssica (...) (PINTO, 1978: 52). 123

Chorando (...) pelas tradies que os anos no trazem mais (...) (PINTO, 1978: 15), Animal reunia em seu panteo, talvez tambm pela primeira vez, as figuras do passado, ou seja, do tempo verdadeiro, com aqueles que ainda pugnavam pela continuidade da tradio. Mesclava as geraes dos Escolhidos em seu relato, iniciando aqui o trabalho de agrupar sob uma mesma alcunha que carregava uma valorao positiva consigo chores os msicos e compositores de outrora, reprodutores de inmeros estilos e seus herdeiros. Os personagens do passado com os quais teve contato, aqueles que considerava os criadores do que entendia por choro e por isso merecedores de suas declamaes seriam Calado, Viriato, Alfredo Vianna, pai de Pixinguinha e seu amigo ntimo, Rangel, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Silveira, Luizinho, Anacleto de Medeiros, Quincas Laranjeiras, Henrique Alves de Mesquita, Catulo da Paixo Cearense, Irineu de Almeida ou Irineu Batina, professor de Pixinguinha, Alberto Carramona, Stiro Bilhar, Patpio Silva, os j mencionados eruditos Duque Estrada Meyer e Pedro de Assis, entre outros. Como se pode ver, Animal no perde tempo em vincular nomes mais conhecidos por sua esfera de ao nas artes eruditas ao princpio do choro, angariando desde seu suposto incio um prestgio que elevaria anos mais tarde o gnero musical condio de fonte do que h de mais puro e erudito em termos de produo popular. Animal tambm fazia questo de trazer tona as atividades chorsticas do maestro Villa-Lobos (PINTO, 1978: 193) e mesmo de seu amigo Catulo (PINTO, 1978: 73), destacando as contribuies desses personagens clebres nas atividades em que o prprio Animal participara. Dentre os de hoje, passveis de elogio e de serem enquadrados como chores verdadeiros ou continuadores dos de ontem, conforme a terminologia de Animal (PINTO, 1978: 115), figuravam nada menos do que Pixinguinha, Benedito Lacerda, Luperce Miranda, Amrico Jacomino, o Canhoto, Joo Pernambuco, Ratinho e Jararaca, Bonfiglio de Oliveira, Luiz Americano, entre outros dos nomes que permanecem no altar do gnero musical. O trao de continuidade tecido entre essas geraes foi uma das principais contribuies para a construo de um domnio musical restrito que terminaria denominado choro. Neste primeiro esboo que mais tarde seria aperfeioado pelos agentes que finalizariam o trabalho de delimitao, Animal oscilava em construir uma fronteira que separasse alguns dos personagens que no fariam parte diretamente do universo dos tpicos chores. Por exemplo, em relao aos estilos musicais polca, valsa, quadrilha, xote, mazurca etc. e seus agentes, Animal os enquadraria sem problemas dentro de uma categoria maior, um tanto quanto indefinida, denominada choro. Havia outros estilos, contudo, que no cabiam imediatamente nesta denominao, a se seguir a proposio de Animal. Um dos casos pode ser ressaltado atravs da modinha, tambm presente e permitida nas festas de choro. Alis, estilo este que gozava da estima de Animal, quem, segundo ele prprio, possuiria uma boa voz para sua cantoria (PINTO, 1978: 141). Porm, o carteiro aposentado deixa claro muitas vezes nas entrelinhas que a execuo de modinhas se tratava de algo rebaixado em relao ao solo de flautas 124

nos bailes e festas de choro, geralmente permitida somente aps ter se esgotado o repertrio das obras instrumentais. Por conta da maior dificuldade apresentada, esta ltima atividade requeria uma maior desenvoltura e conhecimento formais do choro, o que terminava por criar uma inflexo na escala de valores de Animal entre os estilos instrumentais e versificados que, no obstante, conviviam nas reunies de outrora. Contudo, penetrando-se um pouco mais neste universo por intermdio de algumas anedotas relatadas por Animal, era possvel entrever tambm que o flautista ou o solista em geral possua uma posio hierrquica superior aos acompanhantes dos instrumentos harmnicos. Isto quem demonstrava contraditoriamente era o prprio Animal, violonista, cavaquinista e cantor de modinhas, ainda que prestasse maior reverncia aos estilos instrumentais citados sob a designao maior de choro. Lundu, samba, jongo e macumba eram estilos que poderiam s vezes se organizar ao redor da modinha, no cabendo de forma imediata na designao choro enquanto reunio de estilos, mas sim no sentido de festa. Mesmo assim, torna-se evidente aqui o difcil papel de organizador do qual Animal sem querer tinha se auto-incumbido: as classificaes de tais estilos seguiriam no mais das vezes critrios de localizao territorial ou social e de personagens que capitalizavam uma posio no mbito artstico em vez de limites musicolgicos propriamente ditos, conforme os que vieram a ser adotados. O que j estava contido no discurso de Animal claramente, por outro lado, era o temor pelas formas de msica estrangeiras e barulhentas de hoje, para ele irritantes (PINTO, 1978: 74), ou os (...) sambas e marchas que tm glorificado alguns cantores modernos (...) (PINTO, 1978: 57), logo, distantes das tradies prezadas e relevadas por ele. Animal, entretanto, no se demonstrava arredio a nenhum estilo a priori, glorificando alguns artistas amide marginalizados. Quando ele versava, por exemplo, sobre um Francisco Alves, ele deixava claro tratar-se do (...) prncipe da melodia, da cano, do samba e da modinha (...) (PINTO, 1978: 133), afirmao que deixaria Vagalume de cabelo em p. De Sinh, personagem central vinculado ao domnio do samba na dcada de 1920, ele reproduz o ttulo de (...) rei do querido e estimado samba (...) (PINTO, 1978: 192). Com respeito a esses personagens, Animal expressa tanto a sua posio subalterna, ao reproduzir os lugares comuns de poca, quanto a relativa distncia que a sua especialidade tomava do gnero samba, possuidor de melhores dissertaes e dissertadores mais qualificados para destrinchar suas mincias do que ele. Cita ainda com ressalvas de que fazem parte dos universos conexos do samba e da modinha, portanto passveis de serem enquadrados em seu livro O Choro..., personagens como Patrcio Teixeira, a quem roga voltar ao samba e modinha, deixando de lado a moda das emboladas, China, o irmo de Pixinguinha, cantor de modinhas e lundus apimentados (PINTO, 1978: 80), porm identificado como choro, Mocinho, Bahiano, J. Thomaz, Eduardo das Neves, Caninha, Donga, a quem diz ser o autor de um dos primeiros sambas que abrio com chave de ouro as portas das gravaes (PINTO, 125

1978: 263) e, inusitadamente, o grande Vagalume (PINTO, 1978: 253), autor de Na Roda do Samba. Alis, a este ltimo personagem Animal dedica uma ateno toda especial: diz tratar-se tambm de um choro, pois era amigo de todos os chores, deixando mostra aqui a existncia de uma delimitao no nvel grupal entre o samba e o choro. Ademais, Animal elogia seu livro e sua vida bomia, fatores que o elevariam aos seus olhos. bom lembrar que Animal freqentava os ranchos carnavalescos, no caso, um que dedicou determinada nota biogrfica num jornal em homenagem a seu scio emrito Vagalume, o rancho-escola Ameno Resed. Animal chegou at mesmo a presidir uma dessas agremiaes, a Pragas do Egypto, revelando possuir familiaridade muito grande com essas organizaes e seus membros. Eis algumas das marcas do reconhecimento e a interpenetrao indelvel que a circulao desses personagens nesses meios terminaram proporcionando entre os compositores, cantores, e outros filiados ao samba e ao choro. At ento, em outras palavras, at as investidas de Vagalume e Animal, dificilmente se poderia dizer que ambos estariam atuando em ramos distintos da produo musical popular. Aps a produo de suas prprias obras, no entanto, riscavam com giz seus domnios de atuao simblica que, no obstante, no deixavam de se entrecruzar e de se sobredeterminar. Esses contatos tambm ocorriam espacialmente j desde o sculo XIX em outras paragens, principalmente nas casas em que determinadas festas relatadas por Animal tomavam lugar entre 1890-1908. De acordo com Animal, o choro no contaria com apenas um bero, da mesma forma que o samba, isto , a casa da Tia Ciata. Animal cita ao menos trs locais que plausivelmente poderiam ser considerados seus beros, como a casa de Manoel Vianna, onde habitaram os nosso primeiros paes (PINTO, 1978: 50), a casa de Durvalina, a casa do Paschoal, o quarto de Raymundo (PINTO, 1978: 78). Animal d a conhecer ainda alguns dos locais em que essas manifestaes eram predominantemente levadas a cabo, como a Cidade Nova, a regio da Praa Onze e do Estcio de S, corroborando a hiptese de que a indistino entre as manifestaes populares era latente, vez que toda esta regio congregaria reconhecimento a posteriori por abrigar o samba em seu princpio. Revela ainda a arbitrariedade na escolha do local primevo das origens do samba, que poderia ser qualquer outra casa do perodo em que existissem as festas animadas pelos chores do sculo XIX, que, vistos anistoricamente, como amide os intelectuais engajados costumam proceder no estabelecimento de suas verdades, no largavam mo de ser sambistas, haja vista que dada distino apenas veio a irromper frente. A obra de Animal, portanto, teria sido massivamente utilizada para a criao e legitimao das verdades posteriores que demarcariam a formao do gnero musical em pauta. Neste ponto, seria interessante ressaltar que o autor se posicionaria, tanto em termos sociais quanto temporais, exatamente na transio dos chores espontneos ou diletantes, dos quais fazia parte a grande maioria retratada por ele situada no sculo XIX, para aqueles que conseguiriam penetrar o 126

florescente universo das gravaes do incio do sculo XX. Embora muitos dos ltimos proviessem das fileiras de funcionrios pblicos, do correio, telgrafo, indstria, caminho de ferro, exrcito etc., a possibilidade de profissionalizao no mbito musical j se apresentava como um possvel a ser perseguido. No mais apenas os virtuoses dispostos e inclinados a investirem a vida no domnio musical amealhavam a possibilidade de se dedicar relacionada atividade. Outros personagens, com conhecimento musicais bem mais precrios e domnio da teoria e prtica instrumentais pfios poderiam se alar categoria de estrelas da msica daqui em diante, fato impensvel no sculo XIX. Esta conquista heterodoxa se daria, grosso modo, de maneira relativamente distante do gnero que se armaria enquanto choro, e neste exato ponto que Animal teria contribudo em prol da existncia de um princpio de excluso que dava asas manuteno dos pedgios da vocao 115, da dedicao desinteressada e dos estudos. Para que novos agentes se vinculassem ao choro deveriam, antes de tudo, cumprir tais requisitos. Diferentemente do que se passava, por exemplo, com o samba, abrigo desde seu princpio de personagens detentores de escassos capitais cultural, social e musical, fator de atrao de franco-atiradores e de toda sorte de arrivistas para dentro de suas fileiras. Por outro lado, pode-se dizer que tanto a distino, quanto a vinculao simblica entre os gneros samba e choro se forjariam em meio questo levantada acima. Ao se deter o olhar nas representaes proferidas pelos agentes primordiais do samba e do choro sobre como se deu a feitura do samba e do choro nos locais em que as manifestaes musicais populares vinham tona no incio do sculo XX, faz-se notrio um princpio de diviso unificadora envolvendo artefatos simblicos conexos e distantes ao mesmo tempo. De modo similar lgica que habita a pitoresca fbula relatada por Pixinguinha sobre a diferena existente entre os estilos musicais que ocupavam a sala de estar e o quintal das casas da Tia Ciata, teria sido calcado o campo das manifestaes populares urbanas.116 Quer dizer, haveria uma verdade proveniente do relato de Pixinguinha capaz de animar o antroplogo Claude Lvi-Strauss a classific-la como profunda, dado que o choro expressa por meio de elementos circunscritos em torno de um par de oposies um mito operante e representativo da lgica do desenvolvimento que viria a recobrir o passado e o devir dos gneros musicais irmanados em suas dissimetrias. Dos citados capoeiras do quintal, em sua maioria destitudos de maiores contatos anteriores com o mundo legtimo das artes, surgiriam no futuro os sambistas. Enquanto isso, os da sala de estar, aqueles relativamente aceitos pela boa sociedade, pois executores de instrumentos musicais legtimos e harmoniosas combinaes meldicas, muitas vezes invejados pelos prprios membros da elite representariam, grosso modo, os futuros chores.
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Que na maior parte das vezes representada neste plo por um contato precoce com a msica, proveniente de atividades que os pais ou parentes prximos j desenvolveriam nesse mbito, como os casos listados dos mulatos do sculo XIX e de Pixinguinha e Radams Gnattali, no sculo XX. 116 Ver a fonte de uma interpretao que se espraiaria dentre diversos estudiosos das cincias sociais em Muniz Sodr (1979).

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bvio que os entrecruzamentos, amizades, alianas etc. entre esses personagens seriam constantes, fato inscrito nas parcerias em canes e na prpria contigidade denunciadora da cumplicidade desses ambientes pertencentes a uma mesma residncia. O futuro ofertado a cada um deles nas estruturas comerciais da msica que se formavam, no entanto, diferiria e muito, conforme se pode depreender a partir das trajetrias de alguns. E aqui Pixinguinha, talvez, se ressentiria da posio a que os chores teriam sido relegados no desenrolar da histria da msica popular urbana; trataria de requerer a antiga nobreza gentica do choro em relao ao samba por meio de seu relato tornado mito. A sala de estar, local voltado ao mundo, logo, oficialidade, tratava-se do cmodo corrente queles que nada tinham a esconder e muito a mostrar sociedade de amantes das belas artes. Apesar de suas distines nobilirquicas, os membros da sala de estar no se faziam de rogado: muitas vezes eram vistos se aventurando nas composies dos estilos musicais dos quintais Pixinguinha mesmo, de quando em vez, dava o ar da graa de sua flauta mgica ao acompanhamento do que ocorria de forma coetnea no terreiro. Agindo assim, no negava suas origens. O contrrio, contudo, seria praticamente interdito, vez que os sambistas no costumavam cair nos estilos musicais que compunham os saraus de choro; o quintal no invadiria a sala. Preo a se pagar pela inverso a que os plos seriam acometidos na lgica do comrcio musical. Nas engrenagens do rdio e do disco, os personagens outrora relegados ao quintal passariam sala da fama e do aconchego de um grande pblico. Se oficializariam no e pelo mercado da msica, por fim. Nada mais teriam a temer em um Estado que, salvo alguns intelectuais civilizadores, terminaria recebendo-os de braos abertos. Ao passo que os convivas da antiga sala de estar, o sangue azul da msica popular urbana, se transfeririam obrigatoriamente para a cozinha, quer dizer, para as tarefas que to-somente os herdeiros dos mulatos semi-eruditos poderiam exercer e que, no mais das vezes, se dariam de forma distanciada dos holofotes, dado que se prestariam a executar servios aos afamados sambistas pouco reconhecidos pelo grande pblico, como os arranjos, as orquestraes, os acompanhamentos, a escrita de partituras, as gravaes etc. Os chores estavam fadados ingrata posio de simbolicamente dominantes, pois verdadeiros sabedores da arte instituda, e economicamente dominados, dado que suas composies prprias, de modo geral, se circunscreveriam ao deleite de um pblico de entendidos e iniciados. Incrustava-se neste mito, em contrapartida, uma assero inquestionvel: a de que o local em questo reuniria os pais fundadores de ambos os gneros, embora postados nas posies que lhes eram de direito, segundo o choro-mor. A ligao umbilical que se veria da em diante entre todos aqueles estilos musicais anteriormente citados ocultaria as distines internas outrora existentes. confuso que habitava suas nomenclaturas e os seus espaos de execuo se seguiria um campo bem delimitado, com fronteiras prprias construdas a partir da discrepncia de posies sociais e da posse de capitais vivenciadas pelos agentes que passavam a apostar as suas fichas nesta arena social. Com 128

efeito, historicamente o choro passaria a representar o espao consagrado consagrao no decorrer do tempo, pois desinteressado de sucessos fceis, de signos mundanos, sendo formatado em seu plo mais puro por canes instrumentais que no se prestariam a quaisquer exigncias em termos de mensagens de significados exteriores, como, por exemplo, versos com caracteres polticos. Vincular-se-ia pela rabeira com o samba em um grau hierarquicamente superior, pois seus agentes sentir-se-iam no direito de legislar sobre este irmo menor em termos simblicos, mas maior em termos de prestgio externo e, por isso mesmo, relacionalmente mais impuro.

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II - NACIONAL-ESSENCIALISMO
Vamos voltar aos velhos tempos: isso ser um progresso. Giuseppi Verdi

1 Sentinelas da Tradio: A Segunda Gerao

Junto com o apogeu do nacionalismo atado forma musical popular, a dcada de 1940 presenciou o nascimento dos primeiros crticos especializados nas manifestaes populares urbanas que passariam a se suster nica e exclusivamente por intermdio do trabalho desenvolvido em instituies voltadas a elas, como as estaes de rdio, gravadoras de discos, revistas e peridicos especializados. Tais agentes dariam incio perpetuao em larga escala da viso inaugurada anos atrs pelos primeiros intelectuais micos reportados, viso que tomaria corpo ao fundir-se com movimentos institucionalizados e teorias afins, caso do folclorismo reinante na dcada de 1950. A disputa envolvendo a boa e a m produo musical popular urbana invadiria, portanto, as dcadas de 1940 e 1950 entre registros, vozes e olhos dos novos auto-aclamados definidores do samba e do choro. Prontos ao combate contra os perigosos inimigos que se avultavam em nmero e intensidade, derivados do crescimento, da internacionalizao e da racionalizao vertiginosa que tomavam conta da atividade musical, os ativistas da segunda gerao tiveram de pr em ao elaborados planos a fim de alcanarem objetivos nobres, dentre os quais qui o mais importante, o de transmitir gerao seguinte o cultivo da tradio de uma forma musical nacional, autntica e, de preferncia, carioca, o que lograram realizar com bastante mpeto.

1.1. A Maior Patente do Rdio

Os programas de Almirante no Rdio brasileiro representam, para o sentimento da msica popular brasileira, a semente do bom-gosto para curar os viciados em m msica. Heitor Villa-Lobos

Mesclando sambas, marchas, choros e valsas dos artistas do passado e da atualidade a criaes musicais nordestinas que aportavam na cidade, caso do baio, e ainda a ritmos latinos que faziam sucesso naquela conjuntura, como a rumba e o tango argentino (Cf. WASSERMAN, 2002: 22), a poderosa estatal Rdio Nacional alternava, em sua programao na dcada de 1940, estilos ento considerados comerciais os ritmos latinos e estrangeiros em geral , com aqueles considerados autnticos, casos dos sambas espelhados no padro do Estcio de S e dos choros herdeiros das tradies nacionais-cariocas, como os perpetuados por Pixinguinha, Luperce Miranda, Jacob do Bandolim, Benedito Lacerda entre outros. A tenso entre os estilos musicais estrangeiros e os nacionais autnticos recrudescia com a incorporao de estilos inautnticos nacionais efetuada pela estao. Assim, o samba-cano, em um primeiro momento, se vincularia simbolicamente s manifestaes estrangeiras por conta dos versos melosos, do andamento lento e por se tratar de estilo mais meldico do que rtmico, o que o aproximava dos tangos e rumbas em 130

vez dos gneros nacionais autnticos, segundo a opinio de seus detratores. Fora isso, seus principais representantes no guardavam nenhum tipo de contato ou parentesco com os pioneiros do samba ou do choro, fossem os ligados ao morro, ao ramo da casa da Tia Ciata ou aos mulatos pioneiros do choro. Nessa passagem, um dos personagens j arrolados havia penetrado a estrutura do rdio. Aps ter auxiliado Ademar Cas em 1932 na empreitada de inaugurar e tocar o mencionado e afamado programa, e ter mesmo percorrido com sucesso algumas estaes de rdio do Rio de Janeiro e de So Paulo cantando sambas, emboladas e caterets, o artista em pauta se lanaria em um novo mtier, qual seja, o da preparao e apresentao de programas radiofnicos em que a memria dos sambistas e chores da antiga passaria a ser louvada. Trata-se de Almirante, afamado cantor e compositor que viria a ser contratado pela Rdio Nacional em 1938. O jovem bem nascido morador de Vila Isabel, ex-integrante do ento extinto Bando de Tangars teria apresentado at ento como seu maior trunfo no domnio musical a idia de se gravar em disco a percusso usual das escolas de samba: () O tipo de msica [Na Pavuna] prestava-se perfeitamente para colocar em prtica um tipo de acompanhamento para o samba que j vnhamos bolando h algum tempo, isto , o uso de pandeiros, tamborins, cucas, ganzs, surdos etc., que as escolas de samba utilizavam (Apud: CABRAL, 2005: 57). Apesar de obter relativa notoriedade com o crdito desta inveno, o renomado compositor de modinhas (Apud: CABRAL, 2005: 62), na ocasio, ao contrrio de seu colega Noel Rosa, no demonstrava intimidade com as paragens em que esses instrumentistas se encontravam nem com os prprios instrumentistas. Ele ingressava no universo musical popular de maneira fortuita e pelas mos do civilizado Braguinha, amigo de vizinhana e futuro cunhado que animava bailes e espetculos em clubes e sociedades gr-finas.117 Almirante se veria levado neste incio de carreira, no intuito de sobreviver em um meio artstico incipiente, a fazer as vezes de uma espcie de showman das rdios durante quase toda a dcada de 1930 contaria piadas, danaria, comporia canes carnavalescas, interpretaria diversos estilos musicais, produziria programas sem deter a identidade de sambista ou outra qualquer que lhe garantisse respeito maior da parte de seus pares ou de jornalistas no universo da msica popular. Aps sua entrada na Rdio Nacional, no entanto, daria uma virada em sua posio subalterna. A experincia amealhada qualificaria Almirante ao comando de alguns programas neste veculo ainda aberto a experimentaes de toda ordem. De sua lavra nasceria despretensiosamente o Curiosidades Musicais em meados de 1939 e sem nenhuma remunerao no incio, dado que Almirante fora contratado como cantor e no produtor de programas radiofnicos. O programa se tornaria, em 1940, o primeiro a ser irradiado para todo o territrio nacional em razo do sucesso
A cano Na Pavuna, a despeito do xito obtido no carnaval de 1930, teria despertado a ira de jornais como o Jornal do Commercio por conta das pretensas idiotia e falta de qualidade artstica dos versos, bem como, em contrapartida, a relativa simpatia de outros veculos como o Correio da Manh, conforme Cabral (2005: 61-62) relata.
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alcanado no ano anterior. De um incio titubeante, recheado de curiosidades e fofocas um tanto chochas sobre o universo musical popular do qual Almirante se faria uma testemunha ocular, definir-se-ia uma emisso com pendores historicistas e forte vis nacionalista de agrado de determinado setor da intelectualidade. Reunindo a elucidao de questes diversas em torno das manifestaes musicais populares brasileiras, isto , a respeito de suas origens, influncias, o programa logo passaria a contar com o auxlio cientfico das asseres de Renato de Almeida, um dos mais destacados musiclogos do pas naquele instante e que, frente, se tornaria o principal articulador do Movimento Folclorista.118 Neste ponto estaria sendo tecido o primeiro dos elos conectores entre as manifestaes musicais populares urbanas samba e choro autnticos e o movimento folclorista, o que viria a eclodir no denominado folclorismo urbano que grassou sobretudo durante a dcada de 1950.119 Almirante estimulava os ouvintes a enviar partituras de composies folclricas autnticas, as quais seriam analisadas e poderiam vir a ser executadas por Radams Gnattali e sua banda. O diretor do programa iniciava assim, por meio da reunio, organizao e classificao desse material, o primeiro dos arquivos que conteria to-somente documentos relativos s manifestaes folclricas e/ou populares brasileiras, vindo a se tornar uma sumidade no assunto com o passar de alguns anos, dado que esses materiais nicos estavam sob sua guarda. A autoridade de suas assertivas sobre o que quer que fosse neste domnio transmitiria um ar de infalibilidade.120 Tendo como finalidade explcita o culto tradio (Apud: CABRAL, 2005: 170), o Curiosidades Musicais em sua parte musical mesclava a execuo de composies folclricas de diversas regies do Brasil com os cariocas marchinhas de carnaval, sambas e choros, dando margem a que um cadinho da tradio musical brasileira aos poucos se constitusse no entremeio das potentes ondas da Nacional. A crtica nacionalista apoiadora do Estado Novo aplaudia vigorosamente a iniciativa de Almirante, que em 1941, aps dois anos nesta nova funo, receberia o Prmio Roquette-Pinto pela excelncia da criao e ainda por cima deixaria a Nacional a peso de ouro para assumir a direo de programas da concorrente Tupi (Cf. CABRAL, 2005). Entusiasmado pela recepo sua investida, aquele que declararia bem dentro do esprito pedaggico estado-novista que (...) preciso educar divertindo e divertir educando (...) (Apud: CABRAL, 2005: 178), direcionaria seu veio criativo quase que exclusivamente produo de diversos programas na Tupi entre 1941 e 1943, retornando Nacional logo em seguida, em 1944. O medocre compositor e mediano cantor Almirante faria deste expediente uma maneira de estabelecer uma concorrncia altura e no mesmo diapaso ao samba-exaltao, criao vinculada ao personagem dominante no mundo da composio do samba, Ary Barroso, contratado da Rdio
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Ver tese de Vilhena (1997) para a anlise da institucionalizao, do apogeu e da queda desse movimento. O termo foi cunhado por Paiano (1994). 120 Este arquivo ficaria conhecido justamente como o Arquivo do Almirante, o qual seria vendido ao Estado da Guanabara, dando margem criao do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro - MIS-RJ.

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Mayrink Veiga.121 Sua tacada neste terreno que mais frutos lhe traria se daria em 1946 com o clebre O Pessoal da Velha Guarda, que contava com a direo musical de Pixinguinha e Benedito Lacerda, o duo de saxofone e flauta transversal eternizado em gravaes e composies de choro daquela mesma dcada. Trazia ainda o famoso Regional de Benedito Lacerda, presente nas estruturas do rdio desde o Programa do Cas reunindo os exmios violonistas Meira, Dino Sete Cordas, o cavaquinista Canhoto e o pandeirista Russo, conjunto que por dcadas a fio atuaria nas gravaes de samba e de choro e nos acompanhamentos musicais das rdios ditando o padro de arranjo e reproduo a ser cumprido por aqueles que almejassem filiar-se tradio. Verdadeiro celeiro de craques, o programa abrigaria a estria de diversas figuras que viriam a se tornar grandes nomes da msica popular urbana mais especificamente filiados ao choro , casos de Jacob do Bandolim, o flautista Altamiro Carrilho e o trombonista Raul de Barros. Conforme se observa a partir de transcries de excertos do programa, a linha de fora na produo de Almirante seguia o parmetro estabelecido pelos intelectuais micos, qual seja o enaltecimento revivescncia das lembranas deliciosas de um tempo que j vai longe. Pixinguinha aqui atingia o posto de representante em carne e osso da Velha Guarda:
A Rdio Tupi e a Rdio Tamoio apresentam: O Pessoal da Velha Guarda, um programa para oferecer msicas do Brasil de ontem e de hoje em arranjos especiais de Pixinguinha para a orquestra exclusiva do Pessoal da Velha Guarda.(...) () Quando essas melodias nos chegam, chegam-nos tambm lembranas deliciosas de um tempo que j vai longe, de um tempo que pertence juventude do pessoal da Velha Guarda. E o Pessoal da Velha Guarda, aqui est, comandado por Almirante, para contar coisas do tempo antigo ().122

A confirmao de que a verdade da msica popular residiria em seu passado perpassa as vinte edies do programa. O nacionalismo de Almirante, para quem (...) a nossa msica superior (...) (Apud: CABRAL, 2005: 209), completa o quadro de solidificao do elemento nacionalpopular autntico carioca urbano, transfigurado nos artistas vinculados sobretudo aos gneros samba e choro e seus agentes tidos como puros. A essa altura, contando com apoio explcito de sumidades da cultura nacional e nacionalista em sua empreitada, como Heitor Villa-Lobos, Edgard Roquette-Pinto, Herbert Moses, presidente da Associao Brasileira de Imprensa, os folcloristas Cmara Cascudo, Renato de Almeida, dentre outros, os educativos programas radiofnicos de Almirante atingiam um status amide aspirado, porm jamais concretizado no universo radiofnico pioneiro: o de educar divertindo por meio do uso daquelas que passavam a ser consideradas as autnticas expresses culturais de nosso povo. Note-se que muitos desses programas j
Diversos seriam os programas de rdio produzidos e criados por Almirante neste perodo. Dentre os mais representativos, destacam-se A Cano Antiga, em 1941, Histria do Rio da Msica, em 1942, se seguindo o Curiosidades Musicais, mantendo um molde parelho. Em 1943, Almirante produziria mais trs programas: Histrias das Danas, Campeonato Brasileiro de Calouros e Histrias de Orquestras e Msicos. Em 1945, de volta Nacional, criaria o Aquarela do Brasil e, frente, o Anedotrio de Profisses, o Carnaval Antigo, o Incrvel, Fantstico, Extraordinrio, o No tempo de Noel Rosa e, por fim, o clebre O Pessoal da Velha Guarda, j em 1946, quando novamente havia se transferido novamente para a Tupi. Sobre Ary Barroso, ver Shaw (1999), McCann (2004) e a biografia de autoria de Cabral (s/d). 122 Programa A Velha Guarda de nmero um, de 08/10/1947, acessado em http://daniellathompson.com, no dia 06/02/2009.
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expressavam um carter visvel de preservao e resgate das antigas manifestaes populares e de suas histrias que, na maior parte das vezes, contavam com o arrimo dos documentos em posse de Almirante na comprovao da veracidade dos fatos sobre os quais ele discorria. Na realidade, Almirante inaugurou uma espcie de tirocnio no meio radiofnico ao identificar temporalmente a msica popular de bom gosto, autntica, pura ou o que quer que seja de positivo, com aquilo que teria sido a era de ouro da msica popular urbana: as dcadas de 1920-30 e seus artistas dcadas em que, por sinal, ele prprio teria se iniciado nas atividades musicais ao lado de Noel Rosa, Braguinha e seu Bando de Tangars. Nesses tempos de outrora no haveria, para Almirante, interesse de nenhuma espcie da parte dos compositores, msicos e cantores; apenas o prazer da execuo musical per si ou de se reunir animariam as atividades artsticas. Coincidentemente ou no, os personagens escolhidos, aqueles que passariam histria como os pioneiros de um purismo que supostamente marcharia distncia da produo musical que se armava em meio s estruturas comerciais eram os mesmos apresentados na parte anterior da tese, isto , os que figuravam como protagonistas nos livros de Vagalume, Orestes Barbosa e, por fim, no caso do nascente choro, no de Animal. Mas as semelhanas com as aes dos classificadores do pretrito no paravam por a. Iriam bem mais alm. Almirante incrementaria deveras as atividades levadas a cabo pelo primeiro grupo de intelectuais micos. Seu trabalho de preservao e descoberta dos verdadeiros valores em nossa msica popular arrancaria do respeitado crtico musical Eurico Nogueira Frana, que viria a consider-lo um requintado estudioso dessas manifestaes, comentrios elogiosos, a ponto de o radialista ser posicionado um grau acima na hierarquia de intelectuais de sua cepa, outrora carentes de prestgio externo: (...) Representa Almirante uma nova espcie de folclorista (...) (Apud: CABRAL, 2005: 217). Quer dizer, o samba e o choro eram lanados categoria de nova espcie de folclore, o urbano, merecedores de tanta ateno e estudo, em seu formato puro, quanto as rsticas manifestaes interioranas de agrado dos tradicionais folcloristas. E este radialista, a partir da alado ao rol de folclorista, a mais nobre ocupao conferida aos intelectuais desgarrados de instituies legtimas daquela poca, no perderia tempo em desvendar a verdade sobre o ento folclorizado samba nos mais diversos mbitos. Almirante punha em marcha prticas que se tornariam rotineiras dentre os novos ativistas intelectuais micos coligados ao samba e ao choro. Em uma srie de conferncias realizada na erudita Escola Nacional de Msica, o antigo INM, o mais novo especialista no tema dissertaria sobre a real origem do mais popular gnero musical brasileiro. Intitulado O samba no nasceu no morro, o conjunto de palestras proferido por Almirante, que contava com o auxlio do pessoal do Conjunto da Velha Guarda e de Aracy de Almeida a cantora preferida de Noel Rosa na ilustrao musical de seu argumento tencionava demonstrar que o samba, na realidade, viria sim da cidade mais exatamente, teria sido gestado na 134

casa de Tia Ciata. O Pelo Telefone de fato representaria o primeiro samba registrado, logo, legitimamente considerado o marco do gnero. Com Donga e Pixinguinha levados a tiracolo nessas ocasies, antigos habitus da residncia e presentes no dia da criao do primeiro samba, o radialista confirmaria a sua verdade histrica originria (Cf. CABRAL, 2005: 221). Eis que Almirante revisitava e selecionava as antigas proposies evidenciadas tanto no discurso de Vagalume quanto nos versos de canes mencionadas com o fito de fornecer a apenas uma dessas diversas verses at ento possveis um tom cientificista e uma concluso peremptria. Decorrncias de fundamental importncia ao desenrolar dos gneros samba e choro podem ser entrevistas a partir deste ato fundador. Em primeiro lugar, o folclorismo urbano passaria a buscar as origens das manifestaes musicais urbanas dentro do prprio ambiente da cidade. No mais haveria a necessidade premente para um Mrio de Andrade e seus presumidos seguidores em se percorrer paragens distantes ou isoladas no intuito de se deparar com formas artsticas autnticas. O citadino Almirante, a despeito de ter trazido aos estdios de gravao a percussividade do morro, local ermo at ento e considerado pelos folcloristas tradicionais bero do verdadeiro samba, possua parco contato com as escolas de samba e seus baluartes, instituies incrustadas nesses recintos. Logo, daria preferncia verso sobre a origem que contasse com o protagonismo do amigo e colega de rdio Pixinguinha. Em segundo lugar, deve-se recordar que sua idade no lhe permitia ter participado dos pretensos perodos primordiais da msica popular urbana. A sua ascenso artstica teria se dado a reboque das instituies comerciais da msica, fato que lhe facultaria apenas sistematizar e abraar um dos plos existente e possvel demarcado por um de seus antecessores micos como o local originrio do samba, e no de ele prprio fundar uma terceira via em que se inserisse. E como naquele instante era ele quem redescobria a Velha Guarda composta por Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana, tornava-se lgica a sua opo por estabelecer esta verdade e no outra. O que antes se dividia em diversas possibilidades Ary Barroso, por exemplo, ainda era daqueles que acreditava que o verdadeiro samba proviria do morro (Cf. McCANN, 2004), enquanto Orestes Barbosa sequer citava a casa da Tia Ciata como um de seus locais originrios encontraria aqui o ensejo de unificao atravs do vcuo de legitimidade que envolvia as declaraes de Almirante com respeito a esses assuntos. O evento citado, ademais, realizava uma aproximao que, frente, se manifestaria constantemente entre os gneros musicais populares urbanos e a escola. Avolumar-se-iam conferncias, teses, apresentaes etc. em ambientes de estudo e de ensino em geral postas em marcha por gente da estirpe de Almirante e que contariam, no mais das vezes, com a demonstrao prtica de sambistas e chores que teriam vivenciado aquela era de ouro de que esses doutores em sambice, como diria Mrio de Andrade, falavam. Com isto, o prenunciado folclorista traava claramente uma distino relativa a outros concorrentes de peso no mundo do samba. Ary Barroso 135

detinha, por exemplo, o ttulo de sambista-nacionalista, representante das coisas nossas em viagens ao exterior e o reconhecimento do grande pblico na qualidade de compositor, algo deveras recompensador. Almirante, neste sentido, por vias tortuosas seguia um trabalho distinto que, no obstante, terminava por amealhar a admirao de intelectuais diversos, alguns mesmo inimigos confessos de Ary Barroso, caso de Heitor Villa-Lobos (Cf. McCANN, 2004). A nova posio inaugurada pelo radialista-folclorista ensejaria uma nova forma de viso sobre as manifestaes musicais populares no espao social e intelectual. O samba e o choro ganhavam uma seriedade em seu tratamento jamais conquistada, e seus intelectuais micos, o reconhecimento enquanto intelectuais de uma nova espcie, mais prximos ao movimento afim que eclodia, o folclorista, do que a desgarrados jornalistas policialescos das dcadas anteriores. O folclorismo e o folclorismo urbano dividiriam o mesmo esprito pedaggico, gentico, combativo e institucional, alm de participarem de uma posio no espao social parelha: a de agrupamentos de intelectuais menores e especializados em temas tambm menores que requeriam uma ascenso, tanto em termos de importncia de seus objetos quanto em termos sociais e institucionais, visando ao melhor escoramento de suas aes. Intelectuais menores no campo intelectual e maiores para os nointelectuais. E neste quesito residiria a grande revoluo simblica que forneceria a cara final ao campo da MPU, delimitado com preciso crescente a partir de ento. Este processo ocorrido surdina teria representado um ato inaugurador de muito maior relevncia ao devir da msica brasileira do que se costuma verificar. O irrompimento de movimentos tidos como intelectualistas na msica popular, caso da Bossa Nova e da Tropiclia, geralmente sobredimensionados a posteriori por acadmicos-amantes e compositores-musicistas a quem foi conferido um grande poder de persuaso e legitimidade contestatria no regime militar, no poderia ter se dado sem a valorizao obtida pelos intelectuais micos, que passavam a circunscrever e a rotinizar o prprio discurso legtimo sobre a msica popular. Poder simblico que eventualmente inexistiria, caso Almirante no tivesse fincado p dez anos atrs na ENM inaugurando o perodo em que a voz dos intelectuais micos da msica popular pudesse de fato ser ouvida e respeitada por quem realmente importava. E a Velha Guarda, por fim, se faria real em meio ao legado de seu preservacionismo cultural consciente.123 Em 1954, por ocasio da festa de comemorao do IV Centenrio da cidade de So Paulo, Almirante organizou, a pedido de seu amigo e componente da comisso organizadora dos festejos, o presidente da Rdio Record de So Paulo, Paulo Machado de Carvalho, uma excurso praa aniversariante. Almirante se incumbiria de capitanear a ida de antigos e eternos sambistas e chores a fim de animar o evento. Em uma verdadeira caravana da tradio, partiram da Cidade Maravilhosa em um mesmo nibus diversos jornalistas guardies das tradies cariocas,
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Para uma anlise aprofundada deste evento, consultar McCann (2004: 160-180).

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como Lcio Rangel e seu sobrinho Srgio Porto, e os diversos chores e sambistas da antiga, como o trio Pixinguinha, Joo da Baiana e Donga, o flautista Benedito Lacerda, Jacob do Bandolim, mais Caninha, Alfredinho, os sambistas do morro Ismael Silva e Bide, e tantos outros desbravadores e herdeiros do pioneirismo. A expresso Velha Guarda saa dos programas de rdio e se corporificava em personagens pertencentes aos beros possveis do samba e, por que no, do choro. O espetculo resultou no lanamento de um disco muito famoso no crculo dos cultores e estudiosos, A Velha Guarda, em uma condecorao ofertada a Almirante pelo poeta Guilherme de Almeida, presidente da Comisso dos Festejos do IV Centenrio da Cidade de So Paulo, e em diversas outras apresentaes de sucesso no Rio de Janeiro em uma prestigiosa boate. 124 Na mesma dcada de 1950 este cantor, compositor, radialista e agora tambm pesquisador, folclorista e colecionador se depararia com outros interessados em defender, resgatar e promover aquela espcie de manifestao musical urbana que definitivamente passava a ser vista enquanto a pura, a verdadeira e a brasileira-carioca: os estilos reunidos sob as designaes de samba e choro autnticos e seus agentes selecionados.

1.2. RMP: Uma Espcie de Bblia para Ns125

Nada, pois, pode ultrapassar o poder, digamos nacionalizador, da tradio. Ceclia Meirelles

Aes como colecionismo e a decorrente preocupao com o arquivamento de documentos que serviriam como provas factuais a estes novos intelectuais em suas investidas sobre a construo da correta histria dos gneros musicais populares imbricavam-se com a defesa consciente e intransigente das formas artsticas situadas nas dcadas passadas e de seus respectivos agentes. No se tratava mais de apenas fazer desfilar um punhado de personagens e de historietas carentes de um sentido mais abrangente, de apresentar ao pblico em forma de livro e reportagens um universo anteriormente desconhecido e que paulatinamente vinha sendo descortinado por meio das manifestaes artsticas que invadiam as novas estruturas comerciais de reproduo musical; punhase em causa agora a expresso de pontos de vista atravs de escoramentos balizados muitas vezes em teorias externas ao mbito das simples memrias, a demarcao de uma posio de escol para aquilo que eles acreditavam representar a brasilidade nascente, a autntica identidade artstica nacional. Um pblico vido no s pelo consumo de produtos musicais em forma de disco e na audio radiofnica, mas que demonstrava interesse em discusses aprofundadas que envolvessem termos como msica popular autntica, nacionalismo e folclore, ainda que restrito, manifestava a sua existncia. Ultrapassava-se, destarte, o entremeio da ingnua descrio elegaca de territrios e de figuras a fim de se atingir uma trincheira arvorada em torno da defesa daquilo que teria se
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Para a narrao desses eventos, ver Cabral (2005: 239-247). H tambm informaes tomadas da Coleo RMP (2006: 54-56). 125 Frase de Hermnio Bello de Carvalho escrita na orelha do livro Samba, jazz e outras notas, de Lcio Rangel, sobre a importncia para seu grupo que a Revista da Msica Brasileira cumpria na dcada de 1950 (Apud: RANGEL, 2007).

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constitudo enquanto categoria expressiva de pureza absoluta no domnio artstico popular brasileiro. No obstante, os locais originrios do nascimento da pura msica popular urbana que figuravam de forma esparsa e sem os mesmos propsitos nos livros de Orestes Barbosa, Vagalume e Animal caso das residncias das baianas do centro do Rio de Janeiro e dos morros , e os personagens correspondentes eleitos de forma um tanto confusa e titubeante nesses livros como pais fundadores dos gneros musicais em questo seriam ratificados por meio das classificaes tecidas pelos herdeiros dos intelectuais micos de outrora. Em hiptese alguma os novos agentes teriam vindo para negar a lei, mas sim para cumpri-la. A criao institucional desta posio marcaria indelevelmente a reproduo da msica popular urbana sob o bastio das bandeiras dos verdadeiros sambas e choros em contraposio s falsas manifestaes musicais florescentes. Se Ary Barroso, na parte da composio, e Radams Gnattali e Pixinguinha, na orquestrao, haviam dado o pontap inicial para que o samba e o choro pudessem ser vistos com outros olhos, uma vez que se civilizariam sem perder a sua autenticidade, um consistente debate intelectual atuaria a reboque na mesma direo de glamorizao das selecionadas autnticas manifestaes musicais populares urbanas nacionais.126 Detentores de contatos muitas vezes ambguos com agentes de todos os espectros da esfera poltica, levando-se em considerao a necessidade premente de auxlio fosse do lado que mais bem lhes conviesse no intuito de levar a termo seus projetos, esses personagens passariam a ser reconhecidos como ativistas de primeira ordem em tudo o que se relacionasse aos gneros por que passavam a zelar. No intento de focalizar a anlise em pontos determinantes ao estabelecimento de seus ideais, deter-me-ei em projetos mais especficos pelos quais esses personagens expressaram com clareza suas posies estticoideolgicas. Um dos mais relevantes deles, por exemplo, consiste na fundao de um peridico de freqncia mensal existente no interregno de dois anos da dcada de 1950. Reunindo figuras de destaque em seu corpo editorial, a Revista da Msica Popular, pode ser compreendida como o espao central de debates de um grupo bastante heterogneo de intelectuais em torno de posies esttico-polticas inusitadamente mescladas. O jornalista carioca Lcio do Nascimento Rangel (1914-1979), branco, neto do engenheiro Nascimento e Silva, personagem imortalizado na clebre rua de Ipanema cantada em versos por Vincius de Moraes127, foi a figura central deste grupo constitudo na dcada de 1950. Bacharel em direito, seguiria a profisso em voga dentre aqueles com os quais mais bem se relacionava na juventude: o jornalismo. Coxo, Lcio recolheu-se na infncia em torno de atividades estticas como a leitura, a msica e o cinema. Cresceu ao lado de figuras da classe mdia intelectualizada de
Para maiores informaes sobre as modificaes impressas por estes agentes, ver Napolitano (2007), Stroud (2008), McCann (2004), e os bigrafos de Pixinguinha, Cabral (1977) e Silva & Oliveira Filho (1979), e de Radams, Barbosa & Devos. 127 Trata-se da cano Carta ao Tom 74, (1974) de autoria de Vincius de Moraes, que comea com os seguintes versos: Rua Nascimento e Silva, 107/Voc ensinando pr Elizeth/as canes de Cano do Amor Demais(...).
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Copacabana, local que habitava, com quem manteria contato durante toda a vida, dentre os quais futuros diplomatas e colegas de classe de advocacia na Universidade do Brasil. Apesar de possuir boa voz para o canto popular, teria sido impedido pelo pai, o tambm engenheiro e nome de rua carioca Armindo Rangel, de tentar a insero no mundo artstico, com a escusa de que (...) a vida artstica no era digna de um neto do dr. Nascimento e Silva (...) (Apud: RANGEL, 2007: 13). A relativa abastana financeira e a decorrente despreocupao o conduziriam, no entanto, a meios bomios um tanto inusitados no caso de um adolescente com tais origens sociais. Na faculdade, o aluno gauche, amante das novas manifestaes artsticas e relativamente rebelde s aspiraes de reproduo de classe paterna, tomaria contato com alguns dos intelectuais vanguardistas por meio de sua participao na Revista Acadmica daquela instituio, a qual contava com colaboradores do porte de Mrio de Andrade, Rubem Braga, Graciliano Ramos, rico Verssimo, Cndido Portinari, Anbal Machado, Arnaldo Pedroso Horta, seu colega de faculdade Moacir Werneck de Castro, Murilo Miranda e o futuro governador da Guanabara, Carlos Lacerda, um grande amante das formas musicais populares urbanas (Cf. RANGEL, 2007: 12-13). Lcio teria a honra de tomar chope e dividir cantilenas de samba com aquele a quem atribuiria a inspirao para seus atos, o lder mximo Mrio de Andrade. Embora a estada carioca de Mrio tivesse comeado em 1938, a correspondncia entre ambos remontava a 1934, por conta de sua atividade na revista. Mrio, definitivamente, a partir de ento, justificaria a vida a ser perseguida por Lcio, um convertido s causas populares. Seu contato com Mrio o fez apreender que o trabalho de intelectual das manifestaes musicais que tanto amava podia ser desempenhado por consagrados do meio cultural, fato que, de um modo ou de outro, no o desabonaria de todo aos olhos do pai. A um neto do Dr. Nascimento e Silva, o universo musical-popular oferecia uma posio digna de ser ocupada. Logo aps ter concludo a faculdade, Lcio, ao contrrio de diversos dos intelectuais micos, no encontraria dificuldades em iniciar a sua vida profissional nos jornais cariocas, tendo sido um dos primeiros a possuir uma coluna fixa que tratava apenas das manifestaes musicais populares urbanas, entre os anos de 1945 e 1947 no suplemento literrio de O Jornal (Cf. RANGEL, 2007: 12). Freqentador assduo da bomia da Lapa e dos principais cafs que reuniam personagens do mundo musical nos anos 1930, Lcio se relacionaria com os futuros deuses da msica popular urbana carioca, no caso, Noel Rosa, Pixinguinha, Cartola, Paulo da Portela, Ismael Silva etc. Tornar-se-ia clebre, alis, o tratamento ostentatrio, poca um tanto fora de lugar, conferido por ele a alguns desses personagens. Cartola seria chamado em suas crnicas, e mesmo pessoalmente, de O Divino Cartola, Ismael Silva de O Grande Ismael, Pixinguinha de O Maior Msico Popular de Todas as pocas. Ao conferir um grau de superioridade e nobreza a figuras da msica popular, o jornalista daria ensejo canonizao simblica desses agentes vinculados ao universo popular musical urbano e oriundos das baixas camadas da populao. 139

O intransigente defensor de seus amigos de bomia das dcadas de 1930-40, aps vagar durante um bom tempo pelo jornalismo cultural, decidiria ele prprio criar, na dcada de 1950, uma revista especializada nas manifestaes musicais populares que acreditava representar os dois produtos mais autnticos das culturas negras brasileira e norte-americana: o samba e o jazz, principais assuntos sobre os quais se havia posto a escrever na dcada de 1940. Em parceria econmica com seu amigo Prsio de Moraes e contando com a colaborao de ilustres colegas de jornalismo, bomia e de culto ao jazz, que muito se lhe assemelhavam na defesa inconteste de uma espcie particular de msica popular, Lcio lanaria, em 1954, o primeiro nmero da Revista da Msica Popular a partir de agora RMP como editor. Existiam ao menos mais trs publicaes voltadas exclusivamente ao universo das artes populares urbanas. Tratava-se de Radiolndia, Cinelndia e Revista do Rdio. Esses trs veculos, entretanto, pretendiam atingir o grande pblico com informaes, fofocas, matrias especiais revelando a intimidade dos cartazes, concursos promovidos poca, como o das Rainhas do Rdio e amenas entrevistas repletas de questes sobre o vesturio preferido, iguarias prediletas e tpicos assemelhados. Recheadas de grandes e coloridas fotografias dos dolos, pretendiam alcanar a mxima disperso em termos de mercado com tiragens expressivas neste segmento cultural. Rangel, por outro lado, deixava claro em editorial que a linha da revista nada teria a ver com congneres j existentes:
J frizamos, e mais de uma vez, que esta REVISTA no publica notcias e artigos visando a vida particular de artistas ou notas comentando certos fatos escandalosos que, infelizmente, ocorrem em nosso meio musical. Fazemos mais uma vez ste aviso para que no nos cheguem s mos certos artiguetes evidentemente mal endereados (Apud: COLEO RMP, 2006: 665).128

A RMP de Lcio Rangel visava, portanto, a incrementar o debate intelectual que vinha se encorpando ao longo de dcadas. Voltada a um pblico restrito, haja vista sua tiragem restrita, a administrao financeira amadora, os desenhos artsticos de renomados cartunistas, como Lan, que tomavam os espaos centrais, e o padro grfico a servio de longos textos argumentativos em detrimento de fotos, a RMP agregava um time de colaboradores que pautaria as manifestaes musicais presentes na indstria do disco e nas rdios. Diga-se de passagem, a dcada de 1950 viu recrudescer a presena de estilos musicais estrangeiros, tanto nas estaes de rdio quanto no lanamento de novos discos. Os ento considerados malfadados sambas-cano dominavam as paradas de sucesso juntamente com o bolero. Esses formatos malditos identificados como estrangeiros, somados aos alardeados desvirtuamentos ocorridos no samba, no choro e nas demais manifestaes tidas originariamente por autnticas representavam os grandes inimigos da boa tradio da msica popular e deveriam ser, antes de tudo, combatidos sem trgua. O outro propsito da RMP se direcionava crtica interna enaltecedora das produes dos verdadeiros artistas populares. Por meio da tabela a seguir129, vislumbra-se uma possvel diviso relativa aos artistas
Como em toda a tese, dou preferncia por manter a grafia original das citaes, com seus equvocos e regras de poca. 129 Elaborada por Wasserman (2002: 39).
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daquela poca; aqueles considerados comerciais, temas freqentes de reportagens leves levadas a cabo pelas demais revistas citadas, no caso, a Radiolndia, e aqueles que geralmente mereciam o louvor da RMP130:
Elenco de artistas citados e enaltecidos pela RMP Almirante Aracy Cortes Aracy de Almeida Ary Barroso Ataulfo Alves Boror Braguinha Carmem Miranda Chiquinha Gonzaga Donga Dorival Caymmi Elizeth Cardoso Ernesto Naraz Francisco Alves Inezita Barroso Jacob do Bandolim Mrio Reis Noel Rosa Pixinguinha Sinh Wilson Batista Elenco de artistas da Radiolndia Ademilde Fonseca Angela Maria Carlos Galhardo Cauby Peixoto Dalva de Oliveira Dick Farney Dircinha Batista Doris Monteiro Elizeth Cardoso Emilinha Borba Francisco Carlos Isaurinha Garcia Jorge Goulart Joo Dias Linda Batista Luiz Vieira Mrio Lago Marlene Nelson Gonalves Nora Ney Orlando Silva

De incio, percebe-se que alguns deles, como Elizeth Cardoso e Carmen Miranda que no figura na parte correspondente Radiolndia na lista acima, apesar de ser tema freqente desta revista dividiam espao nas duas publicaes.131 Personagens na mesma situao, porm, no passavam de uma pequena minoria. Aos exclusivos da Radiolndia assinalados acima e alguns outros pertencentes ao mesmo espectro do chamado samba-cano, Lcio Rangel no perderia tempo em rebaix-los explicitamente. Que o digam Ansio Silva (1920-1989), Roberto Paiva (1921-), Joo Dias (1927-1996), Lcio Alves (1927-1993), Blecaute (1919-1983), Marlene (1924-), Emilinha Borba (1923-2005), Agostinho dos Santos (1932-1973), Maysa (1936-1977), Dick Farney (1921-1987), Cauby Peixoto (1931-), Joo Gilberto (1931-), Isaurinha Garcia (1919-1993), espezinhados sem d nem piedade por Lcio em razo dos mais diversos motivos, como a falta de afinao vocal, a cantilena melosa e demais humilhaes infligidas (Apud: RANGEL, 2007: 23-24). Isto posto, alguns dos contemplados com reportagens sobre suas obras em ambas revistas sofreriam
Friso que a lista se apresenta um tanto incompleta em relao aos artistas que habitualmente ocupavam as pginas de ambos os veculos. Nomes como os de Marlia Batista, Slvio Caldas e Orlando Silva, por exemplo, que chegaram at mesmo a ilustrar a capa da RMP, inusitadamente no figuram dentre os eleitos da RMP para a autora do quadro. Do outro lado, Waldir Azevedo, artista constantemente celebrado pela Radiondia e revistas do gnero, encontra-se ausente. A despeito dessas carncias, a lista contm certo grau de operacionalidade, pois grosso modo identifica que h uma ntida linha demarcatria entre esses grupos de artistas. 131 Fora essas duas cantoras, h ainda os casos de Slvio Caldas, Dircinha Batista e Orlando Silva, que chegaram a ilustrar capas da RMP, as de nmeros 9, 12 e 14, respectivamente, mas que, por outro lado, tambm figuravam freqentemente nas revistas mais comerciais.
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restries da parte dos crticos da RMP, como Inezita Barroso, a quem Lcio Rangel reportaria que (...) Estraga a coisa com sotaque de caipira paulista (Apud: RANGEL, 2007: 25). Lcio ainda apontaria idiossincrasias negativas associadas a Elizeth Cardoso e a Carmen Miranda, (...) baiana portuguesa de Hollywood (...) (Apud: RANGEL, 2007: 24). Elogios rasgados e incondicionais s mesmo queles que de alguma forma filiavam-se sem nenhuma suspeita s fontes da pura msica popular urbana. Do lado do samba, Almirante, Aracy de Almeida, Ary Barroso, Braguinha, Aracy Cortes, Mrio Reis, Noel Rosa e Wilson Batista integrariam o grupo das manifestaes que dariam origem ao chamado paradigma do Estcio de S. Outros, como Pixinguinha, Sinh, Donga, Caninha, Heitor dos Prazeres e Joo da Baiana proviriam das manifestaes da casa da Tia Ciata. Os falecidos Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga completavam o grupo dos mulatos pioneiros das manifestaes musicais populares que se tornariam o choro, e Jacob do Bandolim se enquadraria dentre aqueles que requeriam as manifestaes levadas a cabo por estes ltimos personagens como antecessoras diretas de sua prpria atividade, sendo, alm disso, um colecionador e arquivista de documentos, partituras e discos da msica popular, ao modo de Almirante e Lcio Rangel.132 No outro lado da tabela, a grande maioria dos artistas no possua vnculos simblicos positivamente diferenciadores. Provindos quase que exclusivamente das estruturas comerciais que vinham de se formar, quais sejam, as estaes de rdios e seus espetculos de calouros, terminavam proscritos pela falta de origens. de se notar ainda que coordenadas sociais diversas dividiam esses grupos no espao social. Neste momento de maturao e assentamento do cadinho da filiao tradio desenhado desde as asseres dos intelectuais micos pioneiros, uma gerao de artistas ainda na ativa seria ungida pela aura da pureza dentre as manifestaes musicais urbanas. Os favoritos da RMP contavam poca da publicao, em mdia, 45 anos de idade no inclu as idades dos personagens falecidos naquele instante, haja vista que alguns pertenciam a tempos bem mais remotos. Do lado dos artistas filiados Radiolndia, a mdia de idade era notoriamente mais baixa, beirando os 32 anos. Outro dado revelador diria respeito ao local de nascimento dos artistas. Dentre os agraciados da RMP, quinze teriam nascido na cidade do Rio de Janeiro, um no interior do estado da Guanabara e apenas cinco em outras localidades. Os artistas da Radiolndia, por outro lado, apresentavam apenas nove naturais da cidade do Rio de Janeiro, dez provinham de outros estados da federao e dois do interior do estado da Guanabara.133 Conforme se pode depreender dessas coordenadas, a materializao do grupo portador do mana que distinguiria os autnticos daqueles que por muito tempo atrairiam certa desconfiana da crtica especializada nas manifestaes musicais populares urbanas se fazia a olhos vistos. Os iniciados puros deveriam ter nascido antes ou na prpria
Tanto que seu arquivo pessoal teria sido comprado pelo estado da Guanabara, assim como o de Almirante, terminando incorporado ao MIS-RJ. 133 Informaes retiradas de http://www.dicionariompb.com.br, acessado em 13/02/2008.
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dcada de 1900 e na cidade do Rio de Janeiro. Se um agente se desviasse desses marcadores, serlhes-ia exigido qualidades extras que os vinculassem de forma insuspeita ao clube da tradio, como a reproduo de estilos musicais folclricos, logo, considerados puros, caso da ento jovem paulista Inezita Barroso. O apadrinhamento por um personagem acima de qualquer suspeita tambm funcionaria neste sentido, ao molde do qual o tradicionalista Jacob do Bandolim teria realizado em favor da jovem Elizeth Cardoso. Sem contar a defesa explcita de um dos gneros musicais autnticos por meio do verso de composies, ato criativo e criador efetuado pelo baiano Dorival Caymmi em (...) quem no gosta de samba/bom sujeito no (...). 134 O resto estaria fadado, no mximo, ao sucesso econmico e celebrao popular de suas obras. Pagariam o pedgio custoso, contudo, de no figurar dentre os que possuam a estirpe da raiz embocada no passado, Histria da msica genuinamente brasileira e autntica. O estabelecimento da tradio posta em marcha pelos intelectuais da RMP escorava-se, de outra parte, em discusses tangentes atividade propriamente musical. Preciosismos e certa sofisticao intelectual tornavam-se correntes nas diversas contendas que os articulistas promoviam no veculo. Sobretudo por conta das questes levantadas em torno do folclorismo e das ligaes cultivadas pelos colaboradores da RMP com esses debates e porta-vozes. A afinidade eletiva brotada entre esses intelectuais carentes de reconhecimento no mbito propriamente intelectual os intelectuais micos das manifestaes musicais populares urbanas e os folcloristas rendeu-lhes uma cooperao extremamente intensa em ambas as direes. Desde os tempos de Mrio de Andrade, a quem foi atribudo no movimento folclorista o papel de pai fundador, a msica ocupa um posto central em meio s preocupaes dos cultores do folclorismo. Seu sucessor, Renato de Almeida, principal organizador institucional e mentor intelectual do movimento folclorista nos anos de 1940-50, musiclogo de profisso e autor de uma Histria da Msica Brasileira na dcada de 1920, a primeira do gnero, prosseguiria com o interesse pelo objeto (Cf. VILHENA, 1997: 153)135. Renato de Almeida daria ensejo a que nos anos 1950 a atividade folclorista tomasse uma grande dimenso, a ponto de diversos congressos terem sido organizados com muito sucesso e as comisses estaduais se reunissem em uma nica entidade nacional. Os folcloristas passavam a obter amplo acesso aos grandes meios de comunicao, pautando as discusses em torno das manifestaes artsticas populares de maneira bastante ativa. Nessas instncias recm-inauguradas emergiam temas e questes cercados de grande ambio, como, por exemplo, a pretenso de fundar uma cincia especializada com metodologia, teoria e objeto prprios, qual fosse, a cincia do folclore em solo brasileiro e a partir das especificidades encontradas por aqui.136
O Samba da minha terra (1940), de Dorival Caymmi. Os sucessores de Renato de Almeida na presidncia da Comisso Nacional de Folclore, Edison Carneiro e Mozart de Arajo tambm possuam livros escritos sobre as formas musicais populares e/ou folclricas, sem contar que Mozart de Arajo era um musiclogo de profisso. 136 Socilogos bem colocados no campo acadmico, como Florestan Fernandes, combatiam essas pretenses, o que favorecia a armao de uma cena de disputa entre os intelectuais folcloristas, na maioria desprovidos de ligaes
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A aproximao assinalada entre Almirante e Renato de Almeida viria a se fortalecer em termos intelectuais e institucionais durante a dcada de 1950. E, neste ponto, a RMP desempenharia um papel de fundamental importncia, dado que a fuso entre os intelectuais micos, folcloristas e os demais afins, como Rubem Braga, Vincius de Moraes, Manuel Bandeira teria lugar no veculo em questo. As pesquisas levadas a cabo por eminentes folcloristas, como Mariza Lira, Braslio Itiber, Batista Siqueira, Mozart de Arajo serviam de estribo terico a muitas das asseres sobre a msica popular urbana tecidas na revista. Mariza Lira chegaria mesmo a se tornar uma das mais assduas colaboradoras, traando uma espcie de histria da msica popular brasileira urbana ao longo de diversas edies. Passava-se, portanto, a fazer uso do mtodo folclorista a rodo, ao modo do que se deu em torno do uso do termo popular, por exemplo. Alguns dos colaboradores da RMP davam preferncia ao conceito de folc-msica na designao das manifestaes musicais populares que supostamente teriam se originado de modo distante dos aparelhos de reproduo comercial. No que o termo popular fosse posto de lado, mas a condio imposta para que ele tivesse plena validade seria a de que englobasse elementos identificadores de certa pureza e autenticidade musical com abrangncia. Em outras palavras, a msica pura, descompromissada, autntica seria identificada em geral como aquela que guardasse as caractersticas folclricas, ou seja, que correspondesse a uma forma musical cuja origem estivesse demarcada no passado e em uma dada comunidade, atrelada a uma rede de significados que mantivesse relaes profundas com o carter nacional; que fosse, enfim, baseada em uma espcie de essncia, a qual poderia variar de acordo com o autor: para uns, os seguidores mais prximos de Mrio de Andrade, a essncia residiria nos rinces profundos do territrio nacional; para os mais novos, no entanto, uma releitura do grande mestre acomodaria sem peias a presumida essncia na miscigenao dessas tradies rurais ocorridas em meios urbanos. Tais requisitos poderiam assim ser preenchidos sem grandes empecilhos por meio das formas musicais puras vistas enquanto herdadas da casa da Tia Ciata, dos morros ou dos personagens, situaes e locais retratados por Animal e Vagalume. Os agentes alvos de homenagens e objetos de discusso se enquadrariam doravante no panteo de modelo de autenticidade em meio s manifestaes musicais populares urbanas. Os gneros samba e choro, tambm por conta da suposta pureza de suas origens, representariam nesta chave o que haveria de mais verdadeiro em termos de expresso musical nacional. O mesmo raciocnio se transporia ao outro gnero da predileo de Lcio Rangel e alguns de seu crculo, o jazz norte-americano. Falsa e verdadeira, autntica e inautntica, popular-folclrica e comercial; termos que permeavam a linguagem das discusses intelectuais presentes no s neste veculo de comunicao, mas que tambm se espargiam entre programas de rdio, livros, discursos de grandes artistas e intelectuais. Apesar da circulao restrita, o capital simblico reunido em torno dos colaboradores
institucionais, e os intelectuais da academia. Para maiores detalhes ver Vilhena (1997).

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arregimentados por Lcio Rangel para a RMP atraa a ateno de quem quer que se interessasse pelas formas de cano consideradas verdadeiras ou pela defesa de uma esttica nacionalista nas artes, disposies estas desenhadas desde as dcadas anteriores nos altos crculos intelectuais por meio das investidas de Mrio de Andrade, Heitor Villa-Lobos e outros. Os msicos, compositores, radialistas e rivais Almirante e Ary Barroso, o poeta Cludio Murilo Leal, o ex-editor da extinta Revista Phonoarte Cruz Cordeiro, o escritor Millr Fernandes137, os compositores e radialistas Evaldo Rui e Fernando Lobo, o jornalista Flvio Porto, o compositor e humorista Haroldo Barbosa, o iniciante produtor, jornalista e poeta Hermnio Bello de Carvalho, o compositor Guerra Peixe, o milionrio amante de jazz, samba e choro Jorge Guinle, o crtico de jazz Jos Sanz, o cronista carnavalesco Jota Efeg, o poeta Manuel Bandeira, o jornalista e cronista carnavalesco Mrio Cabral, a folclorista Mariza Lira, os musiclogos e folcloristas Mozart Arajo e Braslio Itiber, o jornalista Nestor de Holanda, o crtico musical Nestor R. Ortiz Oderigo, o poeta Paulo Mendes Campos, o escritor Rubem Braga, o cronista e jornalista Srgio Porto138, o crtico musical e radialista Slvio Tlio Cardoso, o poeta e diplomata Vincius de Moraes, dentre outros importantes personagens do cenrio cultural carioca, se ocupariam dessas manifestaes musicais, fato que as chancelaria de vez no universo dos altos feitos culturais. Os msicos e compositores coligados a tais manifestaes, ganhariam de quebra o status de objetos da mais alta reverncia, pois, de modo circular, eram matria desses clebres personagens. A valorizao do passado em detrimento do presente a reboque da escolha de um grupo que pudesse legitimamente representar este passado, se mesclaria demarcao de perodos especficos e hericos que a msica popular passaria a contar. Embora a RMP dedicasse a maior parte de seus espaos discusso sobre o samba e os sambistas, o choro e o jazz possuiriam cadeiras cativas, dado que o que unia esses crticos seria a sanha em defender, estudar e promover as formas artsticas urbanas que eles acreditavam estar posicionadas de maneira eqidistante lgica comercial ao molde da luta levada a cabo pelos folcloristas em suas instituies prprias (Cf. VILHENA, 1997: 187). Esta maneira de se encarar a fundao da revista, isto , como verdadeira misso, estaria estampada desde o primeiro nmero da RMP, conforme o editorial escrito por Lcio Rangel:
[A] REVISTA DA MSICA POPULAR nasce com o propsito de construir. Aqui estamos com a firme inteno de exaltar essa maravilhosa msica que a popular brasileira. Estudando-a sob todos os seus variados aspectos, focalizamos seus grandes criadores e intrpretes, cremos estar fazendo servio meritrio. Os melhores especialistas no assunto estaro presentes desde ste nmero inaugural, nas pginas que se seguem. () Mas no nos limitaremos a tratar apenas da msica popular brasileira. Algumas pginas sero dedicadas, em cada nmero, ao jazz, a grande criao dos negros norte-americanos (). Pretendemos fazer desta revista o guia de uma imensa legio de fs, de interessados, de colecionadores de discos, existentes em nosso meio (Apud: COLEO RMP, 2006: 25).

Tendo Pixinguinha estampado no frontispcio de seus primeiro e nono nmeros, e Jacob do

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Que fazia uso do pseudnimo Emmanuel Vo Gogo. Mais conhecido pelo seu pseudnimo, Stanislaw Ponte Preta. Era, alm do mais, sobrinho de Lcio Rangel.

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Bandolim no dcimo, o tratamento conferido por esta revista especificamente ao choro comportava as verdades que frente viriam a ser reproduzidas ao longo do tempo. De Pixinguinha, o mesmo Lcio Rangel diria que (...) Ao estamparmos na capa do nosso primeiro nmero a foto de Pixinguinha, saudamos nle, como smbolo, ao autntico msico brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou influenciar pelas modas efmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populrio (...) (Apud: COLEO RMP, 2006: 25). Quer dizer, a esta altura, Pixinguinha, a despeito de ter sido considerado por Cruz Cordeiro em 1928 influenciado pelos ritmos musicais norte-americanos, seria alado condio de smbolo da autntica msica brasileira, um ente imaculado que sempre teria prezado a nacionalidade e suas verdadeiras expresses. Quando da vez de Jacob do Bandolim na capa da publicao, o mesmo tratamento superlativo e reverencial da sua arte nacional e autntica moldava o editorial:
() Jacob Bittencourt, verdadeiro mestre em seu instrumento e um dos maiores solistas que o Brasil tem produzido em todos os tempos. () Conhecedor dos menores segredos do instrumento que domina, , ao mesmo tempo, um estudioso do nosso populrio, mantendo viva a nossa tradio musical. Buscando nos grandes compositores do passado o seu repertrio, Jacob j nos deu gravaes notveis com msicas de Ernesto Nazareth, Eduardo Souto, Calado e Bonfiglio de Oliveira. Compositor dos melhores, tem passado para a cera alguns chorinhos e valsas de sua autoria de excelente qualidade e demonstrando sempre seu amor s tradies musicais que fazem da msica popular brasileira uma das melhores do mundo. () Publicando em nossa capa uma fotografia de Jacob, estamos prestando a nossa homenagem a um artista cem por cento nosso, artista que o pblico consagrou como um de seus favoritos (Apud: COLEO RMP, 2006: 509).

O mestre cem por cento nosso, um estudioso de nosso populrio termo certamente tomado de emprstimo a Mrio de Andrade mantm viva a nossa tradio musical por meio de seu amor ao passado. Infinitas verses e combinaes possveis utilizando as palavras-chave no texto acima tradio, mestre, passado, nosso, estudioso podem ser produzidas sem alterar o sentido da mensagem. Que seja visto um ltimo exemplo, o da capa do stimo nmero da revista: () Trs mestres da nossa msica popular ocupam hoje a capa desta revista: Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana, legtimos representantes da velha guarda, msicos cem por cento brasileiros (...). So artistas consagrados, e a eles muito deve a verdadeira msica popular de nosso pas (Apud: COLEO RMP, 2006: 337). Esses emblemas de autenticidade nacional-carioca erigiam-se como contrapontos ao que era apreendido como os inimigos do perodo. Na edio de nmero trs, por exemplo, o editorial saudava a volta do verdadeiro samba por conta da chegada do carnaval:
um consolo a volta do verdadeiro samba, nesta poca do ano. J no ouvimos o samba de 'boite', o samba rumba ou o samba-blue. Agora as batidas dos tamborins dominam tudo e quem canta o samba o sambista de bossa e de voz. Acabou-se o reinado dos sussurrantes, o domnio dos fazedores de boleros, o samba agora senhor absoluto (Apud: COLEO RMP, 2006: 129).

Em uma crtica avant la lettre maneira de se interpretar as canes na Bossa Nova, a RMP comemorava a chegada do verdadeiro samba, o oponente das formas deformadas da msica popular urbana. Um pouco frente, no nmero onze, o otimismo de Rangel asseverava que (...) Os 146

boleros e as canes sofisticadas vo cedendo lugar aos verdadeiros ritmos brasileiros e o pblico cada vez mais prestigia o que autntico e nosso. (...) (Apud: COLEO RMP, 2006: 561). Quer dizer, a simplicidade de um ingnuo samba de morro ou de um choro qualquer transpirava muito mais sublimidade do que a sofisticao nesta chave interpretativa da crtica. Identificados os inimigos em seus formatos musicais aliengenas, invasores da nossa seara musical, tratava-se agora de tornar claros os critrios para que os artistas pudessem auferir a glria sem conspurcar a tradio de pureza estabelecida, conforme se verifica no comentrio sobre o modo correto pelo qual a jovem estrela Elizeth Cardoso teria galgado os degraus da fama:
() Elisete trabalhou e aperfeioou sua arte, sem lanar mo de recursos publicitrios, sem usar os clubes de fs e arregimentar multides histricas para seus programas de auditrio. Como Slvio Caldas, no gosta de manifestaes ruidosas durante as suas apresentaes e detesta gritos de a maior, que tanto vem desfigurando e acanalhando o nosso rdio (Apud: COLEO RMP, 2006: 233).

Algo prximo seria escrito sobre Inezita Barroso, jovem intrprete de canes tpicas do interior paulista:
() Inezita, hoje um grande cartaz em todo o Brasil, deve o seu renome nicamente ao seu trabalho artstico e ao constante aperfeioamento de sua arte. No fez publicidade de sua figura de artista, no cultiva clubes de fans nem tem agentes de propaganda. () Ns tambm prestamos nossa modesta homenagem artista vitoriosa e legtima, nesta poca de falsos valores e de cabotinismo desenfreado (Apud: COLEO RMP, 2006: 285).

A depender da apreciao de Lcio Rangel e de seus auxiliares, diversos expedientes se faziam ilegtimos a fim de obter louros no ambiente musical. O uso de clubes de fs, de auxlios publicitrios, de agentes especializados na arte do comrcio musical e toda e qualquer espcie de auto-promoo declarada por parte do artista poderiam lhe aquebrantar o brilho legtimo. O reconhecimento deveria advir to-somente de suas qualidades artsticas, fator que corresponderia maturao normativa operada nessa arena por meio das opinies prescritas pela RMP. Revista que, alis, principiava por fornecer o exemplo no rechao s sedues comerciais. Lcio Rangel exporia o sacrifcio econmico que o seu veculo teria de realizar a fim de permanecer fiel aos seus princpios, o que impreterivelmente teria de se dar de forma diametralmente oposta aos interesses econmicos que lhe assediavam, transfigurados em oferecimento de facilidades mundanas:
Esta REVISTA precisa de publicidade para viver, como tda e qualquer revista. Avisamos, no entretanto, que a publicidade que inserimos em forma de anncio. No aceitamos reportagens e fotografias pagas. Fazemos esta declarao aos nossos leitores e a quem possa interessar, para que no se repita o caso de certo diretor de publicidade de conhecida gravadora que nos props um anncio com a condio que a capa viesse com o retrato do cantor X e, no texto, uma reportagem de duas capas com a cantora Y. No, isso no fazemos. As capas, as fotografias e os textos que publicamos no tem nenhum intersse financeiro. Focalizamos os artistas que merecem nosso intersse e o dos leitores, e no nos prestamos ao papel de simples propagandistas de artistas muitas vzes inventados pelos golpes e artimanhas j muito comuns em nosso meio (Apud: COLEO RMP, 2006: 285).

A coerncia ideolgica da publicao fazia-se visvel neste ponto. O desinteresse econmico, pedgio requerido a quem quer que queira se filiar a um plo artstico que repila o simples e puro sucesso mundano, pautaria, aparentemente de forma contraditria, as aes deste empreendimento comercial. Observando distncia algumas de suas co-irms a serem exorcizadas, impoluta 147

publicao, paladina da verdade e da autenticidade seria interdito flertar com interesses escusos que, segundo denncias trazidas pelo veculo, grassavam na cena musical. s justificativas simblicas que costuravam uma posio um tanto incmoda em sua lide com a lgica econmica viriam a se mesclar outras mais a fim de que a representao de pureza absoluta empunhada tanto pela instituio RMP, quanto pelos gneros musicais defendidos se consumasse. E este fato se complementaria no instante em que diversos colunistas vinculavam a msica popular autntica, ou folc-msica, quele que se confirmava como o territrio sagrado e originrio dessas manifestaes urbanas: o Rio de Janeiro. Apesar de trazer o popular em abstrato em seu prprio nome e de dar espao a agentes reprodutores de gneros autnticos de outras paragens, como a paulista Inezita Barroso e o baiano Dorival Caymmi, a explicitao da localidade central da verdadeira msica brasileira j podia ser vislumbrada nos neologismos presentes em matrias como Noel Rosa o cantor mais expressivo da msica popular carioca (Apud: COLEO RMP, 2006: 142-143), assinada pelo cronista Jota Efeg, e a coluna Histria Social da Msica Popular Carioca (Apud: COLEO RMP, 2006: 148-149), de Mariza Lira. Um povo carioca mergulhado em uma essncia indefinvel seria naturalmente destinado quelas criaes musicais consideradas as mais ricas jamais realizadas em solo nacional desde o princpio dos tempos, antecedendo at mesmo a chegada dos europeus, segundo a mencionada folclorista:
Antes da chegada dos europeus, j ecoavam pelos rinces da terra do pau brasil as sonoridades do amerndio. () Mas, de todos os brasis, os tamoios eram os msicos mais inspirados. Dir-se-ia que eles, os primeiros habitantes dessa terra que seria chamada muito mais tarde de a Cidade Maravilhosa, enamorados da majestade caprichosa dos nossos morros, do espelho fulgurante do mar, do espelho luminoso do cu, do encanto lrico das noites esplndidas, eram msicos expontneos (Apud: COLEO RMP, 2006: 148).

O elemento carioca-nacional-popular na msica, a forma superior por excelncia transfigurada nos gneros samba e choro, ganharia uma explicao lendria a partir deste veculo. A justificativa naturalizadora da existncia dos melhores, mais criativos e representativos musicistas e compositores nacionais, como Pixinguinha e demais conterrneos, fossem os ingnuos compositores do morro ou no, passaria pela localizao nesta paragem idlica, mgica, capaz de dar vazo s mais sublimes expresses artsticas da alma humana. Ao rechao dos bens mundanos e dos ganhos fceis no terreno musical somar-se-iam a qualidade, caracterstica intrnseca carreada pela verdadeira msica carioca. Completava-se o ciclo da valorizao simblica dos selecionados artistas e gneros musicais samba e choro em um entrelaamento firme de nacionalidade, qualidade e autenticidade permeando suas formas verdadeiras e desinteressadas, logo, esteticamente superiores. Na esteira da construo do elo unificador do samba e do choro, que passava, sobretudo, pela localizao geogrfica originria dos dois gneros ldimos, alguns agentes aproveitavam para definir com pouco mais de exatido do que Mariza Lira, os caminhos trilhados no desenrolar histrico sem negar, no entanto, os postulados da folclorista. Pode-se perceber que, neste instante, 148

considerava-se o choro de forma unnime enquanto um gnero musical circunscrito, de acordo com a distino presente na genealogia proposta pelo crtico musical Cruz Cordeiro:
O chro, instrumental tpico (violes, cavaquinhos, flauta), de afronegros e mulatos, veio se encontrar, nas ruas do Carnaval do Rio, com a batucada do samba de morro (surdo, cuca, tamborim, essencialmente), tambm afronegro e mestio brasileiro, o qual para o centro da cidade descia dos morros (Favela, Salgueiro, etc.) e dos prprios subrbios cariocas (Penha, Estcio, Oswaldo Cruz, etc.) (). (...) 8 Batutas, grupo que foi at a Europa exibir nossos choros (gnero musical), maxixes, etc.(...) (Apud: COLEO RMP, 2006: 343).

Entrelaado nas ruas do carnaval do Rio com o samba, o gnero musical choro, segundo o excerto, passaria a admitir as duas acepes que o perseguiriam para sempre em sua reproduo, a de gnero musical e a de instrumental tpico provindo de afronegros e mulatos. Tanto assim que a freqente operao que estenderia a designao de choro enquanto gnero musical ou melhor, estilo para tempos passados j era executada, ainda que equivocadamente, de acordo com a regresso terminolgica realizada por Cruz Cordeiro ao ano de 1922 no intuito de denominar as composies que Pixinguinha e seus Oito Batutas apresentaram em Paris. De fato, o que menos Pixinguinha e seus Oito Batutas devem ter executado por l foi o choro gnero musical, ao contrrio do que as palavras de Cruz Cordeiro fazem crer, posto que a primeira manifestao musical denominada choro composta por este personagem data de 1926, conforme visto em sees anteriores. Interessa verificar, por conseguinte, que no instante da produo desses textos na dcada de 1950 tornava-se explcito que o choro no s abarcaria os estilos musicais populares instrumentais anteriores e seus principais personagens sob a sua rubrica, como ainda se dividiria simbolicamente em uma possibilidade de expressar mera linguagem musical passvel de absorver outros estilos e gneros dentro de seu instrumental circunscrito e modo de execuo musical. Ecletismo de repertrio ou delimitao de algumas composies de choro filiadas sua prpria tradio? Por meio dos combates que os colaboradores da RMP travavam em torno desta questo, sobre se o choro seria gnero musical ou no, o gnero choro emergiria e se delimitaria definitivamente como uma das manifestaes puras da folc-msica brasileira, produto das trs raas, conforme bem o denominou Mariza Lira (Apud: COLEO RMP, 2006: 566). Ainda no tocante questo de o choro consistir ou no um gnero musical, Almirante seria quem, na ltima edio da RMP, procuraria a resoluo definitiva do dilema. Vale a pena transcrever sua argumentao prenhe de justificativas prticas e peremptrias:
Muito se tem dito e escrito a respeito da origem do chro. Pelo que pude deduzir, atravs de milhares de msicas, impressas ou manuscritas, que tenho manuseado e arquivado; pela leitura dos jornais e revistas da poca; pelas informaes que me tm chegado de todos os recantos do Brasil, a verdade parece estar com Lus Edmundo, quando afirma que o chro teve seu nome motivado pela maneira chorosa de se executarem as msicas. Os chores no tocavam chro, pelo simples motivo de que semelhante gnero musical no existia ento e sim polcas, valsas, schottischs, etc. que estavam em voga. Insensivelmente, porm, aos poucos foi surgindo a necessidade de se criarem novas denominaes, para distinguir certas nuanas, dentro dos prprios gneros. E, assim, foram surgindo: o tango brasileiro, o tanguinho, o maxixe... e, j bem mais tarde o samba (que foi, antigamente, espcie de dana, e no gnero de msica).

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Depois, bem depois, alguns autores comearam a chamar de chros as suas composies. Entre les, estava Sinh. Na verdade, porm, quando Sinh dizia chro era com a inteno de explicar: ste samba deve ser chorado, isto , cantado ou executado maneira dos chores. No tinha outra preocupao; e a prova est em que no havia nenhuma correspondncia entre o subttulo e a forma musical que era a do simples samba () ( Apud: COLEO RMP, 2006: 727).

Almirante, o ento celebrizado A Maior Patente do Rdio, prescrevia a sua verso sobre a espinhosa questo, talvez a nica baseada em provas documentais as colecionadas por ele prprio. Alm da maior assertividade ou no que contenha esta bela explicao nativa, o importante a ser ressaltado neste ponto seria o fato de que, do mesmo modo pelo qual os demais colaboradores da RMP, casos explcitos de Mariza Lira e Cruz Cordeiro, Almirante utilizaria os procedimentos metodolgicos emprestados ao folclorismo no estabelecimento de suas verdades. A reafirmao da doxa que teria dado margem emergncia de outro processo de imbricao entre os gneros choro e samba nesta nova figurao atravessada pelas manifestaes musicais populares urbanas delineavase em meio a discursos e achados distintos de cada um desses especialistas. Em outras palavras, embora guardando relativa distncia msico-estrutural, o samba e o choro autnticos partiriam do mesmo solo das trs raas para Mariza Lira, partilhariam as mesmas necessidades de definio, segundo Almirante, e, por fim, se mesclariam atravs das manifestaes musicais dos afrodescendentes e mulatos, de acordo com Cruz Cordeiro. Seria a prpria Mariza Lira quem finalizaria com chave de ouro a espinhosa questo, pois (...) dos chores aos sambistas foi apenas um passo (Apud: COLEO RMP, 2006: 599). O tempo o passado , as raas as trs , o local o Rio ; tais elementos irmanariam, a partir de uma nova-velha viso trazida pela revista, essas expresses de pureza das manifestaes musicais populares. Um, possuidor de versos e mensagens; o outro, predominantemente instrumental; ambos guardando em si as propriedades nacionais e o passado glorioso e puro de quando o comrcio pretensamente ainda no permeava a msica popular em plena Cidade Maravilhosa. Os parmetros de apreciao desenvolvidos por esses articulistas, isto , o culto ao passado, o rechao aos estilos musicais enquadrados como comerciais ou estrangeiros com exceo do jazz para Lcio Rangel , a escolha e demarcao de pais fundadores dos gneros, o temor pelo trmino e rareamento das manifestaes musicais defendidas, a identificao imediata dessas manifestaes musicais autnticas como expresso do carioca-nacional-popular, o circundamento de um mbito especfico que contaria com dois gneros musicais conexos e personagens dotados de razes legtimas e um princpio de exaltao das camadas baixas da populao urbana como as verdadeiras produtoras das manifestaes musicais autnticas, eis algumas das heranas legadas por esses crticos. Aps o trmino da publicao em 1956, fato ocasionado provavelmente por intransigncia da parte de Lcio Rangel em aceitar reclames de anunciantes no condizentes com os ideais postulados pela revista, a crtica musical brasileira teria conhecido um perodo ureo, no qual os folcloristas urbanos reinariam praticamente absolutos em suas asseres e aes no terreno que 150

viria a ser consagrado como o mais nobre da msica popular. A fundao deste enquadramento seria proporcional maturao e difuso das noes e dos debates j desenvolvidos por personagens como Villa-Lobos, Mrio de Andrade, Vagalume, Orestes Barbosa de quem chegou a ser reproduzido longo trecho de seu livro Samba... na RMP (Apud: COLEO RMP, 2006: 82-84) , Animal etc. A alguns dos mais antigos, alis, teria sido permitido alcanar este perodo e se expressar no papel de testemunha ocular na RMP, casos de Ary Barroso e Almirante personagens que no perderiam tempo em apregoar o qu e como as coisas eram no princpio e como deveriam ser agora e sempre, pois assentados na autoridade de partcipes orgnicos da gnese que eles prprios demarcavam. Tanto a inaugurao de um modo reverencial e praticamente religioso no trato com os personagens considerados imaculados do passado musical quanto a prtica da redescoberta daqueles compositores, cantores e musicistas de outrora que andariam esquecidos representariam uma espcie de herana a ser legada por esta publicao crtica que lhe daria continuidade. Ainda a noelolatria ou o culto que se armou em torno da obra e da figura de Noel Rosa que, de uma forma ou de outra, continua vigente hoje, teria sido impulsionada em meio a embates surgidos na revista entre as duas testemunhas oculares do princpio. O Poeta da Vila foi reverenciado em quase todos os catorze nmeros da RMP por pelo menos um dos articulistas, a no ser no nmero onze, quando ningum menos do que Ary Barroso teria posto em xeque a genialidade do compositor nos mbitos da criao de melodia, canto e execuo ao violo nestas palavras: (...) Noel era, antes de tudo, o poeta. Como melodista, s vezes tinha sorte. Como cantor, mau. Como violonista, o suficiente para se fazer entender. () (Apud. COLEO RMP, 2006: 565). No tardariam duas edies, contudo, para que a resposta viesse da parte de Almirante, colega de Bando de Tangars, amigo de Noel e especialista na obra do Filsofo do Samba desde os tempos de seu programa de rdio No Tempo de Noel Rosa, de 1946. O radialista-mor afirmaria que Noel seria incomparvel em todos os termos. Afirmaria mesmo que (...) A balela, a mentira, a lenda de que Noel no possua inspirao para compr msicas, precisam acabar de uma vez por todas. (...) (Apud: COLEO RMP, 2006: 670). Noel, mais do que qualquer outro aps o lanamento em 1962 do livro No Tempo de Noel Rosa (Cf. ALMIRANTE, 1977) passava categoria de inquestionvel e absoluto; no caberia indagaes sua obra. E uma canonizao similar terminou permeando as figuras e as criaes de Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Ismael Silva, Donga e outros sobreviventes. O mbito de atuao desses engajados crticos-amantes-cultores-participantesdefensores das puras manifestaes musicais forjaria, a partir da dcada de 1960, um novo ncleo de seguidores e aprendizes declarados reivindicando a insero na tradio. As atividades levadas a cabo pelos folcloristas urbanos dos anos 1950 seriam ainda ampliadas e resguardadas com afinco no ambiente hostil que se armaria contra a manuteno das puras tradies em razo do surgimento 151

de diversas manifestaes musicais populares concorrentes, algumas institudas com o carter de vanguarda, outras consideradas meros fantoches comerciais dos meios de reproduo que se desenvolviam; ambas rivalizando pela real expresso do elemento popular na msica assentado em verdades ento atemporais.

1.3. O Crisma do Samba e do Choro

Na nsia de renovar ou morrer, tudo destrem, arrasam o que estava certo, eliminam, sem qualquer sentimento nativo que no o da macaquice, as mais autnticas inflexes de nossa msica, reflexo de um povo simples, conservador e que no dispensa um chinelo velho e a sombra de u'a mangueira. Jacob do Bandolim

Diversas modificaes institucionais, econmicas e polticas deram o tnus de uma espcie de revoluo efetuada em variados mbitos sociais com amplas reverberaes no artstico na dcada de 1960. Misso quase impossvel seria a de esquadrinhar, em meio selva de fatos eleitos pela bibliografia como relevantes no perodo, um mapeamento geral das influncias externas ao domnio puramente artstico que mais teriam interferido na moldagem de um quadro geral da msica no Brasil. Decerto esses inmeros fatores concorreram para que um contexto de intenso debate esttico-ideolgico de largo escopo, at ento nunca visto na histria das manifestaes artsticas populares no Brasil, emergisse, trazendo de roldo para dentro das especificidades do domnio artstico questes que atravessavam o cenrio poltico e econmico brasileiro.139 Modernidade versus tradio, engajamento versus alienao, universalismo versus nacionalismo, ruptura versus continusmo; gravitavam de forma homloga em torno desses binmios tanto os projetos e rumos da arte como os da poltica nacional. Aps o surgimento do chamado samba renovado ou da esttica da Bossa Nova em meados de 1958-59, novidades pontuais puderam ser vislumbradas no domnio das artes populares. Havia, pela primeira vez, mais especificamente no mbito musical, uma ruptura formal e verbalizada com o samba, fosse o autntico ou no, que, ao mesmo tempo, reclamaria um adensamento da tradio. Seus representantes buscavam legitimidade para suas investidas em algumas das fontes da msica popular urbana. O estilo suave de canto de Mrio Reis, que abria mo da utilizao do vibrato recurso vocal at meados da dcada de 1930 praticamente obrigatrio dentre os cantores populares e perseverante como dimenso interpretativa at a chegada da Bossa Nova , as sncopes contidas de forma interna ao jogo meldico dos samba de Noel Rosa, as sofisticaes harmnicas trazidas baila pelo violonista e choro Garoto e demais caractersticas musicais tomadas de emprstimo de sambistas e chores tradicionais serviam de justificativa para enquadrar a Bossa Nova enquanto uma novidade calculada dentro dos parmetros erigidos da boa msica brasileira.140 Requerida por crticos, acadmicos, seus cultores e defensores como o primeiro
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Existe uma vasta bibliografia que d conta deste assunto cuja citao encontra-se dispersa por todo o captulo. Para uma anlise dentro de uma chave esttica deste movimento musical, ver Mammi (1992).

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experimento de vanguarda na cena musical popular, esta nova esttica agregava msicos e artistas renomados e detentores de alto capital cultural, como o maestro Tom Jobim (1927-1994), o poeta e diplomata Vincius de Moraes (1913-1980), o violonista baiano Joo Gilberto (1931-), o universitrio Carlos Lyra (1939-) e mais Newton Mendona (1927-1960), Roberto Menescal (1937-), Ronaldo Bscoli (1929-1994), Nara Leo (1942-1989), Srgio Ricardo (1932-) etc. (Cf. NAVES, 2001: 10). Excetuando-se o decano Vincius de Moraes, nefito no universo do samba que j h algum tempo flertava com o grupo vinculado RMP, tratava-se de um grupo de jovens brancos de classe mdia do Rio de Janeiro que pouco ou nenhum contato possua com os mencionados eleitos pais fundadores da msica popular urbana nem com a crtica que se formara ao redor deles. No meu intuito penetrar nas infindveis discusses estticas sobre a Bossa Nova, se de fato ela se constituiu enquanto movimento etc.141 Importaria, antes, traar uma linha geral, na esteira do que muitos estudiosos observaram em relao s modificaes impressas em termos musicais que a distinguiriam de diversas espcies de samba reproduzidas at ento. Para Santuza Naves, por exemplo, tratava-se do rompimento com a esttica do excesso que grassava entre as produes de samba nos arranjos efetuados por Radams Gnattali e Pixinguinha, introdutores de uma (...) grande variedade de instrumentos musicais (...), como sopros e cordas (NAVES, 2001: 10-11). Alm da questo da harmonizao, urgia tambm simplificar a maneira de se empostar a voz. O vibrato e demais ornamentos opersticos seriam definitivamente afastados em prol de uma esttica do despojamento, racional e minimalista (Cf. MAMMI, 1992). Os inmeros instrumentos de percusso utilizados na ritmizao seriam deglutidos de forma inusitada em um nico instrumento, que ainda por cima veria as suas funes multiplicadas no universo do samba: o violo deixaria o papel de mero harmonizador e acompanhante da melodia a fim de se transformar em um instrumento rtmico-harmnico, concentrando nos trs dedos da mo direita as sncopes outrora desempenhadas por instrumentos como o tamborim, enquanto o polegar faria as vezes das batidas demarcatrias do surdo (Cf. NAPOLITANO, 2007: 69). Ademais, o grupo reprodutor deste estilo se destacava pelo conhecimento terico de msica que possuam. Modulaes harmnicas um tanto imprevisveis, ao modo das que eram ensaiadas no jazz norte-americano h algum tempo, passavam a ser incorporadas no lugar das consideradas enfadonhas seqncias de acordes repetitivos no previsvel campo harmnico do samba autntico, onde a ocorrncia de emprstimos modais ou de acordes dissonantes, por exemplo, era praticamente nula. No somente em termos estritamente musicais este estilo se distinguiria de suas pretensas origens. Ao contrrio do samba e do choro que, conforme pde ser visto at aqui, tardariam dcadas para se rotinizar em torno de parmetros de reproduo, fontes originrias e grupos
Para maiores detalhes neste sentido, consultar as obras de Napolitano (2001, 2007), Naves (2001), Mammi (1992) e Campos (2005).
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representativos, a forma musical Bossa Nova nascia quase que instantaneamente enfeixada em um todo esttico coerente e delimitada em termos de agentes e nomenclatura prpria. O jornalista e compositor Ronaldo Bscoli, engajado produtor dos primeiros espetculos musicais universitrios em 1959 que viriam a ser denominados de Festivais de Samba Session, trataria de dar a conhecer o estilo musical reinante nesses eventos na revista para a qual escrevia, a Manchete, j sob o famoso designador. Demais jornalistas especializados em msica, como Moiss Fuks e Joo Luiz de Albuquerque, do jornal ltima Hora e da revista Radiolndia, respectivamente, confirmariam neste mesmo ano a expresso em seus veculos de comunicao (Cf. NAPOLITANO, 2007: 71). Logo em seguida seriam propostas as origens do estilo: um Long Play de Elizeth Cardoso de 1958, Cano do Amor Demais, que continha a cano Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vincius de Moraes, com a execuo de Joo Gilberto ao violo e arranjos musicais de Tom Jobim; o LP do prprio Joo Gilberto, de 1959, com arranjos de Tom Jobim, onde o estilo se daria a conhecer em sua forma acabada, j com o canto simplificado e intimista, dado que Elizeth Cardoso ainda fazia uso de empostaes de voz inadmissveis dentro daquela esttica que rapidamente se constitua; ou as prprias apresentaes capitaneadas por Bscoli. A Bossa Nova, ao contrrio do samba e do choro em seus tempos hericos, contava, portanto, desde a sua fundao, com intelectuais micos em posies de destaque na sociedade e com ampla insero nos meios jornalsticos. Sua circunscrio em termos ideolgicos e seu xito mercadolgico contaram com facilitaes tremendas, como a sua pronta alocao no novo veculo de comunicao que assomava, a televiso, as diversas notcias e crticas que sitiavam os jornais e revistas e um programa radiofnico (Cf. NAVES, 2001). Ademais, a sua construo enquanto estilo hbrido, carioca-nacional-popular seguindo a tradio estabelecida , e ao mesmo tempo sinalizador de um cosmopolitismo, de glamour e sofisticao musical em razo da preconizada incorporao de elementos jazzsticos, como os acordes dissonantes e as modulaes harmnicas, ao contrrio dos toscos sambas e choros autnticos animados a conjuntos regionais e dos exagerados arranjos em formato de big bands, de Radams e Pixinguinha, auxiliariam a elev-la a um padro de legitimidade musicalmente superior. Em outras palavras, um signo de distino que caa feito uma luva em uma figurao de ascendncia de uma camada mdia urbana que consumiria sem culpa um produto legitimamente nacional dado que as posies disponveis a se assumir no tabuleiro poltico do incio dos anos sessenta comportava em ambos os espectros nacionalismos com sentidos diversos dotado, porm, de uma notria qualidade. Os idelogos oriundos da RMP e seus sucessores, neste instante, dividiam-se e titubeavam em suas apreciaes sobre este estilo musical, que os mais puristas vislumbravam como uma espcie de americanizao do samba, portanto, como mais uma deturpao caso do choro Jacob do Bandolim, um dos maiores ortodoxos do choro. Do lado dos bossa-novistas, o samba defendido 154

pelos idelogos da RMP comearia a ser chamado de samba quadrado, anttese do samba moderno, uma vez que reproduzido sem maiores alteraes ou cuidados formais desde sua gnese, o que lhe acarretaria um qu de ultrapassado (Cf. NAPOLITANO, 2007: 72). Tambm seria a primeira vez em que os idelogos ligados RMP se viam contestados em seu prprio terreno, ou seja, no estabelecimento de uma forma de viso que fizesse uso de elementos intelectuais relativamente sofisticados na justificativa de existncia de outra manifestao musical popular urbana. Perdiam assim o monoplio legtimo do teorizar de modo coerente sobre o mundo das artes populares, fato que ensejaria adiante a paulatina guetificao dos gneros musicais autnticos preservados por eles, dado que o crescimento vertiginoso das formas musicais impuras e comerciais predominantes em um mercado que se expandia a olhos vistos os empurraria posio de reserva cultural, verdadeiro folclore urbano da msica popular brasileira. Outros fatores ainda viriam a auxiliar esta espcie de demarcao defensiva operada pelos agentes ligados reproduo dos gneros e msicos tradicionais da msica brasileira, caso das aparies de movimentos heterodoxos o intelectualizado e vanguardista Tropiclia, e o alienado e comercial Jovem Guarda. Na dcada de 1960, e mesmo j ao final da de 1950, dificilmente se poderia dizer que apenas as afamadas macacas de auditrio, conforme Nestor de Holanda teria denominado as assistentes dos programas radiofnicos na dcada de 1940, entretinham-se com a msica popular. O pblico universitrio oriundo de uma nova classe-mdia que se inseria no sistema de ensino superior brasileiro em expanso voltaria a sua ateno s manifestaes artsticas populares urbanas. Ao longo dos anos 1970, esta situao se incrementaria a ponto de a populao universitria crescer mesmo mais de dez vezes (Cf. NAPOLITANO, 2004: 83). Ocorria neste nterim, ademais, a conjuno da maturao das asseres estabelecidas pelos intelectuais da RMP e seus rebentos, que identificavam o samba e o choro no rol de expresses mximas do elemento carioca-nacionalpopular, com a defesa de um nacionalismo que contagiava grande parte do espectro esquerdista arredio ao imperialismo norte-americano, identificado como o grande inimigo na esfera polticocultural. Festivais que apresentavam como principal atrao a execuo ao vivo de canes populares se seguiriam aos relativos Bossa Nova, caso do promovido pela UNE Unio Nacional dos Estudantes em 1962. Tratava-se aqui da I Noite de MPB, reencontro da Bossa Nova ou do samba moderno com o samba tradicional, este ltimo personificado em Cartola, Nelson Cavaquinho e Clementina de Jesus na ocasio. Teria sido justamente neste festival que, pela primeira vez, se deu a aproximao do samba moderno, at ento detentor de versos despreocupados, com temas polticos e engajados nas causas sustentadas pela esquerda. Compositores oriundos da Bossa Nova, caso de Carlos Lyra e Srgio Ricardo, apregoariam a partir deste ponto e por meio de suas obras que o elemento musical popular deveria escorar as 155

composies formalmente sofisticadas da Bossa Nova (Cf. NAPOLITANO, 2007: 74)142. A Bossa Nova se dividiria ento entre uma via considerada alienada e outra de protesto, e esta ltima buscaria uma reaproximao com os personagens do samba quadrado. Manifestos como os do CPC Centro Popular de Cultura, rgo ligado Unio Nacional dos Estudantes (Cf. HOLLANDA, 1981) , escrito por Carlos Estevam Martins, intelectual filiado ao ISEB, clamavam pelo cultivo das temticas consideradas nacionais e populares nas artes. A cano, segundo o documento de 1962, deveria ser composta segundo o comprometimento com a transformao social ou a tomada de conscincia popular (Cf. NAPOLITANO, 2007: 76). Urgia promover o contedo das canes que mais bem pudesse se fazer compreendido pelas classes populares, submetendo-se, a partir de ento, a forma facilidade de comunicao, fator que se chocaria adiante com a prtica de compositores como os citados Carlos Lyra e Srgio Ricardo, que no abandonariam a sofisticao em prol da maior comunicabilidade. Pelo contrrio, uma aspirao de elevao do gosto popular habitava as pretenses destes ltimos, haja vista que o plano deles consistia em que o rebuscamento daria a conhecer formas musicais mais elaboradas a camadas inteiras da populao desprovidas de contato anterior com o belo (Cf. NAPOLITANO, 2007: 77-78). Os elementos nacional e autntico propugnados pelos colaboradores da RMP se vinculariam de vez, neste instante, s causas relativas aos movimentos progressistas capitaneados por lideranas estudantis e intelectuais engajados, tanto pela via ideal preconizada pelo Manifesto do CPC, quanto junto dos compositores da Bossa Nova esquerdizada, pois passariam a requerer a representao da sntese e a expresso do povo tomado em abstrato, ncora de legitimidade que lhes garantiria o contato com as razes profundas da nao. O flerte desenvolvido entre o samba e certo iderio de esquerda, no entanto, no representava nenhuma inveno referente dcada de 1960. A segunda metade da dcada de 1940 assistiria, por exemplo, aos sambistas autnticos como os ento veteranos compositores Wilson Batista e o sambista do morro da Mangueira, Geraldo Pereira, criar canes que exprimiam por meio de versos sagazes e muitas vezes bem-humorados a condio de pauperizao extrema das baixas camadas do povo (Cf. McCANN, 2004: 78-95). Na dcada de 1950 passavam a ser rodados filmes filiados temtica de denncia social que encenava as tenses e desigualdades vivenciadas por habitantes dos morros do Rio de Janeiro. Rio 40 Graus de 1955, e Rio Zona Norte, de 1957, ambos dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, reputados pela crtica como precursores da esttica do Cinema Novo, fizeram uso de trilha sonora desenvolvida pelo sambista Z Keti (1921-1999), um conhecido compositor ligado tradicional escola de samba Portela. Z Keti, alm do mais, teria ainda atuado como ator no primeiro dos filmes, fato que imprimiria certo ar de autenticidade produo. H de se ressaltar ainda alm desses fatores de politizao que passavam a permear o
Os LPs Depois do Carnaval (1963), de Carlos Lyra e Um Senhor de Talento (1963), de Srgio Ricardo exemplificam este projeto esttico.
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universo do samba o acercamento explcito que o Partido Comunista Brasileiro PCB ensaiava com organizaes carnavalescas aps sua volta legalidade, em 1945. O PCB flertaria com as escolas de samba do Rio de Janeiro em uma tentativa de arregimentar as classes populares s suas fileiras. Conforme ressalta Valria Guimares, (...) As escolas de samba eram vistas pelo PCB como organismos de concentrao das camadas populares e tiveram um importante papel na estratgia de comunicao com o operariado (...) (GUIMARES, 2001). Alm disso, sambistas como Mrio Lago e o folclorista dison Carneiro pertenciam s fileiras do Partido, que, logo frente, em 1947, voltaria clandestinidade, sem perder, no entanto, sua ascendncia e poder no jogo democrtico do interregno populista, de um lado, e suas relaes com alguns dos personagens pertencentes ao universo do samba, de outro, embora os laos institucionais cultivados desde 1945 com a associao organizadora dos desfiles viessem a ser rompidos (Cf. GUIMARES, 2001). As afinidades entre o samba e as bandeiras da esquerda nacionalista passavam ainda de modo sorrateiro pela representao desenvolvida por agentes como Almirante e Lcio Rangel. A modelagem de sua identidade como o gnero musical mais popular, puro e nacional em todas as acepes dos termos se ajustaria ao iderio de poca do PCB, cujos intelectuais buscavam na classe inferior da sociedade, na autntica, as verdadeiras expresses artsticas do elemento nacional imaculado. E, de uma maneira no-planejada, vez que Almirante e Lcio Rangel jamais teriam sustentado publicamente cores polticas neste nterim, o folclorismo urbano adquiria ares comunistas j na dcada de 1950, prenncio, porventura, da radicalizao formativa onde a arte popular requereria um papel central nas mais variadas transformaes pretendidas pelos agentes ligados aos movimentos estudantis e demais organizaes com vis de esquerda no acirramento das tenses sociais que desembocaram no golpe militar de 1964. Do mesmo modo, o aproveitamento das formas musicais populares/folclricas urbanas realizado pelos movimentos de vanguarda isto , do samba e do choro tradicionais em prol da consecuo de iderios panfletrios e modernizantes nos anos 1960 no teria ocorrido em uma via de mo nica. A bibliografia disponvel claramente d preferncia anlise das injunes que permeavam as atividades artsticas do lado dos debates intelectuais e das aes levados a cabo pelos bossa-novistas e tropicalistas. De acordo com esta viso predominante na academia, o samba, o choro, os sambistas e os chores autnticos teriam entrado nesta arena, no mais das vezes, to-somente como figurantes apropriados ora por um plano qualquer guiado por um manifesto de poca, ora por outro, como se no houvesse uma consistncia terica e um vigor nas discusses postas em marcha pelos intelectuais micos combatentes destas manifestaes populares urbanas desde dcadas atrs. Urge equilibrar esta ausncia inexplicvel por meio da anlise do papel desempenhado por personagens centrais no mbito normativo do samba e do choro em momento crucial de redefinio das posies ocupadas pelos gneros musicais no espao social. 157

1.3.1. A Epstola aos Gentios

A independncia frente ao imperialismo cultural, poltico e econmico almejada pelas foras desenvolvimentistas, somada ao desejo de modernizao nacionalista do governo Joo Goulart, ditavam nestes primeiros anos da dcada de 1960 a tnica dos debates estticos em mbitos diversos, invadindo tambm as discusses do movimento folclorista. Espcie de norteador terico dos intelectuais micos do samba em diversos momentos da dcada de 1950, o movimento folclorista aqui assumiria uma bandeira radical e progressista na figura de seu novo lder, dison Carneiro, integrante oficial das fileiras marxistas (Cf. VILHENA, 1997: 106). A Campanha Folclorista, rgo central representativo do movimento neste instante, organizaria no mesmo molde de seus j testados e bem-sucedidos congressos o Congresso do Samba, em 1961, onde viria tona um documento denominado de Carta do Samba, redigida de prprio punho por dison Carneiro e que continha diretrizes oficiais de fomento e definies formais do gnero. Seu intuito crucial seria o de (...) representar um esforo por coordenar medidas prticas () para preservar as caractersticas do samba (Apud: SANDRONI, 2001: 19). Do Congresso teriam participado personagens como Pixinguinha, Ary Barroso, Aracy de Almeida, Almirante, Marlia Batista, Paulo Tapajs, Donga, Lcio Rangel, Srgio Cabral, Jota Efeg, Jos Ramos Tinhoro, Haroldo Costa, Mariza Lira, dison Carneiro, seu principal organizador, dentre outros personagens j velhos conhecidos do mundo do samba e demais novatos, todos indispensveis quela altura ao deslindar de qualquer proposio que viesse a se constituir em torno do gnero musical agora oficializado. Coroamento de toda a discusso levada a cabo at ento pelos agentes micos, mais os folcloristas, o Congresso representaria o auge de todo o processo de circunscrio e de encontro entre velhos e novos defensores da boa tradio, um verdadeiro gape em que a passagem da tocha do ofcio da preservao das autnticas formas musicais seria celebrada. Almirante e Lcio Rangel, para no citar neste instante outros agentes atuantes desde as dcadas de 1940-50, estavam longe de se abster nos debates da poca. Pelo contrrio, ambos lanariam seus nicos livros em vida um pouco frente da realizao do Congresso em que tomaram parte ativamente. Em 1962, Lcio Rangel daria a conhecer o seu Sambistas e Chores, obra com prefcio do folclorista e musiclogo Braslio Itiber. Reunindo alguns dos textos publicados em jornais ao longo de sua carreira, o livro traz afirmaes parelhas s presentes na dcada de 1950 em sua RMP. Cada captulo corresponde a um assunto esparso e pontual sobre um personagem consagrado e sua ligao com o que ele chama de (...) msica popular carioca (...) (RANGEL, 1962: 9). Historietas sobre Mrio de Andrade e sua estadia no Rio de Janeiro dividiam espao na edio com a ateno concedida a Pixinguinha, (...) o maior msico popular que j tivemos em todas as pocas (...) (RANGEL, 1962: 64) e demais agentes, tanto os presentes na RMP quanto alguns novos que se mantinham aferrados ao emblema da tradio. O livro guardava o 158

af de traar os liames entre os pioneiros e demais personagens que tinham suas obra e trajetria apreciadas, como o bandolinista e compositor da Velha Guarda Luperce Miranda, o pianista e compositor de sambas e choros Vadico, a supostamente esquecida pianista e compositora de choros Lina Pesce, o no menos esquecido cantor Alberto Ribeiro, a volta de Mrio Reis e os tempos hericos do samba e do choro, isto , o incio das gravaes em disco. O livro ainda trazia As confisses de Noel Rosa, reproduo de um recorte de jornal encontrado no arquivo de Lcio Rangel onde o sambista discorria longamente sobre particularidades de sua vida e carreira. Ao final, uma discoteca mnima da msica popular brasileira era sugerida em meio aos diversos ttulos divididos entre autores e intrpretes, com rpidos comentrios tecidos sobre os protagonistas dos discos. Dentre os elogiados autores figuravam, como era de se esperar, Catulo da Paixo Cearense, Ernesto Nazareth, Patpio Silva, Pixinguinha, Ary Barroso, Noel Rosa, Lamartine Babo, Dorival Caymmi, Braguinha, Ismael Silva, Atalfo Alves, Vincius de Moraes e Tom Jobim e outros menos conhecidos. J dentre os intrpretes, alguns dos que recebiam a bno de Rangel eram Mrio Reis, Francisco Alves, Carmen Miranda, Slvio Caldas, Almirante, Vicente Celestino, Orlando Silva, Inezita Barroso, Aracy de Almeida, Jorge Veiga, Marlia Batista, Joo da Baiana etc. Ainda na seo de intrpretes instrumentistas figurariam Benedito Lacerda, Lus Americano, Luperce Miranda, Garoto, Dilermando Reis, Jacob do Bandolim, Canhoto, Altamiro Carrilho, Radams Gnattali e mais alguns. Importa assinalar, neste instante, que o panteo da msica popular carioca se constitua no livro de Lcio Rangel seguindo os mesmos parmetros de seleo chancelados pelos intelectuais micos anteriores. A reproduo incessante do endeusamento desses personagens e suas criaes traavam de forma ntida o continuum a que deveriam se incorporar e seguir todos os nefitos que desejassem penetrar em um crculo sacralizado por um autor assim exaltado por um catedrtico da Escola Nacional de Msica, Braslio Itiber, logo abertura do livro:
() Lcio sem dvida um dos melhores conhecedores da msica popular carioca, e um curioso caso de doublage, funcionando como popular ou erudito. Numa feijoada em casa de Pixinguinha ele se integra perfeitamente ao ambiente porque a sua natureza e sensibilidade sincronizam com a alma do povo. () O instinto seguro, o bom gsto e sua autenticidade folclrica tm de lambuja as credenciais de msico e de instrumentista (). Pois o que Lcio Rangel escreve, eu assino em cruz (Apud: RANGEL, 1962: 8).

O popular-erudito, amigo do povo, no poderia ter recebido uma descrio mais exata de sua persona e de sua funo naquele jogo institudo. Autenticamente folclrico, profundo conhecedor da nova espcie de msica, a popular-carioca, que ele mesmo havia auxiliado a enobrecer, era unigido por ocasio deste seu nico rebento literrio por um dos personagens da alta cultura carioca. Prestar-lhe reconhecimento nesta empreitada representava prestar reconhecimento aos sambistas e chores agraciados por Rangel. De outra parte, o livro de Almirante, No Tempo de Noel Rosa, de 1963, possua um escopo 159

mais circunscrito, que era o de restabelecer a verdade conspurcada, na viso do autor, quando da comemorao do vigsimo quinto ano da morte de Noel, em 1962. Aps sofrer um derrame cerebral em 1958, aos 50 anos de idade, Almirante passaria por um longo processo de recuperao. Nesta ocasio iniciaria a escrita do livro levado, segundo ele prprio, pelos motivos a seguir:
() Em 1962, quando ocorreu o vigsimo quinto aniversrio de sua morte, reportagens repisaram vrios erros criando imagens falsas do notvel cantor, compositor e poeta. Por isso torna-se necessrio, de maneira indiscutvel, afirmar, provar e atestar os depoimentos de quantos viram e ouviram fatos de sua vida, a fim de que sua existncia seja bem compreendida e melhor admirada (ALMIRANTE, 1977: 14).

E ningum melhor do que Almirante para dar cabo desta nobre tarefa, de acordo com um dos prefcios do livro escrito pelo bigrafo e musiclogo Edigard de Alencar:
Ningum poderia contar a vida de Noel Rosa melhor do que Almirante. No somente por ter acompanhado de perto o imortal compositor popular em toda sua rpida mas fulgente trajetria artstica, como, sobretudo, pelo senso de medida, pela exatido com que enumera fatos, pela segurana com que alinha episdios e datas. Alis, nenhum compositor popular brasileiro poder hoje contar rigorosamente a sua prpria vida sem recorrer aos admirveis arquivos de Henrique Foreis Domingues. Almirante um fetichista da verdade. Passa semanas e semanas revolvendo documentos, consultando pessoas, na pesquisa de uma data. a vocao mais extraordinria de historiador de que tenho notcia. De historiador consciente de sua misso de registrar o fato para coevos e psteros, sem a ausncia de uma vrgula, sem esquecer mincias e sem qualquer capacidade inventiva ou fantasiosa. Com ele no tem bandeira. Conta-se o caso como foi. No seu herosmo pela verdade, discute, revida e briga. Chega a ser um deslocado num mundo em que a mentira se erigiu em dogma e onde quase tudo mentira (Apud: ALMIRANTE, 1977: 9).

A esta altura, o mais novo historiador, Almirante, amealharia tamanho poder de definio junto aos demais agentes participantes das disputas do campo que aquele que aspirasse a escrever a sua prpria biografia prescindindo do auxlio dos arquivos do fetichista da verdade fatalmente fracassaria. Investido dessa vasta autoridade, o heri da verdade no titubearia em comprar brigas homricas com todos os que se postassem a contar inverdades sobre o perodo do qual se apossaria simblica e definitivamente. Jacy Pacheco, primo de Noel Rosa e autor da primeira biografia do Poeta da Vila, de 1955, foi o primeiro a provar da ira de Almirante, e tambm da de Lcio Rangel. Seu livro foi acusado de conter inmeras falhas e uma viso de quem no seria de dentro. O segundo a provar desta ira de forma muito mais incisiva e quase chegando s vias de fato com Almirante teria sido o comunicador sensacionalista e polemista Flvio Cavalcanti, que desde meados dos anos 1950 alardeava que Noel Rosa era um plagiador e no o autor verdadeiro das quase trezentas canes registradas em seu nome. O cultor da memria de Noel e seu tempo no deixaria barato a intruso de agentes distantes de seu universo, os quais no faziam parte de sua patota e da de Lcio Rangel, os donos dos parmetros de reproduo do samba e do choro. Seu livro serviria tanto concretizao deste testemunho quanto eternizao do mito Noel Rosa e do grupo que o cercava, tendo sido utilizado por diversos bigrafos e mesmo acadmicos na confirmao de determinadas verdades que, oralmente, por meio de palestras como as de Almirante e em difuses como programas de rdio, matrias esparsas nos jornais, rondavam o 160

imaginrio constitudo em torno do samba e do choro. Em um texto pontuado de transcries e reprodues fotogrficas de documentos de poca e cartas de seu arquivo, Almirante deslindava uma espcie de relato-testemunho do entorno de Noel organizado cronologicamente. Tendo como ponto de partida o que ele denominava de antecedentes folclricos do samba, isto , uma verso que tencionava demonstrar o sucesso de algumas formas de canes (...) populares de fundo folclrico (...) (ALMIRANTE, 1977: 18) na dcada de 1910 espcie de antecedente influenciador, portanto, do samba, Almirante procedia vinculao do gnero verdadeiro s formas musicais folclricas, isto , enraizadas em nossa tradio e cultura desde sculos. Em meio aos fatos dignos de figurarem em seu acerto de contas com a verdade, voltavam a lume o assunto do nascimento do samba na casa de Tia Ciata, a apario de conjuntos como os Oito Batutas e o relato de sua ida a Paris, o papel dos Turunas Pernambucanos e dos Turunas da Mauricia na continuao da moda sertaneja ocorrida em finais da dcada de 1910 no Rio de Janeiro, e, finalmente, a entrada de Noel Rosa no meio artstico. O Poeta da Vila se posicionaria, a partir de certo ponto, no centro do enredo, enfeixando relaes com diversos dos personagens j retratados no livro e na discografia de Lcio Rangel. Sntese representativa mxima e desemboque histrico de todas as correntes e manifestaes artsticas populares da dcada de 1930, a persona Noel seria construda na obra por meio de causos vivenciados por Almirante e/ou relatados a ele por personagens prximos, fontes fidedignas. A partir da impera na biografia um detalhismo obsessivo que trata de ressaltar diversas passagens relativas ao cotidiano do compositor, algumas inditas, outras mitificadas naquele tempo. A condio mpar de Noel em meio a diversas esferas artsticas, como o teatro de revistas, as novelas radiofnicas, a opereta, o seu humor refinado, sua facilidade para compor, teria a chance de ser confirmada em mais uma hagiografia sobre aquela era de ouro da msica popular. Almirante aproveitava o ensejo e se inscreveria de vez como um dos protagonistas desta formatao que o samba viria a tomar entre as rdios e gravaes, no se esquecendo, bvio, de ressaltar em mais uma ocasio o seu papel na introduo dos instrumentos de percusso nas gravaes de samba. Embora o universo musical brasileiro como um todo sofresse uma reviravolta de seus parmetros estticos, as posies do samba e do choro, postos na defensiva, permaneceriam firmes por conta das aes desses agentes. Fosse ditando normas, elegendo seus preferidos, assinalando os reais caminhos da histria, ou amaldioando aqueles que no preenchessem os requisitos de pertencimento tradio erigida, os ditames desses dois intelectuais no se fariam ignorar em nenhum momento. A Lcio Rangel e Almirante viria a se somar ainda na dcada de 1950 um personagem dos mais combativos nesta esfera, uma espcie de cria desses legisladores: Jacob do Bandolim, que reinaria praticamente soberano na dcada de 1960 impondo as suas verdades, sobretudo em relao ao choro. Do alto de seus quase dois metros de altura e dono de uma estentrica voz grave, 161

dificilmente suas imponentes afirmaes encontravam replicantes. Reconhecido de forma unnime como um exmio bandolinista e compositor, o filho de um farmacutico e de uma polonesa amante de msica erudita teria se iniciado aos instrumentos musicais por intermdio da me, que lhe presenteara com um violino e, logo a seguir, com um bandolim. No claro com quem Jacob teria aprendido rudimentos de aprendizado musical, dado que sempre procurou apagar qualquer rastro que lhe diminusse a auto-imagem de gnio-autodidata. No mundo artstico, sabe-se que seu comeo teria acontecido no rdio, ainda na dcada de 1930 e no papel de msico acompanhante em programas de calouros.143 Jacob teria sido o primeiro personagem detentor de uma relativa fama neste meio que, por iniciativa prpria, decidiria permanecer exercendo uma profisso paralela artstica durante toda vida. O escrivo concursado preconizou em um depoimento, em 1967, que (...) Eu no sou profissional. No preciso da msica para sobreviver, mas sim para me comunicar, para extravasar. () Sou escrivo titular da 11 Vara Criminal. Da justia tiro o meu salrio. Msica para mim no profisso. Talvez se fosse, eu concordaria com as regras do jogo (Apud: PAZ, 1997: 35). Defensor de um purismo consciente at ento no presenciado nos outros agentes, Jacob no s demonstraria na prtica as suas assertivas como tambm obrigaria a todos aqueles que desejassem pertencer ao seu conjunto musical a prestar concursos pblicos para vagas de empregos regulares e a, conseqentemente, seguir uma profisso outra que no a atividade musical. Cultor do repertrio dos pais fundadores do choro, como Joaquim Calado e Ernesto Nazareth, Jacob ainda apresentava verdadeira devoo pela figura de Pixinguinha, do mesmo modo que Rangel e Almirante, pois para ele, (...) se de Pixinguinha, brasileiro, por definio (...) (Apud: PAZ, 1997: 37). Jacob se tornaria, a exemplo dos dois intelectuais micos mencionados, um arquivista, pesquisador e colecionador de discos e documentos relativos msica popular brasileira. A sinergia entre a admirao irrestrita advinda de sua condio de compositor e musicista mpar e o seu esmero em preservar e defender as formas musicais autnticas elevariam suas proposies s alturas, conferindo-lhe uma autoridade prxima dos seus antecessores na conformao do universo simblico do choro. O perfeccionista Jacob travaria inmeros combates em defesa daquilo em que acreditava consistir o verdadeiro choro, livre de todas as mculas. Seu primeiro inimigo neste terreno seria o cavaquinista Waldir de Azevedo (1923-1980). Waldir talvez tenha sido o artista ligado ao universo do choro que mais sucesso teve em vida. Chegou mesmo nos idos dos anos 1950 a vender cerca de 500 mil cpias de seu disco Brasileirinho, uma marca inacreditvel para o perodo em se tratando de um formato de msica instrumental. No obstante, Waldir teria gravado ao longo de sua trajetria estilos musicais diversos sob o desgnio de choro com os instrumentos que caracterizavam o gnero em seu j mencionado formato regional. Destacam-se alguns boogies-woogies e
143

Dados biogrficos retirados de Paz (1997).

162

melodias das canes da banda inglesa The Beatles. Apesar de seu virtuosismo como instrumentista, por conta de tais inovaes Waldir passava a ser constantemente aoitado por Jacob do Bandolim, que no admitia as deturpaes impostas em um domnio que dominava, na ampla acepo do termo, pois, segundo suas prprias palavras, (...) falou em choro, mexeu no meu calo.144 Waldir, ademais, nunca teria requisitado as tradies dos antigos chores em suas atividades, sendo um diletante que, por acaso e sem maiores pretenses em defender bandeiras de nenhuma espcie, teria se firmado no meio musical atravs das rdios, no por causa da beleza de suas composies ou por conta de uma maneira interpretativa respeitosa dos parmetros aceitos por gente como Jacob. Waldir realizava malabarismos e inovaes intolerveis, como a execuo do instrumento nas costas ou embaixo das pernas e a utilizao em suas gravaes de discos do efeito de eco proveniente do interior de um sanitrio. O suposto mpeto comercial das composies de Waldir, feitas para agradar ao pblico e no ao crculo restrito de amantes do choro ou msicos, seria ainda explicitamente demarcado por Jacob em uma carta a um amigo: (...) No vs o Garoto? Faz msica para msicos e se d mal. O 'outro' as faz para o pblico. D-se bem, mas por pouco tempo. O ideal aliar uma coisa outra e manter-se num nvel de produo satisfatria (Apud: PAZ, 1997: 107-108). Toda e qualquer espcie de modificao impressa neste mbito que Jacob identificasse como uma inovao, alis, seria combatida, no apenas as concernentes a Waldir. Alguns depoimentos de Jacob na dcada de 1960 expressam a posio defensiva outorgada ao choro e o papel que ele passava a se auto-arrogar na batalha erigida:
Se os chamados modernos tentarem deturpar o choro, eu, como seu cultor e defensor, virei para a praa pblica defend-lo. No vo fazer com o choro o que fizeram com o samba. Eu vou brigar () ( Apud: PAZ, 1997: 106). Eu noto que todas as vezes que se fala em msica brasileira atual, fala-se necessariamente no vocbulo evoluo. Nunca se fala em involuo, que justamente o antnimo, o oposto. Eu acho que o fato de se modificar alguma coisa no significa necessariamente evoluo. Pode tambm ser involuo. E alis, o que eu vejo. (Apud: PAZ, 1997: 107).

Os modernos, no caso, seriam aqueles que procuravam realizar experincias estticas utilizando os materiais folclorizados samba e choro. Decerto Jacob refere-se, nesta passagem, aos bossanovistas e aos tropicalistas, que, dentro dos experimentos cabveis a cada um dos movimentos em seus perodos de surgimento, apropriavam-se das formas defendidas por Jacob e pelos outros acima mencionados. O mesmo se passaria com a questo da evoluo na msica popular assinalada por Jacob. Para os porta-vozes do autntico, incrementaes e reapropriaes realizadas por parte de agentes e movimentos que nada tinham a ver com a tradio estabelecida das formas musicais expressivas da nao, aquelas possuidoras de uma histria centenria, viriam a ser consideradas uma involuo no desenvolvimento da msica popular. A partir dessas declaraes de Jacob depreende-se que as nutridas discusses intelectuais e estticas dentre os cultores da msica popular dita de vanguarda na dcada de 1960, no
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In: DEPOIMENTO DE JACOB DO BANDOLIM AO http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/ , acessado em 02/05/2005.

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encontravam um silncio estarrecedor, antes, uma contrapartida ideolgica e em termos de ao de parte dos legisladores do samba e do choro. Em outras palavras, por mais folclorizados e fossilizados que esses gneros urbanos autnticos se encontrassem, seus intelectuais no admitiriam a incorporao indiscriminada das formas musicais em questo por parte de agentes estranhos ao universo simblico demarcado h dcadas, conforme se verifica no documento magno lavrado em 1962, a j citada Carta do Samba. Versando sobre a possvel adaptao do samba a outros gneros musicais, a Carta d a conhecer um receiturio claro: () recomenda-se que o estilizador e o adaptador [do samba] se mantenham conscientemente prximos dos ritmos fundamentais do samba, preferindo, no caso da adaptao, adaptar outros gneros ao samba e no o samba a outros gneros (CARNEIRO, 1982: 163). Isto , concomitantemente s experincias estticas levadas a cabo pela Bossa Nova de protesto embutidas em seu acercamento com o samba tradicional, vozes do samba se levantavam a fim de clamar a quem deveria ser dada a primazia se necessria fosse a adaptao. Visavam com isso, sobretudo, a (...) resguardar a autenticidade do samba, deixando larga margem de liberdade criao artstica atravs da estilizao e da adaptao, quer de outros gneros musicais do pas, quer de msicas estrangeiras (...) (CARNEIRO, 1982: 163). Se o contato com estilos estrangeiros e aliengenas quele universo bem demarcado e legislado fazia-se inexorvel, que fosse do modo pelo qual os signatrios pretendessem, e no maneira requerida por estranhos tradio. Neste ponto tornava-se clara a preocupao com a diluio efetuada por parte da Bossa Nova no tocante aos instrumentos de percusso usuais ao samba:
() O ritmo fundamental do samba se exprime melhor com instrumentos de percusso, seno exclusivamente, pelo menos em situao de alguma evidncia. Compreende-se que nem sempre isto possa ou deva acontecer, mas seria til no perder de vista que o samba ganha carter, fora e estatura quando se abebera da gua nas suas fontes () (CARNEIRO, 1982: 163).

Em relao s inovaes em termos de instrumentao e arranjo, as proposies da Carta seguiriam uma linha clara:
() Sabemos que muitas vezes se contratava o orquestrador deliberadamente para dar tal ou qual efeito de conjunto ao samba, como o que s vezes se chegava a desfigur-lo completamente como gnero musical. Felizmente j h uma equipe de orquestradores que imprime aos seus trabalhos louvvel sentido brasileiro. de esperar que o nmero de tais orquestradores conscientes continue a crescer. Mas seria desejvel que a Ordem dos Msicos interviesse, com a sua autoridade, para mitigar os efeitos desastrosos do poder econmico na instrumentao e na orquestrao do samba (CARNEIRO , 1982: 163).

Certamente a Carta e todos aqueles a quem ela representava saudavam de forma implcita Pixinguinha e Radams Gnattali, os clebres arranjadores de samba e de msica popular urbana tradicional elogiados por todos os partcipes do Congresso. Com o acossamento do poder econmico pressentido como o grande inimigo a ser combatido na esfera musical popular, a Carta passava a demandar a ao de um deus ex machina naquela figurao, isto , a Ordem dos Msicos do Brasil, rgo oficial recm-fundado pelo governo federal, em 1960, a fim de regulamentar a 164

profisso, e a quem era creditada muita esperana na luta simblica quixotesca empreendida por esses agentes contra as foras mercantis consideradas desastrosas. Na realidade, o clamor pelo auxlio oficial, que proviria do mbito estatal no sentido de neutralizar as ms influncias infligidas a um gnero que, segundo a Carta, (...) ainda no se sedimentou numa forma nacional (...) (CARNEIRO, 1982: 162), representaria a primeira de futuras rogativas efetuadas junto aos poderes governamentais com o fito de que pudessem permanecer zelando com dignidade pela preservao do formato musical universal carioca-brasileiro.
Recomenda-se Ordem dos Msicos e, no que lhe tange, Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, que apressem os seus planos de documentao da msica popular, organizando tal documentao no apenas como arquivo catalogado e fichado para a consulta dos estudiosos, mas tambm divulgando em antologias e seletas, na medida do possvel, o material reunido, para que a msica do passado, e em especial, a msica folclrica, de que tanto se nutre a msica popular, ajude a reforar o carter nacional da nossa msica. Louva-se, no particular, o esforo individual de Almirante (Henrique Foreis) (CARNEIRO, 1982: 163).

Cumpria afastar aqui, fosse com o apoio do poder pblico ou dos intelectuais micos citados e elogiados nominalmente, como Almirante, os perigos iminentes, na opinio dos subscritores, de contaminao, de desnacionalizao ou de uma descaracterizao do samba. A preservao da tradio no mais poderia esperar. Tinha de se perpetrar em um local que lhe fornecesse abrigo institucional seguro, dado que os interesses comerciais grassavam nas indstrias fonogrficas, estaes de rdio e de televiso na viso desses insignes combatentes. Se, por um lado, as palavras e prticas desses personagens claramente tomavam o rumo da demarcao estabilizadora do samba e do choro autnticos, logo, do ensejo no-planejado e nodesejado de seus usos em experimentos estticos vanguardistas dentro do prprio domnio musical popular, por outro, os representantes dos pais fundadores da noo de msica popular brasileira, precursores de toda a discusso levada a cabo neste mbito, no admitiriam a diluio sem mais das formas de sua predileo em movimentos alheios. Em outras palavras, quem, na viso desses legisladores tradicionalistas, deveria ter a primazia no estabelecimento do que se poderia realizar ou no no mbito da msica popular seriam eles prprios, os mantenedores primevos da profisso de crticos-defensores musicais populares. Um Villa-Lobos, um Francisco Mignone, um Guerra-Peixe, um Radams Gnattali ou outro compositor desse escol que viesse a realizar experimentos estticos por meio de um rearranjo do samba e/ou do choro seria uma coisa, visto que se trataria de artistas maiores lidando com materiais brutos e autnticos em um plano que lhes escaparia demarcao: o plano erudito da msica. Em determinadas figuraes seria mesmo bemvinda e bem-vista a apropriao das formas musicais populares autnticas efetuada por agentes superiores aos sambistas e chores no espao social. Outra coisa totalmente diversa representaria seu reaproveitamento pretendido pelos co-irmos de msica popular. Um ponto extremamente delicado e representativo neste sentido diria respeito ao que Jacob do Bandolim asseverava sobre as aproximaes ensaiadas ao choro da parte de reconhecidos artistas ligados Bossa Nova. Ele toca 165

frontalmente neste assunto quando questionado em seu depoimento para a posteridade de 1967, no MIS-RJ, sobre as incurses de personagens como Baden Powell e Rosinha de Valena no universo do choro:
Questo - Voc no acha que pelo fato de haver msicos assim, como Rosinha de Valena, inclusive o Baden Powell tocando choro, no seja um motivo de preservao dele, ou voc acha que vai sair uma outra coisa da? Jacob do Bandolim - No pelo seguinte: porque eles do inflexes ao choro inadmissveis. Do inflexes jazzsticas, assim como fizeram com a bossa nova, que teve uma fase boa, esperanosa, e que depois descambou para a jazzificao. Assimilam parece que por osmose, com uma facilidade extraordinria, tudo aquilo que ruim nos outros gneros.145

Jacob no admitiria modificaes e/ou acrscimo de nenhuma espcie impressas por recmchegados quele universo que ele j conhecia e dissertava sobre h pelo menos trs dcadas. O fato de novos intrpretes estarem cultivando o choro maneira que bem lhes conviesse parecia lhe desagradar muito mais do que possveis decorrncias positivas a se retirar da, como, por exemplo, a comprovao de que certa juventude estaria interessada em cultivar este gnero musical popular to exclusivo e, em sua opinio, desamparado. Jacob deixaria claro no prosseguimento da entrevista que o que mais lhe importava seria mesmo a preservao do choro maneira que ele acreditava que devesse permanecer, e no a realizao do que ele chamava de experincias, ao custo que fosse:
Questo - Ns falvamos da situao do choro atual. Eu lembrei a voc que pelo menos trs artistas novos esto tocando e compondo choro. Jacob do Bandolim - Perdo. Vamos falar que esto fazendo experincias no choro. Eles no esto compondo choro. Ningum ouviu ainda choro para saber se choro autntico ou no. E falou em choro, mexeu no meu calo. Esse negcio de choro vai ser uma briga, hein? T avisando. Alis, a Rosinha [de Valena] sabe disso, ela veio com a maior humildade l em casa. Reconheo nela um talento extraordinrio, e todos eles confessam que tocar choro no brincadeira.146

O pedgio ritualstico de se beijar as mos de Jacob em sua residncia no isentaria esses nefitos da obrigao em seguir as regras objetivas e solidificadas, se acaso quisessem se vincular seara do choro ou do samba autntico. Nem mesmo reconhecidos musicistas de indiscutvel qualidade e detentores de conhecimento formal de teoria e prtica musical, casos de Baden Powell e Rosinha de Valena, promissores violonistas e compositores surgidos na dcada de 1960, escapariam sanha demarcatria. Tocar choro, com efeito, estaria longe de parecer uma brincadeira divertida; ou se cumpriam os requisitos estabelecidos, ou se era posto fora do jogo. E isto, ao menos para Jacob, se tratava de algo muito srio. Visto, portanto, a partir de uma lente que privilegiasse as construes simblicas franqueadas pelos protagonistas dos gneros musicais autnticos, o equilbrio de foras resultante das lutas simblicas e apropriaes travadas entre os diversos gneros e estilos que assomavam na cena musical brasileira dos 1960 foi conquistado, sobretudo, em meio aos discursos e contendas de artistas recm-chegados contra aqueles que j habitavam as estruturas albergadoras da msica
145 In: DEPOIMENTO DE JACOB DO BANDOLIM http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/ , acessado em 02/05/2005. 146 In: DEPOIMENTO DE JACOB DO BANDOLIM http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/ , acessado em 02/05/2005.

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(1967). (1967).

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popular h dcadas. Se os sambistas e chores tradicionais cariocas tornar-se-iam de supeto alvos de admirao e respeito de universitrios engajados e, por conseqncia, de determinada camada mdia urbana, isto no teria se dado nica e exclusivamente em razo do acercamento pretendido por Carlos Lyra e outros baluartes do samba moderno de protesto aos personagens vinculados aos gneros musicais populares urbanos tradicionais. Antes, todo um cenrio musical comportando modificaes morfolgicas do pblico e disputas intelectuais a nveis nunca dantes presenciados facultaria a manuteno de um espao simblico sui generis, legado de toda a tradio do estabelecimento da tradio, onde o choro e o samba autnticos se localizariam no rol de cones do que de mais representativo e puro o Brasil carioca-nacional-popular teria produzido. A funo de ncoras de brasilidade e de certezas ante os gneros, estilos, artistas e movimentos que se desmanchavam no ar de manifestos de vanguarda, das foras da indstria cultural e do mercado e dos impasses que se avolumavam nos (des)acertos ocorridos entre os programas e as suas execues prticas, seguia resguardada pelos velhos e seguros samba e choro.

1.4. A Msica Popular Autntica e os Quarenta Legionrios

preciso abrasileirar o brasileiro Hermnio Bello de Carvalho

Fator modelador de enorme relevncia na realidade artstico-institucional dos anos 1960, a ascenso de um veculo de comunicao que rapidamente ultrapassava o rdio em termos de importncia reorganizaria todo o universo cultural em curto lapso de tempo. EVOLUO DO NMERO DE TELEVISORES EM USO NO BRASIL - Aparelhos P&B e cores em uso147
1950 1954 1960 1964 1970 1974 1980 200 34.000 598.000 1.663.000 4.584.000 8.781.000 18.300.000

Contando com um crescimento vertiginoso de pblico, conforme a tabela do nmero de televisores em uso d a entender, a televiso firmava-se enquanto principal instncia informativa e de entretenimento do pas, ultrapassando em muito o grau de importncia e de atrao do pblico do rdio e dos demais meios de comunicao. A tabela abaixo corrobora com a suplantao mencionada e, ainda por cima, demonstra que a TV no precisou de mais de quinze anos de existncia para se tornar o veculo de comunicao preferido pelos anunciantes. Em relao a este item, o outrora reinante rdio se encolheria cada vez mais neste cenrio, passando a ser preterido at mesmo pelos jornais e revistas ao final da dcada de 1960.
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In: http://www.abinee.org.br/ , acessado em 13/02/2007.

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DISTRIBUIO PERCENTUAL DA VERBA DE MDIA NO BRASIL148

Ano 1962 1964 1966 1968 1970 1972 1974 1976 1978 1980 Televiso 24,7 36 39,5 44,5 39,6 46,1 51,1 51,9 56,2 57,8 Jornal 8,1 16,4 15,7 15,8 21 21,8 18,5 21,1 20,2 16,2 Revista 27,1 19,5 23,3 20,2 21,9 16,3 16 13,7 12,4 14 Rdio 23,6 23,4 17,5 14,6 13,2 9,4 9,4 9,8 8 8,1 Outros 6,5 4,7 4 4,9 4,3 6,4 5 3,5 3,2 3,9

Inaugurada por aqui em 1950 com a Rede Tupi, de propriedade do magnata das comunicaes Assis Chateaubriand, e extremamente atada reproduo da msica popular em seus primeiros decnios, a TV desempenharia o papel propulsor de diversos artistas e movimentos. Programas que contavam com alta audincia como O Fino da Bossa, surgido na Record em 1965 e apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, cantores sados das fileiras dos festivais, passavam a requisitar a presena de artistas pertencentes a diferentes nichos. Locais freqentados tanto pelas estrelas emergentes da nova msica popular, como Chico Buarque, Paulinho da Viola e Caetano Veloso, quanto pelos velhos conhecidos das rdios, tais emisses se constituam em novas instncias de consagrao de um amlgama de geraes distintas da msica popular em clima de festa danante e engajamento poltico (Cf. NAPOLITANO, 2007: 91). Sem ainda ter encontrado uma linguagem prpria e definida, conforme viria a ocorrer na dcada de 1970 com a produo de telenovelas e o surgimento do videoteipe, a televiso adotara um formato de espetculo exitoso e certeiro, comprovado nos primeiros festivais universitrios de msica popular. Elementos identificadores de tradio e de modernidade encontrar-se-iam e se complementariam mais uma vez por meio das e nas instncias comerciais de reproduo. Em contrapartida, programas musicais de carter popularesco considerados de baixo nvel pela crtica cultural principiavam a pipocar, contraste relevante que anunciava a constituio de uma dualidade interna adstrita aos novos meios de veiculao da msica popular. De um lado, se posicionariam aqueles estilos e gneros ulteriormente chancelados sob a sigla MPB, bem como as manifestaes musicais tradicionais e autnticas, como o samba e o choro; de outro, as criaes pertinentes a programas como A Jovem Guarda, os quais abrigavam as formas musicais consideradas bregas, alienadas, dirigidas ou ingnuas. Gestados pela e na televiso, os famosos festivais da msica popular da dcada de 1960 referendariam definitivamente o gnero musical a ser conhecido pelo acrnimo MPB como o amlgama entre diversas espcies de canes: as de protesto com tinturas de Bossa Nova, as fuses entre elementos tomados de estilos tradicionais e experimentalismos diversos, no caso, o poprock internacional e sua instrumentao, e a prpria reproduo de estilos tradicionais ou folclorizados tidos por esquecidos na poca, caso da marchinha, do ponteio etc. (Cf.
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In: http://www.redetupi.com/paginas/um-perfil-da-tv-brasileira-por-sergio-mattos.php , acessado em 13/02/2007.

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NAPOLITANO, 2007: 92-93)149.A partir de 1965 at meados de 1970, as redes de televiso Excelsior e, depois, Record, em So Paulo, e Globo, no Rio de Janeiro, organizariam respectivamente o Festival de Msica Popular Brasileira e o Festival Internacional da Cano, ambos detentores de expressiva audincia naquele contexto. Esses eventos anuais reuniam ainda no prprio local de exibio uma platia numerosa que se fanatizava e dividia na torcida por jovens artistas como os compositores Chico Buarque, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edu Lobo, e as cantoras Elis Regina, Gal Costa, Beth Carvalho, Nara Leo, Marlia Medalha, entre outros, o que dava ensejo formao de um indito panteo de artistas novatos. Impressionava o tom de ineditismo simblico forjado por estes personagens no espao da msica popular: pela primeira vez uma fonte alternativa de autenticidade e bom gosto se erigia em meio a formatos distintos dos at ento testados no cenrio musical brasileiro, visto que um crculo de novos agentes agregados em torno da sigla MPB quer dizer, produtores, amantes, crticos, jurados etc. se circunscrevia em termos normativo, institucional e grupal. O samba e o choro autnticos, representados pelos seus baluartes mais atuantes, ficariam na maior parte das vezes de fora das posies de destaque desses festivais. Salvo Paulinho da Viola que, em 1969, no V Festival da Msica Popular Brasileira teria a honra de conquistar o primeiro prmio do certame, os demais amargariam a desclassificao em diversas ocasies, caso do deus Pixinguinha, posto para fora dos galardes de todas as edies em que participou. E o prprio Paulinho da Viola conquistaria seu prmio s custas de ter de se desdobrar com uma cano destoante em seu repertrio, a Sinal Fechado, que mais se aproximava de composies cerebrinas e refinadas em termos de acabamento meldico, instrumentao e versos, maneira de um Chico Buarque, do que s fileiras da tradio do samba, nas quais Paulinho inscrevia seu nome. Do outro lado do espectro da legitimidade encontrava-se a Jovem Guarda. O combatido estilo musical e seus intrpretes tampouco lograriam xito nos festivais, redutos da verdadeira msica popular brasileira, do bom gosto, da criatividade engajada ou dos experimentos estticos da juventude. Curioso notar que tanto Velha Guarda quanto Jovem Guarda teriam, neste instante, suas presenas preteridas nesses palcos. A no ser que l penetrassem em forma de material bruto a ser retrabalhado pelos vanguardistas de ocasio. Ao passo que o samba e o choro autnticos se debateriam com os autores desses acintes desde o incio da dcada de 1960, o material musical do pessoal da Jovem Guarda aguardaria feliz a sua deglutio, fato que se daria no instante em que Caetano Veloso havia reunido capital suficiente no universo musical popular para chancelar uma antropofagia esttica onde at mesmo as contribuies cafonas e alienadas dos grandes vendedores de discos coubessem perfeitamente. Tradio demais e a ausncia dela eram requeridas para o engalanamento de pretensas formas superiores musicais, posio subalterna rechaada
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Ver tambm Stroud (2008) e Napolitano (2001).

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pelos emissrios conscientes do samba e abraada com alegria pelos que nada tinham a perder em termos simblicos nesta esfera. Repare-se, no entanto, que a todos os artistas populares brasileiros detentores de relativa celebridade, independentemente do nicho no qual se posicionassem, era aberta a oportunidade de se escorar em uma grande engrenagem comercial detentora de bastante funcionalidade em suas trs principais ramificaes: o rdio, a televiso e a indstria fonogrfica. Esta ltima se transformaria estruturalmente neste nterim a tal ponto que pouca ou quase nenhuma semelhana guardava em termos organizacionais e de escala de produo com o perodo das chapas importadas por Fred Figner. A no ser por conta do retorno de um padro nacionalista de produo. Se as trs primeiras dcadas do sculo XX assistiram predominncia da gravao dos estilos musicais nacionais, na segunda metade da dcada de 1940 e em toda a dcada de 1950 este padro se inverteria. As rumbas, boleros, tangos, jazz e demais estilos internacionais aportariam aqui com enorme preponderncia, tendo em vista o relativo afrouxamento cultural nacionalista no ps-Getlio e o barateamento de custos adotado pelas grandes gravadoras ao importarem discos j produzidos direto de suas matrizes. Na dcada de 1960, no entanto, as coisas voltariam a ser como antes para no mais se modificarem at meados dos anos 1990. De um total de 35% de produes nacionais em 1959, atingia-se a marca de 65% em 1969, sinal do vigor de um mercado interno estabelecido a partir do sucesso dos festivais, das novas formas musicais ensejadas em meio aos acalorados debates que alcanavam enorme repercusso nos meios jornalsticos, dos programas televisivos como a Jovem Guarda e O Fino da Bossa, da modificao morfolgica do pblico, e, por que no, das campanhas levadas a cabo, por exemplo, pelos folcloristas que, desde 1962, em sua Carta do Samba, clamavam pela interveno governamental no intuito de obrigarem as gravadoras, televiso e rdio a lidarem com, no mnimo, um percentual de 60% de msica originariamente nacional em suas respectivas atividades (Cf. CARNEIRO, 1982: 162). O governo militar, por fim, em 1967, instituiria uma lei de renncia fiscal liberando as gravadoras que produzissem discos no territrio nacional do recolhimento de impostos. Detentoras de lucros exorbitantes entre os anos de 1966 e 1976, com um crescimento bruto de 444% no perodo (Cf. NAPOLITANO, 2007: 90) e de 1375%, se contados apenas os anos de 1970-76 (Cf. ARAJO, 2005: 19), as gravadoras ascendentes como a WEA, CBS, Chantecler e as assentadas Odeon, Phillips, RCA-Victor, Continental e Elenco investiam na composio de um elenco de artistas nacionais e respeitados que escapassem pura lgica comercial, ao mesmo tempo em que davam azo busca por artistas vendveis. Era o que se denominava, poca, de duas espcies de catlogos de artistas: o cultural e o comercial. Por outro lado, surgiam mdias e pequenas gravadoras especializadas em catlogos exclusivamente culturais, caso da clebre Marcus Pereira, um projeto pioneiro e extremamente ousado visando ao cultivo e descoberta de 170

gneros, estilos e composies tradicionais e representativamente brasileiras.150 O plo de artistas considerados comerciais rendia horrores, porm rapidamente, enquanto o de artistas considerados culturais rendia ganhos a longo prazo e, de modo geral, crescente, pois quanto mais antigos e raros eles se tornassem, mais requisitados junto de um pblico seleto tornavam-se as produes. Departamentos especficos de marketing, a instalao de grandes plantas industriais, a realizao de pesquisas de mercado, a sedimentao estrutural de dois grupos de especialistas para lidar com ambos os catlogos, o lanamento de sondagens da aceitao de determinados artistas com os chamados compactos e demais aes visando ao lucro financeiro e maior competitividade foram institudos em quase todas as majors a partir da segunda metade da dcada de 1960 (Cf. NAPOLITANO, 2004). Observe-se, por conseguinte, que tanto o samba quanto o choro autnticos terminaram abraados pelo plo de investimento cultural das gravadoras, como no poderia deixar de ser mais um fator aproximativo desses gneros tradicionais com os especialistas no comrcio do bom gosto popular arvorados na atividade fonogrfica. Srgio Cabral, por exemplo, personagem ligado ao samba e ao choro autnticos, relata seu modus operandi na instituio em que trabalhou: () Dentro da Warner, criei meu nicho s de samba, onde tinham vez Dona Ivone Lara, Paulinho da Viola, Xang da Mangueira e o Atalfo Alves Filho. () Essa gente vendia disco, mais ou menos. Dona Ivone, uns 40 mil, Ataulfinho, o filho, uns 30 mil, Paulinho era, disparado, o que vendia mais (Apud: LISBOA, 2003: 101). Todos os artistas filiados autenticidade enquadrar-se-iam no espao industrial autorizado a arriscar tanto em descobertas mais ousadas e vanguardistas, quanto em redescobertas autnticas distantes das grandes promoes e vendas espetaculares; comrcio um tanto mais benevolente em termos de venda relativa, pois as produes desses baluartes e seus seguidores j no envelheciam, antes, tornavam-se antigas. Esta estrutura dual erigida no mago do aparato de comercializao musical, no entanto, no tomava corpo apenas nos escritrios e chos de fbrica de gravadoras. De forma geral, os crticos forjados sob o imprio da MPB penso aqui em Ana Maria Bahiana (1950-), Lena Frias (19442004), Trik de Souza (1946-), Maurcio Kubrusly (1945-) e tantos outros oriundos das fileiras dos cadernos culturais de jornales e revistas semanais que no se faziam de rogados a dissertarem sobre artistas internacionais, sobretudo filiados ao Rock, e a posicion-los em p de igualdade com os gnios da msica popular brasileira viam com bons olhos no s a autenticidade das formas musicais contemporneas de sua predileo, como tambm a que habitava o samba e o choro autnticos, enquanto que aos gneros comerciais eram canalizados seus azedumes.151 A
Ver a anlise pioneira de Stroud sobre esta gravadora (2008: 143-147). Na abertura de um livro onde rene algumas de suas criticas dos anos 1970, Ana Maria Bahiana, por exemplo, desculpa-se com Cartola, dizendo que tem fama de roqueira. A crtica posiciona, no entanto, os trs primeiros captulos como odes a sambistas e ao samba autntico. Cartola, as escolas de samba e os discos Rosa de Ouro e Gente da Antiga so o alvo de louvores (BAHIANA, 1980: 15-30).
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cristalizao da fratura entre uma representao de autenticidade mais alargada e de uma inautenticidade contornava toda a esfera cultural brasileira. Diversos dos crticos mencionados seriam chamados a exercer atividades nas grandes empresas fonogrficas e em redes de televiso em determinado momento, como, por exemplo, na produo de discos de qualidade e de programas de bom gosto, posto que as indstrias demandavam pessoal cada vez mais especializado nesse ramo musical. Havia, de outro lado, personagens de uma gerao anterior inseridos no restrito universo das formas musicais populares urbanas autnticas. parte Almirante e Lcio Rangel, outros intelectuais ligados RMP, bem como uma gama de sucessores que assomavam aproveitariam com mestria as possibilidades privilegiadas abertas em um dos plos desta estrutura dual no meio artstico com o fito de saldar a dvida que toda a indstria cultural possua, em seus julgamentos, com parcela dos senhores que passaram as suas vidas distantes do fulcro da reproduo econmica e simblica. O processo que se iniciara nos idos das dcadas de 1920-30 viria a se cumprir, de acordo com o iderio desses continuadores do estabelecimento da tradio, por meio das misses a que se auto-arrogavam: o prosseguimento da arte de delimitar, discutir, promover e defender as manifestaes populares autnticas nos interstcios propcios facultados pelas grandes instituies comerciais que fincavam p na cena cultural. Habitam suas investidas, no entanto, elementos que os diferenciam dos seus antecessores, os intelectuais micos atuantes, sobretudo, na dcada de 1950. A combatividade e a ao prtica desses personagens ultrapassavam o mbito da mera crtica musical e se estenderiam a esferas outrora ao alcance apenas daqueles intelectuais ticos considerados os maiorais, casos de Mrio de Andrade e Villa-Lobos. Ademais, o estreito contato com os meios comerciais de reproduo musical conquistado por esse grupo os tornaria mais ressonantes e abrangentes em razo do crescimento e da diversificao alcanados pelos veculos em questo nas dcadas de 1960-70. Na esteira de produes como as postas em marcha por Almirante e Lcio Rangel em 1954 na comemorao do IV Centenrio da Cidade de So Paulo, esses agentes promoveriam de forma rotineira e racionalizada inmeros outros eventos. Para tanto, ocupariam no s postos nos mais diversos e importantes meios de comunicao que proliferavam bvio que em suas sees culturais , mas ainda lograriam obter a direo de instituies governamentais criadas especificamente para dar vazo e colocar em prtica planos derivados de todo o iderio carioca-nacional-popular arregimentado at aquele momento, fato indito em se tratando de intelectuais micos vinculados ao samba e ao choro.

1.4.1. A Terceira Gerao

Dentre alguns dos antigos crticos e colaboradores da RMP que se imiscuram com sucesso nas dcadas de 1960-70 em veculos diversos vinham-se juntar novos personagens que, at a 172

atualidade, continuam influentes nos meios que abrigam mormente as manifestaes musicais populares urbanas. Hermnio Bello de Carvalho (1935-), Srgio Cabral (1937-), Ricardo Cravo Albin (1940-), Jos Ramos Tinhoro (1928-), Ary Vasconcelos (1926-2003), Joo Carlos Botezzelli (1942-), o Pelo, e mais alguns deram vigor renovado nos anos vindouros chama penosamente cultivada pelos crticos da RMP. No h um s evento musical de sucesso dentre os que passariam a proliferar a partir da dcada de 1960 envolvendo o samba e o choro autnticos que no tenha contado com o toque de Midas de um desses personagens. Da mesma forma, dificilmente se poderia afirmar que exista algum dentre os artistas redescobertos, ou mesmo em meio aos mais festejados descobertos do plo autntico que no deva parcela de suas glrias, tardias ou no, a eles. Pertencentes a uma gerao posterior dos j analisados intelectuais micos, cujo auge encontra-se nos anos 1950, e anteriores aos crticos especializados em MPB iniciados neste mtier a partir da dcada de 1970, estes senhores beirando hoje os 70-80 anos de idade carregam o galardo do decanato da crtica musical popular brasileira com irrestrita legitimidade. Alguns possuem biografias escritas sobre suas vidas, outros, benemritos institutos culturais e at mesmo colees de documentos em museus que ostentam seus nomes. Todos, com efeito, so alvos de inmeras homenagens e comendas por parte de instituies governamentais e semi-oficiais, como a rede SESC, a TV Cultura, a Rdio MEC, o prprio governo federal por meio do seu Ministrio da Cultura e governos de Estado, indicadores que expressam a importncia social amealhada pelos feitos desses defensores das memrias de outrora. Reconhecimento que, certamente, nem mesmo os ases da crtica Lcio Rangel e Almirante teriam conquistado com tamanha abrangncia em seus ocasos. No deixam de reproduzir, no entanto, posio idntica herdada de seus antecessores, a de intelectuais sem formao intelectual propriamente dita, o que lhes relega ao papel de dominados no mundo intelectual e de dominantes no universo no-intelectual e/ou aderente aos valores intelectuais, como tambm se passa nos casos do jornalismo cultural especializado. Prestam reverncia e reconhecem ao longe as insignias dos intelectuais e artistas maiores consagrados, recebendo em troca desses bambas, no mais das vezes, a aprovao por suas belas tarefas desinteressadas desenvolvidas no mbito da cultura popular. Intelectuais micos natos, repetem ainda o colecionismo, o arquivismo, o fetichismo pela posse de objetos que pertenceram aos deuses da msica cultuados e algumas vezes (re)descobertos por eles prprios. Apesar da grande abrangncia de suas atividades na esfera cultural, cada um desses intelectuais micos tornou-se clebre por conta do trabalho desenvolvido junto a apenas um ramo especfico, posto que a prpria diviso do trabalho demandada pela vastido alcanada pelas instituies culturais a partir dos anos 1960 os teria obrigado a selecionar um ou outro caminho que mais se coadunasse com suas disposies. E era assim que na figurao postulada acima, onde os citados festivais desempenhavam um 173

papel central na nova arquitetura que se estruturava com a j citada expanso da televiso e a profissionalizao da indstria fonogrfica, esses intermedirios davam vazo demarcao simblica de um domnio especfico onde os valores caros tradio estabelecida fossem reproduzidos sem mcula. Alm dos inimigos externos ao domnio do samba e do choro a serem combatidos, havia ainda os internos, quer dizer, aqueles que se apropriavam das formas originrias e as distorciam. Pois, se por um lado, margens para a descoberta e a saudao de Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Clementina de Jesus e tantos outros autnticos eram confiadas a esses managers de vocao cultural das gravadoras, a abundncia de sambistas malditos e deslocados ao final dos anos 1960 e incio dos 1970, no caso, Wando, Benito di Paula e Luiz Ayro, vistos como desprovidos de razes, forjados no plo comercial das mesmas instituies, sustentaria estratgias que redundaram nos esquecimento e isolamento a que fizeram jus esses grandes vendedores-ftuos de discos. A lata de lixo da histria, ao menos no que tange ao domnio do samba e do choro autnticos, iria acolh-los de modo inexorvel por conta das faltas de lastro e de compromisso com a tradio.152 Voltando aos novos intelectuais micos, ressalte-se que quase todos nasceram no Rio de Janeiro ou muito cedo se mudaram para l casos de Jos Ramos Tinhoro e Ricardo Cravo Albin, nascidos em Santos e Salvador, respectivamente, e com a exceo de Pelo, nascido no interior de So Paulo e crescido na capital do mesmo estado. O mais antigo deles, o carioca Ary Vasconcelos (1926-2003), personagem do qual infelizmente no se possuem muitos dados biogrficos, teria se iniciado na crtica jornalstica ainda na dcada de 1940. Penetraria importantes meios de comunicao, passando a dissertar sobre msica popular brasileira em uma coluna na revista O Cruzeiro e em O Jornal em meados de 1950. Ganharia certa celebridade neste meio ao organizar concursos junto aos colegas jornalistas sobre os melhores msicos populares do ano, animando-se a dar prosseguimento na dcada de 1960 atividade inaugurada em 1949 por Almirante, qual seja, a de percorrer universidades no intento de proferir palestras a respeito da verdadeira histria da msica popular, matria sobre a qual no havia livros acadmicos disponveis. O autor da famosa frase laudatria Se voc tem 15 volumes para falar de toda a msica popular brasileira, fique certo de que pouco. Mas se dispe apenas do espao de uma palavra, nem tudo est perdido, escreva depressa: Pixinguinha153, no chegou a tomar parte diretamente da RMP, apesar da amizade mantida com quase todos os escribas do veculo e da afinidade compartilhada, tanto pela devoo a Pixinguinha e personagens conexos, quanto em relao ao amor pelo jazz, a considerada pura expresso musical negra norte-americana. A partir de 1964, o jornalista, crtico, colecionador e arquivista reuniria condies materiais,
152 Ver o interessante livro de Arajo (2005), que, apesar de se arvorar em prdigo defensor desses e de outros artistas malditos, traz uma quantidade imensa de dados e materiais histricos ignorados pelos estudos acadmicos, sempre to preocupados em analisar e louvar as grandes produes e seus produtores musicais populares. 153 Ari Vasconcelos apud: http://www.sampa.art.br/biografias/alfredovianna/historia/ , acessado em 12/08/2009.

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prestgio e documentos para iniciar a escrita por meio de um financiamento prprio de uma srie de livros sobre a histria da msica popular e o resgate de alguns personagens esquecidos.154 Os escritos de Vasconcelos se organizam geralmente na forma de um inventrio convencional e cronolgico recheado de informaes e documentos colhidos sobre os estilos musicais urbanos cariocas e seus intrpretes. Suas opinies sobre o samba e o choro e a importncia de determinados personagens pioneiros muito se assemelhavam s daqueles agentes situados nas dcadas de 194050, pois primordialmente buscava ressaltar as qualidades e mritos dos grandes artistas quase sempre os mesmos eleitos filiados verdadeira msica popular brasileira, bem como saldar as dvidas com os gigantes esquecidos. Vasconcelos talvez tenha sido o primeiro autor a propor por escrito o que Almirante e demais agentes ensaiavam construir em seus programas radiofnicos e palestras, isto , uma diviso da histria do samba e do choro em geraes cronolgicas, as quais reuniriam os grupos dos msicos mais representativos que ele viria a selecionar. bvio que o repisado culto a personagens como Pixinguinha, Noel Rosa, Donga, Sinh, Ismael Silva e poca de Ouro da cano, a qual seria localizada por ele, ao modo de Almirante, na dcada de 1930, permaneceria uma constante. Credenciado pelo cabedal arquivstico transcrito nos dois grossos volumes postos no mercado em 1964 o Panorama da Msica Popular Brasileira, lanamento surpreendente em um perodo onde raras publicaes dissertavam sobre a histria da msica popular , Ary seria chamado no ano seguinte para idealizar e organizar os Festivais Internacionais da Cano sob os auspcios da TV Rio e, frente, sob a direo da TV Globo. Devedor desses eventos, no seria totalmente incorreto asseverar que o prprio sentido reunido em torno do acrnimo MPB redundaria em partes do ethos impresso aos festivais por seus organizadores, no caso, intermedirios como Ary Vasconcelos e Jos Ramos Tinhoro, antecessores diretos da crtica musical voltada a um maior universalismo que se encontrava em gestao e que seria abraado somente pela gerao posterior de crticos. No por acaso as vitrias de canes com teores nacionalistas, engajados e representativos de um Brasil profundo se verificaria logo ao incio das edies dos festivais. Em 1965, Ary Vasconcelos participaria da fundao do Clube do Jazz e da Bossa, institucionalizao de saraus espordicos realizados desde anos atrs nas residncias de amigos que congregaria personagens histricos do meio do samba e do choro e clebres crticos da RMP, como o jornalista e sobrinho de Lcio Rangel, Srgio Porto, Vincius de Moraes, Tom Jobim, o prprio Lcio Rangel, Pixinguinha, Aloysio de Oliveira ex-integrante do Bando da Lua, conjunto que acompanhava Carmen Miranda, e dono da gravadora Elenco , os jornalistas Mrio Cabral, Jos Sanz, Eurico Nogueira Frana, Slvio Tlio Cardoso, entre muitos outros. O Clube... ainda contava com a direo do milionrio Jorge Guinle e de Ricardo Cravo Albin, jovem radialista ascendente na
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Ver Vasconcelos (1964, 1977, 1977a, 1984).

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cena cultural. Tratava-se, de acordo com o que se pode verificar, de personagens social e musicalmente relevantes em suas fileiras que, no obstante, no apresentavam resistncias ao jazz autntico nem ao samba referido a esta forma, isto , a uma determinada espcie de Bossa Nova que se queria filiar diretamente ao samba, a produzida por Vincius de Moraes, Tom Jobim, Baden Powell e outros.155 Ademais, a presena de Pixinguinha em seus quadros colocava o Clube... acima de qualquer suspeita, conferindo aos seus componentes um lastro simblico de vinculao tradio musical popular sem ter de pagar pedgio ao iderio de carter poltico promovido pelo CPC e formalizado em um de seus rebentos, a Bossa Nova engajada.156 A curta durao do Clube, no entanto, abortou a acomodao ensaiada por esta via institucional, que teria de perdurar por intermdio de instituies oficiais florescentes, caso do MIS-RJ, abrigo de diversos desses intelectuais modeladores do panteo da tradio do samba e do choro.

1.4.2. A Planta Venenosa

Havia personagens atuantes no mesmo perodo que, no entanto, no comungavam desses novos ideais um tanto heterodoxos. O intelectualmente mais relevante deles todos seria Jos Ramos Tinhoro, filho de um imigrante portugus, dono de pequeno comrcio que se transferiu ao Rio de Janeiro na dcada de 1930 a fim de tentar a vida como garom. Tinhoro, a esta altura com 9 anos de idade e alfabetizado pela me, passaria a freqentar a escola pblica, formando-se mais adiante em jornalismo e direito na prestigiosa Universidade do Brasil.157 Em 1953, o bacharel de origem social humilde, que no possua maiores lastros no nobilirquico universo jurdico se lanaria imprensa por meio de reportagens diversas, como muitos de seus colegas quela altura faziam, vindo a se sobressair no jornal ltima Hora na composio de leadings, isto , de frases chamativas que exprimissem no menor espao possvel o contedo completo da matria jornalstica inovao recm-adotada pela imprensa brasileira que mais e mais se profissionalizava, acompanhando os padres norte-americanos.158 O jovem promissor logo seria contratado pelo Jornal do Brasil, em 1959, iniciando, a partir de ento e com certa relevncia no meio jornalstico, a feitura de reportagens para o Caderno B, suplemento cultural em que a crtica da msica popular brasileira e
O Samba da Bno (1962), de Vincius de Moraes e Baden Powell a forma mais bem acabada dessa guinada louvao do samba autntico ensaiada por esses agentes. Em determinado momento da cano Vincius nominalmente pede a bno de seus pretensos padrinhos, diversos personagens filiados inconteste tradio, como Pixinguinha, Sinh, Cartola, Ismael Silva, Heitor dos Prazeres, Nelson Cavaquinho, Geraldo Pereira, Ciro Monteiro, Ary Barroso e Dorival Caymmi. Sada ainda os relativamente novos Joo Gilberto, Tom Jobim, Carlos Lyra, Baden Powell e o maestro Moacir Santos e, por fim, se inscreve nesse novo panteo na qualidade de capito do mato, o branco mais preto do Brasil. J Tom Jobim declararia em uma entrevista que (...) A bossa nova uma das variaes do tamborim, que voc pode ouvir em uma escola de samba (...) (Caros Amigos: Tom Jobim - Entrevista Indita, s/d: 16). 156 Tal fator lhe concedia o carter de movimento de aproximao facultado pelo lapso de tempo transcorrido desde as injrias lanadas de parte a parte na ocasio do aparecimento da Bossa Nova ao final da dcada de 1950, dado que o esfriamento dos nimos mais exaltados permitiria o acondicionamento simblico do novo formato de samba na verdadeira tradio musical popular urbana carioca. 157 Agradeo a Elizabeth Lorenzotti, autora de uma biografia de Tinhoro que est no prelo, pelas informaes prestadas. 158 Cf. http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/02/2009.
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de seus personagens comporia a pauta central. Participaria na dcada de 1960 junto com Ary Vasconcelos da formulao inicial do Festival Internacional da Cano, alm de ter labutado entre os anos de 1960-80 em veculos diversos como as TVs Excelsior, Globo e Rio na qualidade de produtor de programas musicais e at mesmo de apresentador. Tinhoro manteve por diversos anos colunas discorrendo sobre msica popular em revistas semanais como Veja e Senhor. Mas o que de fato teria alavancado a carreira desse erudito jornalista seriam as polmicas em que ele se envolveria na dcada de 1960 justamente por proceder defesa do que ele considerava as formas puras e autnticas das manifestaes musicais brasileiras. O tambm arquivista e colecionador de discos e de documentos se desentenderia de maneira spera com diversos dos artistas ascendentes, sobretudo com Caetano Veloso no ano de 1966 por intermdio da Revista Civilizao Brasileira, fato que daria margem a uma contenda clebre aproveitada pelo jornalista para sistematizar o conjunto dos argumentos sustentados em sua prolfica carreira. Tendo iniciado um combate sem concesses contra todo tipo de manifestao musical que viesse a considerar alienada ou entreguista, casos dos movimentos Tropiclia e Jovem Guarda em sua viso, rebentos da Bossa Nova , o contendor Tinhoro, declaradamente um seguidor de uma cartilha nacionalista-marxista muito prxima esposada pelo PCB quela altura, criaria uma espcie de escola de anlise histrica que ditaria os rumos do debate musical por muito tempo. Em relao mais especificamente Bossa Nova, tornavam-se notrias as suas matrias ridicularizadoras do movimento j em 1962, quando publicou no Jornal do Brasil que (...) filha de aventuras secretas de apartamento com a msica norte-americana que , inegavelmente, sua me , a Bossa Nova vive at hoje o mesmo drama de tantas crianas de Copacabana: no sabe quem o pai159, analogia de fundo humorstico motivada pelo fato de vrios artistas que freqentavam o apartamento de Nara Leo um dos locais eleitos como bero da Bossa Nova , como Vincius de Moraes, Carlos Lyra e Baden Powell reivindicarem o status de pai. Um pouco frente, s tentativas de aproximao de uma Bossa Nova engajada com o samba autntico e seus baluartes, Tinhoro outorgava a denncia do paternalismo reinante proveniente do iderio exarado pelo mencionado Manifesto do CPC:
() Cartola, Nelson Cavaquinho e Z Keti foram convidados a mostrar a sua ignorada produo diante do excitado interesse dos dois compositores de bossa nova [Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros]. Encontros como esse que marcaram o lanamento de antigos compositores das classes baixas como Cartola e Nelson Cavaquinho como representantes oficiais do samba tradicional perante a classe mdia da zona sul carioca no obtiveram o resultado esperado. Ao empunhar o violo juntamente com os dois compositores de origem popular, Carlos Lira descobriu que, apesar de todo o seu desejo de colaborao, eles no falavam a mesma linguagem musical. () todas essas tentativas de integrao com o povo se revelavam impossveis, uma vez que os msicos e compositores da classe mdia insistiam em obter a comunho cultural a partir da imposio autoritria do seu estilo de bossa nova (TINHORO, 2004: 315-316).

Sem citar os enfrentamentos de Tinhoro com os demais artistas filiados a outros domnios distantes
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Apud: http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/06/2009.

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do samba e do choro autnticos, nem mesmo Paulinho da Viola, jovem que se consagrava junto aos cultores do samba e do choro puro, escaparia toxicidade de seus comentrios corretivos. Paulinho seria acusado por conta de uma declarao proferida em 1965, na qual afirmava que (...) Cultura e aprendizado no tiram a autenticidade do compositor e no autntico s quem faz msica de morro (Apud: TINHORO, 2004: 319). Tinhoro diria sobre isto que Paulinho, apesar de provir das camadas populares, estaria se preocupando neste instante em (...) justificar suas posies junto classe mdia universitria, para no ser julgado inculto ou ultrapassado (TINHORO, 2004: 319). O jornalista ainda ressaltaria que (...) Sete anos depois dessa declarao, o mesmo msico deformaria um samba do compositor do povo Nelson Cavaquinho ao grav-lo com arranjo calcado em experincias do msico de jazz Miles Davis (TINHORO, 2004: 319), fato que representaria um acinte ao olhar de Tinhoro. A defesa dos gneros musicais puros e autenticamente brasileiros porque pertencentes s classes dominadas apresenta-se como uma constante nos mais de vinte volumes que compem o corpus da obra deste jornalista que se fez o maior historiador da msica popular ao menos em termos quantitativos. O samba e o choro autnticos, neste sentido, expressariam o ideal de arte popular urbana a ser atingida no Brasil, pois provenientes da classe inferior, dos negros, mestios e pobres os legtimos produtores culturais, aqueles que no teriam sofrido as influncias deletrias do internacionalismo burgus que assolava a classe mdia e suas expresses artsticas. Desta forma, o crtico afastava-se de Mrio de Andrade, pois colava a pretensa pureza artstica classe de origem de seus produtores de modo imediato, no aos locais afastados do contato citadino, conforme procedia o intelectual maior. Polmicas jornalsticas parte, neste ponto interessante ressaltar o enfrentamento consciente de Tinhoro com toda uma crtica arvorada em torno da postulao de experincias vanguardistas na msica popular. Tinhoro viria a cumprir o ciclo de discusso intelectualizada envolvendo o samba e o choro autnticos iniciado em tempos pretritos com os crticos da RMP. Sua contribuio, no entanto, conferiria um nvel de sofisticao ainda mais elevado do que outrora, acompanhando a complexidade dos dilemas que se colocavam em questo naquela figurao especfica. Neste sentido, as tenses ideolgicas que teriam permanecido suspensas e irresolvidas nos embates internos aos intelectuais micos durante muito tempo viriam a apresentar um desenlace coerente e historicista. A propalada evoluo com conservao que compunha o propsito central da Carta do Samba ganharia, enfim, uma substncia terica e uma direo a ser percorrida. A aproximao ensaiada por alguns dos crticos da RMP com o jazz, o papel a se assumir perante a Bossa Nova e a qualquer movimento de vanguarda que pretendesse modificar as bases assentadas da autenticidade, e mesmo o enquadramento correto das discusses folcloristas que embasavam muitas das posies dos pensadores do samba e do choro se esclareceriam em meio ao marxismo nacionalista deste autor. As classes sociais, verdadeiros entes, 178

realidades explicativas de toda e qualquer expresso no mbito artstico demarcariam, alm do mais, os rumos possveis a se seguir no terreno da msica popular; bastaria saber a que deus, ou melhor, a que classe se estaria servindo a fim de se avaliar a autenticidade inerente a uma produo. Decerto, a adoo de um radicalismo como este s se tornou possvel medida que se ignorasse o fato de que a realizao da autenticidade passa obrigatoriamente pela mediao dos meios comerciais, portanto, capitalistas de reproduo, objeo levantada por Caetano Veloso em suas rplicas. Importava a Tinhoro, no entanto, distinguir a verdade das formas musicais populares das falsidades importadas, e, neste ponto, a teoria adotada por ele se mostrava de uma coerncia irrepreensvel, ao menos no que tange aos propsitos daqueles a quem essa construo argumentativa servia. Apesar de extremamente contestado por parte dos musicistas, crticos especializados em MPB e jornalistas em geral160 o que pode ser constatado pela citao pejorativa de seu nome em um verso de uma cano de Aldir Blanc161 e por lendas que afirmam que o compositor Tom Jobim urinava todos os dias em um vaso que continha a planta Tinhoro em sua residncia162 sua obra talvez constitua uma das primeiras que intentaram apreender com flego o conjunto de transformaes de longo prazo ocorrido na msica popular brasileira. Ademais, o traado de seu esquema scio-histrico fomentaria as condies tericas para que o samba e o choro autnticos permanecessem deitados eternamente em bero esplndido de representantes daquilo que de mais verdadeiramente nacional e tradicional o pas teria produzido em termos culturais. Na areia movedia das dcadas de 1960-70, onde a inexorvel racionalizao capitalista, as vanguardas e as ondas comerciais tomavam conta do universo musical, tornando grande parte dos gneros e de seus artistas aparentemente slidos em fumaa, eis que o samba e o choro ficariam petrificados, e ainda mais: sairiam desse processo fortalecidos em termos simblicos, reafirmados como fontes de pureza e de autenticidade musical a nortear todas as produes musicais que aspirassem conter a qualificao de profundamente nacionais. As marcas de giz que tratavam de separar os gneros samba e choro daqueles conhecidos pela sigla MPB nunca se mostraram to visveis antes das inscries efetuadas por Tinhoro no espao maior da msica popular brasileira. Suas obras, a partir de ento, seriam canonizadas por aqueles que pretendessem seguir o bom caminho de uma arte que tomava ares engajados e nacionalista per si naquela figurao, sem ter de pagar pedgios
O crtico Pedro Alexandre Sanches asseveraria j em 2004, por exemplo, que Tinhoro perdera o debate para a Bossa Nova e compositores como Chico Buarque de Hollanda e Caetano Veloso nos anos 1960, reproduzindo um senso comum presente entre os crticos de uma gerao mais nova, a vinculada MPB. Ver a entrevista de Tinhoro nas pginas 4-6 do Caderno MAIS!, suplemento dominical da Folha de So Paulo de 29/08/2004. 161 Trata-se de Querelas do Brasil (1979), interessante cano composta por Aldir Blanc e Maurcio Tapajs trazendo versos que sutil e ironicamente posicionavam Tinhoro, a planta, ao lado de bichos peonhentos como cobras e serpentes, mazelas desconhecidas pelo Brazil, isto , pelo estrangeiro, e que, ao mesmo tempo, matavam o Brasil por dentro, tendo em vista o pedido de SOS que conta entre seus versos: O Brazil no conhece o Brasil/O Brasil nunca foi ao Brazil/(...)/O Brazil no merece o Brasil/O Brazil ta matando o Brasil/(...)/Do Brasil, SOS ao Brasil/Do Brasil, SOS ao Brasil/(...)/Tinhoro, urutu, sucuri/O Jobim, sabi, bem-te-vi/(...). 162 Cf. http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/06/2009.
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burguesia, ao mau gosto ou ao imperialismo e suas respectivas produes e justificativas ideolgicas. Tinhoro aqui se posicionaria, portanto, como o principal intelectual mico surgido desde ento no terreno dissertativo, fonte de consulta a todos os intelectuais micos posteriores e coetneos, o criador de uma independncia simblica a esses gneros que antecede toda e qualquer outra criao realizada em solo nacional, haja vista que a histria, para ele, nada mais representava do que a histria da luta de classes, e esses gneros musicais, os ldimos resultantes culturais da classe verdadeira. Apesar da monumentalidade de sua obra, o crtico no teria recebido a mesma quantidade de prmios e comendas usualmente conferidos a intelectuais bem mais insignificantes do que ele, e isto por conta de diversos motivos. Em primeiro lugar, h de se recordar que Tinhoro passou a se dedicar nica e exclusivamente confeco de seus livros a partir da dcada de 1980, abandonando o cenculo jornalstico habitado por todos seus pares menos aparelhados. A escolha por uma vida frugal, afastada de toda mundanidade e de gordos salrios na imprensa corrobora a coerncia que este personagem abnegado transfere sua prpria cotidianidade, tornando os valores centrais regentes deste mbito, representados sobretudo pelo desinteresse monetrio e pelo trabalho incessante e sem concesses em prol da verdade dos seus prprios valores. No mais, o crtico optou neste nterim por se mudar para So Paulo, o que o afastaria da capital do samba e do choro e de suas rodas de amizade e gentilezas recprocas. Ainda h o fato de seus escritos, diferentemente de outros autores celebrados neste meio, transpirarem uma erudio que os tornam de difcil acessibilidade ao leigo, consistindo, ademais, em estudos distantes da mera celebrao e do arrolamento de fatos cronolgicos que geralmente habitam as obras biogrficas. Tinhoro, assim, chegou maturidade em uma posio em falso: erudito demais para o meio de que provinha, e distante da instituio acadmica, tendo em vista sua insero jornalstica. Uma declarao sua exprimiu com exatido o local que passaria a ocupar no campo: (...) Os professores querem s o que est dentro da biblioteca da universidade. Eu ando em sebo h 40 anos, descubro muitas coisas. Por isso, hoje, muita gente come Tinhoro e arrota Mrio de Andrade. 163 O intelectual mico reconhece sua posio subalterna em relao ao modelo maior que se aventurou a apreender os objetos parelhos com os quais lida. Ao mesmo tempo, Tinhoro aproveita e desfere um tapa com luva de pelica na instituio que tambm no lhe conferiu o devido reconhecimento, a universitria, detentora do saber legtimo, porm engessado, circular, sem nimo de baixar realidade de sebos e do vasculhamento analtico de objetos menores, da gente mida, como ele prprio define, elementos to caros, na opinio de Tinhoro, queles que pretendam conquistar autoridade para dissertar com justeza sobre este universo sitiado por especialistas de araque. E o mais contraditrio, ainda com Tinhoro, seria a constatao de que os sbios que hoje alimentam seus conhecimentos
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Apud: http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/06/2009.

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com as jias lapidadas por ele terminariam por enobrecer postumamente o intelectual maior em vez de prestarem a devida referncia a quem de direito, pois a citao de Mrio de Andrade rende muito mais prestgio do que a do abnegado Tinhoro. Enfim, nem professor universitrio, nem Mrio de Andrade; antes, um rato de sebos atuando em prol do que ele imagina consistir a cultura popular, e com uma pitada de cada um dos personagens evocados.

1.4.3. A Cultura Guanabarina Encrava-se de Vez

Paralelamente ao estabelecimento dos parmetros esttico-tericos que terminariam de circundar o universo de justificativas intelectuais em torno da excelncia do samba e do choro autnticos, mais trs importantes figuras lanavam-se em defesa da preservao desses gneros, cada qual em uma linha de ao diferente. Um deles teceria novas formas de laos institucionais entre as manifestaes musicais populares urbanas e o Estado. A Ricardo Cravo Albin, filho de um abastado fazendeiro baiano pertencente a uma famlia tradicional nordestina, seria conferida a relevante tarefa. Aos doze anos de idade, chegou ao Rio de Janeiro com a famlia para o pai se tratar de um cncer que o vitimaria poucos meses depois. A permanncia da famlia na capital propiciou a Ricardo realizar estudos bsicos em prestigiosas instituies, como o Colgio Dom Pedro II. Ouvinte da Rdio Nacional desde os tempos de infncia nas fazendas nordestinas, Ricardo daria continuidade a este hobby durante a adolescncia, tornando-se um aficionado dos cantores de sambas e de boleros dessa rdio, como ngela Maria, Dorival Caymmi, Blecaute, Jorge Veiga, Ciro Monteiro.164 Ricardo acabou admitido no curso de direito da Universidade do Brasil saindo de l bacharel no incio dos anos 1960, perodo em que trabalhou na rdio de propriedade do estado da Guanabara, a Roquette-Pinto, como apresentador e produtor de um programa de jazz, sua declarada grande paixo negra, ao lado da branca Bossa Nova. Ele passaria a freqentar os saraus do Clube do Jazz e Bossa, vindo a tomar parte do grupo por conta do xito de suas atividades na rdio, que o levaram a assumir a direo dessa asociao com apenas 25 anos de idade. Os tumultuados anos de 1964-65, momento da iniciao de Cravo Albin nas instituies culturais, assistiriam queda do governo democrtico de Joo Goulart e posterior debacle poltica dos apoiadores civis do golpe militar, dentre os quais Carlos Lacerda (1914-1977), governador do estado da Guanabara entre os anos de 1961-65 e aspirante presidncia da repblica. O governo de Lacerda fora marcado por reformas de cunho urbanstico, como as polmicas remoes para a periferia de favelas situadas em morros centrais da cidade, alm de outras intervenes de grande porte, como a construo de tneis e do aterro da praia do Flamengo. 165 Por trs de tais obras posicionava-se o homem-forte do governo, provvel sucessor de Lacerda em um ambiente benfazejo, o secretrio de obras Enaldo Cravo Peixoto (1920-), engenheiro sanitarista e primo de
Informaes prestadas pelo prprio Ricardo Cravo Albin em entrevista concedida ao autor em 03/06/2009. A partir deste ponto, muitas informaes utilizadas em relao ao perodo de Lacerda foram retiradas de Dias (2000a).
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primeiro grau de Ricardo Cravo Albin. O amante do samba autntico Carlos Lacerda, um excomunista que teria vivenciado o primeiro ensaio de aproximao do PCB com o samba e seus intrpretes na dcada de 1930 se converteu s causas da direita aps 1939, sem abandonar, no entanto, sua antiga paixo musical e as amizades firmadas na juventude revolucionria. O jornalista e ex-locutor do Programa do Cas travestido em governador do estado h alguns anos vinha imaginando a criao de uma instituio voltada ao abrigo de colees de discos, fotos e demais materiais que viessem a representar as verdadeiras cultura e histria do Rio de Janeiro. Tal projeto se concretizou com o Museu da Imagem e do Som, instituio voltada de incio a receber na seo de msica o arquivo de documentos, partituras e discos de Almirante, seu ex-colega de rdio do Programa do Cas. A aquisio teria sido costurada pessoalmente pelo governador da Guanabara, tendo em vista que o velho radialista sentia certa dificuldade quela altura em zelar devidamente pela sua vultosa coleo (Cf. CABRAL, 2005: 288). Fora acertada, ainda no encontro entre esses personagens, a nova funo de Almirante junto ao futuro museu, a de coordenador responsvel pela organizao e manuteno do chamado Arquivo Almirante.166 A expresso som em relao msica popular, componente do prprio nome do museu, se identificaria de modo imediato com o que Almirante e Lcio Rangel puderam amealhar em termos de partituras, discos e documentao conforme suas escolhas e possibilidades. Em outras palavras, o Estado oficializava o legado de filhos prdigos da cultura carioca-nacional-popular como seu prprio acervo. frente, outra coleo e arquivos viriam a se somar aos de Almirante e Lcio Rangel: a de Jacob do Bandolim. O universalismo carioca-nacional-popular, presente tanto nos discursos de Lacerda quanto nas aes dos intelectuais micos, ganharia novo flego nesse momento de tantas incertezas e novidades no cenrio artstico por meio desta parceria entre arte popular autntica e Estado. Em agosto de 1965, sob os auspcios agonizantes de Carlos Lacerda, j indisposto com o presidente Castello Branco e no trmino de seu mandato, era inaugurada a primeira instituio desta espcie em solo brasileiro, reunindo as representativas colees particulares mencionadas. Lacerda percorreria todo o trajeto at a chegada ao museu em seu veculo oficial ao lado do ento secretrio de turismo, Enaldo Cravo Peixoto, responsvel pelos festejos do IV Centenrio do Rio de Janeiro, dos quais fazia parte a inaugurao do MIS-RJ, e do jovem primo deste ltimo, Ricardo Cravo Albin, entusiasta da cultura popular (Cf. DIAS, 2000a: 153). Aps uma srie de entreveros entre o governo Lacerda e o regime militar, o primeiro diretor-executivo do MIS-RJ, Maurcio Qudrio, percebendo as inmeras dificuldades que teria de atravessar, deixaria o cargo. A escolha do diretor da nova instituio recairia sobre o jovem Ricardo Cravo Albin, tanto por conta de suas credenciais
Complementando o acervo do museu estariam ainda a coleo de fotos de Augusto Malta (1864-1957), fotgrafo do incio do sculo do Rio de Janeiro, as gravaes de msicas, vozes e discursos de Maurcio Qudrio (1920-2003), documentarista e radialista italiano radicado no Rio de Janeiro que muito auxiliaria a empreitada de Lacerda, as estereoscopias de Guilherme dos Santos (1871-1966) e, um pouco frente, os discos de Lcio Rangel (Cf. DIASa, 2000: 150).
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de radialista e diretor do Clube do Jazz e da Bossa, que reunia importantes personalidades do Rio de Janeiro, quanto pela provvel, porm no verificada documental nem verbalmente, intercesso de seu primo-irmo. Em seus primeiros anos os momentos de turbulncia poltica atravessados pelo museu se intensificaram em razo da substituio do seu idealizador Lacerda por um governador francamente oposicionista ao regime militar, Negro de Lima. Estes eventos dificultaram a continuidade dos planos traados, haja vista a tenso crescente entre o novo governador e a Presidncia da Repblica, o que tornou inevitvel a conteno de verbas e repasses federais por fora da ingerncia federal na instituio que bancava os gastos com o MIS-RJ, o Banco do Estado da Guanabara (Cf. DIAS, 2000a: 158). O recm-empossado diretor-executivo Ricardo Cravo Albin permaneceu frente do MIS apesar da troca de governo, de vez que seu cargo no detinha grande importncia. Gozando de relativa liberdade de ao e parcos recursos financeiros, um dos primeiros atos de Ricardo Cravo Albin foi o de trazer o amigo Ary Vasconcelos, experiente jornalista que o auxiliaria a criar e a organizar os Conselhos Superiores, rgos colegiados que decidiriam pelas polticas da instituio. Conforme seu prprio relato,
() o museu no tinha, absolutamente, verbas alocadas pra ele, nem gordas, nem magras, praticamente nenhum dinheiro chegava. Ento, o museu tinha que fazer dinheiro por si prprio, pelo esforo, pela criatividade que eu imprimi entre 1965 at 1972. (...) Eu criei os conselhos para um dos sete setores a que o museu se dedicava no sentido de fazer os depoimentos para a posteridade. Primeiro msica popular, depois msica erudita, cinema, literatura, esporte, teatro e artes plsticas. Isto fazia com que um grupo extraordinrio de 250 intelectuais espalhados em tudo quanto jornal pelo Brasil pudesse decidir solidariamente quem faziam os depoimentos para a posteridade, como arrecadar recursos para o museu. Foi uma experincia nica na poca. Ento, tudo isso causava um mnimo de respeito ao museu. Era um ganho que fez com que o museu parisse para a opinio pblica credibilidade.167

Uma soluo razovel teria sido de pronto encontrada por Cravo Albin em meio delicada situao descrita, que consistia em convocar notveis em cada rea abrangida pelo MIS a fim de que todas as decises especficas no rearranjo da instituio fossem compartilhadas entre nomes de peso. Na realidade, o iniciante Cravo Albin se arranjou muito bem com esta sada, levando-se em considerao que se tratava de um quase-desconhecido na cena cultural, portanto, incapaz de imprimir modificaes ou rumos mirabolantes ao MIS. Alm de conquistar a amizade e a simpatia de prestigiosas personalidades, Cravo Albin ainda dividiu a responsabilidade pelos eventuais fracassos e amealhou pessoalmente os sucessos advindos da empreitada.168 Por conta das contingncias e carncias descritas, uma das aes centrais do MIS consistiu
Entrevista de Ricardo Cravo Albin concedida ao autor 2009. As declaraes de Ricardo Cravo Albin, no entanto, sofrem uma forte desqualificao vinda da parte de alguns de seus ex-colegas de MIS-RJ. Hermnio Bello de Carvalho, em texto recente, ps em xeque o peso da participao de Ricardo Cravo Albin na formulao de diversas polticas no mbito do MIS. Em carta a Ary Vasconcelos afirmou mesmo que Ricardo Cravo Albin (...) Quase nos faz acreditar ter sido ele o idealizador e construtor daquele Museu, de cuja histria agora se apropria para adulter-la. () Temo que em breve o MIS possa vir a chamar-se Cravo Albin, j que se exibe como uma espcie de Presidente Vitalcio. (...). In: http://www.sambachoro.com.br/debates/1004435668/index_html, acessado em 21/08/2009. Cabe registrar tais desavenas em torno dessa histria recente, objeto de forte disputa entre seus artfices, sendo temerrio reter algum depoimento como a verdade. Antes, deve-se analisar o sentido geral no qual estas disputas se inscrevem a fim de perceber o que est em jogo.
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no fomento de depoimentos para a posteridade: entrevistas gravadas em fitas cassetes de artistas que os Conselhos considerassem relevantes. Tal atividade pouco onerosa ajustava-se poltica de sobrevivncia auxiliando no incremento do acervo. O primeiro de todos os Conselhos a se formar, conforme a vocao do museu, inaugurado quase to-somente com o Arquivo de Almirante, teria de ser, logicamente, o de Msica Popular. Ricardo Cravo Albin em colaborao com Ary Vasconcelos e Almirante, ambos funcionrios do MIS, selecionaram os 40 notveis integrantes. Realizao de antigo anseio de agentes do meio artstico, como Almirante, que em 1956 clamava (...) o que deveramos fazer, na verdade, seria criar uma Comisso Permanente para a Defesa da Msica Popular Brasileira (...) (Apud: CABRAL, 2005: 259), do mesmo modo que o cunhado Braguinha, vido pela criao de uma Academia Brasileira da Msica Popular no incio dos anos 1960 (Cf. CABRAL, 2005: 273), o pomposo Conselho Superior de Msica Popular veio a ser institudo por meio de portaria de maro de 1966 (Cf. DIAS, 2000a: 160). A composio do Conselho arranjada pelo trio de amigos era emblemtica: MEMBROS FUNDADORES DO CONSELHO SUPERIOR DE MSICA POPULAR169
Alberto Rego (19??-) Almirante (1908-1980) Alusio de Alencar Pinto (19122007) Ary Vasconcelos (1926-2003) Baptista Siqueira (1906-1992) Brcio de Abreu (1903-1970) Cruz Cordeiro (1905-1984) Dulce Lamas (19??-) Edigard Alencar (19??-) dison Carneiro (1912-1972) Jos Ramos Tinhoro (1928-) Jos Lino Grunewald (1931-1999) Jacy Pacheco (1910-1989) Jacob [do Bandolim] Bittencourt (1918-1969) Ilmar Gasto de Carvalho (19??-) Hermnio Bello de Carvalho (1935-) Haroldo Costa (1930-) Flvio Eduardo de Macedo Soares (19??-) Eneida de Moraes (1904-1971) Jota Efeg (1902-1987) Juvenal Portela (19??-) Lcio Rangel (1914-1979) Maria Helena Dutra (1938-2008) Mrio Greenhalg Cabral (19??-) Marisa Lira (1889-1971) Marques Rebello (1907-1973) Mauro Ivan (19??-) Mozart de Arajo (1904-1988) Nelson Lins Barros (1920-1966) Nestor de Holanda (1921-1970) Paulo Medeiros e Albuquerque (19??-) Paulo Roberto (1903-1973) Paulo Tapajs (1913-1990) Renato Almeida (1895-1981) Ricardo Cravo Albin (1940-) Srgio Cabral (1938-) Srgio Porto (1923-1968) Slvio Tlio Cardoso (1924-1967) Vasco Mariz (1921-) Vincius de Moraes (1913-1980)

LEGENDA DE FUNES PRIORITRIAS DESEMPENHADAS PELOS AGENTES . Jornalista Produtor Acadmico/musiclogo Msico/cantor/compositor Folclorista No se enquadra

Mais da metade dos conselheiros 23 membros eram jornalistas profissionais, muitos deles velhos conhecidos. Enquadram-se nesse grupo os pioneiros Mrio Cabral, Eneida Moraes e o cronista Jota Efeg, auto-intitulado herdeiro de Vagalume e freqentador da casa da Tia Ciata (Cf. PAVAN, 2006: 18), e alguns colaboradores da RMP Almirante, Cruz Cordeiro, Jacy Pacheco, Hermnio Bello de Carvalho, Jota Efeg, Lcio Rangel, Mrio Cabral, Marisa Lira, Mozart de Arajo, Srgio Porto e Slvio Tlio Cardoso. Havia ainda poucos musicistas/compositores de origem, sem contar as figuras com trajetrias diferenciadas, como Almirante, o compositor e violonista Paulo Tapajs, que se tornaram radialistas, e o poeta diplomata tornado compositor Vincius de Moraes. Destaque-se ainda a presena de Nelson Lins e Barros, talvez o nico
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Lista de nomes retirada de http://www.revistaphonoarte.com/pagina12.htm , acessado em 02/08/2008.

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personagem achegado aos movimentos musicais contemporneos que desaguariam na sigla MPB. Nelson era um dos defensores da aproximao da Bossa Nova com artistas tradicionais e autnticos do samba, alm de representar outro forasteiro no meio musical, considerado um cientista convertido msica, e no um msico propriamente dito. De resto, jornalistas procedentes dos cadernos culturais da imprensa, casos de Tinhoro, Alberto Rego, Maria Helena Dutra, alguns musiclogos bigrafos de personagens da cena musical, como Batista Siqueira, Jacy Pacheco, Vasco Mariz, crticos mais ou menos especializados em msica popular, e radialistas completavam o time de conselheiros. H de se mencionar ainda que o estado-maior do folclorismo marcava presena com dison Carneiro, Mozart de Arajo, Marisa Lira e Renato Almeida. Esses intelectuais foram convocados em um momento de desagregao da Campanha do Folclore indigitada pelo governo militar sob a escusa do teor comunista que a assolava. Outro fator propiciador da liga entre os intelectuais micos e ticos a presentes se prendia s posies polticas de seus membros. Diversos conselheiros sustentavam bandeiras de esquerda. Tinhoro, Srgio Cabral, dison Carneiro e Eneida eram ou tinham sido filiados ao PCB. Nelson Lins e Barros, Hermnio Bello de Carvalho, Marisa Lira, Jota Efeg simpatizavam com as frentes oposicionistas que estavam surgindo. Decerto outros eram indiferentes ou resistentes causa, como os conservadores Jacob do Bandolim e Almirante. Os mais jovens, contudo, aliados a alguns comunistas histricos, transformariam o Conselho em casa de resistncia do nacional-popular com ares de luta missionria, onde o que estava em jogo era a preservao de uma arte supostamente intocada pelas garras do imperialismo cultural. O engate entre as razes polticas e musicais no que tange aos subgneros samba e choro autnticos se veria, por fim, complementado e abrigado no seio do Estado. S por esta razo, a bibliografia deveria enxergar mais do que uma voz isolada clamando no deserto ao analisar o papel de um Tinhoro no debate com Caetano Veloso, iniciado o ano de 1966. Porta-voz de todos os intelectuais do Conselho na querela poltico-ltero-musical, Tinhoro escorava-se no mais na mera profisso de jornalista, mas sim na autoridade de pertencer a esse quadro oficial de defensores da verdadeira forma musical. Uma situao indita se dava a conhecer: a autenticidade musical popular passava a se legitimar em razo de ser adotada por um rgo que pertencia ao domnio supostamente mais autorizado, universal e neutro em se tratando de polticas culturais, o Estado. A existncia do Conselho, seu significado poca e seus efeitos, alis, foram at hoje ignorados por quase todos os trabalhos acadmicos que lidaram com o perodo.170 Seria importante ressaltar o ineditismo dessa instituio de gro-mestres em prol da perpetuao da memria do que se pretendia universalizar como a msica popular brasileira, a mais autntica. Tendo na presidncia Eneida de Moraes, comunista histrica e cronista carnavalesca, autora da primeira
Com a honrosa exceo para a dissertao de Dias (2000a), que, a despeito de seu ineditismo e dos diversos dados relevantes amealhados, recai em uma glorificao da instituio e da cultura carioca que ela representa.
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Histria do Carnaval Carioca (1958), e como secretrio-executivo Jacob do Bandolim, o ortodoxo cultor do purismo e da autenticidade, o Conselho defenderia a poltica cultural assentada nos parmetros e na excelncia dos personagens h muito identificados verdadeira histria da msica popular. As iniciativas particulares de Lcio Rangel e Almirante, por exemplo, davam lugar autoridade de um grupo atuante na esfera pblica. De sua alada fariam parte, alm da promoo da pesquisa,
(...) o estudo e a defesa da autenticidade da msica popular brasileira, atravs da instituio de prmios e concursos, realizao de festivais, cursos, conferncias, edio de livros e gravao de discos, e coligir atravs de documentos e gravaes fonogrficas, dados para a histria da msica popular brasileira, bem como para o levantamento da vida e obra dos compositores e intrpretes de projeo histrica (DIAS, 2000a: 161).

Uma declarao irnica do jornalista-humorista Srgio Porto representava a nova orientao por meio do relativo descomprometimento caro queles acostumados derriso. Sua percepo revelava a importncia social e da transformao do peso de suas asseres que o ttulo de Conselheiro Superior da Msica Popular lhe garantia:
Sinto-me muito orgulhoso do ttulo. Sou um conselheiro superior e isto bacaninha. Agora, quando eu disser que Vanderlei Cardoso (por exemplo) chatssimo; quando eu disser que Roberto Carlos um alienado musical, quando eu afirmar que Jos Messias um cangaceiro musical, vai ser uma espinafrao muito maior, porque no nenhum filho de jacar com cobra d'gua que est dizendo isso no. Quem est dizendo um conselheiro superior. (Apud: DIAS, 2000a: 161).

Enquanto os meios comerciais de reproduo musical davam vazo s mais dspares formas musicais e intrpretes suspeitos, como Vanderlei Cardoso e Roberto Carlos, ento emergentes artistas, o estado da Guanabara abrigava os sentinelas da verdadeira tradio musical popular, cruzados das manifestaes artsticas de valor e do resguardo das memrias daqueles que as construram. Alm da escolha dos entrevistados e da realizao e direcionamento das entrevistas, os conselheiros elegiam as personalidades merecedoras dos prmios Golfinho de Ouro e Estcio de S, comendas de carter oficial diversas vezes outorgadas aos prprios conselheiros.171 ENTREVISTADOS VINCULADOS MP NA GESTO DE CRAVO ALBIN172
Ano 1966 Entrevistados Atalfo Alves (1909-1969), Boror (1898-1986), Braguinha (1907-2006), Capiba (1904-1997), Chico Buarque (1944-), Dorival Caymmi (1914-2008), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Joo da Baiana (1887-1974), Joubert de Carvalho (1900-1977), Lus Peixoto (1889-1973), Patrcio Teixeira (1893-1972), Pixinguinha (1897-1973). Alberto Ribeiro (1902-1971), Almirante (1908-1980), Antnio Carlos Jobim (1927-1994), Aracy Cortes (1904-1985), Amigos de Ary Barroso, Aurora Miranda (1915-2005), Cartola (1908-1980), Clementina de Jesus (1901-1987), David Nasser (1917-1980), Edu da Gaita (1916-1982), Eneida (1904-1971), Jacob do Bandolim (1917-1969), Amigos de Lamartine Babo, Marlia Batista (1918-1990), Moreira da Silva (1902-2000), Nelson Cavaquinho (1911-1986), Amigos de Noel Rosa, Paulo Tapajs (1913-1990), Vicente Celestino (1894-1968), Vincius de Moraes (1913-1980), Waldir Azevedo (1923-1980), Z Keti (1921-1999). Alcebades Barcelos (1902-1975), Antnio Nssara (1910-1996), Cristvo de Alencar (1910-1983), Herivelto Martins (1912-1992), Humberto Teixeira (1915-1979), Jararaca (1896-1977) e Ratinho (1896-1972), Luiz Gonzaga (1912-1989), Lupicnio Rodrigues (1914-1974), Orlando Silva (1915-1978), Slvio Caldas (1908-1998). Ben Nunes (1920-1997), Donga (1890-1974), Ismael Silva (1905-1978), Renato de Almeida (1895-1981). Aniceto Menezes (1912-1993), Cyro Monteiro (1913-1973), Dalva de Oliveira (1917-1972), Elizeth Cardoso (1920-1990), Gasto Formenti (1894-1974), Linda Batista (1919-1988), Renato Murce (1900-1987).

1967

1968

1969 1970

171 O conselheiro Srgio Cabral relata que em uma das reunies ele teria proposto que a circularidade dos prmios entre os prprios integrantes do Conselho fosse evitada. Ver DEPOIMENTO PARA A POSTERIDADE DE SRGIO CABRAL AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO (1997), e Dias (2000a: 174). 172 Fonte: http://www.mis.rj.gov.br/acervo_dp_dp.asp , acessado em 28/04/2009.

186

1971 1972

Alcyr Pires Vermelho (1906-1994), Carlos Galhardo (1913-1985), Dick Farney (1921-1987), Jorge Veiga (1910-1979), Marlene (1924), Nuno Roland (1913-1975), Z Trindade (1915-1990). Ademar Cas (1902-1993), Carmen Costa (1920-2007), Jamelo (1913-2008), Natal da Portela (1905-1975), Newton Teixeira (19161972), Srgio Ricardo (1932-).

Observando os entrevistados no perodo de 1966-1972, confirmam-se os parmetros de qualidade e relevncia h muito institudos em solo carioca-nacional: os remanescentes da casa de Tia Ciata e demais intrpretes coligados rdio nascente e aos morros do Rio. Aqui, o panteo da autenticidade acolheria a maioria dos pioneiros do samba e do choro, inseridos no universo da msica popular na dcada de 1930 ou mesmo antes, a despeito de quaisquer distines, por conta do glamour da antiguidade, emblema de autenticidade nesse plo do campo. Os chores e sambistas da velha guarda estavam em companhia de rarssimos compositores de geraes posteriores, caso de Chico Buarque, em virtude de um estratagema utilizado por Cravo Albin em reunio do Conselho:
[Diziam nas reunies:] O Chico Buarque muito novo. Temos muito velho morrendo, pra que entrevistar o Chico Buarque? Agora no. Deixa ele crescer. Deixa ele ficar velho. A eu disse: O Chico Buarque bebe feito um gamb. O Noel Rosa tambm. Morreu com 26 anos. Vamos ouvir o Chico. E se ele morre amanh? Ele tem tudo para ser um grande da msica. E o Conselho aprovou.173

Em outras palavras, cumpria registrar o que os antigos tinham a dizer, com o libi de que muitos estavam para morrer. As excees seriam permitidas desde que o novato possusse sintomas de inconteste genialidade, quer dizer, de um fazer musical original que um faro aguado pudesse perceber de longe. Melhor ainda se tal personagem fosse da bomia inveterada, da bebedeira e de vida curta, como no caso de um gnio. O promissor Chico Buarque, quela altura com 22 anos, havia acabado de lanar o primeiro LP, um admirvel conjunto de sambas tradicionais e marchas do passado, como A Banda e Sonho de um Carnaval. Foi, portanto, o nico nascido na dcada de 1940, na primeira leva de entrevistas de 1966, a dividir a lurea da imortalidade com os bambas das dcadas de 1890-1900. E permaneceria o mais jovem dentre todos os entrevistados por longo tempo. O panteo ganhava corpo e voz de vez. Relquias museolgicas, os depoimentos para a posteridade no apenas serviam para informar sobre os rumos da msica popular, como tambm se prestavam apreciao fetichista. Assim, os injustamente esquecidos ganhavam a fora de uma dupla autoridade: testemunhas oculares daquilo que desejavam dar a conhecer e ungidos por um conselho isento para figurar no panteo de personagens incontornveis. Essa instncia de recolhimento de materiais subsidirios feitura da verdadeira histria da msica popular no entrevistou, em seus primeiros anos de atividade, os compositores vinculados a experimentos formais na msica popular: parte dos congregados em torno da sigla MPB e os oriundos exclusivamente das indstrias fonogrficas e/ou da televiso e do rdio.174 Se os intrpretes da MPB contavam com a insero nas TV's, nas gravadoras culturais e na imprensa de vis intelectualizado, os mais comerciais podiam valer-se de promoes e vendas de seus produtos e espetculos, cabendo ao MIS e ao Conselho a
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Entrevista de Ricardo Cravo Albin concedida ao autor 2009. Com a exceo de Tom Jobim e Vincius de Moraes, pelas razes j mencionadas.

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preservao dos artistas filiados aos gneros musicais tradicionais brasileiros. E o modo pelo qual o Conselho fez suas investidas tinha a ver com a diferenciao de posies e funes sociais de seus integrantes.175 A composio do Conselho apoiava-se na legitimidade de um ncleo duro de preservao das memrias dos porta-vozes da tradio musical popular brasileira. Qualquer iniciativa de um conselheiro podia contar com uma rede exclusiva de produtores, estudiosos e divulgadores das manifestaes musicais populares autnticas. Por exemplo, se um Hermnio Bello de Carvalho redescobrisse uma Clementina de Jesus, e logo em seguida produzisse um espetculo e um LP com a sambista, o exrcito de jornalistas e crticos do Conselho daria a conhecer ao pblico a originalidade da cantora, seus atributos, o tnus incomparvel de brasilidade e de autenticidade. Os crticos mais requisitados escreveriam resenhas favorveis e textos na contracapa do LP, podendo tal artista ser includa em algum livro dos intelectuais conselheiros. Em outros casos, talvez fosse preciso acionar opinies balizadas capazes de fazer frente aos proslitos da vanguarda na msica popular: aqui seriam designados intelectuais e especialistas em condies de sustentar tal defesa, como Jos Ramos Tinhoro e, vez por outra, outros folcloristas e musiclogos no grupo. O escopo do Conselho no se restringia apenas a prebendas ou feitura de entrevistas para a posteridade. O entrevero envolvendo Almirante e o apresentador de TV Flvio Cavalcanti expressa bem as aes concertadas desse tipo. O sensacionalista Flvio Cavalcanti, em 1968, teria ultrajado Almirante ao vivo em seu programa de TV ao dizer que lhe arrebentaria a cara por conta de uma declarao do radialista, segundo a qual Flvio teria plagiado seus antigos programas de rdio no formato televisivo.176 Aps brigas homricas, insultos e de quase chegarem s vias de fato, logo diversos meios de comunicao manifestaram desagravos em defesa de Almirante, fechando o cerco com um apotetico jantar de aniversrio do radialista, reunindo os integrantes do Conselho e mais de duzentos convidados. Haroldo Costa, poca reprter do Dirio de Notcias e um dos Conselheiros, teria ficado surpreso com a quantidade de presentes nessa reunio em apoio Maior Patente do Rdio. O jornalista escreveu em sua coluna no dia seguinte que (...) o espanto vem do fato de Henrique Foreis no ser nenhum lder de audincia da televiso, poltico situacionista, campeo desportista ou militar graduado (Apud: CABRAL, 2005: 300). Conforme se depreende da anlise at aqui ensaiada, no haveria motivos para tal espanto, dado que Almirante contava com o respaldo de personagens dotados de autoridade comparvel do prprio Haroldo Costa.
No que tange s polticas de difuso por escrito desse material, no entanto, muitos seriam chamados a figurar no panteo, mas poucos os escolhidos para merecer publicaes em livro. O MIS tinha o plano de lanar todo o acervo de entrevistas, o que acabou no ocorrendo por falta de verbas. Aquelas editadas, contudo, tiveram peso na fixao de parmetros acadmicos, como As Vozes Desassombradas do Museu, de 1970. Seleo de partes das entrevistas concedidas por Pixinguinha, Joo da Baiana e Donga, o trio pioneiro, ratificaria as verdades quanto s origens territoriais e musicais do samba e do choro. A casa de Tia Ciata e a regio central do Rio de Janeiro foram confirmadas em definitivo como bero do samba; Pelo Telefone veio a se tornar o primeiro samba gravado de forma inconteste. Ver Fernandes (org.) (1970). 176 Ver a exposio detalhada do caso em Cabral (2005: 293-301).
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Apesar da notria relevncia do Conselho no que diz respeito s iniciativas oficiais levadas a termo pelos intelectuais micos do samba e do choro, bem como da mescla com os intelectuais ticos mais chegados causa da autenticidade popular, o Conselho se esvaziou em 1972 com a interveno dos militares, que o consideravam um antro de comunistas ( Cf. DIAS, 2000a: 175). Ricardo Cravo Albin tambm deixou o cargo, e os presidentes subsequentes fariam entrevistas conforme seus critrios, no mais por meio de deciso colegiada dos conselheiros.177 A misso do Conselho, no entanto, pde ser inteiramente cumprida ao tempo de sua existncia mais profcua. Eventos paralelos sua jurisdio contavam no mais das vezes com apoio explcito da instituio, se no com o de alguns de seus mais prestigiados membros. Foi o caso do festo em homenagem aos 70 anos de Pixinguinha, em 1968, que reuniu Hermnio Bello de Carvalho, Vincius de Moraes, Jacob do Bandolim, Ricardo Cravo Albin, Paulo Tapajs, Almirante e Lcio Rangel em sua organizao. J o exitoso espetculo com o fito de arrecadar recursos para o MIS juntou Jacob do Bandolim, Elizeth Cardoso e o Zimbo Trio no palco de um Teatro Joo Caetano lotado, tambm em 1968, tendo Hermnio e Ricardo Cravo Albin atuado como produtores. Ano agitado, alis, que ainda comportou a Bienal do Samba, financiada pela Rede Record de televiso, e o espetculo Cancioneiro do Brasil, reaes autnticas ao predomnio das canes de vanguarda nos diversos festivais. Ambos os eventos contaram com o apoio de respeitados conselheiros Ricardo Cravo Albin, Jos Ramos Tinhoro, Srgio Cabral, Ary Vasconcelos, Lcio Rangel, Jota Efeg, Mrio Cabral alguns deles tendo concorrido com canes de sua autoria, como Hermnio Bello de Carvalho. O Conselho, por fim, deu forma e pulso institucional a um grupo de ativistas do elemento popular autntico, mesclando geraes dspares e heterogneas no cultivo das manifestaes musicais populares autnticas. No caso de Ricardo Cravo Albin, a despeito da megalomania aventada por Hermnio Bello de Carvalho178, sua misso frente do MIS teria sido relativamente bem sucedida sob diversos prismas. Afora o pioneirismo do museu carioca ter servido de modelo a congneres em todo Brasil, em So Paulo, Curitiba, Recife, Cravo Albin vislumbrou a possibilidade de alar vo para mais adiante da msica popular. Fazendo render tamanha oportunidade, o baiano doubl de carioca lograria aceder a esferas superiores e bem diversas de atuao por conta de suas credenciais e dos contatos com mais de 250 intelectuais convocados por ele para os conselhos das sete artes. Alm de atuar como jurado em eventos como os Festivais Internacionais da Cano, Cravo Albin dirigiu programas musicais na Rede Globo de Televiso por quase vinte anos; tornou-se presidente da EMBRAFILME (1970-71); produziu discos antolgicos, como o de Jacob do Bandolim, Zimbo Trio e Elizeth Cardoso no espetculo em benefcio do MIS; apresentou programas musicais na Rdio MEC; sem falar nas conferncias sobre histria da msica popular em universidades espalhadas
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Conforme o relato de Ricardo Cravo Albin em entrevista ao autor, e tambm em Dias (2000a: 175). In: http://www.samba-choro.com.br/debates/1004435668/index_html , acessado em 21/08/2009.

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pelo pas. Autor de livros laudatrios sobre personagens, pocas, movimentos e instituies da msica popular urbana, Albin amealhou um tesouro de insgnias, sendo talvez o personagem mais premiado e consagrado dentre os pares de Conselho.179 Seu projeto outonista, como ele prprio define, tomou feio na entidade Instituto Cultural Cravo Albin (ICCA), fundao sem fins lucrativos existente desde 2000 (...) para incremento, pesquisa e defesa da msica brasileira e do Rio de Janeiro (...).180 Afora a Enciclopdia da Msica Popular Brasileira Cravo Albin, verso impressa do Dicionrio Cravo Albin de Msica Popular Brasileira, referncia online que rene curtas biografias e uma listagem de obras dos mais variados personagens da cena musical popular, o ICCA abriga um museu com objetos doados pelos amigos: o leno de lapela de Braguinha; relquias procedentes de outros personagens; e o arquivo de discos, livros e documentos colecionados em vida.

1.4.4. Cabral Redescobre o Brasil mais Bello

No seria de todo errneo afirmar que o Conselho Superior da Msica Popular pde exercer dupla funo nessa conjuntura, a de baliza na conformao de uma realidade e de uma viso a seu respeito, coroando alianas que h muito se gestavam. De fato, a liga entre diferentes geraes de sentinelas da tradio j vinha ocorrendo antes mesmo da reunio deles nesse espao de salvaguarda. Os jovens integrantes do Conselho, que poca beiravam trinta anos de idade, encontravam-se na ativa h algum tempo com uma produtividade mpar em diversos ramos de atuao. Apesar da grande abrangncia, a finalidade dos trabalhos convergia para a mesma que animou os intelectuais micos antecessores, qual seja, a preservao, seleo, elevao e manuteno de certa espcie de msica popular, universalizada em a msica popular urbana brasileira autntica. Como bem o demonstram os exemplos de Srgio Cabral e Hermnio Bello de Carvalho, personagens que se esmeram em ostentar a lurea da tradio, o argumento torna-se cristalino. De origem social humilde e com uma pretenso de reconhecimento externo bem menos ostensiva do que a de Cravo Albin, eles foram os cabeas de quase todos os eventos envolvendo o samba e o choro tidos como marcos de resistncia e de bom gosto a partir da dcada de 1960. Hermnio e Srgio Cabral se tornariam, respectivamente, produtor e bigrafo insignes, fazendo-se presentes em todas as atividades nesse circuito. Desprovidos de padrinhos no mundo artstico, desde jovem se viram instados a criar vnculos do zero, logrando o acesso msica popular nos anos de 1950. Filho de um pedicuro e de uma faxineira, morador do bairro da Glria, caula de catorze irmos e bastante mimado por todos de casa, Hermnio tirava vantagem do fato de que alguns dos irmos bem sucedidos pudessem
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Ver a listagem completa de comendas, prmios e honrarias em http://dicionariompb.com.br/verbete.asp? tabela=T_FORM_B&nome=Ricardo+Cravo+Albin, acessado em 18/06/2008. 180 In: http://www.iccacultural.com.br/oicca.html , acessado em 03/02/2009.

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viabilizar seus estudos, no que era incentivado pelos pais e irms.181 Fruto bem acabado das polticas educacionais formuladas por Villa-Lobos nas dcadas de 1930-40, Hermnio reconheceria no depoimento para a posteridade cedido ao MIS, em 1995, que sua participao no canto orfenico, fomentada e obrigatria na escola primria, os concertos gratuitos freqentados pelos alunos no Teatro Municipal, bem como a escuta precoce da Rdio Nacional teriam determinado o prprio caminho, o de animador cultural.182 Sobre a formao popular-nacional-erudita, Hermnio declarou em 1975:
Minha formao foi muito tumultuada. Minha irm estudava canto e eu fui alimentado em casa pela msica que ela cantava, com um pianista acompanhando, e, de vez em quando, umas serestas que tambm havia l, onde eventualmente se tocava msica popular. Tambm tinha um irmo, que j morreu, que gostava de msica sinfnica. Ento fui arrastado, desde cedo, para os concertos dominicais que havia, no Rio de Janeiro, de Eliazar de Carvalho com a Orquestra Sinfnica. Foi l, que, de uma certa forma, eu estruturei meu gosto musical. Era um pouco refinado nessa poca. () Na escola (...) tomei contato com as canes de Villa-Lobos. Eu matava muitas aulas de manh para assistir os ensaios no Instituto Benjamim Constant, onde Villa-Lobos fazia coisas incrveis, ensaiava os professores. Tudo isso eu acompanhava muito de perto. Ao mesmo tempo, por estar comeando a me ligar em outras coisas, a carnaval, que um negcio que curto muito at hoje, comecei tambm a viver a chamada Era da Rdio Nacional. Eu dormia ao som do Um Milho de Melodias, que tinha aquelas orquestras incrveis, do Radams Gnatalli, Lo Peracchi, Lrio Panicalli, e tantos outros. E ouvindo, evidentemente, Chico Alves, Heleninha Costa, Os Cariocas, Lenita Bruno, Marlene, Dalva de Oliveira. A Rdio Nacional era um ponto de referncia muito forte dentro de uma perspectiva de cultura. Tinha o maior cast do Brasil e, evidentemente, junto com programas sensacionais, timos, maravilhosos, tinha outros de menos qualidade, mas era uma rdio muito informativa. Um Milho de Melodias, apresentado ao vivo, era um programa impecvel.183

Motivado pela adorao s estrelas-cantoras da rdio mencionada, Hermnio passou a freqentar os programas de auditrio para v-las ao vivo com apenas quinze anos. Por meio de contatos ento firmados, o garoto estudioso e esforado teve uma chance mpar, a de escrever mexericos e notcias sobre o mundo radiofnico em uma das revistas especializada no ramo. O reprter novato tornou-se amigo de algumas cantoras, encantado pelo novo mundo que se lhe abria: (...) Eu era um f que conseguiu entrevist-las e consegui conviver um pouquinho com elas.184 frente, Hermnio, que havia freqentado uma escola tcnica contbil no secundrio, largou as aventuras na rdio e arranjou emprego fixo de contador. Nesse trabalho conheceu um colega violonista, que lhe ensinou os primeiros acordes e o levou a participar da recm-formada Associao Brasileira de Violo ABV. O pouco habilidoso instrumentista Hermnio passou a se ocupar com a organizao de arquivos e eventos, sendo logo promovido a diretor e vice-presidente. Nessa condio, Hermnio se aproximou de um artista plstico: Walter Wendhausen, quinze anos mais velho, comunista, amante da arte moderna e da boa msica popular, quem transmitiu ao garoto inquieto rudimentos de teoria esttica, o fascnio pela poesia de Carlos Drummond de
Informaes coletadas de Pavan (2006). Cf. DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, de 27/03/1995. 183 In: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975. 184 In: DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, 27/03/1995.
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Andrade, Manuel Bandeira, Federico Garca Lorca, e a reverncia absoluta por Mrio de Andrade. Hermnio e o colega violonista, empolgados pelo universo potico recm-descortinado por Wendhausen, passaram a se exibir em uma rdio estatal, onde recitavam poemas acompanhados por violo. Aqui se iniciou a carreira radiofnica de Hermnio, que acabou se firmando por meio de uma coluna assinada em uma revista de variedades, Cangaceiro. Aos dezenove anos, Hermnio j teria esposado as apreciaes sobre msica popular de toda vida, conforme evidencia a estria na Cangaceiro:
() Rdio coisa to sria que pode transformar um pas. Rdio fonte de cultura, de ensinamentos. No no Brasil. Aqui o rdio, pode-se dizer, anda praticando a autodestruio. () O mau diretor aquele que se curva vontade do anunciante. O mau artista aquele que faz reverncias a um auditorzinho, esquecendo-se de um pblico mil vezes maior que est por detrs do dial (Apud: PAVAN, 2006: 45).

O precoce combatente pela imposio de parmetros esttico-pedaggicos no rdio atacava a comercializao reinante e a capitulao de artistas a personagens alheios ao mundo musical atuantes nos meios de comunicao. Hermnio, assim, dava sinais de que as aulas de Wendhausen de fato surtiram efeito, o que viria a transparecer desde que manifestou o desejo de contribuir na apreciada RMP, cone do posicionamento nacionalista-popular em defesa da autenticidade. Ao dar de cara na revista com um texto a respeito do repertrio para violo e das caractersticas desse instrumento, escrito por um de seus dolos o poeta modernista elevado s alturas por Wendhausen, Manuel Bandeira , Hermnio tomaria coragem para redargir algumas asseres que lhe pareceram impertinentes, j que imaginava dominar o assunto violo melhor do que o poeta. Redigiu uma carta excessivamente respeitosa e bajuladora, onde expunha suas razes e discordncias em relao a Bandeira:
Meu poeta, queria ter palavras melhores e mais bonitas para chegar-me a voc. Soubesse eu a frmula mgica e o melhor de meu talento lhe seria dado () () Lcio Rangel, conhecedor profundo de nosso populrio e dono de iniciativas excelentes. () tal artigo cresce em importncia por ter sido escrito por uma das figuras mximas da cultura brasileira. Vencendo, ento um medo definitivo e uma indeciso absoluta (enfrentar Bandeira uma coisa muito sria!), estou aqui para meter a colher na panela alheia (COLEO RMP, 2006: 728).

Hermnio procurou Lcio Rangel no escritrio para lhe mostrar a missiva endereada a Bandeira. Sem lhe dar qualquer explicao, Rangel pediu ao moo para o acompanhar ali perto, at o edifcio onde apresentou Hermnio ao amigo Manuel Bandeira, em pessoa. Aps ler a carta de Hermnio, Bandeira disse a Lcio Rangel para public-la, visto o jovem ter comentado satisfatoriamente seu artigo. O exultante Hermnio, aos 19, teria um artigo de quatro pginas com foto destacados na ltima edio da RMP. Nada mal para quem acabava de se iniciar no terreno da crtica. As portas dos sentinelas da tradio se abriam passagem do mais jovem postulante. A vocao de Hermnio, um garoto que () queria ser artista. Eu acho uma coisa to bonita, to impressionante, que eu queria ser. Eu no sabia como canalizar essa minha vontade. Eu desenhava, eu escrevia, () mas eu 192

tinha vergonha de mostrar o que eu fazia (...)185 encontrou naquela ocasio o sucedneo ideal do ser artista em sua vida. A converso de Srgio Cabral a este universo apresentaria elementos semelhantes aos de Hermnio.186 Filho mais velho de um sargento do exrcito e de uma senhora do lar, amante de peras, Srgio ficou rfo de pai aos quatro anos, vindo a residir desde ento em Cavalcante, subrbio norte do Rio de Janeiro, com o tio, grande entusiasta do cantor Orlando Silva. Por conta de dificuldades financeiras, a me de Srgio Cabral colocou-o desde o primrio em um internato pblico rigoroso que lhe assegurou slida formao em lngua portuguesa e cultura geral. O tambm ouvinte assduo da Rdio Nacional seguiu um curso tcnico de eletricidade, vivendo de empregos temporrios em diversos ramos de atividade. Desempregado e sem grandes perspectivas aos 20 anos, certo dia Srgio Cabral teria avistado um jornalista do Dirio da Noite preparando uma matria no longnquo bairro de Cavalcante. O jovem no perdeu tempo e se dirigiu a ele: Ubiratan, eu moro aqui e queria ser jornalista. Estou fazendo pr-vestibular, como eu fao? (Apud: LISBOA , 2003: 52). O reprter lhe forneceu o endereo do jornal para que Srgio l se apresentasse no dia seguinte. Aps um teste, seria contratado e iniciaria a carreira cobrindo assuntos diversos, para logo depois, em 1959, transferir-se para o jornal glamoroso da poca, o Jornal do Brasil. O jornalista novato, contumaz freqentador das escolas de samba Portela e Imprio Serrano, vizinhas de onde residia, seria destacado para a cobertura dos desfiles carnavalescos justamente por conta da familiaridade com o assunto e seus personagens. Passou a assinar uma coluna prpria, na qual pequenas biografias retratavam a trajetria das escolas de samba da capital. Logo alcanou o reconhecimento dos colegas de redao, e mesmo de sambistas:
E uma coisa que me chamou a ateno foi o tipo de elogio que recebi na redao do JB. As pessoas l me diziam assim: O Srgio Cabral o primeiro cara a colocar crioulo no Jornal do Brasil. Eu abria aquelas fotos imensas daqueles negros sambistas, como Mano Dcio da Viola e Candeia, num jornal de elite, classe A, e isso me deixava muito feliz (Apud: LISBOA, 2003: 14).

Ao iniciar a srie de reportagens, Srgio reencontra em uma de suas investidas o esquecido Ismael Silva. O fundador da primeira escola de samba h muito havia cado no ostracismo devido longa estadia na priso. Srgio Cabral se engajaria, a partir de ento, em uma campanha no JB para que Ismael Silva fosse eleito o cidado samba de 1960, prestigioso ttulo anual conferido aos baluartes do samba pela imprensa e pela Associao das Escolas de Samba. Movimentando uma rede de padrinhos de peso que logo conquistara, entre os quais o jornalista e advogado Prudente de Morais Neto e o abastado poeta Augusto Frederico Schmidt, intentava angariar uma soma considervel de dinheiro, pois o concurso previa a venda de votos. Assim, Cabral protagonizaria uma das primeiras redescobertas que viriam a se tornar freqentes no decorrer da dcada de 1960
185 In: DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, de 27/03/1995. 186 Informaes retiradas de Lisboa (org.) (2003) e do DEPOIMENTO DE SRGIO CABRAL AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, de 11/06/1997.

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(Cf. LISBOA, 2003: 13-14).187 Tendo coligido vinte e seis trajetrias das escolas de samba publicadas no JB, Srgio Cabral lanou aos vinte e quatro anos o primeiro livro, o Escolas de Sambas do Rio de Janeiro. O texto tratava o assunto de forma indita, visto que a anterior Histria do Carnaval Carioca, de Eneida, era mais um inventrio histrico de antigas formas carnavalescas predecessoras das escolas de samba do que apanhado em profundidade da histria dessas instituies sem histria. O livro garantiu ao seu autor convites para palestrar em universidades e clubes. Para tanto, Srgio Cabral lanava mo de expediente anlogo ao utilizado por Almirante nos idos de 1950: apresentava-se cercado de uma entourage representativa da velha guarda das escolas de samba. Cartola, Ismael Silva, Nelson Cavaquinho e Z Ketti, representantes das pioneiras Mangueira, Portela e Estcio de S, eram apresentados a um pblico universitrio vido por informaes sobre aquele tesouro cultural praticamente desconhecido. Aps o relativo sucesso do livro e das palestras, o jornalista passou a assinar uma coluna semanal no JB na qual discorria sobre msica popular, espao muitas vezes dividido com Jos Ramos Tinhoro, co-autor em inmeros textos. O prestgio da coluna e o xito das palestras explicavam o convite que lhe foi feito pela Faculdade Nacional de Filosofia, da ento Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, para participar de um ciclo de debates sobre msica popular brasileira, em meados de 1962. Com patrocnio do diretrio acadmico dessa instituio, Srgio organizou uma maratona de palestras e demonstraes artsticas:
() tinha Vincius de Moraes falando sobre a bossa-nova, com a presena de Carlos Lyra e Baden Powell, Paulo Tapajs falando sobre a modinha, Edson Carneiro falando sobre folclore e msica popular, Jota Efeg sobre msica carnavalesca, eu falando sobre escolas de samba, o crtico Jos Ramos Tinhoro falando sobre os fundamentos sociolgicos da MPB etc. Foi uma iniciativa de muito sucesso, auditrio cheio. () levei minha troupe habitual Ismael Silva, Cartola, Nelson Cavaquinho e Z Ketti. Ao terminar, o teatrlogo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, me chamou e disse: Srgio, voc no quer fazer isso no CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE? Eu j era comunista mesmo, ento pra mim foi fcil. Topei na hora e comecei a trabalhar nisso (Apud: LISBOA , 2003: 16).

O assumidamente nacionalista e comunista Srgio Cabral em depoimento: (...) A minha formao cultural, intelectual, moral, eu devo muito minha vivncia no PCB (...)188 teria sido o primeiro mediador a apresentar ao pblico universitrio e a intelectuais engajados, como Vianinha, esses senhores desagarrados, os velhos sambistas autnticos que, a essa altura, sem os rendimentos pelas composies vendidas a Francisco Alves na dcada de 1930, aceitavam ilustrar as palestras a troco de quase nada. Estava em gestao a composio da carta de princpios artsticos do CPC,
Frise-se que a primeira iniciativa nesse sentido foi posta em marcha pelo jornalista Srgio Porto com o sambista Cartola. Srgio Porto, sobrinho de Lcio Rangel, partcipe da RMP e do Conselho Superior da Msica Popular teria se encontrado em meados de 1956 com Cartola em um bar em Copacabana. O fundador da Mangueira, desaparecido h cerca de dez anos das paradas do rdio e mesmo do carnaval por conta de desiluses amorosas e de problemas de sade e de alcoolismo, a esta altura lavava carros naquele bairro. Srgio Porto procuraria reinseri-lo no mundo do samba e recuper-lo socialmente. Para isto, tambm se valeria do auxlio de diversos jornalistas como o seu tio, Jota Efeg, o cartunista Lan e outros personagens importantes, que chegariam at mesmo a alocar Cartola em empregos ao redor do jornalismo e do funcionalismo pblico (Cf. SILVA & OLIVEIRA FILHO, 2003: 164-170). 188 In: DEPOIMENTO DE SRGIO CABRAL AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, de 11/06/1997.
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com a paternidade reclamada por Srgio Cabral:

Levei os quatro [sambistas] para l [CPC] e foi timo, porque a houve uma aproximao real deles com aquele pblico da Zona Sul. () fico francamente chateado quando o Carlinhos Lyra insiste em dar tantas entrevistas e mentir, dizendo que foi ele quem levou essas pessoas para a UNE. () Mas est a a verdade, fui eu quem levou os sambistas autnticos para a UNE. E houve a a aproximao entre o Z Ketti e o Carlos Lyra, que era o terico do CPC da UNE (Apud: LISBOA, 2003: 17).

A fagulha acesa por Cabral em um ambiente saturado de combustveis deu origem I Noite da Msica Popular, espetculo organizado pelo CPC no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1962, congregando os quatro de sua troupe e os pioneiros Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana e Heitor dos Prazeres, os sambistas Aracy de Almeida, Moreira da Silva, Slvio Caldas, o compositor da era de ouro Lamartine Babo e ainda o pessoal da Bossa Nova, Vincius de Moraes, Roberto Menescal, Baden Powell (Cf. GARCIA, 2007: 83). A apresentao do espetculo ficou a cargo de Srgio Cabral e de Srgio Porto, jornalistas que, de forma pedaggica, propunham tacitamente naquela ocasio a existncia de uma linha de fora perpassando a histria do samba e, por que no, da msica popular urbana, conforme sugeria o ttulo do espetculo, Da Velha Guarda Bossa Nova (Cf. GARCIA, 2007: 83). O termo velha guarda, cunhado e popularizado por iniciativa de Almirante nos anos de 1950 universalizava-se para qualquer agrupamento de sambistas e chores autnticos empenhados no cultivo das verdadeiras formas musicais. Uma significao poltica distinta impregnaria de vez essas formas, fazendo com que o pblico universitrio engajado passasse a enxerg-las com outros olhos. A costura iniciada pelas palestras de Almirante desaguaria na frente nica do PCB no plano musical. Essas velhas manifestaes e o novo pblico estariam inusitadamente irmanados por idntica postura poltica radicalizada. Alguns dos (...) nomes do autntico samba, marginalizados pela mquina comercial que explora uma msica popular brasileira adulterada e de sucesso fcil (Apud: GARCIA, 2007: 81), em palavras de um jornal da poca, entrariam de gaiato em toda essa nova onda, tragados pelos vnculos entre os intelectuais da autenticidade musical popular e os da autenticidade puramente popular. O confinamento poltico das manifestaes musicais autnticas que vinha se desenhando com nitidez desde os anos de 1945-50 pela aproximao com o PCB, com os filmes-denncia de Nelson Pereira dos Santos e dos sambas militantes de Wilson Batista e Geraldo Pereira, estava assim consumado. O estranhamento recproco entre formas musicais postas no mesmo palco, uma de vanguarda, a Bossa Nova, e a outra de retaguarda, o samba e o choro autnticos, logo se evidenciaria, pois se tratava de grupos socialmente heterogneos e que seguiriam caminhos relativamente distanciados aps a institucionalizao dos festivais: enquanto a Bossa Nova se diluiria na sigla MPB, as manifestaes autnticas encastelavam-se nas atividades promovidas pelo MIS e seu Conselho. O prprio Srgio Cabral, arauto do elo entre o samba e a Bossa Nova, deu a entender o mal-estar que se formou:
Acabei envolvido por eles [bossa-novistas]. Mas durante um certo tempo, senti aquela antipatia pela bossa-nova, mais por vingana, por eles tratarem mal os meus dolos Ari Barroso, Noel Rosa, toda essa gente boa. Basta pegar as entrevistas da poca e ver o que o

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[Roberto] Menescal falava. O Menescal agora est bonzinho, mas o que ele falava, o que espinafrava os quadrados () ( Apud: LISBOA, 2003: 17-18).

Embora unidos por razes polticas, estavam apartados pelas musicais. Se de incio a Bossa Nova necessitava do samba autntico e de seus personagens a fim de justificar a existncia poltico-esttica, logo os defensores do samba autntico se deram conta de que eles no tinham a mesma premncia em tecer aliana com outros grupos da msica popular urbana. Ainda que o samba e o choro se servissem dessa conjuntura para se tornar de vez palatveis a um pblico distinto, tal desfecho estava enraizado em afinidades histricas, no ao novo rumo dos ventos, conforme alardeia, por exemplo, Srgio Cabral. O ilustre desconhecido Srgio Cabral aos poucos tornava-se figura carimbada no universo dos carnavais, das escolas de samba, do jornalismo que dava o tom ao Caderno B quer dizer, porta-voz dos sambistas autnticos no mundo civilizado e dos crculos intelectuais nacionalistas e esquerdistas. Efeito colateral desse processo, o estandarte da defesa da tradio e da esquerda nacionalista seria empunhado pelos seus amigos, os velhos sambistas, sem que nunca houvessem almejado isso. Em outra esfera de atuao, Hermnio, contemporneo de Cabral, dava continuidade s atividades administrativas e organizacionais na ABV, alm de se lanar em livro como poeta em 1959, com 24 anos.189 Havia firmado sua vocao ao promover freqentes eventos nessa associao. Ainda colhendo os frutos da precoce publicao na RMP, Hermnio foi convidado por Mozart de Arajo, em 1958, para que produzisse na Rdio MEC um programa em que o violo fosse o carro-chefe. Tornar-se-ia, a partir desta feita, amigo ntimo de Jacob do Bandolim, que retribua a Hermnio ouvindo seu programa e freqentando os shows instrumentais promovidos pela ABV; passou tambm a freqentar concorridos saraus na residncia de Jacob em companhia de bambas, que logo se fariam seus ntimos, como Radams Gnattali e Pixinguinha. A ampliao do leque de amizades contava por vezes com a sorte, como o encontro fortuito com Ismael Silva expressa. Mesmo antes da redescoberta por Srgio Cabral, Ismael mantinha uma relao fraterna com Hermnio, que um dia o trombou na Lapa em 1959; o jovem passou a cortej-lo de maneira ostensiva, a quem chamava de So Ismael (Cf. PAVAN, 2006: 60). E fora o prprio pioneiro do samba que faria a aproximao entre Hermnio e Srgio. No casamento do cronista, em 1962, Ismael, um guerreiro da turma cabralina, se faria acompanhar pelo amigo Hermnio. Aps o encontro mgico do poeta/produtor com o jornalista, as razes da msica autntica cresceriam. Em 1963, a nova dupla, pela primeira vez, se reuniu para a montagem de um espao que seria outro marco central na retomada do musical autntico, com pitadas comunistas e nacionalistas em meio ao regime militar. O sambista do morro de Mangueira, Cartola, em companhia da nova esposa, Zica, trocariam a favela por um teto gratuito no centro do Rio de Janeiro, benesse concedida por polticos e jornalistas, seus admiradores.190 Nesse casaro passariam
189 190

Trata-se de Chove Azul em Teu Cabelo. Maiores detalhes sobre a vida de Cartola em Silva & Oliveira Filho (2003). Sobre o Zicartola, ver Castro (2004).

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a se reunir os patronos do casal Srgio Cabral e Srgio Porto jornalistas, intelectuais e artistas Carlos Lyra , e estudantes animados com os saraus promovidos pelo anfitrio com os amigos Z Keti e Nelson Cavaquinho (Cf. SILVA & OLIVEIRA FILHO, 2003: 175-204). Almoos homricos eram preparados pela tima cozinheira Zica com o rateio dos entusiastas em beber do samba puro. Um desses freqentadores, um estudante abonado, proporia a Cartola e Zica sociedade em um bar-restaurante, onde Zica comandaria a cozinha e Cartola a parte musical, o que j faziam de maneira informal. O chamado Zicartola deu formato comercial queles concorridos saraus. Tendo adquirido o imvel na Lapa, tambm residncia dos anfitries, os amigos de Cartola se empenharam no sucesso da empreitada. Hermnio, em contato com Cartola desde uma matria em 1962 que teria escrito para a revista Leitura, na qual retratava Cartola, Ismael e Donga como os trs reis magos do samba, daria o rumo artstico ao estabelecimento. Tanto a efgie da casa, encomendada ao sambista-pintor Heitor dos Prazeres, quanto o nome dos pratos Feijo a Nelson Cavaquinho, Fil a Ismael Silva foram por ele idealizados. A funo de mestre-de-cerimnia seria dividida com Srgio Cabral e Albino Pinheiro, um procurador do Estado entusiasta da boa msica. O sambista Z Keti organizava a programao ancorada nos artistas da casa Nelson Cavaquinho, Joo do Vale, Geraldo das Neves, o prprio Z Keti, Ismael Silva, Padeirinho, velhos personagens at ento relegados desgraa econmica e agora brindados com a glria. Cartola encerrava os shows, animados por um regional tpico que preservava a formao original do Conjunto do Calado. A presena ilustre da nata de jornalistas arregimentados por Srgio Cabral e Srgio Porto, dentre eles os maiorais da crtica da msica popular, Lcio Rangel e a turma da extinta RMP, intelectuais ligados ao CPC, os teatrlogos Vianinha e Armando Costa, o cineasta Cac Diegues, o poeta Ferreira Gullar, garantiu iniciativa uma imensa publicidade junto aos apreciadores da autenticidade. Figuras de proa do cenrio musical foram homenageadas com o prmio A Cartola de Ouro, insgnia criada por Hermnio Bello de Carvalho com o fito de trazer artistas conhecidos ao palco sem ter de lhes pagar cach. Cyro Monteiro, Linda Batista, Elizeth Cardoso, Aracy de Almeida, Haroldo Lobo, Lindaura Rosa, viva de Noel, entre outros, puderam ser condecorados com o Oscar da tradio e a foto nas paredes do recinto. O reputado negcio de Zica e Cartola no duraria, no entanto, mais do que poucos anos. O amadorismo de ambos transparecia, por exemplo, na atitude do sempre sonolento e freqentemente mal-humorado Cartola, o qual enxotava amide os clientes s onze da noite a fim de cair na cama. O carter artesanal e desprendido punha em risco a lucratividade, como ainda demonstra o fato de a talentosa Zica ter sido por diversas vezes flagrada no preparo de pratos extremamente bem elaborados e vendidos abaixo do preo de custo. Empreendimento anti-econmico fadado ao fracasso temporal e glria eterna, teria um significado decisivo na vida daqueles especialistas no cultivo da memria que deu feies ao local enquanto esteve aberto, de 1963 a 1965. Espcie de 197

reunio informal do que viria a ser a ala nacionalista de esquerda do Conselho Superior da Msica Popular, esse templo da autenticidade popular daria ainda cobertura descoberta e chancela dos novos. Paulinho da Viola (1942-) foi o principal beneficirio do Zicartola. Filho de Csar Farias, violonista do Conjunto poca de Ouro, acompanhante de Jacob do Bandolim, fora levado ao estabelecimento por Hermnio Bello de Carvalho, conhecido da casa de Jacob. O jovem violonista Paulo Csar, msico e compositor de estirpe, bem nascido no samba, era ligado escola de samba Portela. O sambista nato, destarte, logo se integrou aos espetculos da casa com o apelido de Paulinho da Viola, criado por Srgio Cabral e Z Keti, do qual nunca mais se livraria na vida. Contudo, no s por conta de razes por assim dizer sambsticas, ou seja, pela redescoberta e descoberta de velhos e novos sambista, o Zicartola se eternizaria na memria jornalstica. Diversa iniciativas culturais inspiradas no nacional-popular buscariam reter a magia corporificada naquele recinto. O festejado espetculo teatral Opinio, por exemplo, talvez a primeira pea politicamente engajada contra o recm instaurado regime militar, de autoria dos habitus do Zicartola Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes , apresentada em 1964 com a direo de Augusto Boal, fora l idealizada. Vianinha se valeria de artistas prata da casa, Joo do Vale e o experiente Z Keti, sambista-ator que estrelara dois filmes na dcada de 1950, no intento de modelar os personagens do roteiro que criou. O emigrante nordestino Joo do Vale e o malandro carioca Z Keti contracenariam com a moa da Zona Sul carioca, Nara Leo, entoando canes de Cartola e Hermnio Bello de Carvalho. J autor de trs livros de poesia, Hermnio lanava-se desta feita como letrista em parcerias com os deuses Cartola, Paulinho da Viola, Pixinguinha. O prprio nome da pea se inspirava nos versos de composio de Z Keti que teria levado Vianinha s lgrimas, impressionado pelo teor revolucionrio em uma apresentao no Zicartola.191 A programtica aproximao ao povo buscada pelos intelectuais do CPC dava assim continuidade casa de Cartola, cujos sambistas traziam na veia o elemento artstico autntico em estado bruto, que poderia e deveria ser de imediato revertido ao sentido de engajamento na raiz da conscientizao poltica suscitada pelo teatro, a mais pedaggica das sete artes. Outro espetculo cujas bases remontam ao Zicartola, concebido a partir de uma linha criativa em voga desde Opinio foi o Rosa de Ouro, de autoria do faz-tudo do Zicartola, Hermnio Bello de Carvalho.192 Se comparado montagem anterior, o teor do engajamento se daria pela louvao da msica brasileira autntica, em lugar da proposta de uma manifestao artstica como signo de resistncia poltica. Experiente na organizao de espetculos, com apenas vinte e nove anos de idade, o jovem poeta e produtor, agora tambm realizador, escritor e roteirista adotou o
Opinio (1965) de Z Keti - Podem me prender/Podem me bater/Podem at deixar-me sem comer/Que eu no mudo de opinio/Daqui do morro/Eu no saio, no/Se no tem gua/Eu furo um poo/Se no tem carne/Eu compro um osso/E ponho na sopa/E deixa andar/Fale de mim quem quiser falar/Aqui eu no pago aluguel/Se eu morrer amanh, seu doutor/Estou pertinho do cu. 192 Marcos Napolitano lista pelo menos a realizao de 15 peas de teor semelhante entre os anos de 1964-66 no eixo Rio-So Paulo (Cf. NAPOLITANO, 2004: 51).
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mote de homenagem a um dos mais famosos cordes carnavalescos de outrora, o Rosa de Ouro. A pea mesclava nmeros musicais a depoimentos de abalizados sambistas e chores. As imagens dos depoentes ocupavam o centro do palco por meio de slides, avivando um clima de reverncia propcio leitura de um texto encomistico preparado por Hermnio para cada um deles.193 O acompanhamento musical aproveitaria os novos valores do Zicartola Paulinho da Viola no violo e cavaquinho, Elton Medeiros (1930-) na percusso geral, Jair do Cavaquinho (1922-2006) no cavaquinho, Anescarzinho do Salgueiro (1929-2000) na percusso geral e Nelson Sargento (1924-) no violo compositores das escolas de samba Mangueira, Portela e Salgueiro, praticamente desconhecidos quela altura, as mais recentes descobertas de Hermnio. Na parte vocal revezavam-se as cantoras Aracy Cortes (1904-1985), porta-voz de todos os atributos da glria em termo de autenticidade, Clementina de Jesus (1901-1987). Os depoentes honrados por Hermnio em companhia dos musicistas e cantores emblemticos da histria da msica popular autntica seriam Almirante, Mrio Cabral, Lcio Rangel, Srgio Cabral, Ismael Silva, Elizeth Cardoso, Pixinguinha, Donga, Srgio Porto, Carlos Cachaa, Jota Efeg e Cartola, todos eles integrantes do quadro de honra em defesa da tradio na msica popular urbana. O espetculo de Hermnio mobilizou um exrcito de especialistas do popular a dissertar em seus respectivos veculos de comunicao. Foi avassalador o louvor unnime por parte de jornalistas atuantes no j falido Zicartola e intelectuais afinados com o nacionalismo autntico que enxergavam na pea. O crtico de teatro Yan Michalski afirmava: (...) Rosa de Ouro nos passa uma matria bem mais ampla: a de melhor conhecer e amar a terra e o povo do Rio de Janeiro (Apud: PAVAN, 2006: 13). Outros conhecidos colaboradores da RMP, eminncias do jornalismo cultural, reforavam a aclamao unssona. Eurico Nogueira Frana, por exemplo, escrevia no Correio da Manh sobre o desempenho de Aracy Cortes: (...) atingimos nossa melhor msica popular e nos livramos da m (Apud: PAVAN, 2006: 19), enquanto Srgio Cabral, agora no Dirio Carioca, e Andrade Muricy, no Jornal do Commercio reiteravam o encmio sobre a rentre da cantora egressa do Retiro dos Artistas direto para as manchetes do jornal. Clementina de Jesus, por sua vez, ficou a vida inteira distante dos holofotes. A ex-empregada domstica era bem conhecida nas comunidades das escolas de samba Portela e Mangueira em razo da voz potente, dos sambas e jongos rememorados por ela, heranas dos avs, segundo a prpria. Certa vez, Hermnio a ouviu por acaso cantando uma dessas canes na Taberna da Glria, fato que o teria transportado ao xtase. Depois de algum tempo ele a reencontraria no Zicartola para no mais perder contato. Antes da apoteose no palco com Rosa de Ouro, Hermnio buscou test-la no Zicartola. Crticos muito exigentes, como Lcio Rangel, se derramaram em elogios. Nas palavras de Srgio Cabral, sua apresentao na casa de Cartola teria sido (...) um impacto, uma coisa imensa! As pessoas no
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Ver uma descrio completa da pea em Pavan (2006: 11-21).

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entendiam aquela mulher, de onde vinha aquela voz. Ao mesmo tempo, nossos conhecedores de jazz diziam: ' a nossa Bessie Smith'. O Lcio Rangel protestou: 'No, a nossa Ma Rainer' (Apud: LISBOA, 2003: 22).194 O jornalista Ary Vasconcelos iria mais longe. Tratava-se do garimpo de um rstico elo perdido que reavivava a verdade da msica popular to maltratada pela beleza fcil e aveludada:
A descoberta de Clementina de Jesus teve para a msica popular brasileira uma importncia que presumo corresponder na antropologia do achado de um elo perdido. () O choque produzido por Clementina foi exatamente este: em pleno fastgio da voz europia, o espao artstico brasileiro foi cortado pelo prprio grito ancestral da frica, no que ela tem de mais puro, isto , o negro e selvagem. Em nossos ouvidos acostumados pela sede e pelo veludo produzidos pelos cantores da poca, a voz de Clementina penetrou como uma navalha (Apud: PAVAN, 2006: 76).

Jos Ramos Tinhoro fez coro, asseverando que (...) a pequena sala um barco que vaga ao sabor de um ritmo que parecia perdido mas que agora sabemos, s estar perdido quando morrer no ltimo barco a ltima Clementina de Jesus (Apud: PAVAN, 2006: 76). A comunista Eneida de Moraes preferia, em sua coluna no Dirio de Notcias, vislumbrar na pea tons eminentemente polticos, uma lavagem de alma propcia a desafogar a garganta daqueles que ainda no se conformavam com o golpe de Estado praticado pelos militares um ano atrs: (...) Assistir no Teatro Jovem quela verdadeira festa do samba, no que ela tem de melhor e mais puro, realmente um lavar de alma numa hora como esta, to triste para os democratas brasileiros (Apud: PAVAN, 2006: 75). Mas seria Jos Ramos Tinhoro, de volta, quem daria a palavra final na avalanche de elogios. Destoando da crtica que, no geral, havia elogiado Opinio, Tinhoro ressaltaria a excelncia do Rosa de Ouro em relao sua antecessora. Segundo ele, Opinio nada mais fazia do que congregar os anseios de uma classe-mdia que procurava se achegar ao povo brasileiro por meio de uma caricatura, quer dizer, da sntese proposta por Vianinha, a juno artificial e algo incua do retirante nordestino, do malandro carioca e do burgus da Zona Sul, unidos pela bandeira de resistncia ao golpe militar. Com uma carga de ironia contra a pea e a cano Opinio, de Z Keti, Tinhoro conclua:
Afinal, depois do equvoco de Opinio, os cariocas podem assistir a um espetculo de msica popular. O show chama-se Rosa de Ouro (). Pela primeira vez algum () coloca diante do pblico de classe mdia um grupo de artistas tipicamente representativos das canes populares cariocas. () E se algum duvida que seja um grande espetculo, v ver do mesmo jeito. sempre tempo de a gente mudar de opinio (Apud: PAVAN, 2006: 75).

O evento de Hermnio deu vez ao lanamento de um LP homnimo, muito incensado pela imprensa. Esse LP marcou a estria de Paulinho da Viola, alm de representar a primeira investida bem sucedida de Hermnio no ramo. Poder-se-ia sem exagero considerar Rosa de Ouro um fato social total no espao musical popular, evento aglutinador de injunes que do liga s demandas
Sua autenticidade era tamanha aos olhos desses intrpretes que sequer encontravam paralelo por aqui, mas tosomente em outra pura forma musical negra. Jornalistas como Lena Frias ainda proferiram opinies no Jornal do Brasil sobre a garimpada por Hermnio deste calibre: A voz [de Clementina] parecia subir da terra, vir do oco do tempo, provocando sentimentos perturbadores e antigos, chamando memrias talvez dessa Eva negra germinal africana de toda a raa humana. Me primeira, amorosa e terrvel. O canto de razes afro-braslicas fazia ressoar tambores, cantos e rezas ancestrais (). Uma fora da natureza, aquela Clementina de Jesus (). (Apud: PAVAN, 2006: 21).
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tcitas incorporadas formuladas pelos participantes do jogo de incluso-excluso em torno da tradio. H de se ressaltar a circularidade de legitimao ativada pelos jornalistas bem posicionados, vinculados de corao a essas manifestaes musicais. Os juzes da pea eram os mesmos comprometidos com a defesa da existncia da vertente imaculada da msica popular urbana. Ressalte-se, tambm, o expediente de juntar velhos e novos sentinelas da tradio identificados pelo zelo das formas musicais puras. Composies dos baluartes Sinh, Donga, Pixinguinha, Paulo da Portela, Ismael Silva, Lamartine Babo ressoavam no palco, no LP e nas formas meldicas, harmnicas e, sobretudo, rtmicas e instrumentais dos novatos Paulinho da Viola, Elton Medeiros e Hermnio Bello de Carvalho. A presena ostensiva de jornalistas envolvidos com atividades artsticas reveladora dos modos pelos quais o samba e o choro se constituram enquanto gneros. Jamais em um domnio a histria assumida pelos contadores e fazedores de histria esteve to imbricada s formas de reproduo musical. O samba e o choro se unificam de maneira diacrnica muito mais por fora do trabalho empreendido em discursos e embates do que por certa continuidade formal-musicolgica. Assim, possvel compreender como o samba Pelo Telefone, de Donga, continuou a ser considerado samba ao lado de Se Voc Jurar, de Ismael Silva, a despeito de todas as diferenas musicais apontadas por Sandroni (2001). Na ausncia de instituies especializadas e oficiais, capazes de zelar pela unidade formal desses gneros autnticos, uma academia de jornalistas se prestava ao trabalho de preservar aquilo que entendiam significar as verdadeiras razes. O empenho classificatrio desses legisladores faria de um espao artstico indefinido no incio do sculo XX um universo cindido entre um plo autntico e outro inautntico. O autntico se encaixava em critrios viabilizados pelos intelectuais micos; o plo inautntico estaria a servio de outro deus, o mercado homogeneizador. Pelo convvio entre jornalistas laureados, improvisados em historiadores, com os demais artistas em Rosa de Ouro, Hermnio reverenciava a turma de que ele prprio fazia parte; espcie de auto-reconhecimento velado de seu relevo nesse circuito legitimador. O poder desses intrpretes protagonistas em dizer o qu e como era no princpio era um modo de se arrogar autoridade na histria informal dos gneros musicais populares. Dado que essa histria fora realizado por jornalistas diletantes, amadores, no de estranhar que tenham como que se especializado em testemunhos da gnese sob a forma de uma enxurrada de depoimentos. Livros como Meninos, eu vi, de Jota Efeg, Choro..., de Animal, No Tempo de Noel Rosa, de Almirante e tantos outros testemunhos de poca faziam com que a vivncia dos grandes feitos suplantasse outras fontes de pesquisa. Aps o desaparecimento dessas testemunhas, o carisma se transferiria quele com quem o pioneiro tivesse mantido contato, ouvido histrias e comungado de sua intimidade. O anti-academicismo desses intelectuais micos pretendia suprir o conhecimento 201

objetivo pela vivncia subjetiva dos sentidos dessa experincia. A fim de se auferir o que de fato se passou, ele teria de ser sentido, vivenciado, experimentado para ser validado neste mbito. H de se lembrar, no entanto, que intelectuais ultra-consagrados, como Mrio de Andrade, ou os folcloristas, quer dizer, aqueles que conferiam um valor intrnseco aos materiais artsticos, relatos e fontes de agentes nativos da cultura folclrica ou popular, no seriam desafiados, antes, seriam louvados como modelos a se atingir. Por ltimo, vale a pena ressaltar o cultivo de formas musicais, de instrumentao e do timbre de vozes que constituram a tradio a ser perseguida; o uso de instrumentos musicais bsicos e acsticos, apenas o violo e o cavaquinho na parte harmnica, e uma percusso rudimentar, com a presena de agog, caixinha de fsforos, afox e um surdo de couro afrouxado. O contraponto logrado por Hermnio entre as vozes das cantoras resgatadas da semi-obscuridade tambm se chama ateno: Aracy Cortes, abusando dos falsetes e vibratos, bem ao modo das Cantoras do Rdio, representava a tradio constituda no teatro de revista e alhures. Clementina, com voz rstica, desmedida, dona de uma fora e de uma brutalidade descomunais, representava aquela face obscurecida e ocultada pela indstria cultural, a raiz folclrica negra que esses agentes imaginavam atar o samba pura autenticidade nativa. O coro dos cinco musicistas negros completava o cenrio armado por Hermnio. A lgica de Hermnio pode ser resumida assim: se os verdadeiros artistas foram esquecidos e ficaram desamparados, por culpa do estado de coisas decadente de hoje, impregnado por valores exgenos. Nas origens, a verdade e os verdadeiros artistas predominavam e eram louvados com naturalidade. Hoje, h de se lutar contra a deturpao que toma conta do mbito cultural. Desde os discursos de Villa-Lobos e de Mrio de Andrade, datados de 1928-9, esse tom de ameaa constante de extermnio da autenticidade, herana sagrada, encontra-se presente. Engenho to poderoso e enraizado em experincias sociais a ponto de nunca ter se avistado, por exemplo, um autodeclarado ex-sambista, ex-choro que tivesse gozado da glria de pertencer ao clube seleto dos autnticos.195 A existncia de um ex-sambista autntico seria como que uma traio da prpria ptria, um lesa-majestade. A luta contra a desintegrao dessa comunidade, no sentido forte do termo, tambm representa a luta contra o advento da modernidade, da perda de valores e referncias imemoriais, enfim, da anomia em termos de parmetros de julgamento que desrespeitaria o que se tornou bom pela prpria natureza. A partir do ano de 1965, Hermnio e Srgio Cabral seriam guindados posio de conselheiros superiores da msica popular do MIS. Aps terem aceito a institucionalizao oficial de bom grado, outros empreendimentos se seguiriam, em comunho com os demais conselheiros. O propalado renascimento do choro na dcada de 1970, a perenizao do ciclo de descobertas e
Fato muito corriqueiro, por exemplo, com artistas filiados reproduo de estilos musicais vanguardsticos ou mesmo a estilos musicais que possibilitam, por conta das suas injunes histricas especficas, tais rompimentos, como o rock.
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redescobertas, o acerto de contas da indstria do disco com os esquecidos e outras iniciativas sofreram a mediao desses agora conhecidos e reconhecidos personagens.
ARTISTAS PRODUZIDOS, AUXILIADOS E/OU (RE)DESCOBERTOS POR SRGIO CABRAL E HERMNIO BELLO DE CARVALHO ENTRE 1960-80196 Srgio Cabral Candeia, Elton Medeiros, Nlson Sargento, Leci Brando, Ismael Silva, Mano Dcio da Viola, Cartola, Z Kti, Nelson Cavaquinho, Haroldo Lobo, Conjunto poca de Ouro, Carlos Cachaa, Donga, Silas de Oliveira, Alcebades Barcelos (Bide), Madame Sat, Clara Nunes, Alcione, Beth Carvalho, Joo Nogueira, Nelson Gonalves, Eliana Pittman, Martinho da Vila, Velha Guarda da Portela, Paulinho da Viola, Roberto Ribeiro etc. Hermnio Bello de Carvalho Clementina de Jesus, Aracy de Almeida, Aracy Cortes, Elizeth Cardoso, Paulinho da Viola, Pixinguinha, Anescarzinho do Salgueiro, lton Medeiros, Nelson Sargento, Cartola, Joo da Baiana, Donga, Dalva de Oliveira, Zimbo Trio, Marlene, Turbio Santos, Roberto Ribeiro, Simone, Joo de Aquino, Isaura Garcia, Marisa Gata Mansa, Eduardo Marques, Zez Gonzaga, Valzinho, Maurcio Tapajs, Jacob do Bandolim, Radams Gnattali, Camerata Carioca, Carmen Costa, Alade Costa, Eduardo Gudin, Raphael Rabello etc.

Enquanto no universo da MPB, o processo de unificao e legitimao dos estilos musicais e dos artistas teria se valido enormemente das engrenagens movidas pelo rdio, pelo disco e pela televiso, dando lugar a um espao simblico associado ao bom gosto, a certo refinamento esttico e ao engajamento, o samba e o choro autnticos teriam encontrado seu melhor abrigo em uma travessa onde o pblico e o privado se retroalimentavam, conforme ser visto a seguir. O ideal seria que tais atividades de preservao pudessem ser executadas por instituies artesanais, ao modo dos puristas que se aventuravam em pequenas gravadoras de discos, caso da Marcus Pereira. Os selos culturais das grandes gravadoras, no entanto, estavam empenhados em nublar a finalidade comercial, fazendo com que manifestaes musicais diferenciadas pudessem vir tona, ainda que o impasse fosse percebido e externado por artistas e porta-vozes argutos do chamado primeiro time da MPB.197 Alguns folcloristas tericos afinados com os intelectuais micos do samba e do choro resvalaram na dcada de 1950 em questes similares, como, por exemplo, quando indagavam a respeito do perfil adequado de um promotor isento da preservao de formas artsticas puras, ou o de um transformista dessas formas outrora intocadas. O Congresso do Samba, organizado e promovido pela Campanha do Folclore em 1962, divulgou na Carta do Samba que no se deveria (...) negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso, embora terminaram atando-se to somente ao desenvolvimento programtico da tarefa de (...) preservar as caractersticas tradicionais do samba (...) (CARNEIRO, 1982: 161). A mesma tarefa, por fim, que os intelectuais micos sustentariam sem dilemas de ordem moral, quer em estruturas comerciais, como a Rede Globo de Televiso, ou gravadoras internacionais, como a RCA Victor, Warner, quer em meio burocracia do Ministrio da Cultura do governo Geisel. Um jornalista como Srgio Cabral, carioca da gema e sedento para voltar a viver no Rio de Janeiro aps uma estadia de
196 197

Fontes: Lisboa (2003) e Pavan (2006). Chico Buarque, por exemplo, em uma pea de teatro de sua lavra, o Roda-Viva, denunciaria a sanha intervencionista na criao artstica praticada por uma voraz indstria cultural, enquanto Caetano Veloso se ocuparia com a mesma problemtica atravs de um vis diferente, lanando mo da pardia e da denncia derrisria de uma incontornabilidade endmica que fazia parte da ascenso e da consolidao histrica da msica popular.

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trabalho na maante So Paulo, aceitaria de bom grado o convite do amigo Martinho da Vila para produzir discos na gravadora RCA Victor em 1973. Atuaria nesse ofcio durante o resto da dcada de 1970, embora mudasse de vez em quando de empregadora, at se eleger vereador pela cidade do Rio de Janeiro, em 1982. O mesmo se passou com Ricardo Cravo Albin, que, a partir de 1975, tornou-se produtor de musicais da Rede Globo at meados de 1990. Por mais que esses dois personagens tenham se valido de espaos nessas empresas, seria mesmo Hermnio Bello de Carvalho quem mais lograria xito na dcada de 1970 em um plano intocado pelos colegas de preservao: o planejamento e execuo de polticas pblicas ambiciosas no mbito do Governo Federal.

1.4.5. Carioca-Federal-Popular
Entre 1970 e 1976, a indstria fonogrfica cresceu de forma exorbitante no Brasil, passando de 25 para 66 milhes de unidades de discos vendidas por ano. Da posio irrisria no cenrio global, o pas chegava potncia: ocuparia a quinta colocao no mercado mundial.198 Esse cenrio musical pujante atrairia a ateno do governo militar. O general-presidente Ernesto Geisel, de maneira distinta de seus antecessores, demonstrava um interesse especial pela poltica cultural. Recorde-se a esta altura que o governo anterior, de Emlio Garrastazu Mdici (1969-1974), exilara do pas artistas do primeiro time da MPB, como Chico Buarque de Hollanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil. A represso s canes consideradas subversivas atingiu o pice entre 1969-1973, perodo marcado pela produo de composies engajadas contra o golpe e o regime ilegal instaurado. A maioria das canes vetadas e/ou perseguidas pertencia aos compositores da MPB, ainda que outras correntes da msica popular esporadicamente entrassem na malha da censura. 199 Nesse panorama, os artistas mais velhos ligados ao samba e choro autnticos no representariam perigo aos olhos dos militares, dado que suas produes ltero-musicais dificilmente traziam questes polticas candentes. Atinham-se nos versos, no mais das vezes, auto-referncia da tradio do samba, a relatos de casos amorosos ou a motes variados. Decerto angariavam a simpatia irrestrita tanto da esquerda assentada em torno do PCB, quanto dos demais grupos, em razo de motivos j apresentados. Somente os representantes mais novos, detentores de boa formao cultural, caso de Paulinho da Viola, Elton Medeiros etc., embarcariam na onda da composio com vis imediatamente politizado. Contudo, esses sambistas no atraram o mesmo nvel de represso de seus colegas da MPB. Unificada em termos institucionais, grupais e de pblico, a MPB no necessitava entrar em polmicas com o velho samba e seus representantes, como teria ocorrido na dcada de 1960. Seus artistas passavam a se aproximar das produes da velha guarda da msica popular, reconhecendo, destarte, a antecedncia direta dessas formas em relao s suas criaes.
198 199

Todos esses dados encontram-se em Arajo (2005: 19). Ver a histria da represso envolvendo artistas considerados alienados em Arajo (2005).

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Ademais, frise-se que grande parte dos ento aficionados tanto pela MPB, quanto pelo samba e choro autnticos se assemelharia; tratava-se, grosso modo, de membros da classe-mdia citadina, relativamente intelectualizados e engajados, consumidores das manifestaes artsticas

reconhecidamente nacionais e de bom gosto. Em 1974, aps a fragorosa derrota do partido governista no pleito eleitoral, sobretudo nas regies metropolitanas, os militares alteraram a forma de se relacionar com os setores da sociedade mais avessos ao regime: as camadas mdias urbanas (Cf. NAPOLITANO, 2004: 103). Dentro do plano de distenso e abertura iniciado por Geisel, coube a formulao de uma nova poltica cultural, a qual procurava estabelecer dilogo com atores sociais representativos, caso dos jornalistas e produtores culturais de diversos matizes. Embora o governo Geisel preservasse em linhas gerais o estreitamento das relaes com o capital internacional, na rea cultural inusitadamente a poltica tomava ares nacionalistas, envolvendo a defesa de nossos caros valores. No cabe neste ponto esmiuar os condicionantes dessa conjuntura indita no perodo da ditadura, mas no seria demais ressaltar que no havia gratuidade nessas aes. A elite cultural, a despeito de onze anos passados, permanecia na firme oposio ao regime (Cf STROUD, 2008: 113). Conforme Marcos Napolitano afirma, (...) o mecenato cultural era um importante dispositivo do governo para tentar cooptar opositores e mant-los sob controle, mesmo permitindo uma certa liberdade de expresso em suas obras (NAPOLITANO, 2004: 103). A estratgia posta em prtica pelo governo se cristalizaria no Plano Nacional de Cultura (PNC), documento composto pelo Ministrio da Educao e Cultura, em 1975. Algumas diretrizes resumem o teor da guinada nacionalista:
Promover a defesa e a constante valorizao da cultura nacional um alvo prioritrio do governo. O presidente Ernesto Geisel afirmou que o desenvolvimento do Brasil no simplesmente econmico; ele , acima de tudo, social, e em meio ao desenvolvimento social h um lugar especial para a cultura. () [Promover] A proteo, a salvaguarda e a valorizao da herana nacional histrica e artstica, bem como dos elementos tradicionais geralmente expressos por meio do folclore e das artes populares, caractersticas de nossa personalidade cultural, snteses do verdadeiro sentimento da nacionalidade (Apud: STROUD, 2008: 114. Traduo do autor).

A despeito do incentivo expanso de redes de televiso e indstrias fonogrficas baseadas em capital e modelos de gesto norte-americanos, como a Rede Globo e as majors, de um momento a outro os militares elaboraram um documento a fazer inveja a um Jos Ramos Tinhoro, por exemplo (Cf. NAPOLITANO, 2004: 104). E, de fato, os esquerdistas viram com bons olhos a adoo desse vis pelo governo militar. O novo ministro da educao e cultura, Ney Braga, militar opositor ao regime linha-dura de Mdici e Costa e Silva, seria chamado por Geisel para dar azo urdidura entre o governo e a classe artstica. Segundo Sean Stroud, na redao do PNC, o governo se inspirou na carta de princpios formulada no I Congresso da Associao dos Pesquisadores de Msica Popular Brasileira (APMPB), ocorrido em 1975, em Curitiba (Cf. STROUD, 2008: 116). Essa associao passava a reunir os pesquisadores que integraram o Conselho Superior de Msica Popular Brasileira no intento de debater os rumos da msica popular. Aps a desarticulao do 205

Conselho do MIS-RJ, em meados de 1972, Srgio Cabral, Ary Vasconcelos, Jos Ramos Tinhoro, Hermnio Bello de Carvalho e outros mais congraavam-se com jornalistas emergentes, caso de Roberto Moura, Zuza Homem de Mello, Trik de Souza, Ruy Castro, Aramis Millarch etc. para dar concretude a uma nova agremiao. A carta redigida ao ministro Ney Braga clamava por medidas protecionistas em prol da cultura nacional, ameaada pela invaso internacional (Cf. STROUD, 2008: 35). O pedido de cumprimento da legislao existente desde 1961, que garantia o mnimo de 50% de msica nacional no rdio e na televiso, seria no s prontamente atendido, mas at ampliado, haja vista o MEC ter lavrado, em 1975, lei que obrigava a presena de pelo menos 75% de msica nacional nesses veculos de comunicao (Cf. STROUD, 2008: 33). O documento, ainda segundo Stroud, ressonaria em outros momentos do PNC:
Outras recomendaes do PNC diziam respeito preservao dos tesouros histricos do Brasil, a conservao dos smbolos culturais de nossa histria, e um apoio maior para a conservao dos arquivos nacionais e individuais. Isto reflete a carta aberta a Ney Braga proveniente do encontro inaugural da APMPB, que clamava pela formao de um corpo nacional dedicado preservao, pesquisa e integridade da herana cultural popular (STROUD, 2008: 115-116. Traduo livre do autor).

Quer dizer, essa ocasio ensejaria o encontro no-esperado de interesses do grupo de esquerda do Zicartola com as novas diretrizes de Geisel. A partir da, o governo acertava o alvo das polticas que poria em prtica, dada a atuao dos proeminentes intelectuais engajados se circunscrever msica popular autntica,. Em lhes oferecendo apoio institucional, o ministrio subordinado a Geisel daria cabo de relevantes questes; compraria a defesa de gneros musicais deveras solidificados em termos formais, tericos e histricos que, ademais, identificavam-se h muito tempo com a idia de nao. O choro, alm disso, era despido de versos, no perturbando, portanto, a censura, sem contar que certos artistas haviam cado nas graas dos militares (Cf. STROUD, 2008: 117-118).200 A neutralidade que o samba e o choro autnticos transmitiam os colocava em situao de vantagem em uma eventual competio com os artistas da MPB por patrocnio estatal, posto que os vrios compositores desta ltima vertente abriam fogo contra o regime militar no s por meio de declaraes imprensa, como tambm faziam uso dos versos das composies para a transmisso de mensagens contrrias ditadura. Assim, a adoo do samba e do choro autnticos representaria uma soluo conservadora e menos problemtica em relao s outras, levando-se ainda em considerao que o apoio a personagens considerados seguidores de tendncias internacionais ou alienadas na msica no agradaria em cheio a camada social que o governo militar tencionava atingir. Alguns dos afinados com a ideologia que o Estado passava a postular, quer dizer, os encarregados pela preservao dos gneros musicais autnticos, ocupavam estrategicamente, naquele instante, posies de relevo em representativas instituies miditicas, o
200 A simpatia do lado do governo militar pelo mudo choro carioca se iniciou com a apresentao de Jacob do Bandolim e seu Conjunto poca de Ouro em 1967 no Palcio do Alvorada a pedido do presidente Costa e Silva, fantico pelo gnero (Cf. PAZ, 1997: 50). Fato que viria a se repetir com Waldir Azevedo em 1971, quando este faria um espetculo a militares de alta patente e ao vice-presidente da repblica (Cf. BERNARDO, 2004: 91).

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que alargava a capilaridade almejada pelas polticas governamentais. Ao grupo agraciado pela escolha governamental, tal oportunidade pareceria nica para realmente firmar o iderio cariocanacional-popular em todo o pas, expandindo a fora-tarefa da tradio e da boa msica popular para alm do cenculo carioca que dominava. Srgio Cabral sintetizou essa aspirao: () Eu tinha at uma tese na poca da ditadura, que era a seguinte: a gente quer tirar a ditadura pra qu? Pra fazer o que a gente quer fazer. Ento, se voc tem a oportunidade [mesmo na ditadura], por que no faz? (...) (Apud: PAVAN, 2006: 154). E assim concretizava-se a excntrica aliana, onde nacionalistas comunistas inseridos em estruturas comerciais de reproduo artstica muitas vezes de capital internacional davam as mos ao governo odiado pela classe artstica justamente por conta do presumido entreguismo em prol do imperialismo. O mesmo governo que tomava a iniciativa de abrir as portas ao time de ferrenhos oposicionistas para que dessem vazo s pretenses culturais nacionalistas. A principal instituio baseada nas diretrizes do PNC que lidou com a formulao e implantao de polticas culturais relativas msica popular foi a Fundao Nacional de Arte, a FUNARTE, brao do MEC. Criada em 1975, a instituio, dirigida primeiramente por Roberto Parreira, tambm formulador do PNC, se interessaria em (...) combater a descaracterizao da cultura brasileira (...) (Apud: STROUD, 2008: 118, traduo livre do autor) em mbitos alargados, como as artes plsticas, o folclore e a msica. No caso especfico da msica popular, Sean Stroud ressalta que a FUNARTE perseguiria quatro objetivos:
() Primeiro, estimular a produo e a descoberta de novos artistas; segundo, dar suporte ao trabalho dos pesquisadores da msica popular; terceiro, financiar a gravao de msicas culturalmente relevantes, e quarto, investigar o motivo pelo qual a legislao concebida para assegurar uma porcentagem adequada de msica brasileira a ser transmitida nas estaes de rdio e televiso no est sendo cumprida (STROUD, 2008: 118. Traduo livre do autor)

Essas propostas j figuravam na carta entregue ao ministro Ney Braga pelos congressistas da APMPB, sendo, a partir da, abraadas pelo governo. Por conta da afinidade estabelecida entre as diretrizes da FUNARTE em matria de msica popular e as idias dos intelectuais constituintes da APMPB, seria normal arregimentar os reconhecidos membros da associao no intento de alcanar efetividade na execuo desses planos. Melhor ainda se os projetos do governo fossem propostos espontaneamente pelos especialistas de planto no assunto.201 Hermnio Bello de Carvalho, desde o sucesso junto crtica com o Rosa de Ouro, colecionou elogios ora no terreno da produo de LPs e espetculos, ora com as investidas no ramo da composio musical e potica. Sua verve de agitador cultural encontrava-se toda nesse instante, momento em que se dedicaria construo de uma instituio indita em 1974, a Sombrs, sociedade de arrecadao de direitos autorais sem finalidade de lucro.202 Descontentes
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Ver, por exemplo, a declarao de Maurcio Tapajs em Pavan (2006: 153). Para uma rpida explanao do surgimento da Sombrs, ver Pavan (2006: 139-144).

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com a falta de transparncia na arrecadao e distribuio do que lhes era devido de direitos autorais, alguns artistas prejudicados resolveram fundar uma entidade de classe gerida pelos pares que representasse seus interesses. Hermnio Bello de Carvalho foi escolhido vice-presidente, secretrio-geral e relaes-pblicas da sociedade, pois o presidente Tom Jobim no possua o menor tino para o desempenho dessas funes. A Sombrs se manteria financeiramente por meio de espetculos que os artistas filiados oferecessem em prol de sua existncia, devidamente organizados e produzidos pelo vice-presidente. Aproveitando a aproximao aos artistas e intelectuais ensejada pelo governo Geisel, a Sombrs, por meio de Hermnio, estabeleceu contato direto com o ministro Ney Braga. Aes conjuntas contra as corruptas sociedades arrecadadoras seriam traadas, resultando na arquitetao do Escritrio Central de Arrecadao de Direitos, o ECAD, e o Conselho Nacional de Direito Autoral, o CNDA (Cf. PAVAN, 2006:143). A parceria entre as idias e a laboriosidade de Hermnio e o MEC estava apenas comeando. Em 1976, paralelamente s atividades na Sombrs, Hermnio auxiliaria amigos de longa data Albino Pinheiro e Srgio Cabral a instituir uma srie de espetculos de baixo custo voltada apresentao da msica autntica s classes populares no horrio de sada do trabalho. Tratavase do Projeto Seis e Meia, conjunto de espetculos localizado no centro do Rio de Janeiro que s 18 horas e 30 minutos trazia duplas de intrpretes aos palcos geralmente os veteranos da autenticidade ladeavam-se a novos talentos. Os redescobertos Clementina de Jesus, Cartola, Nelson Cavaquinho, Isaura Garcia, Moreira da Silva, Tia Amlia, Marlene dividiam o palco com os descobertos Beth Carvalho, Eduardo Gudin, Joo Bosco, Gonzaguinha, Dona Ivone Lara, Alade Costa, Jards Macal.203 A chama do Zicartola se reacendia pelo empenho do trio de mestres-decerimnias. A imprensa, como de costume, no se cansaria de incensar a iniciativa, que visava, em suas opinies, democratizao do bom gosto musical.204 Baseadas na concepo do exitoso espetculo Seis e Meia, nasciam inciativas marcantes, como o programa de televiso gua Viva, dirigido e apresentado por Hermnio na TVE volta do auto-intitulado vanguardeiro macunamico (Apud: PAVAN, 2006: 148) s instituies de comunicao estatais aps a expulso da Rdio MEC pelo governo Mdici, em 1972, em razo da composio de uma cano considerada subversiva pela censura , e a mais abrangente dentre as iniciativas envolvendo o produtor e seu time de artistas autnticos, o Projeto Pixinguinha.205 Hermnio proporia a realizao do Projeto Seis e Meia, agora em nvel nacional, ao ministro Ney Braga e ao diretor da FUNARTE. O denominado Projeto Pixinguinha, homenagem ao choro falecido em 1973 que celeremente se tornava emblema no meio musical, passaria a ser o carroVer lista completa de artistas em Pavan (2006: 147). Ver crtica de Trik de Souza, do Jornal do Brasil, em Pavan (2006: 147). 205 Quanto escolha do nome do projeto, (...) Pixinguinha era o nosso deus. Se h um nome que sempre lembrado como matriz da nossa msica, dele que recordamos. Frase de Hermnio Bello de Carvalho (Apud: ALMEIDA, 2009: 12).
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chefe da msica popular nos primeiros anos da FUNARTE e, talvez, o mais bem sucedido programa federal de difuso musical de todos os tempos. Financiado pela FUNARTE e pelo Banco do Brasil, o Projeto Pixinguinha contou com a direo-geral de Hermnio e de subdiretores de ncleo, como Maurcio Tapajs, Srgio Cabral, Dori Caymmi, Fauzi Arap, parceiros das andanas musicais de Hermnio. Inicialmente restrito a seis capitais Rio de Janeiro, So Paulo, Curitiba, Porto Alegre, Braslia e Belo Horizonte o Pixinguinha seguia as diretrizes debatidas na Sombrs por Hermnio e outros msicos: (...) abrir o mercado de trabalho ao msico brasileiro, divulgar o repertrio nacional de alto nvel, ampliar o pblico e formar novas platias, estabelecer um novo hbito cultural para atingir principalmente pessoas carentes de lazer (...) (PAVAN, 2006: 154). preciso abrasileirar o brasileiro (Apud: PAVAN, 2006: 185); a frase de Hermnio sintetiza o ethos implantado na instituio que se ocupava da cultura no territrio nacional, pois, segundo Hermnio, (...) a cultura matria de segurana nacional e sua defesa deveria mobilizar a opinio pblica e a classe poltica (Apud: PAVAN, 2006: 195). Em resumo, a luta contra (...) o processo de imbecilizao (...) (Apud: PAVAN, 2006: 194), (...) esse festival de transgresses ao bom gosto, originalidade (...) (Apud: PAVAN, 2006: 197), e o to demandado fomento para que (...) toda essa criatividade do msico brasileiro que, correndo por fora dos meios de comunicao, busca alternativas de se corresponder diretamente com as novas platias que a esto, rebeldes ao sistemas que tenta subjug-las (...) (Apud: PAVAN, 2006: 197) se escoraria em uma parceria entre o Estado e os arautos do bom gosto. O repertrio nacional de alto nvel do Pixinguinha contava praticamente com os mesmos personagens do Seis e Meia: os velhos sambistas cariocas autnticos, os novos sambistas cariocas autnticos, os chores cariocas autnticos e outros mais da MPB assentada em torno da autenticidade.206 A estrutura profissional de divulgao, aparelhagem, montagem de palco, direo musical, o planejamento bem executado e o savoir-faire dos engajados trouxeram a lotao dos teatros em que as duplas apresentavam-se a preos mdicos e subvencionados j no ano da inaugurao, em 1977. O sucesso na empreitada de Hermnio pode ser aferido numericamente: aps a primeira temporada do projeto, 273 espetculos haviam sido realizados para um pblico de 207.006 espectadores (Cf. ALMEIDA, 2009: 47). Nas edies seguintes, o Pixinguinha se avultaria a ponto de atingir, de 1977 a 1981, trinta cidades diferentes no territrio nacional e o pblico acumulado de mais de um milho e meio de pessoas, dividido em 2.302 espetculos. A sada programada de Hermnio, no entanto, afetaria muito pouco a manuteno do ncleo duro de seus artistas autnticos. Embora louvado pelos jornalistas defensores da boa msica, o time de
Do lado do pessoal da antiga estavam Clementina de Jesus, Ademilde Fonseca, Moreira da Silva, Nelson Cavaquinho, Cartola, Marlene, Lcio Alves, Jorge Veiga, Abel Ferreira, Copinha, Tito Madi, Dris Monteiro, Carmen Costa e Z Keti; do lado dos novos do samba/choro autnticos e da MPB estavam Jards Macal, Beth Carvalho, Carlinhos Vergueiro, Joo Nogueira, Turbio Santos, Alade Costa, Gonzaguinha, Marlia Medalha, Ivan Lins, Nana Caymmi, Joo Bosco, Marisa Gata Mansa e Wanderlia (Cf. PAVAN, 2006: 155).
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artistas de Hermnio comeava a atrair o despeito dos que ficavam de fora. Era o caso, por exemplo, de Elis Regina, famosa cantora excluda das promoes da FUNARTE por no atender ao requisito bsico do Pixinguinha: era clebre demais, logo, dispensava, em tese, o auxlio governamental. Elis chamava a ateno para as contradies intrnsecas do Pixinguinha:
() A cpula diretiva do Pixinguinha prefere ficar muito bem instalada no Rio de Janeiro e recebendo as subvenes governamentais. O projeto deve atender somente os msicos desempregados do Rio de Janeiro ou do Brasil inteiro? Ou, ento, at que ponto o projeto vai continuar impingindo uma cultura urbana centralizante? (Apud: PAVAN, 2006: 157).

Realmente questes que tocavam no ponto-chave que permanecia oculta. O critrio de seleo dos artistas contemplados pelo Pixinguinha assentava-se no acordo tcito, porm objetivo, que embasava as investidas dos personagens envolvidos com o projeto. Guiando a universalizao do bom gosto no se encontrava o universalismo esttico requerido por Elis, antes, havia sim o produto das trajetrias e relaes afetivas de Hermnio, Srgio Cabral, Maurcio Tapajs, consagrados defensores da tradio do popular autntico. Em 1978 Hermnio deixou a organizao do Projeto Pixinguinha para ocupar o posto de diretor-adjunto do Departamento de Msica Popular Brasileira da FUNARTE, o que lhe possibilitava fomentar projetos distintos do Pixinguinha. O primeiro a ser traado tratava de distribuir pelas estaes de rdio mundo afora alguns discos brasileiros. O Projeto Ary Barroso, universalizao literalmente do que teramos de melhor em termos musicais, apresentava aos estrangeiros talentosos artistas brasileiros no intento de que pudessem ser convidados a se apresentar no exterior. A primeira leva de discos teria as capas ilustradas pela turma de caricaturistas do Pasquim, jornal humorstico de esquerda fundado em 1969 por Srgio Cabral e outros jornalistas que faziam parte da denominada esquerda festiva, freqentadora de espetculos, bares e diverses musicais cariocas que no deixava de cultuar os santos venerados pelo Conselho Superior do MIS. Hermnio teria contribudo com alguns artigos ao Pasquim207, tornandose amigo de Ziraldo, Millr Fernandes antigo colunista da RMP , Jaguar, personagens outrora perseguidos pelo governo militar que, ao modo de Hermnio, passavam a integrar as atividades da FUNARTE. De todas as aes no mbito intelectual visando perpetuao da memria dos artistas apaniguados de Hermnio, a mais relevante talvez tenha sido o projeto que ganhou o nome do padrinho Lcio Rangel. Hermnio promoveu concursos de monografia biogrfica sobre intrpretes do samba e choro autnticos selecionados por ele, como no poderia deixar de ser. O Prmio Lcio Rangel de Monografias publicava o texto vencedor, alm de pagar ao autor uma soma razovel em dinheiro. O jri era formado por figuras conhecidas do Conselho do MIS, caso do prprio Lcio Rangel, de Maria Helena Dutra e Paulo Tapajs. Foram lanadas no mbito do Lcio Rangel cerca de vinte biografias inditas ao longo dos anos 1970-80 de importncia mpar
As crnicas de Hermnio escritas para o Pasquim esto reunidas em seu livro Mudando de Conversa (CARVALHO, 1986).
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para a conformao do panteo dos artistas dignos de se eternizar na memria nacional e em futuros estudos acadmicos.208 A maioria dos sambistas e chores retratados era formada por aqueles que foram tema de matria da RMP e alvo, se ainda vivos, das aes de redescoberta efetuadas pelos egressos do Conselho do MIS dentre os ex-conselheiros, Srgio Cabral e Edigar Alencar venceram alguns dos concursos. Ao encontro dos planos do Projeto Lcio Rangel, Ary Vasconcelos, tambm integrante da FUNARTE, reeditaria, em 1978, obras esgotadas consideradas essenciais histria da msica popular, como os j mencionados livros dos cronistas pioneiros Vagalume, Orestes Barbosa e Animal. Veteranos do Conselho do MIS viam ainda suas obras reimpressas pela FUNARTE, caso de Marisa Lira e a biografia escrita em 1938 sobre Chiquinha Gonzaga, a primeira voltada a um artista da msica popular, e o livro de crnicas e memrias de Jota Efeg, o decano dos cronistas-jornalistas. A fornada de produes promovida pela FUNARTE dava a antigos e novos intelectuais a oportunidade da especializao na defesa da tradio por escrito. O jornalista Srgio Cabral, por exemplo, se tornaria o bigrafo mais produtivo nesse segmento, sabendo retraduzir as vivncias, as memrias sentimentais, os detalhes exclusivos e os documentos amealhados ao longo da trajetria de estreito contato com os futuros retratados em livros transbordantes de relatos emocionados e mincias tais, que dificilmente um pesquisador objetivo chegaria a escrever. Cabral ganhou de cara o primeiro concurso, dissertando sobre a vida de Pixinguinha. Em seguida, o jornalista se embrenharia nas vidas de Almirante, Elizeth Cardoso, Ari Barroso, Nara Leo, Tom Jobim e Atalfo Alves. Cabral reuniu tamanha legitimidade nesse domnio que muitos dos livros lanados sobre o samba ou o choro, fossem acadmicos ou nativos, contariam com prefcios recomendatrios de sua autoria. Jovens perseguidores da tradio, como os jornalistas Marlia Trindade Barboza, Artur de Oliveira Filho e Joo Batista de Medeiros Vargens, aproveitavam a dinmica da descoberta de novos bigrafos posta em marcha pelo concurso. Os trs autores constituram extensa obra, alm de galgarem posies em instituies como o MIS-RJ Marlia Trindade Barboza chegaria presidncia do museu. A escrita laudatria e sentimental pontilhada de elogios incondicionais e desmesurados aos retratados permaneciam como mote central dos trabalhos que vieram a compor. Cartola, Candeia, Paulo da Portela, Carlos Cachaa, Luperce Miranda, Velha Guarda da Portela e outros foram retratados pelos novos bigrafos, amigos e cultores dos biografados ao melhor estilo Srgio Cabral, Vagalume e Animal. A misso abraada por Hermnio na direo da FUNARTE ainda comportou o lanamento de outros projetos, como o Projeto Almirante, cujo princpio era o de recolocar no mercado LPs de msica popular considerados imprescindveis h muito esgotados, ou que no interessasse ao
Dentre as biografias, destacam-se as de Adoniran Barbosa, Aracy Cortes, Candeia, Carlos Cachaa, Cartola, Custdio Mesquita, Garoto, Geraldo Pereira, Ismael Silva, Jacob do Bandolim, Orlando Silva, Pixinguinha, Patpio Silva, Paulo da Portela, Radams Gnattali, Sinh, Wilson Batista, entre outros.
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circuito comercial de produo. Radams Gnattali, o conjunto de choro Camerata Carioca, Aracy Cortes, Geraldo Pereira, Patpio Silva, Joo Pernambuco, Cartola, Orlando Silva, Wilson Batista, Braguinha, Ismael Silva, Candeia teriam seus discos lanados neste intermdio (Cf. PAVAN, 2006: 183-184). De outra parte, o Projeto Nelson Ferreira viria a complementar o Almirante, gravando os artistas autnticos do nordeste brasileiro. Outros dois projetos encerraram o vasto repertrio de criaes de Hermnio; um deles, o Ayrton Barbosa, baseava-se na publicao de partituras inditas que fossem encontradas ao longo das pesquisas dos bigrafos do Projeto Lcio Rangel e, por fim, o Projeto Radams Gnattali, que objetivava a produo de fitas cassete contendo a base harmnica de choros para o solista em aprendizado treinar a execuo.

1.4.6. O Grito dos Excludos

Ao presumvel carter quixotesco que um desavisado tentasse colar s intervenes contra o mercado urdidas do alto das instituies governamentais, Hermnio possivelmente se arrogaria a investidura da simples continuidade dos planos de Mrio de Andrade. Aquele que se considerava um vanguardeiro macunamico nada mais fazia do que mediar a cultura brasileira fundamentada no trabalho desses artistas autnticos no intuito de corrigir o processo malso que expurgou essas obras e autores do contato maior com o povo, conforme uma entrevista de 1975, antes da entrada na FUNARTE, revela:
() Para que todos tivessem acesso a um tipo de coisa que se fez neste pas e que fundamentou uma verdade, traou uma fisionomia, verbalizou uma coisa que estava nas entrelinhas, que fez saltar para o disco, para o papel, uma srie de ansiedades que, afinal, fizeram com que tivssemos isso que hoje chamamos cultura brasileira. Bem ou mal, existe uma cultura brasileira.209

No bom caminho, se posicionava o elemento popular prximo ao plo legtimo de produo artstica, isto , erudio. Hermnio investia na popularizao de um popular eruditizado ou culto, de um popular distinto do massivo, massificado. Ele explica essa construo do interstcio entre o erudito e o popular entrelaando-a sua prpria trajetria:
() Ento, com informaes de vrios lados, fui formando um tipo de conhecimento de msica popular muito lcido, porque fiquei entre as duas guas, canalizei as duas coisas pra minha vida. Cheguei a estudar um pouco de violo clssico e ainda curto bastante msica erudita, porque acho inclusive que uma forma de voc se educar diante da msica popular. H uma disciplina na msica erudita que se devia canalizar pra popular.210

O espao reservado ao culto desse popular de alto nvel exclua, por conseguinte, os artistas maculados, identificados com a msica de mau gosto, baixo nvel, comercial etc. O mal-estar causado certa feita por Hermnio ter de produzir para o Seis e Meia o espetculo de Agnaldo Timteo, cantor de alta vendagem de discos que gravava e compunha prioritariamente canes romnticas e verses internacionais, torna-se claro na seguinte declarao, sobre como teria procedido e os preconceitos que ele prprio teve de enfrentar:
Desse laboratrio extra que, diante de Agnaldo, eu era o diretor e produtor classe A
209 210

Carvalho Apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975. Carvalho Apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

212

enquanto ele fora codificado como classe C - eu da elite ele da ral. () Deixei bem claro que eu mesmo lutava contra essas distines. Colocaram-se adesivos testa que carrego at hoje. E da? ( Apud: PAVAN, 2006: 174).

Agnaldo, por sua vez, no teria ficado mais vontade do que Hermnio na empreitada conjunta. Ambos se estranhavam bastante: Porque sempre comprei a imagem que me venderam dele: a do intelectual, do poeta engajado mais com o pessoal da 'classe A', e isso me deixou um pouco aturdido e arredio ( Apud: PAVAN, 2006: 174). Classe A, classe C; eis na linguagem nativa os locais em que cada qual se posicionava no cenrio artstico. Contatos espordicos de cooperao entre a nobreza e os plebeus do popular causavam estranhamentos mtuos; no mais das vezes, havia o conflito latente a ser deflagrado nas situaes de maior proximidade. Foi o que ocorreu, por exemplo, quando Agnaldo Timteo, em 1972, recebeu um convite do jornal O Pasquim, cujos jornalistas defensores do bom gosto musical eram maioria, para conceder uma entrevista. O cantor, de modo inusitado, levou um dicionrio ao recinto em que seria entrevistado pelos sarristas da esquerda festiva, isto (...) para procurar essas palavras difceis que vocs falam e a gente no sabe o significado (...) (Apud: SOUZA, 2009: 241). Visivelmente irritado e acuado diante daqueles que enxergava como superiores, que, por seu turno e de modo sdico, reafirmavam por meio do humor custico das questes formuladas a superioridade cultural, Agnaldo bradaria contra a mquina que o desconstri em prol de Chicos Buarques e Caetanos Velosos: (...) eu no tenho a mesma mquina do Chico, do Caetano... porque eles chegam e do um puf e nego diz que ele deu puf(Apud: SOUZA, 2009: 245). Instigado se Caetano e Chico eram realmente bons no que faziam, o ressentimento de Agnaldo no deixou dvidas em relao posio subalterna e aos valores que o motivavam:
(...) Vocs fabricaram o Caetano! Caetano uma merda! Caetano no artista; o Caetano () no sabe cantar! O Caetano no tem postura no palco. Agora, vem com esse negcio de imitar veado boneca, n?, que fica mais distinto , e os caras dizem que ele um gnio. () T cantando cada macaco no seu galho e todo mundo roda e diz que sensacional, e a msica foi feita em mil novecentos e outrora, por um cara que ningum conhece. Que gnio esse? Pelo amor de Deus! Gnio Roberto [Carlos], que ganha 300 milhas todo ms (Apud: SOUZA, 2009: 245). () A linha meldica do Chico [Buarque] uma merda! Mas as letras dele so sensacionais (Apud: SOUZA, 2009: 246). () Caetano, Chico, e mais uma meia dzia por a, so produto de imprensa, so umas merdas, no existem (Apud: SOUZA, 2009: 248).

O desprezo pela tradio faz-se notrio no instante em que Agnaldo achincalha a cano do sambista baiano Riacho, Cada Macaco no seu Galho, justamente por ter sido composta em mil novecentos e outrora. Ao mesmo tempo, Agnaldo revela que a genialidade era retraduzida pelo montante abocanhado pelos artistas, caso de Roberto Carlos e o sucesso de venda superior a Chico Buarque e Caetano Veloso. Agnaldo, o segundo maior vendedor de discos da poca, atacava a estrutura que ele percebia viciada, beneficiadora dos artistas menos rentveis, musicalmente inferiores a ele mas que, em razo dessa estrutura, logravam obter notoriedade junto crtica, 213

enquanto ele, no. O sambista Benito di Paula, outro preterido, demonstrava um despeito semelhante aos jornalistas que, segundo ele, arruinaram-lhe a vida na dcada de 1970, momento de celebridade do criador do chamado sambo-jia:
() claro que fui prejudicado. Esses canalhas que ganham para falar mal dos outros devem ser uns cornos. No valem nada. Muita gente tentou puxar o meu tapete, mas o meu tapete o cho. () Ficavam me jogando contra outros artistas, inventando fofocas. Ou ento diziam que eu era brega, que a minha msica era msica de corno. Isso tudo foi uma covardia e ferrou a minha vida. () Eles impediram um homem de trabalhar. Um homem sem trabalho no vale nada. Por causa deles briguei com a minha famlia, perdi dinheiro, entrei numa depresso filha da p... Tive at que fazer tratamento psiquitrico. No queira saber a barra que eu segurei.211

Questionado se de fato se considerava o criador do sambo-jia, Benito no esconde a revolta ao termo colado revelia:
O canalha que disse isso deve ser um corno (exaltado). Porque o canalha, ao invs de cuidar da vida dele, cuida da vida dos outros. O sambo jia no existe, nunca existiu. O que sambo jia? Voc sabe o que isso? No porra nenhuma, porque eu nunca disse que fazia essa merda a. O que fao samba, somente samba.212

Quer dizer, Benito se queria avaliado pelos mesmos parmetros empregados no julgamento de sambistas como Paulinho da Viola e outros autnticos. Luiz Ayro, sambista empurrado ao mesmo movimento de Benito, declarava com orgulho que suas vendas, acima da mdia dos artistas autnticos, sustentava a manuteno econmica da gravadora e dos colegas mais distintos:
Do meu sucesso comercial dependia o pagamento dos funcionrios da gravadora, o natal do vendedor e os discos do Milton Nascimento. Discos que eram lanados, recebiam todos os elogios da crtica mas que vendiam dois, no ano seguinte vendiam cinco, no outro, trs. Quem patrocinava isto? O pessoal que vendia discos: eu, Agnaldo Timteo, Fernando Mendes, Reginaldo Rossi, Fevers e outros (Apud: ARAJO, 2005: 190).

Luiz Ayro ainda tornava clara no livro de memrias que escreveu, dentro da seo denominada de desabafo, a percepo de que teria sido prejudicado pelos agentes apontados difusamente por Agnaldo e Benito:
Desconhecimento, desinteresse, preconceito, juzo de valor precipitado, injusto e incorreto fizeram com que alguns crticos, jornalistas ligados Msica Popular Brasileira e pesquisadores/historiadores me esquecessem ou me discriminassem como se tivessem banido este o termo exato meu nome do cenrio artstico e de sua histria. No lhe fazem referncia em quaisquer de suas vrias publicaes e em suas espessas enciclopdias. como se eu nunca tivesse existido. () (AYRO, 2008: 164).

O historiador Paulo Csar Arajo, posicionado ao lado da causa dos malditos esquecidos das dcadas de 1960-70, perceberia com certa acuidade que (...) fora da 'tradio' ou da 'modernidade', no h salvao (ARAJO, 2005: 344). Em outras palavras, aqueles que no se filiassem, de um modo ou de outro, s erigidas, demarcadas e defendidas fileiras da autenticidade musical popular, fosse vinculada ao samba ou ao choro autnticos, fosse chamada MPB de bom gosto e/ou de vanguarda experimentalista, ver-se-iam fatalmente excludos do panteo da msica nacional. A implicao mais negativa proveniente desse isolamento corresponde antipatia angariada pelos malditos da parte dos crticos respeitados de jornais respeitveis, como Jos Ramos Tinhoro, Srgio Cabral, Maria Helena Dutra, Maurcio Kubrusly, Ana Maria Bahiana,
211 212

In: http://cosmo.uol.com.br/blog/blog_post.php?post_id=14366&blog_id=12 , acessado em 12/11/2009. In: http://cosmo.uol.com.br/blog/blog_post.php?post_id=14366&blog_id=12 , acessado em 12/11/2009.

214

Trik de Souza, grupo que espelhava e retraduzia o gosto da camada mdia leitora dos cadernos culturais e entusiasta das formas musicais populares verdadeiras. Por mais boa vontade que os malditos demonstrassem visando insero nesse terreno sagrado e ao decorrente beneplcito dos consagradores, como, por exemplo, as canes engajadas contra o regime militar que eles teriam composto representaram, eles nunca atingiriam a sonhada aceitao.213 As produes enquadradas no vis engajado, quando no ridicularizadas, sofreriam a ignorncia e o desprezo da crtica, interessada to-somente no cultivo dos artistas populares autnticos. Que o mercado cuidasse de seus rebentos, pois os sentinelas do bom gosto cuidariam dos seus. Tanto a lamria do esquecimento indevido que habita as declaraes dos intrpretes comerciais, quanto o despeito por venderem mais em relao aos autnticos, justificar-se-iam a partir do instante em que eles se enxergassem limados dos eventos e projetos oficiais levados a termo na FUNARTE ou em outra arena voltada qualidade. Considerados sem valor artstico, tendo pares que declaravam abertamente que pretendiam sugar a mama da vaca, ganhar dinheiro e usufruir214 por meio da atividade musical, esses artistas no encontrariam outra alternativa a no ser se jogar de cabea nas malhas do alto rendimento econmico e das concesses que reforavam os estigmas que os acompanhavam bregas, cafonas, exagerados, incultos, aproveitadores, deturpadores, americanizados etc. No terreno especfico do samba, o termo sambo-jia serviria para designar o (...) samba considerado descaracterizado, abolerado, distante das chamadas autnticas fontes populares (ARAJO, 2005: 344). Segundo a opinio de Hermnio, na medida em que a educao se elevasse, a maioria da populao reteria instrumentos de avaliao que lhe possibilitassem decidir pelo que bom e o que ruim. Ele deixaria clara essa postura ao dissertar sobre o papel dos produtores e intermedirios de gravadoras no panorama sombrio desenhado em 1975:
() um processo de desinformao racionalizado, porque criaram a mentalidade de que o povo s gosta de determinada coisa, s digere aquilo que ruim, e no do ao povo a oportunidade de se manifestar a respeito disso. () Se permite que haja dentro da rea de comunicao brasileira um tipo de deteriorizao do trabalho feito por uma faixa de gente que no sabe mercadologia, que no quer atingir reas de consumo, pr-determinado por pessoas que no sabem o que o povo e pensam que o povo no tem capacidade de amar, algum dia, um Milton Nascimento, um Joo Bosco... () Ento de repente vem um cara e fala em nome do povo, sem autorizao ou procurao nenhuma, e diz que o povo no aceita isso. Essa burrice fundamental reflete apenas o estado-de-esprito dele, que no corresponde ao estado-de-esprito de muita gente que se tivesse uma emissora de rdios nas mos poderia fazer coisas sensacionais. Ento o que acontece? Acontece o que se v: o fracionamento de uma cultura, o desestmulo da criatividade, o apagamento da memria nacional. O jovem vai fatalmente seguir o curso do rio que impem a ele... (...)215

Enquanto isso, aquilo que ruim, ou seja, Agnaldo Timteo, Benito di Paula, Luiz Ayro, Wando, Waldick Soriano e outros, diriam de boca cheia que no eram fracassados que no vendem discos, pois fazem msicas para o povo. Todos, afinal, pem-se em busca do povo brasileiro; a ironia a
213 Arajo (2005) faz desfilar uma quantidade imensa de canes engajadas e com versos de protesto compostas por esses malditos que caram na vala do esquecimento de historiadores e jornalistas. 214 Declaraes de Dom e Ravel (Apud: ARAJO, 2005: 277). 215 Carvalho apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

215

de que, de uma maneira ou de outra, ambos os lados o encontraro. Um, em termos simblicos, servindo-se de elaboraes tecidas pelos intelectuais prprios que trataram de atar as formas artsticas de suas predilees idia de povo ou nao. O mecenato oficial tenderia a proteger a memria e a reproduo da manifestao musical distinta, o que lhe emprestou um carter oficialesco. O outro, se basearia na avaliao do sucesso econmico, das vendas de LPs, espetculos e de execuo de canes em estaes radiofnicas bregas e programaes de cunho popularesco. Ver-se-iam excludos, por conseguinte, do beneplcito dos jornalistas coligados tradio ou modernidade. Nem antigos nem modernos descartveis; ideal e temporalmente se postariam fora de lugar, dado que viviam o ordinrio hoje, no o eterno ontem glamoroso das memrias do passado, ou o intrpido amanh, o devir das ousadias formais.

2 Sete Palmos Abaixo da Terra ou a 400 Quilmetros de Distncia

H cem anos que o brasileiro discute e o carioca decide. Tal a longa ligao dos fatos. Martim Francisco

Investigarei nesse captulo possveis e provveis motivos pelos quais as produes musicais populares urbanas da cidade de So Paulo acabaram ocupando uma posio secundria, dominada pelos parmetros do Rio de Janeiro. Ao contrrio de afirmaes de senso comum, penso que a simples meno de a capital brasileira situar-se no Rio de Janeiro na maior parte do sculo XX no seja capaz de explicar o processo que empurraria o samba e o choro de So Paulo para a subalternidade em escala nacional. Cabe assinalar que o estabelecimento de instituies voltadas ao comrcio da msica popular em So Paulo a partir da dcada de 1930 deu-se sem o auxlio de luxo dos intelectuais micos. A formao poltico-econmica e cultural peculiar dessa cidade, por outro lado, teria interferido de maneira decisiva na organizao das escolas de samba, dos sambas de rdio e do choro. A instituio de certa representao de pureza e autenticidade popular tornar-se-ia, a partir dessas diferenas, dependente e marginal, conforme verifico a seguir. As anlises de captulos e sees anteriores embasaro o argumento de que a legitimidade conferida prtica do samba e do choro em So Paulo teria advindo tardiamente e, em partes, por meio das mos de personagens e instituies estranhos atividade musical popular. Legitimidade tempor esta que se escorava tambm no reconhecimento dos intelectuais micos cariocas das dcadas de 1960-70 e de fiis escudeiros de So Paulo, caso de Pelo.

2.1. Razes no Concreto

Termmetro do gosto musical das camadas mdias e altas paulistanas de meados de 1930, o jornal O Estado de So Paulo, principal e mais vendido naquele instante, praticamente ignorava as manifestaes artsticas populares urbanas (Cf. MORAES, 2000: 75 e NEVES, 2005: 82). Mesmo no avanar da dcada de 1940, outro jornal paulistano, o Dirio de So Paulo, no suplemento de cultura apresentava uma coluna musical que tratava apenas de aspectos do folclore, de 216

classificaes conceituais e das diferenas existentes entre as formas musicais erudita e popular, dentro de um carter pedaggico e deixando de lado, assim como o Estado, assuntos que envolvessem os sambistas e chores paulistanos e/ou cariocas (Cf. NEVES, 2005: 89). Decerto existiam desde 1930 espaos nesses veculos que informavam as grades radiofnicas semanais, com a ressalva de que no se via a presena de crticos assinando colunas voltadas especificamente a esses programas, como os havia no Rio de Janeiro. As camadas superiores paulistanas da dcada de 1930216 alijavam de suas instncias culturais217 manifestaes identificadas aos negros, aos proletrios, aos imigrantes incultos e caipiras, que aos borbotes aportavam na cidade em plena expanso econmica. Rondavam aquele esprito de poca a desclassificao inscrita nos parmetros estticos dessa camada, a distino que demarcava o que poderia e deveria ser objeto de venerao ou de simples pauta de discusso, bem como o que no mereceria sequer entrar na ordem do dia, pois produtos de classes desclassificadas em todos os mbitos. A atuao dos intelectuais vanguardistas interessados no elemento folclrico e/ou popular no se guiava pela simples divulgao das manifestaes musicais populares urbanas ou pela discusso interna que apreendessem essas formas em seus prprios termos. No entanto, o que na atualidade se considera uma manifestao musical prxima ao samba carioca autntico, de acordo com o relato de algumas fontes, tomava lugar em So Paulo sem ser notada por quem de direito. Mrio de Andrade, nos estudos sobre msica, terminaria preterindo as manifestaes musicais paulistanas referidas pelos estilos sertanejos, localizados no interior do estado, em razo da maior autenticidade folclrica que os supunha possuir. O samba comercializvel de So Paulo, assim, no teria contado com o auxlio de instituies de consagrao ou de grupos engajados na legitimao do verdadeiro popular na ocasio inexistem, por exemplo, gravaes dessas formas musicais paulistanas nas dcadas de 1920-30.218 Seria errneo, no obstante, afirmar que elas fugissem completamente do interesse de intelectuais maiores, ou ticos. Em artigo da dcada de 1930, Mrio de Andrade estabelecia caractersticas do samba de So Paulo que o distinguiriam do congnere carioca. Partindo de um relato etnogrfico, o modernista atentava para os elementos formativos da manifestao que animava o festejo observado em Bom Jesus de Pirapora, cidade do
Conforme afirma Arruda (2001: 94), o popular veio a ser aceito e parcialmente ouvido por essa camada da populao paulistana antes da dcada de 1950 se transmutado e incorporado pelo elemento erudito, quer dizer, se apropriado pelo grandes nomes da msica nacional, caso de Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri e Souza Lima. 217 Refiro-me aos principais investimentos realizados no setor cultural naquele perodo: a montagem de uma universidade de ponta, o financiamento de estudos no exterior para pintores, msicos e escultores e o mecenato artstico promovido por imigrantes europeus enriquecidos, detentores de disposies estticas provenientes dos pases de origem, ou ento por quatrocentes paulistanos educados francofonicamente. Ver Miceli (2003). 218 Declaraes de sambistas que teriam vivido nesse perodo retratam a existncia dessas formas musicais, bem como posteriores gravaes do que teriam sido essas manifestaes, realizadas, sem embargo, anos mais tarde. Cf. MORAES (1997). Geraldo Filme, por exemplo, gravaria em 1982 um disco chamado O Canto dos Escravos junto com Clementina de Jesus e Tia Doca da Portela, obra repleta de canes virtualmente esquecidas de domnio popular. Ver http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Geraldo+Filme&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art , acessado em 13/02/2008.
216

217

interior do estado:
Enfileirados os instrumentistas, com o bumbo ao centro, todos se aglomeram em torno deste, no geral inclinados pra frente como que escutando uma consulta feita em segredo. Isto faz parte sistematizada do samba, e tambm existe no jongo, pelo que vi nas proximidades de So Luiz do Paraitinga. pois a coletividade que decide do texto-melodia com que vai sambar. No grupo em consulta, um solista prope um texto-melodia. No h rito especial nesta proposta. O solista canta, canta no geral bastante incerto, improvisando. O seu canto, na infinita maioria das vezes, uma quadra ou um dstico. O coro responde. O solista canta de novo. O coro torna a responder. E assim, aos poucos, desta dialogao, vai se fixando um texto-melodia qualquer. O bumbo est bem atento. Quando percebe que a coisa pegou e o grupo, memorizando com facilidade o que lhe props o solista, responde unnime e com entusiasmo, d uma batida forte e entra no ritmo em que esto cantando. Imediatamente batida mandona do bumbo, os outros instrumentos comeam tocando tambm, e a dana principia. Quando acaso os sambistas no conseguem responder certo ou memorizar bem, ou, por qualquer motivo, no gostam do que lhes props o solista, a coisa morre aos poucos. Nunca vi uma recusa coletiva formal. s vezes o mesmo solista que, percebendo pouco vivel a sua proposta, prope novo texto-melodia, interrompendo a indeciso em que se est. s vezes surge outro solista. Desse jeito vo at que uma proposta pegue e toca a sambar () (ANDRADE, 1937)..

O relato circunscreve-se ao momento em que o impulso para novas buscas estticas junto a manifestaes primitivas e puras norteavam as investidas dos denominados modernistas. Ele seria reaproveitado na posteridade meados da dcada de 1980 , no obstante, por interessados em demarcar peculiaridades originrias do samba paulista em relao ao carioca, verso que doaria ao primeiro uma fonte legtima independente do segundo.219 A presena de instrumentos musicais como o bumbo, cumpridor da forte marcao rtmica, ou os provveis versos em quadra ou dsticos dos versos cantados na ocasio em que Mrio esteve presente, expressariam, paralelamente ao acento rural essencial, as propriedades paulistas, segundo a viso que se formava. Seria interessante, no entanto, voltar-se interpretao do sentido que Mrio de Andrade fornecia ao tratamento das informaes coletadas ou obtidas quela altura. Ele discorre no excerto seguinte do mesmo texto sobre a falta de conscincia dos partcipes ao procurarem classificar as atividades que promoviam:
(...) Na terminologia dos negros que observei, a palavra samba tanto designa todas as danas da noite como cada uma delas em particular. Tanto se diz "ontem o samba esteve melhor" como "agora sou eu que tiro o samba". A palavra ainda designa o grupo associado pra danar sambas. O dono-do-samba de So Paulo me falou que este ano "o samba de Campinas no vem". E outros acrescentaram que a qualquer momento devia chegar a Pirapora "o samba de Sorocaba (...) Em 1933 os negros falavam indiferentemente samba ou batuque.(...) ( ANDRADE, 1937).

Note-se que Mrio, ao contrrio dos intelectuais micos, no demonstra inteno em

219 Aps este primeiro relato de Mrio de Andrade, as possveis origens do gnero musical de So Paulo emergiriam embasadas nas verses de sambistas como Geraldo Filme, que afirmava o ano de 1808 como marcando o incio do samba paulista em Bom Jesus de Pirapora. J o sambista Tadeu Augusto Matheus, o T-Kaula, assevera que o samba paulista teria provindo das festas dos negros de Capivari e Piracicaba, datadas de 1722. Ver a reportagem Na Cadncia do Samba da Revista E SESC So Paulo, So Paulo, 02/06, n. 8, ano 12, pp. 17-21. Sintomaticamente, entrevistas comearam a ser realizadas pelo Museu da Imagem e do Som de So Paulo (MIS-SP) e Centro de Estudos Rurais da Universidade de So Paulo (CERU-USP) com os personagens do samba paulistano no mbito do Projeto Memria do Carnaval Paulistano, de 1981. Madrinha Eunice, a matriarca do carnaval paulistano, e Geraldo Filme foram os protagonistas da primeira leva de informantes. Punha-se em jogo de forma tardia, neste instante, a construo de um mito de origem imagem e semelhana do carioca com o auxlio da academia. H trabalhos que embarcam nesse assunto, o da especificidade ou no das manifestaes culturais dos negros paulistas. Destacam-se os de Brito (1986), Crecibene (2000), Ikeda (1988), Moraes (1997 e 2000), Moraes (1978), Silva (1995), Silva et al. (2004), Simson (1989), Urbano (2006), Urbano et al. (1987).

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individualizar os depoimentos colhidos, vez que a eles refere-se apenas como os negros que observei. Tanto fazia quem informasse o qu: Mrio utilizava suas observaes para atinar com problemas intelectuais elevados, tencionando responder a questes que lhe concerniam como, por exemplo, sobre a constituio da representao de nao por meio dos materiais brutos vistos/coligidos. Ele no freqentava os locais em que essas festas ocorriam com o fito de louvar os protagonistas, ou no intuito de simplesmente reportar as figuras que compunham o mosaico daquele universo, suas qualidades e composies, ao modo dos intelectuais micos cariocas. O intelectual amante do folclore pairava em outro nvel (Cf. MORAES, 2000: 240). . Ademais, pressupe-se que o pblico para o qual Mrio se dirigia devesse ser altamente intelectualizado, ao contrrio dos presumveis consumidores das produes literrias dos intelectuais micos, fechados em torno dos assuntos samba e choro via o saciamento da curiosidade sobre aquele universo. Os cronistas escreviam, sobretudo, no intento de que o pblico leitor das relativamente rebaixadas colunas policiais e carnavalescas tomassem conhecimento da realidade das manifestaes musicais dos morros e subrbios cariocas. Eis a distino crucial em relao aos trabalhos de delimitao dos gneros populares urbanos levados a cabo no Rio de Janeiro e em So Paulo, que viria a interferir em todo o arranjo artstico das duas cidades: enquanto no Rio de Janeiro os intelectuais micos visavam a mera descrio ou ingnua louvao dos amigos e pares sambistas, chores e das correspondentes criaes artsticas, em So Paulo, pelo contrrio, Mrio de Andrade e outros intelectuais ticos, atravs do olhar distanciado e exterior ao crculo social que compunha o domnio daquelas artes analisavam-nas escorados em suas posies de intelectuais do mais alto gabarito. Alm disso, personagens que se encontravam bem posicionados na sociedade, mediadores da produo dos sambistas e chores nas instituies comerciais, caso de Braguinha, Almirante, o comprador de sambas Francisco Alves e outros, inexistiam quela altura em terras paulistas. Praticamente ignorados em termos de documentao, os testemunhos contidos nos Depoimentos para a Posteridade, ao MIS-SP, talvez sejam a nica comprovao da existncia de manifestaes musicais parelhas s cariocas levadas a termo em residncias similares s das tias baianas na regio da Barra Funda e em outros bairros com alta concentrao de indivduos negros em territrio especificamente paulistano no incio do sculo XX. Ressalta-se ainda que os eventos a que Mrio de Andrade alude nas passagens acima ocorriam em Pirapora, cidade que dista cerca de 100 quilmetros da cidade de So Paulo. No obstante, os negros partcipes da romaria anual residiam em maioria na capital do estado e em Campinas (Cf. MORAES, 1997). Aos olhos de Mrio, qui o elemento folclrico buscado nessas festas perdesse fora e atrao, pois presente dentro da sua So Paulo natal e velha conhecida. Preferiria o que via no interior, ainda mais por se tratar de situao especial, uma tpica romaria. Faziam-se claras a situao impeditiva ao desenvolvimento de parmetros prprios de 219

apreciao e avaliao e a ausncia de reconhecimento enfrentadas pelos sambistas e chores de So Paulo. A no-reverberao em camadas sociais eventualmente aptas a consumir essas produes tornava-as desconhecidas, despidas, portanto, de instncias de legitimao e de especialistas em julg-las. Ao desfile carnavalesco paulistano as conseqncias seriam enormes. A admirao exercida na dcada de 1930 pelas recm-fundadas escolas de samba do Rio de Janeiro nos dirigentes de agremiaes paulistanas coetneas fascnio este provavelmente oriundo dos entusiastas do carnaval que sitiavam as estaes de rdio cariocas que alcanavam o territrio paulista levou figuras como Madrinha Eunice e seu marido, Chico Pinga, a fundarem, aps viagem ento capital federal, a primeira escola de samba paulistana, a Lavaps. Nessa instituio eles implantaram as inovaes nos desfiles da garoa, os quais ainda se baseavam moda do sculo XIX, dos entrudos e cordes. Por se distinguirem dos rivais em razo do luxo ostensivo e da adoo das formas cariocas de acompanhamento musical e de evoluo no desfile, aambarcaram dezenove ttulos no carnaval paulistano, o que teria forado as demais agremiaes a adotarem procedimentos parelhos. Os presidentes de escolas de samba de So Paulo tambm passariam a freqentar os desfiles do Rio de Janeiro cata de idias e inspirao (Cf. URBANO, 2006: 117). Por outro lado, verdade que desde 1932 j havia desfiles minimamente organizados em So Paulo, ainda que dependessem quase que de modo exclusivo tanto financeiramente quanto em termos organizacionais das estaes de rdio e gravadoras (Cf. URBANO, 2006: 110). Ao contrrio do Rio de Janeiro, no entanto, local em que o carnaval rapidamente se unificaria e institucionalizaria, em So Paulo, foi apenas na dcada de 1950 que uma federao das escolas de samba se constitui.220 O regulamento posteriormente adotado por essa federao era o decalque exato do vigente no Rio de Janeiro. A temporada de importao do modelo exitoso a quem desejasse seguir o verdadeiro caminho da msica popular urbana estava aberta. Do lado da indstria fonogrfica, a primeira gravadora e comercializadora de discos do Brasil, a Casa Edison, frente Odeon, deixava as composies populares paulistanas no esquecimento quase absoluto. No que no houvesse estdios e capacitao tcnica para se gravar em So Paulo; pelo contrrio. A preferncia era dada, no entanto, aos estilos musicais sertanejos, italianos e caipiras, quer dizer, aos tidos como regionais.221 O elemento nacional identificava-se imediatamente na dcada de 1930 com as produes musicais cariocas; um eventual nacionalpaulista estava fora de cogitao. Assim, as manifestaes de So Paulo assemelhadas formalmente ao samba e ao choro cariocas acabaram no se incorporando aos meios comerciais paulistanos e do pas. As rdios de So Paulo, no mais, alm das produes regionais, amide
A Federao das Escolas de Samba e Cordes Carnavalescos de So Paulo foi fundada em 1958. Entretanto, apenas em 1967 a instituio foi reorganizada e passou a influenciar decisivamente na unificao, na negociao em termos de verbas com a prefeitura e no desenho legislativo dos desfiles. 221 Moraes (1997 e 2000) expe o processo de regionalizao sofrido por esses estilos musicais. Campos Jnior (2004) refere-se preferncia das rdios e gravadoras pela transmisso desses estilos quando queriam transmitir algo popular oriundo de So Paulo. Ver tambm a descrio contida em Franceschi (2002: 180).
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abriam espao s nacionais-cariocas. No obstante existirem emissoras promissoras instaladas, racionalizadas e profissionalizadas em So Paulo, artistas populares paulistanos, quando decididos a embarcar no universo das rdios, interpretavam os sucessos cariocas em programas de calouros, como as ltimas canes de Noel Rosa ou Francisco Alves.222 Alguns, alis, migravam para o Rio de Janeiro ao obter destaque nas programaes paulistanas, mais uma demonstrao da inferioridade de So Paulo (Cf. CAMPOS JUNIOR, 2004: 93).223 Msicos clebres como o pianista e compositor Vadico (Osvaldo Gogliano, 1910-1962), o multi-instrumentista Garoto, o violonista Antnio Rago e o considerado pai de todos os speakers, Csar Ladeira, servem de exemplos dos que optaram por integrar o centro da msica popular urbana. A Rdio Record, a mais rica e relevante de So Paulo, emparelhava-se organizacional e economicamente Rdio Mayrink Veiga, do Rio de Janeiro, a gigante da dcada de 1930. Em 1934, a Record chegaria a trazer para So Paulo por uma temporada cartazes cariocas, como Carmen Miranda, Bando da Lua, Francisco Alves e Jorge Miranda. Capitaneada pelo empresrio Paulo Machado de Carvalho, membro da elite paulista reverenciado pelos modernistas, a Record inovava o universo radiofnico com uma programao leve, comercial e no-educativa, angariando, dessa forma, um pblico considervel. Cerca de 26 mil ouvintes freqentavam os estdios da emissora mensalmente no ano de 1941, o que ressaltava o clamor popular que possua (CAMPOS JNIOR, 2004 e PEREIRA, 1967).224 A pujana econmica e cultural de So Paulo, outrora pequena vila provinciana, crescia a olhos vistos, como os marcos da criao da Universidade de So Paulo, a montagem de representativos museus, a localizao de importantes editoras viriam a expressar. Mas esses fatores no se relacionavam com a posio ocupada pelos artistas populares desta cidade; eles continuariam a se aventurar na Rdio Mayrink Veiga, na dcada de 1930, e na Rdio Nacional, na de 1940. Havia um algo a mais chamativo no Rio de Janeiro que no andava de par com a fria lgica econmica. Injunes sociais levantadas pela literatura aparentariam interferir na ressonncia e aceitabilidade conquistada pelos produtos e produtores musicais populares cariocas. Refiro-me, por exemplo, suposta diferenciao que o indivduo negro e as manifestaes culturais identificadas a ele pudessem vir sofrer em cada cidade. A despeito do inequvoco preconceito reinante e ativo no
222 Vide a opo de Adoniran Barbosa ao participar do concurso de calouros de uma rdio paulistana, em 1933. Decidiu-se por interpretar Filosofia, cano de autoria de Noel Rosa, e Se voc jurar, de Ismael Silva em parceria com Nilton Bastos (Cf. CAMPOS JNIOR, 2004: 30). 223 Campos Jnior (2004) reporta que a Rdio Nacional, por exemplo, levou promissores artistas paulistas para seus domnios no perodo de glria. 224 Em termos scio-econmicos, o estado de So Paulo suplantaria o do Rio de Janeiro no percentual de produo industrial em relao ao total do pas nos idos de 1919, com 32% do montante total contra 28% relativos ao Rio de Janeiro, dessimetria que viria a acrescer aceleradamente, atingindo o patamar de 46% a 21% em 1951 (Cf. FERNANDES, 2003: 5). A populao da cidade de So Paulo tambm viria a ultrapassar a da capital do pas logo frente. Em 1920, So Paulo contava com 579.033 habitantes, enquanto o Rio com 1.157.873, quer dizer, mais do que o dobro. Em 1960, no entanto, esses nmeros se inverteriam, com So Paulo possuindo 3.781.446 habitantes, ao passo que o Rio de Janeiro, ainda capital federal, 3.281.908.

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pas, h indcios de que no Rio de Janeiro os negros inseriam-se com menores dificuldades no universo da rdio, da gravao fonogrfica e dos espetculos populares em gestao, como a presena de Sinh, Pixinguinha, Donga e outros compositores/cantores negros de sucesso atuantes na cena musical desde a dcada de 1910 apontaria. Em So Paulo, ao contrrio, os programas radiofnicos que contassem com negros no desempenho dos papis centrais penariam para obter patrocnio, situao perduradora at meados da dcada de 1940 ( Cf. PEREIRA, 1967). Tal contexto abrandado no Rio de Janeiro, conjuminado com o xito dos cartazes negros daquela cidade terminaram facilitando as contrataes de negros tambm nas estaes de rdio de So Paulo (Cf. MORAES, 2000: 92).. No entanto, o quesito racismo possui um peso questionvel ao se verificar de perto as injunes sociais de cada uma dessas cidades. Certas explicaes apressadas tencionam dar conta da circunstncia dessimtrica baseadas em asseres demogrficas como a suposta presso que a maior quantidade de indivduos de cor negra presentes no Rio de Janeiro exerceria no nvel e na espcie de racismo manifestado em cada cidade. Penso, contudo, que a anlise de fatores causais internos ao universo musical, mais palpveis e diretamente relacionados ao objeto em questo, possa ser mais efetiva, nesse ponto. No se costuma mencionar que o Rio de Janeiro presenciava um esprito de legitimao do popular urbano mpar, presente desde a admirao pelos feitos dos mulatos pioneiros no sculo XIX at o cultivo dos intelectuais micos, divulgadores e santificadores de personagens negros vinculados msica popular em rgos legtimos como os jornais impressos. Frise-se ainda que nem mesmo musicistas brancos ligados s manifestaes populares em So Paulo, mais especificamente, os chores, encontrariam complacncia nos meios paulistas de divulgao musical ou uma crtica apta a encarar de forma positiva e enaltecedora suas produes. Quando muito, eram incorporados s estruturas de rdio na qualidade de meros acompanhantes, reunidos em conjuntos regionais moda carioca, o que deixa claro que para alm do fator impeditivo racial, outros se punham em jogo no rebaixamento simblico estrutural do samba e choro paulistas. A aventada ausncia de especialistas na dissertao sobre o elemento musical popular na cidade de So Paulo abria margem para que os principais festejos da cidade que se pretendessem popular importassem crticos e at mesmo msicos! em perodo deveras adiantado de conformao do mbito popular artstico carioca. Falo dos anos 1950 e da comemorao do IV centenrio da cidade de So Paulo, evento assinalado no captulo precedente. Presidindo a comisso dos festejos encontrava-se Guilherme de Almeida, poeta erudito distanciado das artes menores. O integrante da comisso mais afeito a elas seria o empresrio Paulo Machado de Carvalho que, no entanto, estava longe de poder ser considerado intelectual mico. Quando resolveram incluir um espetculo musical verdadeiramente popular na comemorao, viram-se forados a demandar o auxlio de um verdadeiro entendido. No tardaram a chamar Almirante para participar da empreitada. E a escolha 222

dos paulistanos, por fim, se demonstrou acertada, pois o especialista carioca reuniria pela primeira vez a Velha Guarda dos musicistas populares urbanos brasileiros quase todos cariocas , contribuindo para o xito pretendido e, de lambujem, reafirmando o domnio da msica popular urbana brasileira. Aos nativos da cidade aniversariante, aos seus conjuntos regionais das rdios e aos sambistas paulistanos, restava ovacionar e admirar os legtimos representantes da msica popular nacional que portavam o que o Brasil possua de melhor nesse quesito. O isolamento e a ausncia de reverberao impingidos s manifestaes musicais populares de So Paulo, no entanto, no somente trariam agruras aos insistentes cultores. No caso do choro, por exemplo, certa aura de pureza e autenticidade mpares se apossaria de alguns conjuntos. O Conjunto Atlntico, existente desde 1950, chegaria a reunir tanta autenticidade quanto os pares cariocas.225 Liderados por Antnio D'uria, os integrantes fariam questo de manter antigos empregos em paralelo s atividades artsticas, o que lhes asseguraria a imagem de despreocupao financeira e desinteresse em relao a proventos obtidos da sagrada misso que abraavam. O cultivo pelos heris do passado e a pesquisa musical sobre as origens do gnero choro integravam o centro de suas atividades. As obras de personagens cariocas como os mulatos pioneiros Joaquim Calado, Henrique Alves de Mesquita, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, os contemporneos Jacob do Bandolim, Pixinguinha, e a conterrnea pianista e chorona Lina Pesce integravam o repertrio de seus estudos e apresentaes em saraus privados (Cf. PAZ, 1997: 5758). Tal mpeto na preservao do puro gnero carioca sem aparentemente nada esperar em troca chamaria a ateno do ortodoxo-mor Jacob do Bandolim. Quando estafado do ambiente musical do Rio de Janeiro, que considerava prenhe de inovaes e deturpaes variadas, Jacob acorria aos saraus do amigo D'uria, onde, segundo o maioral, ouvia o puro choro preservado nas caractersticas essenciais.226 Em carta enviada a D'uria, Jacob afirmava que Dias melhores viro. A minha vlvula de descarga so vocs em So Paulo e a turma de Recife (). Porque eu remoo perto de vocs. Me sinto mais animado nessa batalha de msica (Apud: PAZ, 1997: 94). Os rinces afastados do fulcro da reproduo do choro, So Paulo e Recife, de acordo com a percepo prtica de Jacob, figurariam como osis impossveis de existir no saturado universo musical carioca. Alm de herdarem os parmetros de excelncia tcnica, de instrumentao e de repertrio dos mulatos pioneiros, os paulistas, neste sentido, se posicionavam em um plano superior dentro das regras desse plo autntico, dado que verdadeiras arcas do tesouro imaculadas pelo relativo desconhecimento de suas atividades. Situao ideal, porm impossvel de se perpetuar ou se sustentar no mercado musical. Na dcada de 1970, aps a morte de Jacob do Bandolim, o Conjunto
Formado pelos violonistas Antnio D'uria (1912-), Joo da Mata (1928-), o cavaquinista Jaime Soares (1917-), o bandolinista Amador Pinto (1896-1972), o pandeirista Osvaldo Biteli (1921-), os bandolinistas Walter Veloso (1935-) e Augusto Garcia (1919-) e o violonista Renato Petra. CF. ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA (2000: 70-71). 226 A tese apologtica ao choro de So Paulo de Puterman (1985) traz em diversos momentos citaes em que Jacob e outros puristas cariocas exteriorizavam essa posio.
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Atlntico viria a ser descoberto na voga de redescoberta do choro instalada em razo da maturao das aes delineadas pelos intelectuais micos, participando de programas de televiso, de rdio e apresentando-se em teatros e faculdades. Receberiam ainda o prmio de Revelao Musical do Ano, em 1974, da parte da Associao Paulista dos Crticos de Arte (APCA) (Cf. PAZ, 1997: 58). Os mais de vinte anos distantes da ribalta os projetariam posio de jia rara, florescida por acaso e pela prpria fora. O fato de que intelectuais micos encontravam-se ausentes em So Paulo at meados dos anos 1960 forjaria uma situao inusitada. Constitua-se a impossibilidade de se criar parmetros prprios, nomenclaturas nativas, e em se estabelecer regras para a correta produo das manifestaes populares. Ningum estava apto e disposto a selecionar e classificar obras populares , a conformar, em suma, um universo simblico em peridicos, nas estaes de rdio etc. Sem intelectuais micos que desbastassem esse domnio, no haveria intelectuais ticos interessados em se apropriar dessas produes como substrato para criaes superiores, ao modo de Villa-Lobos ou Darius Milhaud. A ausncia da baixa intelectualidade inviabilizaria, ademais, a existncia de mediao entre os personagens dos altos crculos intelectual, poltico, artstico e o popular. Manifestaes musicais de So Paulo que pudessem vir a ser consideradas autnticas guardariam ainda o handicap de se situar em ambientes centrais, de fcil acesso, dada a inexistncia de morros isolados do resto da cidade, como h a roldo no Rio de Janeiro. Perderiam tambm, por isso, muito da aura folclrica aos olhos de Mrio de Andrade, por exemplo, que ironicamente residia no mesmo bairro em que o samba e o choro paulistanos teriam nascido, a Barra Funda. As razes para a prolongada no-apario dos intelectuais micos em So Paulo podem possuir variadas explicaes, o que requereria tratamento analtico bastante apurado que escaparia ao escopo dessa tese. Isto no impede, no entanto, que sejam aproveitadas concluses de trabalhos que toquem, ainda que de esguelha, o ponto em questo. Haveria uma diferena crucial, por exemplo, entre os condicionantes culturais que separam o Rio de Janeiro de So Paulo, conforme Maria Arminda do Nascimento Arruda (2001). Antes de possuir instituies como a Universidade de So Paulo, que centralizaria a construo de sua linguagem cultural, a cidade de So Paulo era sitiada por jornalistas, mecenas, produtores culturais e polticos, em maioria, formados sob o vis do julgamento excludente em relao ao elemento popular (Cf. ARRUDA, 2001: 22). Tal crtica cultural tendia a, sobretudo nos jornais, julgar merecedora de avaliao apenas as manifestaes artsticas constitudas, terminando por aprofundar o fosso que separava as artes populares e as altas artes, objetos de apreciao exclusiva da frao altamente intelectualizada que pautava indiretamente os rgos de opinio. Aps a fundao da Universidade, ou seja, de uma instituio cientfica e intelectual detentora de parmetros que independiam de diletantes, jornalistas, intelectuais desgarrados de habitus elitista ou da opinio corrente, passou-se a reconhecer o 224

elemento artstico popular da cidade de So Paulo como digno de ateno, ainda que enquadrado primeiramente enquanto objeto de estudo, no de deleite esttico (Cf. ARRUDA, 2001: 24). A alterao do antigo ambiente ilustrado dessa cidade ainda fomentaria a crtica crtica anterior realizada por jovens acadmicos da USP simpticos s manifestaes populares ou folclricas, como Antnio Cndido, Ruy Coelho, Florestan Fernandes (Cf. ARRUDA, 2001: 110). O observado ao cabo dessa disputa era a substituio do cultivo extemporneo ao academicismo por uma forma acadmica de lidar com a cultura, que pouco espao abria, por outro lado, para a simples louvao s manifestaes populares ou o estabelecimento de critrios de julgamento internos a essa arte menor, trabalho de exclusividade de intelectuais micos, no ticos. So Paulo, ademais, apresentava uma conformao do clientelismo distinta da carioca. Na capital federal, a prtica se dava de maneira pronunciada, ostensiva e vertical, o que casos como o vivenciado por Joo da Baiana podem expressar. Aps seu pandeiro ter sido confiscado pela polcia em inmeras ocasies sem razes aparentes, o sambista passava a se gabar de ter recebido das mos do padrinho, o senador Pinheiro Machado, um pandeiro substituto que continha a inscrio Presente do Senador Pinheiro Machado, insgnia que afastava o abuso de policiais sempre prontos a reter o instrumento de vagabundo nas dcadas de 1910-20. Sinh, Catulo da Paixo Cearense, Pixinguinha, Donga, Cartola e tantos outros salientavam orgulhosamente as relaes de amizade e os favorecimentos obtidos junto a polticos eminentes.227 Faz-se notria tambm a bajulao exercida pelos intelectuais micos aos poderosos de planto. Postos melhores em jornais representativos e outras benesses eram alcanadas por meio desse expediente nem um pouco economizado quela altura. Por outro lado, em So Paulo, as alianas existentes entre os agentes ligados esfera do poder e/ou econmica com os artistas tomavam feio horizontal. Os apadrinhamentos, apoios, enlaces, servilismo e a adulao eram freqentes da mesma maneira, com a ressalva de que apenas os artistas de cunho erudito tinham acesso a mecenas e protetores, quer dizer, os produtores de obras geralmente egressos de camadas sociais mais aproximadas s dos padrinhos. Os artistas populares de So Paulo, amide oriundos de estratos medocres ou miserveis, no possuam acesso a personagens do escol de um Pinheiro Machado, o que desencadeou o isolamento que os acometera durante grande parte do sculo XX. Apenas na dcada de 1970 o quadro se reverteria. O instante em que os meios de comunicao de So Paulo passaram a louvar os artistas conterrneos se entrelaou, curiosamente, atuao proeminente e indita da academia paulista neste mbito. Carente de intelectuais micos, os artistas populares de So Paulo veriam uma instncia estranha tomar a responsabilidade de justificar a legitimidade popular paulista. Fatores que a anlise da trajetria do dileto filho do samba de So Paulo pode expressar
227 Vianna (2004) desfila uma srie de exemplos que expressam relaes de cumplicidade com ares promscuos entre esses personagens. O autor, no entanto, prefere no lanar mo de um olhar que percorra a anlise da profunda dessimetria que envolvia as posies sociais dos agentes em contato. Em vez disso, recai na louvao do hibridismo cultural resultante dos encontros prenhes de interesses convergentes.

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com maior clareza.

2.2. A Volta por Cima de Adoniran Barbosa

(...) As homenagens deveriam ter chegado bem antes. Eu no agento mais homenagens! Eu quero a minha parte agora, e, se possvel, em dinheiro! (Apud: GOMES, 1987: 21).228 Esta frase, de franqueza crua, ao ser isolada de contexto e do autor soa no mnimo estranha ao pesquisador. Mais incompreensvel se torna ao se revelar quem a proferiu e o momento glorioso atravessado: trata-se de Adoniran Barbosa em entrevista na fase final da vida, perodo mximo de reconhecimento e homenagens.229 Adoniran traz de chofre a insatisfao em um instante deveras festivo, demonstrando certo ressentimento de algo que provavelmente tenha lhe faltado na trajetria artstica. Tome-se como contra-exemplo a Adoniran, claro a declarao de outro consagrado, contemporneo carioca de samba: (...) No me interesso em fazer uma coisa que o povo saia cantando, mas que ele sinta a minha obra, isso o que me interessa mesmo. Fao samba, msica para voc guardar dentro de si eternamente, no seu corao, e no apenas na sua coleo de discos.230 Aqui se encontra o discurso potico, elegante, que vislumbra o lucro eterno, no devir, daqueles que produzem e que no necessariamente desejam a remunerao imediata mundana ou a glria momentnea. a tpica frase que abre ou d o desfecho emocionante s biografias. Ainda que um exrcito de bigrafos e aclitos tentem conferir sentidos diversos a este e a outros lapsos do maioral do samba paulista por meio de variadas exegeses, um espectro permaneceria rondando a pureza de sua obra. Por outro lado, uma anlise apressada poderia simplesmente classificar Adoniran junto ao plo comercial do samba, pois a finalidade explcita seria a de obter lucros econmicos e momentneos. Contudo, Adoniran Barbosa terminou elevado pela crtica em geral a um status equnime ao de Cartola, o de maior sambista da histria de seu estado natal, o (...) mais autntico representante do samba paulista (ROCHA, 2002: 119). Logo, o que poderia explicar tamanha discrepncia entre as declaraes de Adoniran e de Cartola, tendo em vista as posies homlogas que ocupavam no espao musical popular? Ser que to-somente a localizao territorial marginalizada de Adoniran Barbosa daria conta da compreenso das significaes assumidas por sua obra ao longo do tempo? Seria possvel observar nos percalos de sua trajetria traos que aclarassem a citada declarao?
Declarao concedida a um jornalista na dcada de 1980. So notveis as condecoraes recebidas por Adoniran nos ltimos anos de sua vida, e que se intensificaram aps a sua morte, em 1982. Dentre estas contam-se o busto erigido em praa pblica no bairro da Bela Vista, os enredos de escolas de samba que tinham como mote principal a sua figura, a produo de discos comemorativos em homenagem aos seus 70 anos, os espetculos realizados com personagens ilustres do mundo da msica, a participao em diversos programas televisivos, o respeito intelectual e acadmico por sua obra traduzido em artigos diversos, dissertaes de mestrado, cinco biografias diferentes, testemunho de Antnio Cndido em contracapa de disco, nomenclaturas de praas e vias pblicas etc. Creio que a alcunha recebida da parte de um de seus bigrafos resume a cristalizao de sua situao no perodo da declarao acima selecionada: o patriarca do samba paulista (CAMPOS JNIOR, 2004: 525). 230 Cartola, em entrevista concedida ao jornal A Gazeta, de Vitria (ES), em edio do dia 09 de maio de 1978, sem numerao de pgina.
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2.2.1. Periclitaes Iniciais

Adoniran Barbosa o pseudnimo de Joo Rubinato (1910-1982), filho de imigrantes italianos semi-analfabetos fugitivos da fome na Europa que tentaria a todo custo a entrada no meio artstico. No teria havido dvidas em relao qual atividade desejava desempenhar: estabelecerse como cantor de rdios, moda dos cartazes cariocas.231 Caula da famlia de sete filhos, e irresponsvel como tal, Adoniran, que teria largado a escola aos treze anos, demonstrava certo rechao ao trabalho fsico, deixando de lado os empregos conseguidos por intermdio dos familiares. Em 1931, aos 21 anos, o vagabundo, segundo palavras do prprio pai, tentaria a primeira investida visando entrada no mundo artstico. Sem conhecer pistoles que pudessem lhe garantir o passaporte ao meio radiofnico, Adoniran participou de concursos de calouros nas estaes que pululavam na cidade.232 Depois de colecionar fracassos em razo de seu padro de voz, nada agradvel aos ouvidos dos julgadores, terminou contratado temporariamente em 1932 pela rdio Cruzeiro do Sul, sendo, contudo, despedido logo em seguida, pois o contrato fixo de trabalho com as estaes representava algo raro, concertado apenas com os cartazes. Sem contar com auxlios familiares, reiniciaria por diversas vezes o priplo de rdio em rdio, angariando neste nterim contatos que sua expansividade bonachona adquirida nos tempos de mascate proporcionaria. Decidiu, afinal, trocar de nome com vistas melhor insero no meio artstico: de Joo Rubinato passaria de vez a Adoniran Barbosa, mais brasileiro e concordante com os gneros musicais que desejava interpretar. Com a vida artstica em suspenso aps negativas e crticas ao tom de voz, o semi-lmpen resolveu atirar para outros lados: a composio e o que viesse pela frente. De forma inusitada, o desconhecido foi agraciado em 1935 com a conquista do primeiro concurso de marchinhas de carnaval. Sob influncia confessa dos compositores em voga no Rio de Janeiro, Adoniran sairia pela primeira vez do semi-anonimato, aos 25 anos. O parco prestgio do prmio impulsionaria Adoniran a insistir mais do que nunca na obteno de um posto em alguma estao radiofnica. As dificuldades o levaram a se inserir em outro espao comercial em expanso, o da gravao de disco. Por meio desse expediente, ganharia visibilidade a ponto de, em 1936, ser contratado para desempenhar um papel cmico em um humorstico, programa em expanso nas rdios. Na Rdio So Paulo Adoniran vivenciaria pela primeira vez a estabilidade relativa no crculo em que a situao empregatcia era instvel, reflexo do domnio artstico subalterno e em vias de constituio. Adoniran contava agora com um fator inesperado que o auxiliava na jornada em busca do sucesso: a Rdio Nacional, do Rio de Janeiro, encontrava-se em processo de franca expanso, levando para
Utilizo para a reconstruo da trajetria de Adoniran informaes contidas nas cinco biografias disponveis: Krausche (1985), Moura & Nigri (2002), Gomes (1987), Mugnaini Jr. (2002), Campos Jnior (2004). De longe, o melhor, mais completo e bem fundamentado trabalho biogrfico dentre os cinco existentes sobre Adoniran o de Campos Jnior (2005), base principal dos materiais e informaes utilizados nesta seo. 232 Apenas em 1934 cinco novas emissoras foram fundadas em So Paulo (Cf. CAMPOS JNIOR, 2004: 31).
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terras fluminenses as estrelas de So Paulo. Vagas para iniciantes e artistas secundrios, caso de Adoniran, abriam-se em meio interferncia carioca, o que lhe possibilitava mudar de tempos em tempos de estao, motivo pelo qual viria a exercer inmeras funes pelas diversas rdios que o empregaram, desde reprter de rua e ncora de carnaval, a cantor. Apenas em 1941, aps aceitar novo desafio, agora na Rdio Record, Adoniran encontraria as verdadeiras vocao e casa, voltando a participar com incisividade como ator de humorsticos, veio principal e elogiado pelos pares. Nesta rdio, o humorista toparia com algum que indelevelmente marcaria sua trajetria: trata-se de Oswaldo Moles, jovem roteirista de vinte e oito anos tido como prodgio. Esse jornalista havia trabalhado em peridicos ao lado de personagens vinculados alta cultura, caso de Srgio Milliet, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira e Lasar Segall. Moles, por meio dos caracteres de suas criaes, imprimia um qu de crtica social aos outrora ingnuos programas humorsticos; textos rimados tornavam-se hilrios na interpretao emprestada por Adoniran. Assim, em meados da dcada de 1940, Adoniran de fato encarnava um humorista, passando a receber polpudo salrio da Record. Tal seria o sucesso de suas performances que, em 1945, o rdio-ator era convidado a estrelar um filme no Rio de Janeiro, fato que ocorreria novamente em 1946. Os jornalistas passavam a saud-lo como grande humorista, desconsiderando completamente a faceta de compositor, intrprete ou sambista, identidade impensvel para o Adoniran autor de canes sem brilho. As rdios paulistanas amealhavam um pblico cada vez maior. Desfrutando de tima situao tcnica e comercial, estaes eram criadas.233 Somando-se o fato de que as poderosas rdios do Rio de Janeiro Mairink Veiga e Nacional logravam irradiar suas ondas a duras penas em territrio paulistano em razo das dificuldades trazidas pela escarpada geografia da Serra do Mar, as potentes estaes paulistanas transmitiam suas grades sem grandes concorrncias externas. Tamanha efervescncia contrastava, contudo, com a situao de Adoniran. O ano de 1950, para ele, foi marcado por uma grande perda. Moles, responsvel pela ascenso do comediante, pediu demisso Rdio Record; o veculo considerado subalterno no o seduzia mais nem lhe fornecia espao para desenvolver projetos culturais. Adoniran via-se de repente de volta insegurana, podendo retornar ao temido ostracismo na ausncia da figura que o teria elevado ao rol de artista reconhecido. Passaria a periclitar novamente sem o mentor, sobrevivendo a duras penas no universo humorstico. Caminho diverso que se fazia possvel a Adoniran sem o auxlio luxuoso de Moles seria justamente o da antiga atividade de sua predileo que havia se tornado subalterna em seu repertrio: a composio ou o canto. Os variados contatos conquistados nesse meio-tempo viriam a calhar. Um fator decisivo adicionava-se nova empreitada: suas investidas, agora influenciadas pelos anos de trabalho com Moles, fugiriam ao lugar comum e falta de inovao formal
Em 1941, So Paulo possua dez emissoras, que eram: Record, Tupi, So Paulo, Amrica, Bandeirantes, Cruzeiro do Sul, Cultura, Difusora, Educadora e Cosmos.
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caractersticas de suas composies anteriores. Da nova fornada de 1951 sairiam Saudosa Maloca e outras quatro canes que se distanciavam em certo sentido do cnone carioca.234 Dois eixos passavam a nortear os versos da maior parte de suas composies: sempre em primeira pessoa, o narrador tratava de relatar um fato concreto no qual teria tomado parte ou que vivenciava no presente. O protagonista descreveria o ocorrido em uma espcie de dilogo surdo onde se dirigia de forma direta a um personagem oculto, o que criava um elo de proximidade com o ouvinte. No havia construes envolvendo eufemismos ou sublimaes de qualquer espcie, pelo contrrio; Adoniran quase sempre retrataria aes ou acontecimentos chos, prosaicos. O segundo eixo corresponde inovao formal bem acabada e de fato distintiva em relao ao que havia de estabelecido em versos de sambas de outros autores, quer dizer, a implantao da linguagem coloquial repleta de equvocos gramaticais que passavam ao primeiro plano do conjunto da cano. O enredo, que poderia ser comovedor ou dramtico primeira vista, desarranjava-se no aspecto trgico, o que reorganizava a estrutura e, conseqentemente, o foco narrativo, agora intercalado com o cmico. Alis, este recurso permitia a Adoniran lidar com elementos como a misria e a injustia social elevados ao nvel apologtico na maior parte das vezes pelos compositores de uma maneira at ento inusitada: no meio-fio, entre a identificao com os infortunados e a distncia proveniente do humor redentor possibilitado pelos escorreges gramaticais que mesmos personagens sofredores cometiam. Aproximao e distanciamento, eis o principal engenho empregado nas pardias urbanas paulistanas com mestria por Adoniran. No que toca aos elementos tradicionais constitutivos da msica melodia, harmonia e ritmo , no se perceberia nenhuma inovao. Representavam simples acompanhamentos, tendo em vista o total desconhecimento terico musical do compositor. Nesse ponto, alis, fazia-se o liame das canes de Adoniran com o samba do Rio de Janeiro, pois os instrumentos percussivos e harmnicos empregados, o andamento e os arranjos orquestrados equivaliam aos do tradicional conjunto regional. Outra decorrncia do tom coloquial e do enxerto de sotaques e vcios de linguagem predominantemente ligados s baixas camadas populacionais da cidade de So Paulo seria o arraigamento de seus versos ao solo paulistano. Adoniran dessublimava, de quebra, as letras das canes populares no mesmo instante em que Vincius de Moraes, no Rio de Janeiro, reabria a frente de composies com versos ultra-romnticos e toques eruditos, ao modo de um Catulo da
Ver , por exemplo, a maneira coloquial, transposio das falas das baixas camadas sem escolaridade para os versos, que caracterizaria suas composies a partir de ento, explcita em Saudosa Maloca (1951): Saudosa maloca, maloca querida/Onde ns passemo dias feliz de nossa vida/Se o senhor no t lembrado/D licena de cont/Que aqui onde agora est/Esse edifcio arto/Era uma casa via, um palacete assobradado/Foi aqui seu moo/Que eu Mato Grosso e o Joca/Construmo nossa maloca/Mas um dia, nem quero me lembrar/Chego uns homes coas ferramenta/O dono mandou derrubar/Peguemo tuda nossas coisas/E fumus pro meio da rua/Espi a demolio/Que tristeza que eu sentia/Cada tauba que caa/Doa no corao/Matogrosso quis gritar/Mas em cima eu falei/"O home est coa razo/Nis arranja outro lugar"/S se conformemos/Quando o Joca falou/"Deus d o frio conforme o cobertor"/E hoje nis pega paia/Nas grama do jardim/E pra esquec/Nis cantemos assim/Saudosa maloca, maloca querida/Onde ns passemo dias feliz de nossa vida.
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Paixo Cearense. H de se recordar, no obstante, que qualquer anlise semelhante que acabo de esboar, isto , que lance mo da interpretao sobre elementos internos obra de Adoniran, surgiria somente em meados da dcada de 1970, quando os crticos de msica popular comeariam a escrutinar a produo do sambista sem fazer uso de referncias explicitamente externas ao universo do autor, conforme esclarecerei frente. Voltando dcada de 1950, Adoniran conseguira convencer um empresrio do ramo fonogrfico a gravar sua ltima composio, a Saudosa Maloca. O problema era que ele prprio a cantaria, com a voz roufenha: (...) Naquela poca, meu emprego era de intrprete de programas humorsticos. Minha voz era horrvel (...) pra cantar sambas desse gnero (...) (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 232). Mais um fracasso anunciado no mbito musical. Escaldado no ano de 1952, Adoniran abiscoitaria o primeiro xito nessa nova fase ao mudar de ttica. E isto sucederia com a composio Malvina, cano gravada por um grupo vocal-instrumental composto por jovens praticamente desconhecidos que h algum tempo transitava entre as rdios de So Paulo: os Demnios da Garoa.235 Adoniran travara contato com esses admiradores do carioca Bando da Lua, conjunto musical que acompanhava Carmem Miranda, nos corredores da Rdio Record, terminando por lhes mostrar a nova composio. A cano, com a interpretao dos Demnios, ganharia neste mesmo ano o concurso carnavalesco de sambas promovido pelo jornal Folha da Tarde.236 Tal sucesso inesperado o impeliria a retornar composio, ainda mais por que rondava a falta de perspectivas no domnio humorstico com a ausncia de Moles na Rdio Record, onde o compositor-humorista permanecera como funcionrio fixo. Adoniran no deixaria de lado o formato vitorioso de 1952, compondo logo em seguida outro samba naquele molde, o Joga a Chave, cano que obteria o primeiro lugar do concurso de carnaval de 1953.237 A frmula do sucesso parecia cairlhe nos braos, afinal. Parecia... Apesar dos dois prmios quase consecutivos, Adoniran no se arriscava com exclusividade na carreira de compositor. Domnio artstico em formao, a msica popular urbana nativa de So Paulo da dcada de 1950 no fornecia a agentes da estirpe do sambista a possibilidade de especializao. Personagens da cena musical popular urbana paulistana que, neste instante, podiam
Malvina (1951), de Adoniran Barbosa. Malvina/Voc no vai me abandonar/No pode/Sem voc como que eu vou ficar/Ta fazendo mais de dez anos/Que ns temo juntos/E daqui voc no sai/Minha vida sem voc no vai. Para maiores informaes dobre os Demnios da Garoa, ver ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA SAMBA E CHORO (2000: 76-78). 236 bom lembrar que Adoniran concorreu no mesmo concurso no quesito Marcha, amargando, no entanto, um pfio terceiro lugar com uma cano nos moldes tradicionais cariocas. A maior parte desses concursos seguia os padres dos institudos no Rio de Janeiro h tempos, que contavam com jri de especialistas no quesito msica popular urbana. Acontece que em So Paulo esses personagens inexistiam, motivo pelo qual diversos intelectuais, poetas, artistas, jornalistas e polticos eram chamados para compor a bancada que outorgaria o prmio ao primeiro colocado. O modernista Menotti del Picchia, por exemplo, presidiu um desses jris, em 1935. Ademais, era comum a concorrncia entre diversos prmios oferecidos concomitantemente pelos mais variados meios de comunicao, o que diminua o quesito exclusividade, dado que diversos compositores saiam vencedores do carnaval. Ver, por exemplo, Urbano (2006). 237 Joga a chave (1952) de Adoniran Barbosa e Oswaldo Frana. Joga a chave meu bem/Aqui fora t ruim demais/Cheguei tarde perturbei teu sono/Amanh eu no perturbo mais/Fao um furo na porta/Amarro um cordo no trinco/Pra abrir pro lado de fora/No perturbo mais teu sono/Chego meia-noite e cinco/Ou ento a qualquer hora.
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se dar ao luxo de sobreviver nica e exclusivamente de suas atividades musicais, como Garoto, Antnio Rago e Germano Mathias, por exemplo, tinham que se transladar ao Rio de Janeiro. Urgia aproveitar ao mximo, portanto, a fugacidade dos xitos; da o desempenho frentico de papis que lhe eram ofertados na nascente indstria cultural, vez que a procura pela maximizao da notoriedade em qualquer rea tornava-se questo de sobrevivncia material e simblica, no apenas de escolha. No terreno do cinema, o humorista estrelou em 1954 dois filmes de comdia e outro sobre carnaval, em 1955. Ao passo que esses filmes se realizavam, os Demnios da Garoa regravavam de forma despretensiosa o fracasso de quatro anos atrs na voz de Adoniran, Saudosa Maloca. No mesmo LP 78 rotaes saa no lado B outra decepo tambm gravada por Adoniran, o Samba do Arnesto. O imprevisto sucesso cristalizado na venda de 100 mil cpias credenciaria o autor das canes a no mais ser lembrado como apenas fortuito criador de carnaval, mas tambm como espordico compositor dos chamados sambas de meio de ano. A gravao em tom burlesco pelos Demnios da Garoa encaixava-se na representao que o pblico e parte da crtica faziam do autor, o que transpassava obra a expectativa em se ouvir daquele relativamente conhecido comediante sambas humorsticos. Parcela da crtica carioca defensora da autenticidade lamentava o fiasco anterior de Adoniran em gravao mais sincera, mais autntica do que a dos Demnios, aproximando-o, desta feita, e pela primeira vez, do plo autntico do samba. O talo-caipiro foi identificado como compositor de tpico sabor de morro:
(...) O sucesso dessa composio de Adoniran Barbosa merecido. nmero de sabor nitidamente caboclo, no colorido, nos versos. (...) O curioso que na gravao dos Demnios da Garoa a interpretao do samba tira dele muito daquele sabor tpico de morro. No entanto, foi a gravao que pegou, isto , que alcanou sucesso. A gravao de Adoniran, na Continental, realizada h muito tempo, passou despercebida. E, paradoxalmente, a que mais fielmente retrata o tema explorado pelo autor, pois ele soube, atravs do linguajar do malandro colored das malocas, dos morros, transmitir precisamente aquela poesia brbara, porm muito humana do samba. (...) A gravao de Adoniran mais sincera. O samba mais samba. (...) o gosto do pblico caprichoso. Uma gravao editada anteriormente, com a mesma msica, de sabor e coloridos mais autnticos, no despertou a ateno de ningum. Gravada posteriormente alcana sucesso inesperado. Os que apreciam o nosso samba autntico, puro, sem os artifcios modernos, que sem dvida o embelezam mas lhe tiram a autenticidade, no devem deixar de ouvir o disco de Adoniran, quer pela face de Saudosa Maloca, quer pelo lado de Samba do Arnesto. 238

Eis que Adoniran amealhava mais pelo revs comercial da primeira gravao datada de 1951 do que pelo sucesso alcanado pelos Demnios em 1955 o respeito de crticos que se pautavam pelos valores da autenticidade da msica popular urbana do Rio de Janeiro. O estandarte do samba autntico carioca cara em suas mos sem que para isto tivesse se mexido: tal reconhecimento tarimbava-o a permanecer no domnio desse tipo de composio. O roteirista Moles nesse interldio fez as pazes com o rdio, passando a comandar o Histria das Malocas, novela cmica suburbana que rendeu ao novamente ator cmico Adoniran Barbosa insgnias diversas. A televiso, no entanto, passava a chamar mais a ateno dos anunciantes do que o rdio, tendo o programa de Moles, embora atrapalhado por tal contratempo,
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J. Pereira do Dirio da Noite de 22/06/1955 (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 296).

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desempenhado tima performance no interregno de reformulao e incio de retrao da audincia radiofnica. Com a atividade humorstica em alta, Adoniran apresentava-se no espetculo cmico Histria das Malocas em circos e teatros para as baixas camadas sociais. Empolgado, por outro lado, pela recepo das canes, ele lanaria em disco sempre por meio de outros intrpretes, mormente os Demnios uma fornada de dez novas criaes em 1956. Na segunda metade da dcada de 1950, o humorista solidificou suas temtica e forma de compor, tendo boa recepo com Iracema, Abrigo de Vagabundos, e a destoante Bom dia tristeza, nica parceria distncia e mediada por Aracy de Almeida realizada com Vincius de Moraes. O mesmo Vincius que criticara os erros gramaticais contidos em Samba do Arnesto em 1955.239 Poeta reconhecido, pretendente a ocupar a posio parelha no normatizado universo da msica popular urbana carioca, o carioca Vincius cunharia naquele ano a expresso fartamente repisada de que So Paulo seria o tmulo do samba.240 Afora as lendas que circundam o momento exato em que Vincius teria realizado tal afirmao, ela traria ao observador atento conseqncias at ento no entrevistas. V-se aqui um nefito visando insero nos domnios do estabelecido samba carioca, quer dizer, um diplomata erudito, reconhecido no meio intelectual, no intento de ingressar em atividade diversa. No incio da empreitada, no entanto, aquele para quem fazer samba no contar piada241 revelava a posio incmoda por intermdio de declaraes e pedidas exageradas de benos aos baluartes. O pretendente a intelectual transcultural se demonstrava mais realista do que o rei certas ocasies, no medindo esforos para alcanar a glria tambm no mbito popular, alardeando afirmaes de impacto e o pertencimento ao universo exaltado, pagando de modo exagerado, enfim, o pedgio necessrio reconverso de seus trunfos para que se concretizasse sua vinculao simblica ao referido domnio. Afirmaes mais fortes ainda do que a do tmulo do samba viriam tona freqentemente pela pena ou boca do poeta, ainda que no tivessem ganho reverberao similar. Em artigo escrito em 1965, por exemplo, Vincius tornaria claro o iderio que sustentava suas afirmaes e, de lambujem, revelava a lgica que recobria o universo da produo musical popular urbana:
A turma de So Paulo comeou a compreender () que a importncia do Rio, Samba do Arnesto (1955), de Adoniran Barbosa e Alocin: O Arnesto nos convid/Prum samba, ele mora no Brs/Nis fumo e no encontremos ningum/Nis vortemo cuma baita duma reiva/Da outra veiz nis num vai mais/Nis no semos tatu!/Outro dia encontremo com o Arnesto/Que pidiu descurpa mais nis no aceitemos/Isso no se faz, Arnesto, nis no se importa/Mais voc devia ter ponhado um recado na porta/Anssim: "i, turma, num deu pr esper/A vez que isso num tem importncia, num faz m/Depois que nis vai, depois que nis vorta/Assinado em cruz porque no sei escrever Arnesto". 240 Segundo Rocha (2001: 126), tal expresso teria sido utilizada pela primeira vez por Vincius em uma entrevista concedida Revista Cigarra no ano de 1955, apesar de que o prprio agente contaria outra verso, muito pouco verossmil, por sinal, em Moraes (2008: 125-131). De acordo com o prprio Vincius, ele teria sido mal compreendido em 1960 por exprimir em um momento de raiva a clebre frase em uma casa de espetculos paulistana no instante em que o seu amigo, o cantor, msico e compositor Johnny Alf, estava sendo apupado por parte do pblico presente. No se sabe bem, a se acreditar em Vincius, como uma frase reproduzida em um pequeno bar atingiria tamanha proporo, ainda mais porque o prprio afirma que (...) entrei na boate. Estava vazia, com uma mesa apenas de uns gr-finos (...) (MORAES, 2008: 125). 241 Verso de Samba da Bno (1962), de Vincius de Moraes e Baden Powell.
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musicalmente falando, vem de uma verdade toda simples: o samba nasceu aqui. A primeira obrigao da msica (de qualquer arte, alis) ser boa, ter qualidade. E a qualidade, sem qualquer jacobinismo carioca, mora no Rio de Janeiro, com raras excees (MORAES, 2008: 127).

Ao passo que no se cansava de demarcar a natural superioridade carioca, Vincius, por conta de sua situao intersticial, apresentaria, por um lado, certa irresponsabilidade em suas declaraes, tendo em vista que no atava a vida nica e exclusivamente a este domnio. Por outro, o poeta exalava a segurana do intelectual reconhecido, motivos pelos quais servia de porta-voz reproduo da verdade que rondava a msica popular daquele momento: a de que So Paulo, de um modo ou de outro, principiava a incomodar o reino da qualidade popular, dado que um princpio de autonomia em relao fonte carioca aos poucos se gestava. A negao veemente esconderia o temor de que aquilo que se nega venha a se realizar. O parco xito comercial e de crtica no Rio de Janeiro do estrangeiro Adoniran teria calado fundo nos agentes pertencentes estrutura nacional-carioca da msica, sobretudo aos cultores do vernculo e de versificaes com pompa parnasiana. Ademais, no era nada difcil para um poeta chancelado bater em Adoniran e no samba de So Paulo: alm de utilizar o plo legtimo da tradio como baliza, e de estar localizado no exato ponto geogrfico do bero do samba, tanto Adoniran ainda no passava de personagem que portava alto grau de indefinio no campo artstico, quanto realmente o samba de So Paulo no contava com a fonte inesgotvel de legitimidade do carioca. Contendas reveladoras, por fim, dos indcios de um incio tardio de constituio da autonomia da msica popular urbana de outra regio.

2.2.2. A Dcada de 1960 e a Volta dos que Nunca Foram

A dcada de 1960 inicia-se com Adoniran dividindo-se entre a interpretao de Charutinho no Histria das Malocas, na Record, e a composio despretensiosa de novos sambas. Aps ter ampliado o leque de contatos no domnio da msica ao final da dcada de 1950 e composto em parceria com personagens dspares, como Gianfrancesco Guarnieri, a jovem poetisa Hilda Hilst, o mencionado Vincius de Moraes e o palhao Arrelia, Adoniran voltava a se apresentar em circos pelos subrbios de So Paulo. Os Demnios da Garoa, principais intrpretes, encontravam-se em baixa aps o fechamento da rdio que os empregava, a Nacional de So Paulo. A gravadora que lhes fornecia o suporte necessrio, a Odeon, teria optado, em 1963, por no renovar contrato com o grupo, que firmaria acordo com a emergente Chantecler. Adoniran, principal fornecedor de matria-prima aos Demnios, aps tentar em vo repetir os xitos alcanados em 1955-6 tornaria no incio da dcada de 1960 a investir na carreira de comediante na Rdio Record. Sem grandes esperanas, Adoniran, no entanto, permanecia criando, o que lhe possibilitou apresentar no ano de 1964 ao pessoal dos Demnios uma nova cano. Tratava-se de Trem das Onze. A obra-prima de Adoniran agradaria em cheio os crticos-jornalistas da extinta RMP, como Srgio Porto, clebre 233

redescobridor de Cartola. Trem das Onze aambarcaria, alm de outros, o prmio de melhor samba do carnaval do IV centenrio do bero do samba, algo absurdo e provocativo a se lembrar das declaraes de Vincius. Onze anos mais tarde, a situao curiosamente se inverteria: se nos festejos do IV centenrio da cidade de So Paulo a Velha Guarda carioca era honrosamente convidada a demonstrar a verdadeira msica popular em terras paulistanas, na ocasio seguinte um intruso paulista ganharia a cena revelia de personagens nada jacobinos como Vincius, justo no IV centenrio da capital da qualidade musical. A partir deste feito, Adoniran, agora vencedor de nobres insgnias, reunia condies de dar o troco em Vincius. E no tardaria em faz-lo com o amigo Paulo Vanzolini (1924-), bilogo, sambista nas horas vagas e compositor de sucessos nacionais, como a balada Ronda (1951), e sambas, como Volta por Cima (1959). O acadmico paulista Vanzolini, professor da Universidade de So Paulo, declararia em 1966: Veja o Vincius. Voc j ouviu o povo cantando suas msicas? No, no ? E no tenho dvidas, o povo nunca vai cant-las. Msica popular tem de nascer de dentro, espontnea, para ser uma coisa do povo, seno o povo no canta (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 423), no que era secundado por Adoniran:
Claro que isso. As minhas letras, tenho impresso que pegaram porque nelas est o sentimento do povo. Escrevo errado como o povo fala. Prefiro dizer 'nis deve' do que 'ns devamos'. mais autntico. O meu samba uma mistura de italianos com pretos. Tenho cem amigos, dos quais oitenta so pretos. Eu ouo, presto ateno. Depois fao as letras. Escrever errado a coisa mais difcil que existe (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 423).

Eis o nascimento de uma nova justificativa produo de sambas que se servia de elementos como a prpria autenticidade, to almejada por Vincius, a fim de destron-lo e revelar a suposta inpcia em sua comunicao com o povo, substrato ltimo a ser buscado, segundo os ideais nacionaispopulares nos quais a elevao de personagens como Cartola, Nelson Cavaquinho e Ismael Silva se assentavam. O erro gramatical na composio dos versos, alm do mais, tornava-se aqui questo de estilo para Adoniran; a necessidade fazia-se virtude medida que o personagem angariava reconhecimento, abrindo a possibilidade nica de distino, dado que escrever errado a coisa mais difcil que existe. Adoniran e uns poucos eleitos, como Vanzolini, tornavam-se os arautos dos equvocos milimetricamente calculados, expresso mxima, a partir de ento, do samba heterodoxo que se firmava enquanto possvel e autntico. Com 56 anos e aps ter percorrido variados domnios artsticos populares que se abriam no decorrer do sculo XX em So Paulo, o compositor-humorista, enfim, conseguira firmar uma identidade secundria perante a crtica carioca e o pblico vido pela autntica msica popular que se formava: a de um novo-veterano compositor de sambas. Veterano, porque Adoniran freqentara as instncias da indstria cultural em gestao no desempenho de inmeros papis. E novo, por alcanar de forma tardia a posio de destaque na msica popular. Sucesso este, apesar de relevante, relativo, pois no lhe tirou de pronto dos programas humorsticos da Record nos quais 234

permaneceu ativo at o ano seguinte. Relativo e passageiro, poder-se-ia complementar, como os outros sucessos no domnio musical obtido at aquele instante. Em 1967, com o suicdio de Oswaldo Moles, a decadente programao radiofnica da Record perdia o ltimo bastio considervel de pblico, o Histria das Malocas, ainda protagonizado pelo premiado Adoniran.242 A Rdio Record, neste nterim, passava a ser preterida pela Rede Record de televiso em termos de oramento e prioridade organizacional, o que deixou o humorista-compositor sem perspectivas no antigo ambiente de trabalho. Restava-lhe, neste ponto de inflexo, outras praias que no mais aquela em que havia se escorado. O domnio da composio, por exemplo, fazendo uso do passaporte recm-adquirido com Trem das Onze, passaria a lhe agradar mais do que nunca, tambm por falta de opes. A poca, alis, conforme visto em captulo antecedente, prestava-se s redescobertas. A retomada nacional-comunista do incio da ditadura militar poderia por que no? reservar um lugar especial velha figura desbotada, que das cinzas do desprezo renascera tantas vezes. O fator tempo transfigurado em antiguidade tornava-se pelas mos dos intelectuais micos cariocas fator crucial de distino e legitimidade; sambistas e chores esquecidos viriam a atingir a glria justamente neste instante. O panteo da msica popular urbana se expandia a olhos vistos, acolhendo at mesmo artistas que anteriormente causavam desconfiana. Esse lento processo de glamorizao em torno da obra e personagem de Adoniran se dava a perceber nos festivais que abundavam na ocasio, dentre eles, o que se voltou ao cultivo da msica popular urbana autntica, a I Bienal do Samba, realizada em 1968, em So Paulo. Armada em reao ao predomnio da Bossa Nova nos outros festivais, a Bienal, pensada pelo paulistano Alberto Helena Jnior, jovem produtor-jornalista que fazia parte dos quadros da TV Record, e produzida pelo mago dos festivais, Solano Ribeiro, conclamou os notveis intelectuais micos cariocas para assumirem o corpo diretivo e de jri, como de praxe nos festivais.243 E novamente Lcio Rangel, Mrio Cabral, Ricardo Cravo Albin, Ilmar Carvalho, Ary Vasconcelos, Srgio Cabral, Mauro Ivan e outros componentes do Conselho Superior do MIS-RJ ensinariam o que de fato teria que se considerar qualidade no samba ou no. Adoniran, que desde o sucesso de 1964-5, com Trem das Onze, se via distante de qualquer parada, investia em novas composies no intuito de emplacar nos festivais. Na I Bienal do Samba o sambista snior, apresentando por meio dos Demnios a nova composio, Mulher, patro e cachaa, teria sido desclassificado logo de incio pelos jurados, o que despertaria a revolta do pblico que ele cativara com a presena carismtica no recinto, para desespero dos organizadores (Cf. CAMPOS JNIOR, 2004: 428-429). Um suposto racha entre os jurados paulistas e cariocas teria piorado a situao, pois, conforme noticiara o jornal Folha de So Paulo, (...) alguns membros do jri, tambm insatisfeitos [com a eliminao de Adoniran]
At ento, Adoniran havia recebido cinco prmios Roquette-Pinto como melhor ator cmico das rdios. O programa teve a durao de 12 anos ininterruptos. 243 Ver listagem completa de vencedores, jris em Mello (2003).
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atriburam a desclassificao a 'cariocadas', j que a maioria dos jurados do Rio e teima admitir a possibilidade de se fazer samba bom em So Paulo ( Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 429). O pblico o obrigaria a retornar ao palco e a ganhar, ao final, um prmio de consolao por meio dos frenticos aplausos. Conforme se esperava, as composies campes eram cariocas.244 Definitivamente, os membros do Conselho do MIS-RJ do qual tomava parte Vincius de Moraes no se demonstravam nada simpticos s produes de Adoniran. A recepo inaudita por parte do pblico, no entanto, prenunciava o que estava por vir, de acordo com essa reportagem de 1968:
(...) Adoniran vai e volta, como suas msicas. Saudosa Maloca, Trem das Onze e agora Mulher, Patro e Cachaa, que o tirou outra vez do ostracismo, na Bienal do Samba. O sucesso no por ele ter vencido, mas porque perdeu. A msica foi desclassificada, mas para Adoniran a derrota virou vitria, pois h muito tempo no se falava tanto e to bem dele.245

Temido ostracismo que insistia em rondar a cindida carreira. Apesar da idade avanada, o mpeto na busca do sucesso fazia relembrar as primeiras tentativas de abiscoitar um emprego na rdio. Fracassos e relativos louros avolumavam-se nos festivais da dcada de 1960 ao sambista, que de forma implacvel perseguia a permanncia em alta no domnio artstico. Conjuntamente perene atividade de compositor de sambas, ele daria azo s habilidades da antiga face artstica, a de ator, aps o arrefecimento dos festivais. Atuava assim no que havia se tornado especialista, isto , em pr em jogo a operao de reconverso de trunfos amealhados em mbitos diversos no intento de integrar um novo domnio artstico que se firmasse. Dessa caracterstica que o perseguiu em sua trajetria, ressalta-se que o intercmbio constante de atividade ocorria no instante em que o multiartista deparava-se com dificuldades contingenciais no trabalho que estivesse exercendo. Se quando terminou o programa Histrias das Malocas Adoniran investiria na composio e emplacou um sucesso, ao enfrentar o percalo da inconstncia do xito no domnio musical ele voltava-se estrutura ainda no explorada: a televiso, que arregimentava os artistas outrora afamados do rdio e do teatro. Por meio dos contatos estabelecidos desde a poca de Histrias das Malocas na Record, lograria minguadas pontas em telenovelas e humorsticos, com participaes espordicas e a certeira volta obscuridade. Uma reportagem de 1971 retratava a precria situao:
Quando era famoso por seus sambas e pelas criaes humorsticas no rdio, principalmente pela msica Trem das Onze e pelo personagem Charutinho, que durante doze anos dominou o programa Histrias das Malocas, na Rdio Record, com pblico certo, Adoniran Barbosa nunca estava sozinho. No faltavam amigos que quisessem um bate-papo, pagassem um aperitivo, pedissem que lhes contasse uma de suas histrias humanas e satricas. Hoje, aos sessenta anos, ele pode ser encontrado todas as manhs rondando as cercanias da rdio [Record], na avenida Miruna, em So Paulo, depois de assinar o ponto. Ningum fala comigo, nem um bom-dia ou boa-tarde. Quando muito um al inexpressivo, conta ele com olhos lacrimejantes. Mas eu no guardo rancor de ningum, pois sei que amanh estarei por cima novamente. Eles vo respeitar-me e eu vou aceitar tudo tranqilamente246.

Adoniran embriagava-se constantemente na derradeira queda. Nem rdio-ator nem compositor;

244

1. lugar, Lapinha, de Paulo Csar Pinheiro e Baden Powell, 2. Bom Tempo, de Chico Buarque e 3. Pressentimento, de Elton Medeiros e Hermnio Bello de Caravalho. 245 Revista Intervalo, edio 282 de 1968 (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 433). 246 O Globo, 13/11/1971 (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 452-453).

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encontrava-se fora de cogitao em qualquer ramo artstico. O homem que tudo deu de si estrutura do divertimento no teria o contrapeso simblico do reconhecimento em uma altura j avanada da vida. A morte biolgica se aproximava, a morte social tambm, situao impensvel para o Adoniran que do cu da aclamao havia passado para o inferno do semi-anonimato inmeras vezes. A indiferena para com ele da parte da instituio que o abrigava como empregado desde a dcada de 1950, a Rdio (agora Rede) Record, deixava-o completamente desolado, a ponto de rasgar parte do arquivo de antigos scripts que havia desempenhado na rdio, o qual mantinha em casa; de rasgar, enfim, simblica-materialmente a histria da ligao com a instituio que dava sentido sua vida, isto , a auto-destruio de sua prpria histria. Desde sempre Adoniran esteve imbricado com as instituies do entretenimento, dependendo diretamente delas. A aprovao que lhe comprazia era a do aplauso irrestrito, pois no conhecera outra maneira de expresso artstica a no ser a mediada pelas estruturas surgidas na dcada de 1930: o rdio e o cinema. Se fosse comparado seu status simblico ao dos sambistas do Rio de Janeiro que alardeavam o desinteresse, ele figuraria como compositor interesseiro de sucessos dirigidos ao amplo pblico ou ao comrcio de discos. Ao contrrio dos pretensos produtores puros do Rio de Janeiro, Adoniran atravessaria a maior parte da vida deslocado entre dois eixos impossveis de se realizar, entre duas posies em falso, adquirindo apenas no ltimo instante da carreira a legitimidade redentora que lhe garantiu o direito de existncia no panteo do samba, conforme ser visto a seguir. No perodo de desnimo e conseqente escassez de composies e sucessos final da dcada de 1960 e incio da de 1970 , Adoniran suplicava por pequenas pontas que pudessem lhe render ganhos, sobretudo materiais. O veterano artista estrelaria um comercial de cerveja onde proferia um bordo que teve grande reverberao no rdio e na televiso, o nis viemos aqui pra beber ou pra conversar?. Aproveitando-se da nova deixa, Adoniran cria nova cano baseada no comercial. O ftuo retorno celebridade lhe encorajaria a demandar papis em telenovelas. Descontente com o tratamento dispensado na Rede Record, o oficialmente aposentado Adoniran se oferecia como ator s telenovelas da Rede Tupi, frente comprada pela Rede Globo. Aps relativo sucesso em 1973, o artista-camaleo espalharia aos quatro ventos a inteno de fazer-se exclusivamente ator.

2.2.3. Enfim, a Glria

Acontecimentos inopinados no ano de 1973 marcariam a carreira do compositor de modo indelvel. O plano de firmar-se como ator naufragou; repentinamente, no entanto, homenagens ao ento considerado artista completo Adoniran Barbosa passavam a pipocar. E isto, em partes, se devia a Pelo (1942-), Joo Carlos Botezzelli, primeiro ativista engajado atuando imagem e semelhana dos pares cariocas no cenrio da msica popular paulistana.247 Nascido em So Jos do
247

A maior parte das informaes sobre a trajetria deste personagem foi retirada do contedo da entrevista concedida

237

Rio Preto e crescido na capital de So Paulo, o bomio, nacionalista e simpatizante declarado do partido comunista, ex-estudante de agronomia interessado na reforma agrria desde a juventude, desempenhou um papel de relevo no retorno triunfal no s de Adoniran Barbosa, como tambm no de sambistas e chores esquecidos do Rio de Janeiro. Filho de remediado administrador de fazendas e hotis, o jovem Pelo tambm teria se interessado pelos artistas de rdio dos anos 194050, paixo que o impeliria produo de programas radiofnicos desde a adolescncia. O mergulho nesse universo foi facilitado pelo lao familiar com famoso compositor, maestro e arranjador, Henrique Simonetti. Da para assumir a direo musical da Rede Tupi de televiso local em que viria a conhecer o ento ator Adoniran na dcada de 1970 teria sido um pulo. Passou em seguida Rede Globo de televiso no Rio de Janeiro, vindo a produzir espetculos com os bambas do samba na emissora carioca. O comunista-nacionalista aproveitou a insero nos meios de comunicao para traar contato com os intrpretes de seu agrado, os oriundos dos morros cariocas, locais que freqentava com regularidade. Entabularia nesses rinces relaes duradouras de amizade com reputados mestres do gnero, como Cartola, Nelson Cavaquinho, Xang da Mangueira, entre outros. Tal condio especial ensejaria a organizao de uma srie de espetculos em So Paulo no ano de 1973, chamada Segunda o Samba Lei. Tratava-se de postar no mesmo palco grandes nomes do samba autntico carioca com os que estavam em vias de se tornar os baluartes de So Paulo, como Geraldo Filme. Em uma das apresentaes, Pelo decidiu homenagear o amigo Adoniran; Pelo logrou reunir estrelas da telenovela de que o velho comediante participara e renomados sambistas cariocas. Pelo ainda traria do Rio de Janeiro para esta ocasio Srgio Cabral, no intento de que o intelectual mico tomasse cincia daquele projeto Srgio se tornaria idealizador do Seis e Meia, mas jamais teria informado a eventual ascendncia que o Segunda o Samba Lei possa ter exercido sobre o congnere carioca. Colecionando no currculo, aos 30 anos, a produo de espetculos de Donga, Nelson Cavaquinho, Cartola, Carlos Cachaa, Pelo passou a maquinar o registro em LPs da arte dos consagrados do samba tradicional, que at aquela ocasio no tiveram oportunidade de realizar tal faanha. Aps convencer o diretor da Odeon, um amigo ntimo, Pelo produziu em 1973 o LP de Nelson Cavaquinho. Apoiado no sucesso de crtica arregimentado pelo LP, que cultivava a rusticidade da voz roufenha e a maneira idiossincrtica utilizada por Nelson nas execues do cavaquinho e violo, Pelo lanaria pela Odeon, em 1974, o primeiro LP de outro no-cantor, Adoniran Barbosa. No mesmo ano, o produtor deveras elogiado pelo trabalho desenvolvido junto pequena gravadora artesanal Marcus Pereira, um projeto no qual retratava o folclore brasileiro em regies ermas248, daria luz os inditos LPs de Cartola e Donga. Artigos que anos atrs
por ele ao autor 2005. 248 Maiores informaes sobre esta gravadora e seu projeto em

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certamente a maioria das gravadoras rechaariam, quer dizer, LPs de compositores de samba autntico onde a interpretao por meio de suas combalidas vozes sexagenrias mesclava-se ao simples acompanhamento do conjunto regional, tornava-se produto cultuado por intelectuais, estudantes engajados, novatos connasseurs e jornalistas. Por Pelo se ver obrigado a atuar de forma marginal em comparao com os projetos centrais levados a cabo pelos intelectuais micos do Rio de Janeiro, ele no economizaria esforos. Aproveitava a boa relao nas organizaes Globo, instituio que crescia a olhos vistos na ditadura militar, para dar vida a projetos que enovelavam o pessoal de televiso, gravadora, teatro, jornal e rdio. Praticamente sozinho o combatente punha-se a movimentar atividades que no Rio de Janeiro contavam com um Conselho de profissionais. Com o LP, Adoniran repentinamente receberia tudo o que no havia conseguido at ento. O impacto causado na crtica especializada, no entanto, no teria se dado em razo do ineditismo das canes que compunham aquele trabalho. Apenas uma dentre as doze canes escolhidas pelo produtor Pelo era indita: a Vspera de Natal. Velhas conhecidas do pblico da era do rdio, como Saudosa Maloca, Trem das Onze, Bom Dia Tristeza recheavam o LP, que apresentava arranjos simples e o tempero da interpretao de um Adoniran equilibrando o tom melanclico proveniente da voz roufenha sem o abuso de vibratos ou outros artifcios correntes entre os cantores de sua gerao. Entretanto, no foram os elementos internos estrutura musical do disco os chamarizes da ateno dos crticos. Estes ltimos, pela primeira vez, vislumbravam em Adoniran caractersticas distintas das demarcatrias do samba carioca. No estava mais em jogo a anlise do samba paulista por meio de conceitos referidos aos gneros musicais populares autnticos anteriores. Os entendidos avalizariam a forma narrativa contida na linguagem empregada por Adoniran, distinguindo-a no rol de elemento definidor de um novo samba que surgia. O jornalista e escritor carioca Roberto Moura, por exemplo, chamava a ateno no Dirio de Notcias do Rio de Janeiro, de 01/09/1974, aos traos da recm-inaugurada tradio paulista; o significado atingido pelo conjunto da obra desse compositor na cultura e conjuntura nacionais seria, por fim, ressaltado. Embota a identificao fala portuguesa ainda denuncie certa inadequao da viso do especialista, Moura no mais o equiparava a personagens secundrios do cenrio artstico ou humorstico, mas a uma criao do consagrado do modernismo brasileiro e paulistano, Oswald de Andrade:
Adoniran um personagem de Oswald de Andrade. (...) Seus arqutipos, sua maneira de elaborar as frases, tudo em Adoniran remete diretamente para a linguagem mestia dos imigrantes italianos, japoneses e portugueses (principalmente) e dos nativos que absorviam como podiam as novas formas de linguagem. Nesse sentido, Adoniran um compositor essencialmente paulista mesmo que isso contrarie alguns crticos que preferem a gratuidade de definies como o mais carioca sambista de So Paulo. Mentira: ele o mais paulista de todos os sambistas (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004:482).

Trik de Souza, por seu turno, preferiu vincular Adoniran ao underground universal, ao
http://www.revistabrasileiros.com.br/edicoes/22/textos/582/ , acessado em 05/06/2009 e no mencionado Stroud (2008).

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elemento artstico conhecido e cultivado por iniciados, ocultado do circuito de produo de massa da indstria cultural:
() No Brasil, o underground sonoro nem sempre o que assim parece. Muito menos suas figuras representativas como Andy Warhol e Lou Reed nos Estados Unidos, David Bowie e o conjunto Pink Floyd na Inglaterra, que, depois de alguns anos de carreira, acumularam elogios e fortuna. Sem muito rigor, pode-se dizer que o prosaico Joo Rubinato (...) um legtimo artista subterrneo brasileiro. Em todo caso, seu primeiro LP individual, digno desse nome, somente foi lanado na semana passada, aps quase cinqenta anos de carreira, e ainda sob o impacto de um desgastante rodzio de rtulos: maldito, anti esttico, genial.249

Trik atenta ainda para a repercusso do lanamento entre os crticos e o conseqente frenesi classificatrio desencadeado em tal meio, que de adormecido por dcadas, viria a despertar sob os efeitos da desconcertante sensao de injustia. Jos Ramos Tinhoro sublinhava em texto no Jornal do Brasil, de 01/08/1974, a paulistanidade do compositor. Verifica-se o incio do processo que a crtica especializada ajudaria a impulsionar, o da legitimao de uma nova posio no domnio do samba, ou a possibilidade de existncia da autenticidade musical popular paulistana.
() Artista de rdio e televiso, Adoniran Barbosa especializou-se, como compositor, num tipo de samba-reportagem sobre a vida popular de So Paulo que s encontra paralelo no Rio de Janeiro, na obra dos letristas de sambas de breque (e, talvez nada por coincidncia, Adoniran comeou no rdio paulista como cantor de sambas de breque). Talvez por esse excesso de regionalismo as letras dos sambas de So Paulo so escritas num jargo praticamente exclusivo de negros e mestios paulistanos democraticamente identificados com descendentes de antigos imigrantes italianos o grande compositor paulista no tenha conseguido atingir o justo reconhecimento nacional de seu trabalho. (...) (...) Parece ter chegado a hora de sanar essa dvida com o grande compositor-reprter de So Paulo. (...) (...) Para o grande pblico o LP de Adoniran Barbosa no ser certamente to digestivo quanto um confeito musical de duplas como Toquinho e Vincius de Moraes ou Antonio Carlos e Jocafi, mas para quem sabe apreciar um bom prato regional, em termos de msica popular, no h melhor oportunidade do que esta. Adoniran Barbosa o que h de mais puro em sabor paulistano, em matria de msica popular: prove ouvindo sambas como Abrigo de Vagabundos e Iracema, voc vai ver ( Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 483484).

Neste ponto, eventuais desconfianas provenientes dos jornalistas em relao a Adoniran no se filiar a fontes legtimas, como as manifestaes da casa de Tia Ciata ou dos morros do Rio de Janeiro, teriam ido por gua abaixo. A origem duvidosa se dissolvia em prol da reconverso autenticidade no domnio do samba. Uma ressalva, entretanto, ainda se faria necessria: Adoniran pagava o pedgio de representar o carter no-universal do samba, a despeito da autenticidade; expressaria a face pura, porm regional. Por outro lado, essa pecha lhe distinguia, dado que lhe fornecia uma identidade inovadora em relao aos agentes estabelecidos. Mas ainda mais se reservava ao ex-esquecido ator-compositor, agora tornado cantor de sambas autenticamente regionais. O lanamento do LP destinou-lhe dificuldades inesperadas, como a atuao da censura militar. Duas canes foram criticadas e eliminadas do LP, sob a alegao da presena de elementos subversivos e m utilizao do vernculo. O censor chegaria mesmo a recomendar ao artista que
249

VEJA, 14/08/1974 (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 483).

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seguisse os cursos do MOBRAL (Movimento Brasileiro pela Alfabetizao) para no destratar a gramtica. Isto no impediu a Odeon de lanar o segundo LP, haja vista o relativo xito de vendas e tremendo sucesso de crtica da primeira obra. O produtor Pelo, neste nterim, saberia da admirao que o crtico literrio e professor emrito da Universidade de So Paulo, Antnio Cndido, nutria pelas composies de Adoniran. Pelo foi apresentado a Antnio Cndido pelo amigo de bomia, o compositor Carlinhos Vergueiro, parceiro de Adoniran e marido, poca, de uma das filhas de Antnio Cndido. Explicando a situao vexatria enfrentada pelo primeiro LP por conta das admoestaes da censura militar, Pelo convenceria o professor a se expressar sobre a obra de Adoniran. Assim, na contracapa do disco a ser lanado viria impresso um texto indito do intelectual. O elemento universal negado a Adoniran pelos crticos menores no primeiro LP aportava pelas mos do consagrado personagem, que calava as vozes dissonantes. A palavra final sobre o valor da obra de Adoniran provinha do universo exterior s normatizaes do samba, por meio do acadmico que congregava mais capital simblico nas instncias culturais do que todos os outros comentadores reunidos. Antnio Cndido, para comear, empregando uma fina dialtica, discordava da apreenso que os jornalistas cariocas tinham feito das obra e persona de Adoniran. O intelectual o alaria a alturas jamais imaginadas, ao patamar dos maiores nomes das manifestaes artsticas populares brasileiras, universalidade, enfim. O regional no cabia a Adoniran artista completo, dono de obra radicalmente brasileira:
Adoniran Barbosa um grande compositor e poeta popular, expressivo como poucos (...) J tenho lido que ele usa uma lngua misturada de italiano e portugus. No concordo. Da mistura, que o sal de nossa terra, Adoniran colheu a flor e produziu uma obra radicalmente brasileira, em que as melhores cadncias do samba e da cano, alimentadas inclusive pelo terreno frtil das Escolas, se aliaram com naturalidade s deformaes normais de portugus brasileiro, onde Ernesto vira Arnesto, em cuja casa nis fumo e no encontremo ningum, exatamente como por todo esse pas. Em So Paulo, hoje, o italiano est na filigrana. A fidelidade msica e fala do povo permitiram a Adoniran exprimir a sua cidade de modo completo e perfeito.(...) A sua poesia e a sua msica so ao mesmo tempo brasileiras em geral e paulistanas em particular.(...) Lrico e sarcstico, malicioso e logo emocionado, com o encanto insinuante da sua antivoz rouca, o chapeuzinho da aba quebrada sobre a permanncia do lao de borboleta dos outros tempos, ele a voz da Cidade.(...) Talvez Joo Rubinato no exista, porque quem existe o mgico Adoniran Barbosa, vindo dos corredores de caf para inventar no plano da arte a permanncia da sua cidade e depois fugir, com ela e conosco, para a terra da poesia, ao apito fantasmal do trenzinho perdido da Cantareira (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 486-489. Grifos meus).

O segundo LP, tambm reunindo em maioria composies de safras antigas do sambistamor de So Paulo, agrupava os elementos necessrios consagrao final no plo autntico da msica popular urbana. Vinha ao mundo com a chancela de um intelectual tico de peso, o que inibia a crtica especializada a desfechar observaes destoantes da pura aclamao. A Adoniran era estendido o tapete vermelho do seleto clube dos sambistas imortais. Convidado de honra da Noitada do Samba, do Teatro Opinio, templo da arte nacional-popular engajada no Rio de Janeiro, 241

apresentou-se ladeado por personagens do escol de Nelson Cavaquinho, Dona Ivone Lara, Cartola, entre outros. Em 1975, uma turn de espetculos nacional teria sido organizada por Pelo, a quem Adoniran creditaria todos os mritos pela (re)apario gloriosa. O pblico universitrio que cultuava a verdadeira msica nesse momento de recrudescimento dos inimigos internos e externos, como a ditadura militar e a alienao internacionalista, passava a enxergar no sambista a personificao do ideal esttico-musical nacional-popular. Ainda em 1975, o antigo humorista recebia o prmio de Professor Emrito do Instituto Musical de So Paulo, dentro do novo e derradeiro perodo que se iniciava, o do reconhecimento incondicional. Frise-se, em contrapartida, que apesar de toda a glorificao experimentada no mesmo instante em que a FUNARTE punha em marcha o Projeto Pixinguinha, nem Adoniran nem Geraldo Filme nem nenhum dos sambistas ou chores autnticos de So Paulo como o Conjunto Atlntico que entrassem de roldo no processo que alavancava Adoniran seriam chamados para participar dos eventos sob responsabilidade do Estado-Maior da msica autntica.250 Sinal, mais uma vez, do iderio que rondava as instituies construdas sob a gide do carioca-nacional-popular. Em 1980, o patriarca do samba paulista receberia uma das ltimas homenagens em seu septuagsimo aniversrio: grande espetculo teria sido armado no bairro do Bexiga pela Prefeitura Municipal. Alis, a quantidade de apresentaes e gravaes com que de repente Adoniran se viu envolvido forou-o a racionalizar a carreira at ento desenvolvida artesanalmente. O incumbido dessa empreitada organizacional foi o compositor, cantor e empresrio Eduardo Gudin, poca dono de agncia de promoes artsticas e gravaes de LPs independentes. Essa reorganizao, contudo, foi efmera. Em 1982 chegou ao fim a trajetria do primeiro sambista universal de So Paulo. Aos 72 anos de idade, o condecorado Adoniran Barbosa transfigurava-se em esttua no Bexiga, nome de rua no mesmo bairro, nome do sambdromo paulistano e de tantos monumentos e praas espalhados pelo Brasil. Talvez o nico artista popular de So Paulo a receber tais homenagens pstumas.

2.2.4. Autenticamente Inautntico?

Eduardo Gudin e Carlinhos Vergueiro, jovens parceiros de composio e bomia de Adoniran nascidos em 1950 e 1952, respectivamente , eram promessas no universo artstico ao final da dcada de 1970. Brancos, universitrios, conhecedores de teoria musical e provenientes de famlias abastadas de So Paulo, expressavam as modificaes presenciadas pelo samba paulistano no ocaso glorioso de Adoniran. No mais s antigas macacas de auditrio, no dizer preconceituoso de Nestor de Holanda, muito menos a circos de periferia essa estirpe de sambista se apresentaria. A obra dos paulistas que se seguiam a Adoniran alcanava o status de elemento
250

No fosse pelo lanamento no adiantado ano de 1985 da biografia de Adoniran no mbito do Prmio Lcio Rangel, o samba paulista e seus personagens teriam sido sumariamente ignorados pela FUNARTE.

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distintivo na msica popular sem, no entanto, constituir-se enquanto corpus, ou escola. Na falta de um grupo coeso e uniforme que os reunisse em sua cidade natal, os novos cantores/compositores paulistas construam laos de amizade com os principais compositores autnticos do samba carioca.251 Produziam majoritariamente, antes mesmo do desaparecimento de Adoniran, sambas prximos ao formato autntico do Rio de Janeiro. As poucas obras que se valeram da temtica inaugurada pelo patriarca paulista derivaram de parcerias com Adoniran em vida.252 Assim, o que poderia vir a representar a continuidade da tradio do samba de So Paulo, logo se esfumaria. A forma de compor de Adoniran no foi seguida nem remodelada por outro agente. Algo parelho sucedia com outros renomados sambistas de So Paulo, caso do cientista Paulo Vanzolini, de Germano Mathias (1932-) e seu samba sincopado, de difcil execuo vocal253, ou mesmo de Geraldo Filme. Nenhum deles logrou fazer seguidores nem abusou da composio conjunta. Da mesma forma, o quase anonimato dos parceiros de Adoniran em dcadas anteriores consagrao dos anos 1970 denuncia a no-constituio de uma escola de composio, quer dizer, a ausncia de um grupo coeso que trabalhasse conjunta, semelhante e constantemente. De um lado, havia personagens desconhecidos, como Alocin, Arlindo Pinto, Jacob de Brito, Carlos Silva, que nada realizaram no cenrio musical alm das canes conjuntas com Adoniran. De outro, artistas consagrados ou em vias de consagrao, mas no integrados ao mundo do samba, como o ator Gianfrancesco Guarnieri, o compositor de modas de viola Rolando Boldrin e a poetisa Hilda Hilst. Diferentemente do que ocorria no Rio de Janeiro, visto que nesta cidade, desde os primrdios, famosas e numerosas parcerias foram firmadas entre compositores de peso, formando uma extensa rede de compositores populares que se confundia entre o samba e o choro. Estabelecia-se no cenrio da msica popular paulistana situao complexa e contraditria na dcada de 1970: a longa ausncia de intelectuais micos impossibilitara historicamente a formao da dualidade estrutural nos mesmo moldes da carioca. Por um lado, as manifestaes artsticas que existiam em si, isto , sem alarde nem mediaes ou apoios institucionais incluindo-se a as escolas de samba, um suposto choro pr-histrico254 e as criaes das residncias de bairros predominantemente negros no se conformaram em um espao simblico delimitado e reconhecido em meio s estruturas comerciais da msica. O que poderia vir a se tornar a representao de uma produo artstica popular autntica paulistana no se desenvolveu no instante em que deveria. Por outro lado, a primeira chancela s manifestaes musicais populares de So Paulo teria sido conferida obra do egresso das rdios Adoniran Barbosa, personagem
Como exemplo, cito o fato de que Eduardo Gudin tinha Nelson Cavaquinho como padrinho de um de seus filhos, conforme relatou em entrevista. 252 No caso, Armistcio, de Adoniran Barbosa e Eduardo Gudin, e Torresmo Milanesa, de Adoniran Barbosa e Carlinhos Vergueiro so as composies em parceria. 253 Ver biografia escrita por Ramos (2008). 254 Moraes (1997, 2000 e 2008) cita alguns exemplos de uma possvel forma musical aproximada ao que se convencionou chamar de choro presente em So Paulo desde fins do sculo XIX.
251

243

desenraizado e autor de composies destoantes do cnone. O reconhecimento irrestrito de tal obra, bastante inovadora para os padres assentados por intelectuais micos, ciosos de assegurarem o cumprimento estrito de suas classificaes, necessitou de tacada exterior, concedida por um intelectual tico especializado em estudos literrios e que, ademais, teria travado contato direto com o papa dos intelectuais micos, Mrio de Andrade, tio da esposa de Antnio Cndido. S assim Adoniran e o samba de So Paulo atingiriam a universalidade e a universidade, como temas de teses e artigos.255 O samba que, por fim, representaria So Paulo, seria o geneticamente vinculado aos meios de reproduo comercial, diferentemente da auto-imagem de autenticidade gestada e cultivada no Rio de Janeiro. No caso do choro bandeirante, predominaria a mmese dos parmetros cariocas. A preservao da forma supostamente originria, herdada da poca de Ouro das rdios daria o tom a todas as investidas dos chores paulistas. Seguiam risca, portanto, a receita legtima do choro em todos os mbitos, quer dizer, no da seleo de obras de maiorais para a execuo, no da composio dentro do cnone, sem modificaes formais, e no da instrumentao, fora a postura missionria, desinteressada, colecionista e arquivstica que perenizavam. *** Se a declarao de Adoniran que abre esta seo for levada a srio, talvez seja possvel desvelar um sentido mais abrangente do que a singela frase aparenta possuir. Adoniran no se importava como deveria com o reconhecimento outorgado no ocaso da carreira. Artista nato de rdio, logo, tentado a dirigir as produes a um pblico amplo, ele no se satisfazia com a obteno da notoriedade inconteste no plo em que nunca havia buscado, ou seja, de maneira deslocada. Esnobava a nobre posio a que tardiamente fora alado em razo de condicionantes contextuais e motivos anteriormente inimaginveis: a luta pela verdadeira cultura nacional lhe seria outorgada sem ele ter desejado mesmo processo que arrastaria Cartola, Nelson Cavaquinho, Ismael Silva, Clementina de Jesus ao epicentro da autenticidade nacional-popular. Embora se encontrasse em situao financeira estvel, quer dizer, sem a necessidade de dinheiro, conforme declarou, preferia ter recebido o que lhe foi interdito na maior parte da vida: o reconhecimento monetrio e/ou das multides, o que atendia s disposies de artista popularesco das rdios, e no de um tardio e autntico artista nacional-popular. A essa altura, o sambista omitia propositalmente relevantes informaes a seu respeito, alm de modificar a cada entrevista o contedo de eventos que havia vivenciado. Ato de rebeldia em relao ao tardio e deslocado sucesso, o no-querer lidar com a verdade de sua histria expressaria certa insatisfao em atender agentes que outrora no haviam lhe dado crdito. A posio de destaque permitia-lhe selecionar entre conceder ou no entrevistas, e
Note-se que alm de Antnio Cndido, Jos Miguel Wisnik, ex-orientando de Cndido no Departamento de Letras da Universidade de So Paulo, tematizava a obra de Adoniran em artigo no jornal Movimento, j em 1975. Em 1985 apareceria a primeira biografia de Adoniran, seguida por quatro ao longo dos anos. Trabalhos acadmicos aos montes seriam realizados a partir da sobre o personagem.
255

244

contar histrias que bem lhe atinassem, forma de denegao do interesse do artista em aparecer nas instncias de reproduo que ele teve que aprender forosamente.

245

III MEU MUNDO HOJE O SAMBA E O CHORO NAS ENGRENAGENS DA CONTEMPORANEIDADE

Quem d mais?/ Por um samba feito/ Nas regras da arte/ Sem introduo/ E sem segunda parte () Noel Rosa256

1 Consideraes Intermedirias
Essa parte da tese abriga a anlise do estado contemporneo das disputas simblicas e materiais que dizem respeito ao samba e ao choro. At aqui, busquei visualizar os condicionantes intelectuais e institucionais da msica popular urbana, organizando-os por meio do construto terico denominado de campo.257 Cabe, neste instante, verificar a maneira pela qual as injunes provenientes do passado permaneceram ativas ou no em meio renovao geracional e aos eventos dela derivados. Percorro em detalhes o desenvolvimento dos gneros musicais em pauta nos ltimos vinte anos, perodo em que a bibliografia acadmica produziu raros estudos que os abarcassem, a despeito de a dcada de 1990 ter presenciado uma grande tenso aps a entrada em cena do denominado pagode comercial, formato do samba considerado altamente heterodoxo que logrou lucros econmicos e exposio jamais vistos no Brasil.258 A conflituosidade observada entre os pertencentes aos subgneros considerados comerciais, medianamente comerciais e autnticos intensificou-se ao longo do tempo, o que fez vir a lume com nitidez os contornos histricos desse espao artstico. Inmeros materiais carregam as marcas das lutas que reafirmam as fronteiras estabelecidas h muito, expressando os limites sociais das produes musical e discursiva atadas a um ou outro plo. Desde entrevistas realizadas com artistas filiados aos distintos subgneros ou com o pblico de casas de espetculos, passando pelas informaes trazidas por revistas especializadas, biografias, reportagens de peridicos e demais dados pertinentes trazem elementos capazes de esclarecer os artifcios de (des)classificao presentes na conjuntura em questo. Neste sentido, as condies de recrutamento, de apario e de pertencimento dos agentes a instituies diferenciadas em termos de legitimidade e prestgio, como gravadoras, casas de espetculos, stios da Internet, estaes de rdio, revistas especializadas, jornais e semanrios fornecero nos prximos captulos relevante indcio da organizao desse universo simblico. Os onipresentes pares de oposio puro versus impuro, arte comercial versus arte desinteressada, autntico versus vulgar ou inautntico, interesse versus desinteresse, coordenadas precisas que revestem discursos e
Quem d mais (1932), de Noel Rosa. Sigo a assero de Pierre Bourdieu: (...) a prpria luta que faz a histria do campo; pela luta que ele se temporaliza. (Bourdieu, 1996: 181). 258 Dentre esses, posso citar as teses de Pereira (2003), de Trotta (2006), e o artigo de Galinsky (1996), os nicos que possuem como objeto central os movimentos do denominado pagode. H ainda trabalhos que, de esguelha, lidam com o tema. o caso, por exemplo, dos j citados Stroud (2008) e Tinhoro (2004). Leme (2003) realiza um estudo mais voltado ao estilo conhecido como pagode baiano, enquanto os demais atm-se anlise das trajetrias de personagens filiados ao samba autntico ou tradicional, como o de Coutinho (2002), sobre Paulinho da Viola, o de Burns (2009), sobre Dona Ivone Lara, o de Vianna (1998), sobre Bezerra da Silva etc.
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prticas cata de justificativa de existncia, transformam sries de informaes aparentemente despidas de significao em caracteres estruturados a operarem no tempo e no espao.

1.1. Samba-Choro da Agonia

Caracterstica transistrica presente desde, pelo menos, os discursos de Vagalume, uma espcie de contra-complexo de Tnatos, ou, mais simplesmente, um suposto medo da morte revelase em meio aos engajados nos subgneros musicais populares urbanos autnticos. Medo que nada teria a ver com suas prprias mortes, que fique bem claro, mas sim com a dos objetos de louvor: o samba e o choro. Dramatizam supostas ameaas sofridas pelas manifestaes musicais, sobretudo a partir dos anos 1970, em versos de canes, discursos e livros. Desde clebres intrpretes de samba autntico, caso de Nelson Sargento, at membros de geraes posteriores do samba, como o grupo Fundo de Quintal, ou ilustres desconhecidos do calibre de Alosio e Edson acusavam a fobia ao desvanecer ou s deturpaes que porventura viessem a assaltar a pureza, a integridade e a existncia do samba e do choro. Apostavam na existncia de um sujeito oculto prestes a destruir ou alterar as formas musicais eternas. Composies como Agoniza mas no morre259, Na batucada dos nossos tants260 e No deixe o samba morrer261, como ainda o depoimento de Jacob do Bandolim, de 1967, tornariam clara a sndrome:
Jacob: (...) Uma das coisas que eu temo que hoje, os chamados modernos, se metam em choro. Choro , como se diz tambm de samba, um estado de esprito. No se compreende um choro sem um quintal. E os quintais esto rareando dia-a-dia. Pergunta do MIS-RJ: Com isso, voc est condenando o choro morte? Jacob: Estou. J em 1953, afirmei (...) que dentro de dez anos, isto , em 1963, o choro j estaria morto. E no est?262

Reverberaes desta para podem ser percebidas nas entrelinhas de Jos Ramos Tinhoro, sobretudo em livros como Histria Social da Msica Popular Brasileira. O autor sintetiza, em razo da ascendncia exercida por suas obras nos demais defensores da msica popular urbana, uma posio exemplar. Mobilizando um extenso lxico de argumentos no intento de demonstrar a existncia de uma classe social em constante conspirao contra o que a considerada autntica
Agoniza Mas no Morre (1979), de Nelson Sargento: Samba agoniza, mas no morre/Algum sempre te socorre/Antes do suspiro derradeiro/Samba, negro forte, destemido/Foi duramente perseguido/Na esquina, no botequim, no terreiro/Samba, inocente, p no cho, a fidalguia no salo/Te abraou, te envolveu/Mudaram toda tua estrutura/Te impuseram outra cultura/E voc no percebeu. 260 Na batucada dos nossos tants (1993), de Sereno, Adilson Gavio e Robson Guimares: Samba, a gente no perde o prazer de cantar/E fazem de tudo pra silenciar/A batucada dos nossos tants/No seu ecoar o samba se refez/Seu canto se faz reluzir/Podemos sorrir outra vez/Samba, eterno delrio do compositor/Que nasce da alma, sem pele sem cor/Com simplicidade, no sendo vulgar/Fazendo da nossa alegria o seu habitat natural/O samba floresce no fundo do nosso quintal/Esse samba pra voc/Que vive a falar, a criticar, querendo esnobar, querendo acabar/Com a nossa cultura popular/ bonito de se ver/O samba correr pro lado de l/Fronteiras no h pra nos impedir/Voc no samba mas tem que aplaudir. 261 No deixe o samba morrer (1975), de dson e Alosio: No deixe o samba morrer/No deixe o samba acabar/O morro foi feito de samba/De samba pra gente sambar/Quando eu no puder pisar/Mais na avenida/Quando as minhas pernas/No puderem agentar/Levar meu corpo/Junto com meu samba/O meu anel de bamba/Entrego a quem merea usar/Eu vou ficar/No meio do povo espiando/Minha escola perdendo ou ganhando/Mais um carnaval/Antes de me despedir/Deixo ao sambista mais novo/O meu pedido final/No deixe o samba morrer... 262 Gravao obtida junto ao stio virtual do Instituto Jacob do Bandolim, em http://www.ijb.org.br, acessado em 15/10/2005.
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msica popular brasileira, Tinhoro afirma a tese de que a arte legtima encontrar-se-ia sempre a ponto de sucumbir aos mandamentos do mercado que consistiriam em impingir ao pblico em geral as produes musicais alienadas e agradveis ao imperialismo cultural. Passagens como
Assim, como o produto msica popular urbana de origem popular, entregue desde a dcada de 1940 iniciativa de grupos heterogneos de compositores profissionais () tinha de enfrentar agora, na dcada de 1950, alm das gravaes originais estrangeiras, a avalanche das verses com que se acomodavam as novidades da msica internacional ao analfabetismo das grandes camadas, sua decadncia foi inevitvel (). (TINHORO, 2004: 308-309)

so exteriorizadas freqentemente. Em relao ao perodo ao qual alude no excerto, o das duas primeiras dcadas do sculo XX, Tinhoro desfecharia denunciando a (...) passagem da arte gratuita para a arte comercial (...)(TINHORO, 2004: 279). J na dcada de 1940, o jornalista trata da influncia cultural norte-americana, exercida pela mescla de ritmos musicais estranhos ao Brasil, com um (...) fabricado som latino (rumbas, congas, boleros e sambas) (...) (TINHORO, 2004: 301). No deixaria de censurar o aboleramento do florescente samba-cano das dcadas de 1930 e 1940, bem como a inveno de um novo estilo musical em 1950, criado por uma (...) camada de jovens completamente desligados da tradio musical popular da cidade (...) (TINHORO, 2004: 309). Segundo Tinhoro, esses jovens decidiram romper com a herana do samba popular a fim de modificar o que lhe sobrava de original: o ritmo. Nascia assim a Bossa Nova, que nada mais era do que (...) um novo tipo de samba envolvendo procedimentos da msica clssica e do jazz, e vocalizaes colhidas na interpretao jazzstica de cantores (...) ao mesmo tempo que intelectualizavam as letras (...) (TINHORO, 2004: 310). Levantava-se, destarte, o inimigo do samba autntico, tradicional ou puro das dcadas de 1950-60. A seguir, Tinhoro investiu contra o que ele nomeava sambas de participao ou de protesto (TINHORO, 2004: 317). Na dcada de 1970 criticou o Samba Jia e, finalmente, nas de 1980 e 1990, dirigiu seus petardos contra o pagode (TINHORO, 2004: 342). Por mais distintas que fossem as trajetrias dos temerosos sambistas e chores e o teor de suas investidas, era claro que uma causa lhes aproximava no espao social. As formas de deturpao musical conforme organizadas por Tinhoro, por exemplo, poderiam de bom grado revelar quem seriam os sujeitos ocultados ou no-explicitados nas denncias implcitas que permeiam os versos transcritos das canes de Nelson Sargento, do Fundo de Quintal e de Alosio e Edson, uma vez que Jacob do Bandolim apontava sem receios o dedo queles que ele considerava inimigos. A mercantilizao, internacionalizao ou jazzificao da arte autntica ou popular nas dcadas de 1910 e 1920, o perigo representado pelo acossamento das formas musicais alienadas, mercantis ou inautnticas, como o samba latinizado ou abolerado das dcadas de 1930 e 1940, o samba bossa nova e o choro moderno das dcadas de 1950 e 1960, os sambas de participao ou protesto, o samba jia da dcada de 1970 e, por fim, o pagode das dcadas de 1980 e 1990 se encaixariam com perfeio no papel de assassinos ameaadores ocultados nos 248

versos das canes. Eis que estes pavores se atrelam aos contextos histrico-musicais propostos por Tinhoro em seus estudos, ou seja, s ameaas exercidas pelos novos gneros musicais escorados em instituies infensas ao plo da msica popular urbana a ser cultuado. (...) Mudaram toda tua estrutura/Te impuseram outra cultura/E voc no percebeu (...)263, (...) E fazem de tudo pra silenciar/A batucada dos nossos tants (...)264, (...) Antes de me despedir/Deixo ao sambista mais novo/O meu pedido final/No deixe o samba morrer (...)265, (...) Com isso, voc est condenando o choro morte? Estou. J em 1953, afirmei (...) que dentro de dez anos, isto , em 1963, o choro j estaria morto. E no est? (...).266 Cantilenas do mesmo tom esto presentes na RMP na dcada de 1950, nos textos de Vagalume na dcada de 1930, em discursos radiofnicos de Almirante de 1940 etc. Desconheo outro domnio artstico que de maneira to dramtica lamente as incertezas do futuro ou de sua sobrevivncia seja por meio dos versos e materiais artsticos, seja pelos discursos de seus arautos. E o qu, afinal, irmanaria personagens to dspares e deslocados no tempo como os mencionados, e ainda Mrio de Andrade e Villa-Lobos na dcada de 1930, artistas, estudantes e intelectuais engajados, freqentadores e idealizadores do bar Zicartola e do Teatro Rosa de Ouro nos anos 1960, o sambista Candeia em um livro da dcada de 1970 (CANDEIA & ISNARD, 1978), os pagodeiros tornados autnticos dos anos 1980, os editores e jornalistas da Revista Msica Brasileira dos anos 1990-2000, e tantos outros personagens dispersos? Por que deixam claro em diferentes ocasies anseios e preocupaes idnticos voltados vitalidade dos gneros musicais populares urbanos em suas facetas autnticas? Penso que, em todos os casos, h fortes indcios para afirmar que se trata da manifestao de efeitos provenientes de uma mesma causa, qual seja, a da autonomia que demarca as fronteiras simblicas de um campo. Os discursos, a partir de ento, passavam a pulsar em unssono; a mesma inquietao os norteava, a de que os bons samba e choro logo sumiriam.267 Tal dualidade inscrita nas conceituaes nativas e arroladas em materiais dispersos na histria, organizada em torno da oposio fundante arte autntica versus inautntica, assume a forma do elemento invariante que sinaliza simbolicamente e de maneira interna ao domnio da msica popular as fraturas provenientes do universo social. As trajetrias dos personagens que se lanavam s atividades artsticas no samba e no choro, os trunfos sociais, as posies de classe e de status que ocupavam e demais marcadores os levariam a assumir um dos lados da batalha nas distintas figuraes. A transfigurao desses antagonismos sociais em pares de oposio pertinentes ao campo estruturaria a percepo e a apreciao de produtores e receptores das obras, a depender do amadurecimento das instituies que
Agoniza Mas no Morre (1979), de Nelson Sargento. Na batucada dos nossos tants (1993), de Sereno, Adilson Gavio e Robson Guimares. 265 No deixe o samba morrer (1975), de dson e Alosio. 266 Gravao obtida junto ao stio do Instituto Jacob do Bandolim, em http://www.ijb.org.br, acessado em 15/10/2005. 267 Adoto aqui o raciocnio sugerido por Bourdieu (1996: 192), que neste ponto assevera que (...) as lutas entre defensores de definies antagonistas da produo artstica e da prpria identidade do artista contribuem de maneira determinante para a produo e a reproduo da crena, que ao mesmo tempo uma condio fundamental e um efeito de funcionamento do campo.
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davam liga reproduo do samba e do choro. Pois o surgimento do elemento considerado puro e de seus derivados teria ocorrido apenas no instante em que o seu outro foi denunciado pelos agentes preparados para entrever e impor a verdade de sua existncia, a de que o elemento supostamente impuro teria aparecido no meio musical popular como tambm se passaria com as demais formas de classificao que gravitavam em torno desse eixo central, o legtimo em relao ao ilegtimo, o nacional ao importado, o popular ao elitista, o genuno ao deturpado, o sambestro ao sambista, o autntico ao inautntico, e assim por diante. As posies internas ao campo se evidenciariam, dessa maneira, atravs da defesa de um dos lados das manifestaes musicais correspondentes a essas classificaes nativas; tal defesa pode se explicitar tanto por meio da investida discursiva/verbal, quanto ser encarnada em obras, expressa por modos diferenciados de se portar ou de se vestir, pela freqncia a gravadoras, programas de rdio e de televiso determinados etc. Ora, conforme visto, sabe-se que o processo de racionalizao das instituies que negociavam a msica popular urbana cresceu de modo gradativo e praticamente constante durante o sculo XX. Se em um primeiro momento esse processo sustentou as condies materiais para que a elevao simblica de uns poucos gneros musicais populares urbanos se efetuasse em detrimento dos demais existentes pois tanto autnticos quanto inautnticos davam-se as mos nas engrenagens da nascente indstria cultural por outro lado, quanto mais essas instituies se racionalizavam, menos os parmetros de seleo de repertrio e de artistas a serem contratados e/ou promovidos se submetiam de imediato s apreciaes dos que requeriam a exclusividade da normatizao deste domnio caso de Vagalume e seus seguidores, por exemplo. O choque de interesses que atravessaria a histria se levantou neste ponto, em finais da dcada de 1920, enovelando dois grupos com finalidades distintas naquele universo. Quando um Vagalume presenciava a louvao a um Francisco Alves em razo de suas vendas expressivas, ele tinha a percepo de que razes contrapostas aos critrios postulados por ele tencionavam pautar o seu domnio. Tais regras estranhas organizao que ele arranjava impunham-se com tamanha fora que provocavam uma reao defensiva, levando-o luta quixotesca em prol da autntica tradio. A produo identificada do lado da verdadeira msica popular, do descompromisso temporal e dos valores diametralmente opostos ao mero sucesso comercial no poderia fazer as vezes de um meio a se atingir ganhos externos quaisquer que fossem. Este princpio, ao longo do tempo, seria partilhado pelos defensores da autenticidade, por grande parte dos intelectuais micos e ticos e pelos intrpretes que a estes postulados se afinassem. O temor de que suas normatizaes no se efetivassem aps a roda da fortuna da indstria mediadora da msica popular pr-se a girar a todo vapor, do retraimento da posio ocupada pelas formas musicais prediletas a interstcios menos importantes nessas instituies e da menor atratividade que as manifestaes autnticas 250

apresentariam em relao s comerciais levou agentes com interesses semelhantes aos de Vagalume a adotarem uma estratgia apropriada situao perene de risco: o alarde de que o plo sacralizado de produo artstica estivesse sempre prestes a sucumbir. Ainda mais: eles passavam a acreditar piamente nisso. A popularidade inconteste daqueles a quem os sentinelas da tradio negavam qualidades, logo, a chancela do pertencimento aos seus grupos, amedrontava e continua a amedrontar esses ciosos mantenedores dos espaos puros, aparentemente distantes das grandes malhas da indstria cultural. Contra os artistas comerciais, personagens em geral estreantes e, alm do mais, despidos de lastros a quaisquer das fontes da tradio musical, se voltariam as invectivas dos estabelecidos de todas as eras. Da constatao de que os prias em termos simblicos alcanavam a celebridade temporal por meio de suas produes desqualificadas em vez daqueles que, por direito, caberiam as glrias ao sintoma do medo de morte de seus gneros seria um pulo. Contornando esta lgica, uma contradio permanente se erigia: embora os cultores da pureza musical popular desejassem o alargamento dos aficionados pela beleza que preservavam, logo, o aumento da importncia social do ramo da autenticidade, seria justamente por conta da no-realizao comercial que certo glamour escorado no princpio de raridade se colaria a tais produes populares, fator distintivo em relao s contrapartidas massificadas. E a sensao de sobrevida agonizante, por fim, tornase proporcional posio simbolicamente dominante a que foram estruturalmente alados no campo da msica popular urbana. No entanto, a racionalizao que acometia as grandes estruturas comerciais criava espaos prprios ao desenvolvimento da autenticidade. Em meio indstria fonogrfica e estaes de rdio e televiso havia uma crescente de profissionais da mercadologia que apuravam instrumentos de aferio do perfil de seus consumidores no intento de maximizar os lucros. Medies diversas a partir de 1942, ano da instaurao do IBOPE no Brasil, passaram a ser realizadas, o que lhes permitia direcionar a produo e a seleo de artistas de uma maneira mais criteriosa e de acordo com as expectativas probabilsticas de retorno financeiro. A acuidade que essas empresas desenvolviam na descoberta de nichos especficos de pblico possibilitava a arregimentao de cultores da pureza para desempenharem funes de produo e de descobridores de mercadorias autnticas.268 O interstcio que se rotinizava entre o mercado e a qualidade, no entanto, no supria todos os desejos dos arautos da artesanalidade musical. A tenso entre os engajados se intensificava sempre que uma nova leva de artistas e estilos musicais heterodoxos se firmasse, ocupando o espao que, em tese, deveria pertencer aos apaniguados da qualidade na msica popular. Por conta da importncia insatisfatria relegada pureza nessa estrutura embora funcional para o campo , os prceres da autenticidade buscaram sempre um lugar
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Ver a dissertao de Dias (2000), interessante estudo sobre essas instituies e os discursos de seus dirigentes.

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diverso para atuar contra a injustia sustentada pelo poder usurpador do imprio comercial. rgos aparentemente neutros, como o Estado, sempre figuraram como bons abrigos institucionais dentro das estratgias de sobrevivncia traadas em contraponto s puras razes mercadolgicas. Percebe-se, a partir de determinado instante, a gradativa racionalizao bem sucedida de aes, discursos e planejamentos por parte dos sentinelas da tradio, a despeito da circunscrio compulsria a um pblico restrito. O Estado por vezes abraaria as iniciativas contrrias ao mercado e ao perigo iminente sofrido pela verdadeira cultura popular conforme visto atravs da criao do Conselho Superior da Msica Popular e da FUNARTE. As produes e vogas heterodoxas, por seu turno, seguiriam com xito crescente no sculo XX, situao que levava os eternamente ameaados sambistas e chores autnticos beira de uma morte que jamais se consumaria.

1.2. Classificaes Simblicas e Obras

No domnio referente ao samba, ao choro e aos seus subgneros mais ou menos autnticos, uma tenso constituiu-se medida que certa delimitao simblica passou a agrupar as formas musicais, os artistas e as instituies sob pares de classificao hierrquicos e complementares. Reafirmada a cada investida de intelectuais micos, ticos e demais partcipes das disputas que formatam este campo, a fronteira estabelecida entre a boa e a m prtica musical perpetuou-se na histria vinculando obras e grupos de artistas posicionados em tempos e espaos diferentes que, diretamente, guardariam pouca ou nenhuma relao real entre si. A subdiviso erigida entre um presumido tipo de samba ou de choro detratado pelos detentores de vozes legtimas e outro cultuado por esses personagens distingue internamente e unifica externamente um espao relativamente autnomo em termos normativo, institucional e econmico desde priscas eras. Algo mais do que a mera unidade concernente a elementos de ordem musical e/ou esttica no caso, temas de composies, instrumentaes, estilos poticos, meldicos, harmnicos e rtmicos etc. enfeixaria, portanto, as produes artsticas. As manifestaes de Donga ou Joo da Baiana, por exemplo ambos atuantes desde os anos de 1910 e 1920 , guardariam muito pouca semelhana em termos formais com as de Paulinho da Viola, ou ento com as de um recentssimo Quinteto em Branco e Preto. Neste sentido, as classificaes genricas de sambistas e chores ultrapassariam a simples nomeao dada a criadores e intrpretes de canes compostas em compasso binrio, possuidoras de certa estruturao ABABB, ABABC, de campo harmnico caracterstico e executadas fazendo uso de um conjunto de instrumentao e/ou canto. Ao deter o olhar sobre as disputas em torno dessas mega-designaes, que amide se desdobram em demais nomeaes alternativas, torna-se possvel identificar a movimentao de grupos infensos aos sambistas e chores estabelecidos. Esses prias so identificados revelia por meio de um ttulo de 252

batismo que lhes outorgado pelos ocupantes de posies simbolicamente dominantes, consistindo em elemento de distino negativa. Passado o perodo de assentamento dos grupos e de suas formas musicais novias, essas denominaes podem ter o significado invertido, chegando a se positivar ou no, a depender da estratgia adotada pelos seus cultores, produtores e pblico, bem como da situao geral que se encontram no campo de produo. V-se, portanto, que as histrias do samba e do choro, vistas de um modo mais alargado, so as histrias da luta pelas classificaes objetivas, pela distino enobrecedora, pela busca de legitimao frente aos demais, pela glorificao ou maldio operada de gneros e personagens, pelo anseio ao direito natural de herana da mais pura tradio, ou ao simples direito de se obter o xito temporal. E as simbolizaes opostas e ao mesmo tempo irmanadas tornam-se reluzentes a cada nova leva de subgneros aportados ao centro da refrega. Nos ltimos tempos, essa dinmica veio a se expressar por intermdio das nomenclaturas choro autntico, chorinho, choro cantado, choro, samba, samba tradicional ou autntico, samba carioca, samba de terreiro, samba de partido-alto, samba paulista, samba baiano, samba do recncavo, pagode, pagode comercial, pagode paulista, pagode dos anos 1980, pagode dos anos 1990, sambanejo etc. Por mais que essas classificaes aparentem se ater unicamente diferenciao de gneros e subgneros em nuances correspondentes estrutura musical e/ou originria de certa localidade, elas acabam designando grupos de artistas e aficionados que detm caractersticas sociais parelhas. Servem, portanto, de engenho intermediador que confere s formas musicais maior ou menor legitimidade dentro do sistema classificatrio que diz respeito ao campo. O resultado da operao desse mecanismo tornar-se-ia visvel medida que os recrutados apresentem propriedades sociais equivalentes a um subgnero musical delimitado em termos formais e institucionais. Tal premissa est por trs da anlise que ser empreendida a seguir, tendo em vista que se observou certa correspondncia entre as posies ocupadas pelos agentes no espao interno ao domnio musical, e suas situaes no espao social de uma maneira geral quer dizer, insero nos campos do poder, econmico, poltico, de estilos de vida e habitus etc. A conformao interna do campo da MPU conteria na atualidade, em razo justamente de sua maturao histrica, a legitimidade e o reconhecimento necessrios para que uma peculiar diferenciao permanecesse se reproduzindo sem cessar. Em ltima instncia, o fazer-se existir neste domnio social se pautaria pela afirmao enquanto propugnador ou detrator de um dos subgneros em disputa, seja produzindo obras ou discursando sobre obras e artistas. A anlise do interstcio constitudo entre o espao social e o domnio artstico especfico torna-se, assim, um dos pontos de partida para a explicao das disputas armadas em torno das classificaes que percorrem as produes, adeses e demais investidas. Consoante a este parti pris epistemolgico, as obras no seriam reduzidas nem relao direta entre o pertencimento a classes 253

sociais entendidas enquanto entes reais, nem imposio onipresente e onipotente de um formato artstico modelado pela Indstria Cultural, conceito em geral opacamente considerado em sua especificidade institucional. Espero que levando a termo uma anlise atenta s injunes internas e externas ao campo, o sentido das obras, das diversas investidas, do valor atribudo s obras e das adeses de um pblico de aficionados possa ser aclarado.

1.3. No Princpio era o Verbo: O Litgio dos Enunciados

A msica popular, justamente por se tratar de um ramo artstico que surge e se legitima enquanto popular, isto , contraposto em seus primrdios ao erudito, desenvolveu-se no bojo dos veculos de comunicao de massa, instituies produtoras de mercadorias supostamente dirigidas a um pblico amplo e indeterminado. No entanto, a gnese de apreciaes estticas que se atinham com exclusividade ao elemento popular prenunciavam o desencadeamento da autonomizao do campo da msica popular urbana. Conforme visto, essas classificaes nativas, por um lado, expressavam as divises sociais provenientes de diversos domnios de pertencimento dos agentes, por outro, rearranjavam um universo outrora difuso que se demarcava com mais e mais nitidez, medida que o tempo passava. As classificaes decorrentes desta transformao tenderam a se configurar de modo a que se reproduzisse uma distino entre fraes de pblicos e obras afins. Assim, por exemplo, o termo genrico samba, que aparentemente representaria de forma neutra uma manifestao musical brasileira prenhe de peculiaridades harmnico, rtmico e meldicas, desdobrar-se-ia terminologicamente em outros subgneros sinalizados pela soma de alguma expresso com funo adjetiva posposta ao substantivo de origem. Basicamente, essas designaes compostas apresentam contedo semntico passvel de ser referido sua anttese, como samba de raiz oposto a sem raiz, designando um formato sem histria ou tradio , samba autntico oposto a inautntico , samba genuno oposto a adulterado , samba puro oposto a impuro , samba verdadeiro oposto a falso , samba legtimo oposto a ilegtimo etc. Termos que denotariam, primeira vista, uma maior ou menor qualidade musical que o samba viesse a apresentar. Contudo, esses termos guardam uma riqueza de significado que ultrapassa a mera indicao esttica, de vez que tambm nomeiam os grupos a que pertenam ou deixem de pertencer os produtores e/ou aficionados desses produtos artsticos, revelando que elementos extra-estticos amide subjazem nos registros suposta e exclusivamente musicais. H uma clara diviso, entretanto, que separa dois planos de designadores em relao s suas funcionalidades no campo. Em primeiro lugar, existem os termos como os apresentados acima, que corresponderiam categoria estrutural, ou seja, uma categoria universal capaz de se agregar a qualquer que fosse o tempo histrico a que os subgneros que ele identifica pertencessem. J as classificaes como samba de partido-alto, samba de breque, samba-cano, samba raiado, samba 254

corrido, samba de bossa nova, samba de terreiro, samba-jia, samba-rock, pagode dos anos 1980, pagode paulista etc. geralmente dizem respeito a um subgnero que se diferenciaria dos demais, primeira vista, por razes exclusivamente tcnicas, ou em outras palavras, por ser executado de tal ou qual maneira, por necessitar de tais ou quais instrumentos, por apresentar levadas rtmicas caractersticas, velocidade especfica, esquemas de versificao especiais etc. Serviriam, neste sentido, de unidades passveis de anexao das divises valorativas elencadas acima sambacano legtimo, samba-cano falso etc. , embora a maioria delas detenha uma qualificao negativa ou positiva intrnseca, o que dispensaria, em tese, a necessidade de se pospor explicitamente quaisquer das adjetivaes mencionadas. Um samba-jia e o grupo de artistas que se dedicava a ele, por exemplo, foram detratados desde seu aparecimento pelos crticos e especialistas, enquanto um samba de partido-alto, reconhecido como forma pr-histrica do samba autntico, seria louvado incondicionalmente. Por outro lado, a posio subalterna de alguns desses subgneros no campo pode vir a ser alterada por meio da conjuno de fatores especficos. No geral, quando surgidos, os subgneros so recebidos como inautnticos pela crtica arvorada na defesa da tradio; para que as apreciaes dos especialistas sejam modificadas a ponto de artistas demonizados se converterem em glamorizados, deve haver a interferncia de fatores como a distncia temporal, por exemplo. Assim, os detratados podem vir a se tornar medianamente estabelecidos em razo de movimentos mais novos e heterodoxos que irrompam.269 Contudo, este nico elemento no basta para que maiores transformaes sucedam. Tanto modificaes estruturais no arranjo do campo devem anteced-la, quanto os artistas demonizados devem manifestar de maneira explcita o intuito de cerrar fileiras a plos mais agregadores de autenticidade do que o relegado a eles de incio. Tal ascenso se faria possvel sob a ressalva de que no tenham cometido sacrilgios imperdoveis em suas trajetrias. Muitos compreendem o sistema de legitimao que vigora na msica popular brasileira na prtica, o que lhes facilita o passaporte antigidade, forma nobre de escape velhice e ao esquecimento. Outros, no entanto, no trazem consigo esse radar a lhes dirigir as investidas, motivo pelo qual, no mais das vezes, as metericas carreiras so finalizadas de maneira melanclica. Neste ltimo caso, a diferena de habitus ainda que mnima, em comparao com artistas de subgneros mais prestigiosos dos pertencentes a um mesmo subgnero representa um elemento de suma importncia para a extenso da permanncia no universo artstico. Observa-se, por outro lado, portadores de uma grande indefinio em termos de pertencimento a gneros ou subgneros no incio da carreira que viriam a alcanar, aps certo lapso de tempo e por conta de injunes que lhes escapam ao mrito, uma legitimidade satisfatria em plos reconhecidos. Adoniran Barbosa, Beth
Percorrendo coordenadas diversas e fazendo uso de materiais um tanto distintos, Bourdieu (1996: 179-184) estabelece uma anlise para as mudanas de ordem temporal atuantes na ordem de um campo de produo artstica qualquer.
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Carvalho, Clara Nunes, entre outros so notrios detentores de passados desprezveis dentro das exigncias do plo autntico que, no obstante, acabaram conquistando relevante prestgio no mundo do samba. Os gneros e subgneros, neste caso, desempenham o papel de camisas-de-fora a serem buscadas ou evitadas, a depender do significado que elas expressem naquele dado momento aos olhos dos artistas e normatizadores. Apesar das possibilidades aventadas, no campo da MPU, espao simblico codificado h dcadas, a promoo de status de um grupo que constitua um subgnero amaldioado ocorre somente em situaes excepcionais, motivo pelo qual se verifica com maior recorrncia artistas isolados que detenham algum trunfo abandonarem os subgneros naufragados em prol de outro que possa lhes render algo, do que o engajamento pela glamorizao de todo um coletivo considerado inferior. Destarte, quanto mais indefinido em relao ao pertencimento a um nico gnero musical o artista se encontrar no incio da trajetria, maior a probabilidade da reconverso ao bom caminho se delinear no futuro. Do lado oposto, quanto mais atado ele estiver a um subgnero ou movimento escrachado pelos normatizadores, maiores dificuldades enfrentar em uma possvel recolocao e sobrevivncia artstica, ao se iniciar a inexorvel decadncia temporal de sua carreira/movimento. Outra possibilidade se abriria aos identificados logo de incio a um gnero/subgnero autntico; neste caso, o artista sofrer sanes caso alargue o seu raio de ao de uma maneira considerada inconseqente pelos normatizadores, que escape aos padres pr-definidos concernentes quele plo, pois ele carrega a obrigao de se demonstrar incondicionalmente exemplar, um verdadeiro cultor das regras dominantes do campo. As classificaes valorativas que delimitam cada subgnero se remetem, portanto, s oposies simblicas derivadas da lgica inerente ao campo da MPU. Presentes de forma atemporal, seja de modo explcito ou implcito, estas classificaes servem de indicao do menor ou maior espao que um movimento perdurar no universo artstico. Quanto mais os gneros musicais se aproximarem representao de autenticidade, se afastando, por conseguinte, da imagem de heterodoxia correspondente ao apetite por vendas, ao estardalhao de suas entradas em cena, ausncia de filiao a uma fonte legtima, enfim, falta do traquejo necessrio para se lidar com a produo de mercadorias socialmente valorizadas, que demandam um gestual prprio, um modo completo de se portar, maior a probabilidade de permanncia tero. Pelo contrrio, quanto mais inautntico ou comercial o gnero ou subgnero for considerado, menor ser a sua sobrevida casos do samba-cano, samba-jia, samba-rock, pagode comercial. O esclarecimento de como o mecanismo de legitimao analisado pe-se em marcha passa pela compreenso das investidas de personagens do escol de Jos Ramos Tinhoro. Esses intelectuais tendem a (des)qualificar valorativamente denominaes musicais que, primeira vista, se prestariam a indicar to-somente caractersticas tcnicas atinentes a um subgnero, como samba de bossa nova, samba-jia, pagode etc. (TINHORO, 2004: 311-318). Essas operaes de 256

impresso de sentido aos gneros ou subgneros heterodoxos acabam por se valer de transfiguraes de elementos provenientes do espao social para o julgamento esttico que realizam. Em um primeiro momento, por exemplo, o samba de bossa nova designaria, segundo o autor citado, apenas um subgnero do samba tecnicamente deturpado. O problema da Bossa Nova, para Tinhoro, seria o de que seus intrpretes teriam suprimido os instrumentos percussivos, alm de transpassarem o componente rtmico do samba sua verdadeira essncia nova batida de violo, a qual tomava o posto de acompanhamento-base da linha meldica. Mera descrio tcnico-musical, at este instante. No entanto, Tinhoro converte apreciaes poltico-sociais procedentes de sua formao marxista, como o pressuposto da conspirao das classes superiores em prol do imperialismo, a tomada de conscincia que as manifestaes musicais puras poderiam revelar, ou a alienao intrnseca s classes-mdias urbanas, em desqualificadores musicais, isto , que dizem respeito a registros de julgamento estritamente esttico. Exemplar clssico de deslegitimao de um subgnero heterodoxo que demanda uma elaborao cerebrina e que, aps ter sido concretizada, tende a se difundir entre intelectuais ou aficionados afins, como Nei Lopes. O cantor, compositor e escritor de diversos livros sobre o universo do samba e da cultura afrobrasileira absorve os veredictos de Tinhoro, conforme pode se percebe claramente em suas obras O Negro no Rio de Janeiro e sua Tradio Musical (LOPES, 1992) ou O Samba, Na realidade... (LOPES, 1981), mormente quando o autor passa a valorizar o samba de partido-alto por este representar, em sua opinio, um autntico subgnero provindo das razes negras, logo, puras, uma forma musical considerada ancestral que se veria resistentemente cultuada ainda hoje junto com o Jongo, o Caxambu, o Maculel etc. No tocante s classificaes diretamente valorativas, casos do samba puro e impuro, autntico e inautntico tout court, elas eventualmente ocultam grupos ou movimentos determinados de poca, como o samba-cano, o samba-jia etc. O samba-jia ou o pagode, por exemplo, fariam parte da grande famlia dos sambas impuros, inautnticos etc. Essas (des)qualificaes, no entanto, dificilmente so assumidas pelos rebaixados, dado que ningum se autodeclararia um estigmatizado; da elas s operarem se denunciadas pelos normatizadores do campo.270 Este engenho pode ser mais bem visualizado quando o designador samba figura sem a adio da adjetivao posterior. Desse modo, ele se coloca como objeto de disputa entre ambos os lados da contenda: tanto os autnticos quanto os inautnticos o requerem, sob a seguinte diferenciao: o grupo do agrado dos intelectuais micos tradicionalistas invocaria a propriedade exclusiva deste nome para a designao de suas atividades. Em outras palavras, eles no consideram samba a maioria das manifestaes musicais que detratam; forjariam, para tanto, as designaes de subgneros mencionadas no intento de afastar os herticos de sua seara. J da parte dos
Percebe-se na parte anterior da tese, por exemplo, como Benito di Paula e Luiz Ayro negavam veementemente o fato de que eles fizessem parte de um movimento denominado samba-jia.
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heterodoxos, o samba receberia uma extenso universalista, haja vista que, em geral, esses artistas desejam se inserir neste mbito sob a simples rubrica de sambistas, no de pagodeiros, sambistasjia etc. Decerto reconhecem o samba autntico ou tradicional como um formato musical, bem como o grupo que o representa, distintos dos atinentes a eles, mas acreditam fazer parte do mesmo mbito, a despeito de uma maior modernidade que se auto-arrogariam em relao aos antigos. A seguir, verificarei o modo pelo qual alguns desses designadores-chave entraram em operao a partir de meados da dcada de 1980. Samba autntico ou tradicional, pagode dos anos 1980 ou samba de raiz, pagode paulista, dos anos 1990 ou comercial e choro representam os quatro referenciais que resumiro as possibilidades e movimentos musicais, sociais e geracionais observados na anlise. Um conjunto relativamente coerente de inimigos-cmplices dentro de um universo econmico e simblico assentado nas estruturas herdadas de embates anteriores se conformaria por meio dessas nomenclaturas portadoras de diferentes dimenses no campo.

2 Conceitos e Preconceitos em Ao 2.1. Das Origens do Pagode

Pagode , para poucos brasileiros que no sabem, no s a reunio onde se brinca de samba, se canta de tudo, se bebe e se come, como tambm a prpria msica cantada pelo sambista. Em vez de dizer: ' fulano, canta um samba a', o sambista diz: 'Leva um pagode a meu cumpadre.... 271 A diferena do samba para o pagode nenhuma, s que um maior que o outro. Feito pneu de carro e pneu de caminho. 272 Pagode e fundo de quintal invencionice do pessoal. No existe essa espcie musical. Nem pagode, nem fundo de quintal. invencionice. Um pagode, quer dizer, uma festa.273 Pagode no msica. No gnero musical. Essa palavra... um mais malandro a inventou (...) eu admito at que seja uma etiqueta de marketing (...) isso at pejorativo!274 Pagode, s.m. Reunio festiva de sambistas, com msica, comida e bebida; p. ext., qualquer composio musical no gnero samba, exceo do samba-enredo e, em especial, o samba de meio de ano; de pagode. Muito, em grande quantidade (LOPES, 2003: 177). () A desinformao em determinadas horas, ela leva a isso... O cara chega pra mim e pede pra cantar um samba ou um pagode. Os caras desinformados achavam que o pagode era um tipo de samba. Mas, no dicionrio, o pagode uma reunio onde se canta samba. Ele no um gnero musical. Quando o Paulo da Portela fez aquela primeira parte do Quitandeiro275, ele j falava na msica... O pagode uma reunio onde as pessoas fazem tudo isso. Ento o pessoal j associou ao Zeca Pagodinho. Ligaram a um estilo. O nome da reunio virou o nome da coisa. Agora at rotulam como pagodeiros, e tal. Fica at algo pejorativo, at pra diferenciar de sambista. Ningum fala 'o pagodeiro Paulinho da Viola', mas o sambista [Paulinho da Viola].276 Contracapa do disco Beth Carvalho no pagode RCA de 1979. Zeca Pagodinho em entrevista de junho de 1988 (Apud: PEREIRA , 2003: 100). 273 Aniceto do Imprio em entrevista de junho de 1988 (Apud: PEREIRA, 2003: 101). 274 Bezerra da Silva, em entrevista de fevereiro de 1988 (Apud: PEREIRA, 2003: 102). 275 Quitandeiro (1941), cano de autoria de Paulo da Portela (Paulo Benjamin de Oliveira, 1901-1949, ativista do samba, compositor, cantor e fundador da Escola de Samba Portela) para a qual Monarco comps posteriormente uma segunda parte gravada pela primeira vez em 1974, no LP Portela, da gravadora Marcus Pereira. Os versos so os seguintes: Quitandeiro, leva cheiro e tomate/Pra casa do Chocolate que hoje vai ter macarro/Prepara a barriga macacada/Que a bia t enfezada e o pagode fica bom/Chega s 30 litros de uca/Para fechar a butuca/Desses negros beberro/Chocolate, tu avisa a crioula/Que carregue na cebola e no queijo parmeso (Segunda parte)/Mas no se esquea/De avisar a nega Estela/Que o pessoal da Portela/Vai cantar partido alto/Vai ter pagode at o dia amanhecer/E os versos de improviso/Sero em homenagem a voc. 276 Mauro Diniz, em entrevista ao autor 2006.
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Talvez a expresso mais destoante e clivada, a que mais chame a ateno por escapar dobradinha histrica samba e choro sem deixar de fazer parte do mesmo sistema de relao seja a de pagode. Dentre as enunciaes que abrem este captulo, v-se que seu significado se modifica de acordo com o autor do excerto. A titubeao de uns diz respeito maior ou menor condies dessa palavra em assumir o papel de designador de um novo gnero ou subgnero do samba. Enquanto uma parte defende que ela no teria condies de expressar um gnero musical, outros argumentam que poderia sim nomear um subgnero de samba e suas especificidades formais, musicais e histricas. H ainda aqueles que lhe negam o simples direito existncia, pois nada mais seria do que invencionice e malandragem visando ao lucro, o que explicita o estigma desta expresso em um crculo de sambistas. Alm desses, ainda h os que permanecem no meio do caminho, na tentativa de conciliar os opostos e de lhe conferir um sentido mais neutro. Zeca Pagodinho e Beth Carvalho, figuras de proa do movimento musical que terminou chancelado sob o termo de pagode, no apontariam diferenas de substncia entre os sentidos dos nomes samba e pagode. Ambos os termos se intercalariam na designao de um mesmo gnero musical sem maiores prejuzos. Zeca iria ainda mais longe ao afirmar que o pagode estaria contido no samba, rio mais caudaloso e de maior extenso. J Bezerra da Silva e Aniceto do Imprio se interporiam a qualquer uso da expresso pagode que tivesse o intento de delimitar um gnero ou subgnero musical. A despeito de ocuparem posies diferenciadas, os dois sambistas acreditavam altura de seus depoimentos, quer dizer, meados dos anos 1980, que a noo era artificiosa, que escapava ao domnio do bom samba, em suma, uma etiqueta de marketing.277 Da parte do mencionado Nei Lopes, ele a inscreveria em seu dicionrio Sambeab: o samba que a gente no aprende na escola primeiramente na acepo original, quer dizer, significando festa; por outro lado, o autor conferia-lhe a possibilidade da designao de um gnero ou subgnero musical, verso prontamente incorporada pelos dicionrios oficiais.278 Em seu dicionrio, o sambista-intelectual
Aniceto do Imprio (Aniceto de Menezes e Silva Jnior, 1912-1993), respeitado e conhecido por ser um grande versador de samba de partido-alto e um dos fundadores da tradicional escola de samba Imprio Serrano, preenchia incondicionalmente os requisitos para ser aceito no plo autntico do samba. J Bezerra da Silva (Jos Bezerra da Silva, 1927-2005) um personagem um tanto destoante dos antevistos. Fundador de um estilo de samba distanciado dos grupos que escoraram a construo da autenticidade neste meio, o chamado sambandido, Bezerra encabeava um movimento de compositores de fato populares, isto , provenientes dos grotes perifricos do Rio de Janeiro sem contato com jornalistas ou membros dos Conselheiros Superiores. O nordestino Bezerra, emigrado ao Rio de Janeiro com quinze anos de idade em busca de um pai que ele no teria conhecido em sua pobre infncia em Recife alcanou o sucesso reunindo sambas que continham versos repletos de duplos sentidos baseados em muito humor. O ex-pedreiro, morador do morro do Cantagalo, originariamente percussionista que acompanhava sambistas como Clementina de Jesus, gravaria o seu primeiro LP em 1975. Em 1986, seu LP obteve a marca de 300 mil unidades vendidas, expressiva para este mercado. Reuniu em sua carreira o total de 28 LP's que contavam, no mais das vezes, com versos de enaltecimento ao uso de drogas ilcitas, ao roubo, de casos de malogros dos malandros de morro que terminavam seus dias na priso, de denncias de injustias sociais, de odes contra os alcagetes etc., dentro de um corpus nada idlico ou romanceado. Para maiores informaes sobre este personagem e o sambandido, ver Vianna (1998). 278 O dicionrio eletrnico Houaiss concede os seguintes significados ao verbete: n substantivo masculino. 1 - templo ou monumento memorial da ndia e de outras regies do Oriente, ger. em forma de torre, com diversos andares e telhados a cada andar terminados freq. em pontas recurvas para cima (termo tb. us. para mesquitas mouras e varelas budistas). 2 (1525) dolo indiano, imagem de um deus ou santo asitico. 3 (1555) divertimento ruidoso ou licencioso; pndega, pagodeira, pagodice. 4 Derivao: por extenso de sentido. Regionalismo: Brasil. em sentido lato, baile popular. 5
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no delimita valorativamente a extenso de sentido outorgada expresso pagode, como seu colega Mauro Diniz faria logo em seguida, mas se ateria s questes tcnicas referentes ao trabalho de catalogao. J Mauro Diniz, cavaquinista, compositor, cantor e filho de Monarco, um arauto da Velha Guarda da Portela, teria, junto com Nei Lopes, integrado o grupo que deu azo ao denominado movimento do pagode dos anos 1980. Mauro se dividiria durante sua vida entre o cultivo do samba caro aos parceiros de sua gerao, e o dos autnticos da gerao de seu pai. No tocante sua opinio, ele ressaltava a impropriedade da derivao por extenso de sentido, visto que ela tornaria o termo pagode um indicador de um subgnero musical depreciativo, apropriado pelos que tencionam deslegitimar a gerao de sambistas que lhe diz respeito. Sendo assim, Mauro entende que a pecha de pagodeiro deve ser evitada, sob pena de se confundir o gnero samba, universal e nica possibilidade de se denominar a forma musical que acredita cultivar, com o local de execuo, operao que acabaria rebaixando-o a um patamar inferior ao de Paulinho da Viola, por exemplo. Em termos histricos, no entanto, a situao torna-se mais complexa. Pagode, na acepo de indicador de gnero musical, apresenta certa operacionalidade desde meados da dcada de 1950, ao contrrio do que afirmam, por exemplo, Nei Lopes, ou seu seguidor, o dicionrio Houaiss.279 Ambos traam no movimento dos anos 1980 o nascedouro de um estilo de interpretao do samba que carregaria tal denominao (Cf. RAMOS, 2008: 401). maneira do j exposto com respeito ao samba e ao choro, creio ser impossvel determinar com preciso o momento exato em que o termo sofreria uma transformao metonmica onde passaria a denotar a coisa em vez de seu ambiente. O fato que esta possibilidade permanecia aberta desde algum tempo, antes mesmo da dcada de 1970, embora tenha sido somente a partir dela que o termo se espalhou com o sentido de designador de um subgnero. E a emergncia desse processo muito se deveu a personagens atuantes j na dcada de 1960, que atingiam a de 1970 detendo uma fora comercial no samba jamais vista sem deixar de lado, contudo, certa aura de comprometimento com a autenticidade. O fluminense Martinho da Vila (1938-), primeiro cantor e compositor a arrebanhar vendas de discos realmente relevantes no meio do samba autntico, desde os quatro anos de idade
(sXX) Derivao: por extenso de sentido. Rubrica: msica. Regionalismo: Brasil. samba; esp. variedade de samba de partido alto nascida no Rio de Janeiro na dcada de 1970 [Introdutor de novas problemticas nas letras dos sambas, assim como do uso do tant, do repique de mo e do banjo brasileiro.]. 5.1 Rubrica: msica. Regionalismo: Brasil. reunio de pessoas que tocam e cantam o pagode (acp. 5). Ex.: vai haver um p. na casa do Alfredo. 5.2 Derivao: por metonmia. local onde se realiza essa reunio. 6 Regionalismo: Brasil. Uso: informal. o que feito ou dito com a inteno de provocar riso acerca de algum ou de algo determinado; zombaria, caoada. Ex.: fazer p. de algum. 7 Derivao: por extenso de sentido. Rubrica: dana, etnografia, msica. Regionalismo: Alagoas. m.q. 2coco ('dana'). Percebe-se, neste ponto, que as acepes que interessam diretamente a este trabalho seriam as de nmero 3 a 5, e nelas inclui-se a derivao por extenso de sentido que chegaria mesmo a circunscrever um novo gnero musical na dcada de 1970, introdutor de novas problemticas nas letras dos sambas, assim como do uso do tant, do repique de mo e do banjo brasileiro. Quer dizer, as afirmaes de Nei Lopes neste terreno encontrariam eco at mesmo na verso oficialesca representada pelo dicionrio, o que pode ser comprovado pelas inmeras referncias obra do sambistapesquisador encontradas entre diversos verbetes do Houaiss. 279 O sambista Germano Mathias, segundo seu bigrafo, teria estrelado um filme j em 1959, o Quem roubou meu samba, em que se observava o uso do nome pagode referindo-se a um gnero musical. Segundo Germano relataria ainda ao autor de sua biografia, (...) o termo era usado como sinnimo de samba nos dois estados, principalmente entre a malandragem 'da leve' e 'da pesada' (...) (RAMOS, 2008: 402).

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morador de favelas e morros do Rio de Janeiro e filho de um meeiro auto-didata e cultor de poemas detm uma longa histria de envolvimento com os blocos carnavalescos suburbanos, caractersticas que lhe renderam de cara uma chancela positiva perante intelectuais como Srgio Cabral e Ricardo Cravo Albin.280 O sambista ascendeu artisticamente por meio de xitos arrebanhados no circuito do carnaval, com os sambas-de-enredo de sua lavra, como tambm colecionando boas colocaes nos festivais em que tomara parte na dcada de 1960 um dos nicos sambistas a alcanar sucesso nessas instncias voltadas ao cultivo da MPB.281 O cantor e compositor logrou se distinguir na seara da autenticidade pelo registro de sambas de partido-alto em seus primeiros discos, formatos dificilmente trazidos baila em LP's que reluziriam aos olhos dos que prezavam as formas ancestrais do samba. Suas composies apresentavam refres em quadras ou dsticos de fcil assimilao. A estruturao dessas canes circunscrevia-se em encadeamentos harmnicos que no ultrapassavam a progresso de quatro acordes o sambista no conhecia teoria musical , acompanhados do balano percussivo procedente de instrumentos de timbre mdio, como o pandeiro e o prato-e-faca, aluso esquecida espcie de samba amaxixado. O novo bamba no deixava de louvar em seus LP's aqueles a quem se deve prestar homenagens no plo em que procurava a glria, casos dos egressos da casa de Tia Ciata, Joo da Baiana e Donga de quem Martinho gravaria com muito sucesso as canes Batuque na Cozinha e Pelo Telefone. O intrprete ainda imprimiria inovaes no mbito dos sambas-de-enredo, os quais passavam a apresentar (...) em vez de letras caudalosas, versos mais concisos; no lugar das arrastadas melodias, uma msica de compasso mais acelerado (...)282, caractersticas morfolgicas que perseguem o formato musical carnavalesco at a atualidade. Apesar de sua trajetria aparentemente ideal, a antiptica profisso de ex-sargento do exrcito no caa bem aos olhos dos crculos dos intelectuais de esquerda defensores do samba autntico. Esta situao somada ao xito de vendas junto ao grande pblico teriam exigido do cantor a explicitao de sua converso quele universo ento prenhe de engajamento. Alm disso, Martinho ligava-se apenas a uma escola de samba secundria no circuito da tradio283, tendo de penar, portanto, para se ver aceito no plo da autenticidade. Prova disso so as palavras de So
Ver http://www.dicionariompb.com.br/martinho-da-vila e http://www.martinhodavila.com.br/biografia.htm , acessados em 12/06/2009. 281 Martinho conquistou boas colocaes nos III e IV Festival da Record, em 1967 e 1968. Ver Mello (2003) para maiores informaes. 282 http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Martinho+da+Vila&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art, acessado em 13/02/2008. 283 Pode-se dizer que apenas quatro escolas de samba do Rio de Janeiro possuem legitimidade bastante capaz de conferir postos imediatos no panteo maior da msica popular urbana a personagens oriundos de suas fileiras. Estas so a Estao Primeira de Mangueira (1929), a Portela (1930), a Estcio de S (1928) e a Imprio Serrano (1947). As histrias da Portela, da Estcio de S e da Mangueira remontam aos tempos primordiais dos desfiles de carnaval organizados, cujos membros teriam vnculos diretos com o estilo de samba desenvolvido pelos criadores do morro que abriga a Estcio de S. J a Imprio Serrano a dissidncia da antiga Prazer da Serrinha, uma instituio que se legitimou em razo da ligao umbilical que seus personagens centrais cultivariam com o Jongo, espcie de manifestao musical mesclada com rituais religiosos, primo mais velho do samba.
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Pixinguinha, que em 1970 diria ao jornalista Trik de Souza que (...) este sambinha que ele [Martinho] faz a coisa mais medocre que existe. Ele est aproveitando, dando sua sortezinha (Apud: ARAJO, 2005: 178). Srgio Cabral, amigo ntimo de Martinho, seria outro que por diversas vezes se queixaria das desconfianas nutridas em relao a Martinho por parte de seus pares (Cf. LISBOA, 2003: 34).284 Martinho, nesse ambiente, via-se obrigado a se politizar no intento de apagar suas ndoas: conectou-se a Srgio Cabral e demais membros do Partido Comunista, chegando a ponto de compor sambas com versos denunciadores de injustias sociais, como um de seus primeiros grandes xitos, O Pequeno Burgus.285 Receita de sucesso que lograria agradar tanto ao pblico desprivilegiado dos morros, quanto parte do sofisticado da autenticidade popular. A partir de ento, imagem e semelhana de Candeia, sambista oriundo da escola de samba Portela engajado na dcada de 1970 nos renascidos movimentos negros, Martinho se tornaria o grande vendedor de disco pioneiro a abraar a causa negra includa no espectro das reivindicaes da esquerda. Festivais de msica nos pases recm-descolonizados da frica passaram a ser organizados pelo dedicado ativista, o que o tornaria uma espcie de embaixador negro da msica brasileira, fator que o aproximou deveras a artistas mais prestigiosos como Chico Buarque de Hollanda e Gilberto Gil. Seus recorrentes triunfos comerciais, ademais, o gabaritariam a um dos preferidos de sua gravadora, a multinacional RCA-Victor, o que o levaria a prescindir do auxlio luxuoso de personagens como Hermnio; pelo contrrio, seria o prprio Martinho que, em 1974, estenderia a mo ao amigo Srgio Cabral, soprando aos diretores da RCA para que dessem uma oportunidade no ramo da produo musical ao jornalista recm-demitido de um veculo de comunicao (LISBOA, 2003). Por um lado, tais feitos tornavam claro que Martinho logrou percorrer uma trilha paralela armao institucional bolada por Hermnio, vindo a se tornar um demiurgo menor no campo, um detentor de poder suficiente para descobrir ou chancelar sambistas que porventura surgissem. Por outro, pelo fato de ter sido o nico sambista autntico surgido na dcada de 1960 oriundo dos morros cariocas a no necessitar dos prstimos de Hermnio Bello de Carvalho e de demais intelectuais micos, no receberia a chancela mxima neste plo, como Paulinho da Viola, rebento
Srgio Cabral revela que os jornalistas Tarso de Castro, Lus Carlos Maciel, Ruy Castro e o ator filiado ao PCB, Hugo Carvana, demonstravam antipatia por Martinho pelo fato de ele pertencer ao exrcito quela altura. Srgio teria se tornado uma espcie de defensor de Martinho n'O Pasquim. 285 O Pequeno Burgus (1969), de Martinho da Vila: Felicidade!/Passei no vestibular/Mas a faculdade/ particular/Particular!/Ela particular/Particular!/Ela particular/Livros to caros/Tanta taxa pr pagar/Meu dinheiro muito raro/Algum teve que emprestar/O meu dinheiro/Algum teve que emprestar/O meu dinheiro/Algum teve que emprestar/Morei no subrbio/Andei de trem atrasado/Do trabalho ia pr aula/Sem jantar e bem cansado/Mas l em casa/ meia-noite/Tinha sempre a me esperar/Um punhado de problemas/E criana pr criar/Para criar!/S criana pr criar/Para criar!/S criana pr criar/Mas felizmente/Eu consegui me formar/Mas da minha formatura/No cheguei participar/Faltou dinheiro pr beca/E tambm pro meu anel/Nem o diretor careca/Entregou o meu papel/O meu papel!/Meu canudo de papel/O meu papel!/Meu canudo de papel/E depois de tantos anos/S decepes, desenganos/Dizem que sou um burgus/Muito privilegiado/Mas burgueses so vocs/Eu no passo/De um pobre coitado/E quem quiser ser como eu/Vai ter que penar um bocado/Um bom bocado!/Vai penar um bom bocado/Um bom bocado!/Vai penar um bom bocado/Um bom bocado!/Vai penar um bom bocado.
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direto desses personagens, por exemplo.286 Por fora das circunstncias, o sambista nato, conhecedor de morros e escolas de samba, versado em atuar em diversas frentes e que desempenhava com mestria perante os artistas pequeno-burgueses o papel de embaixador dos subrbios, seria feito guia de intrpretes debutantes e praticamente desconhecidas que da estrutura das gravadoras surgiam. Beth Carvalho e Clara Nunes seriam as mais afamadas personagens a aproveitarem este servio ofertado por Martinho. Beth Carvalho (Elizabeth Santos Leal de Carvalho, 1946-), cantora com princpio de carreira um tanto indefinido em meados dos 1960, era filha de um esquerdista cassado durante o regime militar. A menina proveniente da abastada zona sul carioca contaria com incentivos de parte da famlia para se iniciar aos sete anos de idade nos conservatrios musicais, o que a distinguiria do universo em que, sem saber, viria a participar. Em 1964, aos dezoito anos, a estudante de relaes internacionais auxiliava o decadente oramento familiar, que assim se tornara aps a cassao de seu pai, por meio de aulas de violo, para nunca mais largar o mtier musical. Beth lanava-se no meio artstico como muitas das cantoras de sua gerao e estrato social: interpretava de tudo dentro do padro do bom gosto, desde bossas novas, toadas e baladas mais romnticas, at canes diversas enquadradas na sigla MPB e sambas autnticos. A cantora lanou seu primeiro LP pela gravadora Odeon, em 1969, isto aps ter auferido o terceiro lugar no Festival Internacional da Cano, de 1968, com a interpretao da toada Andanas, composio que a impulsionaria nacionalmente.287 Em um incio de carreira um tanto bruxuleante, a intrprete no contava com o beneplcito dos intelectuais micos da autenticidade ou de quem quer que fosse no domnio em que se arriscava. O mesmo ocorria com a colega de gerao Clara Nunes (Clara Francisca Gonalves, 1942-1983), uma ex-proletria rf nascida e criada no interior de Minas Gerais que chegaria ao Rio de Janeiro por volta da dcada de 1960 com o fito de tentar a vida artstica.288 Tendo concludo apenas o curso escolar primrio, Clara contava to-somente com a beleza fsica e a certeza do talento que sua voz premiada em concursos do interior de Minas Gerais lhe fornecia. No af de penetrar com xito a indstria dos discos, vincular-se-ia aos mais diversos movimentos musicais, como a alienada Jovem Guarda. A amizade de seu namorado com um dos principais diretores da Odeon lhe garantiria, por fim, o passaporte ao to desejado universo artstico. Assim como Beth Carvalho, seus primeiros discos reuniam um repertrio bastante ecltico, o que a deixava deriva de uma identidade fixada. No intuito de impulsionar as vendagens da at ento fracassada intrprete, a direo da Odeon arriscaria como ltima instncia ofertar a um jovem radialista,
At a atualidade Martinho transmite certo ar de desconfiana a personagens imersos no plo da autenticidade do samba. Seria o caso de Cristina Buarque, que em entrevista ao autor, revelou o considerar o pai distante do mau pagode que dominaria a cena musical nos anos 1990. 287 Andanas, (1968), de Danilo Caymmi, Edmundo Souto e Paulinho Tapajs. 288 As informaes utilizadas na anlise da trajetria desta cantora foram retirados de Fernandes (2007).
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verdadeiro idealista do popular autntico, a oportunidade de produzir tanto o quarto LP de Clara, quanto o futuro de sua carreira, que insistia em no engrenar. 289 Seu nome era Adelzon Alves (1939-), que desde 1966 havia se tornado produtor e locutor de um programa da Rdio Globo do Rio de Janeiro em que o carro-chefe era o samba autntico ou de raiz, conforme o radialista preferia classific-lo.290 O paranaense Adelzon, filho de um vereador do interior do Paran que dedicava a vida ao incentivo de festejos folclricos, se infiltraria aos dezenove anos de idade nas estaes de rdio paranaenses, vindo a aportar ao Rio de Janeiro em 1964. Obviamente que o repertrio executado faria seu programa cair nas graas dos demais intelectuais micos, personagens que o jovem comunista forasteiro, aos poucos, passava a conhecer e a travar amizade.291 O radialista Adelzon, com pouco mais de trinta anos de idade, assumiu os riscos de produzir um disco pela primeira vez sob a condio de realizar o experimento que bem entendesse. A indefinio de Clara Nunes no mbito musical facilitava o atendimento ao seu apelo. Adelzon percebeu estrategicamente a escassez de novas intrpretes voltadas com exclusividade s obras dos compositores do morro, os criadores de seu agrado. E assim o comunista nacionalista decidiu fazer uso de Clara Nunes no resgate de uma imagem de brasilidade que h muito no se via na cena musical: a de Carmem Miranda e de seus balangands tpicos. Adelzon explicaria a sua opo:
() Eu disse que s assumia o trabalho se ela tivesse uma carreira planejada. E tinha que ser uma carreira que tivesse como base a imagem afro-brasileira da Carmen Miranda (). Depois que a Carmen Miranda morreu, nenhuma artista teve essa imagem afro-brasileira. A Carmen foi criada numa regio aqui no Rio de Janeiro (). Ela vivia no meio de pessoas de samba. Tanto que seu compositor favorito era um cara do morro, que se chamava Sinval Silva (...). A Elis [Regina] meio jazzstica, a Gal [Costa] meio tropical, outra no sei o qu. Ento, ningum tinha assumido essa linha () afro-brasileira, ou seja, gravar com compositores de morro e no com compositor que est a fazendo verso, imitando msica americana.292

Uma mixrdia de smbolos religiosos afro-brasileiros e exageros de penduricalhos passavam a compor o figurino da mais nova sambista autntica. Toda de branco e louvando os orixs frise-se que a cantora pouca intimidade possua com o universo religioso afro-brasileiro surgia uma nova estrela. Por meio da instrumentao e arranjos simples, beirando o rstico cavaquinho, pandeiro, surdo, violo, tamborim, ganz davam o tom do respeito pelas formas ancestrais a produo confirmaria as expectativas positivas dos que haviam apostado nesta nova face de Clara: um relativo sucesso de vendas, o suficiente para apontar um vis de crescimento em sua carreira, fazia-lhe passar frente das demais apostas da Odeon. O LP Clara Nunes trazia composies de sambistas cariocas ascendentes daquela dcada, como Joo Nogueira, e de consagrados, caso de
At ento, Clara Nunes havia lanado os LP's A Voz Adorvel de Clara Nunes (1966), Voc Passa e eu Acho Graa (1968) e A Beleza que Canta (1969), fracassos de venda e crtica. 290 Durante 26 anos, de 66 a 90, meu programa de rdio na madrugada da Globo era dirigido ao pessoal de morro, de samba autntico, de samba de raiz. Isso em funo de eu sempre ter tido uma conscincia poltica, cultural, ideolgica, nacionalista (...) (Adelzon Alves, apud: TROTTA, 2006: 77). 291 Maiores informaes sobre Adelzon Alves, ver http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp? tabela=T_FORM_B&nome=Adelzon+Alves , acessado em 05/09/2007. Ver tambm Fernandes (2007), que possui uma tima reconstituio histrica da relao de Adelzon com Clara Nunes. 292 http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.0401/0046.html , acessado em 14/03/2007.
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Candeia, assim como tantos outros compositores baianos que lhe proporcionavam a permanncia entre o gingado do samba autntico carioca e o rufar de atabaques que aludiam cultura afrobrasileira.293 O produtor aproveitou o ensejo para executar a esmo as faixas do LP em seu programa noctvago na Globo, tornando-o familiar em um curto espao de tempo ao seu pblico fiel. Haveria ainda outro xito em relao ao LP que excederia os cerca de 100 mil exemplares vendidos: os jornalistas do Conselho Superior da Msica Popular e achegados que sitiavam os cadernos culturais dos peridicos no economizaram elogios ao lanamento autntico. A indefinio anterior de Clara e seu semi-anonimato contribuiriam para seu acolhimento sem restries entre os especialistas do popular. Ela surgia como promissora desconhecida baixada do cu do cultivo dos valores caros a todos eles, o que, por outro lado, atrairia a fria e o despeito de uma cantora que se imaginava mais ajustvel ao papel assumido por Clara:
Ns ramos colegas na gravadora. Eu tinha um nomezinho na Odeon. A chegou uma cantora mineira e lanou um disco com boleros. () O que eu conhecia dela era o fato de ser cantora de msica brega. () A Clara no tinha nada a ver com o samba. Ela era mineira. Eu tinha, porque sou carioca, freqentava o Bafo e a Mangueira. Ela aprendeu com o tempo. (Beth Carvalho apud: FERNANDES, 2007: 123)

Beth Carvalho no se conformava com o sucesso da rival menor, que lhe antecedia em um terreno que ela acreditava ser por direito seu. A intrprete carioca chegaria a largar a Odeon a fim de dar vazo ao que dizia pretender h tempos: gravar um LP exclusivamente de sambas. Quase dez anos aps ter se iniciado profissionalmente na msica, saa em 1973, pela pequena Tapecar, o LP Canto para um novo dia, trabalho de Beth em que, por fim, mergulhava no velho gnero. No intento de arregimentar canes autnticas para completar a produo, Beth percorreria com certo atraso uma via-crcis idntica que Clara havia circulado em morros e subrbios, haja vista que em 1973 Clara j possua trs exitosos LPs de samba. Registrando composies dos sambistas tradicionais e dos mais novos que se afinavam com a linha da autenticidade tambm presente no repertrio de Clara, Beth entrava em rota de coliso com aquela que aceitaria de bom grado o papel de rival: ambas passariam a trocar agresses mtuas, arrogando o pioneirismo em adotar a cor ruiva dos cabelos, o vesturio branco que sinalizava certa proximidade com as religies afrobrasileiras e o som de palmas na gravao (CF. FERNANDES, 2007). Clara, no entanto, destacavase em diversos quesitos: em primeiro lugar, por ter um passado proletrio, e Beth, no, o que elevava a mineira aos olhos dos aficionados da autenticidade, sem contar que isto lhe conferia uma possibilidade de identificao imediata com as camadas inferiores, o que seria bem trabalhado por Adelzon. Clara Nunes, alm do mais, permanecera empregada em uma grande gravadora, dona de amplo contato com veculos de comunicao, como a televiso e as estaes de rdio. A forasteira ainda viveria uma relao amorosa com seu descobridor Adelzon Alves, o que lhe garantiu, de lambujem, a freqncia aos locais perifricos to de agrado de seu namorado fontes
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A ficha com todos os compositores deste disco encontram-se em http://www.dicionariompb.com.br/disco.asp? id=BR.ICCA.fRCA.FN.ic.CN3&tabela=T_FORM_A&nome=Clara%20Nunes , acessado em 02/06/2007.

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de novas composies a serem aproveitadas nos LPs e parte da programao de rdio em prol da execuo de seus trabalhos. Uma profunda amizade entre Clara e os sambistas autnticos do perodo se tecia antes mesmo de que a rival aportasse por aquelas bandas, facilitando-lhe o colhimento de repertrio e a incorporao exata dos gestuais e modos de se portar necessrios aos que desejem pertencer grei da autenticidade. Beth Carvalho, por seu turno, lanava mo de estratgia idntica. Contudo, as garimpagens que a guiavam em busca das obras dos compositores verdadeiramente populares rendiam menos. Se Nelson Cavaquinho a recebia de braos abertos, confiando-lhe aquele que viria a se tornar o samba de maior sucesso de seu LP de 1973, o Folhas Secas, Cartola, em contrapartida, teria a acolhido mal em sua residncia, enquanto a Candeia ela nem ousaria pedir canes, fato que revelava sua posio inferior no circuito do samba autntico, conforme o produtor do segundo LP de samba de Beth, Jorge Coutinho, afirmava:
() Levei Beth na casa de Cartola que, ranzinza como s ele, dava as msicas com certa m vontade. Ainda no acreditava nela. Ento tnhamos de ir ao Nelson Cavaquinho, ao Guilherme de Brito. Quanto ao Candeia... eu nem tentei. Sabia que ele iria me dar o maior esporro. () Candeia era Clara [Nunes] doente. E ela era fantstica. (Apud: FERNANDES, 2007: 131).

Mesmo o mal-humorado Cartola por Clara se derretia Adelzon Alves auxiliava esses personagens com seu programa. Nada mais justo do que eles retriburem com suas composies autnticas para a carreira da amada do produtor. Beth teria que correr atrs do prejuzo relativamente grande. O boa-praa Martinho da Vila, contudo, viria a equilibrar a dessimetria entre as intrpretes. A despeito de no titubear em levar a bela Clara Nunes para passeios em seus domnios suburbanos, o que tambm faria com Beth, Martinho a esta ltima ofereceria mais. O afamado sambista comps uma cano em sua homenagem, denominada Enamorada do Sambo.294 Nesta obra, o consagrado destaca as qualidades da intrprete, caracterizada pela proximidade ao povo em abstrato, isto apesar de sua origem social distanciada das camadas inferiores. Aps a chancela proveniente de um dos mais bem situados artistas naquele universo, a imagem de cantora popular seria reiterada ao longo de toda a carreira de Beth. Ambas, a partir desse ponto de inflexo, passavam a disputar o posto de redescobridoras dos esquecidos, o que lhes rendeu vultosos frutos junto aos intelectuais micos. medida que escalavam os morros, a representao de cultoras do que havia de melhor e de mais raro na msica popular urbana era reafirmada; do lado dos compositores de morro havia imensa satisfao, dado o recebimento de algum dinheiro em razo dos direitos autorais que as boas vendedoras de disco lhes proporcionava.
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Enamorada do Sambo (1975), de Martinho da Vila: Eu no sou atia/Mas tambm no sou toa/E a luz do dia/Eu conheci l na Gamboa/Gamboa, Gamboa, Gamboa/Mas nem sempre estou na boa/Quando menina/Sempre fui muito mimada/E pela vida vivo dando cabeada/Guinada, pesada/E nas quebradas/Eu estou baratinada/Guinada, pesada/No sei porque/No estou com a cabea quebrada/Mas eu sou botafoguense/Por convico/Ser mangueirense/ a minha devoo/Eu sou modesta/E tambm sofisticada/Pois sei ver nascer o dia/E curtir a madrugada/Toco viola, cavaquinho e violo/E sempre fui enamorada do sambo/ sambo, sambo/Graas a Deus eu sei cantar/Pro meu povo/La la la la la povo/La la la la la povo.

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A era das intrpretes emergida na dcada de 1970, na qual reinavam cantoras nos festivais de MPB que, em maioria, no compunha e escoava produes alheias, como Gal Costa, Maria Bethnia, Nara Leo, Elis Regina, agora tambm invadia o terreno do samba autntico. A carreira de Clara alava vos inimaginveis em 1974 ao bater a marca das 400 mil cpias vendidas do LP Alvorecer. Clara passava a integrar o seleto clube daqueles que, como Martinho da Vila, eram grandes vendedores de disco sem perder o prestgio junto ao plo mais nobre do samba. A ligao de Clara Nunes com personagens da MPB, alis, viria a se aprofundar aps se separar de Adelzon Alves, em 1975. Ela iniciaria um romance com o compositor Paulo Csar Pinheiro (1949-), clebre autor de canes laureadas em festivais, vencedor da I Bienal do Samba de So Paulo e figurante em seus discos h algum tempo. Paulo Csar fazia parte da turma que rodeava Vincius de Moraes, o que deslocaria o eixo de amizades de Clara em direo ao grupo da MPB. Suas gravaes a partir de 1975 passaram a contar com uma sofisticao muito maior em termos de arranjos, repertrio e espetculos, modificaes realizadas por Paulo Csar Pinheiro ao assumir a produo de seus trabalhos. A menina dos olhos da Odeon desbastava uma arriscada trilha circundando o samba e a MPB, que viria a ser perseguida por muitos, mas alcanada com xito por poucos. A glria inconteste, no entanto, a desviaria da via-crcis do samba autntico. Figura outrora carimbada nos pagodes da Velha Guarda da Portela instituio da qual teria se feito madrinha , nos ensaios de sua escola de corao e em festejos promovidos em residncias de sambistas autnticos, Clara passava a se preservar por conta do maior profissionalismo exigido pela grandeza que sua carreira tomava. Os pagodes, as escolas de samba e morros da zona norte do Rio de Janeiro abriam-se neste instante intrprete secundria, aquela que saberia ocupar com mestria o vcuo deixado pela predileta de Candeia, da Velha Guarda da Portela e de tantos mais. Beth, aps o lanamento parcialmente exitoso de trs LP's pela mediana Tapecar, se transferiu em 1975 para a RCA-Victor, de Martinho da Vila. De volta a uma multinacional, a cantora veria a oportunidade de desenvolver seu trabalho com possibilidades e meios de disputar com Clara. O parcial realinhamento tomado pela carreira de sua rival, no entanto, lhe facilitava as coisas. Com um repertrio que permanecia baseado no decalque do outrora adotado por Clara, conforme atesta o produtor de um de seus discos295, a cantora firmava p nos morros e subrbios procurando auxiliar os compositores necessitados, como as palavras do sambista Guilherme de Brito do a entender: (...) Eu e Nelson Cavaquinho devemos tudo o que somos a Beth Carvalho. Ela gravou nossa primeira parceria, que nos tornou conhecidos. Sem ela, no seramos ningum.296 Embora haja certo exagero da parte de Guilherme de Brito, de vez que Clara Nunes havia gravado canes de Nelson Cavaquinho e Cartola j em 1972, portanto, um ano antes do primeiro LP de samba de
295 Jorge Coutinho, produtor do disco Pra seu governo, de 1974, declarou que (...) Bom, eu acabei produzindo o disco dela Pra seu governo bem no estilo da Clara, pegando at os mesmos compositores () (Apud: FERNANDES, 2007: 31). 296 Entrevistas contidas na contracapa da Revista Msica Brasileira, n. 4, abril de 1997.

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Beth Carvalho, esta declarao continha uma dose de verdade.297 Clssicos como As Rosas no falam, O Mundo um moinho, dentre outros, foram aproveitados antes por Beth do que por Clara. medida que Paulo Csar Pinheiro tomava a produo e a conduo da carreira da esposa para si, Clara no mais gravava canes de compositores do samba autntico que no fossem os consagrados do agrado de seu marido. O repertrio da mineira se baseava, a partir da, nas composies do prprio Paulo e nas de Candeia, que, juntas, passavam a ocupar quatro faixas de seus LPs. O espao restante se dividia entre compositores de samba autntico, fossem do Rio, da Bahia ou at mesmo de So Paulo, como Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini, e os pertencentes sigla da MPB, como Chico Buarque, Toquinho, Vincius de Moraes etc. Um passo em falso impulsionado pelo deslumbre momentneo faria Clara perigosamente abrir mo de um territrio dominado para se aventurar em outros. Esta declarao de 1977 expressa com perfeio tal situao: (...) Eu detesto esse negcio de ser chamada de sambista. Sempre briguei, porque no sou sambista, sou cantora popular brasileira e canto tudo, desde que eu sinta que seja msica brasileira () (Apud: FERNANDES, 2007: 197), fato que ela confirmaria ao se desvencilhar, por fim, dos smbolos afro-brasileiros que a haviam acompanhado at ento. Clara Nunes, por conta desta ousadia acordada com o marido, viria a pagar um caro pedgio. Jornalistas outrora entusiastas de sua espontaneidade, de sua verve popular, passavam a denunciar o artificialismo que a envolvia. Alguns dos sobrecabados intelectuais micos no lhe perdoariam a traio autenticidade popular urbana.298 Nem de todo ruim, no entanto, lhe teria sido essa tentativa intersticial; como sambista, foi a que mais se aproximou MPB, transferindo certo requinte para um domnio calcado em cima de caractersticas de autenticidade; na seara da MPB, no deixaria de ser a sambista, a que possua um p na cozinha da msica brasileira. Ademais, se por um lado os crticos no aceitaram as modificaes impressas em sua carreira, por outro, elas no teriam alterado os nveis de venda: recordes continuavam a ser batidos a cada lanamento anual. Beth, por seu turno, preferiu o Rio, apenas o Rio, suas formas musicais e seus personagens, agradando em cheio aos intelectuais micos que, neste instante, meados de 1977, outorgavam-lhe de vez um passaporte pela obstinao. Mas para Beth, a glria neste plo apenas se iniciava. Em um lance de azar, em 1983, a imbatvel guerreira desaparecia repentinamente do cenrio artstico. Por conta de complicaes derivadas de uma interveno esttica mal-sucedida, morria Clara Nunes, deixando carente um numeroso pblico fiel e o terreno aberto sua oponente. Restava a Beth como nica rival Alcione (Alcione Dias Nazareth, 1947-), cantora maranhense dona de carreira oscilante e repertrio idem. Sua potente voz, entretanto, se mesclava com uma interpretao jazzstica estranha
297 No lbum Clara Clarice Clara, de 1972, figuravam as canes Sempre Mangueira, de Geraldo Queiroz e Nelson Cavaquinho, e Alvorada, de Carlos Cachaa, Cartola e Hermnio Bello de Carvalho. 298 Ver crticas da Revista Veja e de Maria Helena Dutra a essas novas atitudes e escolhas (Apud: FERNANDES, 2007: 197-198).

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 tradio do samba, o que a comprometia aos olhos e ouvidos dos puristas.299 A intrprete carioca passava imediatamente linha de frente, recebendo elogios incondicionais de personagens como Srgio Cabral:
Se eu tivesse que inventar uma cantora, ela haveria (naturalmente) de ter uma voz muito bonita. Depois, eu a treinaria bastante para cantar bem, aprendendo os segredos da colocao da voz, das divises, da respirao, da empostao, da naturalidade, essas coisas que se aprende na escola. Mais tarde, diria a ela que isso tudo no basta. Uma cantora no um instrumento musical. uma pessoa, um ser humano e fundamental que isso fique claro quando canta. As emoes, a tristeza, a alegria, a depresso, a angstia, tudo isso que uma msica popular prope tem que ser transmitido na hora de cantar. Depende muito dela que a msica no seja raspada de suas sensaes quando transmitida. E diria finalmente para cantar as coisas que vm do povo. As msicas feitas pelos gnios do povo, impregnadas de talento e limpas das ambies comerciais e da neurose da novidade, to prprias dos compositores de classe mdia. Sugeriria que ela servisse de ponte entre a cultura popular e o consumo, no deixando que o objetivo prejudicasse a origem. Teria que ser, portanto, uma cantora de muito talento. Beth Carvalho me poupou este trabalho. Ela j existe.300

*** Anos antes da morte de Clara, Beth Carvalho havia conhecido com exclusividade um movimento que abrigava compositores e musicistas praticamente desconhecidos do pblico e da crtica especializada. Modificaes pontuais puderam ser claramente percebidas no repertrio gravado por Beth a partir de ento. Ele se dividiria, aps 1978, entre as produes dos antigos sambistas autnticos, compartilhados com Clara, e as do novo grupo, a que por acaso teve acesso.301 Beth buscava um raio prprio de atuao antes mesmo da morte de Clara. O pagode, termo em seu incio voltado a distinguir o domnio da descoberta de Beth, frente se eternizaria como a denominao de todo um movimento esttico, de uma nova-velha maneira de se viver o samba. O madrinhado de Beth apenas comeava.

2.2. Pagode pra Valer

Por mais que os galhos cresam, o tronco ser sempre maior. Bira Presidente O que isso meu amor/Venha me dizer/Isto Fundo de Quintal/ pagode pra valer/E l vem o Sereno trazendo um recado do Ubirany/Vem contando pra gente Bira Presidente vai chegar aqui/Com uma cara de anjo tocando seu banjo o Arlindinho Cruz/E Dona Ivone Lara esta jia to rara to cheia de luz/E l vem o Sombrinha fazendo harmonia com seu cavaquinho/Vai versar um partido com um cara chamado Zeca Pagodinho/O que isso meu amor/Venha me dizer/Isto Fundo de Quintal/ pagode pra valer/No Cacique de Ramos vai chegar o Cleber com seu violo/Tia Doca Bonita cantando gostoso e batendo na mo/Olha a rapaziada fazendo o rateio comprando a bebida/Deixa para Vicentina esta negra divina fazer a comida/ tant repique/ pandeiro e cavaco pra ficar legal/Todo mundo cantando, sambando e tocando no maior astral/O que isso meu amor/Venha me dizer/Isto Fundo de Beth interpretava os sambas tradicionais sob influncia direta do modo simplificado herdado da bossa nova, isto , sem a utilizao de vibratos, grandes aspiraes ou de potncia exagerada. Possua ainda voz lmpida e de tonalidade mdia ao menos no incio da carreira , distinguindo-se de Clara Nunes, que no deixou de lado os vibratos e demais ornamentos vocais adotados em dcadas anteriores. Sua voz mais empostada e potente do que a de Beth achegava-se, desse modo, ao estilo de Elizeth Cardoso, a grande cantora de samba at aquele instante. 300 http://www.bethcarvalho.com.br/default.html, acessado em 14/06/2006. 301 Enquanto a partir da descoberta de Beth Carvalho, em 1977, todos seus LP's passaram a conter pelo menos duas canes compostas por membros desse novo grupo de sambistas, e no mximo cinco, de uma mdia de doze canes por LP, Clara Nunes jamais gravaria uma s obra desses novos compositores at o ano de sua morte, sinal de que Beth tinha total primazia e acesso a eles.
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Quintal/ pagode pra valer.302

A festa, os personagens evocados, os instrumentos musicais sublinhados e a ambientao presentes nesta cano de sucesso dos anos 1980, cantada e composta pela sambista e ativista negra Leci Brando, retratam idealmente o carter popular inscrito nas festas de pagode a que Beth Carvalho teve acesso no Cacique de Ramos. O grmio carnavalesco situado na zona da Leopoldina, regio norte do Rio de Janeiro, foi criado na dcada de 1960 por folies que misturavam brincadeiras de carnaval com manifestaes religiosas afro-brasileiras. Contendo de forma pioneira uma ala dedicada aos jogadores de futebol, a qual trazia craques afamados no intuito de chamar propositadamente a ateno da imprensa, o Cacique, desde sua fundao, tencionava, conforme explicita Bira Presidente (Ubirajara Flix do Nascimento, 1937-), um dos fundadores do bloco de Ramos e presidente da agremiao, (...) conseguir penetrar no rdio e nas televises (...) (Apud: PEREIRA, 2003: 57). Para tanto, valiam-se ainda do uso de expedientes adotados pelas grandes escolas de samba, como a agregao aos seus quadros de belas mulheres, fatores que denunciavam intenes um tanto heterodoxas desses personagens despidos de contatos com os intelectuais micos ou demais crticos especializados. Os integrantes do Cacique traavam estratgias grosseiras de sobrevivncia e distino, pagando o preo daqueles que no dispem de pistoles para engrenar no universo autntico da msica popular. Para comear, o grmio carnavalesco e seus membros no se perfilavam nas hostes da esquerda engajada ou do movimento negro, diferentemente de seu vizinho do bairro de Coelho Neto, o Quilombo, de Candeia, Nei Lopes, Elton Medeiros e Paulinho da Viola.303 Pelo contrrio; no carnaval de 1972, o Cacique sairia s ruas de Ramos com um enredo denominado Sempre Brasil304, cujos versos Sempre Brasil, s Brasil/Canto sem medo de errar/E bem disse o presidente/ dever de toda gente participar (...) ecoavam o slogan de Mdici e de seu governo, o Ontem, hoje, sempre: Brasil (Cf. ARAJO, 2005: 219-220). Evidncias que apontam em uma direo oposta defendida pelo bigrafo de Clara Nunes e demais acadmicos, a de que o Cacique de Ramos (...) tinha o mesmo objetivo do GRANES [Quilombo]: romper com as escolas tradicionais que detinham o monoplio do gnero no Rio de Janeiro () [exercendo] um papel importante de resistncia (FERNANDES, 2007: 199)305. O Cacique e seus integrantes jamais revelaram inclinaes no sentido proposto por este intrprete, consistindo esta e outras asseres do mesmo jaez em romantizaes extemporneas desrelacionadas com o que a instituio e seus freqentadores vivenciavam: uma realidade despolitizada em um momento deveras consciente. E a dificuldade em se inserir no circuito da chamada esquerda engajada que naquele instante dominava os parmetros de avaliao, bem como as portas de entrada para a tradicional
Isso fundo de quintal (1985), de Leci Brando e Z Maurcio. Para maiores informaes sobre a formao da escola de samba Quilombo, de seu papel naquela conjuntura de defesa engajada dos direitos negros e de suas formas artsticas congnitas nos anos 1970, bem como dos intelectuais que a compunham, ver Fernandes (2009). 304 Sempre Brasil (1972), de Neoci e Ubirany. 305 Sobre as origens populares e mstico-religiosas afro-brasileiras do Cacique, ver Pereira (2003: 39-49).
303 302

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autenticidade os levaria arregimentao de alienados jogadores de futebol em seus quadros, estratgia de soerguimento um tanto inusitada primeira vista que, no obstante, se demonstraria crucial atravs das linhas tortas da histria. A afinidade traada com os futebolistas levaria a instituio a promover partidas semanais entre seus membros e alguns dos craques da bola a partir de 1975. Ao trmino das pelejas disputadas na prpria quadra do bloco, iniciava-se o rega-bofe que se estendia madrugada afora. Os pagodes frise-se que o termo fincava-se com fora aqui no subrbio carioca a princpio serviam como um desfecho da reunio, centralizada na atividade futebolstica. Aos poucos, entretanto, o eixo deslocou-se para os lados da roda de samba, atrativo que congregava um semnmero de entusiastas e curiosos por aqueles at ento desconhecidos compositores e musicistas, tpicos partideiros que esbanjavam habilidade nos versos de improviso praticados ininterruptamente como Almir Guineto, Beto sem Brao e Zeca Pagodinho. Instrumentos musicais jamais vistos na execuo do samba, manejados com muita mestria, davam um toque de exotismo roda de bambas independente de movimentos e personagens autnticos coetneos. Dentre os atrados pelos relatos positivos que circulavam entre os freqentadores, encontrava-se uma cantora que se firmava no cenrio musical. Casada com o jogador profissional de futebol Edson de Souza Barbosa, o Edson Cegonha, Beth Carvalho chegou quadra de Ramos no ido de 1977 ao lado do produtor e arranjador da RCA-Victor, o maestro, compositor e gaitista Rildo Hora, clebre pelos xitos conquistados com Martinho da Vila. Um dos jogadores que participava dos pagodes da Tamarineira306 Alcir Portela conduziu o trio at l. Beth extasiou-se com a fonte descortinada e a recepo de rainha que lhe fora ofertada, passando a retribuir com a presena assdua nas reunies. Dentre esses personagens at ento obscuros no universo do samba, destacavam-se os que transformavam instrumentos musicais j existentes e tradicionalmente utilizados, fosse na percusso ou na harmonizao, em inditos. As adaptaes realizadas visavam a contornar eventuais dificuldades surgidas em meio s execues nas rodas de samba, local em que no contavam com amplificao eltrica. Foi nesse intuito que Ubirany (Ubirany Flix do Nascimento, 1940-), irmo de Bira e tambm fundador do bloco, teria criado o repique de mo a partir do repique de anel, instrumento de uso corrente em gravaes da dcada de 1970, como atestam os LPs de Clara Nunes e Candeia, e do repenique das escolas de samba.307 Com timbre mdio-agudo, toca-se o repique de
Trata-se de uma rvore plantada naquele local que, segundo seus membros, teria poderes ocultos por conta de um trabalho de proteo que a me de Bira Presidente, respeitada me-de-santo, teria realizado por l. Os pagodes tomavam lugar embaixo desta rvore, posicionada logo entrada do grande ptio onde se localiza o grmio. Alvo de inmeras composies que a cantam nos versos, a Tamarineira parte ativa do mito de pureza e autenticidade negra do Cacique. 307 Repique de anel: instrumento de percusso cilndrico, de corpo metlico e tampo de couro nos dois lados em que o executante bate com um anel no metal enquanto com sua mo direita procura criar rpidos movimentos sincpicos intercalados no couro, geralmente por meio do polegar. Repinique: instrumento de percusso cilndrico, de corpo metlico e tampo de couro ou nilon em que o executante bate com uma curta baqueta no couro, abafando os sons
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mo habitualmente no nico couro que tampa um dos lados do cilindro de metal ou madeira. Faz-se uso da batida de cada dedo no couro intercalado com o abafamento da palma da mesma mo, a direita, enquanto a esquerda marca os compassos em seu corpo. O repique de mo teria a funcionalidade de substituir os instrumentos de percusso de timbre agudo, como o tradicional tamborim, bem como o repique de anel e o repenique, configurando-se em leve e verstil aparelho que, se afrouxado o coro, torna-se capaz de fazer as vezes de instrumento de timbre grave, como a timba ou o rebolo. Sereno (Jalcireno Fontoro de Oliveira, 1940-), por outro lado, fundador do bloco, adaptou o tant, instrumento empregado no bolero, para as rodas de samba. Tinha como finalidade aposentar o velho e pesadssimo surdo, instrumento componente do timbre percussivo mais grave do samba desde os primrdios dos desfiles carnavalescos. Com o tant, marca-se o tempo forte do compasso por meio do golpe seco da palma da mo direita diretamente no couro, que tampa apenas um dos lados. A outra mo geralmente passa a ser levada ao corpo cilndrico do instrumento com o intento de registrar o andamento regular da cano, ou de auxiliar na marcao da sncope. Seu tampo pode ser confeccionado a partir de materiais como peles de animais ou sintticas, ao modo do repique de mo, e o corpo em madeira ou alumnio. Almir Guineto (Almir de Souza Serra, 1946-), por sua vez, adaptou o banjo, instrumento de cordas presente em bandas de jazz, blues ou country, para o samba, procedendo troca do brao original, mais alongado, por um de cavaquinho. Dessa forma, a afinao, os acordes e o modo de execuo do banjo permaneceriam idnticos aos do cavaquinho, com a ressalva de que alguns dos musicistas criariam uma palhetada um tanto mais repicada para ele do que a normalmente aplicada no cavaquinho. O som proveniente do banjo, conseguido por meio do couro que amplifica a vibrao das cordas em um timbre mais agudo e gritante do que o do cavaquinho, se tornaria o grande diferencial entre os instrumentos de corda, pois facultaria a escuta na roda de samba sem a necessidade de amplificao eltrica. A primeira formao do Grupo Fundo de Quintal contava com o trio de fundadores do Cacique na percusso: os hoje septuagenrios Sereno no tant, Ubirany no repique de mo e Bira Presidente no pandeiro, o considerado ncleo duro do grupo, pois so os nicos remanescentes dessa poca. Juntos, eles transformariam a maneira de se ritmar o samba, dado o entrosamento entre os instrumentos percussivos aliado capacidade de desenvolver movimentos sincpicos caractersticos que dariam o tom, a partir de seus surgimentos, s gravaes em estdio. O conjunto ainda se completaria com o partideiro Almir Guineto no banjo, o filho de Joo da Baiana, Neoci, na percusso geral e voz, o jovem choro, compositor e multi-instrumentista de So Vicente, o nico estrangeiro naquele time de cariocas, Sombrinha no cavaquinho e violo de sete cordas, e Jorge Arago no violo de seis cordas, o poeta do samba, compositor que quela altura possua canes registradas na voz de consagrados do porte de Elizeth Cardoso. O primeiro LP do grupo intitulavaagudos com a palma de sua mo. utilizado em escolas de samba no chamamento e marcao das paradas da bateria.

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se Samba no Fundo de Quintal, trabalho recheado de composies prprias e dos partideiros adjacentes que freqentavam o Cacique, mas que, na conta final, no integraram o Fundo de Quintal. No segundo LP, de 1981, o Samba no Fundo de Quintal II, Jorge Arago, Almir Guineto e Neoci abandonariam o barco, enquanto entravam Arlindo Cruz no banjo e cavaquinho e Valter Sete Cordas no violo de sete cordas, com Sombrinha passando ao violo de seis cordas e cavaquinho. No terceiro LP, Nos Pagodes da Vida, de 1983, Valter Sete Cordas dava lugar para Clber Augusto no violo de seis cordas, com Sombrinha passando definitivamente ao cavaquinho e Arlindo Cruz ao banjo. Esta formao chegou a gravar oito discos consecutivos, cristalizando o formato dos grupos de pagode surgidos na esteira do Fundo de Quintal nos anos 1980 e 1990. O banjo, o cavaquinho, o violo de seis cordas, o tant, o pandeiro e o repique de mo se tornariam o modelo do novo samba. Em 1991, Saa Sombrinha para a entrada do cavaquinista e compositor paulista Mrio Srgio, alm de o baterista Ademir Batera ter se integrado ao grupo. Em 1992 seria a vez de Arlindo Cruz deixar o Fundo para que Ronaldinho fizesse parte no banjo, formao que sofreria os ltimos abalos com as sadas de Clber Augusto em 2003 e de Mrio Srgio em 2008. Flavinho Silva, compositor, cantor e ex-integrante do grupo de pagode 100% seria o ltimo a ser investido no cavaquinho e vocal, em 2009. Beth Carvalho nos anos 1970 levou em considerao a genialidade dessas criaes heterodoxas como um alento ao samba que, poca, se esbranquiava, segundo sua opinio: (...) Eu acho que o Cacique de Ramos trouxe de volta o batuque, porque o samba estava ficando muito esbranquiado. Com as novidades, os jovens voltaram. S cavaquinho, surdo e pandeiro j soava meio velho. A soma de tudo que deu a qumica (...) (Apud: VIANNA, 2003: 48). Qumica que Beth, para quem a formao percussiva tradicional soava velha, no demoraria a incorporar em seu LP De P no Cho, de 1978. Aps se reunir com o produtor Rildo Hora, decidiriam pela viabilidade de se levar a turma do Cacique e seu gingado especial ao estdio de gravao. No apenas os instrumentistas gravariam com xito nesta primeira empreitada profissional, angariando elogios de jornalistas receptivos sonoridade desconhecida e altamente sincpica do grupo, como ainda a cano que se tornaria o carro-chefe do LP, Coisinha do Pai, um dos maiores sucessos de toda a carreira da artista, era de autoria de Jorge Arago, Almir Guineto e Lus Carlos, assduos dos pagodes do Cacique. No prximo disco, Beth Carvalho no Pagode, de 1979, a cantora gravaria novamente com os novos instrumentistas, e mais: preencheria metade do repertrio com composies do pessoal do Cacique, embasando sua prpria carreira nas contribuies desses personagens. O contato de Beth Carvalho com grandes gravadoras daria ensejo a que o talentoso time de msicos e compositores lanasse o primeiro LP individual pela extinta gravadora RGE. Alm do fator Beth, um dos grandes incentivadores da empreitada, Milton Manhes, habitu dos pagodes de Ramos e mestre de bateria do bloco, trabalhava como produtor na mesma gravadora, 273

fator que facilitou as tratativas para o lanamento do LP que ele prprio produziria. GRUPO FUNDO DE QUINTAL E SEUS INTEGRANTES
Integrante Ubirajara Flix do Nascimento (Bira Presidente) Ubirany Flix do Nascimento Jalcireno Fontoro de Oliveira (Sereno) Arlindo Domingos da Cruz Filho Montgomery Ferreira Nunis (Sombrinha) Jorge Arago da Cruz Almir de Souza Serra (Guineto) Neoci Dias de Andrade Valter de Paula e Silva (Sete Cordas) Mrio Srgio Ferreira Clber Augusto da Cruz Barros Ronaldo da Silva Santos (Ronaldinho) Ademir Da Silva Reis (Batera) Flvio da Silva Gonalves (Flavinho Silva) Nascimento 1937 Profisso Anterior Funcionrio Pblico Concursado Fisioterapeuta Proletrio em Fbrica da G.E. Msico Msico Vendedor/Carregador Msico Compositor Msico Economista Arquiteto Auxiliar Administrativo Pintor de Paredes Msico Ano de Entrada 1980 Ano de Sada Instrumento Musical Pandeiro Carreira Solo aps sada -

1940 1940 1958 1959 1949 1946 1937 ???? 1958 1950 1958 1952 1975

1980 1980 1981 1980 1980 1980 1980 1981 1992 1983 1992 1991 2009

1992 1991 1981 1981 1981 1983 2008 2003 -

Repique de Mo Tant Banjo Cavaquinho Violo Banjo Percusso Geral Violo de Sete Cordas Cavaquinho Violo Banjo Bateria Cavaquinho

Sim Sim Sim Sim No No Sim Sim -

Tendo sempre indivduos negros como integrantes, o grupo Fundo de Quintal rene desde a formao inicial compositores, instrumentistas e cantores que flutuam, em termos de coordenada social, entre as camadas mdias e baixas suburbanas cariocas. De todos os que passaram por l, boa parte ostentava profisses anteriores de relativo prestgio, com alguns tendo concludo o ensino superior, casos de Ubirany fisioterapeuta , Clber Augusto arquiteto e Mrio Srgio economista. Cinco exerceram apenas a atividade musical, o que demonstraria a confortvel situao financeira familiar de que provinham, enquanto trs labutaram em profisses inferiores. Partilhavam ainda o fato de serem filhos de sambistas secundrios ou de aficionados pelo carnaval, o que lhes garantia certa intimidade com a atividade que abraavam. Almir Guineto, por exemplo, descendia de um violonista e ex-integrante do grupo Fina Flor do Samba com uma famosa passista da escola de samba Salgueiro, enquanto Bira Presidente e Ubirany, de um antigo sambista e bomio que fazia parte do crculo de amizades de Ismael Silva e da turma do Estcio de S. J Neoci era filho de ningum menos do que Joo da Baiana, pioneiro do samba presente nas festas de Tia Ciata. Tal background lhes rendia certa legitimidade; tratava-se de bambas de bero, no de completos desvinculados autenticidade, embora no trilhassem exatamente os caminhos dos antepassados. Por outro lado, os bairros de origem desses personagens corroboravam a situao 274

intermediria tambm experimentada nas atividades musicais, pois nem pertenciam totalmente ao morro nem cidade. Moradores de localidades da zona norte do Rio de Janeiro prximas ao centro, como a zona da Leopoldina308, carecia-lhes a autenticidade garantida pela completa misria do morro, como tambm a proteo que a subalternidade atrairia da parte dos defensores do popular autntico maneira do que teria ocorrido a Ismael Silva ou Nelson Cavaquinho na dcada de 1970. Por outro lado, tampouco cultivavam a autenticidade de forma consciente, maneira de um Paulinho da Viola, morador da zona sul do Rio de Janeiro, ou de um Elton Medeiros, sambistas pertencentes a famlias de classe-mdia que tiveram condies de se esclarecer intelectual e politicamente, engajando-se nas lutas da esquerda. Os caciqueanos postavam-se a meio-caminho das possibilidades ofertadas queles que pretendem abraar a nobreza musical popular urbana e do ostracismo popularesco. Nem completamente heterodoxos nem autnticos; guardavam exigncias da pretenso despretenso mescladas a signos de mundanidade inaceitveis pela ortodoxia. Interstcio que, contraditoriamente, lhes forneceu a liberdade necessria para que arriscassem renovaes no mbito especificamente musical sem perder certa aura de legitimidade. A inscrio no campo da MPU do Fundo de Quintal e, por extenso, de grande parte dos artistas consagrados no pagode dos anos 1980 se resumiria no ttulo de uma cano do Fundo: Nem l nem c.309 Em termos de xito comercial, o grupo Fundo de Quintal foi o primeiro do gnero a vender mais de 500 mil cpias de um nico LP, o Mapa da Mina, de 1986, que, coincidentemente ou no, marcaria a chegada de Rildo Hora na produo de seus trabalhos e a decorrente sofisticao nos arranjos e instrumentao. O grupo, na atualidade, totaliza 28 discos lanados em 30 anos de carreira, milhes de cpias vendidas ao longo desse perodo, dez prmios Sharp outorgados de doze existentes nas dcadas de 1980 e 1990 na categoria de Melhor Grupo de Samba do Ano e inmeros discos de ouro e platina, sinalizadores da acomodao equilibrada entre os plos econmico e simblico dificilmente alcanada pelos sambistas autnticos. Indcios do interstcio habitado pelos pagodeiros do Fundo so ainda revelados ao se notar que os componentes amide figuram tanto por revistas especializadas em MPB e samba autntico, dirigidas a um pblico sofisticado, como a Revista Msica Brasileira, quanto por publicaes comerciais e mal-vistas, como as popularescas Cavaco, Pagodenop etc., especializadas em pagode dos anos 1990. No que tange constituio do repertrio do grupo, a situao de indefinio se repete. O Fundo de Quintal desde o incio gravaria obras de autores pertencentes a um vasto domnio no universo musical: alm das criaes de seus componentes, incorporava as produes dos freqentadores das reunies de pagode no Cacique de Ramos personagens considerados pertencentes famlia Fundo de Quintal , como ainda prestavam homenagens especiais a respeitados da estirpe de
308 Dentre os que apresentam informaes a respeito, Bira, Ubirany e Sereno residiam na regio prxima ao Cacique, em Ramos, enquanto Arlindo Cruz na vizinha Abolio; Almir Guineto em Engenho de Dentro e Clber Augusto e Ronaldinho na Ilha do Governador. 309 Nem l, nem c (1986), de Clber Augusto e Nei Lopes.

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Paulinho da Viola, Dona Ivone Lara, Candeia, Martinho da Vila, Nei Lopes etc., artistas que os lastreavam com a tradio. Por outro lado, no veriam empecilhos em convidar os mal-vistos pagodeiros dos grupos paulistas Exaltasamba e Sensao, e do no menos heterodoxo carioca Molejo para participarem de um CD comemorativo.310 Este jogo duplo inaceitvel pelos defensores da tradio, no entanto, no impediria o Fundo de Quintal de requerer a notoriedade em meio autenticidade, a despeito das inovaes praticadas no mbito instrumental e dos estreitos contatos mantidos com sambistas suspeitos. Eis, por exemplo, o excerto extrado do stio virtual do grupo, um comentrio sobre a histria e as caractersticas que se arrogam:
Com certeza a raa, a cultura, o poder, a harmonia, a luz, alm de milhares de outras caractersticas os fizeram assim. Eles fazem samba porque gostam, sabem e representam compositores do quilate de Candeia, Nelson Cavaquinho, Cartola, Heitor dos Prazeres, Velha Guarda da Portela, Neco do Reco, Pedrinho da Talita, Manoel Portugus, Pessoal da Serrinha, Ismael Silva, Trindade, Argemiro, Wilson Batista, Moquinha, Pedro Sabo, Adoniran, Pedro Marteleiro, Tia Madalena, Tio Cantador, Wilson Moreira, Nei Lopes, Paulinho da Viola, Noel Rosa, Talism, Geraldo Filme, e tantos outros. Tornou-se hbito dos artistas do samba, ao gravarem seus discos, irem procurar sambas novos na roda do Cacique, dando assim crdito qualidade dos sambas que surgiam desse novo movimento.311

Afirmaes similares so reproduzidas com freqncia pelos seus integrantes, que reafirmam constantemente a quem se julgam filiados: () - Questo: Quais so as influncias do grupo que mais influencia os sambistas do Brasil? - Bira Presidente: Eu acho que so os nossos antepassados, aqueles que realmente faziam um samba puro e verdadeiro. Ivone Lara, Nelson Cavaquinho... - Ubirany: Candeia, Pixinguinha... (...).312 Os compositores e intrpretes adjacentes ao Fundo exteriorizam as disposies parelhas, caso de Mauro Diniz: (...) Estudei msica com afinco. [Jorge] Arago, [Almir] Guineto, Arlindo Cruz, o pessoal no era mole. Mas ouvia quem? Cartola, Nelson Cavaquinho, os mestres.313 Outros explicitavam que o intuito do grupo nunca fora o de modificar estruturalmente o samba, como explica Jorge Arago: (...) Ningum queria fazer nada diferente. A idia era continuar a fazer as coisas que a gente ouvia, sambas de quadra, partido alto. Mas umas pequenas novidades, banjo, repique de anel, essas coisinhas assim misturadas comearam a dar outro tom ao negcio (...).314 Por mais que suas investidas revelassem a indefinio que os acometia, a reiterao em torno do pertencimento ao ramo puro do samba denuncia a necessidade de afirmao de quem se arrisca a inovar em um domnio sitiado por normatizadores e regras institudas. Interessante notar que mbitos diversos e aparentemente desconexos, como o do teor dos arranjos impressos nos primeiros LPs do grupo, portavam traos da mesma indefinio. Pois se organizavam em torno de novidades a princpio inadmissveis, como a mencionada introduo de desconhecidos instrumentos de percusso e harmonia, com um atenuante, porm: os aportes eram introduzidos de maneira organizada. No se tratava de enxertos a
310 311

Trata-se do CD Fundo de Quintal e Convidados (1998), da RGE-Som Livre. http://www.fundodequintal.com.br/historia.php?page=full&id=308, acessado em 15/06/2006. 312 Apud: Revista Cavaco, ano 2, n. 19, p. 33. 313 http://www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/12781 , acessado em 30/03/2006. 314 http://www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/12781 , acessado em 30/03/2006.

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esmo de quaisquer novidades que fossem ou que estivessem em voga naquele instante. Pelo contrrio. Deve se ter em mente, por exemplo, que em seus cinco primeiros LPs, o Fundo de Quintal no se arriscou a sair do terreno bem demarcado da tradio estabelecida por ele prprio. Inovaes, s mesmo as trazidas por Ubirany, Sereno e Almir Guineto, vez que o uso de qualquer instrumento visto com maus olhos pelos sentinelas da autenticidade no samba, caso do teclado, do contrabaixo eltrico etc. era completamente interdito. As gravaes, destarte, alcanavam uma sonoridade tosca do agrado dos mais tradicionalistas; a velha percusso era substituda por instrumentos altura, que cumpriam a mesmssima funo. A predileo por instrumentos de corda simples e bsicos, como o cavaquinho, o violo e o violo de sete cordas, permanecia; a nica incluso ficava por conta do banjo-cavaquinho, essencialmente acstico e que em nada alteraria a estrutura meldica, harmnica ou rtmica do samba. Outro padro de rusticidade rotiniza-se, portanto, sobre uma base aparentemente imutvel. Teclados e contrabaixo seriam agregados apenas no LP de 1985, a partir do momento em que o grupo alcanava o respeito crescente de personagens essenciais, como Nei Lopes e Martinho da Vila. Sobre este assunto, Mauro Diniz relata a dificuldade que presenciou ao sugerir a incluso de instrumentos heterodoxos ao Fundo de Quintal: () Mas me lembro da primeira vez que se usou teclado no Fundo de Quintal, num samba meu com Ratinho e Sereno, o Parabns pra voc, que deu problema. Gente dizendo que no podia botar. que a gente que msico tem uma viso mais ampla. Mas ningum estava acostumado (...).315 A aura da nova autenticidade suburbana perenizava-se em meio aos egressos do Fundo de Quintal e adjacentes, personagens que obtinham relativo xito no prosseguimento da carreira solo. Entre estes esto Sombrinha, Arlindo Cruz, Jorge Arago, Almir Guineto, Lus Carlos da Vila, Acyr Marques, Beto sem Brao, Marquinhos PQD, Mauro Diniz, e aquele que maior prestgio granjeava, Zeca Pagodinho. Intrpretes vinculados ao samba ou msica popular de uma maneira geral, como Martinho da Vila, Alcione, Emlio Santiago, Caetano Veloso, Joo Nogueira, chegariam a gravar suas composies, o que contribuiria para que a excelncia dos rebentos do Cacique fosse confirmada globalmente. A popularizao do movimento, ademais, podia ser aferida no decorrer dos anos 1980 ao se verificar o alastramento de reunies de pagode com base nas fomentadas no Cacique, reunies capitaneadas em maioria pelos sambistas vinculados ao bloco. Era o caso dos pagodes da Tia Doca, do Arlindo Cruz e da Beira do Rio. Mauro Diniz, o comandante do pagode da Beira do Rio, esclarece o modo pelo qual esses movimentos irromperam:
O que aconteceu ali foi o seguinte: teve um tempo em que as rdios dificilmente tocavam samba, ficava muita msica americana. A teve o movimento do Cacique de Ramos, do pagode. Os ensaios da Tia Doca. As pessoas vinham l de Copacabana e Ipanema pra ver os ensaios pessoal universitrio (...) E quando a gente comeou a perceber essa coisa, nossa,
315

http://www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/12781 , acessado em 30/03/2006.

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foi como acordar no meio do sonho. Vulto grande. O Arlindo comeou a fazer o pagode dele em Cascadura. Eu, de sbado, na beira do rio. Pagode da Tia Doca no domingo. (...) Esse lugar comeou sem pretenso. Rolou naturalmente, queimando carne, bebendo cerveja, coisa e tal. A comeou a virar. (...) Bom, a a coisa foi como uma bola de neve. Eram 3 horas da manh e estava chegando gente. A coisa comeou a tomar um nvel enorme... A gente no tinha conscincia daquilo. Setenta caixas de cerveja na beira do rio! Encheu de barraca de venda, deu emprego.316

Espcie de flashback despolitizado, despretensioso e suburbano do que de autntico havia ocorrido nos teatros da zona sul dos anos 1960-70, esses pagodes, a comear pelo pai de todos, o do Cacique, apresentavam significativos traos de autenticidade que atraiam interessados em saudar iniciativas desse jaez, embora os principais artistas no contassem com o apoio explcito dos intelectuais micos chanceladores do samba autntico nem partilhassem das vises de mundo destes ltimos. A dcada de 1980 veria arrefecer o engajamento eriado que animava grande parte da arte popular autntica nos anos de 1960-70.317 Resultado da maturao das polticas culturais fomentada por agentes como Hermnio na FUNARTE, erigia-se pela primeira vez uma esfera da msica popular autntica que se justificava por meio do interesse exclusivo pela msica, quer dizer, prescindindo do vis poltico que teria dado vida a essas iniciativas. O novo grupo de artistas suburbanos galgava ao status de uma semi-autenticidade, ou de uma autenticidade relativa no campo maior da msica popular brasileira sem pagar o pedgio poltico-ideolgico que Martinho da Vila devia, anos atrs, aos intelectuais que outorgavam o reconhecimento na msica popular urbana. certo, por outro lado, que os pagodeiros tiveram o auxlio de tarimbados representantes do passado para se alarem no domnio musical, como Beth Carvalho, Nei Lopes, Martinho da Vila e Adelzon Alves. Este ltimo, alis, teria sido de suma importncia na divulgao dos trabalhos desses artistas, considerados por ele como mantenedores da chama verdadeiramente popular nas dcadas de 1970-1980. Aps a separao de Clara Nunes, Adelzon permaneceria no labor da descoberta dos valores do morro ou dos subrbios, catapultando, assim, o Fundo de Quintal e os rebentos do Cacique em seu programa de rdio. A contrapartida demandada aos caciqueanos, no entanto, no guardavam sentido poltico, ao contrrio, por exemplo, do uso que os intelectuais dos 1960-70 fizeram com a imagem dos populares Cartola e Nelson Cavaquinho, que terminaram cooptado nas fileiras da resistncia. Compreende-se melhor a ecloso do subgnero e suas conseqncias ao se deter a ateno sobre a trajetria do personagem mais bem sucedido comercialmente dentre os amadrinhados de Beth Carvalho, sambista respeitado pela capacidade de improvisao em versos de partido-alto nas rodas do Cacique: Zeca Pagodinho. Da primeira impresso que teve sobre ele, Beth comenta: (...) Era um grande versador, com uma forma de cantar s dele, um jeito e uns gestos de malandro. Tinha um brilho prprio. E olha que estava cheio de grandes compositores ali [no Cacique]. Mas o Zeca foi o que mais mexeu comigo. Tanto que foi o nico que chamei para gravar [individualmente]
316 317

Mauro Diniz em entrevista ao autor 2006. (Cf. RIDENTI, 2000: 13).

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(...) (Apud: VIANNA, 2003: 53). Oriundo de uma humilde famlia de Iraj, zona norte do Rio de Janeiro, Jess Gomes da Silva Filho (1959-) labutou em bicos com destaque para o trabalho de anotador de jogos de bicho , at encontrar sua madrinha e vislumbrar as possibilidades abertas pela carreira musical. Assduo dos diversos pagodes do subrbio do Rio de Janeiro, foi levado por Beth Carvalho e o produtor Rildo Hora para participar de uma gravao no ano de 1983. No LP da cantora, interpretaria a cano de sua autoria (Zeca Pagodinho) em parceria com Arlindo Cruz e Beto sem Brao, Camaro que Dorme a Onda Leva disco que contava com outras duas produes de sua lavra.318 Rildo Hora diria sobre este episdio:
[Com] O Zeca Pagodinho foi assim: eu sempre ia no Cacique pegar msica pra Beth e ele tava sempre por l. E numa vez a gente tava gravando um disco e eu falei: Beth, vamos chamar aquele maluquinho l do Cacique pra vir dar uma canja aqui no seu disco? A ele veio e cantou aqui, eu dirigi, fiz com muito cuidado (...). Ns chamamos o Zeca pra fazer uma participao assim normal como um pagodeiro l do Cacique que veio dar uma canja no disco da Beth. Nem a Beth podia imaginar que fosse fazer tanto sucesso. A gente sabia que ele era muito bom! Que ele chegava l quando tava a roda de partido alto formada e improvisava, ele fogo! Fora de srie ( Apud: TROTTA, 2006: 81).

frente, Zeca Pagodinho registraria a primeira faixa como cantor solo no LP produzido pela RGE de Milton Manhes, a coletnea denominada Raa Brasileira. Despontaram desse trabalho outros jovens protagonistas dos pagodes, como o mencionado Mauro Diniz, Jovelina Prola Negra, Pedrinho da Flor e Elaine Machado. O compadre de Zeca, Mauro Diniz, torna claro o modo pelo qual o processo desencadeado pelo Fundo de Quintal tomaria a forma de um LP:
A coisa ficou meio que incontrolvel, tinha gente da TV, a estourou o pagode. O Milton Manhes [produtor da RGE], ento, com faro grande, props pra gente fazer um disco. Seria uma roda, iria cantando e gravando. A princpio eu no estava. A gente ia gravar com o Fundo de Quintal. Bom, a gente foi fazer um prottipo, fizemos um projeto. Juntamos todo mundo e fizemos a gravao, a depois os caras [da gravadora RGE] compraram o lance, queriam fazer o disco. E j no iam colocar mais o Manhes para produzir. Mas depois, por presso nossa, voltaram atrs. Quem estourou no disco foi o Zeca [Pagodinho] e a Jovelina [Prola Negra]... O nome do Zeca era Zeca Pagodinho moda j no nome! E a gente, sem prever nada, fez os arranjos, depois apareceram shows em So Paulo. A princpio eles s queriam o Zeca, a Jovelina e eu. Mas a gente s iria se fssemos os cinco. [Tocamos na] Rdio USP, Rdio Manchete. (...) Entrou ali mais ou menos uma rapaziada, e lanou-se o disco Raa Brasileira sem grandes pretenses. Fiz seis arranjos pra esse disco. O Raa Brasileira, nossa, vendeu muito mesmo! Hoje o Zeca est nesse sucesso a. Chama todo mundo, coloca msica [em seus discos] de companheiros. A Jovelina tambm era uma figuraa. Ela tambm fez muito sucesso. O Zeca tem um carisma incrvel, fez o primeiro disco e estourou com todas as msicas!319

Beth Carvalho, poca artista da RCA-Victor, tentara levar o afilhado dileto para sua casa. Porm, a cantora no logrou xito junto aos diretores da gravadora, que possua nela e em Martinho da Vila os carros-chefe do samba. Coube ao produtor Milton Manhes, elogiado pela produo do Fundo de Quintal, a idia de elaborar o LP que trazia cinco novos nomes da msica popular urbana do Rio de Janeiro. O mestre de bateria do Cacique de Ramos e empregado da RGE, empresa vinculada ao SIGEM Sistema Globo de Edies Musicais conseguiria facilmente um estdio vago para
Neste mesmo ano, a cantora Alcione e o sambista e comediante Mussum gravaram trs canes de Zeca, que em 1984 emplacou no LP do Grupo Fundo de Quintal a cano Castelo de Cera, feito por Zeca em parceria com Arlindo Cruz. Antes disso, Zeca j havia contribudo no segundo LP do Fundo de Quintal, em 1982, com a cano Amarguras. 319 Entrevista de Mauro Diniz concedida ao autor 2006.
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gravao. Com respeito divulgao do LP quando pronto, Manhes tinha amizade com diretores das estaes de rdios que executavam samba, fossem as do Rio de Janeiro, casos da Tropical FM e do programa de Adelzon Alves, na Rdio Globo, fossem as de So Paulo, como a Rdio USP ou a Manchete. O saldo desse lanamento contabilizaria inesperadas 100 mil cpias vendidas, nmero expressivo para artistas desconhecidos, fora os convites que surgiram para que o quinteto se apresentasse em So Paulo e Rio de Janeiro. Aps o xito de 1985, Manhes registrava, em 1986, o LP exclusivo de Zeca Pagodinho na RGE, o Zeca Pagodinho. O arranjador apostava que este artista em especial viria a se tornar um (...) novo Noel Rosa ( Cf. VIANNA, 2003: 73). Manhes demonstraria que possua o faro aguado, levando-se em considerao as vendas obtidas com o Noel Rosa repaginado, visto que o LP bateu a espantosa casa de um milho de cpias comercializadas (Cf. VIANNA, 2003: 76). Um sub-crculo do Cacique de Ramos se autonomizava, no apenas em torno de Zeca Pagodinho, mas englobando tambm os demais afilhados de Beth que emplacavam suas carreiras sob os auspcios de Manhes na RGE, como Jorge Arago e Almir Guineto, egressos do Fundo de Quintal, e Mauro Diniz e Jovelina Prola Negra, sambistas que se iniciaram no Raa Brasileira. Aproveitando o ensejo da exibio da telenovela Partido Alto, de 1984, trama Global cujo tema musical de abertura era de composio do caciqueano Jorge Arago e de Dona Ivone Lara320, a RGE passava a investir seriamente no novo grupo de sambistas. Aparies desses personagens em clipes do Fantstico e em programas dominicais da rede de televiso, como o do comunicador Abelardo Barbosa, vulgo Chacrinha, passaram a ser freqentes, auxiliando a ecloso do ano de 1986, instante considerado mgico em termos de cifras de venda.321 Zeca Pagodinho relataria o modo pelo qual a fama que passava a vivenciar de supeto transtornou o seu dia-a-dia, at ento pacato:
Camarada, eu abria a porta do meu quarto e tinha [um] monte de reprter na minha sala. E dali para o Chacrinha. No toa que eu faltei [a] uns quatro Chacrinhas, o que era um pecado. A produo vinha me buscar e eu ficava em cima do telhado s olhando o que acontecia. A av da minha mulher dizia: Mas ele no est. Eu vou fechar a porta, com licena. E os caras xingavam: No vou com os cornos dessa velha.... E eu falava para a [Dona] Nenm: Os caras te xingaram pra caramba. Pois , isso que tu me arruma... (risos) . A levei uma chamada do Bira Presidente (do Fundo de Quintal), que pediu para eu no fazer mais isso, que prejudicava o pessoal todo. Teve uma vez que pulei o muro e fui embora da TV Manchete.322

Mauro Diniz ecoava Zeca: (...) Ningum estava preparado pra aquilo, ningum queria ser artista, ningum tinha carteira da Ordem dos Msicos. A gente olhava um pro outro e no entendia nada (Apud: VIANNA, 2003: 82). As chamadas ordem da parte de Bira Presidente, o mais velho dos novos sambistas, teriam auxiliado no s o desinteressado cantor que deixava a vida o levar,
Tratava-se de Enredo do meu samba (1984), interpretada por Sandra de S. A telenovela trazia ainda alguns sambas em sua ambientao, como Retiro (1984), de Paulinho da Viola, Sentimentos (1971), de Mijinha, Amar como eu te amei (1980), de Pedro Antonio etc. 321 Alm dos xitos alcanados pelo Fundo de Quintal e por Zeca Pagodinho, Almir Guineto ainda venderia cerca de 300 mil cpias de seu LP Almir Guineto, e Jorge Arago uma cifra parecida com o seu Coisa de Pele. Outros sambistas tambm conseguiram boas vendagens de discos neste perodo, como Alcione, Leci Brando, Jovelina Prola Negra, Bezerra da Silva, Agep etc. 322 http://www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/12781 , acessado em 13/03/2006.
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mas toda uma gama de compositores procedentes daquele reduto que passava a viver do escoamento de suas produes nos LPs anuais dos antigos parceiros de bomia. Zeca, o Fundo de Quintal, Almir Guineto, Jorge Arago, Jovelina, e at mesmo Beth Carvalho selecionavam as criaes que mais lhes apetecessem, reunindo assim vasta rede de compositores em vias de profissionalizao nos subrbios do Rio de Janeiro. Disputas visando insero de composies nos referidos LPs os levavam a estabelecer alianas, parcerias e ao estremecimento de amizades no circuito que muito lucro poderia lhes facultar. Zeca Pagodinho, em especial, passava a figurar como o Robin Hood do samba conforme frisaria Mauro Diniz (VIANNA, 2003: 109) , distribuindo de maneira equnime entre os paceiros-amigos as oportunidades de gravao. Aps o primeiro milho de vendas, este personagem centralizaria a demanda dos compositores achegados, desconhecidos do grande pblico que se tornavam dependentes dos sucessos que emplacassem em seus discos. Os que anualmente no obtm a graa de figurar nos LPs de Zeca valem-se, em caso de necessidade premente, do auxlio monetrio do cantor, afamado benemrito e mo-aberta. Dava-se aqui a instaurao de um crculo adstrito s atividades artsticas profissionais desse personagem, que lanando mo da simplicidade, do desinteresse e do cultivo pela vida bomia e gregria, representaria de forma emblemtica uma mirade de iguais, alando-se como a grande estrela da constelao de novos criadores. As vendagens expressivas alcanadas pelos luminares do movimento, o xito conquistado junto ao pblico e aos meios de comunicao, a proximidade que apresentavam com a todapoderosa Rede Globo via gravadora RGE, o apelo popular dos versos de muitas das canes, os instrumentos musicais inventados por esses artistas, bem como outros elementos no passariam inclumes pelo crivo de certa crtica especializada e de artistas isolados. Fora as citadas queixas de Bezerra da Silva e Mestre Aniceto do Imprio, eis que Mestre Maral (Nilton Delfino Maral, 19301994), cantor, mestre de bateria da Portela e filho de Maral (Armando Vieira Maral, 1902-1947), percussionista e compositor pertencente primeira formao da escola de samba Estcio de S, percussionista presente nas gravaes em estdio da pioneira cano Na Pavuna, de Almirante, expressaria a seguinte opinio em 1988:
No existe o pagode e o samba, pagode o samba. Agora, pagode o que se fazia... todo domingo, se reunia na casa de um sambista... era uma reunio de sambistas... esse era o pagode. (...). Eu nunca vi samba sem surdo, sem tamborim, nunca vi samba sem cuca... mas eles esto fazendo isso pra botar no pagode... voc v aquela quantidade de tant, porque agora est uma febre de tant... de repente est acontecendo que o samba est se atrapalhando de novo. (...) Em 1986, o pagode tomou conta... em 1987 no foi aquela exploso, e em 1988 j est morto. (PEREIRA, 2003: 102)

Alguns crticos de cadernos culturais no viam no estouro de vendas do novo grupamento de sambistas mais do que uma tendncia de consumo passageira que se valia de forma musical atinente a um pblico menos sofisticado, caso do crtico Wladimir Soares, do Jornal da Tarde, de So Paulo (Cf. PEREIRA, 2003: 106). Outros, mais renomados e estabelecidos, como Trik de Souza, do 281

Jornal do Brasil, considerariam o irrompimento do pagode uma forma de reaproximao do samba com o seu pblico bsico, isto , s origens proletrias e suburbanas (Cf. PEREIRA, 2003: 107). Frise-se, no entanto, que grande parte dos detratores dos rebentos do Cacique no possua relevncia normativa no campo. Por mais que Bezerra da Silva, Mestre Maral, o desconhecido jornalista Wladimir Soares, Mestre Aniceto e eventuais jornalistas/musicistas que tenham levantado as vozes contra o movimento guardem certa importncia relativa em suas atividades, aqueles que de fato abriam e fechavam as portas da glria, os intelectuais micos, calavam-se. Silncio emblemtico relacionado ao espao indefinido que os pagodeiros ocupavam. Se, por um lado, no apresentavam elementos que atrassem imediatamente a fria dos intelectuais mais bem colocados, por outro, no lhes inspiravam simpatia, levando-se em considerao tratar-se de um grupo afastado do raio de atuao deles. Tinhoro foi dos poucos representantes que diria algo sobre o movimento. O decano, no entanto, nada de substancial afirmou em termos normativos. No Histria Social da Msica Popular Brasileira, lanado em 1990, Tinhoro classificou o movimento sob o seguinte aspecto: () sambas base de estribilhos improvisados das velhas rodas de partido alto (que nunca deixaram de ser cultivadas entre as comunidades urbanas negro-brasileiras), agora como produo para o disco sob o novo nome genrico de pagode (TINHORO, 2004: 342). Tinhoro no deixava de ressaltar a parte autntica do movimento, isto , a filiao s velhas rodas de partido alto () cultivadas entre comunidade urbanas negro-brasileiras, enfatizando, em contrapartida, o carter comercial, o de servir como produo para o disco. Desse modo, dava margem para que outros personagens mais autorizados dissertassem sobre o pagode. O pupilo Nei Lopes e Martinho da Vila, ativistas negros que alcanavam certa relevncia no ambiente intelectual da msica, no perderiam tempo. Nei Lopes aproximou-se do movimento na mesma poca em que Beth Carvalho aportou por l. O intelectual, bacharel em direito pela Universidade do Brasil, compositor, ativista da causa negra e rebento das agremiaes carnavalescas Salgueiro e Quilombo, ento dono de vrias composies nos LPs de Beth Carvalho e Clara Nunes, passaria, na ocasio, a criar em parceria com os pagodeiros de Ramos canes a serem registradas em discos do prprio Fundo de Quintal, de Zeca Pagodinho, entre outros artistas.323 Alm dessas composies e de sambas de enredo, o partideiro Nei Lopes havia escrito quela altura seu livro inicial, o O Samba, na Realidade, lanado pela editora Codecri, de propriedade dos jornalistas responsveis pel'O Pasquim, obra que o tornaria respeitado no meio dos personagens aptos a emitir opinies sobre subgneros do samba e da msica popular em geral. No ano de 1984, dois anos antes, portanto, de Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal e demais atingirem a marca expressiva de vendas de 1986, e no mesmo instante em que
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Em 1982, j no segundo disco do Fundo de Quintal, Nei Lopes figurava com duas composies, a Minha Arte de Amar, em parceria com Z Luiz, e Sonho de Valsa, com o inseparvel colega Wilson Moreira. No primeiro LP de Zeca Pagodinho, de 1986, o sambista tambm aparecia com uma composio, a Jogo de Caipira, parceria com o caciqueano Sereno.

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a telenovela Partido Alto era exibida, Nei Lopes saa em defesa do movimento do pagode por escrito. Refiro-me ao texto Pagode, o Samba Guerrilheiro do Rio (VARGENS, 1986), lanado justo em 1986 na coletnea Notas Musicais Cariocas, livro que trazia artigos de novos intelectuais, como Nei, tratando das formas musicais populares essencialmente cariocas. Lopes, pela primeira vez, inscrevia o pagode na estatura de manifestao musical popular negra autntica que, revelia dos interesses comerciais das grandes corporaes e de deturpadores da verdadeira arte, irrompia altaneira:
Na medida em que o samba tradicional no recebe da indstria fonogrfica nem dos meios de comunicao de massa o tratamento que lhe devido; na medida em que as escolas de samba, cedendo a diversos interesses, deixam de ser a expresso mxima da cultura negra do Rio de Janeiro; nessa medida, ento, os sambistas cariocas do o troco. Afastados dos terreiros das escolas (que, sintomaticamente, hoje se chamam quadras termo emprestado do jargo esportivo de classe mdia branca), eles fazem seus prprios terreiros (no sentido de comunidade, grupo, sociedade egb em nag). E a s achar um fundo de quintal, botar l umas mesas, uns caixotes, umas brahmas, um cavaco, um pandeiro, um tant, e o pagode est formado. ( Apud: VARGENS, 1986: 91)

A politizao antes ausente do pagode era forjada neste instante por Nei Lopes. De mera reunio festiva sem pretenses e cores polticas, o pagode tornava-se movimento negro consciente, e mais, guerrilheiro, conforme a pretenso explcita no nome do artigo indicava. Verdadeira vlvula de escape da parcela da populao explorada que, atnita, via ser surrupiada as nicas instituies que ainda davam abrigo s caras e prprias manifestaes artsticas, no caso, as escolas de samba, o pagode encontrava a sua justificativa tardia de existncia. Nei Lopes, em seu texto, listava as maneiras ao longo da histria pelas quais a colonizao, representada pelos trustes comerciais, dilua as formas musicais tradicionais em prol de modismos impostos artificialmente. Valendo-se das asseres de Tinhoro, Nei Lopes destilaria vituprios contra a Bossa Nova, o samba-jia, as msicas de festival e a americanizao cultural em geral. As aes de dominao orquestradas do alto, no entanto, teriam encontrado oposies espontneas da parte dos oprimidos; apesar de tudo, a camada inferior da populao, sobretudo a negra, resistiu por meio do cultivo artesanal da verdadeira expresso artstica popular. Formas de reao foram identificadas por Lopes desde a casa de Tia Ciata, passando pelas escolas de samba, o Zicartola, o Quilombo e as obras de hericos artistas que, sozinhos, arcavam com o sustento da autenticidade em tempos difceis, como o indicado Martinho da Vila. O carter guerrilheiro, prprio ao que Lopes denomina de cultura negra espalhada pelo mundo, viria a ser ressaltado (Cf. VARGENS, 1986: 101-102) e logo vinculado ao movimento do pagode, visto agora de forma anistrica, partcipe perene da cultura popular brasileira, pois fruto da resistncia negra em abstrato. Lopes, subscrevendo um texto do organizador do livro, o tambm bigrafo de Candeia, concordava que:
(...) Os pagodes fazem parte da histria do Rio de Janeiro. Para no enveredarmos por tempos distantes (), possamos perceber com nitidez a herana cultural transmitida pelas tias baianas que aqui chegaram no incio do sculo passado e no incio deste sculo. Elas armaram pagodes temperados com pimenta, agogs, louro, tambores, cominho, pernadas... e regados a cachaa. Nas esbrnias foram sendo traadas as linhas que determinam a to

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decantada fisionomia carioca. Reflexo matizado da forte luz d'frica (). (VARGENS, 1986: 103)

Aps a transcrio, Nei Lopes procederia ao delineamento das tias baianas, de Pixinguinha, dos personagens trazidos baila por Animal, do choro e das festas da Penha no mesmo continuum, um conjunto que terminaria apoteoticamente nos pagodes do Cacique de Ramos, descobertos, como ele bem sublinha, por Beth Carvalho. Os heterodoxos do Fundo de Quintal ganhavam o status de verdadeiros sambistas, de heris inscritos na resistncia negra:
Os verdadeiros sambistas fazem seus fundos de quintal, responsveis j por uma profunda renovao, tanto nos temas e na concepo meldica quanto na dinmica rtmica do samba, e que se constituem num fenmeno muito importante. () De fato, a instrumentao utilizada nos pagodes hoje, se comparada do samba antigo , pelo menos, diferente. () Os pagodes so hoje, junho de 1984, centros irradiadores de uma nova linguagem musical que se expressa numa nova msica, num samba com uma nova bossa, com um balano totalmente renovado. () Marginalizado em proveito de um suposto bomgosto pasteurizado e internacionalizante, esse samba se recria, de boca em boca, sem microfone, na voz e na alma do negro carioca de hoje (). E graas ao seu carter guerrilheiro que o pagode, o samba esta fortaleza, que apanha da polcia e vai tocar no morro; que banido da escola e vai pro terreno baldio (). (Apud: VARGENS, 1986: 107109)

O pagode de fundo de quintal e do Fundo de Quintal inscrevia-se de forma legtima na verdadeira histria do gnero musical popular negro; o local de reproduo era equiparado a nada menos que os sagrados terreiro e morro. Os aportes musicais inovadores eram chancelados dentro desta chave, dado que contrapostos pasteurizao e internacionalizao. Em outras palavras, o aceite definitivo para esse grupo e sua arte foi promovido por personagens secundrios no circuito da normatizao da autenticidade, espcie de quarta gerao de sentinelas da tradio que amealhavam autoridade suficiente para dissertar sobre os conjuntos e movimentos correlatos ao samba. Frise-se que a pena de um Nei Lopes, ao contrrio de Srgio Cabral, Jos Ramos Tinhoro e Hermnio Bello de Carvalho, se circunscrevia ao domnio do samba, ou melhor, das formas musicais vistas por ele como originariamente negras. Ele no se aventurava, por exemplo, pelo terreno escorregadio da MPB, onde seus antecessores por vezes se metiam; ao sambista de formao e corao, bastava o poder de dividir e consagrar os pares. A chave de ouro para a construo intelectual de Nei Lopes seria presenteada por Martinho da Vila, personagem que, quela altura, detinha o poder no s do canto ou da composio, como tambm o da palavra. Em contracapa do LP Batuqueiro, lanado, como no poderia deixar de ser, em 1986, Martinho permanecia na senda enveredada por Nei. s formas musicais ancestrais herdadas da senzala viriam se juntar neste instante o pagode e os pagodeiros:
Batuques, pagodes, partido-altos, batuqueiros, pagodeiro e partideiros se confundem e se fundem, desde o incio quando tudo comeou nas senzalas. () Enquanto o canto do partido ganhou novas formas, penetrou nos grandes acontecimentos musicais, entrou no disco e atingiu o consumo, os pagodes, onde so includos todas as formas de samba danvel livremente, foram chegando de mansinho e continuam ganhando terreno. Dos fundos de quintal dos subrbios, foi para porta de botequins, no centro da cidade, casas noturnas, teatros. O pagode uma festa e como gnero de msica qualquer samba com a linguagem e temas do cotidiano. Para se formar um pagode em casa () tem que ter uma boa turma que esteja por dentro dos refres e partidos, um que toque tant, outro pandeiro,

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um outro mais cavaquinho e um pagodeiro que saiba puxar os sambas que a gente bota no ar, mas no podem faltar os sons de Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Bezerra da Silva, Grupo Fundo de Quintal... (Apud: PEREIRA, 2003: 103-104)

O termo pagode, a partir de Nei Lopes e Martinho, assumiria uma polissemia positiva; tanto se referia a todas as formas danveis de samba, festa e, em termos musicais, a qualquer samba com a linguagem e temas do cotidiano. No tocante aos famosos representantes do subgnero, para o sambista-partideiro se perfilariam Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Fundo de Quintal e, de maneira inusitada, Bezerra da Silva, isto a despeito das mencionadas declaraes em detrimento ao termo.324 Martinho auxiliava a definir, alm do mais, os representantes centrais do irmo menor do samba; ao citar o nome de Zeca Pagodinho na contracapa, quer dizer, de um cantor praticamente desconhecido quela altura, o afamado sambista cumpria o dever de apadrinhar a nova gerao de continuadores da tradio, por mais que ressalvas implcitas impelissem Martinho a lhes anunciar como tambm sambistas, no imediatamente como sambistas. O LP de Martinho ainda trazia duas criaes dos compositores pagodeiros, as canes Bem no Corao, de Martinho com o afilhado dileto do Cacique, Luiz Carlos da Vila, compositor e cantor para quem havia produzido um disco solo em 1983, e Cad a Farinha, de Beto sem Brao e Serginho Meriti, figuras carimbadas dos pagodes de Ramos, dos discos de Beth Carvalho, do Fundo de Quintal. O sambista-partideiro bemsucedido reconfirmava desta feita a descoberta da tutelada Beth Carvalho no s no nvel musical, conforme a presena de compositores do Cacique em seus trabalhos deixava claro, antes mesmo do panfleto em prol do pagode, mas, sobretudo, por meio da outorga de um passaporte que lhes facultava a entrada ao universo autntico do samba. O saldo desse perodo de madrinhado, onde os afilhados da grande madrinha protagonizaram os holofotes, foi o surgimento de uma nova espcie de samba em parte distinto do cnone, em parte semelhante. Se em termos instrumentais o desvio se fez inegvel, a temtica do cotidiano presente nos versos, a abundante gravao de sambas de ritmos acelerados e refres curtos e fixos, ao modo dos partidos-altos, e outras caractersticas pontuais no os distanciavam por completo da autenticidade. No tocante aos fatores menos relacionados ao material musical, no entanto, a diferena se torna mais visvel. Embora discursivamente referidos aos mestres do gnero, inovaes nos quesitos arranjo, produo, relao com empresrios e instituies como as rdios que contavam com grade nmero de ouvintes, as reunies suburbanas e em casas de espetculos adequadas ao subgnero denunciavam a posio oscilante de todo o movimento. A designao
Bezerra, personagem que, conforme assinalado, possua alto grau de indeterminao no mundo do samba, foi por vezes identificado como pagodeiro, mesmo no possuindo quaisquer vnculos com o movimento, fosse em termos grupais ou musicais. Embora a temtica de seus versos e os instrumentos musicais usualmente gravados destoassem primeira vista dos pagodeiros, o que talvez pudesse aproxim-lo deste grupo recm-chegado seriam fatores como o nvel de vendas relativamente alto, o fato de trazer para seus LPs composies de desconhecidos do grande pblico, e mesmo dos demais sambistas e, definitivamente, por Bezerra lidar com obras com a linguagem e temas do cotidiano. A pecha de pagodeiro logo seria rechaada por aquele que se pretendia nica e exclusivamente sambista, sinal de que, se em termos musicais e temticos havia indcios que o acercavam ao que estava sendo produzido pelos caciqueanos, em termos sociais a classificao revelaria um leve equvoco.
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pagode, por fim, passava a significar, por meio da interferncia de intelectuais micos secundrios, como Nei Lopes e Martinho da Vila, o subgnero do samba dos pupilos de Beth. Nem to glamoroso quanto o samba autntico nem to detratado quanto as formas de samba denunciadas como comerciais: o pagode permanecia neste entretanto, a meio caminho dos dois plos, com vistas elevao simblica por intermdio da ao do tempo. O que Mestre Maral no poderia imaginar era que, alm de no estar morto, o pagode-gnero musical ainda frutificaria aps a mencionada declarao. Para o bem e para o mal.

2.3. Enquanto isso, em So Paulo...

[Nos anos 1990] a indstria internacional do entretenimento apropriou-se da denominao pagode. A, o que era uma revolucionria forma de compor e interpretar o samba, fruto de um movimento estrutural, passou a ser apenas uma diluio, expressa em um produto sem a malcia das sncopes, sem as divises rtmicas surpreendentes, de melodias e harmonias intencionalmente primrias, letras infantilmente erotizadas, com arranjos sempre previsveis, e cada vez mais prximo da massificao do pop. Nei Lopes (LOPES, 2003: 111). bom salientar que por causa desse movimento de So Paulo, ns deixamos de ser chamados de pagodeiros.325 No resistncia [ao termo pagode], que nego deturpou e a gente no quer fazer parte disso. () Hoje, pagodeiro eles usam quando voc faz merda.326 Se no bom, pagodeiro. O Negritude Jr., o Alexandre Pires, se voc disser que so sambistas, no pega bem. Ento, teve que se inventar um nome.327 Sou pagodeiro, sou mestio, sou brasileiro.328

Interessante notar que em to curto espao de tempo, personagens que se identificavam com certa galhardia nos 1980 como pagodeiros, casos de Zeca Pagodinho e Nei Lopes, tenham abandonado por completo esta nomeao, conforme as declaraes acima do a entender. Por outro lado, recm-chegados a este universo, como Leandro Lehart, adotavam-na para a descrio de suas atividades, fator que forava o desagrado dos mais velhos, os antigos pagodeiros que, neste instante, passavam a requerer to-somente o ttulo de sambistas. O movimento do pagode do Rio de Janeiro dava ensejo ao surgimento de uma gerao de novos grupos de samba no decorrer da dcada de 1980, sobretudo em So Paulo. Grupos como Art Popular, Art Final, Exaltasamba, Katinguel, Malcia, Negritude Jnior, Prola, Razo Brasileira, Redeno, Relquia, Sampa, Sampagode, Sem Compromisso, Sensao, Soweto, Um Toque a Mais e cantores como Beto Guilherme, Eliana de Lima, Djalma Pires, Biro do Cavaco, dentre outros, emergiam na cena musical paulista a partir da segunda metade daquela dcada. Adotavam a formao instrumental do Fundo de Quintal trocando em midos, reuniam-se nesses conjuntos em seis integrantes que faziam uso de pandeiro, tant, repique de mo, cavaquinho, banjo e violo de seis cordas, cabendo ainda variaes, como a insero de ganzs, rebolos, reco-recos etc. Nos espetculos e reunies descompromissadas em que armavam o pagode, os nefitos executavam as composies de sucesso dos pagodeiros do Rio
Mrio Srgio, cantor e compositor (paulista) ex-integrante do grupo Fundo de Quintal (carioca), em entrevista ao jornalista Chico Pinheiro no canal de televiso a cabo Multishow, retransmitida no dia 10/06/2006. 326 Zeca Pagodinho, em http://www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/12781, acessado em 13/02/2006. 327 Jorge Arago, em http://www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/12781, acessado em 13/02/2006. 328 Frase inscrita em camiseta utilizada em shows e vendida por Leandro Lehart, cantor, msico e compositor paulistano.
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de Janeiro. Orgulhavam-se por se espelhar nos considerados grandes mestres, personagens por quem demonstravam verdadeira venerao. Sobre as relaes com o Fundo de Quintal, por exemplo, eis o que alguns representantes declararam em entrevistas concedidas ao autor e em meios diversos:
Ns surgimos porque ramos fs da Beth Carvalho, do Zeca Pagodinho, do Fundo de Quintal, travamos muitas coisas legais. O Exaltasamba, quando surgiu, quis, durante muito tempo ser espelho do Fundo de Quintal, que um grupo que vai ficar na histria. Gravamos uma homenagem a eles no primeiro disco. Muito mais tarde pudemos ter a participao do Bira Presidente tocando. De uns cinco discos para c, o Bira Presidente sempre grava o nosso disco, o Ubirany sempre grava (...) tem um respeito muito grande com a gente. O Zeca Pagodinho veio gravar tambm. (...)329 Bom, o Fundo de Quintal comeou tudo, foi a nave-me. Tudo comeou ali. O Fundo ensinou pra mim a pegada do samba, as composies.330 Me encantei com o Fundo de Quintal em 1985, 1986, que tinha uma maneira diferente de tocar.331 () So artistas que influenciam essa nova gerao. () Zeca Pagodinho, Jorge Arago, Fundo de Quintal, Leci Brando, tanta gente boa. Atravs deles a gente est aqui tentando buscar o nosso espao sempre.332 - O que vocs ouviam que acabou influenciando o som do Katinguel? - Beth Carvalho, Zeca Pagodinho, esse pessoal da antiga, alm de bastante som de escola de samba.333

O radialista Moiss da Rocha, um dos principais importadores da sonoridade do Cacique para o seu programa de rdio, o pioneiro em So Paulo O samba pede passagem, no ar desde 1978 na Rdio USP, confirmaria o amlgama entre os sambistas das duas cidades que amide ocorria em espetculos suburbanos:
Na realidade, estas caravanas que se apresentavam em toda grande So Paulo foram em grande parte responsveis pelo sucesso de artistas sempre de SP e Rio (sem a idiotice de bairrismo), tais como: Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Leci Brando, Capri (do Baixinho Injuriado), Boca Nervosa, Dona Ivone Lara, Mestre Talism, Mestre Maral, Tobias da VaiVai, Oswaldinho da Cuca etc. O Negritude Junior (garotada com idade entre dez e quinze anos, mais ou menos) fez (...) suas primeiras participaes para grande pblico, nas aberturas dos shows. ( Apud: TROTTA, 2006: 134)

O vulto tomado pelo movimento do pagode dos anos 1980 que, se visto em conjunto, teria vendido cerca de 3,5 milhes de discos somente em 1986 (Cf. VICENTE, 2008: 110), faria com que eventos musicais espalhassem-se pela cidade de So Paulo e adjacncias, sobretudo nos redutos perifricos ou que contassem com instituio relacionada ao samba escolas de samba, sobretudo. Casas de espetculo como o Chopapo, o Barraco de Zinco, o Hipnose, o Rufus, e tantas outras do bairro do Bexiga, local que abriga a principal escola de samba da cidade, a Vai-Vai, um rinco eternizado, alm do mais, por versos de canes de Adoniran Barbosa e Geraldo Filme, presenciavam as exibies dos pagodeiros da garoa.334 Alguns desses bares, como o Chopapo, lanariam em 1987
Pricles, cantor, msico e compositor do Grupo Exaltasamba, em entrevista ao autor 2006. Carica, cantor, msico e compositor, ex-integrante do Grupo Sensao, em entrevista ao autor 2006. 331 Leandro Lehart, cantor, msico e compositor, ex-integrante e lder do Grupo Art Popular, em entrevista ao autor 2006. 332 Fernando Pires, baterista e vocalista do grupo S Pra Contrariar em http://www.sambando.com/entrevista_spc.html , acessado em 14/06/2009. 333 Salgadinho, cantor, compositor e cavaquinista do grupo Katinguel na Revista Pagodenop, Editora Escala, s/d, ano I, n. 10, p. 13. 334 Ver artigo de Saulo Wanderley, A Bahia Terra Boa: Ela l e eu c, em http://dynamite.terra.com.br/blog/play/post.cfm/a-bahia-e-terra-boa-ela-la-e-eu-ca , acessado em 14/06/2009.
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coletneas independentes em forma de LP, as quais contavam com a produo do radialista Moiss da Rocha. Concursos entre esses grupos eram realizados com freqncia nessas casas noturnas, como tambm em escolas de samba caso da tradicional Camisa Verde e Branco e em redes de televiso, como a Manchete, o que redundava invariavelmente em lanamentos de LPs contendo a seleo das composies mais bem colocadas.335 Um universo musical popularesco predominantemente localizado na periferia de So Paulo, isolado da crtica de cadernos culturais e demais meios de comunicao legtimos, porm, relativamente articulado economicamente, e dependente dos parmetros cariocas, firmava-se em So Paulo. Neste instante, entrava em cena um personagem controverso e de fundamental importncia para a posterior feio que este movimento viria a tomar. Jorge Hamilton dos Santos, negro, paulista de Mato, 60 anos na atualidade era, em 1986, professor de educao fsica e rbitro profissional de futebol.336 Em sociedade com o diretor do colgio em que lecionava, o aficionado do samba, filho de um tipgrafo que tinha a msica como paixo e segunda profisso, decidiria abrir o prprio negcio aps perceber o crescimento do pblico de seguidores dos novos grupos paulistanos que se apresentavam pelas casas noturnas citadas. Nascia o bar S Pra Contrariar, nome inspirado no ttulo de uma cano gravada pelo grupo Fundo de Quintal.337 O empreendimento localizava-se na regio do Bexiga, maneira dos outros especializados em pagode. Jorge Hamilton colecionava contatos no meio do samba por conta da relao de amizade existente entre os colegas jogadores de futebol e os artistas. O rbitro tornado empresrio traria grupos para a exibio ao vivo em sua casa noturna que ele h tempos observava nas andanas bomias. Quanto maneira que se armou o funcionamento do recinto, Jorge Hamilton esclarece:
Eu tive essa facilidade, pois o pessoal do futebol comeou a freqentar o meu bar, o Silas, o Meller, o Sidney, o Denner, o Viola, todos os [jogadores] juniores [de futebol] freqentavam o bar. Eles eram jovens, e nunca poderia imaginar que eles gostassem de samba de raiz. Da eu comecei a absorver os grupos jovens. Fiz concurso no bar, de grupo de pagode. Sempre eu falava: vocs vo trabalhar comigo aqui, ns fazemos um contrato, eu gravo vocs e empresario. Era uma troca, independente de eles ganharem alguma coisa l no bar. As outras casas que quisessem lev-los tinham que falar comigo, pois seno era fcil, eles dariam um dinheirinho a mais e levariam. Eu acabei ficando meio absoluto no meio dos pagodeiros. Eu dava oportunidade para todas as bandas, eu j tinha um diferencial, um ouvido musical. Aqueles que no serviam a gente liberava, os que serviam a gente procurava ficar.338

J inserido no mtier musical, Jorge Hamilton prepararia em 1988, um ano aps o lanamento do Chopapo, uma coletnea em forma de LP registrando os principais grupos que animavam o S Pra Contrariar. O disco independente alcanou um relativo sucesso de vendas, batendo a casa das cem mil cpias. As canes foram difundidas pelas estaes de rdio paulistanas
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S para constar, grupos como Negritude Jnior e Katinguel puderam gravar suas primeiras canes em disco por meio deste expediente. 336 As informaes sobre este personagem foram obtidas a partir da entrevista que ele concedeu ao autor em 2006. 337 S pra Contrariar (1985), de Arlindo Cruz, Sombrinha e Almir Guineto. 338 Jorge Hamilton, em entrevista ao autor 2006.

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especializadas no (sub)gnero, como a Rdio USP em seu programa O Samba pede passagem, a Rdio Bandeirantes e a Manchete. As estaes no-especializadas ainda no haviam institucionalizado o costume de cobrar antecipadamente pela execuo de novas canes e trabalhos de artistas iniciantes prtica margem da lei conhecida como jab ; teriam bastado a caitituagem e a insistncia de Jorge Hamilton para que o disco fosse reverberado tambm por elas. O empresrio, a partir da, apostou no crescimento de seu negcio, o que o levaria a se aventurar na montagem de uma gravadora independente em 1990, a JWC, dedicada ao subgnero pagode. Hamilton, logo a seguir, em 1991, conheceu o primeiro grande xito. O dono da recm-lanada JWC comercializaria mais de meio milho de cpias de LPs de uma sambista praticamente annima, Eliana de Lima, cantora secundria que havia lanado um trabalho sem grandes reverberaes pela multinacional Continental, e que, at aquele instante, encontrava-se encostada.339 O garimpador havia notado que as canes interpretadas por Eliana de Lima eram pedidas pelos freqentadores dos bares e casas noturnas que ele percorria. A investida pela cantora viria a demonstrar que Hamilton possua faro comercial: Eliana arregimentava na surdina um pblico vido e subjugado pela Continental. O disco gravado e produzido pela JWC trazia a participao especial de Zeca Pagodinho na cano De barro, de vidro ou de cera, na qual Eliana sintomaticamente o chamava de padrinho. A venda conseguida com a desacreditada cantora deu ensejo a que Hamilton gravasse uma segunda coletnea, a S Pra Contrariar II, produto que tambm lhe rendeu bons lucros e canes executadas nas rdios paulistanas. O movimento do pagode de So Paulo, a esta altura, encontrava-se maduro; contava com numerosas casas de espetculos. Inmeros bailes suburbanos como os organizados pelas gravadoras Chic Show e Zimbabwe , estaes de rdio que se especializavam no subgnero musical caso da Transcontinental FM, que, em 1992, adotaria o pagode em 80% de sua programao, pulando da 24. colocao para o segundo lugar dentre as mais ouvidas da capital340 , e pequenas gravadoras independentes arranjadas no mesmo molde da JWC, todas elas devotadas em grande parte de suas produes ao pagode de So Paulo como a Zimbabwe, a Kaskatas, a Back 2 Basics, a Paradoxx, a Chic Show completavam o quadro fervilhante invisvel aos grandes veculos de comunicao. A ascenso percebida apenas pelos mais bem inseridos no movimento comportaria a entrada em cena de um novo grupo na realidade, uma banda que nenhum contato com os apaniguados de Hamilton ou dos bares, casas noturnas, gravadoras independentes e estaes de rdio do circuito estabelecido guardava. Banda que, por seu turno, impulsionaria de vez no cenrio nacional o denominado pagode de So Paulo. Jorge Hamilton discorreria sobre essa nova banda:
Depois [do sucesso dos discos e artistas dos anos 1980 em So Paulo], apareceu o Raa
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Ver reportagem O samba da garoa, da Revista Veja, Editora Abril, edio de 20/01/1993, pp.82-85. Ver reportagem O samba da garoa, da Revista Veja, Editora Abril, edio de 20/01/1993, p.83.

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Negra [banda musical] e consolidou o movimento com uma batida diferente. O pblico j estava preparado, porque j existia aquela batida mais suingada que vinha do sul, que o Jobam [maestro arranjador da Banda Raa Negra], maestro respeitadssimo, e outros compositores j faziam, e ele j tinha gravado algumas coisas com o Tim Maia, com o Jorge Ben, s que ele ainda no tinha conseguido botar em prtica, pois no tinha conseguido uma banda. Como ele tinha um acesso muito grande RGE, com o pessoal de l, (...) eles absorveram o Raa Negra, e saiu em seis meses o disco. A Eliana [de Lima] deu um pulo no movimento, e o Raa Negra pegou a televiso, pois a RGE tinha uma abertura muito grande com a televiso. A [gravadora] Som Livre abraou o Raa Negra e o pagode, a televiso comeou a mostrar o pagode. O Raa Negra e a Eliana de Lima no saam da Xuxa, do Fausto, do prprio Gugu, comeamos a fazer tudo.341

A RGE, gravadora experiente na caa aos talentos suburbanos do segmento do sambapagode, investiria pesado nessa banda de roupagem musical diferenciada do padro que ela havia auxiliado a entronizar no mercado da msica. No entanto, a gravadora no deixaria de lado o identificador pagode, termo assentado, angariador de certo prestgio e xito comercial, para designar as atividades artsticas da banda Raa Negra. Atuante desde 1983, a Raa Negra havia sido formada no intento de animar churrascos ao final de partidas de futebol de vrzea, interessante coincidncia com a situao presenciada nos pagodes do Cacique. As semelhanas, no entanto, no se introduziriam na matria especificamente musical, fator que os componentes da banda paulista sempre fizeram questo em ressaltar. A ausncia do cavaquinho, do repique de mo, do banjo, da contrametricidade rtmica e, sobretudo, das composies de personagens filiados ao Cacique em seu repertrio afastava esta banda do domnio em que se incluiriam, por exemplo, os grupos Exaltasamba, Art Popular, Sensao, Katinguel e o prprio Negritude Jnior, seguidores declarados do Fundo de Quintal. A Raa Negra quase nada guardava dos cnones do pagode dos anos 1980, conforme seu lder, cantor, compositor e violonista, Lus Carlos, afirmava:
Por que na realidade esse som, essa maneira de tocar que eu tinha que as pessoas achavam que era diferente, que eu peguei meu jeito misturando o samba, com samba-rock, com swing () Ns nunca tocamos Fundo de Quintal. Eu sempre dizia que o Raa Negra est mais pra Tim Maia do que pra Fundo de Quintal. Ento era essa mistura de samba com essas influncias da black music, mais o samba-rock, o swing de Jorge Benjor e a gente misturava um pouco [de] samba, mais pagode e samba. O samba do Fundo de Quintal, do Almir Guineto, do Zeca Pagodinho, da Jovelina Prola Negra, da Beth Carvalho, esse samba ns nunca tocamos. Eu pessoalmente escutava, at hoje gosto, mas no influenciava na nossa levada, no nosso jeito de tocar.342

A banda Raa Negra teria permanecido atuando amadorstica e paralelamente ao movimento formado ao longo da dcada de 1980 at que um diretor comercial da RGE viria a descobri-la. Este diretor buscava preencher certo flanco de mercado ao levar os moradores da periferia leste afastada ao estdio de gravao, pois o som cultivado pelos rapazes dificilmente era adotado pelos conjuntos mais novos, que insistiam no decalque dos partideiros do Cacique.343 As razes musicais da Raa Negra seriam identificadas pelos membros assentadas no rei Roberto Carlos e em Bebeto, alm de Tim Maia e Jorge Benjor, personagens heterogneos e destoantes no que tange inspirao de uma banda que se dedicava, ao menos de acordo com as classificaes mercadolgicas, a um
Jorge Hamilton, em entrevista ao autor 2006. Lus Carlos, vocalista da banda Raa Negra (Apud: TROTTA, 2006: 127). 343 As profisses de seus integrantes se dividiam entre balconista, motorista de caminho, operador de empilhadeiras, analista de sistemas, montador de automveis, encarregado de manuteno etc. Ver Trotta (2006: 130).
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subgnero do samba.344 Aqui residiria a distino crucial interna a priori, em termos musicais que dividia dois grupos diferentes que terminaram sendo arrastados para dentro do mesmo subgnero, confirmado posterior e usualmente por crticos, acadmicos e jornalistas como pagode paulista, neo-pagode, sambanejo. A trajetria do mais obscuro dos citados pelos membros da Raa Negra como predecessor direto da banda talvez possa aclarar a extenso um tanto imprpria da expresso pagode paulista, que passou a abrigar todos os considerados despidos de qualidade musical. O cantor e compositor paulista Bebeto (Roberto Tadeu de Souza, 1947-) conhecido como o fomentador do sambalano formato musical que mesclava instrumentalmente o uso de teclados, naipes de metal, violo executado com palheta, guitarra e contrabaixo eltricos, bateria, pandeiro e um surdo afrouxado.345 O estilo musical repleto de suingue e carente de modulaes harmnicas flertava por vezes com o compasso quaternrio, andamento completamente alheio ao samba e aproximado a estilos musicais norte-americanos, como o rock e o soul. Bebeto atravessou um momento de sucesso ao final dos anos 1970 e entrada dos 1980, justo quando a Raa Negra iniciava descompromissadamente a caminhada artstica. Execrado, quando no ignorado pelos crticos dos cadernos culturais, o cultor do estilo que tambm viria a ser chamado de ramo empobrecido do samba-rock via suas canes servirem de animao a bailes suburbanos realizados em galpes improvisados no Rio de Janeiro e em So Paulo, locais em que casais craques em danas repletas de coreografias malabarsticas causavam verdadeiros espetculos parte. Sem contar com os tradicionais cavaquinho, tamborim, cuca, violo dedilhado e, sobretudo, a contrametricidade caracterstica do samba, o estilo de Bebeto inscrevia-se na escola que tinha origens em intrpretes parcialmente heterodoxos, como Jorge Benjor, Tim Maia, Wilson Simonal, artistas que englobavam o suingue e a instrumentao inspirados na soul music, no blues, no rock norte-americanos e na Jovem Guarda.346 O que diferenciava esses ltimos da Jovem Guarda e demais movimentos alienados seria o fato de eles no abrirem mo de certa brasilidade em suas composies e orquestraes repletas de ascendncia estrangeira, o que logravam realizar por meio da agregao de instrumentos musicais caractersticos do samba, como o pandeiro, o afox e o surdo. Tragados para as fileiras da MPB autntica nos anos de 1960-70 sobretudo Tim Maia e Jorge Benjor , esses compositores, musicistas e cantores negros cariocas indefinidos em termos de gnero musical se escudariam no fronte da vanguarda da msica popular. Trio Mocot, Copa 7, Lus Vagner, Branca di Neve, Dhema, Bebeto, dentre outros intrpretes pouco comentados nos dias de hoje, requeriam ao final da dcada de 1970 a inscrio no
Ver http://www.bandaracanegra.com.br/ , acessado em 13/08/2009. Ver mais sobre este personagem em http://www.dicionariompb.com.br/bebeto , acessado em 13/06/2007. 346 Maiores informaes sobre estes personagens e suas criaes em Motta (2006), http://www.dicionariompb.com.br/jorge-benjor , acessado em 24/06/2008 e http://www.dicionariompb.com.br/wilsonsimonal , acessado em 25/08/2008.
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mesmo movimento de Benjor e Tim Maia. Contudo, nenhum deles conquistaria a legitimidade de seus predecessores347, haja vista tratar-se de personagens extemporneos aos dilemas e assentamentos artsticos atinentes dcada de 1960 que estribaram as atividades dos partcipes anteriores. Jorge Benjor, por exemplo, compositor que agregaria certa aura de autenticidade no universo da msica popular brasileira, negava a eventual paternidade ao desgarrado grupo de artistas, que permaneceria ao lu simblico e merc das veleidades da indstria fonogrfica, jogados no mesmo cesto da histria do qual fazem parte Benito di Paula, Luiz Ayro e outros arautos do sambo-jia, contemporneo comercial do sambalano. Verdadeiro elo perdido da msica popular brasileira de mau gosto, o sambalano ou samba-rock tardio comungava de especificidades musicais bem delineadas. Afora a instrumentao e o andamento rtmico diferenciados com respeito ao estabelecido como correto no samba, os versos das canes contavam, no mais das vezes, com mensagens despidas de significado, expressas por meio de pobres rimas em louvor parceira amorosa. No havia sequer enredo que organizasse estes versos nem mesmo um curto encadeamento cronolgico de fatos a serem desenrolados ou narrados. O fulcro dessa forma musical residia no balano conseguido por meio da combinao entre o acompanhamento rtmico-harmnico e o engate meldico que as divises silbicas dos versos contivessem. Eis este fragmento da cano A beleza voc, menina348, exemplar exato do esvaziamento de sentido e de contexto que essas obras trazem em seus versos: (...) O sucesso voc, menina, menina/No seu modo de andar/Alegria voc, menina, menina/No sorriso que d/Vendaval por amor, menina, menina/Todos querem te amar/Ei, vento, vento, ventou no mar/Se segura no balano, pro vento no te levar (...). As produes desses cantores e compositores contavam com o maestro Jobam Martins, arranjador mencionado por Jorge Hamilton. Jobam seria convidado a dirigir a debutante Raa Negra na RGE em 1991. Tendo como carro-chefe a cano Caroline349, de autoria de Lus Carlos, o LP Raa Negra, grande aposta da RGE-Som Livre, venderia de incio 750 mil cpias, nmero para estreante nenhum botar defeito. Em seguida, a banda realizaria releituras das canes o amor, sucesso quela altura nas vozes da dupla de cantores sertanejos Zez di Camargo e Luciano, e a Desculpe mas eu vou chorar, eternizada por Leandro e Leonardo.350 A estratgia de gravar
Ver http://cliquemusic.uol.com.br/generos/ver/sambarock para uma contextualizao deste movimento. A biografia de Tim Maia em Motta (2006) tambm traz informaes relevantes. 348 A beleza voc, menina (1979), de Bebeto e Robson. 349 Caroline (1991), de Lus Carlos. A cano era arranjada orquestralmente imagem e semelhana dos antigos sucessos de Bebeto, contendo versos to andinos e romnticos quanto os do predecessor e apenas trs acordes no acompanhamento harmnico, embora apresentasse o andamento mais lento, marca registrada da Raa Negra. Eis os versos: Voc veio pr me fazer feliz/Pr minha vida alegrar/Nasceu do fruto do amor/Para sempre eu vou te amar/Menina criana linda/De um amor to bonito/A vida te far feliz/Vou te amar at o infinito/Carol! Caroline.../Menina rara beleza/Que me traz tanta emoo/ meu cu, minha estrela/Tomou conta do meu corao/Me enche de alegria/Brilha mais que o sol/Por isso eu vou gritar pro mundo/Que o nome dela /Carol! Caroline... 350 o amor (1991), de Zez di Camargo e Carlos Czar, e Desculpe mas eu vou chorar (1991), de Csar Augusto e Gabriel.
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canes sertanejas estouradas sob o ritmo do sambalano prprio Raa Negra, quer dizer, em um andamento rtmico geralmente mais lento do que o adotado pelo ancestral Bebeto, surtiria efeito de vendas, haja vista que o LP Raa Negra II bateria os recordes de comercializao do gnero samba conforme enquadrado pela classificao mercadolgica da indstria fonogrfica351 no ano de 1992, confirmando a banda como principal produto a ser desenvolvido pela RGE. Formada por sete integrantes distribudos entre instrumentos musicais como violo, tumbadora, pandeiro, bateria, surdo, tant e baixo conjunto modificado em relao ao da quadra de Ramos , a Raa Negra assomaria em 33. lugar na lista dos maiores vendedores de disco do Brasil (Cf. VICENTE, 2008: 110) transformando-se em fenmeno da msica brasileira.352 Crticos, jornalistas, artistas e acadmicos no tardaram em dirigir uma avalanche de ataques contra as criaes da Raa Negra. Cometeriam nessas investidas, sem se aperceber, um pequeno deslize. Ao desclassificarem simbolicamente a banda empregando termos propugnados pelos classificadores de mercado, confirmavam a identificao da Raa Negra junto ao denominador samba. Desse modo, ressaltariam um formato musical altamente heterodoxo no intento de representarem o que no deveria ser feito; outorgavam a contrario o direito de entrada s disputas simblicas do samba gama de sambistas recm-surgidos. Os artistas vinculados ao antigo circuito do pagode de So Paulo, no entanto, partilhavam de caractersticas que os distanciavam dos elementos da Raa Negra. Eles teriam iniciado a carreira nas gravadoras emergentes mencionadas acima.353 Esses pequenos empreendimentos florescentes estabeleciam-se a partir da relao de complementariedade com as gigantes multi-nacionais, quer dizer, especializando-se na descoberta e venda de novos talentos s grandes gravadoras.354 O pool que teria lanado os pagodeiros de Jorge Hamilton ainda compartilhava o mesmo grupo de arranjadores, produtores e msicos de gravao355, alguns iados dentre os pagodeiros cariocas dos 1980, o que conferia certo ar de
A Associao Brasileira de Produtores de Discos, ABPD, a partir de 2001 bienalmente encomenda uma pesquisa de mercado cujas categorias, construdas pelos institutos que aplicam esta mesma pesquisa, circunscrevem-se em torno de gneros/estilos musicais como Pop/Rock, Sertanejo, Religioso, Samba/Pagode, Regional/Forr, MPB, Ax Music, Infantil, Clssicos e Outros. Pesquisas anteriores de mercado apresentavam pequenas variaes em sua taxonomia, que incluam ainda gneros/estilos como Internacional, Trilhas de Novela, Pop. Romntico, Romntico, MPB, Samba, Rock, Infantil, Sertanejo, Soul/Rap/Rock etc., ao modo do que a NOPEM teria realizado entre os anos de 1965-1999. Ver Vicente (2008) e Relatrios ABPD. 352 A Raa Negra acumula cerca de 30 milhes de cpias comercializadas contando todos os 25 trabalhos lanados at hoje, segundo seu stio virtual, o http://www.bandaracanegra.com.br 353 O Sensao teria se iniciado com a Chic Show, o Art Popular e o Exaltasamba com a Kaskatas Music e o Negritude Junior e o Katinguel com a Zimbabwe. 354 Ver Dias (2000: 123) e Trotta (2006: 169). 355 Em termos de produtores/arranjadores vinculados a esse movimento, destacavam-se Bira Hawai (Ubirajara de Souza), parceiro comercial de Jorge Hamilton e ex-percussionista de astros da MPB, como Elis Regina e Srgio Ricardo, Ivan Paulo (1939-), conhecido maestro arranjador desde os tempos da Rede Tupi e do sambo-jia, Jota Moraes (1948-), ecltico arranjador que trabalhou com conceituados da MPB at os do Rock dos anos 1980, Wilson Prateado, contrabaixista proveniente do movimento do pagode dos anos 1990, e o mencionado Milton Manhes, que permanecia atuante na nova ramificao. O pagode dos anos 1990, diferentemente do dos anos 1980, comportava massivamente a figura dos msicos de estdio. Tratava-se de personagens que, na maior parte das vezes, possuam manejo dos instrumentos e conhecimento terico musical superiores aos dos novos pagodeiros. Cada produtor/arranjador formava um time de msicos profissionais que se reunia nos estdios de gravao. De acordo com as entrevistas realizadas e demais dados, nesse quesito residiria uma distino fundamental de status entre os
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semelhana aos trabalhos em que tomavam parte. Aps os grupos alcanarem relativo sucesso nas pequenas instituies, personagens como Jorge Hamilton e Luizo Chic Show dono da gravadora de nome homnimo, promotor de festas black na periferia onde diversos pagodeiros viriam a se apresentar no incio da dcada de 1990 e empresrio de grupos como Sensao intermediariam suas idas s grandes gravadoras. Algo completamente distinto teria ocorrido com a Raa Negra que, de incio, seria contratada pela RGE, distanciando-se do grupo de arranjadores, musicistas e empresrios caros primeira leva do novo pagode. Os apaniguados de Jorge Hamilton, ademais, no cansavam de alardear a vinculao com os partideiros do Cacique. Oriundo de So Bernardo do Campo, cidade limtrofe com a de So Paulo, o Exaltasamba, logo no disco de estria, de 1992, traria um pot-pourri com quatro composies gravadas pelo grupo Fundo de Quintal, homenagem explcita a quem tanto tem nos ensinado, conforme declarariam.356 J o Sensao, grupo paulistano formado por moradores das regies oeste e norte da capital, trazia a participao especial de Arlindo Cruz no disco de estria, de 1992, o declarado padrinho do grupo.357 O Art Popular, por seu turno, cujos componentes residiam na periferia norte da capital, no primeiro disco, de 1993, reproduziu a cano que havia conhecido certo xito na voz de Leci Brando, personagem achegada ao grupo do Cacique, a Z do Caroo.358 O Katinguel, por fim, agregado de moradores de Santo Andr e So Bernardo do Campo, se inspiraria no verso de cano gravada pelo Fundo de Quintal para a nomeao do grupo.359 Alm disso, os rapazes contaram com Zeca Pagodinho no disco de 1998 na interpretao da faixa Meu Cavaco.360 A disposio interna das canes dos discos desses grupos exceo do Art Popular, que no segundo trabalho, produzido pela multinacional EMI, arriscou uma guinada estilstica tornava claro o elo com os bambas dos anos 1980. Por mais que paulatinamente viessem a rechear os LPs com composies heterodoxas, cujos versos romantizados, andamento lento e o uso de instrumentos musicais eletrnicos aproximavam-nos da Raa Negra aos olhos dos normatizadores, sempre guardavam pelo menos duas faixas para o partido-alto, quer dizer, para o formato de samba que mimetizava o retorno simplicidade das razes. O andamento rpido, os instrumentos musicais que compunham essas canes geralmente a percusso bsica e as cordas voltavam cena sozinhas no acompanhamento da melodia cantada em coro nos refres , os versos que
grupos pertencentes ao movimento: os que prescindiam dos servios desses msicos de estdio eram costumeiramente vistos como possuidores de qualidade, de certa verdade musical, ao contrrios dos que dependiam dos msicos profissionais, tanto nas gravaes quanto nos espetculos de palco. 356 Tratava-se de Bar da Esquina (1980), de Jorge Arago e Jotab, Doce Refgio (1982), de Lus Carlos da Vila, Seja Sambista Tambm (1984), de Arlindo Cruz e Sombrinha e O Show Tem que Continuar (1985), de Arlindo Cruz, Sombrinha e Acyr Marques. 357 Trata-se da cano Um Dia (1992), de Arlindo Cruz, Carica e Reinaldo, onde Arlindo Cruz cantaria toda a segunda parte. 358 Z do Caroo (s/d), de Leci Brando. 359 Ver http://www.sambando.com/entrevista_katinguele.html , acessado em 26/03/2009. Em relao cano, tratava-se de Pot Pourri de Sambas de Roda da Bahia, gravado no LP Divina Luz, de 1985 do Fundo de Quintal. 360 Meu Cavaco (1998), de Salgadinho.

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poderiam dizer algo sobre a malandragem, a madrugada, os instrumentos musicais do samba revelavam que de modo subjacente roupagem pouco afeita autenticidade, ainda restavam partideiros naqueles grupos. Tratava-se, neste ponto, do diferencial que separava os que transmitiam uma rstia de respeito pelo samba, daqueles que descambavam para o comercialismo inautntico. A questo seria a de que, em razo do sucesso alcanado, at mesmo esses grupos menos inautnticos viriam a eliminar do repertrio os partidos-altos ou outras formas musicais em que preponderassem os instrumentos bsicos do samba. Predominariam canes com versos erotizados, acompanhados por danas coreografadas e sensuais; a munio era assim fornecida aos crticos, que passavam a enquadrar a totalidade dos pagodeiros no mesmo patamar da Raa Negra. Trik de Souza (1945-) foi um dos primeiros jornalistas a se insurgir contra o estado de coisas instaurado, sobretudo em decorrncia da emergncia da Raa Negra. Decano dos crticos musicais populares em atividade, diretor de uma coleo dedicada a livros sobre msica popular e autor de considervel obra,
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o pupilo dos intelectuais micos dos anos 1960 afirmava sobre o

novo movimento em artigo assinado no Jornal do Brasil, j em 1993:

De volta s paradas, ele [o samba] foi invadido pela tecladeira brega. Mordido por teras sertanejas, anda na cola do suingo de Bebeto, uma segunda via da levada sacundin de Jorge Ben Jor. Na comisso de frente dessa (de)formao desfila o Raa Negra, que a cada disco - como no mais recente, Raa Negra (RGE) - arrocha mais sua linha de montagem. Alm da semelhana de melodia e arranjos, as letras viajam num curto circuito entre a dor de corno (No quero mais sofrer, Estou mal) e a mulher maravilha (Estrela guia, Doce paixo), sem concesses criatividade. At os textos so recorrentes, como o de No vou aceitar e Tempo perdido. Nosso amor foi tempo perdido pra voc, diz a primeira usando o ttulo da segunda. Sem voc eu no sou nada, reclama Estou mal logo depois da faixa Sem voc. Nem o hit da Jovem Guarda, Cime de voc, de Luis Ayro - pilar do sambojia dos 70 - escapou ao escalpo do sambanejo. o metabrega em ao. (Apud: TROTTA, 2006: 177)

A cantilena inaugurada por Trik atravessaria a dcada, medida que o movimento se fortalecia em termos comerciais. O jornalista voltaria questo cinco anos frente com apreciao idntica, agora no jornal O Dia. Tinha como alvo preferencial, desta feita, no mais a Raa Negra, mas o grupo paulista Negritude Jnior:
Bem, no convm esperar do Negritude Jr. melodias e letras consistentes. O grupo se firmou justamente pelo estilo popularesco, que passa ao largo da criatividade de nomes como Martinho da Vila e Paulinho da Viola. Pegam-se algumas letras safadas, uma msica de toque social, uma brincadeirinha e misture tudo com baladas aucaradas. Eis a receita do sucesso e, nesse quesito, o Negritude Jr. mestre-cuca. (Apud: TROTTA, 2006: 181)

Em 1997, seria a vez de o crtico musical Mauro Ferreira (1965-), durante anos o titular da coluna musical no caderno cultural do jornal O Globo, atacar o Negritude Jnior no carioca O Dia:
O grupo repete em Seduo na pele sua rala receita de sambalano. Falta consistncia, criatividade e tudo o mais que sobra no Fundo de Quintal, por exemplo. Mas a melosa Que dure para sempre mostra que o departamento de marketing da EMI tem faro certeiro para o sucesso. A ordem fazer o Negritude manter seu alto patamar de vendagem, superado apenas, no gnero, por Raa Negra e S Pra Contrariar. A julgar pela audio do disco, no vai ser difcil. (Apud: TROTTA, 2006: 182) 361 Frise-se que, dentre os oitenta artigos selecionados para compor o livro Tem mais Samba: Das Razes Eletrnica, o autor no selecionou um s relativo ao movimento do pagode dos anos 1990. Refere-se a ele apenas de esguelha em um ou dois de seus artigos, e de forma pejorativa, tornando clara, desse modo, a sua opo pelo silenciamento que deve acometer esses grandes vendedores de discos inautnticos.

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Percebe-se aqui que os filiados ao pagode carioca dos 1980, por sua vez, personagens que, conforme visto, situavam-se no meio do caminho no universo simblico do samba, passaram, aps o irrompimento do jovem pagode, a um patamar superior. As acusaes passariam a ser direcionadas majoritariamente aos recm-chegados, dado que os relativamente depreciados passavam a ser julgados como legtimos. Slvio Essinger (1970-), jornalista e crtico musical nascido em 1970, personagem atuante em revistas e publicaes especializadas em msica e autor de dois livros, um sobre punk-rock e o outro sobre funk, desprezaria o comercialismo do movimento:
Esse pagode suingado, tambm conhecido como samba mauriola (por causa da opo dos msicos pelos smbolos de status da classe alta roupas finas, telefones celulares e namoradas louras) foi um dos grandes sucessos ao longo da dcada, com msicas de refres fceis e romantismo deslavado (no raro encomendadas a hitmakers profissionais), predominncia de instrumentos eletrnicos e coreografias de gosto duvidoso. Como se houvesse uma linha de montagem, os grupos se multiplicaram por todo o pas. (Apud: TROTTA, 2006: 187)

O desfile de improprios ganharia desfecho especial, traado pelas linhas sintetizadoras de Pedro Alexandre Sanches (1968-), respeitado crtico, autor de livros sobre o movimento tropicalista e a Jovem Guarda ( SANCHES, 2000 e 2004). Sanches apontou suas armas no jornal Folha de So Paulo contra o grupo de pagode mineiro S Pra Contrariar, maior vendedor de discos da dcada de 1990 no Brasil, como ainda contra os movimentos que se irmanavam em inautenticidade ao jovem pagode:
No Imprio Unificado do Brasil Popular, todo mundo tem a mesma cara. O trip em que se finca atualmente o mercado musical nacional - e no a msica nacional, se se puder diferenciar - todos se reconfiguram num exrcito de mutantes descarados. Ax, pagode e msica sertaneja, as pernas do trip, se alimentam e se retroalimentam com reciprocidade. At a Carla Perez se pendura na aba do moo desta banda, SPC. Mas mais gosmento que a coluna social de "Caras". Quando quer ser romntica, essa "banda de pagode" fica sertaneja; quando namora uma rumbinha, parece o Latino; para "abrasileirar" o rhythm`n`blues norte-americano, faz verso de pop negro melado - e fica parecido com Ivete Sangalo querendo cantar soul music com voz de pomba-gira. (Apud: TROTTA, 2006: 182)

Tecladeira brega; suingo de Bebeto; metabrega; versos que portam a mensagem da dor de corno ou incoerncias diversas; repetio de temas; estilo popularesco; letras safadas; baladas aucaradas; msicas de refres fceis; romantismo deslavado; proximidade ao sambalano, ao ax baiano e ao sambo-jia; sambanejo; samba mauriola; coreografias de gosto duvidoso; linha de montagem; instrumentao eletrnica; melosidade; alto patamar de vendagem; mutantes descarados; gosmento. Eis o lxico empregado no enquadramento do emergente movimento do pagode pelo primeiro time de crticos musicais do Brasil. A demarcao ridicularizadora distinguia o simulacro de arte da arte verdadeira, a propagada por Paulinho da Viola, Martinho da Vila ou, na atualidade, Fundo de Quintal. Se aquilo tinha que ser considerado samba por invisveis foras do destino, que fosse da pior e mais distante forma do verdadeiro samba. No cadinho do lixo comercial seriam computados o sertanejo e o ax baiano, estilos que escoavam discos feito gua, alm de dividirem a superexposio miditica com o pagode comercial e espao nas mesmas 296

gravadoras, emissoras de rdio e de televiso. Certa passagem de Trik de Souza torna clara a nivelao comercial que acometia essas formas informes: (...) Entre os requebros do Tchan, a choradeira do sertanejo mauriola e sambanejo diluidor h que ter jogo de cintura para evitar a tentao do lucro rastaqera (SOUZA, 2003: 279). As trincheiras da autenticidade eram reativadas na proporo em que a atuao dos tentculos da indstria cultural se davam mostra. Caberia aqui aos intelectuais micos contemporneos, isto , aos articulistas pertencentes quarta gerao de herdeiros dos sentinelas da boa tradio musica popular grupo representado por jornalistas de formao acadmica, voltados exclusivamente crtica musical em cadernos culturais de veculos de comunicao prestigiosos, no mais a eventuais produes de espetculos, festivais, promoo direta de artistas, descobertas e redescobertas etc. a manuteno do bom combate. O modo peculiar de percepo sobre o movimento do jovem pagode se tornaria consenso dentre os aproximados ao plo puro ou autntico. Felipe Trotta (2006) agrupa em sua tese um arsenal de disparos efetuados por famosos musicistas e compositores. Chico Buarque de Hollanda reclamaria da diluio da diluio da diluio que essas formas musicais conteriam, enquanto Dona Ivone Lara no suportaria as letras repetitivas e apelativas que as enxameiam (Apud: TROTTA, 2006: 179). Leci Brando permaneceria na crtica temtica dos versos que, segundo a cantora e compositora, apenas se circunscreveriam ao amorzinho (Apud: TROTTA, 2006: 180), ao passo que Nei Lopes denunciaria as melodias e harmonias primrias, recheadas de letras erotizadas de maneira infantil (Apud: TROTTA, 2006: 178). Monarco, o arauto da Velha Guarda da Portela, no deixaria por menos, ao apontar que (...) muita coisa que se toca na rdio de mentira (...), concluindo seu arrazoado na confirmao de que (...) o samba de verdade aquele que aparece, que vem do corao (...) (Apud: TROTTA, 2006: 183). To interessante quanto esse interminvel repertrio seria notar que a introjeo dessa percepo tambm se encontrava presente entre os que lidavam como intermedirios do fazer musical detratado. O empresrio Jorge Hamilton, por exemplo, ao ser questionado sobre possveis diferenas envolvendo o samba e o pagode, reproduziria opinio parelha dos crticos e musicistas mencionados. Hamilton enxergava duas espcies distintas de estilos musicais:
Samba, na minha concepo, no tem uma histria [pr-definida]. Se eu souber uma histria sua, com uma garota, eu consigo fazer um pagode. O samba no, ele no consegue fazer de uma histria tua [uma cano]. Ele tem j uma histria que ele conta, mais direcionado ao artista, e o pagode mais direcionado ao pblico. O pagode tem sempre uma histria de uma garota, de um casal, [que] j aconteceu com o cara que comps. Diferente do sambista. Se ele gosta de uma rvore, ele vai falar daquela rvore, de um passarinho.362

Ainda que de forma atenuada e sem proceder valorao explcita do samba em relao ao pagode, Jorge Hamilton compartilharia da viso dos detratores, isto , a de que a circunscrio dos versos do pagode se dava em torno do tema do amor pessoal. O pagode comportaria a funcionalidade da qual
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Jorge Hamilton, em entrevista ao autor 2006.

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o samba se veria livre, pois os versos deste ltimo poderiam se ater ao que quer que fosse, sem a necessidade de traar um elo de identificao imediata com o receptor. A despeito de representar um interessado na defesa de seu produto, Hamilton repetia o consenso estabelecido pelos crticos. J o jornalista especializado em samba, conforme se auto-definiu o publicitrio paulistano Joo Matheus Filho, ex-editor de revistas de pagode, como a Revista do Samba, e atual colaborador da revista Ginga Brasil deixaria vir tona viso similar:
A partir de 1991 surge o que eu defino de Jovem Pagode, essa garotada que comeou a fazer samba. S que precisava de um nome para essa gerao. Nada mais do que o samba com uma certa modernidade, com uma linguagem mais simples. Agora, de qualidade muito inferior aos grandes mestres, como Martinho da Vila. (...) Pagode se tornou um nome pejorativo por causa da molecada. (...) A partir de 91 surgiu uma molecada, e eu sou especialista nisso, com a qualidade musical muito inferior aos grandes artistas, muita msica descartvel. Essa nova gerao curiosamente gerou grandes maestros, grandes msicos, as letras que so fracas, assim, digamos, de pouca qualidade. E uma obsesso por sucesso muito imediato, por muito dinheiro.363

O jornalista secundrio voltado ao escrutnio do jovem pagode no titubearia em registrar a qualidade muito inferior, a descartabilidade, as letras fracas e a obsesso por sucesso, como procediam seus colegas bem-sucedidos de profisso. Pel Problema, por sua turno, clebre produtor de espetculos do jovem pagode, no se sentiria vontade em dizer que seu gosto pessoal comportava a audio das produes de grupos que ele promovia:
No adianta eu trabalhar com o que eu gosto, tem que trabalhar com o que o pblico quer. [De] Um Zeca [Pagodinho] eu vou ver [um espetculo], [de] uma Beth [Carvalho] eu vou ver, [de] uma Alcione eu vou ver, mas no isso o que voc ouve na rua, que o que o povo gosta. (). Se tiver que trabalhar, trabalho com qualquer um, produo tudo igual. [J] Para ouvir, prefiro coisa antiga. No precisa ser Cartola, antigo pode vir do Fundo [de Quintal] para c, eles j tm 25 discos.364

Um empresrio, um jornalista especializado e um produtor de eventos; esses intermediadores exteriorizam os parmetros de avaliao provenientes do plo simbolicamente dominante. Menos atados produo artstica logo, socialmente mais lcidos do que os produtores justificariam a existncia da arte com a qual se envolveram curvando-se ao cinismo de mercado, do tipo sei que isto no tem qualidades, mas para mim no passa de um negcio. A ausncia de especialistas no enaltecimento desses grupos e manifestaes musicais que ocupem posies sociais de relevo obsta as possibilidades de construo e/ou reproduo de justificativas legitimadoras s atividades desse plo comercial do samba. Os pagodeiros viam-se isolados no desenvolvimento de argumentos que viessem a encontrar virtudes na necessidade. As justificativas elaboradas pelos prprios artistas do jovem pagode percorreriam um continuum que correspondia maior ou menor aceitao da condio de heterodoxos. Existiam, conforme visto, aqueles que se esforavam para identificar as atividades com as do Fundo de Quintal e outros sambistas pertencentes quela gerao. Esses tenderiam a ocupar o meio-termo no continuum; ao mesmo tempo em que fazem questo de demarcar a proximidade aos guias cariocas, frisam que abraam elementos expressivos da modernidade.
363 364

Joo Matheus Filho, em entrevista ao autor 2005. Pel Problema em entrevista ao autor 2006.

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Carica, cavaquinista e compositor do Sensao, por exemplo, grupo que chegaria a receber do ento cavaquinista do Fundo de Quintal, Mrio Srgio, um comentrio elogioso365, diria que (...) Eu sou sambista e tambm pagodeiro. Porque eu sempre participei dessas rodas de pagode, das festas. Eu estou no meio, entre o Paulinho da Viola e o Jeito Moleque.366 Pinha, de outra parte, percussionista do Exaltasamba, grupo que participou em duas ocasies de discos festivos do Fundo de Quintal, declararia que ele e os colegas cultivavam (...) Um samba de raiz, mas com muitas inovaes. Nossa msica basicamente romntica.367 Ao passo que pretendiam permanecer com o p na autenticidade lobrigada, reconhecendo o valor e a importncia do cnone, deixavam mostra o fato de que no se desvinculavam do plo moderno do samba, seja representado pelo Jeito Moleque, seja pelas muitas inovaes, ou ainda pela msica predominantemente romntica, sinais do novo tempo que procuravam equilibrar com a presena no glorioso passado. O pagodeiro Leandro Lehart, multi-instrumentista, cantor, compositor, produtor e fundador do grupo Art Popular permanecia no interldio entre modernidade e tradio, indo, contudo, alm dos pagodeiros citados. Sua explanao contemplaria a fina defesa da mescla musical como nica alternativa trajetria de algum como ele:
[Eu] Era um garoto suburbano, adolescente, de So Paulo, que tinha acesso a todos os estilos musicais, de universos e tribos diferentes ao mesmo tempo. [Tinha] Aquela minha inquietao de no ter toda aquela formao que o Fundo de Quintal teve, de ser carioca, do morro, do Rio de Janeiro, de ter ouvido Cartola, de ter ouvido Aniceto do Imprio, de ter ouvido Beth Carvalho, Alcione e de ter colocado aquilo tudo junto. No! Eu ouvia Fundo de Quintal mas tambm Michael Jackson, Steve Wonder, Djavan, Earth, Wind and Fire, pessoal que estava fazendo o movimento Hip Hop na dcada de 80 acontecia o movimento do break tudo isso era muito importante para mim. Eu gravava uma fita cassete com uma msica, um samba, e com um break, do MWE. Eu colocava tudo isso simultaneamente sem nenhuma frescura, era natural. (...) No Brasil isso complicado, nego no acha que rock, pop e samba podem correr normalmente na formao musical de uma pessoa. Mas na formao musical de um adolescente, est presente. () Consigo tocar funk do James Brown e tocar um cavaco do Alceu Maia ao mesmo tempo, e voc sente a beleza dos dois. A minha natureza essa.368

A ausncia de uma infncia lmpida e puramente carioca do morro seria ressaltada pelo prprio artista que, por meio da inverso de valores, positivava a universalidade das experincias e experimentos como um tropicalista fora de poca e lugar , em vez de simplesmente assumir a posio simblica bruxuleante para os padres do samba. Leandro radicalizava a adeso ao internacionalismo musical, ao passo em que dava ensejo opo que resta aos enjeitados da autenticidade: a rejeio do rtulo de sambista ou pagodeiro de formao acadmica: (...) Essa
(...) Existem alguns trabalhos que a gente gosta, como o [do] Sensao. Mas eles so uma seqncia do Fundo de Quintal. Mrio Srgio (Apud: Revista Cavaco, Editora Jazz Music Ltda., 1996, ano 2, n. 19, p. 37). 366 Carica, em entrevista ao autor 2006. O Jeito Moleque se trata de um grupo paulista surgido tardiamente em meio a esse movimento meados de 2005 que abusa do uso de instrumentos eletrnicos e marcadores heterodoxos. Apresentavam-se em um circuito de casas de espetculo surgidas no bairro da Vila Olmpia, de classe-mdia alta. Fazem parte, junto com o grupo Inimigos da HP, do chamado pagode universitrio, pois as apresentaes congregam grande nmero de jovens estudantes matriculados em instituies universitrias privadas. Os integrantes dessas bandas, brancos oriundos da classe-mdia, despidos de capitais culturais, destoam em termos de extrao social dos membros do chamado jovem pagode dos anos 1990. 367 Pinha, integrante do grupo Exaltasamba em www.exaltasamba.com.br/historia, acessado em 14/05/2006. 368 Leandro Lehart em entrevista ao autor 2006.
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inquietao veio quando o Art Popular surgiu, [inquietao] em no ser taxado como um sambista ou um pagodeiro de formao acadmica (...).369 No mesmo sentido se postava Nen, percussionista e vocalista do grupo paulista Negritude Jnior. Nen reconhecia que pouco guardava de semelhana com o Fundo de Quintal, fato reputado como natural, levando-se em considerao a diferena de gerao existente entre os partideiros do Cacique, grupo de predileo de seus pais, e o deles:
Porque tem uma coisa de poca, de gerao. Meu pai, por exemplo, gosta do trabalho do Negritude, mas ele fica mais saudosista com relao msica da Clara Nunes, da Beth Carvalho. Mas da mesma forma como eu fico saudosista com relao a jogar bolinha de gude na rua. Mas eu no posso exigir que meus sobrinhos ou meu filho joguem bolinha de gude porque hoje tem videogame. Veja bem: eu adoro o Fundo de Quintal e a msica do Fundo de Quintal, acho que eles so o melhor grupo de samba, mas eu no posso fazer uma msica igual a deles, uma coisa de gerao. Nen (Apud: TROTTA (2006: 137).

O elemento geracional, portanto, naturalizava nesse caso a escolha pelo cultivo das formas musicais inautnticas ou modernas. Os pagodeiros mais jovens, de outra parte, seriam levados a proceder positivao da modernidade pura e simples em detrimento da autenticidade. o caso de Rodriguinho, vocalista do constantemente ultrajado grupo Os Travessos, conjunto que alcanou alta vendagem de discos ao final da dcada de 1990 e que, em termos musicais, nenhuma ligao com os partideiros do Cacique requeria. A orquestrao das gravaes de Os Travessos combinava a ausncia de instrumentos bsicos do samba, como o cavaquinho, banjo, violo de sete cordas e instrumentos midos de percusso, com a presena dos eletrificados guitarras, contrabaixos, teclados e bateria, o que os aproximava Raa Negra sobretudo ao se comparar o contedo dos versos romantizados das canes. Seus componentes pertenciam a uma gerao posterior dos grupos provenientes da dcada de 1980 enquanto a maioria dos pagodeiros que iniciaram a carreira no circuito dos anos 1980 teriam nascido na dcada de 1960, os pertencentes aos Travessos vieram luz entre as dcadas de 1970 e 1980 e, alm do mais, no se vexavam em descolorir os cabelos ou posar com os peitorais nus para tomadas fotogrficas sensuais. Rodriguinho se orgulhava da modernidade que representava:
Ns vemos por a depoimentos de pessoas falando que o samba raiz isso, e o samba que a gente faz uma droga, sambinha de boy. A questo no essa. A questo que a gente usa o moderno, o que a tecnologia oferece, seguimos a nossa gerao, a gerao 2000, essa coisa jovem. E talvez por isso ns tenhamos nos sobressado.370

A pretenso desmedida e deslocada facultada pelas posies economicamente dominantes que assumiam poderia ainda forjar outra resposta: exclusividade do clube seleto ao qual no lhes era permitida a entrada, alguns responderiam com a pretenso universalidade. A arte a que eles se filiariam, destarte, seria to universal a ponto de no se encaixar em nenhuma frente de batalha pr-moldada, em nenhum gnero musical repleto de cdigos, deveres e obrigaes. Essa situao viria tona quando os que insistem em no se desapegar do ttulo de sambista passam a
369 370

Leandro Lehart em entrevista ao autor 2006. Rodriguinho, vocalista do grupo paulista de pagode Os Travessos (Apud: Revista Pagodenop, Editora Escala, ano 2, n. 13, p. 27).

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requerer o alargamento do significado do termo. Lus Carlos, vocalista da banda Raa Negra, e Wagninho, vocalista do grupo carioca Molejo, reproduziriam em unssono esse desejo:
Eu no entendo o que samba de raiz. O samba tem vrios ritmos, a maneira de jogar com isso que varia. Quando eles falam que tocam samba de raiz nem eles mesmo sabem que raiz essa. Se falar de amor no raiz eu no sei o que . (...) Existem diversas maneiras de se fazer o samba.371 Acima de tudo somos sambistas, j que todas as nossas canes so na cadncia do surdo, do pandeiro e do tamborim. Fazemos a fuso da msica jovem, do nosso tempo, com o samba mais tradicional. (...) O samba vem mudando desde os tempos do Donga e do Pixinguinha. O tradicional foi o de 60 anos atrs. A msica evoluiu e nem por isso o que fazemos deixar de ser samba.372

Alexandre Pires, vocalista do grupo mineiro S pra Contrariar, se expressaria de forma parelha. Ele esnobava a possibilidade de ser chamado de pagodeiro. Preferia ser reconhecido como sambista:
Eu no considero o SPC um grupo de pagode. O pagode, se perguntar pra Lecy Brando, Almir Guineto e Beth Carvalho eles respondem o que . (...) Pagode Zeca Pagodinho, Jovelina Prola Negra, Fundo de Quintal, violo de sete cordas, uma mesa, cavaco, banjo e repique. um movimento. (...) Mas o S Pra Contrariar samba porque tem pandeiro, surdo, percusso, cavaquinho. A roupagem diferente da do pagode.373

Por outro lado, h instantes em que esses personagens despidos da possibilidade da autoincluso em um gnero/subgnero musical legitimado sem ferir a dignidade artstica revelam certo ressentimento, assumindo valores filisteus. Eles se gabariam da conquista de dinheiro, fama e outras mundanidades. Se distinguem assim dos fracassados e incomodados, que tanto mal falam deles imagem e semelhana estrutural de Agnaldo Timteo ou Luiz Ayro, na dcada de 1970. O escopo alargado do xito que eles lograram atingir elevava, em suas opinies, o samba, pois este se firmava entre diferentes camadas da populao, outrora avessas ou indiferentes ao gnero. Este fato, para eles, evidenciava o valor de suas produes. Os signos de sucesso comercial fariam as vezes de comprovantes de qualidade musical, forma de legitimao em resposta aos detratores:
As pessoas que criticam o samba devem querer ouvir essas Madonna (sic) da vida. Deviam procurar saber que quem est tocando no violo msica popular brasileira d emprego para muita gente. Quem critica s pode estar ganhando l fora para poder criticar um trabalho que a nossa lngua, a nossa cultura. (). Nunca fui de prestar ateno em crtica. No vai ser agora, com dois milhes de discos vendidos que vou passar a prestar ().374 Alguns sambistas largados criticam a nova gerao, mas ns tiramos o samba da coisa marginalizada. Agora os mauricinhos curtem, as crianas curtem e o samba entra no Caneco, no Palace, nas maiores casas de show do Brasil.375 Tem muita gente que no devia escrever. A gente acha que tem muita gente que quer que o samba fique sempre marginalizado, mas quando v numa grande gravadora, vendendo bem, tocando nas melhores casas, com um estrutura profissional acha ruim e fala mal (...).376 () Ns nos preocupamos com nossas roupas, a imagem que vamos mostrar na televiso, num programa da Xuxa que vai para o Brasil inteiro ver, e no podemos mostrar qualquer coisa. No show o mesmo acontece, no podemos sair tocando qualquer coisa, temos que tentar agradar todo mundo que est na platia. Isso o que mais falta no samba, esse comprometimento com o pblico, esse pensar grande.377

O fato de dar emprego, as vendas de discos, a curtio do samba por mauricinhos e

371 372

Lus Carlos, vocalista e violonista da banda Raa Negra (Apud: TROTTA, 2006: 174). Wagninho, vocalista do grupo Molejo (Apud: TROTTA, 2006: 185). 373 Alexandre Pires, vocalista do grupo S pra Contrariar (Apud: TROTTA, 2006: 176). 374 Lus Carlos (Apud: TROTTA, 2006: 188). 375 Alexandre Pires (Apud: TROTTA, 2006: 186). 376 Nen (Apud: TROTTA, 2006: 186). 377 Rodriguinho, vocalista do grupo paulista de pagode Os Travessos (Apud: Revista Pagodenop, s/d, Editora Escala, ano 2, n. 13, p. 27).

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crianas', as grandes casas de shows, as grandes gravadoras, a estrutura profissional, a preocupao com roupas, a imagem na televiso, a procura em agradar a todo mundo, o pensar grande; signos externos s razes estticas so movimentados no intento de sobrelevar as formas artsticas inovadoras em relao s tradicionais, identificadas por eles, na surdina, como largadas, restritas queles que pensam pequeno. Os elementos que os rebaixariam aos olhos dos defensores da autenticidade aqui so positivados; o sucesso mundano, o profissionalismo, a grandeza das produes, os nicos valores que eles admitem possuir, so exatamente os desvalorizados pela tradio: o passado, a antigidade, a resistncia aos valores do mercado, a artesanalidade, a apresentao no fundo de quintal ou no terreiro, os versos musicais descompromissados, as formas atemporais e belas. O que viria a dar liga s suas atividades artsticas corresponderia, destarte, s deturpaes combatidas desde a poca de Villa-Lobos, Vagalume, Mrio de Andrade, Almirante, Hermnio Bello de Carvalho etc. A contenda insolvel que percorre a histria do campo da MPU se encontra mais viva do que nunca.

2.4. Toma que o Filho Teu: Jovem Pagode, Velhas Questes

Somos diferente do Fundo de Quintal. Eles so de uma outra gerao. A gente ouviu muito Fundo de Quintal e eles so uma das nossas influncias. Mas o Fundo de Quintal est muito mais perto do Cartola, do Aniceto, da Clementina, do Paulinho da Viola, e o Art Popular est muito mais prximo do Jorge Ben, do Fundo de Quintal, dos Racionais MCs. Leandro Lehart

Escndalos veiculados a todo instante na mdia; prises por falta de pagamento de penses a filhos. Filhos, muitos filhos; curtas estncias dos artistas em prises; luxria e o envolvimento com drogas e bebidas estampado em meios de comunicao voltados a mexericos; brigas entre os componentes dos grupos decorrendo na separao de alguns e no prosseguimento da carreira solo pela maioria dos cantores; a quase inexistncia de mulheres desempenhando atividades artsticas; o exibicionismo masculino, com a aquisio de carros importados, o descolorimento dos cabelos, a companhia de mulheres deslumbrantes, o uso de jias reluzentes, roupas com cores berrantes confeccionadas em tecidos inusuais, como seda transparente, cetim, brim e couro; sorrisos fceis e constantes; maneiras e trejeitos sedutores e sexualizados ao extremo marcando as apresentaes; o contedo dos versos das canes girando em torno do relacionamento amoroso. Esse mundo co artstico usualmente superexposto nos escaninhos mais recnditos apresentava uma contrapartida profissionalizada ao extremo. Escritrios de empresrios ditando no s o panorama geral de apresentaes, mas tambm a seleo de repertrio, de figurino, de componentes, o assessoramento a f-clubes institucionalizados etc. entrelaavam-se ao crescimento vertiginoso de revistas voltadas especulao da vida ntima dos integrantes dos grupos musicais, estaes de rdio em So Paulo e no Rio de Janeiro voltadas reproduo das canes do movimento, espetculos mensais em galpes e ginsios esportivos que reuniam em torno de 30 mil espectadores dispostos a enfrentar 302

maratonas de doze horas consecutivas de apresentao compartimentadas entre mais de dez grupos e programas de televiso exclusivos. Dois lados da mesma moeda que sintetiza a organizao econmica e simblica apresentada pelo movimento artstico situado na dcada de 1990, o jovem pagode, pagode paulista, samba mauriola etc. No que diz respeito ao vis especificamente econmico, o samba, neste entremeio, foi protagonista de lucros obtidos pela indstria fonogrfica jamais atingidos na histria da msica popular brasileira. Conforme o Grfico I d a entender, desde que se iniciou a medio do NOPEM, isto , no ano de 1965, nunca os artistas agrupados sob o termo samba haviam alcanado a marca de quinze posies simultneas entre os cinqenta discos mais vendidos anualmente nas praas de So Paulo e Rio de Janeiro. Este fato nico observado entre 1996 e 1997 se somaria a outra constatao indita; entre 1996 e 1999, o gnero musical reuniu o maior nmero de vendedores de discos nas categorias empregadas pela pesquisa:378 E isto se verificou justamente em um panorama que comportava a venda de 105,3 milhes de CDs em 1998, com a decorrente volta do Brasil ao topo do ranking mundial dos maiores vendedores, na sexta colocao ( Cf. FENERICK, 2008: 128). GRFICO I
Ev oluo por quatro segmentos dos discos mais v endidos nas cidades dos RJ e SP (1965-1999)

35 30 25 20 15 10 5 0 1965 1967 1969 1971 1973 1975 1977 1979 1981 1983 1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 1999 ano 1966 1968 1970 1972 1974 1976 1978 1980 1982 1984 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998
internacional romntico MPB samba

Fonte: VICENTE (2008: 103-104).

As vendas excepcionais de CDs conquistadas pelos componentes da categoria mercadolgica samba na dcada de 1990 podem ainda ser atestadas pela quantidade de certificaes outorgadas pela indstria fonogrfica. Os clebres discos de ouro, platina, platina dupla, tripla, diamante, diamante duplo e triplo, que significavam, respectivamente, as vendas de 100, 250, 500, 750 mil, um, dois ou trs milhes de cpias eram distribudos a mancheias aos sambistas/pagodeiros do perodo, conforme pode ser visto no Quadro I, confeccionado com base nos dados fornecidos pelo stio virtual da Associao Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD).
Grfico construdo por mim com base nos dados do NOPEM, disponveis em VICENTE (2008: 103-104). Lembro que suprimi algumas das categorias presentes nas tabelas originais, como trilhas de novela, pop. romntico, rock, infantil, sertanejo, soul/rap/funk, ax/Bahia, religioso e disco por estas no apresentarem sries anuais completas. Quanto metodologia empregada pela pesquisa, bastante simples: trata-se de aferir os cinqenta discos mais vendidos nas praas de So Paulo e Rio de Janeiro durante o perodo de um ano e classific-los entre as categorias de mercado demarcadas.
378

303

QUADRO I Certificados de vendas relativos ao segmento samba.

Ano/prmio 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 ouro 2 2 3 2 7 5 9 19 12 13 7 13 8 5 platina 1 1 2 5 6 10 6 8 6 3 3 3 platina duplo 2 6 3 1 1 4 1 platina triplo 1 1 1 1 1 diamante 1 1 1 1 diamante duplo 1 diamente triplo 1

Fonte: ABPD.

Friso, no entanto, que as cifras aqui expostas no correspondem aos nmeros totais de lureas conferidas poca. Isso pelo fato de a ABPD no contabilizar nem os prmios outorgados por gravadoras que, logo frente, viriam a desaparecer ou ser incorporadas por outras, caso da RGE fortssima no segmento em questo nem os obtidos por gravadoras menores, que no faziam parte da ABPD.379 Fator que prejudica a aferio da comercializao de CDs relativa aos grupos mais populares deste movimento musical por escamotear os certificados que uma banda como a Raa Negra, por exemplo, teria ganho antes de ser contratada pela multinacional BMG, em 1998. Mesmo assim, torna-se possvel verificar grosso modo no Grfico II a incrvel quantidade de vendas observada entre os anos de 1995 e 2001, momento de maior efervescncia comercial do denominado pagode paulista: GRFICO II380
Vendas de CD's do segmento samba com base nas certificaes outorgadas pelas gravadoras (por mil unidades)

12000

10000

8000

6000

4000

2000

0
1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Fonte: ABPD.

Ao se deter o olhar sobre esses nmeros, d-se uma revelao aparentemente inusitada: dentre os sambistas agraciados, catorze eram provenientes de So Paulo, quinze do Rio de Janeiro, e quatro de outros estados; cenrio menos apaulistado do que o pintado pelos defensores da autenticidade.381 A denominao pagode paulista, que em tese abrangeria o movimento de altas
Associao constituda pelas cinco multi-nacionais denominadas majors, quatro especializadas em canes religiosas e a Som Livre, de propriedade da Rede Globo de televiso. 380 Grfico construdo com base nos dados presentes em http://www.abpd.org.br/certificados.asp , acessado em 23/05/2006. 381 Dentre os paulistas esto listados o Exaltasamba, Art Popular, Negritude Jnior, Os Travessos, Pixote, Sensao, Demnios da Garoa, Katinguel, Belo, Soweto, Karametade, Raa Negra, Vav e Cravo e Canela; dentre os cariocas
379

304

vendagens concernente ao samba na dcada de 1990, no se sustenta no sentido estritamente territorial nem em termos do suposto baixo nivelamento de prestgio dos grandes vendedores, uma vez que artistas de variados quilates, como Martinho da Vila, Raa Negra, Paulinho da Viola e Karametade entrelaavam-se nesse mesmo plano. Haveria, por outro lado, uma discrepncia de status que diferenciava os grupos e artistas paulistas premiados dos cariocas, dado que treze dos artistas paulistas aproximavam-se rubrica do pagode dos anos 1990, enquanto apenas sete dos catorze cariocas pertenciam ao espectro da inautenticidade, cinco ao pagode dos 1980 e trs ao samba tradicional. Quer dizer, o que causou espanto aos crticos foi experimentar uma realidade jamais vista: a de que o samba de So Paulo ultrapassava em nmero de vendas e de participao de artistas na mdia o samba do Rio de Janeiro, sua capital histrica. Pior ainda era perceber que a quase totalidade dos artistas paulistas no passava de recm-chegados, notrios desconhecidos que se inseriam no espao simblico normatizado e nada receptivo a eles. H de se reconhecer, no entanto, que alguns dos sambistas comercialmente exitosos passavam longe de pechas menos nobres; boa gama dos bons vendedores era constituda pelos velhos conhecidos desse universo O veterano Martinho da Vila, por exemplo, aambarcaria em 1996 a venda de cerca de 1,5 milho de cpias de seu CD T Delcia, T Gostoso, a marca mais expressiva de sua longa carreira. Ademais, o sambista se posicionaria como o segundo maior vendedor de discos do Brasil desse ano, atrs somente do mineiro S pra Contrariar. Outro que freqentemente figurava na lista dos top ten dos anos 1990 era Zeca Pagodinho, o quinto maior vendedor de 1996. De 1986 a 2005, Zeca comercializara cerca de sete milhes de discos, configurando-se em um dos artistas mais bem sucedido vinculado ao samba ao lado do inautntico paulista Art Popular, por exemplo, que de 1992 a 2005 teria comercializado a mesma quantidade.382 Espantosamente, at mesmo Paulinho da Viola, dono de vendagens restritas, receberia seu quinho neste nterim, um disco de ouro em 1998 com o CD Bebadosamba. Artistas heterodoxos no-paulistas alcanariam os milhes de uma s tacada caso do carioca Molejo, cultor de um formato de samba humorstico, e do recordista do movimento, o mineiro S pra Contrariar, que em 1997 ostentava at ento indita cifra de 3,6 milhes de CDs comercializados em um nico lanamento. QUADRO II Quantidade de CD's do segmento samba vendidos de acordo com os prmios conferidos a artistas oriundos dos estados abaixo entre os anos de 1990-2004.
So Paulo Rio de Janeiro Outros Total Fonte: ABPD 14350000 13950000 12800000 41100000

Ainda de acordo com quadro II, v-se que a quantidade vendida de CDs de samba praticamente no
esto Agep, Martinho da Vila, Revelao, Reinaldo, Molejo, Fundo de Quintal, Dudu Nobre, Kiloucura, Paulinho da Viola, Raa, Zeca Pagodinho, Os Morenos, Jorge Arago, Beth Carvalho e Pique Novo; e, por fim, dentre os de outros estados esto o S pra Contrariar, Alexandre Pires, Clara Nunes e Alcione. Fonte : ABPD. 382 Conforme Leandro Lehart, em entrevista ao autor 2006.

305

diferiria entre os artistas oriundos dos estados de So Paulo, do Rio de Janeiro e dos outros territrios no perodo em questo, com leve vantagem para os paulistas.383 Mais clara a semelhana de vendas se tornaria ao se observar o quadro III, que traz a distribuio dos prmios dividida por artista. QUADRO III Prmios outorgados entre os anos de 1990-2004 aos artistas pertencentes ao segmento de mercado samba
Grupos/Prmios Exaltasamba Art Popular Negritude Jnior Os Travessos Pixote Sensao Demnios Katinguel Belo Soweto Karametade Raa Negra Vav Cravo e Canela TOTAL SP Agep Martinho da Vila Revelao Reinaldo Molejo Fundo de Quintal Dudu Nobre Kiloucura Paulinho da Viola Grupo Raa Zeca Pagodinho Os Morenos Jorge Arago Beth Carvalho Pique Novo TOTAL RJ S Pra Contrariar Alexandre Pires Clara Nunes Alcione TOTAL OUTROS TOTAL GERAL Ouro 7 5 7 3 1 2 1 4 3 3 4 4 1 1 46 1 3 1 1 3 4 1 2 1 5 3 2 4 5 1 37 4 3 2 4 13 96 Platina 4 3 4 1 Platina Duplo 2 2 1 Platina Triplo Diamante Diamante Duplo Diamante Triplo

3 1 2 2

1 1 1

20 2

1 1

1 3 3 2

3 2

15 5 2 2 9 44

6 3

2 1

2 2

3 17

1 4

2 4

1 1

1 1

LEGENDA: Artistas de So Paulo Artistas do Rio de Janeiro Artistas de Outros Estados

FONTE : ABPD

Embora seja impossvel se verificar com exatido o nmero de vendas dos sambistas nesse perodo sobretudo em razo da nebulosidade dos dados fornecidos pelas gravadoras antes da lei de numerao obrigatria dos discos, de 2002 , percebe-se que os grupos oriundos de So Paulo, salvo raras excees, postavam-se em um patamar de vendas abaixo ou no mximo idntico ao de artistas como S pra Contrariar e Molejo, por exemplo. Rompante digno de nota, alm da banda Raa Negra, talvez s tenha havido um entre todos os paulistas, o do grupo Soweto, em 1998, vencedor do disco de platina triplo. Sucesso relativo e tardio, no entanto, se levado em considerao o fato de que o movimento era reconhecido como originrio de So Paulo. Um ano antes de a banda Raa Negra abocanhar o primeiro sucesso, em 1992, no entanto, outro grupo que cultivava um estilo de samba instrumentalmente derivado do Cacique de Ramos, portanto, mais aproximado aos dos grupos de pagodeiros de So Paulo, teria conquistado posio de destaque nas listagens oficiais de vendas de CDs. Tratava-se do carioca Raa, que em 1991 j se firmava em 36. lugar entre os campees de venda nas praas de So Paulo e Rio de Janeiro (Cf. VICENTE, 2008: 110).384 Sado
383

Afirmo mais uma vez que a ausncia de todos os prmios conquistados pela Raa Negra no decorrer da dcada de 1990 desbalanou os nmeros expostos. Por outro lado, artistas cariocas de relativo sucesso, como o Fundo de Quintal e Jorge Arago encontram-se de fora da contabilizao final dos prmios, o que poderia vir a equilibrar esse cenrio. 384 Em 1994, o Raa se sagraria o maior vendedor de discos da gravadora BMG, confirmando a posio de destaque no mundo do samba.

306

dos pagodes fomentados na dcada de 1980 em um bloco carnavalesco situado no bairro central do Engenho de Dentro, o Raa viria a gravar o primeiro trabalho pela BMG de Alcione, a madrinha do grupo, j em 1987, antecedendo em discos, portanto, o prorromper do pagode de So Paulo. Composto por integrantes que executavam instrumentos como ganz, tant, banjo, cavaquinho, pandeiro e repique de mo, o Raa se lanaria ao universo artstico acompanhando intrpretes do samba cultivado no Cacique, como Leci Brando, Zeca Pagodinho etc. Os traos de filiao do Raa com os partideiros do Cacique abundavam nos primeiros discos, que traziam inmeras composies dos pagodeiros de Ramos.385 Marcas de certa heterodoxia, no entanto, faziam-se presentes concomitantemente ao cultivo relativa autenticidade; se homenagens a mestres do samba como Martinho da Vila, Paulinho da Viola e Joo Nogueira encontravam-se presentes a conta-gotas nesses trabalhos, por outro lado, criaes de pagodeiros paulistas, como Carica, do grupo Sensao, e uma enxurrada de canes com andamento lento e de teor romntico nos versos davam forma final aos discos desses pagodeiros. A voz adocicada do principal cantor, banjista e compositor, Dlcio Luiz (1967-), casava-se com a interpretao dos blockbusters do Raa, como as canes que apresentavam os sugestivos ttulos de Eu te Amo, Seja Mais Voc, Eu e Ela, Jeito de Felicidade. Dlcio Luiz, alis, possui vasta obra interpretada por grupos suspeitos, como o carioca Molejo, a banda de ax baiano o Tchan, os grupos de pagode paulista Exaltasamba, Negritude Jnior, Sensao, Karametade e Art Popular, o mineiro S pra Contrariar.386 O pioneiro na arte de temperar a herana instrumental e rtmica do Cacique com orquestraes que faziam uso aberto e indiscriminado de teclado, contrabaixo eltrico e bateria completava a linha de frente com a cozinha tradicional do pagode. A partir do Raa, o som do banjo, do cavaquinho e dos instrumentos de percusso criados pelos partideiro do Cacique mesclados com os alheios ao samba se tornaria a regra, e no a exceo. Mais hertico do que o Raa e to carioca quanto seria o Molejo, um dos grandes vendedores de discos do movimento. Desde o disco de estria, de 1994, o Molejo abusava de inovaes excntricas, restando no meio-termo entre o samba e o humor. Distantes do romantismo que grassava no Raa, o Molejo primava por experimentaes nas apresentaes e gravaes, no geral, revestidas por performances infantilizadas. O aporte de som de berrantes, de locutores de rodeio, de canes com letras em portunhol e de junes do samba com outros estilos, como a salsa, o funk, o maracatu, o baio, completava-se com a execuo de raras composies de ases do pagode dos 1980, como as de autoria de Jorge Arago, e ainda com as do sambalano dos anos 1970. Esse cadinho de ecletismo transformava o grupo no primeiro herege debochado do movimento. De forma surpreendente, no entanto, o Molejo era composto por integrantes com pedigree no mundo do samba, conforme faziam questo de ressaltar nas entrevistas. Anderson
385 386

Informaes retiradas de http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/grupo-raca , acessado em 18/12/2009. Informaes retiradas de http://www.dicionariompb.com.br/delcio-luiz/dados-artisticos, acessado em 18/12/2009.

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Leonardo, o vocalista e cavaquinista do Molejo, era filho de Bira Hawai, clebre percussionista e produtor, enquanto o ex-integrante Andrezinho, percussionista e vocalista, tinha como pai o mestre de bateria da escola de samba Mocidade Independente de Padre Miguel, Mestre Andr, inventor das paradinhas do carnaval carioca.387 A Eterna Novidade
A Nova Cara do Molejo (...) Anderson, Andrezinho, Lcio, Claumirzinho e Jimmy esto tambm com um guarda-roupas novo e se vestem seguindo os estilos dos ritmos que adotaram. por causa disso que na foto vemos Anderson usando esse chapu diferente, Lcio vem vestido de cowboy, Andrezinho de Malandro, Claumirzinho de romntico latino e Jimmy de funkeiro. Revista Pagodenop (2000), ano 2, n. 13, p.53.

Esses grupos cariocas e outros co-irmos em heresia tambm do Rio de Janeiro, como Os Morenos, S Preto sem Preconceito, Pique Novo, Revelao seriam ou poupados de crticas nos moldes das apresentadas, que se ocupavam do neopagode, ou chegariam mesmo a receber elogios da parte de personagens como Paulinho da Viola e Joo Nogueira, arautos do samba autntico. O cultivo de formas musicais e modos de atuar distantes dos fomentados por sambistas mais antigos e estabelecidos ou at mesmo pelo Fundo de Quintal , fator primeira vista de provvel derrocada no meio da ortodoxia, a esses grupos poderia figurar como virtude. Paulinho da Viola, por exemplo, consideraria o Molejo (...) um dos novos expoentes do samba brasileiro e da MPB (...)388, enquanto Joo Nogueira via nas inovaes praticadas pelo mesmo grupo uma clara referncia a Jackson do Pandeiro, (Jos Gomes Filho, 1919-1982) exmio instrumentista, compositor e cantor nordestino do agrado da trupe da autenticidade, rebento da Nacional dos anos 1950.389 Tal relao aparentemente espria entre artistas pertencentes a plos opostos poderia se estender para alm dos meros elogios e/ou blindagem discursivos. O exemplo-mor ocorreria em 2001, quando Paulinho da Viola chegaria a compor com exclusividade uma cano para o disco solo de Waguinho (Wagner Dias Bastos, 1965-), ex-integrante do grupo carioca de pagode Os Morenos, a Cala Arriada. O grupo Os Morenos tornou-se conhecido nacionalmente na dcada de 1990 por conta de sucessos de teor romantizado, como as canes dolentes Marrom Bombom e Mina de F, e outras agitadas, de cunho humorstico-sexualizado, como T Dentro T Fora e Dana do Bambol. Da mesma forma que o Molejo, os integrantes gabavam-se de possuir ancestrais famosos no meio do samba, caso do prprio Waguinho, neto de Dona Concha, uma das fundadoras do Cacique de Ramos, e zio San,
387 388

Informaes retiradas de http://www.dicionariompb.com.br/molejo/dados-artisticos , acessado em 13/12/2009. Conforme mencionado em http://www.dicionariompb.com.br/molejo/dados-artisticos , acessado em 24/02/2009. 389 Conforme declarao do jornalista Joo Matheus Filho, em entrevista ao autor 2005.

308

cujo pai, Delegado, um compositor histrico do Morro de Mangueira.390 Paulinho da Viola declinaria, contudo, quando se tratasse de convite realizado por um grupo de pagode distante do crculo de suas amizades. Em 1999, o grupo paulista Art Popular entrava triunfalmente no Teatro Municipal de So Paulo para gravar aquele que seria o primeiro disco acstico de samba com o selo da MTV, rede norte-americana de programas televisivos voltada ao universo musical jovem. No Brasil, a MTV dedicava-se ento quase que exclusivamente a produes de gneros musicais de inspirao anglo-sax ou de, no mximo, famosos artistas vinculados MPB. O samba, enfim, do quintal passava ao Municipal, e no por meio dos filhos ilustres, mas por um dos grupos do pagode dos 1990. Para consagrar tal ocasio, o papa do samba autntico seria convocado; ningum melhor do que ele para ungir o apogeu simblico do novo movimento. Paulinho da Viola, no entanto, no aceitaria o convite do Art Popular com a escusa de que no poderia se apresentar ladeado de artistas de quem ele no tinha conhecimento do trabalho.391 Terminaria sobrando ao ecltico Jorge Benjor a responsabilidade de conferir legitimidade ao espetculo do Art Popular. Por mais raras que se configurassem essas situaes de contato direto entre produtores pertencentes a plos distintos, elas podem iluminar injunes ocultas que dirigiam as divises operantes nesse universo simblico. Art Popular: To Impopular Assim?
() A gente fez tanta coisa que as coisas no boas acabaram sendo valorizadas demais, e as coisas boas no foram percebidas.(...) As roupas eram idias do momento, que a gente tinha para tentar se sobressair dos outros, para tentar ganhar uma notoriedade diferente. E deu certo. Leandro Lehart em entrevista ao autor 2006.

Esse e outros eventos discriminativos revelam que, para alm da partilha de caractersticas musicais e inseres mercadolgicas entre os artistas paulistas e cariocas, o universo do samba dos anos 1990 permanecia pautado simbolicamente pela disparidade estrutural de posio do samba nascido em cada um dos dois estados. O fato de os pagodeiros heterodoxos do Rio de Janeiro se localizarem territorialmente na sede do samba escudaria suas investidas em diversos nveis. As razes para que tal distino de tratamento se desse so claras. Ressalte-se que era facultado aos jovens cariocas o tecimento de laos de amizades tanto com os personagens consagrados do pagode dos 1980, quanto, esporadicamente, com os autnticos do samba caso da excntrica relao envolvendo Paulinho da Viola e Waguinho , o que garantia aos inautnticos do Rio de Janeiro o
390 391

Cf. http://www.dicionariompb.com.br/os-morenos/dados-artisticos , acessado em 13/08/2009. Conforme declarao do jornalista Joo Matheus Filho em entrevista ao autor 2005.

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desvio da incisividade da crtica, prontamente direcionada aos desenraizados de So Paulo. Embora os produtos artsticos dos pagodeiros cariocas tambm destoassem das propugnaes dos antigos, uma rstia de respeito permaneceria em razo da afeio reinante nas congregaes das quais tomavam parte com os pares tradicionais, fosse em escolas de samba ou nos pagodes autnticos a que afluiriam. Alm do mais, alguns sambistas lograriam galgar posies pulando entre grupos de pagode carioca menos e mais glamorosos: eis os casos de Ronaldinho, intrprete e banjista do Fundo de Quintal, e do atual cavaquinista do mesmo grupo, Flavinho. Ambos iniciaram as carreiras em grupos menos prestigiosos Ronaldinho no Raa e Flavinho no 100%. Atingiriam, no entanto, os pices anos frente, quando uma vaga a ser preenchida restasse aberta no Fundo de Quintal. Por conta das amizades colecionadas naquele universo eles seriam os escolhidos392. Em outros casos, os pagodeiros eram filhos de sambistas dignos de respeito, o que tornava a condescendncia da parte dos crticos maximizada, cabendo, no mximo, fazer vistas grossas s atividades que os incomodassem. Embora fronteiras simblicas impedissem que pagodeiros dos 1990, fossem paulistas ou cariocas, chegassem a se apresentar em espetculos ao lado de sambistas autnticos, a permeabilidade ensejada pelos fatores apontados conferia aos transgressores cariocas posio de destaque em relao aos colegas paulistas. Ainda que as caractersticas musicais e de insero comercial fossem parelhas entre ambos os grupos de pagodeiros dos 1990, os paulistas dependiam de forma exclusiva das instituies comerciais e de expedientes menos nobres, como a autopromoo, para conquistarem o lugar ao sol, arcando sozinhos com a imagem de interesseiros, canhestros, exibicionistas, ostentadores, pseudo-artistas. Hereges paulistas e cariocas dividiam ainda casas de espetculos, gravadoras, empresrios, pblico, estaes de rdio, programas de televiso, maneiras de se vestir e portar, espao em revistas especializadas, camadas sociais das quais provinham, at mesmo os dolos musicais pregressos. No compartilhavam, porm, fatores fundamentais: as redes familiar, de amizade e o local de nascimento.

2.4.1. Popular Urbano

Se, por um lado, as condenaes aos artistas no-cariocas filiados ao pagode dos 1990 tomou a forma de viso hegemnica dentre frao mais bem posicionada no mbito cultural, por outro, vale ressaltar a acomodao ostentada pelo Fundo de Quintal e sambistas circundantes do Cacique. Ao contrrio dos sambistas autnticos, os oriundos do Cacique vivenciavam uma situao ambgua: seus compromissos mundanos lhes exigiam flexibilidade e proximidade ao lidar com a heterodoxia dos 1990; em contrapartida, reiteravam amide a imagem de pureza e
392

O caso dos sambistas Mrio Srgio e Sombrinha, paulistas que integraram o Fundo de Quintal, enquadra-se ao argumento. No propriamente a questo da origem territorial que se coloca em jogo na eleio do Fundo de Quintal, mas sim a freqncia anterior quele universo simblico, os laos de amizade que teriam podido manter com os sambistas antigos, o prestgio musical, de simpatia, carter de que desfrutariam naquele meio etc.

310

autenticidade que desejavam resguardar perante os pares enobrecidos da msica popular. Em termos materiais, os caciqueanos no se furtaram a partilhar os mesmos espaos de apresentao, os mesmos esquemas de gravao e empresariamento, os mesmos programas de rdio e televiso, a concesso das mesmas entrevistas s revistas especializadas em pagode sitiadas pela nova gerao perdida. Tornar-se-iam reis nessa terra de cegos, predominando simbolicamente no espao carente de legitimao. Posio desempenhada com desenvoltura por eles, tendo em vista que ao mesmo tempo em que davam a paulistas como Sensao, Sem Compromisso, Katinguel, Exaltasamba, Art Popular a chancela simblica em razo de gravaes conjuntas e compromissos que firmavam profissionalmente, cerravam as portas aos mais heterodoxos do movimento, como Karametade, Raa Negra, S pra Contrariar, Negritude Jnior, Os Travessos, criticando-os abertamente sempre que possvel. Esse papel no lhes caa s mos por acaso. Idolatrados por parte considervel dos mais novos, representavam o cume do que estes podiam vislumbrar no samba. Os integrantes do grupo Exaltasamba, por exemplo, jamais se espelhariam em Paulinho da Viola, personagem distado de suas aspiraes e do repertrio com o qual tomaram contato na juventude, mas sim no Fundo de Quintal ou Zeca Pagodinho, artistas que se postavam logo em seguida a eles na escala de legitimidade do campo. A miraculosa identificao tornava-se patente entre esses grupos e os caciqueanos que, ao cabo, se assemelhavam mais do que desejavam aos pagodeiros dos 1990, e menos do que supunham queles que eles consideravam seus antepassados, sem deixar, no entanto, de contemplar os dois lados. No meio do caminho tinha um quintal
Quando o S pra Contrariar vendeu mais de trs milhes, foi at uma surpresa. O Fundo de Quintal no vende um milho de cpias e nunca vendeu, mas sempre se manteve em uma situao linear. No adianta voc dar dois, trs pulos e no quarto ano de carreira desaparecer. claro que ns gostaramos de vender um milho de cpias, mas no nosso caso temos uma retaguarda, uma carreira de vinte anos (). Queremos o suficiente para podermos manter a chama do samba acesa. Ubirany, o ltimo direita, na Revista Pagodenop (2000), ano 2, n.12, p. 67.

Rezam as cartilhas de moda que a elegncia que clama por ser percebida, imediatamente, deixa de ser elegncia, apangio da discrio. O palet preto bem talhado de Ubirany, casado com a cala social de mesma cor e a camiseta branca colada ao corpo combinariam perfeitamente na foto acima com o porte altivo e ereto de sua figura como traje esporte fino, no fosse por mero detalhe 311

que traz no lado esquerdo do peito: a estampa um tanto indiscreta, aparentando enfileirar verticalmente desenhos geomtricos ao modo de um totem, figura que destoa do conjunto tornandoo quase-harmnico. De maneira homloga, a declarao de Ubirany transcrita no quadro acima contm elementos que denunciam a posio de quem estaciona no meio do caminho, entre a autenticidade completamente desinteressada e a inautenticidade daquele que informa abertamente querer o suficiente, que claro que gostaramos de vender um milho de cpias, apesar de acreditar na nobre misso da qual se cr investido, a de manter a chama do samba acesa. A estampa branca do palet est para a suprema elegncia na mesma medida em que as declaraes em que revela os interesses mundanos est para o espao da autenticidade, ou da pureza da arte. Certo desajuste e/ou desencontro impeditivos filiao completa aos plos mais nobres de quaisquer domnios que se coloquem em pauta se manifesta, portanto. Em contrapartida, percebe-se que se Ubirany e os demais no demonstram de chofre a naturalidade requerida queles que almejam se acomodar no espectro mais enobrecido do samba, tampouco deixam de lado a postura exigida por esse espectro. Ao valorizar a misso arrogada de manter a chama do samba acesa sem a necessidade de grande contrapartida, apenas do suficiente, ele reafirma a condio de mantenedor da tradio deste domnio no qual ele prprio englobava, ainda que de modo marginal, o S pra Contrariar. De forma parelha e metaforicamente, por mais que o traje apenas beire a elegncia, no a alcanando em razo do detalhe exagerado, denunciador das origens destoantes da total autenticidade, o padro universal de elegncia no deixa em nenhum instante de ser visado e reconhecido por Ubirany como o legtimo. Os garotos que se acotovelavam nos espetculos suburbanos na dcada de 1980 com o fito de apreciar de perto seus dolos do rdio e da televiso entronizariam a formao cavaquinho-banjoviolo-pandeiro-tant-repique nas rodas de pagode de So Paulo e do Rio de Janeiro, tornando instrumentos mais tradicionais, como cuca, surdo e tamborim esquecidos. Contudo, o resultado artstico que se verificaria a partir das investidas dos admiradores dos caciqueanos no necessariamente guardaria caractersticas idnticas s rotinizadas pelos dolos, assim como os produtos artsticos do Fundo de Quintal, do Zeca Pagodinho, do Jorge Arago, do Almir Guineto, do Arlindo Cruz, do Sombrinha, do Mauro Diniz, dos amantes do samba autntico ou tradicional no se igualariam com os de Paulinho da Viola ou Cartola. Por se tratar em ambos os casos de geraes diferenciadas, quer dizer, expostas a influxos artsticos distintos nas infncias e juventudes, bem como a constries de toda ordem, diversas das que moldaram o habitus e a prtica artstica dos antecessores, torna-se bvio que as geraes constituintes dos pagodes dos anos 1980 e 1990 apresentavam transformaes em relao s dos antecessores. No entanto, essas mutaes seguiam um padro geral que no escapava por completo s possibilidades inauguradas no ontem.

312

Relativo ou essencial? O Belo do pagode.

Eu penso no pblico, sim, pra compor. Uma vez eu ouvi falar que tinha artista que compunha sem pensar no pblico, mas eu no acredito nisso. Tem que pensar no pblico. () Meu pblico era mais de periferia, no era elite, mesmo. () Eu, evidentemente, sou a favor de inovaes. (...) Eu digo que eu toco samba, sim, numa nova tendncia (), o samba moderno (...) com roupagem um pouco diferente. () A gente conhecia o pessoal do Fundo de Quintal, sim. O Paulinho [da Viola], no. No tinha trnsito, no. Claudinho, o quarto da esquerda para a direita, em entrevista ao autor 2006.

A quase-elegncia de Ubirany e dos companheiros, trajados em tons claros, comedidos ou pastis d lugar, com os garotos do grupo paulistano Soweto, pardia da elegncia. Combinaes indiscretas e desarmnicas, como o palet salmo com detalhes em preto, que lembram graduaes militares, compem o figurino do grupo em tecidos brilhantes de cetim. O totem branco ostentado por Ubirany, nico empecilho estilstico que o sambista portava, degenera-se em uma clave de sol estampada no peito de um integrante do Soweto, emblema funcional que redobra aquilo que o mero porte de vestimentas to inusuais j daria a entender: de que se trata de um conjunto de artistas, estrelas da msica, e no de pessoas comuns. A formalidade da forma terno, no entanto, no foi completamente abandonada pelos jovens; e justamente da provm o efeito bem acabado da pardia. O Soweto, neste caso, diferentemente de alguns companheiros heterodoxos de gerao, caso do Molejo e Art Popular, permanecia na cola do Fundo de Quintal ao conferir certo tom de gravidade ao uniforme profissional; no entanto, o resultado da aproximao malograva na profuso de detalhes e cores berrantes adotados por artistas pop, ou seja, desfiliados de origens identificveis e atinentes a um s pas ou territrio especfico. A falta de contato prvio ou ideal com o ideal de elegncia, e no com a meia-elegncia do Fundo de Quintal, os levaria a cometer sacrilgios de toda ordem: quando tencionavam aparentar formalidade, no eram nem jovens nem velhos. O brega universal, mixrdia de elementos provenientes de origens destoantes e fatalmente exagerados comandava grande parte das escolhas dos rebentos indesejados dos caciqueanos, o que atraa a fria e o desprezo de defensores da autenticidade. Elementos homlogos traduziam a presena de idntico decalque empobrecido no produto musical do Soweto, repleto de formas parcialmente legtimas e carentes de marcadores inscritos na tradio do samba. Segundo o cavaquinista e compositor Claudinho, a famlia Soweto assim mesmo, tem a alma romntica. Vem da nossa prpria natureza.393 Das catorze faixas que em mdia compunham os discos anuais, ao menos doze faziam jus rubrica que Claudinho declarou pertencer a natureza do Soweto. Essas canes de andamento lento que continham versos repletos de clichs
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Entrevista concedida por Claudinho Revista Pagodenop, s/d, Editora Escala, ano 2, n. 13, p. 31.

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amorosos e despidos de um enredo ou de individualizadores da histria a ser retratada no deixavam de, formalmente, pertencer seara do samba, dado que compostas em compasso binrio, ritmada de acordo com sncope contramtrica e arranjadas sob o conjunto percussivo e harmnico oriundo do Cacique. Por outro lado, essas obras abusavam dos efeitos conseguidos por meio de arpejos, trinados, acordes dissonantes e modulaes harmnicas conduzidas por instrumentos musicais estranhos tradio, como informavam a presena massiva do contrabaixo eletrificado, da bateria, do teclado em variados timbres, da guitarra eletrificada e dos sopros ao modo de como procediam os grupos tpicos do pagode dos 1990. As presumidas caractersticas essenciais das composies de samba terminavam, portanto, sufocadas pela abundncia dos referidos efeitos, temas e instrumentos dessas produes artsticas. Ao enxergarem sua natureza primeva como romntica e imprimirem de modo maante o romantismo indeterminado nos versos da maioria das canes, ao lanarem mo sem controle do uso de instrumentos musicais estranhos ao que se convencionou delimitar como a histria do samba e ao se vestirem de maneira chamativa, porm beirando o andino, o Soweto e seus pares apenas de leve tangenciariam o cdigo que rege a entrada no universo do samba, seja ele mais ou menos autntico. Penetravam de cabea, em vez disso, no universo do show business, quer dizer, no territrio onde a lei a da diluio em prol da universalidade inespecfica. A equao que rege as investidas que almejam abertamente o sucesso temporal simples, ainda que ela nem sempre se apresente de forma clara aos os partcipes da empreitada. Trata-se de apagar ao mximo nas obras e no modo de se portar os signos historicamente prezados no universo restrito e circunscrito do samba cujos contedos geralmente contrariam os valores propugnados pelo grande mercado em prol de outros que detenham a possibilidade de reconhecimento imediato por parte do pblico em abstrato, ou melhor, da maior permeabilidade. Atingia-se assim consumidores-ouvintes despidos de intimidade com os cdigos de pertencimento ao cenculo autntico da msica popular. Ressalte-se, porm, que o referido apagamento se estendia at o ponto em que sinais consagrados de pertencimento ao samba no se ausentassem por completo. A ancoragem mnima podia se realizar atravs do destaque nas gravaes ao conjunto de instrumentos musicais provenientes do Fundo de Quintal em algumas canes, ou da insero de cerca de duas a trs composies que pudessem ser classificadas como partidos-altos tpicos.394
Os CDs desse grupo, de acordo com informaes coligidas em inmeras contracapas, contavam invariavelmente na gravao de suas faixas com musicistas do calibre de Mauro Diniz no cavaquinho, Ubirany no repique de mo, Bira Presidente no pandeiro e outros reconhecidos e exmios musicistas provenientes do pagode dos anos 1980, que auxiliavam a fornecer o lastro sonoro com o bom pagode. O mesmo se passava com os grupos Exaltasamba, Malcia, Katinguel, Sem Compromisso e demais razoveis vendedores de disco do perodo. Ressalte-se que esses musicistas, sobretudo os harmonizadores, imprimiam quantidade excessiva de acordes dissonantes e outros incrementos parelhos s pautas musicais, at mesmo quando gravavam com os pares de pagode dos 1980, caso de Jorge Arago, Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho. Sinais ostensivos e desmedidos de mestria musical que irmanavam os pagodeiros dos 1980 aos de 1990, separando-os, ao mesmo tempo, dos autnticos, cujas gravaes primam pela simplicidade de acordes naturais, sem alteraes de nonas, quintas e quartas.
394

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 medida que o movimento do pagode dos anos 1990 se avultava, com a entrada em peso de grandes gravadoras e o aumento do nmero de vendas de seus produtos, mais eram presenciadas modificaes consoante as anunciadas. O profissionalismo racionalizador passava a nortear a carreira at mesmo daqueles que proferiam que (...) o pagode est no nosso sangue. Ns aprendemos a fazer isso, gostamos disso e fazemos com prazer395, como Ubirany. No que o Fundo de Quintal, neste caso, deixasse de lado o estilo pelo qual era reconhecido em prol de transformaes bruscas; no entanto, a partir de meados de 1995, coincidentemente ou no, seus discos traziam um repertrio alterado, se comparado a anos anteriores. Se nos primrdios dos anos 1980 tinha-se a certeza de que seriam escutados oito partidos-altos e quatro sambas-dolentes no total de doze canes que compunham os lanamentos do grupo de Ramos, a partir de 1995 a proporo se invertia em favor das composies de teor romntico e andamento lento, as quais passavam a predominar. O som de aspecto sujo e improvisado que as gravaes dos 1980 continham to a agrado dos cultores da rudeza que tambm habitava os discos de Cartola, Nelson Cavaquinho, Adoniran Barbosa dava lugar a arranjos elaborados e gravaes lmpidas que incluam instrumentos do naipe dos empregados nas gravaes de seus afilhados, com a ressalva de que isto ocorria em doses mais criteriosas do que entre os pagodeiros dos 1990, de vez que o sexteto de cordas e percusso permanecia na linha de frente das orquestraes. 396 At mesmo o partideiro Martinho da Vila lanou neste nterim um disco em que sambas-dolentes repletos de instrumentaes estranhas sua antiga linha dividiam espao com tradicionais partidos-altos, o mencionado T Delcia T Gostoso. E foram as duas canes mais melosas deste lbum que ocuparam as primeiras posies dentre as mais executadas nas rdios especializadas de So Paulo e Rio de Janeiro durante semanas a fio em 1995-96, a Mulheres e a que dava o nome ao CD. A intensidade com que transformaes de toda ordem incorreram nos mais novos, no entanto, foi inigualvel. Os vos alados na esfera artstica sucederam de forma to inesperada que eles se viram obrigados a se cercar de um staff composto por empresrios, produtores, tcnicos de som, arrumadores de palco, assessores de imprensa, seguranas, motoristas no intento de darem prosseguimento s carreiras. Se Zeca Pagodinho nos anos 1980 escapava pelo telhado dos programas televisivos que o arrastavam fora para frente das cmeras, com os pagodeiros dos 1990 a situao se inverteria. O frenesi em torno do movimento chegou a suscitar dois programas semanais de televiso dedicados ao subgnero: o Ligao, na Rede Gazeta, e o Samba, Pagode e Cia., na Rede Globo. A superexposio profundamente desejada pela nova gerao demandava-lhes,
Ubirany (Apud: Revista Pagodenop, s/d, Editora Escala, ano 2, n. 12, p. 67. Em disco de 1995, o Fundo de Quintal trazia uma cano destoante de seu repertrio tradicional, cujos versos seriam capazes de se ombrear s piores contribuies do pagode dos anos 1990 em termos de esvaziamento de sentido, de sexualizao latente e de falta de marcadores que individualizassem o enredo. Sinal dos tempos. Trata-se de Mistura de Pele (1995), composta pelo integrante do Fundo, Sereno: Sacode que eu quero ver/, , /Toda a galera remexer/Assim, assim/Sacode da que eu agito daqui/No vamos deixar a peteca cair/Pagode o samba/No tem ti ti ti/Que t com Deus e Zumbi/Remexe gatinha , /Assim bonitinha/Ah, ah/Abre a boquinha/, /Segura o peitinho/Ah, ah/D em cima, d em baixo/Sem usar de cambalacho/Requebra, requebra cheia de prazer.
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por conseguinte, uma atitude empreendedora e profissionalizada, refletida tambm em suas declaraes. Antes de tudo, procuravam se ajustar ao ambiente altamente concorrencial:
() O mercado disputado, entendeu? Se voc vendeu 200 mil cpias hoje, sem trabalho massificado de divulgao, significa que temos um pblico segmentado que sempre vai comprar os nossos CDs. () Porque a msica assim: se o pblico pede para tocar e a gravadora paga, a a msica pega mesmo. S que todo mundo tem o interesse de ganhar dinheiro, o mercado acirrado.397

Salgadinho deixava vir tona, alm da postura comercial nua a crua necessria quele ambiente de competio artstica desenfreada, a contrapartida obscura do esprito da arte do capitalismo: a das atividades paralelas e ilegais que punham a roda viva da indstria cultural brasileira a girar. A necessidade de a gravadora pagar as estaes de rdio, revistas especializadas e programas de televiso de modo ilcito pela divulgao dos novos lanamentos dos contratados, prtica conhecida como jab, igualava as instituies envolvidas com o produto msica e, cinicamente, chegava ao conhecimento de todos os envolvidos. O grau de racionalizao desta atividade tomava tal monta que nem os compositores pagodeiros se vexavam em revelar que eram cientes de que o xito de suas obras dependia mais da engrenagem montada no intuito de alavancar suas vendas do que do valor artstico ou esttico atinente s obras. Pois o pagode dos anos 1990 representava a mina de ouro a movimentar vendas milionrias de CDs, cerca de trinta apresentaes por ms em casas de espetculos, comcios polticos, feiras e exposies em troca de cachs que beiravam os trinta mil reais, a depender do artista.398 Para sobreviver nessa verdadeira selva, s mesmo s custas de uma racionalizada organizao que desse guarida atividade artstica, tornada abertamente mero produto final do esquema. Aos sambistas dispostos a sobreviver, no restava alternativa a no ser incorporar a profissionalizao plena nos mais diversos mbitos, conforme Nen expressa:
() A gente acha que tem muita gente que quer que o samba fique sempre marginalizado, mas quando v numa grande gravadora, vendendo bem, tocando nas melhores casas, com um estrutura profissional acha ruim e fala mal. () O Raa Negra foi o responsvel pela exploso do samba em um outro nvel. Eles j comearam com uma equipe, uma estrutura diferente, mais condizente com todo o profissionalismo que estvamos buscando.399

Nen esclarecia que visualizava a msica como um negcio, valorizando o profissionalismo ostentado pela congnere de seu grupo, a banda Raa Negra, desde o incio da carreira. As exigncias dessa ordem, a que eram submetidos, seriam defendidas pelos dceis artistastrabalhadores, personagens cuja compreenso de que as regras do jogo estavam dadas e que bastava segui-las para alcanar o sonhado xito:
Muita gente no tem noo do que gravar um disco: a gravadora investe muito dinheiro e tem que se preocupar com a comercializao, com o mercado. Quando a gente foi pra EMI teve uma msica que o produtor imps (...). A msica era at bonita, mas no tinha nada a ver com o nosso trabalho. Isso deu muita discusso entre a gente, eu e o Wagninho chegamos at a chorar porque a gente no queria gravar aquela msica. Mas depois ns conversamos e no voto decidimos gravar aquela msica pra no resto do disco colocar as msicas que a gente gostava. No foi fcil, mas depois, com a maturidade a gente adquiriu
397 Salgadinho, cantor e compositor do grupo Katinguel (Apud: Revista Pagodenop, Editora Escala, ano 2, n. 13, p. 23). 398 Cifra fornecida pelo empresrio Jorge Hamilton em entrevista ao autor 2006. 399 Nen, integrante do Negritude Jnior (Apud: TROTTA, 2006: 186-187).

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essa conscincia, de que tem que colocar no disco msicas que a gravadora vai trabalhar () (Apud: TROTTA, 2006: 139).

medida que o vis de negcio que recobria a atividade musical se escancarava, personagens essenciais passavam da retaguarda linha de frente: os empresrios. Para alm das tarefas cotidianas envolvendo a organizao da carreira dos contratados, os empresrios, geralmente aficionados ou ex-musicistas da gerao anterior do pagode que no obtiveram sucesso, tratavam de assumir uma funo meio-paterna, meio-profissional: a de conselheiro, por vezes severo e protetor, que resguardava seus apaniguados-galinhas dos ovos de ouro. Desde as relaes amorosas dos pagodeiros, passando s de cunho pessoal, como as concernentes aos investimentos que deveriam realizar, ou aos locais que poderiam freqentar, seriam guiadas pelos empresrios. Em razo disso, estes ltimos preferiam lidar com os que se lanavam vida artstica, no com consagrados, conforme do a entender as palavras de Pel Problema, produtor de espetculos e ex-empresrio que se iniciou no mtier com Jorge Hamilton e que viria a trabalhar tanto com sambistas do porte de Leci Brando, Jorge Arago, Arlindo Cruz e Sombrinha, quanto com os grupos paulistas de pagode Sensao, Katinguel, Negritude Jnior, Exaltasamba, Os Travessos:
Nessa poca [quando era empresrio], eu gostava do cara comeando, ir lapidando ele. Na hora em que ele vira um monstro, que ele pensa que sabe tudo, tem que largar. No tem coisa melhor do que quando voc cria um artista. Voc orienta eles, como se portar no palco... Eles nem lembram disso, quando eles viram monstro, esquecem tudo o que voc fez. (). Primeiro ele chega no escritrio te chamando de senhor. Depois de voc. Depois e a? E assim vai. O primeiro disco, no senhor, no segundo ele questiona, no quarto ele quer produzir.400

A docilidade deveria constituir, aos olhos desses condutores, a caracterstica-chave dos recrutados. Questionado sobre quais problemas enfrentaria se fosse empresrio do Fundo de Quintal, Jorge Hamilton reafirma que quanto mais estabelecido o artista, menor a possibilidade de vir a comand-los:
Prefiro o pessoal novo porque mais fcil de comandar. Hoje impossvel um garoto de vinte ou trinta anos, que est cheio hoje empresariando, comandar uma Beth Carvalho, uma Alcione, um Martinho [da Vila], um Fundo de Quintal, um Almir [Guineto], um Zeca [Pagodinho], porque eles tem umas idias deles, e o cara tem que ser um pouco mais velho para ter uma maturidade de falar esse o caminho e eles acreditarem em voc, seno eles sempre vo achar que esto certos. A meninada mais fcil de formar, dar o exemplo do que aconteceu no passado para eles seguirem no presente.401

Seguir a receita de sucesso; eis o que Hamilton e Pel Problema propunham queles que desejassem ser empresariados por eles. Pela bagatela de 30% do lucro bruto proveniente de todas as fontes de renda possveis, esses profissionais davam conta das atividades relacionada aos bastidores, deixando aos pagodeiros to-somente as tarefas artsticas: () Contato com rdio, gravadora, agendar show, msica, escolher repertrio, escolher roupa, contratar msico, (...) coreografia, foto de CD, divulgao, msica de trabalho, local [de apresentao], tudo tem o dedo do empresrio.402 (...) Eles s sabem que vo fazer show em tal lugar, tem que estar tal hora no ponto de encontro e
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Pel Problema em entrevista ao autor 2006. Jorge Hamilton em entrevista ao autor 2006. 402 Pel Problema em entrevista ao autor 2006.

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acabou.403 Neste esquema, a composio do repertrio dos discos se dividia entre 50% de acordo com o gosto do empresrio, 30% segundo o arbtrio dos artistas e 20% decidido pelas gravadoras.404 Aps colecionarem xitos, o servio de tal ou qual empresrio passava a ser disputado entre os grupos. E, de fato, eles faziam crer que a receita do sucesso encontrava-se em suas mos. Hamilton relata o que a experiente viso buscava, em primeiro lugar, nos futuros contratados:
O primeiro que vejo o diferencial do cantor. Num grupo, o cantor tem que ser diferenciado. Segundo, queira ou no queira, voc influenciado pelo biotipo. Voc no pode pegar um grupo no sou racista no, muito pelo contrrio, defendo minha raa 24 horas por dia hoje s de negros, como no pode ter um grupo s de brancos, voc tem que dar uma mesclada, porque voc atinge todas as camadas. (...) Tem que estar sempre muito atento.405

Da lgica das descobertas de Hermnio e sua trupe no samba dos anos 1960-70, chegava-se ao contraste nos 1990. A busca pelos aptos a representarem o ideal de pureza, de autenticidade e de rusticidade nacional-popular era substituda pelo garimpo dos que reunissem potencial para a gerao de lucro monetrio e sucesso temporal. O limite entre descobrir e produzir tornava-se tnue, a ponto de no se delinear com clareza a existncia de tal fronteira. Instado sobre se, de fato, ele poderia fazer de um desconhecido um artista de sucesso a partir dos parmetros propostos, Jorge Hamilton relataria a necessidade da presena de outros requisitos:
Para se fazer de um artista completamente desconhecido um sucesso, tem que se investir mais ou menos uns 150 mil dlares. Divididos em gravao, divulgao, em tudo. Em uma margem de 80% de certeza de que virar sucesso. Pelo menos vai te dar retorno, porque voc vai ter execuo de rdio, TV... Lucro, j um ponto de interrogao.406

Por fim, pedi-lhe um exemplo de um grupo que, do nada, ele porventura tivesse feito surgir com xito:
J peguei grupo que ningum dava nada, como o Desejo, do irmo do Vav. S ele cantava, e tinha mais um menino que tocava violo, que seria o segundo cantor, mas a gente no quis botar ele na frente [do palco]. O resto nem sabia cantar, quando tocava desafinava para fazer o coro, quando fazia o coro no conseguia tocar, e vendi no primeiro disco 150 mil cpias, e vendia a 25, 30 mil [reais] o show, com 25, 30 shows por ms. Com eles, viajava para a frica, para Portugal (...). Ningum acreditou neles e eu acreditei. Acreditei no Mrcio por ser irmo gmeo do Vav do Karametade, e chegamos l. Acreditei nesse potencial, no enganar algum, no confundir: no o Vav do Karametade?407

Pagodeiros de cores distintas e de boa apresentao mesclados no mesmo grupo, a preocupao em tornar a mercadoria musical palatvel a todas as camadas sociais, a posse de razovel quantia de dinheiro e algum trunfo a mais, como o fato de lanar ao estrelato o irmo gmeo de um pagodeiro conhecido punham em funcionamento uma engrenagem capaz de consagrar quem quer que fosse, independentemente de valores musicais. O dom da composio tampouco se fazia necessrio aos pretendentes fama: um exrcito de criadores profissionais, geralmente os mais afortunados de uns poucos grupos, como Carica, Leandro Lehart, Claudinho, fornecia novas produes ajustveis cara que o grupo apresentasse. As exigncias aos novos artistas, de fato, seriam bem poucas:
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Jorge Hamilton em entrevista ao autor 2006. De acordo com Jorge Hamilton em entrevista ao autor 2006. 405 Jorge Hamilton em entrevista ao autor 2006. 406 Jorge Hamilton em entrevista ao autor 2006. 407 Jorge Hamilton em entrevista ao autor 2006.

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deveriam poder ao menos representar de maneira teatral a execuo dos instrumentos na ribalta, pois as gravaes dos CDs e as apresentaes ao vivo eram musicalmente sustentadas pelas denominadas banda de apoio, formadas por msicos profissionais no-integrantes dos grupos postados na retaguarda dos palcos, os quais recebiam cachs por jornadas. Aos pagodeiro restava saber sorrir, ter certa desenvoltura ao caminhar, cantar ou rebolar ou lidar amistosamente com fs. Tal estrutura ultra-profissionalizada atingiu o pice entre os anos de 1997 e 1998. Este perodo ureo, no entanto, comearia a fenecer logo entrada dos anos 2000. Motivos de ordem interna ao movimento quanto externas a ele no faltaram para tornar a queda do pagode vertiginosa. No tocante s razes internas, cumpre ressaltar que a ultra-profissionalizao e a competio desenfreada levaram a estrutura dissoluo. Conforme visto, as necessidades especificamente musicais para penetrar esse universo com certo xito eram mnimas; bastavam os 150 mil dlares que algum empresrio, gravadora ou outro interessado estivesse disposto a investir para que grupos fossem lanados em um mercado cada vez mais saturado de artistas a reproduzirem canes, trejeitos, estilos e belezas praticamente idnticos. As mesmas racionalizao e sede por lucros imediatos de parte dos empresrios e gravadoras dariam azo a um efeito singular, o da individualizao da carreira dos cantores dos grupos. Ao perceberem que a frmula do sucesso utilizada nos anos anteriores passava a no mais render em meados de 2000-2001, seria orquestrada a ltima tentativa visando impulso do movimento. Na surdina, os diretores das grandes gravadoras passavam a sugerir aos intrpretes que eles seriam injustiados em seus respectivos grupos, dado que eram os mais afamados e requisitados na imprensa e, ao mesmo tempo, no recebiam contrapartidas financeiras por conta disso. Os executivos, mancomunados com empresrios, abandonavam o fomento ao formato grupo em prol do mais enxuto, econmico e controlvel cantor. Em curto espao de tempo os grupos perderam os intrpretes, que lanavam discos solo pelas multinacionais, e, com eles, a principal referncia. O resultado de tal manobra teria sido desastroso, o inverso do que esperavam os executivos. Os cantores, em primeiro lugar, no lograram amealhar o carisma dos antigos grupos; pelo contrrio. Apesar das sadas em massa dos principais componentes, os grupos se mantiveram na ativa, embora desfigurados. Os cantores, assim, nem carregavam a marca reconhecida pelo pblico a dos grupos dos quais tomavam parte , tampouco firmavam um nome independente dos antigos colegas que, aos solavancos, insistiam em sobreviver. O ardil inbil terminaria jogando a p de cal no movimento como um todo; levando-se em considerao a saturao do nmero de conjuntos semelhantes, a opo por segregar os cantores dos grupos instantaneamente dobrou o nmero de pagodeiros no mercado desaquecido, haja vista que os cantores agora desgarrados reproduziam canes semelhantes dos grupos resistentes nos mesmos espaos e instituies reservados ao subgnero. Com respeito aos motivos externos que teriam contribudo para a queda do pagode, h de se 319

lembrar, primeiramente, que a evoluo tecnolgica observada em fins dos anos 1990 proporcionou o barateamento de custo para a produo de CD's e a proliferao de novos e menores estdios de gravao. O crescimento da pirataria, no entanto, configura-se no mais polmico e nebuloso dentre os motivos listados. Verses conspiratrias sobre seu surgimento do conta de que teria sido a prpria indstria fonogrfica a fomentadora da prtica.408 A ao aparentemente suicida teria a finalidade de criar um fundo com dinheiro proveniente da venda informal de produtos musicais desviados, reserva ilegal que alimentaria as verbas dirigidas ilcita instituio jab, impossvel de ser contabilizada no fluxo oficial das gravadoras. Aps determinado perodo, no entanto, a pirataria teria se autonomizado, escorando-se na facilidade de reproduo do suporte CD e nas barracas de camels espalhadas pelos centros urbanos do pas, pontos de escoamento desses bens ilegais. Sendo esta teoria correta ou no, a produo paralela de cpias de discos recm-lanados que custavam, em mdia, dez vezes menos do que o preo de loja solapou de vez com a velha estrutura das majors. Da posio de sexto maior vendedor mundial de discos em 1998, o Brasil voltou a figurar apenas entre os vinte primeiros. O pagode seria um dos gneros musicais mais atingidos pela pirataria, pois seu pblico se baseava, em geral, nas camadas sociais de baixo poder aquisitivo, que no titubeavam no momento de ter que escolher entre comprar o produto oficial ou o paralelo. Completando-se o cenrio desolador para as multi-nacionais, a popularizao do uso da Internet e a distribuio desenfreada das canes em formato de arquivos MP3, bem como a crise econmica experimentada pelo Brasil a partir da bancarrota do Plano Real, em 1999, dariam, em conjunto, o tiro de misericrdia no modo de organizao das indstrias fonogrficas. Sem perspectivas de crescimento no pas, as majors abandonavam o pagode, preferindo relanar no mercado brasileiro matrizes j gravadas de produes internacionais em vez de se arriscarem em dispendiosas caas a novos talentos ou no fomento de produes de artistas nacionais. O canto de cisne do formato CD continha letras melosas e muito amor para dar.

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Pel Problema garantiu esta verso na entrevista fornecida ao autor.

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2.4.2. Do P Vieram, ao P Voltaram

Atingidos no mago de suas manutenes no espao artstico, os grupos de pagode dos anos 1990 retornaram, entrada dos 2000, ao limbo social de onde haviam surgido. Eles no atraam mais a ateno da grande indstria fonogrfica nem apresentavam possibilidades de sobrevivncia no novo universo musical. A proliferao de gravadoras mdio-pequenas nesse nterim dificultava ainda mais a permanncia em alta desses artistas, visto tratar-se de instituies sem capital suficiente e vontade, sobretudo para investir milhes no abrigo e lanamento de conjuntos habituados a atuar nos antigos moldes de produo, quer dizer, escorados na divulgao em larga escala e no pagamento de propina a estaes de rdios, revistas especializadas e redes de televiso. Os jazigos ao lado de Luiz Ayro, Benito di Paula, Bebeto, dentre outros antecessores de inautenticidade estavam preparados para acolher os novos mortos vivos da cena musical popular. Para alm das injunes de ordem objetiva e estrutural, entretanto, a incapacidade de manuteno no universo artstico que os acometia revelava as condies sociais bruxuleantes desses dceis e ajustados empregados da grande indstria fonogrfica. O servilismo soava em unssono incorporao e defesa, conforme visto, dos os valores referentes ao plo considerado inautntico da arte, isto , o profissionalismo, a racionalizao da carreira, a aceitao da competio desenfreada seja entre os grupos ou entre os prprios componentes e a correspondente auri sacra fames escancarada. Verdadeiros agentes do mundo e da mundanidade, os pagodeiros viram-se de modo crescente e gradual desamparados pelas organizaes a que teriam cegamente ofertado a confiana e a vida; no lhes restava, no mais que de repente, nenhuma opo a figurar no horizonte. Tal conjuntura explicitava a ausncia de lastros desses malditos com qualquer instituio e/ou grupo social detentor de um mana capaz de conferir legitimidade s suas atividades. Diferentemente dos protagonistas do velho pagode e do samba autntico, os novos pagodeiros paulistas no possuam filiao a escolas de samba ou a blocos carnavalescos reconhecidos no circuito da tradio, eventuais passaportes premente reconverso de rumo. Os poucos que porventura a possussem os grupos cariocas de pagode , no conseguiram moviment-la para promover suas salvaes, dadas as interdies estruturais traadas. Todos passaram ao rol de suprfluos, mesmo s vistas dos pagodeiros dos 1980, que, na poca de vacas gordas do movimento dos anos 1990, haviam bebido do mesmo clice das grandes gravadoras e de seus esquemas, aparecido nas mesmas revistas, participado dos mesmos programas de rdio e televiso, figurado nos mesmos espetculos, dividido os mesmos palcos e jornadas em galpes, empresrios, produtores, musicistas e CDs. Os preteridos, anos mais tarde, expressariam a decepo com os relativamente estabelecidos que, alm de no lhes estender as mos no instante em que mais necessitavam, passavam ainda a espezinhar a qualidade de suas produes:
Foi duro [receber as crticas] porque a gente era f de alguns artistas, como a Beth [Carvalho], que a gente decorava a ficha tcnica, pra saber quem era quem, quem tocava,

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quais eram os compositores. Com as crticas como a dela a gente se decepcionou um pouco. Porque na poca o certo era a gente do samba se juntar pra ter mais fora, e no ficar criticando.409 A gente tocou com o Zeca [Pagodinho], com a Beth [Carvalho], e tal. Eles estavam meio apagados na poca do comeo do samba moderno. Eles tinham sumido, mas no final, com o surgimento dos grupos, bom, a a Beth comeou a aparecer mais. Acho que ela deve ter alguns problemas com o samba moderno justamente porque estava ofuscada. Mas ela [s] voltou a aparecer depois do movimento.410 Existe uma certa resistncia do Fundo de Quintal em apadrinhar esses grupos que surgiram depois. O Fundo de Quintal gosta muito mais de se apegar ao passado do que ao futuro. Eles preferem falar muito mais que eles esto ligados aos antigos do que aos novos. (...) Ento a gente cresceu com o Fundo de Quintal, mas no estamos prximos deles por isso. Eu me desencantei muito com a Beth [Carvalho] por isso (...).411

Cabia aos pagodeiros mais velhos lavar as mos e dizer que nada tinham a ver com aquele movimento em vias de se tornar ultrapassado por mais que os rastros deixados na ocasio provassem o contrrio. Alguns ainda se abstinham de desferir comentrios completamente rprobos, como Leci Brando, que chegaria a reconhecer que (...) a rapaziada jovem tem grandes mritos na minha avaliao. Foi esse pessoal que trouxe tona os nomes de Jorge Arago, da Jovelina (Prola Negra). Foram eles que puseram dois microfones, no se tinha nem camarim [no samba] (...). A cantora, no entanto, no perdia a oportunidade de chamar a ateno aos aspectos negativos dos sambistas profissionalizados, ao modo dos companheiros de gerao arredios arte dos jovens pagodeiros: () Mas no d para comparar as letras de agora com os da turma da antiga.412 De fato, ao se deter o olhar sobre os varridos para fora do universo do samba pelos pares maiores, ou mais velhos, percebe-se que os pagodeiros eram corpos estranhos nesse domnio assentado. Se o que eles tinham de melhor a ofertar ao samba, segundo a viso dos antecedentes e deles prprios era o modelo de profissionalismo, conforme levantado por Leci Brando ou Martinho da Vila413, simbolicamente eles nada tinham. Os pagodeiros no encontraram justificativa de existncia plausvel que os encaixasse em alguma filigrana da tradio do samba: a modernidade abraada jamais se constituiu enquanto valor para os sambistas e normatizadores. No tocante esfera poltica, nem resqucios guardavam do engajamento esclarecido que os antigos como Beth Carvalho, Nei Lopes, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Joo Nogueira ostentavam: nenhuma conotao missionria ou em servio de alguma causa figurava em seus horizontes. No mximo, o que os grupos tangenciavam seria a prtica da filantropia ou do assistencialismo, com a gravao de CDs e a realizao de espetculos cuja renda era revertida a casas assistenciais o que no deixava de se configurar em mais uma tima jogada de marketing encampada pela patronagem das grandes gravadoras. Afora os fatores circunstanciais e objetivos, a incapacidade dos pagodeiros dos 1990 em se
Nen (Apud: TROTTA, 2006: 192). Claudinho de Oliveira em entrevista ao autor 2006. 411 Leandro Lehart em entrevista ao autor 2006. 412 Leci Brando em entrevista ao site http://www.sosamba.com.br, acessado em 12/06/2008. 413 () O boom desses grupos ajudou, indiretamente, pois acordou o departamento de marketing das gravadoras para o samba. As vendas sempre foram expressivas, mas no como agora (...) Martinho da Vila (Apud: TROTTA, 2006: 191).
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dar conta de que o embasamento material que sustentava os valores que lhes eram caros no meio do samba se esboroava na entrada dos anos 2000 foi sido crucial para suas derrocadas. Tal insistncia improfcua na manuteno dos smbolos de profissionalismo e toda sorte de inadaptao a situaes inspitas encontravam origem na posio social desses artistas: as coordenadas scio-econmicas dos pagodeiros dos 1990 consistiam em handicaps no entrada no mundo artstico, mas sim permanncia. No possuam trunfo de nenhuma espcie a ser reconvertido nem condies mnimas de vislumbrarem o que de fato lhes ocorria, tampouco aes a se adotar. A precariedade de suas origens sociais no sentido mais amplo compreendendo aqui as resultantes cognitivas, educacionais, culturais, de estilo de vida, de escolhas estticas que a situao de subalternidade social viria a acarretar combinada com as injunes prprias ao domnio musical condicionaram suas investidas, o que pode ser verificado por meio de casos representativos. A gerao de pagodeiros dos anos 1990 possua apenas o ensino fundamental, quando muito o mdio, apresentando, portanto, um dficit educacional que no lhes permitia vislumbrar profisses socialmente enobrecidas.414 A falta de especializao forava-os a transitar constantemente entre trabalhos e servios medocres antes de lograrem a insero no show business, como os de office-boy, vendedor mascate, inspetor de alunos, pedreiro, caminhoneiro, engraxate, cabeleireiro, metalrgico, mecnico de automveis, entre outros relatados. A infncia pobre em regies perifricas de So Paulo experimentadas por esses indivduos de cor negra, em maioria, contemplava por vezes o incio da vida ativa em pequenos bicos aos sete anos de idade. No seria absurdo, portanto, a existncia de casos em que fossem alados condio do estrelato na mais tenra idade; logravam escapar assim tanto da dura lide diria, quanto de um eventual perodo de formao escolar.415 Suas ascendncias tambm os aproximavam no espao social. Filhos de operrios, metalrgicos, tipgrafos, ajudantes gerais, alfaiates, policiais militares, partilhariam quando crianas o ambiente musical familiar com tios, avs e parentes prximos, onde a audio radiofnica e de LPs de black music, funk, soul e outros ritmos musicais de origem norte-americana das dcadas de 1970-80 mesclava-se de sambas de sucesso daquela poca. Os universos enobrecidos da MPB, da msica propriamente considerada erudita ou do choro no faziam parte de tais saraus, configurando-se aqui certo alheamento em relao arte popular reconhecida. Ocorria entre eles, alm do mais, alta exposio aos meios de comunicao de massa desde a infncia.416
As informaes utilizadas a seguir foram informadas pelos entrevistados, colhidas nas revistas especializadas em pagode Pagodenop, Revista Cavaco e outras relacionadas na bibliografia ao final da tese. Jornais, semanrios, stios da Internet e rememoraes reunidas ao longo da pesquisa tambm foram movimentados, o que torna impossvel a citao minuciosa das fontes. 415 As histrias de vida de To, do grupo Katinguel, e de Thiaguinho, do Pixote confirmam essa assero, dado que ambos teriam gravado seus primeiros discos com menos de doze anos. 416 Os personagens com quem realizei entrevistas relataram-me que em suas infncias e juventudes mesclavam-se aos pagodes cariocas que ouviam com os familiares canes de sucesso de artistas norte-americanos, como Michael Jackson, James Brown, Earth, Wind and Fire, soul music e black music em geral, alm dos citados pela Raa Negra Jorge Benjor e Tim Maia, e ainda Djavan, predominantemente. Fora isso, demonstravam gosto pela televiso, grande mdia e aos programas popularescos, relatando os laos afetivos que os prendiam a personagens da TV como Xuxa,
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O prximo quadro, apesar de se embasar nas entrevistas realizadas com apenas seis dos agentes filiados ao pagode dos 1990, expressa de modo exemplar as coordenadas sociais desses personagens. H de se ressaltar, no entanto, que os selecionados formam a elite do pagode dos anos 1990, haja vista tratar-se de figuras que ocupavam posies dominantes no subgnero, lderes de grupos, compositores e musicistas reconhecidos que lidavam com instrumentos de cordas, os quais requerem, em tese, maior dedicao e estudo do que os de percusso. Os pagodeiros tpicos, portanto, possuem cabedais inferiores aos desses agentes, quando muito semelhantes, jamais superiores. Fora isso, h ainda dois dentre eles que vieram a se tornar empresrios do movimento que, no obstante, provieram de meios sociais equivalentes: QUADRO IV Seletos pagodeiros e algumas de suas coordenadas sociais
Claudinho de Olive ir a Ano de Nas cim e nto Apr e ndizado M us ical For m ao Educacional Ante ce de nte s M us icais na Fam lia O que que r ia s e r na infncia Conhe cim e nto For m al de M s ica Pr ofis s o Ante r ior Ins tr um e nto M us ical Pr incipal Pr ofis s o dos pais 1974 A uto-Didata P r icle s (Exalta s am ba) 1969 A uto-Didata Car ica (Se ns ao) 1964 Escola Municipal de Msica Ensino Mdio Incompleto Nenhum Pe l Pr oble m a (Pr odutor de 1961 A uto-Didata Le andr o Le har t (Ar t Popular ) 1974 Conservatrio Jor ge Ham ilton (e m pr e s r io) 1950 A uto-Didata

Superior Incompleto Padrasto Percussionista Jogador de Futebol No

Ensino Mdio

Ensino Fundamental Incompleto Pai Baterista

Ensino Mdio

Superior Completo Pai Baterista

Nenhum

Pai Cantor de Serestas Msico Sim

Jogador de Futebol/V lei No

Jogador de Futebol Sim

Jogador de Futebol No

Jogador de Futebol Sim

A uxiliar de Escritrio Cavaquinho

Inspetor de A lunos Banjo

A uxiliar de Escritrio Cavaquinho

Engraxate

Office-Boy

Prof essor de Educao Fsica Trombone

Tant

Cavaquinho

A dvogado/Enf e Tipgraf o/Funcion rmeira ria Pblica

Proletrio cho de f brica/Do Lar

A judante de Caminhoneiro

A lf aiate/Cabeleir eira

Tipgraf o/Do lar

FONTE: Entrevistas realizadas pelo autor.

Certa tendncia ao autodidatismo musical e a baixa escolaridade formal coadunavam-se com a intimidade e a paixo amadorstica pela msica popular manifestadas pelos pais, fatores relevantes para a conformao de suas disposies. Leandro Lehart, o nico do quadro a cursar na infncia um conservatrio, pago com o sacrifcio da famlia humilde, era tambm aquele cujo pai, entusiasta das atividades artsticas de seu filho, arriscara-se de cabea na juventude no domnio musical, tendo chegado a gravar um disco. Salvo esse habilidoso artista, multi-instrumentista de reconhecido talento naquele meio, o primeiro contato dos pagodeiros com instrumentos musicais teria ocorrido tardiamente, quer dizer, na entrada da idade adulta, mostra da fraca inclinao verdadeira arte, atividade que requereria a converso por completo quase sempre desde o bero. No por acaso, Leandro foi o nico a se visualizar msico desde sempre; os demais, curiosa ou significativamente, pretenderam ingressar na carreira do futebolismo antes da msica, mtier por excelncia, ao lado da carreira da msica popular, que oferece aos desafortunados a rpida ascenso social. Os pagodeiros no apenas inclinavam-se desde cedo atividade futebolstica; os elos objetivos que os atavam ao universo do futebol eram mais reais do que se imagina, a ponto de o intenso intercmbio resultar na

Slvio Santos etc.

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entrada de futebolistas no ramo empresarial, e at mesmo no artstico.417 No havia uma s revista especializada no movimento que no retratasse em sua coluna social dezenas de artistas da bola espalhados por espetculos de pagode nas agitadas boates de So Paulo e Rio de Janeiro que abrigavam as apresentaes dos caros amigos, os artistas da msica. Provenientes de camada social parelha, esses personagens repentinamente famosos compartilhavam as disposies voltadas ostentao, luxria e, sobretudo, ao gosto musical fator de empatia a figurar em primeiro plano. A condio de jovens novos-ricos aproveitadores da boa vida exteriorizada no apego por smbolos extravagantes de riqueza, como os carros importados, a troca constante de parceiras estonteantes e as correntes de ouro mostra tornava claras as afinidades geracionais e de classe. Lanando mo mais uma vez da anlise inter-geracional, verifica-se que os pagodeiros dos 1980 no deixavam vir tona a explicitao de seus interesses chos, muito menos os signos de seus xitos mundanos. Segundo a viso do jornalista entrevistado, esse elemento seria crucial no momento de se definir o pertencimento a uma ou outra gerao do pagode:
O Mauro [Diniz] um msico que eu classifico como milionrio. Mora muitssimo bem, vive muitssimo bem. Acontece que a gerao dele [dos pagodeiros dos anos 1980], ao contrrio da molecada, no ostenta. Porque ele no ostenta, o Arlindo Cruz [tambm] no ostenta, na gerao deles proibido ostentar porque ofensivo. Os garotos querem ostentar, compram pilhas de ouro, eles querem exibir. () Essa hora ele [Zeca Pagodinho] est l no trailer bebendo, com o Arlindo Cruz, Mauro Diniz. Ele vive com dois mil [reais] por ms. Ele no ostenta. Quem cuida do dinheiro a mulher dele e o sogro. Ele mesmo no sabe o que ele tem (...).418

Na atualidade, isto , enquanto sambistas endinheirados e estabelecidos, os pagodeiros dos 1980 estariam mais para denegadores dos valores econmicos e dos smbolos mundanos do que para aproveitadores deslumbrados com o repentino sucesso. Os pagodeiros dos 1990, em contrapartida, no perdiam tempo em dar vazo ao mais insosso bl-bl-bl exibicionista a respeito das marcas preferidas de culos de sol, de tnis e de roupas em geral; se pintavam as unhas, os cabelos e, principalmente, sobre as qualidades de seus possantes carros importados e as maravilhas de se poder usufru-los, conforme pode ser visto na matria reproduzida abaixo:

Como os futebolistas campees do mundo Denlson, Cafu, Ronaldinho Gacho e Vampeta comprovariam no primeiro caso, e Marcelinho Carioca e Amaral, componentes do grupo Divina Inspirao, no segundo. O Divina Inspirao, grupo de pagode de inspirao Gospel em que Marcelinho Carioca era um dos intrpretes chegou a vender, em 1999, 120 mil cpias de seu CD, recebendo disco de ouro na ocasio. O grupo possua como carro-chefe uma cano bem sugestiva, pois revela com preciso os desejos que envolvem o jogador de futebol antes da converso. Olhos Espirituais trazia os seguintes versos: Antes eu pensava que a felicidade/Era ter um carro bom, era ter muito dinheiro/Era ter muitos amigos no mundo/E que nada mais precisaria/Se tivesse mil mulheres e vestindo/Boas roupas/Ter um cargo importante no mundo (...). 418 Joo Matheus Filho em entrevista ao autor 2005.

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Loucos por Carro!

Alm da msica, do ouro e das fs gritando por onde passam, os pagodeiros tambm so reconhecidos pelos seus carros. Dirigindo sempre um importado, os donos do samba declaram CAVACO porque gostam tanto do mundo das quatro rodas. Revista Cavaco, Editora Jazz, n. 64, 09/2000, p. 50.

posio

social

dos

pagodeiros dos 1990 distante da relao de uso de tempo livre, de incentivo ao estudo formal e do ambiente de proteo infncia verificadas dentre as camadas superiores se somariam as baixssimas requisies necessrias na ordem do saber musical para que suas absores no cenrio artstico se consumassem. O exrcito de perifricos prontos ao chamado do fcil e rpido sucesso que se encontrava disposio dos homens de negcio artstico no pensaria duas vezes em deixar de lado os indesejados e humildes labores no instante em que Jorge Hamilton e correlatos lhes fornecessem a ocasio de se inserir no glamoroso, sensual e enriquecedor universo do pagode. Se jogariam ao custo que fosse na primeira oportunidade de ascenso social realmente ofertada, fator deveras facilitador moldagem intelectual requerida pelos empresrios, diretores de gravadoras, produtores. Assim, tornavam-se corriqueiros os atos e discursos dos jovens pagodeiros no que diz respeito ao sorvimento da doutrina do profissionalismo empresarial, o brotamento do amor incondicional s estruturas que do nada os teriam alado ao posto de heris da periferia, bem como a vontade professada de se distinguir da marginalidade e do banditismo, elementos presentes nos meios sociais de onde provieram e que deveriam ser apagados a todo custo.419 A esterilizao demandada para o bom funcionamento da atividade musical e industrial, porm, tinha limites; apesar do cuidado demonstrado pelos profissionais das gravadoras com as imagens dos bons moos curtidores da vida e dos prazeres do consumo jovem, despertador do mimetismo em seus iguais sem fama, alguns deixariam vir tona em determinadas ocasies a natureza primeira, aquela correspondente s posies de classe, sobretudo no que diz respeito a
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Ver as declaraes, por exemplo, de Nen, do Negritude Jnior e de Lus Carlos, da Raa Negra em Trotta (2006: 130;135). Eles recriminam de forma veemente os entorpecentes, as bebidas alcolicas, o cigarro, a ausncia de estudos formais por razes de indolncia e outros traos identificados como caractersticas de um anti-profissionalismo latente, ou ento do marginalismo.

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escndalos relacionados vida ntima. A ascenso meterica, ademais, por vezes os conduziu a surtos anmicos em termos de relacionamentos amorosos. No instante em que se deram conta da quantidade inacreditvel de dinheiro de que se faziam portadores, como tambm da facilidade que a conjuntura recheada de f-clubes e mulheres aos borbotes em seus encalos abriam pratica da relao sexual, esses artistas passaram a procriar indiscriminadamente. Marquinhos e Carica do grupo Sensao, por exemplo, teriam catorze filhos cada no exguo espao de 1997 a 2001 com a expressiva marca de catorze parceiras diferentes.420 Outros, tornaram-se habitus dos crceres em razo da falta de pagamento de penses, evento melanclico porm comum, a partir do momento em que a fonte principiou a secar. Alguns ainda flertaram com o crime organizado, caso do cantor Belo, ex-Soweto, que cumpriu pena de recluso por quase dois anos devido ao envolvimento com traficantes de droga do Rio de Janeiro. Grandes emoes que impregnavam tanto os produtos musicais, quanto suas vidas, as quais sofriam, em um curto perodo de tempo, reviravoltas inacreditveis.

2.5. O Samba: Cultura de Um Povo... Culto

Eu tenho a impresso de que existe um tipo de vida que se leva, do modo das relaes de hoje, que no permite que uma grande maioria de pessoas vibre com uma equao de segundo, terceiro grau em msica, tem que ser de primeiro grau. E no s em msica, em tudo. Eduardo Gudin

2.5.1. A Doce Engrenagem Ao ocaso do jovem pagode se seguiria um novo ciclo ascensional das formas musicais autnticas no campo da MPU. A volta dos que nunca se foram teria sido facilitada, por um lado, por razes conjunturais no cenrio musical que se anunciava na aurora dos anos 2000. Ao contrrio do pagode comercial, o samba e o choro autnticos conheceriam um perodo de relativa glria no instante em que a mirade de novas instituies menores focalizadas em nichos especficos de artistas e pblicos viessem a se proliferar de modo intenso. A movimentao que teria se iniciado tmida no incio da dcada de 1990 com a criao de selos e gravadoras menores que se prestavam quela altura a meros descobridores de novos talentos s majors atingia certa autonomia em meados de 2004, quando cerca de 400 mdias, pequenas e micro-empresas espalhadas pelo territrio nacional nmero at ento jamais visto passavam a operar de forma independente das co-irms agigantadas.421 Intensificava-se o espao sitiado por organizaes que atuariam na interseco entre o samba autntico, o choro e a MPB enobrecida, como a Biscoito Fino, o selo Quel, a Kuarup, a CPC-UMES, a Revivendo, a Dabli, a Acari, a Trama e outras mais. O
Conforme entrevista de Carica concedida ao autor 2006. Conforme entrevista concedida ao autor por Jos Carlos Costa Netto, diretor-presidente da gravadora Dabli e compositor 2005. Ver ainda, para a melhor contextualizao do primeiro instante de surgimento das gravadoras independentes, trabalhos como os de Dias (2000). Ver tambm informaes que constam em http://www.abmi.com.br/website/abmi.asp?id_secao=3, stio oficial da Associao Brasileira de Msica Independente rgo surgido em 2002 que rene 112 mdias e/ou pequenas gravadoras.
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escoamento reprimido da produo artstica que no fornecia grandes e imediatas rentabilidades s majors encontrava destino e abrigo certos. O fato de que essas novas estruturas trabalhassem com escala de tiragem de CDs nfima, se comparada poca em que as multinacionais conviviam com cifras ultrapassando a casa dos seis dgitos, fazia com que elas se encontrassem muito mais bem ajustadas nova era, quer dizer, era que solapava a atividade de produo musical em ritmo fabril em razo da pirataria e da converso do produto musical em arquivos digitais intercambiveis na Internet. Apostando na estratgia da reunio de um grande, solidificado e sofisticado catlogo que viria a remuner-las de modo gradual, crescente e futuro, essas instituies abriam as portas tanto a artistas estabelecidos descontentes com a falta de ateno despendida pelas gigantes comerciais quanto a novatos em quem identificassem o compromisso com a qualidade. Algumas lograram relevante xito nessa empreitada, caso da Biscoito Fino e Trama, dado que apoiadas financeira e logisticamente por bancos privados e empresas alheias ao universo artstico.422 Outras menores buscaram apoio ora no relativo baixo custo de suas produes, ora no patrocnio estatal disponibilizado pela lei Rouanet. Ainda no tocante ao modus operandi dessas organizaes que se solidificavam, seus diretores artsticos e produtores eram amide artistas bem-sucedidos caso dos bossa-novistas Francis e Olvia Hime na Biscoito Fino, Luciana Rabello e Maurcio Carrilho na Acari, Jos Carlos Costa Netto na Dabli , o que facilitava o aliciamento e a seleo dos contratados. O relacionamento pessoal com esses empregadores modificava-se substancialmente com respeito ao que era antes, de vez que se tratava de iguais debatendo os propsitos e direes a serem impressos s carreiras, no mais de frios e calculistas burocratas e diretores de marketing procurando impor o repertrio, o produtor de seu agrado ou o que mais fosse. Os velhos artistas sentir-se-iam em casa, ao passo que os novos topavam com um ambiente at certo ponto aberto e compreensivo a experimentaes e investidas arriscadas.423 Livres da ameaa da pirataria fsica, tendo em vista incorporarem apenas artistas de pouco apelo comercial, as novas gravadoras logo se ajustaram ao universo econmico-musical que emergia. Suas mercadorias, no mais das vezes, traziam acabamentos rebuscados, o que auxiliava a fomentar no pblico acostumado a consumir produtos distintos o desejo de adquirir algo mais do que to-somente a obra musical, diminuindo assim o impacto das cpias ilegais em formato MP3 ou CD. Sem fazer uso de propinas, como o jab, compensavam a ausncia forada de seus contratados nos veculos de comunicao de massa servindo-se de publicidade gratuita que veculos como os cadernos culturais de peridicos, canais de televiso estatais e a cabo, revistas mensais de arte e especializadas ofertavam-lhes na forma de elogios dos articulistas, velhos conhecidos de outras batalhas.
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Uma das scias da Biscoito Fino tambm proprietria do Banco Icatu, enquanto a Trama encontra escoramento no grupo Vale Refeio. 423 Havia ainda a possibilidade de executivos egressos das majors que possuam certa dose de idealismo cultural criar suas prprias empresas, dando azo, da mesma forma, a um clima favorvel produo de qualidade.

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s relatadas transformaes conjunturais no mbito da gravao seguiam-se outras envolvendo os filiados ao samba e ao choro autnticos. As apresentaes dos pertencentes a esses gneros musicais ganhavam de supeto locais especficos e adequados aos espetculos dos novos e antigos artistas que voltavam ribalta. Circuitos de pequenos bares e casas noturnas temticas situados nos bairros centrais da Lapa, no Rio de Janeiro, e na Vila Madalena-Pinheiros, em So Paulo, proliferavam poca.424 Espaos e teatros clebres por abrigarem a boa msica permaneciam toda425, conjuntamente com fomento de prefeituras e governos estaduais s apresentaes de chores e sambistas verdadeiros.426 Documentrios e obras flmicas de fico sobre os deuses ligados aos gneros autnticos do calibre de Cartola, Noel Rosa, Paulinho da Viola, a Velha Guarda da Portela, Srgio Cabral, Paulo Vanzolini, e at mesmo produes sobre personagens em vias de consagrao, como Zeca Pagodinho e Bezerra da Silva passaram a ser rodados, o que sinalizava a existncia de um pblico vido por novidades que esmiuassem o universo desses representantes da Cultura Popular brasileira.427 Se em 1999 foi a vez de o Art Popular gravar o primeiro CD de samba dentro da coleo acstico pela MTV, em 2003 o pagodeiro Zeca Pagodinho repetiria a dose, tendo sido seguido por Paulinho da Viola, em 2007, desfecho em grande estilo do flerte dessa emissora com a msica popular urbana. DVDs que aproveitavam os espetculos ao vivo desses artistas tornavam-se fonte de lucro paralela s ascendentes, e um alento s decadentes gravadoras. Nos meios impressos e virtuais, stios na Internet voltados apreciao e discusso do samba e do choro proliferavam-se na mesma velocidade em que a edio de novas, antigas biografias e obras voltadas aos personagens caros aos gneros verdadeiramente brasileiros eram lanadas, espaos esses que auxiliavam na descoberta de novos convertidos e especialistas prontos a dissertar sobre esse universo. Livros contando com acabamentos luxuosos eram postos no mercado, tomando como mote central textos apologticos e fotografias estilizadas de paragens e personagens mitificados do samba e do choro, geralmente organizados e escritos por novos e antigos jornalistas irmanados no cultivo tradio.428 Embora a magnitude financeira e de pblico desses eventos e produtos fosse nfima perto da movimentao verificada com o jovem pagode, no se poderia negar de que se tratava de uma retomada simblica em grande estilo, realando subgneros e gneros musicais vistos enquanto eternamente ameaados. Adequavam-se com perfeio, neste ponto, a uma engrenagem comercial
Para uma anlise sobre o movimento de revitalizao do bairro da Lapa, ver Herschmann (2007). Casos do conglomerado SESC e do Teatro Fecap, em So Paulo, e do Centro Cultural Banco do Brasil e do remodelado Circo Voador, no Rio de Janeiro. 426 Seriam criadas neste espao de tempo a Rua do Choro e a Rua do Samba, ambas no centro velho da cidade de So Paulo, e outros palcos, clubes e reunies patrocinados e/ou apoiados pelo poder pblico. 427 Trata-se respectivamente dos filmes Cartola: Msica para os olhos (2007), Noel O poeta da Vila (2006), Paulinho da Viola Meu tempo hoje (2003), O Mistrio do Samba (2008), Srgio Cabral A Cara do Rio (2008), Elifas Andreato, Um artista Brasileiro (2009), Paulo Vanzolini, Um homem de moral (2009), O Jaqueiro do Zeca (2004) e Coruja: Documentrio sobre Bezerra da Silva (2007). 428 Ver livros de Blanc & et al. (2004), Vianna (2004), Albin (2005), entre outros.
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mais refinada, propensa a se especializar no abrigo de formas musicais pretensamente anti ou nocomerciais. Levando-se em considerao o costumeiro espao restrito dessas manifestaes autnticas, percebe-se que uma renovao geracional em termos de artistas e pblico punha-se em marcha. No entanto, os eventos tinham como referncia os parmetros em voga desde dcadas, enquadrando-se como reao ao estado de coisas que tornara o samba em um no-samba. Tal retorno aos verdadeiros valores defenestraria dessa seara os elementos identificados banalizao, erotizao, simplificao, exibio, breguice, infantilidade que insistiam em rondar as formas musicais autnticas. O impacto mpar e alastrado do pagode dos anos 1990 teria dado azo ao (re)nascimento de um contra-movimento embasado em valores diametralmente opostos aos julgados reinantes, valores que atualizavam o resgate da tradio. Via-se a volta triunfal de Hermnio Bello de Carvalho, Srgio Cabral, Ricardo Cravo Albin, Pelo e o espraiamento de produes e produtores inditos enveredando-se pelas sendas abertas por eles, como a produo em 2003 de um CD da recm-descoberta V Maria, viva do fundador do samba, Donga, que no alto de seus 92 anos de idade entraria em estdio sob os auspcios de Ricardo Cravo Albin, viria a confirmar (Cf. SOUZA, 2003: 21-23). Via-se ainda a engrenagem de legitimao dos anos 1960-70 ser posta mais uma vez em marcha no instante em que importantes porta-vozes em atividade, como o jornalista Trik de Souza, se punham a dissertar sobre os lanamentos que compreendiam o retorno dos que no foram e a vinda dos que no vo. Frases lapidares presentes em crticas no Jornal do Brasil e outros suportes imprimiam o tom unssono que habitava seus textos e dos demais jornalistas culturais. Os excertos abaixo foram escritos aps 2001:
() Clementina [de Jesus] raiz, mas tambm fruto e semente da frica mater (SOUZA, 2003: 27). () o samba de Ismael [Silva] e sua turma levou o Estcio estratosfera. (SOUZA, 2003: 37) () [Carlos] Cachaa confirma a lenda de patriarca da Mangueira e precursor longevo do samba de morro (SOUZA, 2003: 78). () Seu Argemiro [do Patrocnio] o samba em pessoa (SOUZA, 2003: 95). () Uma jia verde-e-rosa da (tambm) mangueirense Beth [Carvalho] embrulhada pra presente natalino a preos populares. O sbio Nelson [Cavaquinho] merece (SOUZA, 2003: 98). () Reouvir esses discos preciosos confirma que Candeia corre nas veias do renascimento do samba octogenrio (SOUZA, 2003: 102). () Dona Ivone Lara permanece a(l)tiva como o samba azul que lhe corre nas veias nobres (SOUZA, 2003: 105). () Um banquete digno da nobreza da anfitri [sobre Elizeth Cardoso] (SOUZA, 2003: 127). () Afinal, com um interlocutor/amplificador destes, quem precisa de div [sobre Elton Medeiros]? (SOUZA, 2003: 135). (...) Nada bobo, [Walter] Alfaiate costura tradio e ineditismo na carreira bissexta (SOUZA, 2003: 142). () Alm do vocal incisivo de emisso redonda, seu poderio consolidou-se atravs de timos discos de repertrio impecvel () e do carisma intransfervel da diva do povo [sobre Clara Nunes] (SOUZA, 2003: 158). () Partideiros como Clementina de Jesus () e Xang da Mangueira, alm de Aniceto [do Imprio Serrano], atestam que esse tipo de samba de melodia curta governado pelo ritmo, mesmo distante das origens, um dos mais evidentes elos entre o gnero urbanizado e sua nascente africana (SOUZA, 2003: 272).

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() A passagem do tempo tambm se imprime na forma do pagode [sobre o Fundo de Quintal e seus personagens adjacentes, como Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz, Sombrinha, Jorge Arago, Almir Guineto etc.] (SOUZA, 2003: 278). () Pragmticos, mas sem perder o fio terra, os bares do samba tiram seus ases da manga [sobre Martinho da Vila e Zeca Pagodinho] (SOUZA, 2003: 281). () Moacyr Luz (com parceiros) constri sua obra na transversal do tempo (SOUZA, 2003: 293). () Paulinho da Viola daqueles patrimnios cariocas que a gente devia ter o privilgio de poder visitar toda vez que fosse ao Rio.429 () [Eduardo] Gudin tambm uma das provas vivas de que o samba , sim, coisa de So Paulo.430

A velha unanimidade a priori em torno do julgamento do trabalho de quem quer que se filiasse ao plo da pureza fazia-se mais presente do que nunca. Espcies de mantras a serem evocados, bastava a pronncia do nome dos sambistas autnticos e chores para que a identificao imediata com a nobreza, o sangue azul, as nascentes africanas, o carisma, denotadores da qualidade musical em si e para si, se operasse. Em meio revanche da tradio, verifica-se que artistas dos naipes de Zeca Pagodinho, Beth Carvalho, Jorge Arago e outros vinculados aos pagodes do Cacique, quer dizer, ao verdadeiro pagode, redimir-se-iam apenas de modo parcial das aventuras travadas ao lado dos malditos do pagode. Contrapontos exemplares da dcada de 1990 ao lixo comercial que tomou conta daquele cenrio artstico, tornava-se claro que aps a retomada dos verdadeiros valores eles se fixariam em suas posies de direito, isto , na estatura de subalternos simblicos do plo da autenticidade absoluta. Exemplos da internalizao da condio intermediria abundam tambm quando em contato com os autnticos. A propsito de um espetculo em que tomaria parte com Paulinho da Viola e a Velha Guarda da Portela em 2005, Zeca Pagodinho saberia prestar reconhecimento incondicional ao grande mestre, demonstrando certo temor por dividir o palco com o maioral:
Muita gente me liga: participa do meu disco, vai na minha casa. E eu fico pensando: vou nada. Mas, quando o Paulinho vai na minha casa, sinto a alegria que ele proporciona minha gerao. Ento isso me motiva a fazer o mesmo pelos que esto vindo. Esse show estou fazendo em seu nome. () Eu no queria cantar. Alm de estar com medo da msica, estava com medo dele. Como vou cantar uma msica dessa e com Paulinho da Viola? T maluco? Levaram quase quinze dias para me convencer.431

Na esteira da comparao proposta entre as roupagens do Fundo de Quintal e Soweto, faltaria um bocado para que os pagodeiros dos 1980 pudessem vir a tomar parte do universo do aprumo absoluto, da elegncia, da distino, da completa espontaneidade, do bom gosto, da simplicidade, da profundidade encarnados em Paulinho da Viola. As entrelinhas de Trik de Souza, a entrevista de Zeca e outros materiais tornavam este fato ntido; apesar de elogiveis no mesmo bolo, um porm sempre seria ressaltado: a passagem do tempo tambm se imprime na forma do pagode, Pragmticos, mas sem perder o fio terra (...). Sinais de que o espectro da inautenticidade nunca
Lauro Lisboa Garcia em http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL1232463-7085,00.html , acessado em 17/07/2009. 430 Renato Machado em http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20090906/not_imp430216,0.php , acessado em 06/09/2009. 431 Zeca Pagodinho (Apud: Luiz Fernando Vianna, Trs geraes tocam o melhor do samba, Folha de So Paulo, 17/12/2004, E3).
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teria deixado de rondar aquelas figuras e suas atividades artsticas. Por mais que os pagodeiros dos 1980 estivessem inscritos na histria do gnero samba, o abrigo de novos agentes ortodoxos insuspeitos ou, ainda que suspeitos, pretendentes confessos ortodoxia era prefervel paridade dos que apresentavam origens suspeitas, que faziam ou que j fizeram parte de grandes esquemas comerciais. A distncia que separava os pagodeiros dos 1980 da completa absoro pelo plo autntico era intransponvel. Vale lembrar, por exemplo, que sambistas autnticos e chores no usufruem de esquemas profissionais, empresrios, grandes estruturas comerciais de vendagem de espetculos e apario na mdia, escritrios prprios; a maioria sequer possui assessor de imprensa, ao contrrio dos rebentos do Cacique, acostumados vida de artista, no sentido pejorativo da expresso. As disparidades invadiam o material musical. Os instrumentos utilizados nos arranjos do samba autntico circunscrevem-se ao leque de possibilidades aberto pelos consagrados de eras passadas: podem variar desde a adoo do formato regional, at o incremento e a possvel mescla de sopros, como a flauta transversal, e cordas, como o bandolim, e dos percussivos surdo, tamborim, cuca, prato-e-faca, reco-reco de bambu, afox, repique de anel, a depender do artista, da cano em questo etc. Em suma, inexiste uma frmula fixada de acompanhamento harmnico e percussivo ao modo da adotada pelo Fundo de Quintal, que teria tratado de reformar essa estrutura. Inovaes como o banjo, o repique de mo e o tant tampouco entronizaram-se nesse meio glamorizado. J os instrumentos eletrificados ou estranhos formao do conjunto regional e escolas de samba pioneiras vm em raras oportunidades a ser incorporados por artistas possuidores de legitimidade o bastante para infringir as regras estabelecidas, caso de Paulinho da Viola, que conta em sua banda com um contrabaixo acstico e um teclado. No tocante aos temas presentes nos versos das canes, eles se estendem s fronteiras da tradio. Motivos que se refiram louvao de figuras cannicas da histria do samba, dos espaos geogrficos consagrados e das escolas a troas bem humoradas envolvendo causos folclricos vivenciados por personagens da comunidade restrita, ao universo religioso afro-brasileiro, a uma relao amorosa circunscrita e repleta de referentes individualizantes, sejam poticos, satricos, desagravos machistas, metafricos etc., ou ainda a uma reflexo sobre o sentido da vida, da existncia, da saudade intercambiam-se entre inmeras velocidades rtmicas revestidas por mtricas de partidos-altos refro fixo e estribilho varivel ou de enredos conseguintes. No h nos discos dos cultores do samba tradicional qualquer fixidez a ser perseguida em torno do estilo das canes, como, por exemplo, a presena de oito sambas dolentes e quatro partidos-altos, ao contrrio do que ocorria com os caciqueanos e seus discos bem demarcados neste sentido o que mostrava a mo de empresrios e razes outras que no a especificamente artstica. De reis e rainhas do pagode dos 1990, os partideiros de Ramos voltariam ao posto de sambistas simbolicamente secundrios na retomada da autenticidade, apesar de 332

cumprirem uma funo bem clara: a dos que mais apareciam ao pblico externo como verdadeiros sambistas.432 Nesse domnio restrito, restava-lhes como consolo a relativa abertura e proximidade aos sambistas tradicionais. O feito de partilharem de quando em vez da companhia de baluartes das velhas guardas em composies, palcos e pagodes estaria de bom tamanho, como Zeca Pagodinho asseverou.

2.5.2. Eu No Vivo no Passado; O Passado Vive em Mim

Srgio Cabral, certa feita, afirmou que as duas pessoas mais elegantes que teria conhecido em vida seriam Paulinho da Viola e Cartola. O autor da frase eu no vivo no Rio de Janeiro, o Rio de Janeiro vive em mim faria uso de personagens relativamente distantes em termos temporal e sem qualquer mcula no intento de representar uma qualidade aparentemente alheia, porm estruturalmente coligada ao samba autntico. Paulinho da Viola (1943-), filho de um violonista requisitado do mundo do choro que ganhava a vida como funcionrio pblico teria residido durante toda infncia e juventude no bairro de classe-mdia de Botafogo, zona sul carioca. Dono de educao musical esmerada e aprimorada pela vivncia com o pai e baluartes que o acompanhavam, Paulinho participaria nos 1960-70 dos movimentos artsticos da resistncia, terminando por se engajar no Partido Comunista em 1967.433 O msico talentoso que fazia as vezes de bancrio na juventude passaria a sonhar com a faculdade de economia, ao mesmo tempo em que se infiltrava na escola de samba Portela. A mesma desenvoltura apresentaria ao lidar com o universo e os personagens do choro, solo frtil musical de onde teria bebido antes mesmo de conhecer o samba. O choro que se fez sambista angariaria prestgio em todos os domnios da msica popular brasileira desde cedo, sobretudo entre os artistas coligados MPB, que nele enxergariam uma jia preciosa, ou ainda uma verdadeira instituio: todos os sambas desaguam em Paulinho.434 Cartola (19081980), por seu turno, seria dono de uma infncia um bocado menos venturosa, apesar de ter freqentado a escola regularmente feito raro dentre crianas negras no incio do sculo XX enquanto habitava o bairro carioca no menos abastado de Laranjeiras. A desestruturao de sua famlia por conta da morte do av materno, arrimo financeiro e moral, os levaria a encontrar abrigo na parcialmente longnqua Mangueira. Aps severa contenda com o pai, personagem com quem Cartola se chocava freqentemente, saiu de casa, dando incio vida solitria e ao auto-sustento por meio de trabalhos midos. Sua adolescncia liberta dos grilhes da autoridade paterna seria vivida aos sons de sambas, batuques e capoeiras, construindo-se enquanto um dos grandes nomes do morro. O parceiro de bomia e de composies de Noel Rosa auxiliaria a fundar a escola de samba
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Zeca Pagodinho, por exemplo, seria convidado a participar de inmeros programas dominicais e de entretenimento na maior rede de televiso brasileira, alm de ter canes selecionadas como temas de novelas. Sua imagem nesses recintos de portador do samba verdadeiro, do samba de qualidade. 433 Ver Revista Playboy Playboy entrevista Paulinho da Viola So Paulo, Editora Abril, 02/96, pp. 31-47. 434 Frases respectivas de Gilberto Gil e Joo Bosco (Apud: Revista Playboy, Editora Abril, Ano XXI, n. 247, 02/1996, p. 31).

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de sua localidade, participaria do incio dos desfiles carnavalescos, como ainda seria considerado um dos ases na produo de canes dentro do mais novo estilo de samba, o forjado pelos amigos e colegas da escola de samba Estcio de S. Aps um perodo de periclitao, de ter sido dado como morto, de sumios e reviravoltas, conheceria a glria inconteste no inverno de seu tempo. Amide ladeado por membros do Conselho da Msica Popular Brasileira nos anos 1960, despertaria o cime de outros mangueirenses famosos, caso do sambista Jamelo, para quem:
(...) [com] O Cartola, o negcio j era outro. Ele s gostava de jornalista. Reunia aquele bando na casa dele. A mulher, Zica, fazia comida pra turma. Com gente do morro, ele no chegava junto. Tava sempre em casa com jornalista. Isso porque tinha aquelas msicas l. O pessoal saa todo empolgado com o Cartola.435

Sua obra at ento menosprezada pelas camadas mdias doravante viria a transpirar um qu de genuinidade genial e autenticidade popular, sendo apreciada e regravada por artistas dos nobres escales da msica nacional e internacional. Do sambista do morro Cartola, Paulinho, o moo bemnascido da cidade, recebeu no emblemtico ano de 1964 o primeiro cach artstico, instante em que largaria o banco onde trabalhava para dar incio carreira de sambista, ungido por Srgio Cabral e Hermnio, padrinhos de Zicartola. Paulinho receberia muito mais do que a pecnia das mos do mestre; no cruzamento de suas trajetrias se traava o elo do compromisso das novas geraes para com as antigas verdades. Sem saber, o jovem viria a ser o portador-mor daquilo que de mais puro a msica popular poderia representar. A ao positiva visando continuidade dos valores que prezava tornar-se-ia sua misso norteadora. O futuro substanciava-se no passado, como sua frase, de uma felicidade, mpar traduziria: eu no vivo no passado; o passado vive em mim. O termo passado, no entanto, estaria com Paulinho distante de se referir to-somente questo temporal. O artista deixava explcito o que queria dizer com isso:
Tenho impresso de que estou l longe, como se no aceitasse o tempo dentro do qual estou vivendo e andasse mais devagar. Meu ritmo mais lento (). [Procuro fazer] um samba espontneo, sem compromisso com o esquema comercial, que implica ter de gravar tudo de uma s maneira e usando sempre os mesmos instrumentos, de um modo j convencional. () O que realmente nossa realidade, o que forma nossa estrutura so as latas de banha, os tamancos, como eu aprendi: papai no violo e todo mundo em volta batucando. Uma coisa viva, bonita. A Portela, os botequins, todo mundo cantando junto. Por que abrir mo disso? Ou fingir que isso no existe e jogar num espao superado? (Paulinho da Viola, apud: COUTINHO, 2002: 148).

A rapidez, a serialidade, o culto ao moderno e individualidade: elementos que jamais seduziriam aquele que abraa a vagarosidade, o artesanato artstico, o prazer idlico provindo da unio descompromissada, dos tempos em que seu pai congregava os demais em torno da arte, da vida em comunidade. Trazer tona incessantemente os valores creditados ao passado, ao tempo que j foi e que, no obstante, para sempre continuar sendo; eis a operao a ser orquestrada por quem teve o privilgio de se iniciar no meio musical () na infncia, nas rodas de choro organizadas por meu pai em nossa casa, das quais participavam Jacob do Bandolim e Pixinguinha. Desde menino comecei a observar, estudar e tocar violo, e eu no era de samba no: era de choro mesmo
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Jamelo (Apud: A Carranca vai passar O Estado de So Paulo, 19/02/2006, Alis, p. J8).

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(Paulinho da Viola, apud: COUTINHO, 2002: 94). Se da fonte da msica popular urbana Paulinho teria surgido, frente se veria deslizar vagarosamente em direo ao samba, forma mais participativa, mais afeita ao carter popular que o ento comunista buscava. O bem-nascido do choro, aquele que ocupava um ponto de equilbrio dificilmente reproduzvel na msica popular urbana tornaria claro que a opo pelo samba, gnero mais rico em termos econmicos e empobrecido em termos simblicos, nada teria a ver com a busca de lucros ou algo dessa espcie, mas apenas com o intuito de dar vazo s crenas primordiais, vivncia no meio musical: (...) Desde o comeo da minha carreira venho me mantendo distante da promoo. () No tenho altos esquemas profissionais nem os quero. () Eu sou um artista do povo, ou melhor, pode dizer apenas que sou um sambista (Paulinho da Viola, apud: COUTINHO, 2002: 168). O desinteresse em servir qualquer ordem alheia msica popular e suas tradies, no-ofcio aprendido com seu pai e nas rodas de choro onde o ultra-ortodoxo Jacob tomava parte; esta seria a contribuio do prncipe Paulinho quele universo em que Cartola era coroado rei. As aspiraes pequeno-burguesas que logicamente poderiam vir a se manifestar na juventude teriam de ser abafadas em prol da altrusta misso no terreno popular, denegao que a tornaria mais nobre ainda, conforme o samba autobiogrfico, Catorze Anos, relataria nos versos:
Tinha eu catorze anos de idade/Quando meu pai me chamou/Perguntou-me se eu queria/Estudar filosofia/Medicina ou engenharia/Tinha eu de ser doutor/Mas a minha aspirao/Era ter um violo/Para me tornar sambista/Ele ento me aconselhou/Sambista no tem valor/Nesta terra de doutor/E seu doutor/O meu pai tinha razo/Vejo um samba ser vendido/E o sambista esquecido/O seu verdadeiro autor/Eu estou necessitado/Mas meu samba encabulado/Eu no vendo no senhor.436

A fbula potica tornava-se concreta: Paulinho abria mo tambm de ser doutor, possibilidade plausvel, de acordo com sua formao educacional e posio de classe, para se lanar defesa dos valores daqueles que se atinham produo de sambas encabulados, que no os vendiam a preo de nada nesta terra de doutor, ainda que para isso tivesse de peitar o prprio pai, que debalde no desejava ao filho o mesmo infortnio que o teria acometido. Ao perptuo desvendamento do mistrio que o tragaria por completo, que o fazia pr de lado oportunidades normais, aparentemente apreciadas pela sociedade de seu tempo e apoiadas pelo pai, o futuro doutor em samba Paulinho da Viola doaria a existncia: () o samba sempre foi um negcio de comunidade, de vida comunitria. a forma de expresso da vida no morro, que uma comunidade marginal, de marginais, um gueto. O problema da existncia desse gueto ligado sua forma de expresso sempre me atraiu. um mistrio para mim e eu vivo dele (Paulinho da Viola, apud: COUTINHO, 2002: 123). Problema fulcral que estrategicamente jamais ser solucionado pelos agentes envolvidos, pois ele quem d tnus ao jogo, liga ao campo, sentido vinculao.

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Catorze Anos (1968), de Paulinho da Viola.

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Paulinho da Viola: O Clssico do Samba

() Paulinho na verdade uma ponte, no uma ruptura. um craque (vascano) de ligao entre a tradio e o novo, o lado de l e o de c, o samba de morro e o do asfalto, as razes e as antenas. Paulinho criou suas influncias e seus precursores. Sua obra modificou nossa concepo do que se fez antes em matria de samba. Ele descobriu a Velha Guarda, e a Velha Guarda passou a ter um pouco a cara de Paulinho, e Paulinho passou a se parecer com a Velha Guarda. Como diz o samba De Paulo da Portela a Paulinho da Viola, de Monarco, da Velha Guarda da Portela, e Chico Santana: Antigamente era Paulo da Portela/Agora Paulinho da Viola/Paulo da Portela nosso professor/Paulinho da Viola o seu sucessor (). O marceneiro Paulinho gosta de restaurao, gosta de dar nova forma e vida s coisas, tanto quanto o compositor se compraz em resgatar velhos sons e tanto quanto a pessoa fsica se diverte em manter vivos alguns hbitos em extino, como jogar sinuca ou assistir a uma partida de jongo, sem falar no papo, na cachacinha, no amor Portela e ao Vasco, numa roda de chorinho, no feijo da Tia Vicentina antes, e agora numa peixada na casa da Surica.
Zuenir Ventura apud: www.paulinhodaviola.com.br/portugues/fala/falando.asp

A representao de que o samba se trataria de um negcio da comunidade, a forma de expresso da vida do morro, do gueto, dos marginais permaneceria por toda a histria sendo reproduzida pelos mais diferentes interessados desde os tempos de Vagalume. A crena nessa verdade a prpria verdade que recobre a adeso ao samba autntico. Quem quer que almeje se filiar a este plo de produo artstica deve impreterivelmente reafirmar a crena por meio de atos, produtos e palavras. No bastaria, a partir de determinado momento, entranhar-se pelos pagodes descompromissados ps-partidas de futebol; haveria a necessidade premente de algo a mais, de um ativismo ostensivo que tornasse clara a converso total aos parmetros que animam e congregam as investidas dos partcipes. Essa uma das exigncias mais distintivas do subgnero para com relao s demais espcies de samba, que pouco ou quase nada exigem dos amantes. Em grau menor do que o choro, gnero em que as prerrogativas para a adeso so mximas, o samba tambm requereria certa predisposio de esprito, conhecimentos de sua histria, de sua tradio, bem como um pendor para o nacionalismo consciente, at certo ponto politizado fatores que, por si s, tratariam de afastar o grande pblico e artistas aventureiros. Restariam duas espcies tpicas que formariam grupos com propenso ao recrutamento: de um lado, aqueles que, como Cartola, teriam experimentado involuntariamente alguma espcie de agrura social, elementos transfigurados aos olhos dos legisladores tpicos em imagem de autenticidade, posto que provindo das baixas camadas sociais, da vida marginal, guetificada ou comunitria em subrbios, morros e favelas, rinces onde o samba de verdade seria supostamente confeccionado.437 De outro, estariam aqueles que, provenientes de camadas sociais remediadas, adeririam defesa dos valores relativos s formas
Interessante recordar que Cartola e outros pretensamente marginalizados do samba seriam portadores de educao um tanto rebuscada para os padres da poca, dado que a poesia parnasiana, no caso de Cartola, lhe era familiar. Ver Silva & Oliveira Filho (2003).
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marginais de expresso popular, caso de Paulinho da Viola. O puro produto do morro, portador da ingenuidade genuna, entrecruzava-se com o mais bem acabado personagem da cidade, um igual desses mesmos jornalistas que viria a partilhar sua trajetria com a deles, at mesmo o ativismo poltico.

2.5.3. Eterna Ortodoxia

Na conjuntura onde instituies comerciais especializadas em lidar com a msica popular autntica floresciam, a proliferao de novos sambistas autnticos, bem como a permanncia dos antigos encontrou terreno propcio. Cristina Buarque, Eduardo Gudin, Nei Lopes, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Wilson Moreira, Paulo Csar Pinheiro, Aldir Blanc, Carlinhos Vergueiro, Moacyr Luz, Dona Ivone Lara alguns beneficirios de aes de Hermnio e Srgio Cabral , constituintes da velha guarda que continuavam na ativa, mesclavam-se aos novatos ortodoxos surgidos ao final dos anos de 1990 e incio dos 2000, como o Quinteto em Branco e Preto - Samba da Vela - Bero do Samba de So Mateus, o Morro das Pedras - Terreiro Grande, o Projeto Nosso Samba, o Cupinzeiro e o Inimigos do Batente, em So Paulo, e Tereza Cristina e o Grupo Semente, o Sururu na Roda, o Galocant, Eduardo Gallotti, Moysis Marques, Pedro Miranda e outros no Rio de Janeiro. O emprego das formas musicais cristalizadas em composies, trajes e trejeitos, a recusa parcial em se portar como artistas, a instrumentao posta em prtica em apresentaes e gravaes, a reverncia incondicional ao passado e a todos os grandes do panteo do samba, a ojeriza pelos smbolos de sucesso mundano, o cultivo da espontaneidade e da simplicidade em todos os mbitos da vida, o engajamento combativo em prol do que entendiam expressar a verdadeira cultura brasileira, a realizao de pesquisas sobre a histria do gnero; elementos que, presentes em maior ou menor grau, enfeixaram as trajetrias de todos os j pertencentes ou pretendentes ao samba autntico. Os antigos e os novos da tradio passavam, assim, a dividir espao, fosse em grandes espetculos ou em pequenos bares e rodas de samba descompromissadas, eventos em que certa nostalgia do ambiente gauche da dcada de 1960 dava o tom. A mescla de geraes artsticas temporalmente distintas e ideologicamente parelhas ia mesmo alm das apresentaes conjuntas: baluartes do subgnero endossavam a entrada dos novatos nesse domnio, conforme texto de Nei Lopes inscrito na contracapa do CD do Quinteto em Branco e Preto, de So Paulo, e a apreciao do trabalho da cantora e compositora carioca Tereza Cristina feita pelo bamba Elton Medeiros explicitam:

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Mais do Mesmo? Quinteto em Branco e Preto e Teresa Cristina.

A vertente comercial e diluda do samba surgida no incio dos anos 90 recebeu, de incio, entre outras denominaes derrogatrias, o rtulo de pagode paulista. Mas o apelido sempre me pareceu imprprio, j que a cidade de So Paulo sempre foi certamente a primeira, fora do Rio, a acolher e difundir o bom pagode, aquele consolidado nos anos 80, por artistas da estatura de Zeca, Jovelina, Arlindinho, Sombrinha e da rapaziada do Fundo de Quintal. Na esteira desses bambas e escudando-se na vertente clssica do nosso gnero matriz, chega agora o Quinteto em Branco e Preto. Com seus msicos to jovens quanto qualificados; to reverentes ao passado quanto inovadores. Digo inovadores porque estes meninos poderiam muito bem querer fazer o samba que todo mundo anda fazendo. Mas resolveram ousar, indo contra a corrente da msica diluda que rola por a e criando um som denso, conseqente, gostoso, simptico e inteligente. Com os ps no cho do choro e do partido-alto. Malandro sem presepada. Nem paulista nem carioca. Brasileiro. Como o samba deve ser. Nei Lopes apud: CD Quinteto em Branco e Preto, Riqueza do Brasil Gravadora CPC UMES, 2000. [Tereza Cristina] Tem papel de liderana num grupo que reza pelo estilo brasileiro de cantar. Inova sem agredir o formato. Tem tudo para se tornar um nome de primeira grandeza. Elton Medeiros em http://www.dicionariompb.com.br , acessado em 10/03/2006.

O Quinteto em Branco e Preto formou-se em So Paulo no ano de 1997, quando seus componentes um par de filhos de um percussionista que teria acompanhado Baden Powell e de uma cantora residentes no bairro de Santo Amaro, zona sul, e um trio de irmos provenientes de famlias de camadas mdia-baixas do bairro de So Matheus, na zona leste, nascidos entre o final da dcada de 1970 e incio da de 1980 encontraram-se em um bar e decidiram montar um grupo, como outros jovens quela altura, no intento de animar rodas de samba. Antes de se encontrarem, contudo, alguns teriam flertado com os tenebrosos pagodes, tendo sido salvos pelo ambiente do reduto que freqentavam, dado que sambistas cariocas como Nei Lopes e Lus Carlos da Vila eram presenas constantes por l. Inusitadamente, a eterna madrinha Beth Carvalho aterrizaria em 1997 no bar em questo, alterando de vez a carreira e os compromissos daqueles garotos. Com seu faro aguado, enxergaria neles potencial, de vez que, alm de os considerar bons musicistas, os jovens preferiam dar vazo ao repertrio da antiga em um momento de escassez de conjuntos que atuassem neste vis. Toda e qualquer indefinio que ainda rondasse a direo a ser tomada, portanto, se dirimiria em favor da autenticidade, plo abraado pelos ungidos por Beth Carvalho.438 A madrinha e outros colegas cariocas autnticos que porventura viessem a se apresentar em So Paulo os levariam a tiracolo aos espetculos, o que os transformava nos acompanhantes oficiais paulistanos dos verdadeiros sambistas.439 A partir de ento, os garotos
438 O primeiro nome do conjunto sugerido por Beth Carvalho foi Quinteto Caf com Leite, vindo a se transformar logo em seguida em Quinteto em Branco e Preto por conta de direitos autorais. 439 Nesse primeiro perodo da carreira, o Quinteto teria acompanhado sambistas da estatura de Beth Carvalho, Walter Alfaiate, Carlinhos Vergueiro, Nei Lopes, Wilson das Neves, Moacyr Luz, Dona Ivone Lara, Xang da Mangueira,

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investiriam pesado nesse fator de distino, demonstrando em uma entrevista de 1999, concedida a uma revista especializada em pagode comercial, a converso defesa dos parmetros norteadores da seara a que pretendiam pertencer:
() optamos por isso porque o que a gente faz em prol da msica brasileira, temos uma identidade com o samba de raiz. O nosso repertrio prprio todo voltado para o samba que vem l de trs. () A nossa inteno principal no exatamente fazer sucesso e estourar, mostrar a cultura como ela deve ser mostrada, no maneira dos outros.440 (...) Reverenciamos Paulinho da Viola, Cartola, Candeia e as vrias batidas do samba. () Uma das coisas mais importantes que aprendemos a postura de um sambista.441

Trajados moda um bocado estereotipada com uniformes representando malandros antigos trajes sociais brancos e pretos, sapatos bicolores e chapus panams o conjunto, que conta com um cavaquinista, um violonista, um pandeirista e dois percussionistas gerais, seria o primeiro de sua gerao a gravar um CD prprio de samba autntico, trabalho que viria a ser lanado pelo selo independente CPC-UMES, de propriedade da Unio Municipal dos Estudantes Secundaristas, pequena gravadora artesanal que lida com produes de baixa vendagem. Nessa instituio puderam amalgamar composies prprias com as de mestres do subgnero, como as de Paulo Csar Pinheiro, Paulo da Portela, Wilson das Neves, Geraldo Pereira, Nelson Cavaquinho, Elton Medeiros, Bide e Maral, tornando claro nesta primeira oportunidade a que tinham vindo.442 Antes do primeiro lanamento em CD da nova safra de defensores da tradio, no entanto, movimentos que postulavam a sustentao do que entendiam ser o samba verdadeiro j haviam surgido em So Paulo. A partir de 1998, jovens perifricos oriundos das baixas camadas sociais tomariam contato com o universo de engajamento poltico e cultural medida que, a duras penas, logravam se inserir no ambiente universitrio. Alguns, a partir dessa experincia, organizaram junto aos antigos parceiros de pagode, vizinhos, amigos suburbanos e simpatizantes agrupamentos de resistncia contra a calamidade que acreditavam grassar no meio musical. Partilhando a constatao de Vitor Hugo, do Quinteto, para quem o (...) [partido-alto] era acobertado pelo samba que tocava nas rdios e que foi massacrado na mdia. Este samba ningum agenta mais ouvir. (...) 443, eclodia um ativismo de forte carga ideolgica. Personagens desgarrados de instituies, posicionados no plo secundrio de produo do samba nacional e carentes da anuncia de baluartes que legitimassem seus trabalhos, os recm-chegados ao reino da tradio teriam de ser mais realistas do que o rei se desejassem angariar visibilidade e relevncia. Alguns traziam para aquela arena
Noca da Portela, Wilson Moreira, Luiz Carlos da Vila, Almir Guineto, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Jair do Cavaquinho, Hermnio Bello de Carvalho, Dudu Nobre, Noite Ilustrada, Demnios da Garoa, Paulo Csar Pinheiro, Wilson Moreira, Jamelo, Arlindo Cruz, Germano Mathias, Jair Rodrigues, Leci Brando, Jorge Arago, Joo Nogueira, Zeca Pagodinho. frente, j estabelecidos, viriam esporadicamente a se apresentar ao lado de artistas como Maria Rita, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Caetano Veloso, Maria Bethania, Gilberto Gil, Daniela Mercuri, Ivete Sangalo, Margareth Menezes, Olodum, Zlia Duncan, Paula Lima, Mnica Salmaso, cones pertencentes ao universo da MPB. Ver o stio oficial do conjunto em http://quintetoembrancoepreto.com/perfil/ , acessado em 13/02/2009. 440 Quinteto Caf com Leite (Caf com Leite: Uma revelao Batizada por Beth Carvalho!, Revista Pagodenop, s/d, Editora Escala, Ano I, n.7, p. 21). 441 Vitor Hugo e Magnu Souz (A nova guarda do samba, Revista Cavaco, Editora Jazz, n. 69, 02/2001, p. 35). 442 Trata-se do CD Riquezas do Brasil, de 2000. 443 Vitor Hugo (A nova guarda do samba, Revista Cavaco , Editora Jazz, n.69, 02/2001, p. 35).

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estratgias aprendidas em vivncias anteriores em partidos polticos, sindicatos e movimentos estudantis nos quais tomaram parte. Lanavam mo, por exemplo, da produo de panfletos explicativos ou manifestos distribudos nos dias das reunies regulares com o fito da promoo do discurso em prol da causa que abraavam. A presena de ativistas de religies afro-brasileiras tambm era freqente nas reunies do Morro das Pedras (fundado em 2001), do Projeto Nosso Samba (o pioneiro, fundado em 1998), do Cupinzeiro (fundado em 2001) e, por fim, do Samba da Vela (fundado em 2000). Enquanto os trs primeiros movimentos enquadravam-se perfeitamente na descrio efetuada, o Samba da Vela, agrupamento que contava com a animao dos irmos Magnu Sous e Maurlio, integrantes do Quinteto em Branco e Preto, fazia uso do carisma artstico j adquirido pelos rapazes de Santo Amaro, escapando da necessidade de se acenar com um arrivismo autntico. Todos esses empreendimentos ortodoxos, no entanto, dividiam o cultivo de valores parelhos, conforme se depreende dos excertos extrados de manifestos e textos auto-explicativos:
() Qual esse compromisso? O Samba, o povo! Desencadear essa inter-relao, isso no nada fcil. () Qual o principal objetivo do Morro das Pedras? Cultuar, salvaguardar e pesquisar o Samba. Devolv-lo ao povo. Tentando reorganizar uma atmosfera de compositores, amigos, msicos, apreciadores etc. longe dessa nojenta seduo mercadolgica. Buscamos resgatar o trabalho dos compositores menos conhecidos, dividir essas preciosas informaes com o pblico. O Samba de Terreiro nossa principal vertente. Todavia, ao longo do processo, tambm trabalhamos e pesquisamos outras vertentes do Samba.444 O Movimento Cultural Projeto Nosso Samba se caracteriza por um agrupamento comunitrio de sambistas e amantes do samba que se rene quinzenalmente para manter a tradio do samba de terreiro (aquele samba praticado de forma coletiva num espao que guarda certa sacralidade, herana da espiritualidade de matriz africana) e partilhar novas composies, sambas consagrados, poesia, e reflexes sobre histria e cultura principalmente no que diz respeito s questes do negro brasileiro. Tem como ao principal a recuperao de uma continuidade histrica que aparentemente se desfez com a invaso de modismos, tanto da indstria cultural dirigida as massas populares quanto aquela dirigida a pequenos grupos em busca de exotismos. Essa continuidade consiste em praticar o repertrio de uma forma coletivista, rompendo a relao palco-platia, contrapondo-se valorizao do artista enquanto personalismo. como sempre se fez e se faz nas expresses genuinamente populares. E, como em todas essas, a msica jamais um ente isolado: sempre esto presentes espiritualidade, identidade comunitria, enfrentamento s opresses cotidianas e at uma pedagogia prpria. Por isso nos denominamos Movimento Cultural Projeto Nosso Samba, porque cremos na nossa ao poltico-cultural.445 Assim como um cupinzeiro faz com as construes mais slidas, o Ncleo vem derrubando por terra muitos preconceitos. (...) O Cupinzeiro prova tambm que samba no tem de ser sinnimo de fama e dinheiro. Samba a cultura do povo, no uma mercadoria que se compra na prateleira do shopping(...) Todos ganham a vida com outras atividades. (...) Tudo idealismo e paixo (...). O Cupinzeiro no um grupo musical para animar festas, nem um espao cultural com fins lucrativos; no uma associao patrocinada por instituies privadas, nem ostenta financiamento do poder pblico ou universidades. Enfim, totalmente independente e sobrevive graas ao idealismo. (...) Enfim, trata-se de um territrio livre do samba (...).446 Um verdadeiro culto ao samba. Essa a definio que melhor cabe a Comunidade Samba Panfleto denominado Morro das Pedras 5 anos algumas respostas, obtido pelo autor em visita sede da reunio em 2006 uma escola de educao infantil particular situada no bairro do Belenzinho, zona leste de So Paulo, que cedia suas instalaes aos encontros do Grmio. 445 Texto contido na pgina principal do stio do referido projeto, disponvel em http://projetonossosamba.blogspot.com/2007/10/movimento-cultural-projeto-nosso-samba.html, acessado em 11/11/2009. 446 Texto de Bruno Ribeiro, um dos lderes do Cupinzeiro apud: http://www.consciencia.net/2003/12/12/cupinzeiro.html, acessado em 20/11/2006.
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da Vela. () A recepo da comunidade do samba calorosa. Compositores, cantores, msicos e simpatizantes do samba se renem em volta da vela acessa, dando incio ao culto. Seu objetivo principal o resgate da cidadania, cultura e lazer, incluindo o cidado no ambiente das artes de um modo geral, revitalizando sua auto-estima atravs da msica e inserindo-o na sociedade brasileira. Os instrumentos nessa misso so surdo, cavaquinho, pandeiro e tamborim, letras sobre o cotidiano e as palmas que acompanham o samba at que a vela apague, decretando o final do evento. Capaz de reunir dezenas de admiradores do samba de todas as idades, Comunidade Samba da Vela convida seus participantes a refletir, transformando e renovando suas aes. O Samba democratiza o acesso cultura e atravs da msica revela novos compositores e promove mudanas individuais e coletivas. Ao longo de sua trajetria, o estilo sempre foi um instrumento para a formao de idias, sejam de cunho poltico, religioso, educacional, artstico, de lazer, de valorizao cidadania ou auto-estima. O SAMBA uma das verdades culturais mais autnticas do nosso pas porque sai do POVO e volta para ele, sem que este tenha que pagar por isso. manifesto popular, portanto, de graa!447

Um universitrio que cursava geografia na Universidade de So Paulo; um ex-estudante de cincias sociais da Fundao Escola de Sociologia e Poltica; um jornalista e escritor ladeado por um punhado de universitrios da Unicamp; os integrantes do Quinteto em Branco e Preto e sambistas chegados: eis os mentores dos movimentos e panfletos acima. Trata-se de, respectivamente, Selito SD448, do Projeto Nosso Samba, de Osasco, Robertinho449, do Morro das Pedras, do Belenzinho, zona leste de So Paulo, Bruno Ribeiro450, do Cupinzeiro, de Baro Geraldo, em Campinas, e os irmos do Samba da Vela, localizado na Capela do Socorro, zona sul de So Paulo. O vanguardismo esclarecido sublinhado nos propsitos dos manifestos, como devolver o samba ao povo, cultuar, salvaguardar e pesquisar o Samba, partilhar novas composies, sambas consagrados, poesia, e reflexes sobre histria e cultura, a ao polticocultural, o resgate da cidadania, cultura e lazer transcendiam o mero deleite esttico a que o samba supostamente deveria se prestar. Havia chegado o momento da ao consciente, de investidas que sobrepassassem o individualismo artstico, enfim, da coerncia com a tradio do samba autntico erigida em torno do bom combate. Estava em jogo, conforme seus escritos, a resistncia cultural o cultivo verdadeira arte popular, o afastamento do mercado, o reavivamento das relaes de fraternidade comunitria, a defenestrao da indstria cultural , o repdio s falsificaes engendradas ora pelo processo de comercializao musical, ora aos meios de comunicao em geral. O retorno desse radicalismo organizado no mundo do samba, at ento desaparecido desde que o Quilombo de Candeia e Paulinho da Viola havia encerrado suas atividades na dcada de 1980 se auto-justificaria, segundo seus proponentes:
Esse aparecimento [de grupos fortemente engajados na defesa da cultura popular] um Texto que consta no stio virtual do movimento, em http://www.sambadavela.org.br/comunidade/ , acessado em 14/03/2009. 448 Josselito Batista de Jesus (1960-), funcionrio pblico, compositor e, segundo suas palavras, ativista, grevista, esquerdista, sim sinh!. Ver http://selito-sd.blogspot.com/ e http://umdejaneiro.blogspot.com/2010/03/selito-sd-bracoesquerdo-do-projeto.html , acessados em 31/03/2010. 449 Roberto Jesus Dido Jnior (1975-), representante comercial, compositor e socialista e xiita, segundo suas palavras. Ver http://umdejaneiro.blogspot.com/2010/01/roberto-didio-compositor.html e Radicais do Samba, de Luiz Fernando Vianna, Folha de So Paulo, Ilustrada, 31/08/2007, E4. 450 Bruno Ribeiro (1976-), jornalista e crtico musical com razovel experincia na atuao em peridicos do interior do estado de So Paulo. autor do livro de crnicas sobre o universo e personagens do samba denominado A Suprema Elegncia do Samba.
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fenmeno previsvel. Haja vista a quantidade de fatores em movimento: o esgotamento de alguns produtos da indstria cultural, a velocidade de informao, o profundo desajuste nos mecanismos de incentivo a cultura etc.451 Ficou uma lacuna aberta durante muito tempo no samba de So Paulo, desde a poca de Adoniran. Uma lacuna que, a meu ver, o pagode, mais comercial, acabou ocupando. Mas hoje, muito em resposta a isso, o que estamos vendo essa nova gerao preocupada com a preservao, com o samba como cultura de um povo. O que fez com que muita gente voltasse pesquisa novamente.452

Evidencia-se o teor de reao que animava esses coletivos recheados de jovens suburbanos do sexo masculino beirando os trinta anos, posicionados socialmente prximos aos recrutados do pagode453, encontrariam na defesa do samba tradicional a possibilidade de distino naquele meio, de esclarecimento, de aproximao a um universo social superior, em suma, ao universo que se descortinava frente dos escolhidos, o da universidade. Certos movimentos sinalizavam essas caractersticas de modo explcito, caso do Projeto Nosso Samba, que ciclicamente convidava um professor universitrio para proferir palestras no intervalo das apresentaes na roda de samba.454 Os grupamentos, ademais, traziam encravados nos nomes o carter pedaggico das empreitadas, fazendo uso de expresses de cunho acadmico, como projeto, pesquisa, cultura inscritas em Grmio Recreativo de Tradio e Pesquisa Morro das Pedras, Movimento Cultural Projeto Nosso Samba, Projeto Cultural Samba Autntico. bvio que na maioria de tais ambientes polticofestivos, a arte e os aportes trazidos ao samba pelos pagodeiros dos anos 1980, parcialmente impuros, seriam de cara rechaados. O lder do Morro das Pedras - Terreiro Grande chegaria a afirmar que o som de Zeca Pagodinho e afins de gerao agredia seus ouvidos, reconfortados com melodias de Alvaiade, Manaca, Chico Santana integrantes da Velha Guarda da Portela Z da Zilda e outros sambistas cariocas desconhecidos do grande pblico.455 Exceo a ser ressaltada no Samba da Vela, cujos componentes se sentiriam vontade no trato com os pagodeiros dos 1980, de vez que apaniguados da mesma madrinha. Alm disso, por se tratar de movimento capitaneado por sambistas-artistas, seria criticado pelos mais puristas por conta de inmeros motivos, como, por exemplo, as excentricidades levadas a termo no local de reunio eles no permitem a venda de bebidas alcolicas no recinto tampouco a conversa descontrada na assistncia enquanto a roda de samba encontra-se armada , inovaes deveras destoantes do universo de espontaneidade, alegria e simplicidade comunitria que caracterizariam o samba autntico.456 Na esteira de
Texto que compe o manifesto do Morro das Pedras. Magnu Sous (Na Cadncia do Samba, da Revista E, SESC-SP, 02/2006, n. 8, ano 12, p. 21). 453 Ainda que a constituio social interna desses grupos pudesse variar sobremaneira, indo desde o caso do Cupinzeiro, uma exceo repleta de universitrios brancos de classe-mdia, at o Terreiro Grande, que apresentava dentre os quinze componentes da Big Band porteiros, metalrgicos, vendedores, auxiliares administrativos e desempregados, a mdia dos grupos constituda por jovens de camadas mdias-baixas da populao animadas originariamente por um punhado de ativistas coligados a outros movimentos sociais que lograram penetrar o ambiente universitrio. Ver tambm a reportagem Radicais do Samba, de Luiz Fernando Vianna, Folha de So Paulo, Ilustrada, 31/08/2007, E4. 454 O stio virtual oficial do movimento traz textos de Antnio Gramsci, professores universitrios e jornalistas em seo denominada Para refletir, acessvel em http://projetonossosamba.blogspot.com/search/label/Para%20refletir... %20Textos. 455 Ver a reportagem Radicais do Samba, de Luiz Fernando Vianna, Folha de So Paulo, Ilustrada, 31/08/2007, E4. 456 Diversos entrevistados, dentre eles Cristina Buarque, relataram sentir certa estranheza ou mal-estar em relao s regras estranhas ao samba impostas nas reunies do movimento.
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todos esses, outras associaes, como o Projeto Cultural Samba Autntico, o Samba da Laje, o Bero do Samba de So Mateus, o Samba do Cafofo, o Projeto Samba de Todos os Tempos pululavam por toda cidade457 em curto espao de tempo, escorados por vezes em estruturas cedidas pelo Estado.458 parte os grupamentos de carter de pesquisa e resguardo da tradio, conjuntos formados predominantemente por jovens brancos universitrios, provenientes de camadas remediadas da sociedade e focados to-somente na reproduo musical de composies ligadas ao samba tradicional, ao modo do Inimigos do Batente, tomariam os bares e casas noturnas da Vila Madalena e arredores no mesmo perodo. A reverberao de suas atividades artsticas, no entanto, no chegaria aos ps dos pares cariocas que (res)surgiam. Sinal de que o mero amor declarado ao samba, se proveniente de figuras sem cacife no universo normatizado, no bastaria para se fazer notvel em So Paulo. Todos esses combatentes de primeira viagem careceriam do aval de bambas do passado para que suas atividades pudessem vir a ter a oportuna ressonncia. Os mais exitosos em termos de cobertura jornalstica e espetculos glamorosos, o Samba da Vela e o Morro das Pedras, expressariam a condio sine qua non. O primeiro, amadrinhado por Beth Carvalho, gravaria um CD de novas composies surgidas em suas rodas de samba e contaria amide com ilustres sambistas em seus encontros.459 J o Morro das Pedras rebatizado como Terreiro Grande em 2007 em um lance fortuito, atrairia a simpatia de uma personagem de relevo nesse plo: Cristina Buarque, sambista radicada no Rio de Janeiro, antiga engajada na defesa do samba autntico que se encantou com as reunies radicais do movimento. Com ela, o Terreiro Grande gravaria um CD e um DVD em homenagem a Candeia460, trabalhos que contm composies desconhecidas do mestre maior e de outros mitos da Velha Guarda da Portela. A agregao de um fator externo ao ato ou discurso de filiao tradio teria sido, nesses casos, muito bem-vinda ao prosseguimento de tais atividades, dado que o simples fundamentalismo nada mais fazia do que revelar as posies dominadas que ocupavam, pois aos estabelecidos no h a necessidade de reafirmar a todo instante, de forma explcita e no-mediada pelas obras, suas inteno e pertencimento. Mais do que nunca, demonstravam o porqu de estarem posicionados em So Paulo. A carncia de legitimidade interna do samba autntico paulista desvela-se mais uma vez por meio dessas tentativas perenes e
Em meados de 2009, havia em So Paulo em torno de trinta movimentos desse vis, dentre eles o Projeto Samba Nosso de Cada dia, o Projeto Comunitrio de Resgate Velha Guarda Terra Brasileira, a Comunidade Samba da Toca, o Projeto cultural Comunidade Buraco do Sapo, o Canto pra velha Guarda, o Samba da Tenda, criados a partir de 2000. Para a listagem completa, ver http://sambasemsampa.blogspot.com, acessado em 12/01/2010. Para maiores informaes, ver reportagem Na Cadncia do Samba, da Revista E, SESC-SP, 02/2006, n. 8, ano 12, pp. 16-21. 458 O Samba da Vela funciona em uma casa de cultura de propriedade da prefeitura de So Paulo cedida ao movimento todas as segundas-feiras. O Projeto Nosso Samba ocupa periodicamente uma casa de cultura da prefeitura de Osasco. J o Projeto Samba Autntico anima a Rua do Samba, evento patrocinado pela prefeitura de So Paulo em ruas do centro da cidade. 459 Trata-se do CD A Comunidade Samba da Vela (2004), do selo Atrao. 460 Trata-se do CD Cristina Buarque e Terreiro Grande ao vivo (2007), do selo Danap. O trabalho indito do grupo foi indicado para o Prmio Tim de Msica Popular, categoria de melhor lanamento do ano, terminando a apurao em terceiro lugar.
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generalizadas de conquista como sempre, tardia da posio de destaque negada pela histria do domnio carioca por essncia e excelncia. Legitimado como principal lcus de produo do subgnero, o Rio de Janeiro e seus artistas permaneceram nesse entremeio os detentores do monoplio legtimo do aval do fazer musical no universo do samba autntico. Por esta razo, nenhum movimento parelho aos que tomaram So Paulo de assalto irrompeu naquela ocasio. Os novos nomes que surgiam no plo da tradio no apresentavam a necessidade de se atar a programas especficos e/ou explcitos como os paulistas; antes, poderiam dar vazo s suas investidas de forma despreocupada e mediada atravs da obra artstica que, s suas maneiras, no deixavam de se direcionar a um sentido de culto ao passado, defesa das formas cristalizadas e ao panteo de seus heris. Eles no desejavam ser; eles eram. A retomada, nesse caso, ocupava pontos emblemticos do samba autntico, localidades histricas prenhes de significados. Destarte, pagodes passavam a ser armados a partir do anos 2000 nas quadras das tradicionais escolas de samba Portela, Mangueira, Imprio Serrano e Salgueiro, em rinces como a Pedra do Sal, regio porturia do Rio de Janeiro onde formas ancestrais do samba teriam ocorrido, no Cacique de Ramos, que procurava neste nterim fazer renascer o espao praticamente desativado na dcada de 1990, no Clube Democrticos, na Lapa, sede de um agrupamento carnavalesco datado do sculo XIX, no Samba do Trabalhador, em Andara, animado pelo violonista, cantor e compositor Moacyr Luz (1958-), rebento dos projetos Seis e Meia e Pixinguinha, no Candongueiro, em Niteri, casa de espetculo que recebia os principais sambistas tradicionais, bem como os filiados ao pagode dos anos 1980, entre outros locais que reuniam importncia histrica e personagens de relevo. Mas seria na regio central da Lapa que os jovens valores do samba autntico viriam a encontrar terreno frtil ao pontap inicial de suas carreiras: teriam ao seu lado os consagrados, prontos para avalizar suas entradas em cena. Diferentemente de So Paulo, onde os principais nomes dessa (re)volta proviriam dos movimentos sitos em bairros perifricos, no Rio de Janeiro, a santificada Lapa, do extinto Zicartola e outrora freqentada por Noel Rosa, Ismael Silva e a bomia dos anos 1930 via surgir ao final da dcada de 1990, incio dos 2000, um pujante circuito de bares, casas noturnas, teatros e restaurantes voltados ao abrigo das verdadeiras formas musicais cariocas, o samba e o choro.461 A reao esclarecida ao pagode comercial tomaria corpo na abertura de pequenos estabelecimentos agrupados em um espao de cerca de trs quilmetros quadrados, circunscrio que viria a receber benesses do poder pblico e investimentos localizados em infra-estrutura.462 Tratava-se de empreendimentos particulares alavancados por empresrios entusiastas das formas musicais autnticas que adaptavam grandes casares centenrios em runas e/ou abandonados em espaos
Para uma apreciao scio-econmica sobre o ressurgimento comercial dessas casas especializadas em msica autntica na Lapa, ver Herschmann (2007). 462 Ver Herschmann (2007: 39).
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para a apresentao ao vivo de artistas relativamente desconhecidos do grande pblico, os quais atuariam por um cach mnimo no incio dessa movimentao. A solidificao dos bares pioneiros como o Carioca da Gema, o Bar Semente e o Emporium 100 seria concomitante reforma de teatros bem prximos onde exibies musicais de maior vulto pudessem ser abrigadas, caso do Circo Voador, do Teatro Ceclia Meirelles e do Teatro Rival. O circuito da msica cultural se encontraria em funcionamento, completando em 2007 um crculo virtuoso de 120 aparelhos de dimenses variadas. Semanalmente, esse conglomerado chegava a atrair um pblico de aproximadamente 100 mil pessoas, que l esperavam (...) consumir uma 'experincia de raiz' (...) (HERSCHMANN, 2007: 33).463 Considerada o estopim do levante artstico observado na regio, a cantora e compositora Teresa Cristina (Teresa Cristina Macedo Gomes, 1968-), nascida no bairro de Bonsucesso e criada no subrbio norte da Vila da Penha, teria sido o primeiro rebento bem-sucedido dos bares e casas de espetculos da Lapa. A infncia pobre na condio de filha de feirante sintetiza-se musicalmente para a cantora na imagem dos nicos trs LPs que seu pai ouvia sem cessar: do sambista Candeia, de Gal Costa e do sambista Roberto Ribeiro.464 Ela e a irm caoavam do pai por conta das canes ultrapassadas que ele apreciava, a ponto de esse estranhamento ser corroborado com o fato de ela ter passado a adolescncia ao som de heavy metal. Sua paixo por essa forma musical norteamericana, alis, a levaria a matricular-se no ensino superior em literatura inglesa com o fito de se tornar intrprete das bandas estrangeiras que por aqui aterrizassem. Suas condies econmicas precrias a fariam passar por vrias profisses, como a de manicure e representante comercial, at lograr, por fim, o assentamento no curso desejado, vindo a se tornar secretria remunerada do Diretrio Central dos Estudantes e produtora de uma rdio pirata no ambiente universitrio. Infeliz com as demandas da literatura inglesa, que requeria capitais anteriores que ela percebera no possuir, se transferiu para literatura brasileira. E l ela (re)encontraria a msica popular autntica e autctone, no ambiente de esquerda da faculdade de letras da UERJ. Teresa viria por acaso e diverso a se engajar na funo de intrprete ao lado de colegas. Tendo sido demitida do cargo de funcionria do DETRAN-RJ, posto tambm ocupado durante a graduao, a universitria, elogiada pelos recm-descobertos dotes artsticos, decidiria viver dos ganhos provenientes de apresentaes semanais em bares recm-abertos na regio da Lapa. Teresa dava vazo forma musical que, segundo ela, encontrava-se represada de maneira anamnsica, como semente inoculada do perodo em que ouvia de esguelha os discos de seu pai. O reencontro miraculoso com o passado inconscientemente renegado se efetivava em 1998, quando a agora redimida intrprete, aps convidada a integrar um conjunto atuante em um dos bares da Lapa, o Bar Semente, freqentado
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Demais cifras indicadas acima referem-se mesma fonte. Baseio-me para a reconstruo da trajetria desta artista em informaes concedidas pela cantora em entrevista ao autor 2006 e em demais fontes, como, por exemplo, http://www.teresacristinaesemente.com.br/ e http://www.dicionariompb.com.br/teresa-cristina , acessados em 08/12/2009.

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pelos colegas e demais universitrios, se jogaria de cabea no repertrio recheado de canes de Candeia, Cartola e outros consagrados do subgnero. Ao lado do Grupo Semente conjunto formado por brancos oriundos de camadas mdias da populao, egressos da universidade e amantes do bom samba465 as apresentaes de Teresa Cristina seriam apreciadas pela filha de uma sambista estabelecida, possuidora de inmeros contatos naquele meio restrito. Cristina Buarque, a me dessa universitria, logo se tornaria amiga de Teresa. Segundo a cantora, a importncia de Cristina para sua formao teria sido fundamental:
O meu primeiro repertrio tinha vinte msicas. Eram as vinte que eu sabia cantar, eram sambas da minha infncia. A, bom, eu conheci a Cristina Buarque atravs das filhas dela que iam no Semente, e ela comeou a me encher de fitas, coisas de gravao. Ela me deu muito samba da Velha Guarda, porque eu falei pra ela que gostava dessa coisa de samba de terreiro, e tudo o mais. E ela me dava fitas de presente do tipo do Geraldo Pereira, da Portela, fita com samba da Mangueira, do Cartola. Eu ficava ouvindo e aprendendo, pra depois, ento, ir l e tocar no [bar] Semente. A, bom, aos poucos eu fui compondo.466

Teresa Cristina, a partir de ento, se embrenharia nas reunies musicais da Velha Guarda da Portela, sendo levada e apresentada pelas mos de Cristina Buarque. Sorvia daqueles senhores no mnimo sexagenrios que a adotavam o verdadeiro habitat do samba nos subrbios de Madureira e Oswaldo Cruz. A mais nova continuadora da tradio, aquela para quem (...) quanto mais nacional voc for, mais forte internacionalmente voc se torna (...)467, veria em suas apresentaes nos bares Semente e Carioca da Gema pelos idos de 2002 a formao de uma platia seleta que, por vezes, contava com integrantes da Velha Guarda da Portela, Marisa Monte filha de importante dirigente da escola de samba Portela , a eterna madrinha Beth Carvalho, entre outros personagens que referendavam a importncia do undergroud do samba e do choro renascidos. Um dos atrados fervilhante regio dos bares da Lapa em busca de novos talentos, diretor de uma gravadora emergente, a Deck Discs, convidaria Teresa para realizar um disco que trouxesse composies de Paulinho da Viola. Com participaes do prprio Paulinho da Viola, da Velha Guarda da Portela, de Elton Medeiros, do Conjunto poca de Ouro e arranjos do experiente produtor Paulo Sete Cordas, o mais requisitado nesse plo do samba, este lanamento, logo de incio, permitiu sambista sair de um pulo s do semi-anonimato.468 Como era de se esperar, no tardaria para que um batalho de jornalistas, capitaneados pelo decano Trik de Souza, proclamasse o retorno do bom samba e o nascimento da estrela legtima.469 A participao da cantora e do
O Semente era formado por Bernardo Dantas (1971-), violonista formado em msica pela Uni-Rio, Joo Callado, cavaquinista e neto do escritor Antnio Callado, Pedro Miranda (1977-), pandeirista, cantor, compositor e formado em desenho industrial na PUC-Rio, e Ricardo Cotrim no surdo. 466 Teresa Cristina em entrevista ao autor 2006. 467 Teresa Cristina em entrevista ao autor 2006. 468 Teresa Cristina e Grupo Semente: A Msica de Paulinho da Viola (2002), Deck Discs. 469 Ver, por exemplo, a crtica de Trik de Souza Teresa Cristina: uma estrela slida, de 2002 no Jornal do Brasil em SOUZA (2003: 137-139), e A Negra e santssima trindade do samba, de Lvia Deodato, em O Estado de So Paulo, 1/02/2007, Caderno 2, D5, reportagem que discorre sobre o espetculo em que ela seria santificada ao lado de Ivone Lara e Leci Brando. Interessante tambm o texto do release deste lanamento, escrito pelo compositor e dubl de cronista Aldir Blanc, acessvel em http://teresacristinaesemente.com.br/wpcontent/uploads/2010/03/ReleaseTeresaCristina-PaulinhoDaViola.pdf .
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Grupo Semente ao lado de Cristina Buarque, Paulo Sete Cordas, Nilze Carvalho, Pedro Arago e outros em espetculo concebido e realizado extemporaneamente pelo veterano Hermnio Bello de Carvalho neste mesmo 2002, O Samba Minha Nobreza, confirmaria a posio da descoberta e, por extenso, a de todos aqueles msicos que a rodeavam nos arredores da Lapa. Seu lbum de estria receberia em 2003 os prmios de cantora revelao do ano, em cerimnia promovida pelo Teatro Rival-BR concurso este do qual tomavam parte no jri os ex-integrantes do Conselho do MIS-RJ, Srgio Cabral e Haroldo Costa, bem como o pupilo Trik de Souza , o prmio TIM de msica e a indicao ao Grammy latino de melhor disco de samba.470 Teresa demonstraria ter incorporado as caractersticas necessrias que o convertido daquele universo restrito deve externar para sua completa aceitao: certa austeridade revestida pelo desprendimento material, pela humildade, pelo rechao ao ttulo de artista e por um engajamento explcito na defesa da tradio do subgnero:
() Eu acho que eu me sinto compositora, porque eu comecei compondo. No me sinto muito cantora, no, porque eu no estudei canto. Eu sou uma cantora que tem um limite, bom, eu s fao o que eu sei. Eu no sei abrir vozes... Tem umas coisas que eu no fao, mas que eu tenho vontade de fazer. (...) muito difcil essa coisa de ser artista. Eu, por exemplo, no sei ser artista, no. As pessoas chegam at mim com aquela curiosidade imensa, eu fico pensando, s vezes elas se decepcionam. No sei. Mas eu at fico feliz quando isso acontece, porque eu no quero virar um nome, sabe?! Eu gosto do meu nome artstico que o meu nome, por exemplo. Eu gosto de poder ter uma vida normal em todos os sentidos. No sei se eu lidaria bem com um grande sucesso, no, difcil dizer. Eu t feliz com o jeito que eu vivo, t muito satisfeita. () Existem rdios em que a minha msica no toca, porque ela tida como samba demais... Bom, eu no sei o que samba de menos... Poxa, por que que voc no pode ouvir surdo no rdio? A, bom, para o samba entrar tem que tirar o surdo, e da eu no tiro de implicncia! Isso contraproducente! Eu no quero mudar a minha msica pra poder tocar nas rdios! () Pra voc ser moderno, mesmo, voc tem que partir de outro patamar que , justamente, o tradicional. Se voc no conseguir se espelhar nesse tradicional, o seu moderno vai ser falso, na verdade. () Esse estilo de vida do samba, ento, seria o respeito do pblico, o respeito do artista. Tentar olhar o mundo com um pouco mais de humildade. Eu no t dizendo que eu seja assim, mas algumas pessoas que eu admiro no mundo do samba se formaram dessa maneira. Acima de tudo, tm muito amor ao que fazem, e isso, pra elas, at mais importante do que o dinheiro. Alis, no samba, muita coisa vem na frente do dinheiro, e esse um ponto que me faz gostar mais, sabe?!471

Ao modo dos sambistas ortodoxos de So Paulo, Teresa demarcaria o distanciamento esttico e grupal dos pertencentes gerao do pagode dos anos 1980, apesar de no desacreditar totalmente o samba que eles faziam e ressaltar positivamente suas contribuies para a manuteno do samba:
Realmente, minhas razes esto no pessoal mais da antiga, na Velha Guarda, no Candeia. Mas, apesar de no ter muita relao com o pagode dos anos 1980, bom, eu os ouo, sim. A minha composio mais no estilo tradicional. Mas, bom, quando eu comecei a cantar, a minha idia era cantar samba de terreiro que no chegasse at as rdios. E o samba dos anos 1980, graas a Deus, deu muito dinheiro pra muita gente. O prprio Fundo de Quintal veio pra mudar esse samba, dar ensejo a um novo movimento. No incio, quando eu comecei a 470 Ver http://www.rivalpetrobras.com.br/premio3.html , acessado em 12/06/2009 e http://www.teresacristina.com.br/biografia/ , acessado em 21/05/2009. Teresa Cristina e o Semente totalizam hoje quatro lanamentos em CD e dois em DVD. Aps alcanar certo xito, eles se transferiram major EMI. Neste nterim, o pandeirista, compositor e tambm intrprete do Semente, Pedro Miranda, gravaria dois CDs solos pela Deck Disc, iniciando-se em promissora carreira nos diversos bares da Lapa. 471 Teresa Cristina em entrevista ao autor 2006.

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cantar, no me interessava cantar Zeca Pagodinho e Fundo de Quintal, porque esses todo mundo conhecia. No porque eu no gostasse deles, mas porque eu queria levar para as pessoas msicas que j estivessem esquecidas, que as pessoas no ouvissem mais. Era uma espcie de resgate, e isso acaba te influenciando para o que voc vai fazer. Mas no excludente, porque agora, por exemplo, eu amei fazer um show com o Arlindo Cruz em homenagem a Madureira.472

Teresa ainda faria jus aos elogios proferidos por ningum menos do que Paulinho da Viola, em quem o sambista veria (...) uma figura jovem e cativante, excelente cantora de samba. A gente est precisando de cantoras assim, porque hoje em dia no tem gente interpretando samba como ela.473 A moa negra, umbandista, simples e de origem pobre do subrbio que, no obstante, compunha com mestria Cartola , e que, alm disso, viria a se tornar intelectualizada e cnscia de seu papel esttico-poltico na manuteno da autenticidade Paulinho da Viola ocuparia em um curto espao de tempo a posio que poucos lograram alcanar. Tereza Cristina, o Grupo Semente e outros nefitos provenientes da boemia da Lapa474 fincavam-se naquele cenrio enquanto agraciados pela chancela que antigos rebentos de Hermnio, o prprio Hermnio e ativistas do popular autntico surgidos entre as dcada de 1960-1970 lhes outorgavam fator de que se ressentiriam os grupos homlogos paulistas que se apresentavam nos bares da Vila Madalena, que no lograram atingir grau parelho de profissionalizao e relevncia no cenrio do samba nacional. Em meio fuso geracional, eis que uma personagem reservada passava a congregar os iniciantes em torno de si, reafirmando-lhes pelo seu exemplo, experincia e ensinamentos os valores e maneiras que deveriam pautar suas investidas. Esta seria Cristina Buarque (1950-), paulistana radicada no Rio de Janeiro desde 1978 e filha do intelectual Srgio Buarque de Hollanda, irm caula do cantor e compositor Chico Buarque e da cantora Micha. Cristina teria freqentado ainda em So Paulo o curso de fonoaudiologia na PUC-SP, consistindo em mais um dos sambistas autnticos intelectualizados provenientes, no mnimo, de camadas remediadas da sociedade.475 Adeririam quele universo em suas juventudes vivenciadas nas dcadas
Teresa Cristina em entrevista ao autor 2006. Paulinho da Viola em http://www.dicionariompb.com.br/teresa-cristina/biografia , acessado em 13/02/2009. 474 Grupos Casuarina (2001), Galocant (1999), Panela di Barro (2002) e Sururu na Roda (2000), e os cantores e compositores Moysis Marques (1979-), Pedro Miranda (1977-), Eduardo Gallotti, Mariana Bernardes, Pedro Paulo Malta, Alfredo Del Penho, entre outros. A maioria da nova gerao impressiona por conta de seus atributos sociais, de acordo com os dados que pude levantar. Quase todos integrantes dos grupos possuem formao superior, alguns em msica, outros em cursos variados, alm de vrios ainda serem filhos de artistas ligados ao samba. O Casuarina, por exemplo, composto por dois msicos formados no curso de msica da Uni-Rio, um no Instituto Villa-Lobos e pelo filho do cantor e compositor Lenine. No Galocant h um publicitrio, o filho da cantora Rosane Du, e um cirurgio dentista. O Sururu na Roda possui trs musicistas formados pela Uni-Rio, alm de dois filhos do trompetista Cristiano Ricardo. Eduardo Gallotti professor secundrio e Mariana Bernardes filha do msico Marcelo Bernardes e da cantora e multi-instrumentista Igns Perdigo. Ver http://www.lanalapa.com.br/musicoDetalhe.asp? qiNuMusico=5027&tipoMusico=0 , http://www.myspace.com/sururunaroda , http://www.dicionariompb.com.br/galocanto/dados-artisticos , http://www.dicionariompb.com.br/casuarina/dadosartisticos e http://www.dicionariompb.com.br/nilze-carvalho/dados-artisticos , acessados em 02/01/2010. Coordenadas que tambm os diferenciavam dos homlogos paulistas, tendo em vista que os cariocas formavam um grupo socialmente coeso, com muitos tendo freqentado a mesma faculdade de msica. O grosso de suas apresentaes, ademais, concentrava-se na regio da Lapa. Neste local, traavam contatos entre eles, os bambas da antiga e descobridores que por l pululavam, o que viria a tornar facilitado tal processo de ascenso coletiva. 475 Como, por exemplo, o engenheiro, violonista, compositor e cantor paulistano Eduardo Gudin (1950-), o msico de formao clssica, neto do pianista Guilherme Fontainha, cantor e compositor paulistano Carlinhos Vergueiro (1952-), o
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de 1960-70, em pleno borbulhar da politizao engajada nacionalista de esquerda que encontrava suas expresses artsticas nas formas musicais identificadas com o Brasil verdadeiro, o Brasil popular das camadas inferiores. Ao modo dos companheiros sambistas de gerao e de formao acadmica, Cristina guardava verdadeira venerao pelos artistas puros e inatos do povo, os sambistas habitantes dos morros e subrbios, fato que, contraditoriamente, atestava que os Cartolas escasseavam naquela conjuntura; eles davam lugar aos Paulinhos da Viola, ou s Cristinas no reino do samba autntico. Imersa no cultivo musica popular desde muito cedo na condio de coadjuvante em sua famlia quando criana, acompanhava os saraus musicais que Vincius de Moraes, Paulo Vanzolini e outros amigos de seu pai envolvidos com msica promoviam em sua casa , a arqueloga do samba, conforme se classifica, teria preferido dedicar-se ao rastreamento de velhas obras desconhecidas do grande pblico a atuar enquanto intrprete de canes repisadas: (...) Meu trabalho como cantora pequeno. Fao pouca coisa e quando d para fazer uma coisa assim, eu gosto muito mais de cantar coisas desconhecidas do que cantar sucessos.476 O trabalho pequeno de Cristina teria se iniciado em 1967, quando, com dezessete anos, participou da coletnea organizada pelo selo artesanal Marcus Pereira com canes do freqentador de sua residncia Paulo Vanzolini.477 Chico Buarque, no ano seguinte, a levaria para gravar em seu terceiro LP, dando prosseguimento destarte carreira se consolidaria em 1974, quando lanava o primeiro LP pela RCA-Victor, Cristina. Acompanhada pelo Conjunto poca de Ouro e contando com obras de Paulinho da Viola, Cartola, Dona Ivone Lara, Ismael Silva, Noel Rosa, seu irmo Chico e outros desse escol, seria com uma composio do sambista Manaca, integrante da ento recm-fundada Velha Guarda da Portela, que Cristina tornaria sua voz aguda, equilibrada e sem grande potncia reconhecida.478 A despeito do leque de opes disponvel que lhe figurava por conta dos contatos que a famlia j havia amealhado no mundo da msica, Cristina decidiria se inserir no restrito cenculo do samba autntico por sua prpria conta, passando a freqentar o ambiente em que os irmos Chico e Micha no eram reis. Encantou-se nessas andanas pelas rodas de samba suburbanas organizadas pelos integrantes da Velha Guarda da Portela, convivendo a partir de ento com esses bambas e outros mais, como o compositor, cantor, ourives, bancrio e ator Mauro Duarte (1933-1989), o administrador de empresas, cantor e compositor Elton Medeiros, o cantor, msico e compositor Nelson Cavaquinho (1911-1986) etc.
bacharel em direito, cantor e compositor Nei Lopes (1942-), o mdico, compositor e msico Aldir Blanc (1946-), o bancrio, filho de um famoso violonista atuante em regionais, compositor, msico e cantor Joo Nogueira (1941-2000), a ex-estudante de relaes internacionais e cantora Beth Carvalho, o qumico, neto de um maestro da banda do Corpo de Bombeiros, msico e arranjador Paulo Sete Cordas (1952-), o tambm qumico, filho de um violonista, msico e compositor Henrique Cazes (1959-). 476 Entrevista concedida por Cristina Buarque ao autor 2006. 477 Informaes da entrevista de Cristina Buarque ao autor em 2006, e de http://www.dicionariompb.com.br/cristinabuarque , acessado em 12/08/2006. 478 Trata-se da cano Quantas Lgrimas (1974), de Manaca.

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Aps gravar cinco LPs entre 1974 e 1981 mdia de quase um por ano , a caula da famlia Buarque de Hollanda passaria a trabalhar de forma espordica, independente e sem compromissos de ordem comercial, tendo lanado a partir de 1985 apenas cinco trabalhos dentre estes, um em parceria com Mauro Duarte e dois com Henrique Cazes no mbito de projetos de resgate de composies de Noel Rosa, Wilson Batista e do prprio Mauro Duarte. A aparente falta de empenho da sambista expressaria uma postura quase anti-artstica, que sem peias diria detestar seu mtier principal, o de intrprete:
() Detesto [ser cantora]. Cada show um sofrimento danado () J me confundi vrias vezes. Mais timidez. Prefiro uma roda de samba, sem microfone. Voc canta o que quer. No gosto do palco. () J tive at sofrimento. Pensava em parar. Assim eu fao uma coisa ou outra. Mas trabalho bem pouco. () Penso muito antes de fazer alguma coisa. Em geral, ocorre o contrrio, as pessoas tm prazer no trabalho. Eu vejo as pessoas alegres para trabalhar, e eu no, eu no gosto disso. () Sou pouco conhecida mas gosto de sair na rua tranqila, sem me exibir. Ir feira. Sabe, eu vejo as pessoas que so mais conhecidas e fica muita gente em cima. (Cristina Buarque em entrevista ao autor 2006).

A naturalidade das rodas descompromissadas, a companhia dos amigos da Lapa ou dos paulistas do Terreiro Grande, o saudosismo para com os sambas armados pela Velha Guarda da Portela, ambientes de sua predileo, contrastam com a distncia guardada a grandes eventos ou a barulhentos pagodes:
No vou [a pagodes] porque as rodas de samba que tm aqui, as pessoas gostam de cantar msicas de sucesso, [cantam] porque Zeca Pagodinho gravou, o sucesso que a Beth Carvalho gravou. Em geral, com microfone, com som ruim, muito alto e todo mundo chega e toca com dez pandeiros, cinco tants. Fica uma gritaria e as pessoas ficam conversando e, como no ouvem, comeam a gritar. D dor de cabea. Em So Paulo [com o Terreiro Grande], a gente canta s sambas que so pouqussimo conhecidos. Cada msica um prazer. () Hoje ainda me lembro da Velha Guarda [da Portela] quando eles estavam vivos, todos. Quando o cara cantava, voc ouvia. Eram dois violes, dois cavaquinhos, um pandeiro, pouqussimos instrumentos de percusso: o compositor cantava e depois todo mundo fazia coro. E a, eu que nem conhecia o samba, ia sendo apresentada. (Cristina Buarque em entrevista ao autor 2006).

Cultivando a distncia para com os holofotes, gravadoras foi produtora da Biscoito Fino e de l saiu por no concordar com o fato de os msicos e as produes ligadas ao samba receberem menos dinheiro em seus oramentos do que os filiados MPB e grupos de artistas que no fossem os pares de autenticidade, a dona de um arquivo vastssimo que rene raros LPs de samba e de choro centralizaria, sob a gide de arqueloga, o contato com jovens profissionais do samba da Lapa. Os novatos, no geral, arrogavam-se o ttulo de pesquisadores do samba, encontrando em Cristina a fonte tanto para suas descobertas, quanto de inspirao no descompromisso para com as ordens mundanas. Infensos atualidade, modernidade em abstrato, aos signos de sucesso, a qualquer espcie de ostentao, os sambistas autnticos cariocas, em maior ou menor grau, tendem a perpetuar-se de forma parelha Cristina: negando o mundo e o tempo presentes para virem a abra-los na eternidade, local onde desagua o passado idealizado. Afinal, eu no vivo no passado, o passado vive em mim.

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2.6. Choro: A Fina Flor do Campo

O choro o gnero mais evoludo da msica brasileira Radams Gnattali O Choro a alma musical do povo brasileiro Heitor Villa-Lobos

2.6.1. Chorando Alto

Os dicionrios de lngua portuguesa corroboram a existncia da acepo neutra para a utilizao da expresso pagode. Segundo o Houaiss, pagode poderia ser considerado em sentido lato, baile popular.479 Quer dizer, em princpio, no haveria um formato musical especfico previamente determinado para a animao desse baile. sabido, no entanto, que o termo historicamente terminou agregado ao samba, a ponto de, por meio de uma extenso de sentido, designar um de seus subgneros musicais. Desde o refinado e autntico Paulinho da Viola, que o imprime no ttulo da cano denominada No Pagode do Vav480, at a nomeao de representantes considerados comerciais, a expresso perpassa todo o gnero musical samba. O choro, contudo, se veria livre dela. Por mais que ele divida estruturalmente com o samba sua constituio intelectual, territorial, grupal e institucional como informam as partilhas dos supostos locais de nascimento, pais fundadores, musicistas, instrumentos musicais, arranjadores, peridicos especializados, instituies de gravao, irradiao, apresentao, divulgao e, o mais relevante desses fatores, do amor incondicional de defensores da autenticidade , ao final, a expresso pagode no lograria penetrar em seu mbito nominativo. O vocbulo roda, por outro lado, tornou-se comumente aquinhoado entre os dois. Diz-se sem empecilhos uma roda de samba ou uma roda de choro ao se descrever o arranjo espacial dos componentes que estejam dando vazo prtica musical do samba e do choro sob qualquer faceta.481 Enquanto os limites e intercmbios que enovelam ambos os gneros permitem o emprego contguo da ltima expresso, que, diga-se de passagem, nenhum prejuzo trazia integridade do choro, interditam a primeira, dentro da lgica que recobre este e outros acontecimentos do mesmo jaez. Revela-se aqui o espectro que ronda o choro: a repulsa por mculas que possam vir a desabon-lo simbolicamente. A eventual apropriao do designador ajustvel a um subgnero do samba rebaixado, a adoo de instrumentos musicais que expressem certo ar de rusticidade, geralmente bem-vindos no plo do samba autntico caso do prato-e-faca, garrafa, cuca, afox, tumbadora , ou ainda o desenvolvimento de danas e acompanhamentos corporais que distassem do terreno da pura contemplao so expedientes que se veriam sumariamente extirpados do terreno da excelncia popular urbana. A tnue zona de coabitao que enlaa o samba e o choro contm, de um lado, o que de nobre e civilizado em termos estticos o samba autntico carreia
Dicionrio Eletrnico Houaiss de lngua portuguesa, verbete pagode. De Paulinho da Viola (1972). 481 Os mencionados livros fundadores dos gneros de autoria de Vagalume e Animal que o digam. O de Vagalume contm a expresso logo no ttulo, enquanto o de Animal a traz ao menos em 41 ocasies.
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elemento identificado pelos chores como um legado originado do choro. De outro lado, as oportunidades de trabalho e fama que o samba proporcionava obrigaram, durante o sculo XX, os exmios e estudiosos musicistas provenientes do choro a desempenhar o papel funcional de acompanhantes dos espetculos ao vivo e gravaes do samba, simbolicamente inferior. Embora os chores dessem preferncia a essa atividade, pois dos males, o menos pior: encontrariam um meio autnomo de subsistncia no universo musical sem que tivessem de sujar as mos em formatos musicais heterodoxos, dado que o samba em geral, apesar de mais popularizado, no deixava de partilhar a mesma aura de autenticidade. Em contrapartida, a presena de musicistas virtuoses nas plagas do samba enobreceria seu plo autntico, reafirmando o parentesco estrutural que os afinava. Considerado a msica para msicos popular urbana, o choro incorpora uma das raras manifestaes brasileiras que perdurou anos a fio sem contar com versos no formato hegemnico.482 Sistema de signos relativamente independente da estrutura musical, os versos agregados s melodias constituem fenmeno de ordem majoritria nas produes musicais no-eruditas contemporneas. Acarretam, impreterivelmente, um desdobramento de sentido obra, pois, desta forma, ela deixa de lado a auto-referncia em termos de linguagem prpria para se transformar em cano, hbrido composto por harmonia, ritmo e melodia justapostos letra, linguagem exotrica por excelncia. A versificao consistiria, portanto, na adio de um elemento intruso ordem musical capaz de comprazer e entreter no-entendedores dos meandros da linguagem especificamente musical, o que pode, em tese, tornar a obra acessvel ao pblico heterogneo. 483 Historicamente despido deste e de demais elementos popularizadores, o choro viria a se desenvolver de maneira distante a injunes externas ao domnio tcnico-musical. Esse gnero de excelncia logrou arregimentar musicistas e amantes dispostos a se relacionar com a esfera musical popular urbana do modo mais imaculado possvel, fator que obstaria as concesses s razes mundanas que estruturalmente permeiam a atividade musical contempornea. Por outro lado, essa peculiaridade de ordem tcnica conduziria seus cultores a uma situao de precariedade econmica incontornvel no mercado da msica, o que os obrigaria a promover, criar e tomar parte em instituies que se amoldassem s suas necessidades especficas de abrigo. Dentre estas, encaixarse-iam com perfeio nas prioritariamente culturais, como as fomentadas pelos conselheiros do MIS-RJ. Na dcada de 1970, viam-se aflorar iniciativas no mbito do choro sustentadas pelas figuras
Embora a prtica de versificao de melodias de choros que alcanaram relativo xito seja freqente, ela se daria de modo posterior composio meldica e sempre pelas mos de outro artista que no o autor do choro. Os puristas, no entanto, reprovam essa prtica, pois crem que a beleza do choro reside nos engenhos exclusivamente musicais, no cabendo em sua tradio a agregao de letras. 483 Basta se verificar o elevado nmero de literatos e hermeneutas atrados ao escrutnio dos versos das canes, como se estes portassem a verdade nica sobre a totalidade da forma musical. Ver os perigos de uma anlise que ignore o estatuto musical da cano em Napolitano (2005).
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tarimbadas que tambm atuavam no mbito do samba autntico, como Srgio Cabral, Hermnio Bello de Carvalho, Ricardo Cravo Albin, Ary Vasconcelos, Pelo, Paulinho da Viola; incluem-se aqui a criao dos clubes do choro do Rio de Janeiro e Braslia, festivais coordenados pelo Ministrio da Educao e Cultura, por redes de televiso estatais, comerciais e por prefeituras, espetculos bem sucedidos como o Sarau em 1973, bem como as indicadas aes de responsabilidade da FUNARTE.484 Jos Ramos Tinhoro, Trik de Souza e demais prceres da autenticidade popular permaneceram na sustentao da causa nos veculos da grande imprensa, dando azo ao exitoso processo de divulgao e legitimao de iniciativas. No bojo desses projetos surgiram no Rio de Janeiro e em So Paulo grupos formados por musicistas de notria competncia tcnica. Destacam-se os conjuntos cariocas Os Carioquinhas (1976), Galo Preto (1975), N em Pingo D'gua (1979) e a Camerata Carioca (1979), e entre seus componentes a cavaquinista Luciana (1961-) e o violonista Raphael Rabello (1962-1995), o violonista Luiz Otvio Braga (1953-), o bandolinista Afonso Machado (1954-), o clarinetista, flautista e saxofonista Mrio Sve (1956-), o violonista Maurcio Carrilho (1957-), o cavaquinista Henrique Cazes (1959-), o violonista Jorge Simas (1953-), o bandolinista e violonista Pedro Amorim (1958-), o bandolinista Do Rian (1944-), o bandolinista Joel Nascimento (1937-), personagens pertencentes aproximadamente mesma gerao que, por diversas vezes, intercalavam-se entre os conjuntos assinalados. Em So Paulo, a movimentao existente esteve bastante isolada da presenciada no Rio de Janeiro. O que no impediria, no entanto, o estabelecimento de chores de escol, como o bandolinista Isaas do Bandolim (1937-), do violonista Luizinho Sete Cordas (1946-), do bandolinista Evandro do Bandolim (1932-1994), do clarinetista e saxofonista Nailor Azevedo, o Proveta (1961-), do flautista Toninho Carrasqueira (1952-) e de outros que afloraram de forma quase conjunta. A senda aberta pelo Conjunto Atlntico nos anos 1950 em terras bandeirantes servia de parmetro investida dos novos convertidos, que agarravam as oportunidades proporcionadas por redes de televiso estatais ou comerciais de So Paulo, teatros, festivais e iniciativas postas em marcha por personagens como Pelo e Fernando Faro, produtor do antolgico programa Ensaio da TV Cultura, relevante para a confirmao do panteo do segmento autntico do samba e do choro. As coordenadas sociais de ambos os grupos, paulistas e cariocas, tratava de aproximar o que o espao territorial afastava. Composto por indivduos brancos provenientes de camadas mdias que desde cedo puderam manter estreito contato com o aprendizado musical, os novos chores provinham de verdadeiras corporaes de ofcio familiares envolvidas com a msica popular urbana h tempos. Essas linhagens encerravam geraes de musicistas voltados transmisso da paixo pelo popular autntico, o que significava que seus membros mais novos, quer dizer, as crianas predestinadas, se viam envoltas precoce e afetivamente com a prtica, o aprendizado e a escuta
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Ver mais aes como estas em Livingston-Isenhour & Garcia (2005: 138-150).

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musical do choro. Seria, portanto, entre avs, tios, irmos e pais, praticantes e ativistas, que os chores galgariam suas excelncias artsticas casos exemplares de Maurcio Carrilho, filho do flautista lvaro Carrilho e sobrinho de Altamiro Carrilho (1923-), o prenunciado sucessor de Benedito Lacerda (1903-1958), e at a dcada de 1950 considerado o maior flautista de choro brasileiro, e Luciana e Raphael Rabello, chores de destaque entre nove irmos envolvidos com a msica, cujo av, talentoso violonista, os incitou desde a mais tenra idade a insero na cincia das sete notas.485 Fator precpuo que convergiria para a adeso inconteste aos valores ldimos na esfera popular, o profundo e precoce mergulho no universo musical, conjuminado com suas posies de classe privilegiadas que no Brasil se associam maior exposio escola , distinguiriam os dezesseis selecionados de seus colegas de msica popular. Ao contrrio dos filiados aos subgneros menos qualificados, a maioria dos chores atingiria os estudos universitrios, licenciando-se em msica caso de Maurcio Carrilho (que no terminou a faculdade), Luiz Otvio Braga, Toninho Carrasqueira e Mrio Sve , em qumica caso de Henrique Cazes , em jornalismo caso de Afonso Machado , em engenharia caso de Jorge Simas ou em cursos tcnicos caso de Izaas do Bandolim, Luizinho Sete Cordas e Joel Nascimento. Os demais teriam ao menos concludo o ensino mdio, ao mesmo tempo em que se imiscuam precocemente nos estudos musicais caso dos irmos Luciana e Raphael Rabello, que, com cerca de treze e catorze anos, apresentavam-se no conjunto Os Carioquinhas enquanto prodgios, ao lado dos tambm garotos Maurcio Carrilho e Celsinho Silva (1957-), filho de um integrante do poca de Ouro, de Jacob do Bandolim. Alm do mais, o apoio total e irrestrito por parte da famlia concorria objetivamente para o sucesso de suas empreitadas, haja vista que financiavam-lhes aulas particulares com bambas do porte de Dino Sete Cordas, Meira, Canhoto do Cavaquinho alguns destes eram conhecidos de seus parentes, motivo pelo qual nada pagariam pelas aulas , ou em conservatrios renomados. Com respeito s exigncias para com o saber formal musical, o choro possuiria demandas cruciais que o distanciam do samba, gnero em que o naf autntico encontra espao intrnseco e funcional em sua conformao histrica. Sambistas como Carlos Cachaa, Z da Zilda, Nelson Cavaquinho, Padeirinho, Mijinha e outros habitantes de morros e cortios, em maioria negros detentores de parca ou ausente escolarizao e provenientes das baixas camadas da sociedade, desempenhavam papel de fundamental importncia no imaginrio que se armara em torno da circunscrio simblica do gnero ao qual pertenciam. Suas criaes seriam identificadas ao elemento verdadeiro, ao profundamente popular que faria as vezes de elo com o iderio
Os demais citados apresentam pais ou avs mais ou menos atuantes no choro que tambm os teriam iniciado ou incentivado a carreira, ofertando instrumentos musicais e cursos particulares pagos em suas infncias. Informaes retiradas dos stios virtuais http://www.dicionariompb.com.br e http://www.musicosdobrasil.com.br, acessados em 13/02/2009, e ainda de entrevistas concedidas ao autor em 2006, nos casos de Luciana Rabello, Henrique Cazes, Luizinho Sete Cordas e Isaas do Bandolim.
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folclorista, ou melhor, com a valorizao de certa autenticidade despida de eventuais contaminaes ocidentais, citadinas, do saber oficial. Enquanto isso, o choro se pautaria pelos lados de uma autenticidade calculada, quer dizer, escorado na erudio legtima, reconhecida, mensurada pela teoria musical instituda, diferentemente do significado do popular pelo qual o samba viria a se firmar social, poltica e ideologicamente. Em contrapartida, o choro, por mais flerte apresentasse com a esfera da erudio, nunca chegou a ultrapassar um limite implcito, porm bem demarcado, e residiria justamente neste fator sua identificao como gnero essencialmente popular. A maneira pela qual ele se constituiu teria impedido a realizao de experimentos vinculados vanguarda da msica contempornea. Se o tango argentino e o jazz norte-americano puderam abrigar a certa altura modificaes harmnicas estruturais que apontavam para a dissoluo da tnica, com o choro, jamais esses experimentos se fizeram presentes. A compositores nacionalistas como Villa-Lobos, Radams Gnattali, Camargo Guarnieri, que conviviam em um interstcio entre os gneros populares autnticos, folclricos e eruditos, sempre esteve claro que o nico e exclusivo campo para a agregao desses tipos de inovaes seria o erudito. O folclrico e o popular, no caso mais especfico do choro, deveriam servir de provedores de materiais autnticos nacionais, em outras palavras, fossilizados, a serem incorporados pela percia tcnica possuda pelo grupo da vanguarda erudita. No mximo, o que se observou no choro, com respeito a ousadias e modificaes formais, correspondeu adio de escalas cromticas e demais ornamentos em sua linha meldica que no viessem a comprometer a estanque estrutura harmnica tonal. Tais impedimentos abriam margem para que este gnero se mantivesse no sculo XX como o reino predileto dos virtuoses tcnicos de seus instrumentos caractersticos. Pois mais importaria queles que visassem a alcanar a eternidade, de acordo com os cnones erigidos no choro, executar as notas com rapidez impressionante ou por meio de interpretao merecedora do elogio dos entendidos, do que a tentativa iconoclasta de modificar o domnio assentado com composies servidas de frmulas vanguardsticas universais, alheias tradio e funo relegada ao choro no circuito das artes no Brasil. Nem ouvidos para ouvir nem olhos para ver o seleto grupo de aficionados e crticos teriam para compreender tal acinte, se eventualmente realizado. Do lado mais interno s injunes do domnio do choro, a chama dos estudos, da excelncia no fazer musical, da pesquisa e da cincia da tradio permaneceria acesa por anos a fio, lastreada na transmisso de gerao a gerao e apreciada h tempos dentro de padres determinados. O novo sopro recebido pelo choro com a entrada do grupo mencionado de musicistas aps os falecimentos de Pixinguinha (1897-1973) e Jacob do Bandolim (1918-1969) embasou-se no legado histricomusical herdado dos dois maiorais, mais Radams Gnatalli (1906-1988) e Waldir Azevedo (19201980), encarnaes das possibilidades a se percorrer no sculo XX. O quarteto de virtuoses na 355

execuo e composio congregava cada qual uma faceta representativa, a ponto de determinar a quem quisesse pertencer ao choro a ostentao em maior ou menor grau desses atributos. Destarte, a unio do choro com o samba, todo o passado dos mulatos pioneiros e certa simplicidade e desprendimento seriam vistos como emanados sobretudo por So Pixinguinha; o decoro e o zelo para com os estudos, o cultivo aos arquivos, memria e distncia ativa ao comrcio musical se enformariam em Jacob do Bandolim; a erudio, o arreglo entre a sofisticao e a capacidade inovativa na forma musical popular sem o cometimento da agresso tradio proviriam de Radams Gnattali; e por fim, a busca pela maior popularizao, despida do eventual temor em se ousar novos experimentos e fuses caberia a Waldir de Azevedo. Embasados nesses princpios, eternizados pela estrutura de legitimao montada em torno da santificao de tais nomes,486 os novos musicistas lanavam-se s atividades musicais nas dcadas de 1970-80-90. Capacitados a atuar em qualquer gnero popular,487 os instrumentistas encontrariam, da mesma forma que seus evocados antecessores, a sobrevivncia financeira em meios alheios aos de suas paixes. A cavaquinista Luciana Rabello, por exemplo, deixaria claro que executaria prazerosamente trabalhos com Paulinho da Viola, Chico Buarque, Elizeth Cardoso, que, embora no fossem chores, pertenciam ao plo da autenticidade. De Benito di Paula, por outro lado, ela nem se lembra das msicas que teria gravado:
Bom, entre as gravaes que me marcaram bastante, eu posso mencionar aquelas que eu fiz com o Paulinho da Viola, porque o Paulo usa uma linguagem artstica que a minha, ento isso uma coisa que d um prazer artstico de ter sido feita. Eu gravei com o Benito de Paula, por exemplo, mas, por conta dessas diferenas, eu no me lembro nem das msicas. Como o trabalho dele no a minha praia, eu fui l como uma tcnica de msica pra cumprir um papel especfico. Quando voc grava com autores que tm a ver com o seu cenrio, a sua msica, voc acaba comprando o disco. Paulinho da Viola, Elizeth Cardoso, Chico Buarque (...).488

Alguns dos chores atuantes desde a dcada de 1970 vislumbraram, a partir dos anos 1990, oportunidades inditas de trabalho com o gnero de suas predilees. Em razo das possibilidades abertas aps as modificaes estruturais ocorridas no mbito musical em geral, eles agarrariam a chance de deixar de lado atividades heterodoxas indesejadas a que foram obrigados a se submeter durante a carreira; lanavam-se construo e manuteno de instituies especializadas que pudessem abrig-los. E assim viriam tona escolas voltadas transmisso do saber de instrumentos musicais vinculados ao choro, como a Escola Porttil de Msica (2000), no Rio de Janeiro, e a Escola de Choro Raphael Rabello (2001), em Braslia; a primeira gravadora especializada no gnero, a Acari Records (1999); organizaes sociais e institutos em defesa da memria e arquivos do choro, como o Instituto Jacob do Bandolim (2002); e outras instituies, publicaes, stios
Interessante lembrar que esses chores seriam dos poucos que apresentam biografias lanadas. As de Pixinguinha, Radams e Jacob do Bandolim, por sinal, foram editadas pela FUNARTE. O multi-instrumentista Garoto, tambm pela FUNARTE, e Luperce Miranda completariam o rol dos escolhidos do choro eternizao. 487 Apenas para se ter uma idia do grau de atuao em discos desses personagens, frise-se que os chores Luciana Rabello, Maurcio Carrilho e Henrique Cazes, por exemplo, somam mais de 2500 faixas gravadas na carreira, conforme os nmeros obtidos em http://www.discosdobrasil.com.br, acessado em 05/08/2008. 488 Luciana Rabello em entrevista ao autor 2006.
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virtuais e atividades que partilhavam o esprito abnegado e desinteressado da preservao do mais antigo gnero popular.489 Com efeito, a falta de atratividade comercial resultante do pblico restrito e de caractersticas anti-profissionais do choro que o circunscrevem a um gueto consistiria em fator a animar a contrario, ao lado do mencionado esprito do missionarismo, tais investidas.490 A escassez perptua impele seus cultores ao empenho em tarefas as mais diversas em que possam aproveitar suas habilidades, como na divulgao de trabalhos, palestras em universidades, ministrao de cursos de educao musical, garimpagem de novos talentos, produo geral e arranjo de espetculos envolvendo ou no o gnero, regravao e pesquisa de documentos histricos ou canes inditas. Luciana Rabello e Maurcio Carrilho sintetizam essa condio. Aferrados em razo das trajetrias exemplares verdadeira tradio do choro, a dupla se arriscou em duas empreitadas incertas: criaram instituies exclusivas que jamais haviam sido tentadas. Ressentidos pela falta de oportunidade para a produo de trabalhos da maneira artstica que bem entendessem, os dois chores decidiram fundar a primeira gravadora especializada no gnero, a Acari Record. O carter missionrio e abnegado torna-se latente na explanao de Luciana.
Eu estava juntando dinheiro pra fazer o meu disco, e outros amigos tambm. Eu tive convite pra fazer disco de choro [de outras gravadoras], mas () s ia poder gravar os clssicos. Mas eu, regravando essas msicas, no ia conseguir acrescentar absolutamente nada. E eu tinha msicas minhas prontas (...). Da eu pensava: por que eu vou ficar gravando essas coisas, ora, se eu tenho coisas novas pra serem mostradas? () A gente precisa mostrar essa produo antiga e contempornea, que indita. () Ento eu esperei 21 anos pra fazer meu primeiro disco, bom, mas ele saiu exatamente do jeito que eu quis. Eu no quis a gravadora pra mim, n, eu quis a gravadora para o choro, ento o meu disco de choro mais um entre os discos de choro que eu pretendo fazer. () A gente pegou a grana que a gente tinha ganhado com a gravao dos discos e, em vez de pagarmos aluguel de um estdio, acabamos fazendo nosso prprio estdio. E depois veio a idia de fazer uma gravadora prpria, a princpio para, simplesmente, abrir mercado pra essa msica de que eu t falando, pra vincular aqueles discos que a gente tinha vontade de fazer. (Depoimento de Luciana Rabello ao autor 2006).

No se prestando s opinies e sugestes de diretores de gravadoras, Luciana conduziria a criao do empreendimento prprio com a finalidade do cultivo desinteressado. Nenhuma razo de cunho estritamente comercial ou externa da qualidade musical, da variao de repertrio, da apresentao da riqueza do gnero musical popular mais antigo do mundo invadiria sua praia; em vez disso, trabalhos especficos em torno da revelao de novos artistas, da divulgao e o
489 Certas instituies, como a Escola de Choro Raphael Rabello, escoravam-se em peculiares agrupamentos de amantes do gnero existentes desde a dcada de 1970, no caso, os chamados clubes do choro. nico gnero musical a possuir estabelecimentos dessa espcie espalhados pelo Brasil, quer dizer, locais fsicos, como galpes ou sales, que servem tanto para sediar os encontros peridicos de musicistas e de seu pblico seleto regados execuo gratuita da nobre manifestao popular, quanto para a promoo de demais eventos relacionados, o choro, por meio dessas instituies, torna clara sua face literalmente clubstica e restrita que se quer distante da lgica comercial. No entanto, apenas um dentre vrios clubes existentes nesse mesmo molde sobreviveria com xito, no caso, o de Braslia, que conta com o apoio financeiro da Petrobrs. Os demais no lograram permanecer na ativa em sedes prprias por muito tempo. Ver o trabalho de Pereira (2004). 490 O costuma ocupar espao minoritrio na partilha com o samba autntico em publicaes musicais, como a Revista Msica Brasileira, em stios da Internet, como o samba-choro.com.br, nas raras estaes de rdio que o reproduzem, como a Rdio Cultura em So Paulo e a Rdio MEC no Rio de Janeiro, nas gravadoras, como a Biscoito Fino e nas casas de espetculo, como os bares da Lapa.

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escoamento da produo de consagrados, alm da realizao de pesquisas histricas; esses seriam os escopos da Acari Records. Sua estrutura artesanal se resumia a um funcionrio fixo remunerado e ao estdio de gravao montado na residncia do pai de Maurcio Carrilho. Contando com tiragens que no ultrapassavam a marca de mil unidades nmero nfimo perto do praticado pela grande indstria e mesmo pelas menores produes do samba autntico, que saem com cerca de dez a trinta mil cpias no mercado , a Acari Records apostava em uma estratgia consciente de investimento futuro, conforme as palavras da idealizadora e diretora: () a gente pretende montar um catlogo, porque daqui a vinte anos a Acari vai ter um catlogo caro e invendvel, e eu no vou vend-lo de modo algum. (...) E isso pra quem lida com arte. O meu produto arte, no sabonete (...).491 O mximo em torno de uma ao heterodoxa da parte da Acari passaria pela assinatura de uma parceria com a gravadora Biscoito Fino visando criao do selo Quel, voltado produo de sambas de qualidade, instituio pela qual seu marido, o letrista, compositor e vivo de Clara Nunes, Paulo Cesar Pinheiro, teria lanado o ltimo trabalho. Quando instada sobre os dilemas da profissionalizao de suas atividades na micro-empresa, Luciana exterioriza sua cincia sobre o que pode e quer atingir:
Eu tenho minhas dvidas sobre a importncia da profissionalizao no choro, talvez pensando no futuro, porque essa msica foi uma msica feita por amadores. Por mais que os tocadores se ligassem msica, essa no era a principal fonte de renda deles. Ento, a gente est buscando uma medida entre a profissionalizao do choro e a sua medida como algo que envolve amor e prazer. Ou seja, uma combinao que seja profissional e artesanal ao mesmo tempo. O desafio, ento (...), conseguir conciliar os interesses comerciais da gravadora com o padro de qualidade artesanal da criao artstica envolvida no choro. () As pessoas, ao buscarem o super-profissionalismo, esto querendo nada mais do que um mega-sucesso. Pois ento, eu no estou procurando isso, no. Eu no tenho interesse em que o choro se torne uma msica de massas. Ele no se presta pra isso, no. Mas, o que eu acho que ele tem um lugar maior do que o que tem tido, sim. Um lugar de mais respeito, de mais trabalho profissional bom, e isso que a gente vem fazendo. (Depoimento de Luciana Rabello ao autor 2006).

Eis o discurso que expressa com exatido a ciso estrutural que recobre as atividades desses musicistas e compositores filiados de corpo e alma ao plo puro do campo. bvio que o desejo de realizao econmica por meio da nobre profisso escolhida est presente em suas querenas. No entanto, lembra-se a todo instante da obrigao moral que a acomete, do comprometimento com a tradio, com atividade que envolve amor, prazer. O estrutural complexo de Pestana teria permanecido operante, pois a contradio entre o sucesso mundano e a impureza resultante dele traz tona o recalque que nega o primeiro. O suficiente de xito material, toda glria simblica possvel, eldorado buscado incessantemente e jamais atingido pelos mantenedores do legado das geraes pioneiras. Aps a primeira empreitada relativamente bem-sucedida, Luciana e Maurcio, no ano de 2000, se lanavam a outro projeto arrojado, a fundao da primeira escola de choro, a Escola
Depoimento de Luciana Rabello ao autor 2006. Na atualidade, a gravadora possui um acervo com mais de 50 ttulos.
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Porttil de Msica.492 A forma de transmisso do choro, a partir do instante em que se percebia que certa profissionalizao invadia o domnio da artesanalidade, teria que tomar formas institucionais. E assim Luciana e Maurcio Carrilho comearam a fundamentar a idia de uma escola de choro:
Pra mim, tradio ter cultura. Ter conhecimento, fazer parte dessa paisagem. Eu no estou olhando o choro como um quadro que voc v distncia e analisa. No, eu estou nesse quadro, eu fao parte dessa tradio. Esse conhecimento est em mim. Alis, eu pretendo at transmiti-lo, por isso a escola. () A gente tinha um imenso desejo de fazer com a gerao mais nova com a minha filha, por exemplo, que estava comeando a tocar cavaquinho o que os mais velhos fizeram pela gente. A gente aprendeu com os mestres: Dino [Sete Cordas], Meira, Abel [Ferreira], Canhoto, senhores do cavaquinho, mestres do choro. () Ento, o pessoal novo surgiu nessa inter-relao de transmisso de conhecimento da velha gerao e da nova. () E como foi que ns aprendemos tudo isso? No foi na academia, mas em rodas de choro. Ento, vamos fazer uma roda de choro pra gente poder transmitir isso a junto com essa garotada nova. Bom, mas no dava pra fazer roda de choro com, por exemplo, 100 pessoas, e da a gente comeou a fazer uma coisa mais sistematizada, mas sempre tentando manter esse esprito da prtica de conjunto, de aprender na prtica. E a gente comeou com 5 professores e, bom, hoje ns temos 22 professores, aulas tericas, aulas de harmonia, tudo que se tem numa escola de msica. () A escola de choro, ento, pode ser considerada, sim, um embrio para uma universidade brasileira de msica. () Eu posso dizer, bom, que ns somos doutores numa cultura que ainda no tem ttulo ou chancela (). (Depoimento de Luciana Rabello ao autor 2006).

A sonhada academia do choro, mais do que iluso, tornar-se-ia, neste caso, realidade, escorada em todo o passado de entrecruzamentos da manifestao popular com a erudio e o conhecimento formal e terico musical. Nada mais justo aps a solidificao institucional, ainda que precria, de um espao prprio aos artistas do gnero, que o choro se perpetuasse de maneira racional em seu caracterstico vis artesanal. Com o apoio financeiro da Petrobrs e inscrito nas benesses advindas da captao de recursos da Lei Rouanet, a escola cobraria apenas uma taxa simblica de matrcula a seus alunos, que teriam a oportunidade de assistir a palestras de conferencistas como o infatigvel Hermnio Bello de Carvalho, alm de aprender os instrumentos musicais com os mais bem conceituados instrumentistas do Rio de Janeiro.493 As aulas so realizadas semanalmente em salas cedidas pela universidade estatal Uni-Rio, e os cerca de 600 alunos, em maioria jovens beirando os vinte anos, so instigados a formar conjuntos de choro no contato com os colegas. Essa usina de criao e reproduo dos padres, repertrios e instrumentos consagrados do universo do choro possui escoamento na Rdio Nacional do Rio de Janeiro, que guarda um programa semanal para a apresentao dos novos talentos, fora canais informais nos bares e demais casas de espetculos que abrigam os conjuntos formados pelos egressos da instituio. Luciana e sua turma de chores profissionais formariam mais do que mero conservatrio dedicado ao gnero; trata-se de um espao de cultivo consciente, local que, para alm da transmisso das frias tcnicas racionais que
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H uma dissertao interessante que toma o processo de formao dos novos chores nesta instituio para anlise. Trata-se de Alves (2009). 493 Os professores titulares remunerados dos cerca de vinte cursos oferecidos pela Escola so os reconhecidos musicistas Cristvo Bastos, Pedro Amorim, Oscar Bolo, Amlia Rabello, Anna Paes, Ignez Perdigo, Ana Rabello, Jayme Vignolli, Luciana Rabello, Pedro Paes, Pedro Aune, Naomi Kumamoto, Antonio Rocha, Marclio Lopes, Pedro Arago, Bia Paes Leme, Celsinho Silva, Jorginho do Pandeiro, Eduardo Silva, Rui Alvim, Thiago Osrio, Nalson Simes, Luiz Flvio Alcofra, Paulo Arago, Maurcio Carrilho e Joo Lyra. Grande parte dos profissionais ainda participa dos CDs gravados pela Acari, formando, dessa maneira, um grupo coeso de atuao.

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propulsionam a prtica musical, propiciasse a converso dos novios aos valores seculares do choro. Alguns anos antes de suas investidas, no entanto, Luciana e Maurcio haviam contribudo para um veculo de breve existncia que reuniria os mais afamados musicistas do choro. A estariam em forma de grmen ideal os empreendimentos analisados acima e muitos outros conseguintes, de acordo com o que ser visto a seguir.

2.6.2. O Choro em Revista

Conhea a tradio, escute com ateno o que j foi feito e v estudar seu instrumento para tocar bem Pedro Amorim, RdC n. 2, p.16.

As revistas especializadas congregam informaes capazes de expressar as divises scioestticas conformadas pelos gneros e subgneros. A curta distncia do samba autntico para com relao ao choro e a posio intermediria ocupada pelo pagode dos anos 1980, entre o samba tradicional e o pagode dos 1990, evidencia-se em meio a detalhes aparentemente nfimos estampados em cada nmero desses peridicos. De incio, torna-se possvel destacar, por exemplo, as distines demarcadas pelos preos das edies, o nmero de cpias prensadas, o tipo de matria jornalstica encontrado, a disposio grfica, a relevncia social dos articulistas que as compunham e das casas editoriais que as editavam e a regularidade em suas publicaes, conforme o quadro abaixo informa. O samba autntico encontrou como veculo central a revista Msica Brasileira, tocada de modo semi-artesanal por Lus Pimentel, jornalista especializado em msica brasileira com atuao em variados cadernos culturais. Com preo salgado poca, a revista estampava usualmente personagens do samba autntico ou da MPB em suas capas, reafirmando o vnculo de qualidade que enlaava os cultores de ambas as formas musicais. Nesse panteo, encontravam-se as velhas guardas de Mangueira e Portela, Vincius de Moraes, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Paulinho da Viola, Chico Buarque de Hollanda entre outros maiorais, ao passo que a m msica popular deparava-se com mais um rgo voltado sua detrao. J as revistas Cavaco, Pagonenop e Revista do Samba acolhiam preferencialmente o time B simblico do samba, os jovens pagodeiros dos anos 1990. Figuras freqentes em suas capas carregadssimas, elaboradas no mesmo molde de revistas populares de fofocas e telenovelas, como Contigo, Amiga etc., os componentes dos grupos de pagode Soweto, Os Travessos, Katinguel, Exaltasamba, entre outros, eram fotografados em poses sensuais, geralmente com braos e peitos mostra e olhar sedutor. As edies dividiam-se internamente em duas partes diferenciadas: na primeira, mais fotografias, matrias, entrevistas e mexericos envolvendo os jovens pagodeiros davam o tom. A segunda era formada por um caderno destacvel, onde cifras de canes e dicas funcionais dadas por personagens pertencentes ao pagode dos anos 1980 de como vir a se tornar um bom msico direcionavam-se ao pblico que tencionava se inserir na vida artstica. 360

Quadro 1 Caractersticas morfolgicas das revistas especializadas em samba e choro nas dcadas de 1990-2000.
Revistas/Caractersticas Preo R$ 4,00 a 5,00 Tiragem Disposio Grfica 21,5 cm x 17,5 cm. 30 pginas em mdia. Estilo antigo, impressa em folha de papel sulfite. Assinada pelo designer Egeu Laos. Uma cor. 27,5 cm x 20,5 cm. 30 pginas em mdia. Meio carregada, maioria impressa em papel couch (minoria com capa em couch e miolo em papel carto). Capa colorida e miolo em preto e tons de cinza. 27,5 cm x 20,5 cm. 48 pginas em mdia. Carregada. Impressa em papel couch. Totalmente colorida. Alternou entre 19 cm x 13 cm. (minoria) e 27,5 cm x 20,5 cm. 80 pginas em mdia. Carregadssima. Impressa em papel couch (minoria), papel revista e partes em papel jornal. Totalmente colorida. 27,5 cm x 20,5 cm. 80 pginas em mdia. Carregadssima. Impressa em papel revista e partes em papel jornal. Totalmente colorida. Matrias Editora/local de publicao L&L Editora (pequena) Rio de Janeiro Regularidade Durao Fotos/Imagens Publicidade interna No tem.

Roda de Choro

Muito restrita (de 500 a 800 exemplares)

Artigos e opinativas. Todas assinadas por msicos e agentes de renome.

Irregular

De 1995 a 1997

Muito poucas fotos. Mais vinhetas artsticas e caricaturas assinadas.

Msica Brasileira

5,00

Restrita (de mil a trs mil exemplares)

Entrevistas, artigos, informativas e opinativas. Assinadas por jornalistas, articulistas e msicos de renome.

Editora Myrrha (pequena) Rio de Janeiro.

Mensal

De 1996 a 2000 (permanece na internet desde ento)

Bastante. Mdia de duas por matria.

Pouca. Menos de uma pgina inteira por edio.

Revista do Samba

3,90 a 3,00

Mdia (3000 exemplares)

Entrevistas (maioria), informativas, mexericos. Matrias noassinadas.

Editora Lins (pequena) So Paulo

Irregular

De 1998 a 2001.

Em demasia. Mdia de trs por matria.

Bastante. Mdia de 18 pginas inteiras de publicidade por edio.

Revista Cavaco

2,00 a 3,90

Grande

Entrevistas, informativos, novidades, mexericos, psteres, dicas e tcnicas musicais. Matrias noassinadas ou assinadas por jornalistas desconhecidos.

Editora Jazz (grande) So Paulo.

Mensal (maioria)

De 1994 a cerca de 2002.

Em demasia. Mdia de quatro por matria.

Bastante. Mdia de 22 pginas de publicidade por edio.

Revista Pagodenop

3,90

Grande.

Entrevistas, informativos, novidades, mexericos, psteres, dicas e tcnicas musicais. Matrias noassinadas ou assinadas por jornalistas desconhecidos.

Editora Escala (grande) So Paulo.

Mensal

Cerca de 1999 a cerca de 2002.

Em demasia. Mdia de 4 por matria.

Mdio. Mdia de 10 pginas de publicidade por edio.

Essas revistas, dessa forma, contemplavam homens e mulheres aficionados pelo movimento, dada a inexistncia das ltimas no desempenho de atividades artsticas. Por vezes, contudo, eram os personagens do pagode dos anos 1980 que ocupavam a capa de tais publicaes; nessas ocasies, o foco das manchetes alterava-se: se com os pagodeiros era normal encontrar chamadas do tipo Belo lana seu desafio, Os Travessos no topo da fama, com os sambistas mais antigos havia certo louvor s suas posies: Fundo de Quintal: a seleo do pagode, ou Arlindo Cruz e Sombrinha: vinte anos de samba. Interessante notar que os pagodeiros dos 1980, como Zeca Pagodinho, e Fundo de Quintal, tambm dividiam espao e ateno, embora com menor relevncia, na publicao Msica Brasileira, o que ressaltava, mais uma vez, o interstcio ocupado pelo movimento, entre a autenticidade e a inautenticidade nesse campo. O choro, nessas publicaes, encontrava um 361

espao irrisrio: nas de pagode, tablaturas e partituras de rarssimas composies eram transcritas na parte musical, inexistindo, por outro lado, matrias sobre seus personagens; j na Msica Brasileira, quando em vez pipocava reportagens abordando os maiorais do gnero, que nunca teria tido, em contrapartida, algum de seus musicistas ocupando a capa da publicao. Capas das Revistas Cavaco, Pagodenop e Msica Brasileira

O veculo especializado em choro, no entanto, merece uma anlise mais acurada, pois tal revista reunia peculiaridades que a tornaram um verdadeiro arqutipo do microcosmo simblico que ordena as investidas, adeses e movimentaes do gnero musical. O choro receberia, pela primeira vez, tratamento digno de sua importncia simblica e dentro da lgica suicida, pois anti-econmica. E este tratamento no seria operado pelas mos de quaisquer jornalistas de ofcio, como nas outras publicaes, mas sim pelas dos mais bem posicionados e preparados para colocar a referida misso em prtica. Trata-se da revista Roda de Choro a partir daqui denominada de RdC , existente entre os anos de 1995-1997. O carter artesanal, trao essencial no que se relacione ao choro e, conseqentemente, parcela restrita de seus aficionados, que se quer distante das garras do mercado, minaria sua continuidade. Um dos editores, Rodrigo Ferrari (1967-), ativista em defesa do choro e do samba tradicional, na atualidade, dono de uma livraria e editora no Rio de Janeiro, a Folha Seca, especializada em livros de msica popular, futebol e questes afro-brasileiras, relatou em conversa informal que, poca, o lanamento da revista constituiu-se em evento sem pretenso de ganho monetrio. O nmero zero foi distribudo gratuitamente em um espetculo que reuniu os principais nomes do choro do Rio de Janeiro justamente no intento de saudar o lanamento da nova (...) revista, boletim informativo, folheto, fanzine. No sabemos bem como chamar esta publicao. Sabemos sim dos horizontes de nossa viagem: msica, hoje. Tradio e modernidade (...).494 Inclassificabilidade almejada por princpio que expressaria, j em seu primeiro editorial, o
494

RdC 0, p. 1

362

descompromisso com definies e etiquetas de mercado. A partir do segundo nmero, que passaria a ser comercializado, tal propsito se redimensionou um bocado, o que levou os idealizadores a abandonarem a pretenso da total circunscrio ao pblico alvo. Se no nmero zero o subttulo estampado na capa da revista era o exclusivista uma revista para chores, no nmero um lia-se o universalista para quem gosta de msica, conforme se v na srie de capas que se segue. Dentro da lgica reinante, destaque ainda de nmero quatro, nica revista que possui na capa um personagem especfico, Paulinho da Viola, sntese do choro e do samba. Capas das seis edies da revista Roda de Choro

Expresso artstica que irmanaria o samba autntico e o choro, as caricaturas, presentes no universo da msica popular urbana desde a unificao dos inmeros estilos musicais sob as rubricas em pauta, emprestariam RdC a malandragem ora incua, ora transgressora, tpica das brincadeiras rtmicas e meldicas de sambistas e chores no desempenho de suas obras. A versificao feita de improviso no partido-alto, as sncopes contramtricas nos instrumentos percussivos ou as meldicas no choro encontrariam um retrato figurativo nos desenhos nem to realistas ou srios, mas que no perderiam de vista o veio central e caracterstico dos retratados. Pastiches dos personagens e fatos eleitos enquanto passveis de eternizao, essa arte espontnea, formato menos legtimo de desenho que pode dispensar os estudos formais, est para a arte pictrica como o samba e o choro esto para a arte musical. As capas da RdC situar-se-iam nas sendas abertas pelas penas dos pioneiros Antnio Gabriel Nssara495 (1910-1996), primeiro caricaturista de
495 Nssara passou a infncia no bairro de Vila Isabel, inserido em desfiles, cordes carnavalescos e escolas de samba. Trabalhou em veculos como O Globo, A Noite, A Crtica, A Hora, O Radical, A Nao, Careta, O Cruzeiro, ltima Hora e A Jornada. Angariava ainda o status de compositor e bomio, tendo assinado canes com personagens do porte de Noel Rosa, seu companheiro de noitadas. Muito chegado a Almirante, Ary Barroso, Lamartine Babo e aos demais

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personagens do samba e do choro, e do italiano Lan (Lanfranco Aldo Ricardo Vaselli Cortelline Rossi, 1925-)496. Essa representao artesanal permaneceria fazendo as vezes de anamnese da autenticidade popular ao longo do sculo XX, visto remeter aos idos dos 1930, famosa era de ouro da msica brasileira. Afamadas capas de livros e discos de samba e de choro geralmente trazem esses desenhos exclusivos porque artesanais, caso dos livros originais de Animal, Orestes Barbosa e Vagalume, e do mencionado LP A Velha Guarda, de 1954. Capas dos nmeros 7 e 1 da Revista da Msica Popular e Noel Rosa, segundo a viso de Lan.

Os desenhos de Lan, segundo o crtico Herman Lima, seriam: (...) Dum trao que tem um sinete marcadamente platino, leve, nervoso, serpenteante, encontrvel realmente nos maiores artistas do lpis na imprensa da Argentina e Uruguai (...).497 Traos serpenteantes, leves, alegres e nervosos estariam da mesma forma inscritos nas capas da RdC, obra do caricaturista Alexandre Guimares, o Xande, nova promessa do meio. A maneira como Paulinho da Viola foi retratado na capa de nmero quatro da RdC refere-se explicitamente, por exemplo, capa de nmero sete da RMP que contm Pixinguinha com o saxofone, Donga ao violo e Joo da Baiana com o pandeiro. O arranjo dos traos, bem como o respeito formal de caricatura e disposio do instrumento musical aludem tradio inaugurada pelo grande caricaturista, ainda que Xande no faa uso do pastiche cubista, recurso verificado em Lan, que sobrepe os traos delineadores dos musicistas e seus instrumentos. Mais explcita ainda, por exemplo, se daria a filiao da capa de nmero um da RdC ao nmero um da RMP, principalmente em relao figura posta ao lado direito e por trs da foto de Pixinguinha na montagem da capa da RMP. Um corpo posicionado em formato triangular, com a cabea substituda pelo pandeiro, empunha um violo no desenho de Lan. No caso da RdC, o mesmo corpo
instituidores da poca de ouro da msica popular urbana, o caricaturista teria sido o primeiro a retratar esses personagens outrora destitudos de importncia nos meios jornalsticos (Cf. Lustosa, 1999). 496 Lan, apreciador das linhas de Nssara, aportou no Brasil na dcada de 1950 na qualidade de artista de renome que recheava as pginas dos jornais uruguaios com caricaturas de jogadores de futebol. Passou a ser o caricaturista oficial do jornal ltima Hora. Apaixonou-se pela cultura popular, tendo se embrenhado pelos recantos do samba e da bomia. Tornou-se amigo de Srgio Porto, Lcio Rangel, Almirante, especializando-se no retrato dos personagens do samba e do choro. O projeto grfico das capas da RMP de sua autoria, bem como a maioria das caricaturas relativas msica, ao futebol e demais manifestaes populares que preenchessem os jornais cariocas a partir de ento (Cf. http://artes.com/lan/curriculum.htm, acessado em 17/01/2009). O Caricaturista ainda colaborou para a mencionada revista Msica Brasileira. 497 Em http://artes.com/lan/curriculum.htm, acessado em 17/01/2009.

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em forma triangular voltaria cena, substituindo o pandeiro por um olho, enrolando-se em um instrumento musical de sopro, talvez um obo ou uma antiga corneta. As listras que compunham a camisa de sambista da capa da RMP foram deslocadas para o instrumento de sopro, evocando-se com nitidez a tradio estabelecida nos 1950. O parceiro de edio de Rodrigo Ferrari era Egeu Laus (1951-), velho conhecido do universo do choro. Designer grfico, membro do conselho diretivo do Instituto Jacob do Bandolim498 e seu diretor de eventos, Egeu autor de inmeras capas de discos e de um livro que intenta retratar a histria e evoluo dessas embalagens estilizadas. Ambos os editores inseriam-se de longa data na restrita e bem circunscrita grei dos chores do Rio de Janeiro e de seus intelectuais especficos. Eles no se encontravam, portanto, a ss na empreitada. O feixe de relaes movimentado pela dupla contava com o auxlio luxuoso de um conselho editorial composto por velhos conhecidos do calibre de Ari Vasconcelos, Hermnio Bello de Carvalho, Srgio Cabral, Ilmar Carvalho, Jairo Severiano, e de chores como Henrique Cazes, Luciana Rabello, Maurcio Carrilho e Pedro Amorim. O trabalho de edio, no entanto, seria tocado majoritariamente por Ferrari e Laus. Como dois artesos diletantes, no bastasse eles terem que demandar colaboraes, artigos e partituras aos amigos chores, acadmicos e jornalistas, muitas vezes ainda escreveriam de prprio punho crticas sobre discos e outras matrias. Recaam ainda sobre eles a parte financeira, de assinaturas e de impresso, acmulo de atividades que os impossibilitava de imprimir maior regularidade publicao. Ainda que o nmero de assinantes na primeira edio tivesse ultrapassado a marca de 250 contratantes metade da almejada cifra de 500 , a publicao sofreria com atrasos, o que ocasionava um sem-nmero de reclamaes. Aps dois anos de atividades intensas e de seis edies paridas neste meio-tempo, mdia de uma a cada quatro meses, a dupla de editores resolveu botar fim fatigante tarefa-misso que haviam se outorgado. No por falta de interessados que dessem cabo das edies postas venda todas esgotadas, diga-se de passagem , mas pelos motivos expostos. A RdC exteriorizava em cada pgina e ato dos responsveis o ethos missionrio que animava as estafantes e generosas tarefas em prol da manifestao musical (...) de todos os cantos e de todas as pocas, do oficleide ao sintetizador, da pena de ganso ao Macintosh, perpassando todos os gneros, sem atravessar o ritmo, sincretizando Europa e frica, juntando pretos, brancos e bugres (...)499, mas que no deixava de ser, por outro lado e de forma coerente ao iderio nacionalpopular-carioca, (...) a msica mais carioca que h: o choro.500 A revista se dividia em sees
O Instituto Jacob do Bandolim, ou IJB, fundado em 2002, conforme consta em seu stio na internet, tem como objetivos: (...) a preservao e criao de dispositivos para disponibilizar ao pblico todo o acervo de Jacob do Bandolim. So tambm objetivos do IJB aes continuadas de educao, preservao, divulgao e produo de msica instrumental brasileira, notadamente o choro, gnero ao qual Jacob do Bandolim se dedicou por toda a vida.. Em: http://www.jacobdobandolim.com.br/apresentacao.php, acessado em 12/02/2009. 499 RdC 0, p 1. 500 Rodrigo Ferrari em RdC 0, p. 4.
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temticas, como a que se voltava a instrumentos musicais501, s cartas dos leitores, a partituras de autoria de consagrados502, fico, com o desdobramento das historietas contidas no livro Choro, de Animal503, histria do choro504, s opinies sobre os rumos que o choro deveria ou no tomar505, e demais dedicadas a lanamentos, crticas de CDs, informaes sobre espetculos, homenagens e comemoraes, comentrios sobre livros, dissertaes e teses acadmicas que versassem sobre o choro, discoteca bsica506, raridades do mercado de discos do choro, e uma ltima, que reproduzia fotografias em forma de lbum de figurinhas de ilustres chores junto pequena biografia dos eleitos.507 A forma de exposio dos artigos seria a mesma utilizada a rodo pela extinta publicao de Lcio Rangel. Semelhanas com a antiga publicao no parariam por a. A RMP, conforme visto, no se valia de entrevistas com musicistas, preferindo, em vez disso, reflexes aprofundadas sobre os temas em questo, opo tambm adotada pela RdC, nica dentre as revistas acima assinaladas que no dava primazia a esse tipo de material. Sees praticamente idnticas podiam ainda ser vislumbradas na RMP e RdC: Estes so raros, pertencente antiga publicao, possua como espelho a Raridades. J a Histria social da msica popular carioca, assinada por Mariza Lira, teria sido a fonte de inspirao a sees como Desde que o choro choro, de Henrique Cazes, alm do modo de administrao das duas publicaes, convergentes ao artesanal, fator determinante para a rpida extino de ambas. Nomes de peso abundavam entre os articulistas da RdC, ao modo da RMP. Famosos musicistas e compositores vinculados ao choro, alm de jornalistas como Ari Vasconcelos, sambistas como Nei Lopes, e acadmicos como Muniz Sodr e Eduardo Coutinho ladeavam-se aos pertencentes ao Conselho Editorial, que encontravam no veculo espao acolhedor s aventuras no ramo da pena. Defenderiam o perenemente ameaado choro por meio de artigos de opinio repletos de ataques ao comercialismo, ao compartilhada pelos alijados do main-stream do mercado da msica popular. Eis alguns trechos condenatrios lgica de mercado compostos por personagens como Maurcio Carrilho, Luciana Rabello e Ilmar Carvalho, antigo componente do Conselho do MIS-RJ. Carregavam na tinta contra as desmazelas que acometiam o gnero injustiado da msica popular:
Que teve como colaboradores o flautista Leonardo Miranda, o violonista Lus Filipe de Lima, o pandeirista Edgard Cardoso, a cavaquinista Luciana Rabello e o saxofonista Dirceu Leite. 502 Que teve composies de consagrados e de novos personagens em vias de consagrao, como as Rossini Ferreira, Pedro Amorim, Jacar, Joaquim Sobreiro, Maurcio Carrilho, Pixinguinha, Raphael Rabello, Chiquinha Gonzaga, Stiro Bilhar, Meira, Paulo Csar Pinheiro entre outros compositores da atualidade e de antigamente. 503 De autoria de Rodrigo Ferrari. 504 De autoria de Lus Antonio Simas e de Henrique Cazes. 505 Que teve a participao de Luciana Rabello, Ilmar de Carvalho, Mrio de Aratanha, Jos Fernando da Silva, Mrio Jorge Passos, Marcus Ferrer, Edgar Duvivier, Lus Filipe de Lima, Maurcio Carrilho, Nei Lopes, Muniz Sodr, entre outros. Percebe-se que a maioria desses articulistas formada por musicistas, acadmicos e compositores ligados ao choro. 506 Que recomendava discos de artistas consagrados do choro como K-Ximbinho, Paulinho da Viola, Waldir Azevedo, Os Carioquinhas, Altamiro Carrilho e Jacob do Bandolim. 507 Espcie de panteo do gnero que trouxe a foto e a biografia sucinta de Bomfiglio de Oliveira, Quincas Laranjeiras, Pixinguinha, Garoto, Luperce Miranda, Stiro Bilhar, Raphael Rabello, Lus Americano, Radams Gnattali, Abel Ferreira, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Joo Pernambuco, Joaquim Callado, Jacob do bandolim, KXimbinho, Viriato e Bendito Lacerda.
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(...) muito importante lembrar que em 1964 (...) o choro j estava completamente marginalizado. A Bossa Nova tinha estourado e os idiotas da objetividade, como diria Nelson Rodrigues, que sempre estiveram em maioria nas gravadoras, rdios, TVs e imprensa, achavam que tudo que no era um cantinho um violo, um barquinho e coisa e tal, no tava com nada. O caminho para a Jovem Guarda e toda a sua baboseira estava sendo aberto () (Maurcio Carrilho, RdC 1, p. 16). (...) Os homens de mercado no sabem que moderno Radams Gnattali, novo Garoto e surpreendente Raphael Rabello (...). Sabemos que o choro, como escola, gradua seus adeptos que, por esta razo, costumam ter bom desempenho na execuo de outros gneros. (...) Bom ver, quando se viaja pelo Brasil, que os redutos de choro existem, como sempre existiram, imunes a tudo o que anda por a. So verdadeiros santurios protegidos por So Pixinguinha, certamente. Mas tambm verdade que existe um pblico de choro que est carente e completamente desassistido pelo mercado e pela mdia () (Luciana Rabello, RdC 1, p. 5). O mercado carioca, bastante restrito para um gnero musical to requintado como o choro, esbarra, de um lado, no fato de mais de 1 milho e 500 mil jovens cariocas dos subrbios (e agora at da Zona Sul) aderirem ao funk e ao rap em mais de 400 bailes semanais. (...) De outro lado, praticamente toda a mdia televiso, rdios, CDs, fitas, clipes, vdeos se ocupa virtualmente com o pop e seus sucedneos () (Ilmar Carvalho, RdC 1, p. 15).

A sofreguido da cultura musical autntica da qual o choro representaria o ldimo produto em razo da atuao dos tentculos do mercado se prenunciaria nos excertos acima. A caracterstica escolstica do choro, reafirmada na passagem de Luciana Rabello, que distingue seus adeptos dos demais musicistas populares torna-se, da mesma forma, clara. O choro estabelecer-se-ia em contraposio imediata ao medocre comercialismo, massificao, aos movimentos que surgem em conjunturas diversas, como a Bossa-Nova e a Jovem Guarda; ao funk, ao rap, ao pop e a outras baboseiras que nada somariam qualitativamente. At a zona sul carioca, templo implcito do bom gosto, ao acuado jornalista egresso do Conselho do MIS-RJ, Ilmar Carvalho, encontravase assolada pelas ondas de selvageria urbana representadas pelo funk e pelo rap, estilos musicais perifricos. So Pixinguinha teria de interceder com presteza, segundo a lgica sacral adotada pelos musicistas-normatizadores, em favor da perpetuao dos espaos de autenticidade no fazer musical. A construo operada por meio deste veculo no sentido de o choro se postar como guardio da boa msica brasileira, dos valores estticos sublimes, e mesmo como remdio para o que ocorria de malfico no terreno cultural encontrava eco na opinio dos leitores, reproduzida na seo cartas. Uma fina sintonia estabelece-se entre os chores de escol e o seu pblico:
(...) o choro ganha o reconhecimento internacional afirmando-se como o tronco de toda a nossa autntica msica popular. (...) [o choro] , dentro de nosso pas, vilipendiado pela Indstria da Cultura. E tal fato torna-se ainda mais grave quando se percebe que o choro aviltado em medida igual ou superior em que desconhecido () (Carta do leitor Fbio Palcio de Azevedo, RdC 2, p. 4). (...) Espero que o choro volte firme nos meios de comunicao para que principalmente a populao jovem, to massacrada por msicas ruins, conhea a maior expresso na nossa msica () (Carta do leitor Wagner Segura, Idem. Ibidem). (...) o choro est precisando ser divulgado para enriquecer a nossa cultura (...) (Carta do leitor Laerte de Camargo Arajo, Idem. Ibidem). (...) Houve poca, no muito distante, que gostar de choro era profano e mesmo mundano, no entanto hoje ele est nas Universidades agradando muito. a redescoberta! () (Carta do leitor Hiltom Caetano da Silva, RdC 3, p.4). (...) Dentro das presses alienantes da conscincia e do gosto brasileiro a proposta de vocs vem com sabor de esperana redentora. Parabns. Pretendo acompanh-los com devota admirao. Pelo momento desejo coragem e perseverana (Carta do leitor Alfredo Marques, RdC 1, p. 4).

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A estas constataes, que muito recordam os escritos demarcatrios e defensivos dos intelectuais micos, uniam-se teses sofisticadas dos articulistas oficiais sobre a origem, a natureza e o modo correto de perpetuao do choro. Demonstravam possuir a exata noo do quo importante era o manejo da tradio, conforme a passagem de Maurcio Carrilho: (...) impossvel a criao de uma obra moderna, original ou revolucionria sem o profundo conhecimento das tradies, do legado musical de nossos antecessores (...) (Maurcio Carrilho, RdC 0, p. 7). Longe de lidar com compositores e musicistas nafs, o choro atraa representantes cnscios das exigncias do fazer artstico moderno, das condies prementes inovao. O resultado das investidas desses chores, no entanto, seria o oposto revoluo estrutural: o esclarecimento que demonstravam servia de animao ao trabalho de preservao do passado, dentro da lgica atinente ao choro. Ademais, a reverncia aos mestres antecessores, como no poderia deixar de ser, era uma constante na publicao. Pixinguinha, por exemplo, seria considerado o Bach do choro, o maior de todos os tempos, o que demarcou a era de maturidade do gnero (Cf. RdC 0, p. 9). Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e toda gama de autores posicionados entre os sculos XIX e XX eram confirmados como os pioneiros que deveriam ser seguidos; a raiz da excelncia do choro correspondia herana legada pelos maiorais, suscitando o desvelo para com a documentao que dissesse respeito ao choro. Os editores, por exemplo, manifestavam o sonho de dar azo :
(...) criao do que chamamos de um Centro de Documentao do Choro CDC, [que] poderia sistematizar a quantidade de informaes que se encontra heroicamente mantida por alguns abnegados colecionadores. Ao lado dele, como conseqncia natural, estaria o Banco de Imagens do Choro BIC, preservando nosso acervo iconogrfico () (Editorial, RdC 2, p. 2).

Para alm de pensamentos concordes em relao ao gnero, no entanto, a RdC abrigava tenses e dilemas insolveis entre grupos defensores de posies contraditrias. Uma das teses exposta e defendida seria a de Maurcio Carrilho, Luciana Rabello e da maioria dos partcipes da publicao. Tratava-se da suposio de que o choro corresponde ao tronco-mater da boa msica brasileira, physis que subjaz imemorialmente naquilo que em termos musicais possa ser elogiado no Brasil, desde os formatos eruditos de Villa-Lobos e Guerra Peixe at boas obras de Tom Jobim e Caetano Velloso. Mas o samba, sobretudo, seria o gnero musical que mais teria se beneficiado da proximidade intrnseca que pde desfrutar:
(...) Quer como matria prima, acervo temtico, escola ou reserva de msicos de grande virtuosismo, o choro sempre esteve e est presente na msica brasileira popular e de concerto. S uma viso superficial e distorcida de nossa histria pode levar algum a acreditar no desaparecimento do choro. (...) Da gravao de Pelo Telefone s feitas nos dias de hoje, o acompanhamento de sambas sempre foi feito por msicos de choro. evidente o estreito convvio dos dois gneros muitas vezes compostos e tocados pelos mesmos msicos. Alm de Donga e Pixinguinha, Nelson Cavaquinho e Paulinho da Viola so casos tpicos dessa afinidade choro-samba () (Maurcio Carrilho, RdC 0, pp. 8-9). () O choro sempre foi aquela msica que deu respaldo a todos os gneros populares, pelo menos aqui do Rio de Janeiro. O samba era o principal, sim, mas bebia tambm bastante no choro. Toda a roda de choro acabava em samba, e toda roda de samba tinha choro. O que a gente chama de Santssima Trindade: Pixinguinha, Joo da Baiana e Donga. Bom, eles eram o choro e o samba. O choro precisava de mais silncio, era uma coisa mais

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sofisticada, e o samba era uma coisa mais de diverso, de congregar. Bom, e a mescla entre samba e choro no continuou no. E foi a que o samba comeou a ficar empobrecido. Ento, mas quem conserva isso [a riqueza] o Paulinho da Viola, porque ele choro. Ele o nico que conserva isso. Bom, ele e a Dona Ivone Lara, porque a formao dela tambm ligada ao choro. O choro como lastro apesar de muitos sambistas que no sabem disso ficarem revoltados uma coisa que qualifica o samba. E isso histrico: no sou eu que quero que seja assim, no. Foi assim! (...) No que diz respeito ao samba carioca, com certeza a gente pode fazer essa equao de quanto mais distante do choro o samba, menos qualidade ele tem. () O Baden Powell costumava dizer que a gente, com o choro, tava fazendo a msica erudita dos nossos tempos. Pode-se dizer, ento, que Villa-Lobos, Radams Gnattali, Francisco Mignone, Guerra Peixe e outros que tentavam fazer a msica erudita brasileira eram, nesse sentido, chores. O choro era um extrato pra esse pessoal poder desenvolver a msica erudita. No tem msico instrumentista brasileiro bom que ou no tenha vindo do choro ou, ento, no tenha feito um longo estgio nele. E eu falo no s porque eu sou apaixonada, mas porque isso envolve informaes histricas, mesmo. Egberto Gismonti, Sivuca, Tom [Jobim], Hermeto [Pascoal]. A msica do Brasil, instrumental, o choro.508

O samba bom, segundo a viso desses chores, s pode ser considerado o que em razo da inequvoca presena dos chores em sua histria. Por outro lado, serviria como exemplo de gnero musical que se desvirtuaria quando distante da essncia exalada pelo choro: (...) Para toda regra h excees, algumas lamentveis. o que ocorre hoje com as gravaes de uma subespcie de samba, que tm nos seus acompanhamentos todos os tipos de raa, menos a de msicos de choro. Ta um timo exemplo de msica brasileira desvinculada do choro (...) (Maurcio Carrilho, RdC 0, p. 9). Luciana Rabello tambm sustentaria essa tese:
Bom, o pagode esse reflexo, coisa de que a gente j at falou, desse samba afastado do choro. Ele no tem nenhum elemento do choro. Ele uma mistura de ps-jovem guarda, aquelas coisas de msica latina. um samba ps-jovem guarda. Bom, mas de samba mesmo, s tem os instrumentos, porque a levada no samba. A estrutura meldica e harmnica forma um samba da pior espcie, desvinculado do choro, e atrelado a essa msica romntica, a essa balada ps-jovem guarda. uma msica de mercado, criada. E isso uma coisa que vai-e-vem, n, sendo que o choro t a h mais de 150 anos.509

Quanto mais prximo um gnero musical, um msico ou sua obra se postarem em relao aos cnones de execuo e de composio do choro, melhor qualitativamente esta produo se far sentir. E o contrrio verdadeiro: quanto maior for a distncia, menos relevante e pior em termos esttico-musicais a produo ter de ser considerada. A equao finalizada com o lamento de que o brasileiro no esteja apto a compreender que a msica virtuosa produzida no Brasil possua o toque de Midas do choro, terminantemente relegado posio de elemento subjacente. Virtude esta que nada mais seria, considerando-se por outro vis, do que o enxerto de um conhecimento distinto do puramente popular no terreno do popular, quer dizer, o resultado do flerte que seus cultores historicamente teriam mantido com a erudio na msica, referencial de excelncia para qualquer campo artstico. Nesse vis, de forma silenciosa, o choro teria exercido uma funo vital msica em geral sem a devida contrapartida, expelindo o perfume de sua excelncia sem que os compositores que bebiam de sua fonte tivessem a noo desse feito:
(...)O fato que no decorrer dos seus 125 anos, o choro sempre foi o elo de ligao que fez evoluir msica e msicos brasileiros. (...) Estranhamente a designao choro vive numa
508 509

Luciana Rabello em entrevista ao autor 2006. Luciana Rabello em entrevista ao autor 2006.

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espcie de clandestinidade e s utilizada para se referir ao choro tradicional. (...) Os brasileiros sempre mascararam o choro, omitindo ou dando a esse gnero diversas denominaes (tango brasileiro, maxixe, corta-jaca), algumas pejorativamente diminutivas (chorinho, tanguinho) e a isso se deve o suposto e ilusrio declnio de nossa principal manifestao musical (RdC 0, p. 11).

A tenso anunciada entre o grupo de Carrilho, que postulava ser o choro no apenas um gnero musical brasileiro, mas o gnero musical enraizado nas tradies essencialmente brasileiras emerge, sobretudo, ao ser anunciada a opinio daqueles para quem a riqueza mpar da linguagem do choro seria explicvel em razo dos contatos que chores mantiveram com o estrangeiro. Era o caso do cavaquinista Henrique Cazes, que na RdC ensaiava a primeira verso do livro que viria a lanar, Choro: do Quintal ao Municipal. Segundo Cazes, Pixinguinha, o maior choro de todos os tempos, no teria chegado a ser o que foi caso sua experincia parisiense no tivesse se concretizado. Para Cazes:
(...) Se olharmos atentamente e sem xenofobia a toda experincia parisiense dos Batutas [banda de Pixinguinha na ocasio], vemos que o contato com outros msicos e estilos abriu a cabea de Pixinguinha, Donga & Cia. O resultado prtico desta abertura apareceria alguns anos mais tarde em composies como Lamentos e Carinhoso e nos arranjos orquestrais que Pixinguinha passou a escrever regularmente a partir de 29. (...) O estilo contrapontstico extremamente bem humorado das orquestras tpicas antilhanas seria reproduzido mais tarde no duo Pixinguinha-Benedito Lacerda () (Henrique Cazes, RdC 2, p. 11).

Linguagem musical, alis, seria o que o choro representaria para Cazes. A genialidade de Pixinguinha, sintetizada para muitos no contraponto, teria para este choro a origem calcada em influncias externas, ao contrrio de Carrilho, que na manifestao musical choro, enxerga muito mais do que meras retraduo e absoro tcnicas de elementos estranhos ou no msica nativa. Para Cazes, a qualificao de linguagem musical colada ao choro permitiria que outros estilos fossem incorporados sem nenhum prejuzo, e ainda mais; ao modo de Waldir de Azevedo, que gravara boogies-woogies com o acompanhamento de um conjunto regional, no apenas as obras que tivessem sido compostas pelos chores deveriam ser executadas por estes musicistas. Se dentro da linguagem do choro, com instrumentao e diviso rmica tpicas, qualquer criao poderia vir a se tornar choro.510 O prprio Cazes, de acordo com o que preconizava, registrou canes do conjunto britnico The Beatles em forma de choro. Eis o que Luciana Rabello, em contraposio e alinhada a Jacob do Bandolim nesta contenda, denunciava em artigo na RdC:
(...) J se tentou e os dirigentes do mercado musical continuam tentando renovar o samba, o baio, a msica sertaneja e, por que no, o choro. As propostas, no caso do choro, costumam ser no seguinte nvel: gravar rock em ritmo de choro, gravar outros sucessos de outros gneros com a roupagem do choro, e por a vai () (Luciana Rabello, RdC 1, p. 5).

A opinio prevalente entre os outros articulistas da RdC pendia para o lado de CarrilhoRabello, corroborando a tese de que o panteo em torno de personagens especficos e seus legados, como maneira de execuo e obras, delimitaria o que se conhece pelo gnero musical choro, ou, nas palavras de Lus Filipe de Lima, choro e acadmico, formaria a misteriosa essncia que lhes garante a identidade comum (Lus Filipe de Lima, in: RdC 4, p. 12). Unificando os dois plos, no
510

O artista declarou sua opinio especfica sobre o assunto em entrevista ao autor 2006.

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entanto, encontravam-se os postulados inquestionveis, quais sejam, a premncia de estudos visando minimamente leitura de partitura, a excelncia no fazer musical que os seus adeptos devam possuir em relao aos demais da msica popular forma de sobrevivncia econmica em um mercado restrito511 , a reverncia incondicional aos inovadores do passado ainda que a interpretao sobre o valor de seus legados se modifique de acordo com a viso pretextada , e a necessidade de preservao do passado e da histria seja pela chave da circunscrio do gnero como ente, seja pela chave da necessidade do conhecimento de um repertrio de distintas linguagens musicais em prol da tcnica. A complexidade das reflexes propostas pelos articulistas era termmetro do elevado posicionamento ocupado pelo gnero e seu pblico, interessados em questes histricas, musicais e de fundamentao da existncia e prtica do choro. O tratamento conferido aos musicistas da ativa filiados ao gnero, por exemplo, jamais teria se pautado pelo endeusamento artstico. Pelo contrrio, eles se colocavam como sujeitos atuantes no debate interno, criadores de pautas e mantenedores de discusses, em vez de objetos de contemplao. Faziam as vezes de interventores, no de merecedores de destaque e fama pelo simples fato de suas existncias e aqui, mais uma vez, a RdC se distinguia das outras revistas, at mesmo da Msica Brasileira, que dava ensejo ao tratamento de artista aos sambistas autnticos em suas matrias. J os chores no agem como artistas, no se vestem como artistas e no possuem a pretenso de deter o mana que os distingue dos meros mortais. Esse desapego total e incondicional aos sinais de riqueza mundana, pretenso de aparentarem o que no so, ostentao to cara a novos-ricos da cena musical ocorreria, sobretudo, pela razo de desempenharem aos seus prprios olhos o papel de seres exemplares no que tange postura requerida para se tornar um verdadeiro msico, no um artista: a simplicidade. E esta simplicidade, virtude imprescritvel, paira explicitamente sobre cada uma de suas investidas. So notrios porque so msicos de verdade, e somente por isso desejam ser reconhecidos. Bajulaes desnecessrias e provenientes de um pblico heterodoxo so recebidas com desconfiana, assim como mexericos, fotos pessoais, opinies sobre outros assuntos que no os musicais, perfis e informaes suprfluas dos musicistas da atualidade e qualquer rastro que se distanciasse do tema manifestao musical choro e sua histria encontravam-se implicitamente interditos. Projetava-se, portanto, ao modo de um universo de amor essencializado masculina, fato verificado pelo diminuto nmero de mulheres habitando as pginas de discusses da revista cerca de duas nas seis edies e da irrisria quantidade de missivistas do sexo feminino na seo cartas
Em relao a este fator, Maurcio Carrilho declara que (...) somos profundos conhecedores de nossos instrumentos, conhecemos bem msica, no paramos de estudar. Garantimos nossa sobrevivncia fazendo transcries, gravaes, arranjos, damos aulas, nos apresentamos em shows, espetculos, recitais e assim conseguimos uma independncia: a de sobreviver exclusivamente como msicos. (...) (Maurcio Carrilho, apud: Ilmar Carvalho, RdC 1, p. 15). Percebe-se que a independncia financeira em um plo de reproduo musical economicamente restrito e simbolicamente superior demanda grande investimento em conhecimento e em atividades diversas com baixo rendimento econmico, quer dizer, relativamente distantes do fulcro do show business, como aulas, transcries etc.
511

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 duas entre quase sessenta homens: espao de sobriedade e comedimento que nenhuma margem abriria a traos de sensualizao ou a questes socialmente constitudas enquanto de interesse feminino o oposto das revistas de pagode. No que elogios aos pertencentes ao choro no fossem realizados; eram, no entanto, resguardados aos do passado, aos maiorais falecidos do gnero, queles da poca de Ouro, como Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Radams Gnattali, Raphael Rabello e at mesmo Villa-Lobos, elevado a choro pela publicao. As declamaes aos chores de outrora, no entanto, eram computados na publicao na chave histrica, portadora de certo distanciamento objetivante. A aproximao ao formato acadmico de exposio e defesa de teses torna-se agora mais bem compreendida, assim como a presena de articulistas intermedirios entre os espaos da msica popular e da academia, como Muniz Sodr, Lus Felipe de Lima e Nei Lopes. Tal afinidade representaria, portanto, um trao especfico e estrutural da construo do gnero choro. O mesmo se daria com os sentinelas da tradio da terceira gerao Srgio Cabral, Hermnio Bello de Carvalho, Ari Vasconcelos , atuantes desde o nmero zero da publicao. Em razo desses personagens se efetuaria a comunho do choro com o samba autntico na RdC, nico gnero musical que mereceu ser citado e discutido em condies de paridade com o choro. Nesse sentido, muito mais do que o simples compartilhamento de instrumentistas e compositores desde suas origens enlaa os dois gneros musicais. O elo que os une umbilical e estruturalmente seria de outra ordem, de uma ordem deveras misteriosa, oriunda da atividade parcialmente invisvel daqueles que se posicionam por detrs da ribalta e que, ao fim e ao cabo, os elevam representao de formas musicais essencialmente puras, brasileiras e, por que no, como diria o editor da revista, Rodrigo Ferrari, (...) a msica mais carioca que h (...) (RdC 4, p.1).

3 O Pblico do Samba e do Choro: Esboo Analtico

Nesta parte da tese analiso alguns resultados obtidos por meio do cruzamento de dados provenientes de questionrios aplicados junto aos pblicos de oito casas de espetculos localizadas em So Paulo e no Rio de Janeiro, como ainda da Pesquisa IBOPE sobre audincia de rdio entre os anos de 1994-1999. Com respeito sondagem feita nas casas de espetculos, no total, um universo de 160 questionrios foi aplicado.512 A diviso entre os locais de aferio obedeceu ordem estritamente proporcional, com vinte questionrios distribudos por cada uma das oito casas selecionadas. Respeitou-se tambm a diviso entre sexos de maneira simtrica. A escolha deste nmero, longe de tencionar preencher qualquer parmetro de fiabilidade estatstica, de nveis de significncia ou de buscar uma representabilidade do domnio estudado, vale nica e exclusivamente como instrumento revelador de possveis tendncias gerais presentes dentre o pblico correspondente a cada local de coleta. Por mais incipiente seja o carter de ambos os
512

O modelo do questionrio aplicado encontra-se presente na seo anexos da tese.

372

experimentos propostos, justifica-se tal investida em razo da falta de pesquisas aprofundadas deste vis. A inteno, no entanto, no a de preencher esta lacuna, tal como a realizao de um survey especfico poderia vir a realizar. Trata-se, sobretudo, da tentativa de estabelecer uma sondagem piloto e artesanal que trouxesse coordenadas preciosas verificao de algumas das hipteses norteadoras do trabalho. Embora distante de atingir o coeficiente de uma amostra significativa de acordo com o pblico presente nos espetculos selecionados, foi possvel verificar tendncias claras e distines variadas nos resultados, que atendem e dialogam com as expectativas listadas.513 A seleo das oito casas de espetculos contou tambm com critrios pr-estabelecidos. Procurei respeitar a localizao central em primeiro lugar, pois, em tese, este fator dificultaria a presena macia de pblico especfico e regionalizado em termos de bairro ou zona especfica nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. Alm do mais, o acesso se tornaria equanimemente fcil ou difcil, a depender da regio em que os entrevistados residissem. Apesar desse intuito inicial, houve um pequeno percalo que me obrigou a alargar o raio de procura das casas em So Paulo. O fato que, atualmente, no h recintos na regio central desta cidade que comportem primordialmente o pagode mais comercial. Selecionou-se, a partir da, um local representativo do subgnero de samba prximo ao centro. Com isso, a localizao das casas no excederia o raio de cinco quilmetros, em So Paulo, e de dois, no Rio de Janeiro. Nos mapas a seguir esto apontadas, por meio das setas, as exatas localizaes das casas de espetculos cariocas e paulistanas, respectivamente.

As trs casas que se posicionam em um tringulo de menos de um quilmetro na regio central de So Paulo so as que abrigam espetculos de samba tradicional, choro e pagode dos
Ademais, adotei determinados controles no intento de minorar o vis da amostra, j de tamanho reduzido, o quanto possvel. Antes da escolha das pessoas a que seriam aplicados os questionrios, foi realizada uma espcie de coleta prvia de informaes com base na observao de terreno. Aps a verificao da existncia de faixa etria majoritria, efetuava-se uma pequena distribuio na aplicao dos questionrios. Usvamos ainda como fator de ponderao o sexo, pois poderia, por exemplo, haver mais homens ou mulheres de determinada faixa etria no ambiente em questo. Sendo assim, se em hiptese percebssemos a presena de 80% de presentes com a faixa etria aparente entre trinta a quarenta anos, mais um pequeno nmero de idosos e de jovens, tenderamos a entrevistar oito homens includos na primeira faixa etria, mais um idoso e um jovem. Ainda que um tanto impressionista, creio que esses critrios de prseleo tenham sido importantes a fim de se ultrapassar o obstculo central para empreitadas desse feitio: o baixo nmero de entrevistados que, fatalmente, distorce a amostra.
513

373

anos 1980, aqui chamado de samba de raiz, outra denominao nativa comumente empregada ao subgnero. A que se situa prxima Praa Franklin Roosevelt, no bairro da Consolao, a Voc vai se quiser, nome inspirado em uma composio de Noel Rosa. O local capaz de acolher aproximadamente 300 pessoas, que existe desde meados de 2005, possui um grupo prprio de musicistas que se apresenta aos sbados, praticando o preo de vinte reais por pessoa como couvert artstico. O repertrio predominante so canes de Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal, Beth Carvalho, configurando-se, por conseguinte, no territrio eleito em So Paulo para a verificao do pblico aficionado do samba de raiz. No Rio de Janeiro, optou-se pelo Lapa 40 para fazer as vezes do local que abrigaria a mesma espcie de samba. Trata-se de construo recente na Rua do Riachuelo em que grandes sales repartem-se em quatro ambientes e andares distintos. Um dos ambientes abriga apresentaes de artistas variados, no consistindo, portanto, em casa especfica de samba. No dia da aplicao, o espetculo era de Arlindo Cruz, ex-Fundo de Quintal, com custo de vinte e cinco reais aos homens e vinte s mulheres. J o Teatro Fecap fundado em 2006 , situado na Avenida Liberdade, em So Paulo, foi projetado especialmente para receber eventos musicais. Contando com 400 cadeiras, so freqentes espetculos de figures da MPB e do samba autntico, como Paulinho da Viola, Zlia Duncan, Mnica Salmaso, entre outros. O pblico foi entrevistado em dia de apresentao da cantora Cristina Buarque, que estava acompanhada do conjunto Terreiro Grande. O espetculo abrangia a obra do sambista Candeia, com o ingresso a vinte reais. O espelho no Rio de Janeiro do samba autntico foi o afamado Carioca da Gema, bar da Lapa existente desde meados de 2000 que funciona em um dos antigos casares da Rua Mem de S, adaptado em trs ambientes distintos com capacidade para 300 freqentadores. Entre mesas de madeira, apresentava-se em um pequeno palco Tereza Cristina e o Grupo Semente, ao preo de 20 reais a entrada. O ponto situado no mapa paulistano Rua Rui Barbosa refere-se ao Teatro Denoy de Oliveira, de propriedade da CPC-UMES, Centro Popular de Cultura da Unio Municipal dos Estudantes Secundaristas de So Paulo. Herdeiro da famosa sigla de resistncia dos anos 1960, o espao comporta um pblico de cerca de 120 pessoas. O ingresso para o espetculo de uma hora e meia realizado todas as segundas-feiras do primeiro semestre de 2009 era gratuito, diferentemente dos listados. A tinha lugar o especial O choro e sua histria, comandado por Isaas do Bandolim. Didticos e de forma escolar, Isaas e convidados contextualizavam a biografia dos compositores do choro homenageados na seo de msica e histria que se instalava. No Rio de Janeiro, houve a preferncia, neste quesito, pela aplicao do questionrio ao pblico do Comuna da Semente, bar que data de meados de 1997, tambm situado em um casaro histrico na regio dos Arcos da Lapa. s segundas-feiras, apresenta-se o violonista de formao erudita Z Paulo Becker, concertista respeitado nos meios chorsticos pelos virtuosismo e tcnica de execuo. O preo era de dezesseis 374

e dezoito reais, para mulheres e homens, respectivamente. O pblico do ltimo subgnero, o pagode dos anos 1990, teve como representante em So Paulo os freqentadores do Porto Alcobaa. Posicionado a trs quilmetros do centro, na Avenida Francisco Matarazzo, zona oeste, o Porto Alcobaa rene capacidade para acolher mais de mil e quinhentas pessoas em sua pista de shows. No dia escolhido para a aplicao dos questionrios apresentava-se o grupo Turma do Pagode, vendedor expressivo de discos. O preo praticado na ocasio era de gratuidade s mulheres at a meia-noite e, aps este horrio, de vinte reais para as cadastradas no stio virtual do estabelecimento e trinta para as no-cadastradas. J entre os homens, o preo era de vinte reais para os cadastrados e trinta para os no-cadastrados. No Rio de Janeiro, por fim, a aplicao relativa ao pblico do subgnero foi realizada em espetculo do grupo paulista Exaltasamba, na Fundio Progresso, outra casa na regio da Lapa que recebe variados artistas do cenrio musical brasileiro. Ao lado dos Arcos, a Fundio Progresso capaz de acolher o mesmo nmero de sua homloga Porto Alcobaa, em So Paulo, praticando, alm do mais, preos semelhantes: ambos os sexos desembolsavam vinte reais para assistir aos pagodeiros dos 1990 em uma noite de sexta-feira. A varivel independente a ser utilizada nos exemplos selecionados ser a referente s casas de espetculo visitadas. As demais posicionar-se-o em funo desta, j que, neste instante, ela se afigura como o mais importante elemento distintivo dentro do construto proposto. A anlise iniciase com as caractersticas scio-econmicas e educacionais que dizem respeito ao pblico vislumbrado, o que pode ser apreendido por meio de variveis presentes no questionrio como idade, profisso, bairro em que reside, escolaridade. Tabela I Local de Coleta versus Faixa Etria
LOCAL DE COLETA DOS DADOS FAIXA ETRIA de 16 a 20 de 21 a 25 de 26 a 30 de 31 a 35 de 36 a 40 de 41 a 50 de 51 a 60 de 61 a 70 71 ou mais 25,00% 60,00% 5,00% 10,00% -

Voc vai s e quis er (sam ba de raiz SP) Teatro Fecap (s am ba tradicional SP) Teatro Denoy de Oliveira (choro SP) Porto Alcobaa (pagode com ercial SP) Fundio Progress o (pagode com ercial RJ) Carioca da Gema (s am ba tradicional RJ) Lapa 40 (sam ba de raiz RJ) Comuna do Semente (choro RJ)
Total

10,00%

45,00%

15,00%

5,00%

10,00%

5,00%

10,00%

15,00%

20,00%

10,00%

15,00%

20,00%

15,00%

5,00%

30,00%

55,00%

10,00%

5,00%

30,00%

40,00%

20,00%

10,00%

27,80%

16,70%

11,10%

22,20%

11,10%

11,10%

50,00%

20,00%

10,00%

10,00%

10,00%

5,00% 10,10%

20,00% 31,00%

35,00% 27,20%

15,00% 7,00%

15,00% 7,00%

7,00%

5,00% 6,30%

5,00% 3,80%

0,60%

Verifica-se, primeiramente, que a maioria do pblico entrevistado apresenta idade entre 21 a 30 anos (58,2% de toda amostra), sendo que os mais jovens concentram-se nas casas de espetculo 375

onde o pagode comercial d o tom (na Porto Alcobaa havia 85% com menos de 25 anos, enquanto na Fundio Progresso, 70% dos entrevistados declararam possuir menos do que 25 anos). Nos espaos do choro, a idade dos entrevistados aparenta melhor distribuio e maior nmero de pessoas mais velhas (55% com mais de 40 anos de idade no Denoy de Oliveira, e 40% com mais de 30 anos na Comuna do Semente), vindo logo em seguida as do Teatro Fecap e Carioca da Gema (25% com mais de 40 anos de idade e 44,4% com mais de 35 anos, respectivamente). A distribuio do Voc vai se quiser apresenta grande concentrao de pessoas na faixa dos 26 a 35 anos (65% dos entrevistados), algo parelho do Lapa 40, cujos freqentadores de 21 a 30 anos de idade somam 70%. Apesar do relativo baixo nmero de entrevistados, o que torna os resultados desse primeiro cruzamento um tanto imprecisos, a combinao entre os demais cruzamentos confirmam certas tendncias que compartimentam os pblicos, sobretudo em termos de subgnero. O mais heterodoxo deles, por exemplo, rene maior nmero de jovens desprovidos de capitais educacionais, de acordo com os resultados provenientes das questes scio-econmicas e educacionais. As tabelas a seguir demarcam a distino em termos de profisso, escolaridade e bairro de residncia. No tocante s profisses, elas se encontram agrupadas em cinco divises. Procurei estabelecer tal repartio com base nas profisses relatadas in loco. Efetuei um recorte em termos econmico e de status utilizando como base da taxonomia proposta as pesquisas de Pierre Bourdieu em O Amor pela arte e A Distino.514 bvio que procedi a adaptaes concernentes realidade do mercado de trabalho brasileiro, pois novas formas de emprego surgiram no perodo e o status social de alguns teria se modificado. Ressalto ainda que esta proposio figura como soluo prtica e circunscrita s questes investigadas nesta tese, tendo o nico mrito de proporcionar uma soluo de compromisso que contornasse as dificuldades e o engessamento que uma opo pelo uso de escalas pr-construdas de agrupamentos de profisses ou de quaisquer outras ligadas economia ou sociologia do trabalho viesse a ocasionar. A diviso estabelecida baseia-se no gradiente iniciado com trabalhos manuais pesados e socialmente estigmatizados, que quase no requerem conhecimentos escolares faxineira, pedreiro, pintor e avana pelos de baixaqualificao trabalhos de pouca rentabilidade simblica e econmica que requerem algum conhecimento especfico e que, em contrapartida, no exigem esforos braais, como operador de telemarketing, motoboy, recepcionista, segurana, baixo comrcio , pelos de mdia-qualificao ou tcnicos gerentes de banco, tcnicos em informtica, analistas de sistema, baixo funcionalismo pblico, tcnicos em enfermagem , pelos superiores em termos econmicos advogados, economistas, mdicos, engenheiros e pelos superiores em termos culturais professores, artistas, jornalistas, arquitetos. Busco por meio desse agrupamento dar conta de revelar as diferenciaes em termos de status simblico e econmico das profisses declaradas, pois de nada adiantaria o uso de
514

BOurdieu & Darbel (2002) e Bourdieu (2006).

376

escalas logicamente perfeitas que no lidassem com os dados restritos de que disponho. Tabela II Local de Coleta versus Profisso
PROFISSO Proletariado Proletariado moderno, LOCAL DE COLETA DOS clssico, dona de motoboy, DADOS casa, f axineira autnomo, etc. tcnicos em geral etc. Trabalhadores com curso superior, ou conhecimentos especf icos, inf ormtica etc. 35,00% Prof isses economicamente superiores Prof isses culturalmente superiores

no aplica

Voc vai s e quiser (s am ba de raiz SP) Teatro Fecap (sam ba tradicional SP) Teatro Denoy de Oliveira (choro SP) Porto Alcobaa (pagode com ercial SP) Fundio Progres so (pagode comercial RJ) Carioca da Gem a (s am ba tradicional RJ) Lapa 40 (s am ba de raiz RJ) Com una do Sem ente (choro RJ)
Total

10,00%

10,00%

45,00%

5,00%

15,00%

10,00%

10,00%

60,00%

15,00%

5,00%

20,00%

45,00%

15,00%

15,00%

55,00%

20,00%

10,00%

15,00%

30,00%

10,00%

5,00%

40,00%

25,00%

25,00%

45,00%

5,00%

5,00%

25,00%

50,00%

5,00%

15,00%

5,00% 5,60%

5,00% 22,50%

10,00%

15,00% 16,30%

60,00% 33,10%

15,00% 12,50%

Percebe-se, portanto, que enquanto os presentes no Porto Alcobaa e Fundio Progresso praticamente no possuem um nico representante que tenha conquistado um emprego socialmente nobre (55% na Fundio situam-se nos grupos mais inferiores, enquanto so 90% no Porto Alcobaa), a maioria dos freqentadores do Teatro Fecap, do Carioca da Gema, do Teatro Denoy de Oliveira e da Comuna do Semente possui profisses de corte culturalmente superior (60%, 70%, 65% e 75%, respectivamente, com leve preponderncia de status para os locais do choro). Os dois plos de profisses dominantes contam ainda exatos 55% no Voc vai se quiser e Lapa 40, o que retrata a diviso que predomina entre os aficionados do pagode dos anos 1980, a de uma parcela detentora de maiores trunfos e outra de profisses socialmente medocres (45% e 30% em cada uma das casas, cifra razovel). Destaque tambm para a maior concentrao de indivduos na condio inferior entre os locais que abrigam o samba tradicional nas duas cidades (40% no Teatro Fecap e 25% no Carioca da Gema), ao passo que nos espaos do choro elas se fazia bem menor (apenas 10% no Comuna do Semente e 20% no Teatro Denoy de Oliveira). Ao se visualizar a escolaridade do conjunto de entrevistados, talvez a diviso torne-se mais ntida, e uma das provveis razes da diferenciao venha tona. Novamente neste item o pblico presente ao Porto Alcobaa e Fundio Progresso apresenta dficit em relao aos os demais. Lembro, neste ponto, que a gratuidade do espetculo no Porto Alcobaa para as mulheres at a meia-noite em nada interferiu em termos de distoro qualitativa dos entrevistados, dado que os homens que l estavam e que deveriam pagar impreterivelmente de 20 a 30 reais demonstravam atributos scio-econmicos parelhos aos das mulheres. Dentre o pblico da Fundio Progresso, o fator preo impingido a ambos os sexos e o local de apresentao do Exaltasamba, isto , na prestigiosa regio da Lapa, 377

pode ter auxiliado a elevar um bocado o perfil social dos freqentadores em comparao com os paulistas, mas nada que chegasse a os igualar aos pblicos do choro e do samba mais nobre cariocas. Outro fator que minaria eventual crtica economicista possvel distoro causada por conta do preo dos ingressos cobrados por cada casa que, no caso do choro em So Paulo, por exemplo, o espetculo era gratuito e, como se pde perceber, a distino entre os pblicos dos eventos entre o choro e o pagode dos 1990 no poderia ser de maior magnitude. Entrando especificamente nos nmeros, a maioria presente ao Porto Alcobaa possui apenas o ensino mdio completo (55%), caso que contrasta com todos os outros, at mesmo com o da Fundio Progresso, que neste quesito no se destacava negativamente (20% possuam o ensino mdio). Nenhum dos entrevistados do Porto Alcobaa possua ou cursava a ps-graduao, enquanto na Fundio Progresso esse nmero tambm era mnimo, fator de equanimidade entre os amantes do pagode dos 1990. Os 45% dos entrevistados do Porto Alcobaa que possuem curso superior ou que o esto cursando realizam-nos em faculdades privadas de menor qualidade, o mesmo ocorrendo com os 80% da Fundio (45% em instituies menos prestigiosas contra 30%), conforme assinala a tabela IV.515 Dentre os freqentadores dos outros estabelecimentos, nota-se, para alm do maior nmero de universitrios em termos absolutos, sobretudo no que se refere s casas de espetculos que abrigam o samba tradicional e o choro (80% na Teatro Fecap, 90% no Carioca da Gema, 75% no Denoy de Oliveira e 75% na Comuna), a presena marcante de estudantes ou egressos de instituies universitrias pblicas ou privadas tradicionais, segundo a mesma tabela IV (55% dos entrevistados do Teatro Fecap e 65% do Carioca da Gema cursam ou cursaram seus estudos em prestigiosas instituies, ao passo que as cifras para os freqentadores do Denoy de Oliveira e do Comuna so de 50% e 60%, respectivamente). Os espaos do pagode dos 1980, a despeito de reunirem grande nmero de universitrios (65% no Voc vai se quiser e 95% no Lapa 40) possuem, em maioria, estudantes de estabelecimentos privados pertencentes ao grupo II (30% no Voc... e 40% no Lapa 40), fator que os diferencia levemente dos freqentadores dos locais mais reconhecidos e que termina por reafirmar, por conseguinte, a ciso observada na tabela II.

515 Classifico as universidades e faculdades privadas em dois grupos. O primeiro, o grupo I, abrigaria as instituies reconhecidamente tradicionais e com ensino de boa qualidade, como a PUC, Mackenzie, ESPM, FAAP. J dentre as universidades/faculdades privadas do grupo II, figurariam as mais recentes e que no tm o costume de investir em pesquisa.

378

Tabela III Local de Coleta versus Escolaridade

LOCAL DE COLETA DOS DADOS ESCOLARIDADE Fundamental 20,00% Mdio 15,00% Superior 50,00% Ps -Gradua o 15,00%

Voc vai s e quis er (s am ba de raiz SP) Teatro Fecap (s am ba tradicional SP) Teatro Denoy de Oliveira (choro SP) Porto Alcobaa (pagode com ercial SP) Fundio Progres s o (pagode com ercial RJ) Carioca da Gem a (s am ba tradicional RJ) Lapa 40 (s am ba de raiz RJ) Com una do Sem ente (choro RJ)
Total

20,00%

60,00%

20,00%

5,00%

20,00%

65,00%

10,00%

55,00%

45,00%

20,00%

75,00%

5,00%

5,00%

5,00%

70,00%

20,00%

5,00%

95,00%

10,00% 5,00%

15,00% 19,40%

45,00% 63,10%

30,00% 12,50%

Tabela IV Local de Coleta versus Instituies Universitrias

LOCAL DE COLETA DOS DADOS UNIV ERSIDADE Universidade Pblic a 35,00% Univ ers idade Priv ada 1 10,00% Universidade Priv ada 2 30,00% no aplica 25,00%

Voc vai s e quis er (s am ba de raiz SP) Teatro Fecap (s am ba tradicional SP) Teatro Denoy de Oliveira (choro SP) Porto Alcobaa (pagode com ercial SP) Fundio Progres s o (pagode com ercial RJ) Carioca da Gem a (s am ba tradicional RJ) Lapa 40 (s am ba de raiz RJ) Com una do Sem ente (choro RJ)
Total

40,00%

15,00%

25,00%

20,00%

20,00%

30,00%

20,00%

30,00%

45,00%

55,00%

30,00%

5,00%

40,00%

25,00%

40,00%

25,00%

30,00%

5,00%

40,00%

5,00%

40,00%

15,00%

35,00% 30,00%

25,00% 14,40%

15,00% 30,60%

25,00% 25,00%

A distino observada at o presente instante ressurge tambm no que concerne ao bairro de residncia dos entrevistados. A tabela V demonstra que as divises sociais notadas refletem-se de maneira simtrica neste item. Dentre os pagodeiros dos 1980, a metade exata dos freqentadores do Voc vai se quiser reside em bairros centrais, e a outra em bairros perifricos, enquanto no Lapa 40 quase metade (55%) reside na regio mais nobre do Rio de Janeiro, 20% em bairros perifricos e 25% que no habitam aquela cidade.516 Era de se esperar que entre os amantes do samba tradicional e os do choro a maioria residisse nos bairros centrais (75% para o caso do samba tradicional e 80% para o choro em So Paulo). No Rio de Janeiro, a cifra se mantm em relao ao choro (75% nos bairros centrais), ao passo que o Carioca da Gema contempla a maioria que vive fora do Rio de Janeiro, consistindo em plo de turismo cultural daqueles que procuram conhecer o verdadeiro samba (70% no residem no Rio de Janeiro, enquanto 20% vivem nas regies nobres e apenas 10% nos bairros perifricos). Tambm era de se esperar que a maioria desprovida de capitais
Tomo como parmetro para a construo do atributo bairros centrais aqueles que se localizam dentro do crculo do chamado centro expandido de So Paulo, de toda a zona sul carioca, a zona oeste prxima ao centro Tijuca, Vila Isabel e adjacncias , e as regies norte tambm coladas ao centro So Cristvo e adjacncias. Os demais bairros so agrupados em bairros perifricos, que, no caso do Rio de Janeiro, compreendem tambm as cidades da Baixada Fluminense, enquanto em So Paulo, as cidades que formam a chamada regio do ABDC. As outras localidades declaradas que escaparam desse circuito foram computadas no quesito no aplica.
516

379

representada pelo pblico do pagode dos 1990 habitasse as regies mais carentes de So Paulo e do Rio de Janeiro, a despeito da localizao central das casas de espetculo selecionadas (75% dos freqentadores do Porto Alcobaa residem na regio perifrica e 45% na Fundio Progresso, sendo este, de longe, o maior nmero proporcional dos que residem em bairros afastados do circuito carioca). Interessante notar ainda que somente a Fundio Progresso no atraa turistas na afamada regio de samba no Rio de Janeiro, o que refora o carter de menor prestgio do pagode dos 1990, conhecido como paulista, em comparao com os outros subgneros, detentores do carter de exportao carioca-popular. Tabela V Local de Coleta versus Bairros Agrupados
LOCAL DE COLETA DOS DADOS BAIRROS AGRUPADOS DO RIO DE JANEIRO bairros centrais bairros perif ricos no aplica

Fundio Progres s o (pagode com ercial RJ) Carioca da Gem a (s am ba tradicional RJ) Lapa 40 (s am ba de raiz RJ) Com una do Sem ente (choro RJ)
Total LOCAL DE COLETA DOS DADOS

55,00% 20,00% 55,00% 75,00% 51,30%

bairros centrais

45,00% 10,00% 20,00% 10,00% 21,30%

bairros perif ricos

70,00% 25,00% 15,00% 27,50%

no aplica

BAIRROS AGRUPADOS DE SO PAULO

Voc vai s e quis er (s am ba de raiz SP) Teatro Fecap (s am ba tradicional SP) Teatro Denoy de Oliveira (choro SP) Porto Alcobaa (pagode com ercial SP)
Total

50,00% 75,00% 80,00% 20,00% 56,30%

50,00% 10,00% 15,00% 75,00% 37,50%

15,00% 5,00% 5,00% 6,30%

Os aspectos scio-econmicos e escolares dos entrevistados seguem o padro dos pblicos seguidores de cada gnero e subgnero. O pagode dos 1990, de forma geral, carrega o pblico mais jovem dentre todos e o de menor quantidade e qualidade de capitais, o que, em tese, o tornaria mais exposto aceitao e consumo de blockbusters musicais difundidos pelas rdios, programas de televiso e estratgias comerciais que compreendem o ciclo de rpido retorno do investimento realizado. Este pblico tenderia, portanto, a se apropriar de mercadorias musicais consideradas inautnticas pelos normatizadores, tendo em vista que passariam longe do imaginrio da pureza distante dos meios comerciais que justifica os outros subgneros do samba e o choro. Seriam ainda propensos ao consumo de outros gneros musicais de curta sobrevida temporal e de grande venda, quer dizer, os considerados to heterodoxos que o pagode dos 1990, como funk, o rap, o sertanejo, tanto que o pagode dos 1990 divide o mesmo espao fsico relegado a esses ritmos execrados no Porto Alcobaa e na Fundio Progresso em dias diferentes. A eventual correo que a escola pudesse efetuar em seus gostos inexistiria, dado que impossibilitados de insero nas instituies notoriamente amoldadoras do gosto, caso das universidades pblicas, por exemplo. J o choro e o samba tradicional renem uma quantidade de seguidores bem posicionados socialmente. Diplomas 380

superiores conquistados em instituies de renome, empregos socialmente dominantes, residncia em bairros nobres e centrais das duas capitais e o decorrente cultivo ao bom gosto em detrimento do gosto da maioria demarcam esse plo de amantes do tradicionalmente belo na msica popular. Dividem, ademais, os espaos fsicos em suas execues musicais, podendo ainda ocupar teatros, ou seja, locais sagrados em que a verdadeira arte encenada. Gneros musicalmente estabelecidos esto diametralmente relacionados a pblicos socialmente estabelecidos em todos os mbitos sociais, e o contrrio verdadeiro, de acordo com os dados. O caso do pagode dos 1980 ou samba de raiz, representado pelos pblicos presentes ao Voc vai se quiser e Lapa 40 expressa a inflexo reveladora do meio-caminho no processo de legitimao no qual este subgnero se posiciona. Uma proporo de indivduos socialmente estabelecidos divide espao com outros que tenderiam a se enquadrar no pblico do pagode dos 1990, posio homloga ocupada pelo subgnero que, se de um lado, tende a buscar a aproximao aos figures da MPB e do samba tradicional ou autntico, de outro, no abre mo do pblico de massa e dos espaos comerciais coabitados por aqueles ligados ao pagode dos 1990. Prestam-se ainda ao papel de mediadores do bom gosto e de fonte de legitimidade ao indesejvel rebento, no se situando por completo nem em um nem em outro plo, imagem e semelhana de seus aficionados, de variantes sociais esparsas. Cruzamentos de variveis que lidem diretamente com o gosto musical e atributos relativos aos hbitos de consumo cultural confirmam as asseres acima. Questionei-lhes sobre seus apreos pelos gneros musicais correlatos, como o choro no caso de casas de samba, e o samba no caso das casas selecionadas de choro. Perguntei-lhes ainda sobre o eventual gosto pelo que denominei de msica clssica, cognome popularizado de msica erudita. O resultado, no geral, concorda com o assinalado at aqui. Tabela VI Local de Coleta versus Gosto por Choro ou Samba
LOCAL DE COLETA DOS DADOS GOSTA DE CHORO? Sim 60,00% No 15,00% Sim (com exemplos) 25,00%

LOCAL DE COLETA DOS DADOS

GOSTA DE SAM BA? Sim 40,00% Sim (com exemplos) 60,00%

Voc vai se quiser (samba de raiz SP) Teatro Fecap (samba tradicional SP) Porto Alcobaa (pagode comercial SP) Fundio Progresso (pagode comercial RJ) Carioca da Gema (samba tradicional RJ) Lapa 40 (samba de raiz RJ)
Total

Teatro Denoy de Oliveira (choro SP) Comuna do Semente (choro RJ)

Total

60,00%

40,00%

10,00% 25,00%

90,00% 75,00%

35,00%

65,00%

15,00%

70,00%

15,00%

50,00%

25,00%

25,00%

35,00% 42,50%

45,00% 36,70%

20,00% 20,80%

O maior ou menor apreo declarado pelo choro, posicionado no espao de pureza musical e excelncia, serve de parmetro para a verificao da distncia que os pblicos dos distintos sambas 381

pesquisados possuem do excelso gnero musical popular. O pblico do samba tradicional seria o que mais demonstraria intimidade com o choro, pois, no Teatro Fecap, alm de todos os entrevistados se declararem aficionados pelo choro, 40% deles souberam citar com preciso o nome de artistas de suas predilees ligados ao circunscrito universo dos chores, enquanto no Carioca da Gema 50% declarariam apreci-lo, sendo que 25% citaram um de seus artistas prediletos, o que soma 75% de admiradores. J a cifra dos amantes do choro no Voc vai se quiser chega a 85%, bem distinta da anotada no Lapa 40, onde 55% se diriam amantes e 45% declarariam no gostar do gnero, indicao de que certo pblico heterodoxo freqenta aquele local. A diferena entre as casas de So Paulo e Rio de Janeiro se explicaria em razo de o Voc vai se quiser abrigar tambm apreciadores do samba tradicional, mais do que o Lapa 40, que pela prpria estrutura e diversificao de artistas atrairia um pblico bastante heterogneo, mesmo no espetculo do s Arlindo Cruz. Dentre os presentes ao Porto Alcobaa e Fundio Progresso, a franca maioria declarou no gostar de choro (65% e 70%, respectivamente). Entre os poucos que apreciavam o gnero (35%), nenhum demonstrou possuir conhecimento mnimo a ponto de citar o nome de um choro no Porto Alcobaa, enquanto parcela nfima encontrava-se apta na Fundio Progresso (15%). No tocante ao pblico do Teatro Denoy de Oliveira e da Comuna do Semente, a questo se inverteu. Todos declararam apreciar o samba, e a maioria esmagadora soube citar o nome de pelo menos um sambista (60% e 90%, respectivamente). Boa parte dos que no responderam pelo menos um nome no o fez com a escusa de que eram tantos os admirados que nem adiantaria citar um ou alguns deles. O indicador da distncia que os entrevistados das casas de espetculos teriam em relao ao mundo legtimo da msica seria conferido pelo apreo declarado msica clssica. A mesma gradao verificada pde ser entrevista. Tabela VII Local de Coleta versus Gosto por Msica Clssica
LOCAL DE COLETA DOS DADOS GOSTA DE M SICA CLSSICA? Sim No Sim (com exemplos)

Voc vai s e quis er (s am ba de raiz SP) Teatro Fecap (s am ba tradicional SP) Teatro Denoy de Oliveira (choro SP) Porto Alcobaa (pagode com ercial SP) Fundio Progres s o (pagode com ercial RJ) Carioca da Gem a (s am ba tradicional RJ) Lapa 40 (s am ba de raiz RJ) Com una do Sem ente (choro RJ)
Total

10,00% 45,00% 40,00% 30,00% 20,00% 10,00% 10,00% 20,00%

40,00% 35,00% 20,00% 95,00% 65,00% 35,00% 70,00% 10,00% 46,00%

50,00% 20,00% 40,00% 5,00% 5,00% 45,00% 20,00% 80,00% 34,00%

Chama a ateno, antes de tudo, o fato de que a maioria dos que responderam sim questo em So Paulo e que, ainda por cima, trataram de citar nomes de compositores famosos dentro do que 382

eles entendiam representar a msica clssica estivesse presente no Voc vai se quiser (50%), o que corrobora a assero anterior sobre o local. Por outro lado, a reafirmao de que a diviso social de pblico nesta casa a que aparenta possuir maior nitidez ganha sentido por meio do alto nmero de respondentes que declararam no gostar desse gnero musical (40%). O rechao esperado no Lapa 40, se confirmaria, pois 70% dos respondentes disseram no apreciar a msica clssica. Do outro lado, a diviso entre os pblicos do samba tradicional e do choro fez-se presente nesta varivel, vez que, at ento, pouco em termos de distino havia sido expressado. A menor parte dos que afirmaram no apreciar a msica clssica integrava os freqentadores de espetculos de choro (20% no Denoy de Oliveira e 10% na Comuna do Semente), o que se considera normal, tendo em vista a proximidade que este pequeno pblico de amantes de msica para msicos no mbito popular guarda com a forma legtima erudita. A maioria esmagadora que se declarou aficionado de msica clssica, citando ou no nomes de compositores, tambm estaria representada pelo pblico do teatro Denoy de Oliveira (80%) e da Comuna do Semente (90%), seguida do Teatro Fecap (65%) e Carioca da Gema (65%), do Voc vai se quiser (60%) e, por fim e distante dos demais, do Porto Alcobaa (5%), da Fundio Progresso (35%) e do Lapa 40 (35%). Impressiona a quantidade de entrevistados no meio do pagode dos 1990 em So Paulo que rechaa a msica clssica (95% do total de entrevistados), assim como no Lapa 40 (70%) e Fundio Progresso (65%). A distncia desses pblicos para com relao s formas legtimas artsticas gritante, o que daria a conhecer a posio ocupada por eles no espectro do gosto de forma mais ampla. Nem a reverncia de aspirao erudio que muitos dos que no ouvem essa espcie de msica, mas que ao mesmo tempo dizem gostar dela, esse pblico possui. Por fim, em comparao com os outros indicadores, no era de se esperar que uma taxa to elevada dos que declararam no gostar de msica clssica surgisse entre os presentes do samba tradicional no Teatro Fecap e Carioca da Gema (ambos apresentam a mesma cifra de 35%). Elucubraes podem ser realizadas a respeito desse nmero relativamente alto, como a do possvel nacionalismo engajado nas artes populares que porventura interditaria a audio de manifestaes que no fossem puramente nossas, do povo. Razes histricas para que esse posicionamento fosse plausvel existem, de acordo com o antevisto. A confirmao das consideraes realizadas neste captulo pde ser verificada por meio da anlise de dados advindos de fonte diversa e temporalmente deslocada, no caso, os relativos audincia de rdio das pesquisas do IBOPE entre os anos de 1994-1999. O escrutnio de material que traga informaes sobre o arranjo institucional referente a um veculo de comunicao no perodo que compreende o apogeu do pagode dos 1990 teria a serventia de auxiliar o escoramento da hiptese desta parte da tese, a de que o mecanismo estrutural que informa as distines operadas entre os gneros e subgneros musicais em pauta teria se posto em funcionamento a partir do instante em que o pagode comercial arregimentou um grande pblico. Ressalto, no entanto, que em 383

razo dos propsitos da pesquisa do IBOPE, quer dizer, por se tratar de pesquisa de mercado, no embasada em critrios e finalidades sociolgicas, h uma escassez de detalhes que seriam valiosos para que as concluses ensaiadas possussem menos inexatido, sobretudo pela impossibilidade em se desagregar as variveis apresentadas. Por outro lado, o enorme nmero de questionrios aplicados em pesquisas desse porte auxilia a visualizao, grosso modo, de tendncias difceis de se verificar a partir dos dados trabalhados acima.517 As tabelas a seguir trazem os atributos dos ouvintes de oito estaes de rdio de So Paulo e do Rio de Janeiro em freqncia modulada. A seleo dessas estaes pautou-se pelos gneros e subgneros musicais majoritrios que cada qual executava nos programas dirios.518 Em So Paulo, a Transcontinental e a 105 FM, que neste interldio se postavam entre as mais ouvidas da cidade sobretudo a Transcontinental, lder de audincia durante boa parte do tempo recortado executavam em suas grades os sucessos do pagode daquele momento. Possuam de forma minoritria, sobretudo nas madrugadas, programas em que o pagode dos 1980 predominava, como ainda praticavam inseres pontuais deste subgnero na programao ao longo do dia. No Rio de Janeiro, as estaes selecionadas como espelhos das paulistas seriam a 98 FM e a Tropical. A 98 FM faria exatamente as vezes da Transcontinental, por ocupar o posto de uma das mais ouvidas da capital carioca durante o nterim selecionado. A Tropical, por outro lado, apesar de tambm basear sua programao no pagode dos anos 1990, era a que historicamente mais abria espao aos sambistas dos 1980, pois teria sido uma das primeiras estaes a sustentar o impulso do movimento de Zeca Pagodinho e companhia. As quatro representaro, destarte, as instituies que congregavam o pblico referente ao pagode dos anos 1990 e 1980, vez que a separao mais acurada torna-se impossvel de ser lograda. J a Rdio USP e a Musical em So Paulo, e a Rdio MEC e a Rdio Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro, posicionar-se-iam do outro lado do espectro. Com grades baseadas em MPB, samba tradicional, escassos choros e outras espcies de msica de bom gosto, essas rdios no abriam espao aos blockbusters do momento, tampouco a pagodes dos 1980. Representavam aos olhos dos entrevistados instituies irradiadoras de msicas nacionais, sobretudo, de qualidade. Tabela VIII Rdios Selecionadas RJ versus Diversos Atributos
MDIA TOTAL Rdio 98 FM Tropical MEC J.B. Participao % 16,6955 3,6515 0,325 3,5155 Sexo homem mulher 32,05 52,25 53,8 52,6 67,95 47,75 46,2 47,4 AB 22,95 18,35 64,35 58,15 Classe social C 39,55 38,95 24,6 31,6 DE 37,6 42,7 10,85 10,25 10 a 14 8,8 4,15 1,4 0,45 15 a 19 11,9 7,45 3,15 3,05 Idade 20 a 24 13,35 12,15 3,9 9,25 25 a 29 14 14,7 4,9 13,65 30 a 39 26,15 26,3 14,8 34,1 40 + 26 35,55 71,7 39,3 Atividade Ativo 58 70,15 61,8 82,75 Inativo 42 29,85 38,2 17,25 1 42,8 44,2 12,1 6,4 Instruo 2 52,4 51,45 35,35 58,2 3 5 4,35 52,45 35,4

517 Essas pesquisas costumam fazer uso da aplicao de 200 questionrios por dia durante o perodo trimestral avaliado, conforme informam as folhas de resultado do IBOPE. 518 Guio-me pelo relato de diversos dos agentes entrevistados no mbito da pesquisa e por demais verificaes realizadas nas revistas especializadas das quais lancei mo para a feitura da tese.

384

Tabela IX Rdios Selecionadas SP versus Diversos Atributos

MDIA TOTAL Rdio Transcontinental 105 FM Musical USP Participao % 9,64 4,8045 1,541 0,211 Sexo homem mulher 43,8 46,45 47,75 62,95 56,2 53,55 52,25 37,1 AB 24,2 20,65 69,6 58,8 Classe social C 44,25 44,15 24,05 31,6 DE 31,4 35,25 6,35 9,6 10 a 14 13,1 13,15 1,55 2,5 15 a 19 24,3 28,95 6,05 6,1 Idade 20 a 24 20,1 21,2 13,6 15 25 a 29 12,75 13,05 19,2 14,75 30 a 39 17 14,1 34,7 37,25 40 + 12,95 9,25 24,55 24,1 Atividade Ativo 59,15 57,25 79,15 80,25 Inativo 40,85 42,75 20,85 19,8 1 47,2 51,2 8,65 15,15 Instruo 2 50,05 47,25 50,15 59,05 3 2,85 1,75 41,35 25,9

Lembro que a periodicidade dessas pesquisas era trimestral, portanto, os resultados apontados acima consistem no produto da soma e diviso dos nmeros informados pelas pesquisas que abarcaram os trimestres relativos aos anos de 1994-1999. Tomando como base de anlise a audincia das rdios que abrigavam os pagodes dos 1990 e 1980 em ambas as cidades, observa-se que a maioria dos seguidores era formada pelo pblico feminino, com a exceo da Tropical, onde uma pequena diferena pr-sexo masculino era notada (de 52,25% de homens contra 47,75% de mulheres). O oposto ocorria com as rdios de qualidade das duas cidades; a preponderncia de homens as sintonizava no geral, a no ser no caso da Musical FM, que apresentava leve maioria feminina (os mesmos 52,25% versus 47,75% vistos na Tropical se repetiam de forma invertida). Esta constatao reafirma a opinio que o empresrio de pagode dos 1990, Jorge Hamilton, expressou quando questionado sobre o motivo de no empresariar grupos femininos:
() No teria mercado para as mulheres no pagode. 90% de quem vai em um show de pagode mulher. Rolaria um cime no clima de ver outras mulheres no palco. Elas querem ver o garoto bonitinho, danando, fazendo uma graa, rebolando. Restringe muito por causa do pblico feminino, que muito grande. quase que maioria absoluta (...) (Declarao de Jorge Hamilton ao autor 2006).

A inexistncia de mulheres no desempenho de funes artsticas no pagode dos 1990 revelaria a interdio que compunha a injuno central naquela figurao: aos homens caberia nica e exclusivamente o papel ativo na relao estabelecida entre os sexos naquele domnio, o de artistas sensuais e alvos de cobia das mulheres espectadoras o que se revela ainda em meio ao teor das revistas especializadas. O resultante impulso mimtico animaria os participantes masculinos do jogo a procurarem a insero nesta esfera artstica abarrotada de jovens mulheres dispostas ao fanatismo, entrega total e prenhe de oportunidades de meterica ascenso social e econmica. Os nmeros do IBOPE, por sua vez, confirmam o fato de que o funcionamento deste mercado girava em torno de um pblico com menos de 25 anos de idade, proveniente de baixas camadas sociais (77,15% e 81,65% provinham das classes C, D e E dentre a audio da 98 FM e Tropical, respectivamente, enquanto 75,65% e 79,40% pertenciam Transcontinental e 105 FM) e no-escolarizado (apenas 5% e 4,35% possuam o terceiro grau dentre os ouvintes da 98 FM e Tropical, e 2,85% e 1,75% dentre os da Transcontinental e 105 FM). A nica distino relevante que pde ser observada entre os ouvintes de pagode das cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro em todos os quesitos verificados seria a relativa faixa etria. Ao passo que a Transcontinental e a 105 FM registravam 385

respectivamente um percentual de 57,5% e 63,65% de ouvintes abaixo dos 25 anos, conforme o esperado, as cariocas Tropical e 98 FM atraam um perfil mais adulto, em que somente 23,75% e 34,05%, respectivamente, apresentavam menos do que 25 anos.519 De qualquer forma, fica visvel a precariedade da posio social deste pblico, o que explicaria a forma atabalhoada de insero artstica de seus representantes, a relao de ostentao e subjugao aos poderes temporais e econmicos, a adorao exagerada cristalizada em fs-clubes e na histeria feminina, bem como, por outro lado, as contestaes recebidas da parte dos estabelecidos. Com respeito s quatro estaes enobrecidas, o retrato simplesmente seria invertido. Alm de possurem pblico-alvo constitudo de forma levemente majoritria por homens quer dizer, que supostamente fariam as vezes de ouvintes mais srios e comprometidos com a audio musical, no com o derramamento de paixes adolescentes ou interesses diversificados , os receptores dessas rdios ainda possuam ttulos universitrios (41,35% e 25,9% na Musical e USP, e 52,45% e 35,4% na MEC e Jornal do Brasil), que se posicionavam majoritariamente nas classes AB (69,6% e 58,8% dentre os ouvintes da Musical e USP, e 64,35% e 58,15% em relao aos da MEC e Jornal do Brasil) e que, alm do mais, concentravam-se em bloco nas idades mais avanadas (59,25%, 61,35%, 86,5% e 73,4% de ouvintes com mais de 30 anos de idade das estaes Musical, USP, MEC e Jornal do Brasil, respectivamente). Um congregado de estabelecidos sociais, sem dvida, equivalentes aos gneros musicais de suas predilees. Uma Carta
Histrias de Amor Meu nome Rose, tenho 16 anos. Tudo comeou em maro de 1997, quando eu estava assistindo TV. Ao mudar de canal, vi o grupo Karametade pela 1 vez. Fiquei completamente encantada com o vocalista Vav. A partir desse dia comecei a acompanhar a carreira do grupo, comprando revistas, psteres, CD e tudo mais... S que na poca eu tinha um namorado que eu amava muito, era completamente apaixonada por ele. S que ele era muito ciumento. Um certo dia eu estava lendo uma revista e sempre que via a foto do Vav eu beijava. Nesse momento o meu namorado chegou e me viu fazendo isso. Ele ficou louco de cimes e comeou a me xingar, a querer rasgar a minha revista. Eu fiquei muito brava, no admitia que ele tocasse a mo na revista. Ento ele dizia que ia colocar fogo em todas as minhas revistas que tivessem o Vav. E no meio da discusso ele disse: 'se voc no deixar de comprar revistas desse cara eu largo de voc!'. Disse a ele que no estava fazendo nada demais, e j que ele queria que eu decidisse eu escolheria o Vav... E disse tambm que aquele cimes idiota s fez aumentar mais e mais o meu amor pelo Vav. E terminei o namoro. Confesso que fiquei um bom tempo sofrendo, afinal, apesar de tudo, eu o amava. Mas foi o amor pelo Vav que me deu foras para lutar e continuar vivendo a minha vida. Os anos se passaram e aqui estou sozinha. Mas feliz! Por ser completamente apaixonada pelo meu dolo Vav. Abri mo do grande amor da minha vida para me dedicar ao meu dolo. Fiz por amor. Carta da leitora Rosemeire Lopes Revista PAGODENOP, Editora Escala, ano 2, n. 12, s/d, p. 72.

519 Creio que possa se tratar de alguma falha da pesquisa IBOPE, tendo em vista que os outros marcadores apontados, como classe social e instruo praticamente se igualavam entre as quatro rdios selecionadas das duas cidades, sendo que este atributo seria o nico a apresentar discrepncia. Caso ele esteja correto, lembro que o pblico permaneceria sendo o mais jovem em relao s rdios enobrecidas cariocas.

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Quadro Sinptico das relaes inter-gneros e legitimaes na msica popular do Brasil

Msica Erudita + Prestgio externo ao campo da MPU

MPB

Choro

Samba Tradicional Pop Rock Internacional Pop Rock Nacional

Beros Legtimos

Samba de Raiz

Beros Alternativos e Recentes

Pagode Comercial

Sertanejo, Brega

+ Prestgio interno ao campo da MPU

Rio de Janeiro, Origem social nobre na linhagem interna do campo (relao com os beros), universalismo, agentes com alta quantidade e qualidade de capitais cultural e social, casas de espetculos no centro do Rio de Janeiro e zona oeste de So Paulo, distncia dos marcadores econmicos e do sucesso mundano, programas de televiso e de rdio culturais e especificamente musicais, pblico restrito e detentor de maior poder aquisitivo e cultural, cadernos de cultura dos principais jornais

So Paulo, origem social bastarda, sem relao com a linhagem nobre dos beros, regionalismo, agentes com baixa quantidade de capitais social e cultural, casas de espetculo nas periferias e subrbios, aproximao aos marcadores econmicos e ao sucesso mundano, programas de televiso e de rdio comerciais e de entretenimento geral, pblico ampliado e detentor de baixo poder aquisitivo e cultural, cadernos policiais e revistas de fofocas e fatos diversos.

*Onde se refere a est representado por *O espao pontilhado na parte inferior esquerda representa os limites campo da MPU.

4 Estou Chegando ao Fim

Em 2008, uma reportagem no jornal Folha de So Paulo cobriu o espetculo de Zeca Pagodinho em tradicional reduto da elite paulistana. O ttulo da matria era Zeca Pagodinho leva polmica para o Clube Paulistano. Vejamos um excerto:
() Desde que foi divulgado o show no salo do clube, para o dia 28, que encerra a temporada deste ano, a ouvidoria tem recebido e-mails e telefonemas de membros descontentes com a apresentao do sambista. Numa das mensagens, um scio desgostoso chama o msico de "cachaceiro" e sugere que ele "v se apresentar para o pessoal do [clube] Corinthians". (...) "Era s o que faltava trazer, esse pagodeiro. O clube vive de exclusividade. Daqui a pouco vo fazer baile funk", diz um scio que pede anonimato. (...)520

O afamado sambista carioca, cone de sua gerao e o que mais bem logrou equilibrar o sucesso temporal com o respeito dos pares da msica popular, no passaria inclume no templo da burguesia quatrocentona. Os scios insinuavam que fosse se apresentar no Corinthians, um dos clubes de futebol mais populares do Brasil, afeito a receber cachaceiros e pagodeiros. Dcadas
Reportagem de Vincius Queirz Galvo no caderno Cotidiano da edio eletrnica da Folha de So Paulo do dia 18/11/2008, disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u469252.shtml , acessado em 25/10/2009.
520

387

 frente da famosa Madame Mag, detratora do samba dos anos 1930-40 nas rdios e jornais, eis o antigo preconceito de classe em forma nua e crua contra o antigo alvo, a msica de incultos e pardavascos, no dizer de jornalista annimo da dcada de 1920 (Cf. BARBOZA & OLIVEIRA FILHO, 1979: 69). O popular samba, agora em formato rebaixado, o pagode, continuava atraindo dio e desprezo de certa camada da populao. Alguns anos antes desse episdio, em 2001, outra notcia, anunciada de esguelha pginas atrs e que primeira vista pouco tem a ver com a anterior, havia ouriado o mundo do samba:
O pagodeiro Vaguinho, ex-Os Morenos, lanou oficialmente seu segundo CD solo - Receita de Felicidade - com uma coletiva de imprensa ontem (dia 26). O lbum vem na mesma onda do disco anterior e do antigo grupo do cantor: muito pagode romntico misturado a alguns sambas de raiz e rpidas incurses pelo samba-rock. A grande surpresa a incluso da msica Cala Arriada, composta por ningum menos que Paulinho da Viola e feita especialmente para Vaguinho. (...)521

A inusitada aproximao entre o sambista tradicional e o pagodeiro dos anos 1990 no passaria despercebida pelos entusiastas da autenticidade522; em disputado frum de discusso sobre samba e choro na Internet, os participantes desandaram a desfiar troas bem-humoradas, como o sugestivo ttulo de um dos tpicos, Ser que quem arriou a cala foi o prprio Paulinho?, em aluso irnica ao ttulo da cano doada a Waguinho. Outro leitor realizaria uma pardia da afamada composio do baluarte da Velha Guarda da Portela, Monarco, em cujos versos ressaltada o trao de unio do fundador da escola de samba Portela, Paulo da Portela, com aquele que deveria manter o bastio da tradio, Paulinho da Viola: (...) Paulo da Portela nosso professor/ Paulinho da Viola o seu sucessor/ Vejam que coisa to bela/ O passado e o presente da nossa querida Portela ().523 A verso jocosa proposta seria a seguinte: (...) Paulinho da Viola nosso professor/ Waguinho dos Morenos o seu sucessor (...). As entrelinhas dessas reprovaes travestidas de zombaria deixavam claro que o ato de Paulinho da Viola encontrava-se fora de lugar no terreno onde o passado e o presente da nossa querida Portela deveria permanecer como era no princpio, agora e sempre, sem a adio de corpos estranhos tradio estabelecida. No universo simblico da MPU, Paulinho da Viola estaria para Waguinho de Os Morenos assim como o Clube Paulistano estaria para Zeca Pagodinho. Paulinho da Viola, cone vivo da msica popular brasileira, compositor, cantor e instrumentista de festejado talento, figura engajada na resistncia contra o regime militar e que se relacionava desde a mais tenra idade com chores e sambistas do porte de Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Dino Sete Cordas, jamais deveria estar ao lado de Waguinho, ex-integrante de Os Morenos. Um artista de renome, dono de uma histria a zelar, unanimidade nos meios do samba, do choro e da msica brasileira doando com exclusividade uma composio de sua lavra a um recm-chegado que atraa a desconfiana e os olhares tortos dos
521

Reportagem de Marcos Antnio Barbosa no stio virtual Clicmusic, do dia 27/07/2001, disponvel em http://cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/vaguinho-canta-paulinho-da-viola , acessado em 15/06/2008. 522 Ver, por exemplo, as crticas contidas em http://cliquemusic.uol.com.br/discos/ver/waguinho/receita-da-felicidade , acessado em 15/06/2008. 523 De Paulo a Paulinho (1992), de Monarco e Chico Santana.

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aficionados do verdadeiro, belo e bom samba soou como algo to excntrico e fora de lugar quanto a apresentao do pagodeiro cachaceiro na soire do tradicional clube de 109 anos, localizado no corao dos Jardins, um dos bairros privilegiados de So Paulo. Na rusga entre Zeca Pagodinho e o Paulistano, as razes do incmodo suscitado se faziam cristalinas; Zeca Pagodinho jamais pertenceu ao universo da alta burguesia de So Paulo, privilegiados capitalistas que intentam apagar as mculas que os aproximem ao popular. O outro alvoroo, no entanto, no se explica com tanta facilidade. Antes de tomar partido esttico em surdina, concedendo a priori um status superior em todos sentidos a Paulinho da Viola, vale a pena indagar por que mera colaborao entre dois sambistas teria provocado tal reao de espanto. A indagao poderia ser revertida: por que, a despeito de trajetrias e obras musicais to distintas, ambos os artistas ainda podem ser reunidos sob a classificao genrica de sambistas? Por meio do que eles se igualam e, ao mesmo tempo, se separam de forma to radical? De que se trata, afinal, esse emblema chamado samba? To-somente um gnero musical popular urbano, com delimitaes musico-formais capazes de abrigar personagens to dspares? Um ente indefinido e dado de barato pela maior parte daqueles que ousam tom-lo como objeto de ateno? questionamentos idnticos podem ser suscitados em relao ao choro. Prximos e distantes, eis a chave da interpretao. Caso se tratasse de parceria entre Paulinho da Viola e um s da MPB, inclusive de um subgnero mais recente, como Zeca Pagodinho, ou mesmo ao Rock, gnero aparentemente distante do samba, como Lobo ou Arnaldo Antunes, pouco ou nenhum desconcerto despertaria; com o tambm sambista Waguinho, no entanto, o espectro da interdio ronda o Brasil. A interdio no diz respeito, a rigor, persona de Waguinho, que no fez nada grave a ponto de ser limado do gnero musical; tem a ver sobretudo com o grupamento musical no qual ele se insere, julgado pria segundo os parmetros internos ao campo, quer dizer, indigno de figurar junto ao clebre representante do que temos de mais nobre e antigo em termos de msica popular: o samba e o choro autnticos. Fosse um representante do Exaltasamba, do Molejo, do Katinguel no lugar de Waguinho, o choque e a choradeira seriam idnticos. Ao passo que se substitussemos Paulinho da Viola por lton Medeiros ou Nelson Sargento no inusitado relacionamento, por exemplo, a indignao generalizada no arrefeceria. Paulinho da Viola traduz a nobreza do campo, enquanto Waguinho e seus iguais encarnam o pagodeiro cachaceiro, relao de estabelecidos e excludos que ocorreu de forma homloga entre a alta burguesia paulistana e Zeca Pagodinho. O contato imediato entre produtores de obras confinados mesma rubrica, situados pela inteligncia em plos diametralmente opostos rarssimo, por mais que aos olhos do leigo possa parecer o contrrio; eis a uma excelente oportunidade para enxergar fissuras do mundo social que normalmente permanecem latentes. Espero ter deixado claro ao longo do trabalho que proibies, permisses, reprovaes, rechaos e aceitaes como as que se manifestaram nos casos 389

selecionados nada tm a ver com opinies esparsas e gostos individualizados. Essas reaes materializam-se segundo uma lgica que as antecede e, ao mesmo tempo, as motiva: elas possuem a mesma origem, refratada tanto por meio do sistema que compe o universo simblico-material da msica popular urbana, quanto pelo universo social mais amplo. Prova de que o velho motor da histria ainda se encontra em pleno funcionamento, por mais que sua atividade assuma formas distintas das de antigamente. No nosso caso, as lutas se travestem de pandeiro, cavaquinho e violo. Pagodeiros de todo mundo, uni-vos!

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ANEXOS
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1.4. Dicionrios, Enciclopdias e Obras de Consulta Utilizados

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2 Peridicos, Revistas e Outros Materiais 2.1. Artigos de Jornais

ALMEIDA, R. de Com a marca da irreverncia Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, acessado em www.jb.com.br em 01/04/05. DVILA, S. Indstria cultural crescer mais que economia mundial Folha de So Paulo, So Paulo, 11/07/04, p. E1. CALADO, C. DVDs revivem encontros especiais do samba So Paulo, Folha de So Paulo, 20/02/2007, p. E3. CARRIELO, R. A So Paulo de Adoniran So Paulo, Folha de So Paulo, 23/04/2007, p. E1. CHAGAS, P. Guerreiras do carnaval e da vida O Estado de So Paulo, So Paulo, 08/06/05, p. D7. COELHO, L. M. Entre dois mundos, sem cerimnias O Estado de So Paulo, So Paulo, 12/06/05, p. D3. CORREIO PAULISTANO Samba dignidade So Paulo, 05/04, pp. 1-12. COUTO, J. G. Crtica/Cartola: Obra dialoga com o mundo do compositor So Paulo, Folha de So Paulo, 06/04/2007, p. E1. DEL R, A. Eles tm o toque de Midas O Estado de So Paulo, So Paulo, 01/09/04, p. 406

D1. DEODATO, L. Bambas do samba lanam CD solo O Estado de So Paulo, So Paulo, 28/12/05, p. D3. ESCOBAR, H. & GARCIA, L. L. Vanzolini rasga o verbo O Estado de So Paulo, So Paulo, 14/10/04, pp. J1, J4 e J5. FALCO, A. Legtima defesa do samba-cano O Estado de So Paulo, 25/12/04, p. D9. FERREIRA, M Os mauriolas do samba Rio de Janeiro, O Globo, 09/02/94, Segundo Caderno, p.1. FOLHA DE SO PAULO Trs Cds revelam Delcio Carvalho Folha de So Paulo, So Paulo, 19/10/07, p. E6. ______ - Samba carioca agora patrimnio cultural do pas Folha de So Paulo, So Paulo, 10/10/07, p. C4. ______ - Novo quinteto revive Radams Gnattali no Ibirapuera So Paulo, Folha de So Paulo, 06/04/07, p. E11. GARCIA, L. L. As cordas vencedoras do Visa O Estado de So Paulo, So Paulo, 02/03/05, p. D1. GARCIA, S. O samba bate outra vez Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 27/11/94, Revista de Domingo, pp. 42-48. GOBBI, N. Tempos Idos Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, acessado em www.jb.com.br em 30/04/05. MATHIAS, A. Fina estampa Folha de So Paulo, So Paulo, 29/08/04, mais!, pp. 7-8. MEDEIROS, J. Cincia e Tecnologia marca reunio de gravadoras O Estado de So Paulo, So Paulo, 09/04/04, p. D11. MEDEIROS, J. Dona Inah, a senhora revelao O Estado de So Paulo, So Paulo, 08/06/05, p. D1. MENEZES, C. Martinho da Vila e do mundo Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, acessado em www.jb.com.br em 05/04/05. MOTTA, N. O samba no morreu, ele est no poder Folha de So Paulo, So Paulo, 19/10/07, p. E6. NEY, T. Gigante do Ringue Folha de So Paulo, So Paulo, 25/03/05, p. E1. NUNOMURA, E. Num cortio, a escola de samba mais antiga O Estado de So Paulo, So Paulo, 21/02/06, p. C10. NUNOMURA, E. Em Pirapora, um elo perdido com o samba O Estado de So Paulo, So Paulo, 20/02/06, p. C10. O ESTADO DE SO PAULO Martinho da Vila Investiga os sons da latinidade So Paulo, 407

Caderno 2, acessado em www.estadao.com.br em 05/04/05. PAIVA, F. M. A carranca vai passar O Estado de So Paulo, So Paulo, 19/02/06, p. J8. PIMENTEL, J. Pec sob a proteo de So Zeca Rio de Janeiro, O Globo, 20/03/05, Segundo Caderno, pp. 1, 3. PIMENTEL, L Novas e antigas saudades da Guanabara Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, acessado em www.jb.com.br em 01/04/05. PITTA, I. Fazendo Msica, atrs de fama ou por diverso O Estado de So Paulo, So Paulo, 07/03/04, p. C4. RAMPAZZO, F. So Paulo, o tmulo dos sambistas O Estado de So Paulo, So Paulo, 12/02/06, p. C7. SANCHES, P. A. Era uma vez uma cano Folha de So Paulo, So Paulo, 29/08/04, mais!, pp.4-6. ______ A msica se levanta Folha de So Paulo, So Paulo, 01/11/04, pp. E1, E3. SARAIVA, A. & THOM, C. Beth Critica Direo da Mangueira So Paulo, O Estado de So Paulo, 20/02/07, p. C4. SILVA, B. C. Nilze Carvalho, bandolinista respeitada, estria em disco como cantora O Estado de So Paulo, So Paulo, 20/06/05, p. D3. ______ - Mrio Lago, o rebelde por vocao So Paulo, O Estado de So Paulo, 01/01/07, p. D8. SOUZA, T. de A cidade em poemas musicados Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, acessado em www.jb.com.br em 01/04/05. SOUZA, T. de Samba desconstrudo a cada (com)passo Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, acessado em www.jb.com.br em 05/04/05. SUKMAN, H. Para fazer malandro feliz Rio de Janeiro, O Globo, acessado em www.oglobo.com.br em 30/03/05. TEMER, G. Leblon em conexo com a Lapa & Batuque esporte fino Rio de Janeiro, O Globo, Zona Sul, 30/11/06, pp. 40-14. VAIO, R. A. Entrevista: Dudu Nobre, cantor e compositor A Tribuna, Santos, 29/05/05, p. D1. VIANNA, L. F. Trs geraes tocam o melhor do samba Folha de So Paulo, So Paulo, 17/12/04, p. E3. ______ Reconstruo da memria Folha de So Paulo, So Paulo, 16/12/04, pp. E1, E4. ______ As duas faces do pagode Folha de So Paulo, So Paulo, 30/03/05, p. E1. ______ - Desde que o samba samba Folha de So Paulo, So Paulo, 05/02/07, p. E1. ______ - Carregava cervejinha para eles, diz Tanaka So Paulo, Folha de So Paulo, 20/02/07, p. E3. ______ - Samba na veia So Paulo, Folha de So Paulo, 06/04/07, p. E1. 408

______ - Ensaio mostra Adoniran como personagem interessante So Paulo, Folha de So Paulo, 23/04/07, p. E3. ______ - Marisa filma Velha Guarda So Paulo, Folha de So Paulo, 27/09/07, p. E1. ______ - Gueixa e maluca So Paulo, Folha de So Paulo, 26/09/07, pp. E1 e E3. ______ - Fabiana Cozza lana CD em que aprofunda lado afro So Paulo Folha de So Paulo, 15/09/07, p. E3. ______ - Radicais do Samba So Paulo, Folha de So Paulo, 31/10/07, p. E1.

2.2. Artigos de Revista em Geral

ALMEIDA, T. V. de No balano malicioso do lundu Revista de Histria da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, ano 1, n. 8, fevereiro/maro/06, pp.16-21. CAROS AMIGOS Tom Jobim: entrevista indita So Paulo, Editora Casa Amarela, n. 100, s/d. CARVALHO, H. B. de O Povo Tem Capacidade de Amar a Boa Msica Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975. JNIOR, G. Esse danado do samba Pesquisa Fapesp 111, So Paulo, 05/05, pp. 90-93. NAVES, S. C. Almofadinhas e malandros - Revista de Histria da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, ano 1, n. 8, fevereiro/maro/06, pp. 22-27. REVISTA E Na cadncia do samba Sesc So Paulo, So Paulo, 02/06, n. 8, ano 12, pp. 17-21. REVISTA FLASH 10 Perguntas: Jamelo So Paulo, n. 121, Editora Escala, S/D, pp. 76-78. REVISTA PLAYBOY Playboy entrevista Paulinho da Viola So Paulo, Editora Abril, 02/96, pp. 31-47. REVISTA VEJA O Samba da garoa So Paulo, Editora Abril, 20/01/93, pp.82-84. SANCHES, P. A. Paulinho da Viola Bravo! 123, Editora Abril, So Paulo, 11/2007, p. 22. TRINDADE, M. A Persistncia do Choro Bravo! 65. Editora Abril, So Paulo, 02/03, pp. 5661. ______ Samba para ver Bravo! 87, Editora Abril, So Paulo, 12/04, pp. 32-39. TROTTA, F. Pobre samba meu - Revista de Histria da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, ano 1, n. 8, fevereiro/maro/06, pp. 28-32.

2.3. Revistas Especializadas em Samba e Choro

COLEO REVISTA DA MSICA POPULAR (2006) Rio de Janeiro, Funarte, Bem-Te-Vi Produes Literrias. HISTRIA DO SAMBA So Paulo, Editora Globo, captulos 1(1997) ao 40 (1998) REVISTA CAVACO So Paulo, Editora Jazz, nmeros 54 (11/99), 55(12/99), 59 (04/00), 62 (06/00), 64 (10/00), 65 (10/00), 66 (11/00), 67 (12/00), 69 (02/01), 70 (03/01) e 73 (06/01). REVISTA DO SAMBA So Paulo, Editora Lins, n. 1, especial 1998/1999. 409

REVISTA DO SAMBA So Paulo, n. 2, 2000. REVISTA DO SAMBA So Paulo, Lins Editora Ltda., n.3, 2001. REVISTA GINGA BRASIL nmeros (todos sem data) 148, 152, 153 e 154. REVISTA MSICA BRASILEIRA Rio de Janeiro, Myrrha Editorial, nmeros 1 (12/96), 2 (01/97), 3 (03/97), 4, (04/97), 5(06/97), 6 (07/97), 7 (09/97), 8 (11/97), 9 (01/98), 11 (05/98), 12 (06/98), 13 (07/98), 15 (10/98), 16 (12/98), 17 (02/99), 18 (03/99), 19 (05/99), 20 (07/99), 21 (08/99), 22 (09/99), 23 (11/99), 24 (01/00), 25 (03/00), 26 (04/00), 27 (06/00) e 28 (08/00). REVISTA PAGODENOP So Paulo, Editora Escala, nmeros (todas sem data) 7, 10, 11, 12, 13, e 14. REVISTA RODA DE CHORO RdC Rio de Janeiro, nmeros 0 (11/12 de 1995), 1 (01/02 de 1996), 2 (03/04 de 1996), 3 (05/06 de 1996), 4 (1996) e 5 (03 de 1997).

2.4. Materiais Diversos

ABPD Publicao anual do mercado fonogrfico ABPD 2003, Rio de Janeiro, 2004, 84 p. ALMEIDA, I. B. de O Gnero que o Rio de Janeiro matou e So Paulo ressuscitou: um captulo que no foi escrito na histria da MPB So Paulo, mimeo, S/D, 2p. CRISTINA BUARQUE E TERREIRO GRANDE So Paulo, Teatro Fecap, informativo de espetculo, fevereiro de 2007. DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, 27/03/1995. DEPOIMENTO DE SRGIO CABRAL AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, de 11/06/1997. INFORMATIVO DO MOVIMENTO CULTURAL PROJETO NOSSO SAMBA N especial 8 aniversrio So Paulo, mimeo, 2006, 4p. MORRO DAS PEDRAS Algumas Respostas So Paulo, mimeo, S/D, 3p. O SAMBA EM VERSO E PROSA Publicao especial do Sesc So Paulo, 02/03, 36. PESQUISA IBOPE DE AUDINCIA RADIOFNICA, sries 1994, 1995, 1996, 1997, 1998 e 1999. Grande So Paulo e Grande Rio. Arquivo Edgard Leuenroth, IFCS, Unicamp.

3 Stios Virtuais Visitados na Internet

www.abinee.org.br www.abpd.org.br www.abmi.com.br www.abmusica.org.br www.acarirecords.com.br www.ademarcase.com.br www.arlindocruz.com.br artes.com/ www.bandaracanegra.com.br/ 410

www.bethcarvalho.com.br www.botequimdosamba.com.br www.brasilpandeiro.com.br cliquemusic.uol.com.br www.collectors.com.br www.consciencia.net/2003/12/12/cupinzeiro.html cosmo.uol.com.br/blog daniellathompson.com www.dicionariompb.com.br www.discosdobrasil.com.br www.dorinasamba.com.br www.dudunobre.com.br www.escolaportatil.com.br www.estadao.com.br www.exaltasamba.com.br www.folha.com.br www.fundodequintal.com.br www.gruporevelacao.com.br www.henriquecazes.com.br www.iccacultural.com.br www.ijb.org.br www.ims.com.br www.imusica.com.br www.jacobdobandolim.com.br www.jb.com.br www.jornalmusical.com.br www.lanalapa.com.br www.leandrolehart.com.br www.luizcarlosdavila.com www.martinhodavila.com.br www.maurodiniz.cjb.com.br www.mis.rj.gov.br www.musicosdobrasil.com.br www.myspace.com/sururunaroda www.oglobo.com.br www.ostravessos.com.br www.paulinhodaviola.com.br www.portelaweb.com.br projetonossosamba.blogspot.com quintetoembrancoepreto.com www.raizdosamba.com.br www.redebrasilatual.com.br www.redetupi.com www.revistabrasileiros.com.br www.revistamusicabrasileira.com.br www.revistaphonoarte.com.br www.rivalpetrobras.com.br www.samba-choro.com.br www.sambadavela.com.br www.sambando.com.br sambasemsampa.blogspot.com selito-sd.blogspot.com 411

www.sosamba.com.br www.suburbanistas.com.br www.teresacristinaesemente.com.br umdejaneiro.blogspot.com www.zecapagodinho.com.br

4 Lista de Entrevistados para a Pesquisa 4.1. Msicos, Compositores, Intrpretes, Arranjadores.

1) Eduardo Gudin (2004) Cantor, msico e compositor paulistano. Dono de um bar em So Paulo em que a programao musical composta por sambas tradicionais e choros. 2) Pricles (2005) Cantor, msico e compositor do grupo paulista Exaltassamba. 3) Arnaldinho (2006) Msico e compositor paulista especializado em samba e choro. 4) Carica (2006) Cantor, msico e compositor paulistano, ex-integrante do grupo Sensao. 5) Leandro Lehart (2006) Cantor, msico e compositor paulistano, ex-integrante do grupo Art Popular. 6) Isaas do Bandolim (2006) Msico e compositor paulistano especializado em choro. 7) Luciana Rabello (2006) Musicista e compositora carioca especializada em choro. Dona da gravadora Acari Records, especializada em choro. 8) Jos Carlos Costa Netto (2004) Dono da gravadora Dabli, especializada em MPB, com diversos trabalhos de samba tradicional e choro em seu catlogo. 9) Cristina Buarque (2006) Cantora de samba tradicional radicada no Rio de Janeiro. 10) Mauro Diniz (2006) Cantor, msico, compositor e arranjador carioca especializado em samba/pagode. 10) Henrique Cazes (2006) Msico, compositor, arranjador, escritor e produtor carioca especializado em choro/samba. 11) Tereza Cristina (2006) Cantora e compositora carioca especializada em samba. 12) Claudinho Oliveira (2007) Cantor, cavaquinista e violonista paulista do movimento do pagode dos anos 1990 e ex-integrante do grupo Soweto. 13) Graa (2009) Cantora e compositora paulista especializada em samba. Fundadora do Samba da Vela e mantenedora do Voc Vai se Quiser. 14) Paulo Sete Cordas (2009) Violonista carioca, arranjador de samba tradicional e choro. Maestro da banda de Zeca Pagodinho. 412

4.2. Produtores, Empresrios, Jornalistas e Outros Personagens

1) Joo Matheus Filho (2005) Jornalista especializado em samba e pagode. 2) Senhor Miguel (2005) Dono de tradicional casa e fbrica de instrumentos musicais de So Paulo, local-base do evento Rua do Choro, que acontece mensalmente em So Paulo. 3) Pel Problema (2006) Produtor e empresrio paulistano especializado em samba/pagode. 4) Jorge Hamilton (2006) Empresrio paulista especializado em samba/pagode. 5) Pelo (2006) Produtor musical paulista. 6) Joo Carlos Costa Netto (2004) Dono da gravadora Dabli, detentora de catlogo com forte presena de samba e choro. 7) Ricardo Cravo Albin (2009) Produtor, escritor e agitador cultural atuante no Rio de Janeiro h dcadas.

5 Modelo do Questionrio Aplicado ao Pblico nas Casas de Espetculo

ESPETCULO: LOCAL: HORRIO: PREO: DATA / /

1 - SEXO: M( ) F( ) 2 - IDADE: 3 - COR: (NO APLICAR) 4 PROFISSO/PROFISSO DO PAI/ME:................................./................................./............................ 5 - PROFISSO DO CONJUGE/PARCEIRO (SE TIVER):................................................................. 6 - ESCOLARIDADE: fundamental( ) mdio( ) superior( ) ps-graduao( )

6AQual faculdade/curso/universidade?...................................../....................................../................................ 7 - BAIRRO DE RESIDNCIA:.......................................................... 8 - TOCA ALGUM INSTRUMENTO MUSICAL? SE SIM, QUAL?........................................................... 9 - COM QUAL FREQNCIA COSTUMA IR A SHOWS COMO ESSE? mais de uma vez ao ms ( ) uma vez a cada dois meses ( ) uma vez ao ms ( ) uma vez a cada 2 meses ( ) menos de

10 - QUAIS OUTRAS CASAS VOC COSTUMA FREQENTAR? (PELO MENOS UMA). .......................................................................................................................................... 11 COMO QUE VOC FICOU SABENDO DA EXISTNCIA DESSE ESPETCULO? ..................................................................................................................................... 12 VOC CONHECE A CARREIRA DO ARTISTA QUE EST TOCANDO A?

413

sim ( ) no ( ) no sabe responder ( ) 13 - TEM ALGUM DISCO DELE? sim ( ) no ( ) 14 - QUAL O GNERO MUSICAL DE QUE VOC MAIS GOSTA? ...................................................................................................................................... 15 - E EM SEGUNDO LUGAR? ....................................................................................................................................... 16 QUAL O GNERO MUSICAL/ARTISTA DE QUE VOC NO GOSTA? ....................................................................................................................................... 17 - GOSTA DE MSICA ESTRANGEIRA? sim ( ) 17a qual gnero e artista em especial?...............................................no ( ) 18 - GOSTA DE MSICA CLSSICA? sim ( ) 18a qual compositor em especial?...............................................no ( ) 19 - GOSTA DE CHORO (OU DE SAMBA, SE O SHOW FOR DE CHORO)? sim ( ) 19a de quem em especial?.........................................no ( ) 20 - EM UMA ESCALA DE 0 A 5, QUANTO VOC GOSTA DE SAMBA (CHORO)? 0 ( ) 1 ( ) 2( ) 3( ) 4( ) 5( ) 21 - EM UMA ESCALA DE 0 A 5, QUANTO VOC DIRIA QUE CONHECE DO SAMBA (CHORO), DE SEUS ARTISTAS E DE SUA HISTRIA? 0()1()2()3()4()5() 22 - QUAIS SO SEUS ARTISTAS PREFERIDOS NO MUNDO DA MSICA (CITAR VIVOS OU MORTOS E AO MENOS 2)? ............................................................................................................................................... 23 - E NO MUNDO ESPECIFICAMENTE DO SAMBA (CHORO), QUEM SO SEUS ARTISTAS PREFERIDOS? ............................................................................................................................................... 24 H QUANTO TEMPO SE INTERESSA POR SAMBA (CHORO)? menos de um ano( ) desde sempre( ) mais de um ano( ) mais de trs anos( ) mais de cinco anos( ) uma dcada( )

25 ALGUM EM ESPECIAL INFLUENCIOU ESSE SEU INTERESSE POR SAMBA (CHORO)? SE SIM, QUEM? ...............................................................................................................................................

414