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Frank Gbler (Hrsg.

Das Knstlerdrama als Spiegel sthetischer und gesellschaftlicher Tendenzen

Das Knstlerdrama als Spiegel sthetischer und gesellschaftlicher Tendenzen

Mainzer Forschungen zu Drama und Theater


herausgegeben von Wilfried Floeck, Winfried Herget und Friedemann Kreuder im Auftrag des Interdisziplinren Arbeitskreises fr Drama und Theater der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz

Band 41

Frank Gbler (Hrsg.)

Das Knstlerdrama als Spiegel sthetischer und gesellschaftlicher Tendenzen

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber <http://dnb.d-nb.de> abrufbar.

2009 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 D-72070 Tbingen Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf surefreiem und alterungsbestndigem Papier. Internet: http://www.francke.de E-Mail: info@francke.de Printed in Germany ISSN 0940-4767 ISBN 978-3-7720-8345-7

Inhalt
Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

KLAUS LEY Goldonis und Goethes Torquato Tasso. Das Dichterdrama in Venedig und Weimar, seine Voraussetzungen und Folgen . WOLFGANG DSING Knstlerproblematik und Kunstreligion in Grillparzers Sappho

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CHARLOTTE KRAUSS Knstlerfiguren im franzsischen Drama der Romantik: Vigny, Dumas, Musset, Hugo . . . . . . . . . . . . . . FRANK GBLER Knstlerfiguren im Drama der russischen Moderne

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ALFRED GALL Das Knstlerdrama als Gesellschaftsdrama: Die Glembays (Gospoda Glembajevi) von Miroslav Krlea . . . . . .

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EWA MAKARCZYK-SCHUSTER UND DR. KARLHEINZ SCHUSTER Am Ende die Kunst . . . . . . . . . . . . . .

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BRIGITTE SCHULTZE Knstlertum als Bindung: Jarosaw Iwaszkiewiczs Kammerspiele Die Hochzeit des Herrn Balzac (Wesele Pana Balzaca) und Sommer in Nohant (Lato w Nohant) . . . . . . . . . . . NASSIM W. BALESTRINI Emily Dickinson im amerikanischen Drama .

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BERNHARD REITZ What is an Artist? Konstruktion und Dekonstruktion des Knstlers in den Dramen Tom Stoppards . . . . . . . . CHRISTINE MUNDT-ESPN Valre Novarina: Pour Louis de Funs (1985) : LActeur Nul et Parfait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

GUNTHER NICKEL Das Knstlerdrama in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur: Wolfgang Bauers Change, Albert Ostermaiers The Making Of. B.-Movie, Rainald Goetz Jeff Koons und Falk Richters Gott ist ein DJ . . . . . . . . . Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung

Es mag mit der deutschen Neigung zur Bildung von Komposita, vielleicht auch mit der zum Katalogisieren zusammenhngen, dass wir mit dem Knstlerdrama einen Begriff besitzen, der in anderen Sprachen kein quivalent hat. Man muss das nicht allzu kritisch sehen, denn die Bildung von Begriffen frdert oft auch die Reflexion ber die Gegenstnde, die sie bezeichnen sollen. So ist ungeachtet der zahlreichen Dramen ber Knstler, die man in anderen Literaturen finden kann gerade von deutschen Autoren konstatiert worden, Knstlertum und Knstlerleben seien besser in Gattungen wie dem lyrischen Gedicht, der Erzhlung oder dem Roman aufgehoben: Hier scheint sich ein Stoff dramatisch gestaltendem Zugriff zu entziehen 1 , bemerkt Bodo Zelinsky und kann fr seine These prominente Kronzeugen wie Ludwig Tieck und Gustav Freytag 2 anfhren. Es liegt offensichtlich nicht nur ein begriffliches Problem vor, sondern ein dem Gegenstand selbst immanentes. Dass weder das eine noch das andere im Zentrum des Interesses dieses Bandes stehen, erklrt sich aus dessen Entstehungsweise. Die hier versammelten Beitrge wurden zunchst im Wintersemester 2007/08 im Rahmen einer Ringvorlesung des Interdisziplinren Arbeitskreises fr Drama und Theater an der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz prsentiert. Ziel war es, die Entwicklung des Knstlerdramas sowie die Bandbreite seiner strukturellen und thematischen Ausprgungen in den verschiedenen Literaturen anhand reprsentativer Ausschnitte zu beleuchten. Auf eine genauere Eingrenzung des Begriffs wurde also bewusst verzichtet. Als Knstlerdramen wurden Theaterstcke untersucht, die eine oder mehrere reale oder fiktive Knstlerpersnlichkeiten zum zentralen Personal zhlen. Die einzige Prmisse dabei war, dass solche Texte kaum umhin knnen, in irgendeiner Weise sthetische und/oder gesellschaftliche Tendenzen zu reflektieren. 3 Selbst wenn Knstlerleben allein zum Zwecke nationaler Kanon- und Mythenbildung oder schlicht spannender Unterhaltung dramatisiert werden, manifestiert sich darin noch eine zumindest immanente
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B. Zelinsky: Russische Romantik. Kln/Wien 1975 (Slavistische Forschungen, Bd. 15), S. 397. Ebd. und S. 398 f. Eine signifikante Ausnahme sieht Brigitte Schultze in den Knstlerdramen des polnischen Schriftstellers Jarosaw Iwaszkiewicz (vgl. ihren betreffenden Beitrag in diesem Band, S. 205-224).

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Stellungnahme zu bestimmten knstlerischen, politischen etc. Positionen mglicherweise im Widerspruch zu denen des dargestellten Knstlers. Die Beitrge erbrachten neben den unvermeidlich punktuellen Einblicken in die jeweilige Literatur mancherlei zu Vorgeschichte und Weiterentwicklungen, Kontinuitten, Brchen und Wechselbeziehungen. So bot es sich an, die Texte als Materialien zu einer Geschichte des Knstlerdramas anzuordnen, d. h. chronologisch nach der Entstehung der behandelten Dramentexte. Gleichzeitiges wurde nach Kulturrumen geordnet. Dem Beitrag von Klaus Ley wurde deutlich mehr Raum zugebilligt als den brigen, da er die gesamte Entstehungsgeschichte des Knstlerdramas im 18. Jahrhundert bis hin zur Ausformung durch Goethes Torquato Tasso detailliert nachzeichnet und noch einen Blick in die italienischen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts wirft. Ley rekonstruiert somit die Grundlagen dessen, was im 19. und 20. Jahrhundert als Knstlerdrama verstanden wurde. Er identifiziert Edme Boursaults dramatischen Molire-Kommentar Le portrait du peintre (1663) als so etwas wie de[n] Anfang des Dichterdramas als eigenstndiges Genre berhaupt 4 . Ausfhrlich analysiert er Carlo Goldonis hieran anschlieende Dichterkomdien Il Molire (1751), Terenzio (1754) und Torquato Tasso (1755) mit Seitenblick auf die Werke seines Zeitgenossen und Plagiators, des Abate Pietro Chiari. Im Zentrum aber stehen die Bezge zwischen Goethes Torquato Tasso und den Dichterkomdien Goldonis, wobei es nicht um den Nachweis einer Abhngigkeit Goethes von Goldoni geht, sondern darum zu zeigen, welche Aspekte der Dichterpersnlichkeit, wie wir sie bei Goethe vorfinden, schon bei Goldoni prformiert waren und welche Neuakzentuierungen sie erfahren haben. Als italienische Fortfhrungen des TassoThemas nach Goethe werden schlielich Alberto Notas Komdie (1834), Gaetano Donizettis Oper (1833) sowie Paolo Giacomettis Tragdie (1855) vorgestellt. Wolfgang Dsing zeigt anhand von Franz Grillparzers Tragdie Sappho (1818), dass Dramen ber Knstler nicht notwendig als Knstlerdramen gelesen werden, dass dies in der Rezeptionsgeschichte der Sappho nur eine wenngleich die dominante Interpretationslinie darstellt. Sein Ansatz besteht darin, das Stck als moderne Knstlertragdie in antikisierendem Gewand 5 und zugleich als Liebestragdie zu interpretieren. Dabei geht er auf die Textgenese ein, auf den Umgang mit dem antiken Stoff, die Orientierung an der Dramenform der Weimarer Klassik sowie auf die Abwendung von ihr in der realistischen Gestaltung der Titelfigur. Vor dem Hintergrund der Kunstauffassungen Schillers und einiger jngerer Zeitgenossen Grillparzers wird im Kernstck des Beitrags dessen Wendung zur Kunst als Religion erlutert, die das Auseinandertreten, ja
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Einleitung

die Unvereinbarkeit von Kunst und Leben nach sich zieht. Die Aufgabe der Kunst um des Lebens (der Liebe zu einem jngeren Mann) willen ist in Grillparzers moderner Deutung, so Dsing, die Ursache fr die Tragdie Sapphos, die mehr noch als im Verlust der Liebe im Verrat an der Kunst besteht. Der Beitrag von Charlotte Krau ist dem franzsischen Drame romantique gewidmet und bezieht neben den reinen Knstlerdramen Chatterton (1835) von Alfred de Vigny sowie Kean ou dsordre et gnie (1836) von Alexandre Dumas pre zwei Texte in die Betrachtung ein, in denen die Knstlerproblematik ein Nebenthema darstellt: Alfred de Mussets Lesestck Lorenzaccio (1834) und Victor Hugos Versdrama Ruy Blas (1838). Krau zeigt, dass der englische Dichter Thomas Chatterton (1752-1770) bei Alfred de Vigny als Modellfall des verkannten Genies gestaltet wird, dessen Tragik durch die Geringschtzung der Gesellschaft und die eigene Empfindsamkeit bedingt ist. Den Schauspieler Edmund Kean (1782-1833) bei Dumas hingegen kennzeichnet sie als moralische Instanz, als einen Knstler, der trotz seiner Erfolge beim Publikum von einer Gesellschaft ausgestoen wird, deren Verkommenheit er erkennt und kritisiert. Bei der Analyse von de Mussets Lorenzaccio liegt der Akzent auf der Interpretation Lorenzo de Mdicis als Knstlerfigur in einem bertragenen Sinne, da dieser seinen Mord am Herzog Alexandre de Mdicis als theatrale Inszenierung vorbereitet auch wenn deren reale Ausfhrung zumindest als Kunstwerk misslingt. Die Nebenfigur Don Csar in Hugos im Spanien des spten 17. Jahrhunderts angesiedeltem Drama ist die einzige nicht historische Figur in dieser Auswahl. Krau charakterisiert die Rolle dieses Dichters als die des hellsichtigen, bisweilen humorvollen Kommentators der hfischen Intrigen, der den tragischen Verlauf der Handlung freilich nicht abwenden kann. Whrend klassische und romantische Knstlerdramen ihre Bhnenprsenz durch das gesamte 19. Jahrhundert wahren konnten, tritt das Thema in der Dramenproduktion der Realisten deutlich in den Hintergrund. Auf Ausnahmen (z. B. Aleksandr Ostrovskij) verweist u. a. der russistische Beitrag, der sich ansonsten mit der Moderne befasst. Vor dem Hintergrund dramatischer Umbrche in der Gesellschaft entwickelten Literatur und andere Knste in Russland seit den 1890er Jahren eine bis dahin unerreichte Vielfalt innovativer Anstze. Diese Vielfalt spiegelt sich auch in den vorgestellten Versuchen theatraler Positionsbestimmungen des Knstlers. Anton echov richtet in Die Mwe (ajka, 1895) seinen distanzierten Blick auf die an verfehlten Ansprchen Scheiternden. Der Symbolist Aleksandr Blok spaltet in Die Schaubude (Balagan ik, 1906) die Irrwege seines eigenen Knstlertums in verschiedene Figuren auf und schafft en passant ein Theater der Desillusionierung. Der Futurist Vladimir Majakovskij versucht in einer Tragdie, die seinen eigenen Namen als Titel trgt (Vladimir Majakowskij. Tragedija, 1913), die Einheit von Kunst

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und Leben in der Form egomaner Selbstinszenierung zu retten: In der Urauffhrung fungiert er als Autor, Titelheld, Regisseur und Darsteller der Titelrolle. Michail Bulgakov schlielich, fr den unter Stalin das Theater als einzige knstlerische berlebensform verblieben war, transponiert in Die letzten Tage (Poslednie dni, 1934/35) das eigene prekre Verhltnis zum totalitren Staat in sein dramatisches Portrt Aleksandr Pukins, bei dem der Knstler zugleich das Zentrum der Konstellation bildet und als Figur abwesend ist. Als Auenseiter und Kritiker der Gesellschaft begegnet uns die Knstlerfigur in Miroslav Krleas Die Glembays (Gospoda Glembajevi, 1928). Im ersten Teil der Trilogie ber Aufstieg und Niedergang einer Zagreber Bankiersfamilie fungiert, wie Alfred Gall zeigt, der Maler Leone, nach lngerer Abwesenheit heimgekehrter Sohn des Familienpatriarchen Ignjat Glembay, als Katalysator, welcher die familieninternen Spannungen zur Entladung bringt, indem er schonungslos in die Abgrnde von kriminellen Machenschaften sowie moralischer und geistiger Zerrttung hineinleuchtet, vor denen er sich ins Ausland geflchtet hatte. Indem er die Konflikte ungewollt, doch unvermeidlich auf die Katastrophe hintreibt, betreibt er zugleich die Zerstrung der Grundlagen seines eigenen Knstlertums. Dies kommt ihm schlielich in einer Art negativen Epiphanie zu Bewusstsein, die ihm die absolute Grundlosigkeit des Daseins, in der alles, Religion, Moral, Gesellschaft sowie Kunst versinkt 6 , erffnet. Als Neuansatz Krleas arbeitet Gall heraus, dass nicht mehr der Knstler im Konflikt mit einer bestehenden Gesellschaft gezeigt wird, sondern dass er selbst in diese in sich problematische Gesellschaft und ihr Verhngnis verstrickt ist. Das Knstlerthema kennzeichnet Gall als einen Teilaspekt eines Dramas ber die durch die Glembays reprsentierte kroatische Gesellschaft am Vorabend des Ersten Weltkriegs. Vor dem Hintergrund der Gestaltung des Problemkomplexes in der kroatischen Literatur Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts (Ksaver andor Gjalski, Janko Poli Kamov) werden darber hinaus die bei Krlea hervortretenden kroatischen Spezifika jener Gesellschaft als Gebilde an der Peripherie der untergehenden Habsburger Monarchie skizziert. Der Beitrag schliet mit einem Ausblick in das sptere Werk Krleas, in dem sich der Akzent von der Knstlerproblematik hin zur Problematik des Intellektuellen in der Gesellschaft verschiebt. Anhand des polnischen Autors, Malers, Fotografen, Kunst- und Theatertheoretikers Stanisaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy) zeigen Ewa Makarczyk-Schuster und Karlheinz Schuster, dass einem Dramatiker der radikalen Innovation die Kunst noch als letztes Refugium des Menschlichen in einer auf die Katastrophe zusteuernden Wirklichkeit gelten kann. Seine Stcke werden nicht als Knstlerdramen im engeren Sinne verstan6

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Einleitung

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den trotz der darin vorkommenden Knstlergestalten, deren Scheitern eher als Teilaspekt des allgemeinen Niedergangs erscheint. Dennoch ist das Thema Kunst in Stcken wie Gjubal Zauderzar (Gyubal Wahazar, 1921) oder Sie (Oni, 1920) omniprsent. Die Aspekte der sich abzeichnenden Katastrophe sind politisch-gesellschaftlicher (Vermassung, heraufziehender Totalitarismus), philosophischer (Verlust des sicheren Denkens durch die Revolutionen in Mathematik und Physik) und privat-zwischenmenschlicher (Dominanz des geschlechtlich Triebhaften) Art. Die Kunst erscheint, so die Autoren, als letzte Option der Wahrung eigener Individualitt. Als zweiten polnischen Dramatiker stellt Brigitte Schultze Jarosaw Iwaszkiewicz mit seinen Stcken ber Frdric Chopin und George Sand (Sommer in Nohant, Lato w Nohant, 1936) sowie Honor de Balzac (Die Hochzeit des Herrn Balzac, Wesele Pana Balzaca, 1958) vor. Sie charakterisiert den Autor, der trotz seiner politisch-gesellschaftlichen Abstinenz vom Regime geschtzt wurde und lange Zeit (1959-1980) hoher Kulturfunktionr (Prsident des polnischen Schriftstellerverbands) war, hinsichtlich unseres Themas als Sonderfall, dessen Knstlerdramen auf bemerkenswerte Art unberhrt von den jeweiligen sthetischen und gesellschaftlichen Tendenzen 7 scheinen. Im Vordergrund von Sommer in Nohant steht das musikalische Genie Chopin, dessen Musik effektvoll in die Motivstruktur des Stckes eingebunden ist. Schultze zeigt, dass es hier wie auch in Die Hochzeit des Herrn Balzac nirgends um eine sthetische Positionierung geht, noch um eine Diskussion darber, welche Rolle dem Knstler in der Gesellschaft zukommt. Allerdings werden in Sommer in Nohant Musik, Literatur und bildende Kunst, die durch verschiedene Figuren reprsentiert sind, in ihrem Verhltnis zueinander beleuchtet. Chopin ist aber aus diesem Kreis nicht durch sein Medium, die Musik, herausgehoben, sondern durch sein knstlerisches Genie, welches zusammen mit seiner Kehrseite, der Unfhigkeit zu normalen zwischenmenschlichen Bindungen, die fundamentale Andersheit des Knstlers gegenber seiner menschlichen und gesellschaftlichen Umwelt 8 begrndet. So allgemein gefasst, hat Chopin dieses Merkmal mit Balzac in dem gut zwanzig Jahre jngeren Stck gemeinsam. Schultze arbeitet heraus, dass beide Charaktere trotz ihrer Gegenstzlichkeit (Chopin als der introvertierte, Balzac als der extrovertierte Typ) aufgrund ihres Knstlertums zur Integration in die Gesellschaft nicht disponiert sind und dass dies auch Iwaszkiewicz Selbstverstndnis als Knstler entspricht. Das Knstlerdrama wird im Beitrag von Nassim Balestrini einmal unter anderem Blickwinkel betrachtet. Nicht Autoren, Epochen oder paradigmatische Texte stehen im Vordergrund, sondern die dargestellte
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Knstlerpersnlichkeit. Leben und Schaffen der Lyrikerin Emily Dickinson interessierten amerikanische Dramatiker bereits seit den 1930er Jahren. Balestrini vermag eine bemerkenswerte Bandbreite dramatischer Bearbeitungen dieses in manchen Aspekten rtselhaften Stoffes aufzuzeigen. Susan Glaspells Drama Alisons House (1930) ist der Biographie Dikkinsons sowie Bedeutung und Wirkungspotential ihrer Lyrik gewidmet. Worauf der Schwerpunkt des Kostmdramas Eastward in Eden: The Love Story of Emily Dickinson (1945) von Dorothy Gardner liegt, zeigt schon der Untertitel an. Neben der privat-zwischenmenschlichen Problematik geht es jedoch auch um die Affirmation eines nationalen Literaturkanons. The Belle of Amherst: A Play Based on the Life of Emily Dickinson (1976) von William Luce ist das erste und bekannteste einer Reihe von Emily DickinsonMonodramen. Es tritt mit dem Anspruch auf, eine auf grndlichen Quellenstudien basierende, Legenden und Fehldeutungen korrigierende Version ihrer Biographie zu bieten. Mit Norman Rostens Come Slowly, Eden: A Portrait of Emily Dickinson (1966), K. D. Halpins und Kate Nugents Emily Unplugged (1995) und David Starkey How Red the Fire (2007) werden Stkke vorgestellt, die mit verschiedenen Zeitebenen operieren und Fragen der auch wissenschaftlichen Rezeption der Lyrikerin berhren, whrend Edie Campbell und Jack Lynch in Emily Dickinson & I: The Journey of a Portrayal: A One Woman Play about Writing, Acting and Getting into Emily Dickinsons Dress (2005) die Darstellbarkeit einer historischen Person berhaupt problematisieren. Bernhard Reitz beginnt seinen Beitrag zum britischen Knstlerdrama mit einem historischen Exkurs und einem eigentmlichen Befund: dass nmlich das Knstlerdrama bis Mitte des 20. Jahrhunderts nicht existent ist. Als Ursache hierfr macht er nicht etwa die zu Beginn dieser Einfhrung skizzierte Sperrigkeit derartiger Stoffe fr eine dramatische Bearbeitung aus, sondern die spezifische Rolle des Dramatikers im britischen Kulturbetrieb: Als script writer, der in erster Linie die Unterhaltungsbedrfnisse des Publikums zu befriedigen hatte. Was Knstler ber sich selbst und ihresgleichen zu sagen hatten, lag offensichtlich nicht in dessen Interesse und kam folglich nicht auf die Bhnen. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde durch die Einfhrung des Subventionssystems ein gesellschaftlich und sthetisch ambitioniertes Theater mglich, in dem nun auch die Selbstreflexion des Knstlers auf der Bhne ihren Platz fand. Sie artikuliert sich anhand realer Knstlerpersnlichkeiten der Vergangenheit (Reitz geht kursorisch auf Texte von Edward Bond, Howard Brenton, Christopher Hampton, Pam Gems und Howard Barker ein) wie auch vielfach anhand fiktiver Gestalten. Als in dem Genre besonders produktiver Autor wird Tom Stoppard herausgehoben, der seit den 1960er Jahren regelmig Knstlerdramen vorgelegt hat. Seine Komdie Travesties (1974) verwickelt drei historische Gestalten, die zur gleichen Zeit (1917/18) in Zrich weilten (V. I. Lenin, James Joyce und der Dadaist

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Tristan Tzara), in eine fiktive Handlung, in deren Verlauf das jeweilige Kunstverstndnis demontiert wird. Als dem Stck immanentes positives Postulat schlt Reitz die Freiheit heraus, ohne die Kunst, gleich welcher Art, nicht bestehen kann, und fr deren Unterdrckung im Totalitarismus die Figur Lenins steht. Franzsisches Gegenwartstheater und einen auf den ersten Blick eher fragwrdigen Helden fr ein Knstlerdrama nimmt Christine MundtEspn ins Visier. Das Stck Pour Louis de Funs (1986) des aus Genf stammenden Dramatikers Valre Novarina deutet sie als Gegenentwurf zur Tradition des franzsischen Knstlerdramas sowohl hinsichtlich der Modelle von Knstlertum wie auch der Theaterkonzeption. In einem konzisen Abriss des franzsischen Knstlerdramas des 19. und 20. Jahrhunderts steckt sie das Feld ab, von dem aus Novarina sein eigenes Konzept profiliert (und liefert zugleich eine Fortfhrung zum Beitrag von Charlotte Krau). Novarinas Interesse an Louis de Funs erlutert Mundt-Espn aus dessen Vorstellung, das befreiende, entfesselnde Moment der Komik bzw. des Lachens im Theater liege in seiner Bindung an das Physische begrndet 9 . De Funs reprsentiert mit seinen gestikulierenden und grimassierenden Ausbrchen die Verselbstndigung des entfesselten kreativen Spiels, die Novarina fr sein Theater in Anspruch nimmt. Die Abkehr vom mimetischen Anspruch bedeutet aber nicht den Verzicht auf eine Positionierung des Theaters in der Gesellschaft. Vielmehr zeigt Mundt-Espn, dass Novarina mit seinem Theater den Widerstand gegen die Scheinkommunikation von Sprache, wie sie in unserer von der Sprache der Massenmedien durchsetzten Welt stattfindet 10 artikuliert. Im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts beginnt die Abkehr vom traditionellen idealistischen Knstlerbild, wie Gunther Nickel in seinem Beitrag erlutert, mit den 1960er Jahren. Er zeigt, dass die Infragestellung dieses Konzepts in der Gegenwartsdramatik nicht einfach vor dem Hintergrund einer vernderten gesellschaftlichen Situation fortgeschrieben wird, sondern dass eine Voraussetzung des Knstlerdramas abhanden gekommen ist: die der Mglichkeit von Authentizitt 11 . Wolfgang Bauers Magic Afternoon (1968) und Change (1969) markieren die Vorstufe, indem sie in scheinbar naturalistischer Manier eine ziellose knstlerische Subkultur portrtieren. An Albert Ostermaiers The Making Of. B.-Movie (1998) arbeitet Nickel heraus, wie Kritik am berkommenen Knstlerbild sowie an Kulturbetrieb und Medienwelt unter anderem mittels intertextueller (Rckbezge auf Brechts Baal etc.) und szenischer Verschachtelungen (Inszenierung der Inszenierung der Inszenierung) bewerkstelligt wird. Das Stck Jeff Koons (1999) von Rainald Goetz, das
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S. 276. S. 274. S. 287.

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FRANK GBLER

anonyme uerungen anlsslich einer Vernissage gleichsam protokolliert, liest Nickel als Teilprojekt des unmglichen Versuchs, Gegenwart festzuhalten. Das darin liegende Dilemma kennzeichnet er als Radikalisierung der in Knstlerdramen vielfach thematisierten Opposition von Kunst (hier: Literatur) und Leben. Ganz zentral wird das Problem von Authentizitt in Falk Richters Gott ist ein DJ (1999), wo ein Knstlerpaar sich selbst ber Videokameras zum laufenden Internet-Kunstwerk macht und an die eigenen Inszenierungen verliert. Problematisch sind die Anstze Richters und Ostermaiers fr Nickel insofern, als sie letztlich die Medialisierung, auf die ihre Kritik zielt, selbst reproduzieren. Zugleich machen sie aber bewusst, dass die traditionellen Formen des Knstlerdramas, die bis weit ins 20. Jahrhundert gepflegt wurden, auf die Frage, was Kunst und Knstler in der Gegenwart sind, keine erschpfenden Antworten mehr liefern knnen. Allen Autoren und Mitwirkenden der Ringvorlesung sei noch einmal fr ihre Beitrge gedankt, ebenso Frau Sabine Fetzer vom Studium Generale fr ihre organisatorische Untersttzung. Die redaktionelle Bearbeitung der Beitrge und die Vorbereitung des Registers lagen in den Hnden von Frau Ramona Leitenmayer. Ihr gilt mein herzlicher Dank fr die Sorgfalt und Einsatzbereitschaft bei der Ausfhrung dieser Arbeiten. Mainz, August 2009 Frank Gbler

Klaus Ley

Goldonis und Goethes Torquato Tasso: Das Dichterdrama in Venedig und in Weimar, seine Voraussetzungen und Folgen
Als Theaterstck ist diese Komdie weit ber den Goetheschen Tasso zu setzen; die Intrigue ist hchst glcklich eingeleitet und der Schlu, der bei Goethe so sehr fehlt, hchst befriedigend. A. v. Platens Urteil ber Goldonis Torquato Tasso (Florenz, 14.10.1826) 1

TORQUATO TASSO UM 1750: ZUR HERAUSBILDUNG EINER THEATERFIGUR Goethes Torquato Tasso. Ein Schauspiel hat frh, schon wenige Jahre nach der Fertigstellung 2 , den Typ des Knstlerdramas in Deutschland bestimmt hnlich wie Die Leiden des jungen Werthers eineinhalb Jahrzehnte zuvor den Roman. Das neue Genre gewann zunehmend an Bedeutung. Die Entstehung von Knstlerdramen im brigen Europa verlief dann aber eher ber die auf franzsische Elemente zurckgehende Werther-Schiene. 3 Der Knstler wird dort gezeichnet als genialisch zerrissener Mensch, als pote malheureux. 4 Was seinen Torquato Tasso davon unterscheidet, hat Goethe selbst spter unter Bezug auf Ampres Besprechung des Schauspiels przise gefasst, als er den Tasso als einen gesteigerten Werther bezeichnete. Seine andere, ebenso bekannte Kernaussage lautet, der eigentliche Sinn des Stckes werde ausgemacht von der Disproportion des Talents mit dem Leben. 5 Der Wertherismus auch er bereits Ausdruck einer solchen Disproportionalitt als epochales Phnomen steht in Verbindung mit den Streitigkeiten jenseits des Rheins, welche die von den Aufklrern dominierte

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Platen (1969), S. 813. Abgeschlossen wurde das Werk im Jahre 1790, die Urauffhrung fand statt in Weimar, am 16.2.1807. Vgl. auch Scherpe (1970). Whrend des 19. Jahrhunderts in Frankreich entwickelt er sich zum pote maudit weiter. Vgl. dazu Mundt-Espn (1990). Vgl. Schanze (1989), S. 107.

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KLAUS LEY

Acadmie Franaise nach 1770 mit dem Satiriker Nicolas-Joseph Gilbert 6 ausfocht und die fr lange Zeit auch in Hinsicht auf das neue Tasso-Bild in dem Satz Sois grand et malheureux gltigen Ausdruck fand. Gerichtet war dieser gegen die von der Aufklrung lancierte Verklrung des dichterischen Genies. Hier, in dem offenbar von Mademoiselle de Lespinasse erstmals schriftlich festgehaltenen, jedenfalls bei ihr nachgewiesenen Dictum, das auf Diderot zurckgeht, findet sich die Formulierung eines neuen Menschenbildes, eine Vorstellung auch vom Dichter oder Knstler, die aus den alten Ordnungsregistern, der fest gegliederten Welt des Ancien Regime, herausfllt. 7 Die entscheidende Verschiebung, in der die alte Korrelation zwischen Melancholie und Genie zunehmend durch das deutlicher fassbare Axiom Genie gleich Unglck ersetzt wurde, wie es dann das romantische Dichterbild bestimmen sollte, lsst sich aber bereits bei Rousseau beobachten, der redet vom malheur [. . .] quon voit si souvent tre lapanage des grands talens 8 . In welchem weiteren Zusammenhang diese Linie auerdem noch mit Rousseaus Denken steht, soll spter umrissen werden. Bereits zu dieser, vor Goethes Aufbruch liegenden Zeit erscheint Tasso, der Dichter der Gerusalemme liberata, als das knstlerische Genie, das beinahe notwendigerweise an der Welt zerbricht. Innerhalb von Goethes Schaffen zeigen sich dann durchaus direkte Linien einer Entwicklung der Genie-Thematik von Werther zu Torquato Tasso. Die dabei erfolgende berhhung der Dichterfigur allerdings, gewissermaen zu einem Priester der neuen Kunstreligion, ereignet sich erst im Zuge der Weimarer Klassik, nach der Werther-Zeit. Sie bietet mit den Vorstellungen von idealer Humanitt, durch die das Konzept des unglcklichen oder scheiternden Dichters berwunden wird, so etwas wie einen deutschen Sonderweg. Erst durch diesen Schritt wird der bis dahin gltige Horizont der Thematik von Goethe aufgegeben. Da er aber den Plan zum Torquato Tasso lange zuvor gefasst hatte, stellt sich nicht nur die Frage, wann er die Besetzung der Tasso-Figur mit dem Ideengehalt des seit Gilbert sprichwrtlichen pote malheureux berwand. Offen ist vielmehr vor allem, wie und unter welchen Voraussetzungen Goethe berhaupt an seine Fassung von Torquato Tasso als

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Der auerordentliche Folgenreichtum von Gilberts Selbstdefinition als Satiriker ist bis heute in der Forschung weitgehend verkannt. Das gilt auch fr den Versuch K. W. Hempfers, dessen Werk als Grundform eines satirischen Diskurses zu reklamieren, dem dezidiert amimetischer Charakter und Realittsferne zugesprochen wird: Tendenz und sthetik. Studien zur franzsischen Verssatire des 18. Jahrhunderts (siehe Hempfer (1972)). Vgl. Lespinasse (1811), S. 282. Vgl. dazu auch Mauzi (1960) [das Zitat : S. 486]. Rousseau (1959), S. 214. Zum Problemzusammenhang vgl. Ley (1996) und Purper (1988).

Goldonis und Goethes Torquato Tasso

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Drama, als Schauspiel gegangen ist. Es erscheint zudem fllig, nicht nur die berlegung weiterzudenken, ob er so voraussetzungslos, wie immer behauptet wird, das Werk begonnen hat, sondern mehr noch, ob nicht die hier zum gewhlten Thema bereitstehende Theaterform, eine Komdie, die Durchfhrung prformierte, ja prformieren sollte. Jedenfalls begegnet Tassos Schicksal ansonsten in anderen Formen literarischer Darbietung, besonders in Biographien. 9 Eine solche Fragestellung ist bislang alles andere als intensiv verfolgt worden. Gegenber dem Gewicht und auch der Exklusivitt, mit der ber lange Zeit das Stck Goethes behandelt worden ist, schien das anspruchslos wirkende Werk des venezianischen Vielschreibers Carlo Goldoni, der ja sein Schauspiel gleichen Titels als Komdie und immer noch im Kontext der commedia dellarte verfasste, reichlich unerheblich zu sein. 10 Wenn eine Verbindung gesucht wurde, dann im begrenzten Rahmen eines kleinrumigen Vergleichs, mit entsprechend bescheidenen und unsicheren Ergebnissen. So drngt sich fast die Vermutung auf, es sei vielleicht wenig sinnvoll, von einem direkten Verhltnis der Komdie des Venezianers mit Goethes Stck auszugehen 11 , obwohl doch beide den Titel gemeinsam haben und Goldoni zudem als damals beraus bekannter Theaterdichter auch einen gewissen Anspruch erheben konnte, als erster berhaupt diesen Schauspieltyp geschaffen zu haben. Nach wie vor neigt man in der germanistischen Forschung zu der These, Goethe habe keine Kenntnis von Goldonis Komdie gehabt; solche Unkenntnis wird auch gern auf das Wissen ber das Leben Tassos ausgeweitet, des Dichters eben der Gerusalemme liberata, die damals als ein Kunstwerk erster Ordnung galt und europaweit bis in die Musik und die bildenden Knste ihre Wirkung behauptete. Man erliegt sicher einem Trugschluss, wenn man sich immer wieder mit dem Verweis auf die Vermittlung durch Jacobi, Heinse etc., einige wenige Zeitgenossen Goethes also, begngt. Bei der Erkundung dieser Zusammenhnge erffnet sich der Weg zur Klrung einer weiteren, als blinder Fleck ausgeblendeten Problematik, wie sich nmlich das Dichterdrama als relativ junges literarisches Genre

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Goethes Interesse an solchen Werken wird auch belegt durch seine bersetzung von Benvenuto Cellinis Vita. Die immer wieder genannten Viten stammen von Tomassini, Lorenzo Crasso, Manso, auch J. A. de Charnes (La Vie du Tasse, prince des potes Italiens, Paris 1690). Genannt werden zudem im Umfeld Goldonis Mnage und Teissier. Beispiele fr eine schlechte Presse von Goldonis Fassung des Tasso bietet der Kommentar der Ausgabe, nach der die Komdien Goldonis im Folgenden zitiert werden: Goldoni (1955), Bd. 5, S. 1379. Der Tasso-Text findet sich auf S. 763-848. Den bislang letzten greren Vergleich der beiden Schauspiele bietet die Dissertation von Schulz (1986).