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Markus A.

Gruber

Der Chor in den Tragdien des Aischylos


Affekt und Reaktion

Gunter Narr Verlag Tbingen

Der Chor in den Tragdien des Aischylos

DRAMA

Neue Serie Band 7

Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption


Herausgegeben von Bernhard Zimmermann
in Zusammenarbeit mit Juan Antonio Lpez Frez (Madrid), Giuseppe Mastromarco (Bari), Bernd Seidensticker (Berlin), N.W. Slater (Atlanta), Alan H. Sommerstein (Nottingham), Pascal Thiercy (Brest).

Markus A. Gruber

Der Chor in den Tragdien des Aischylos


Affekt und Reaktion

Gunter Narr Verlag Tbingen

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber <http://dnb.d-nb.de> abrufbar.

Verffentlichung als Regensburger Dissertation

2009 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 D-72070 Tbingen Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf surefreiem und alterungsbestndigem Werkdruckpapier. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Druck und Bindung: Ilmprint, Langewiesen Printed in Germany ISSN 1862-7005 ISBN 978-3-8233-6484-9

Meinen Eltern

Vorwort Vorliegendes Buch stellt den Versuch einer Gesamtdeutung des Chores in den sechs nachweislich echten Tragdien des Aischylos dar. Die Dissertation wurde im Wintersemester 2007/08 von der Philosophischen Fakultt IV (Sprach- und Literaturwissenschaften) der Universitt Regensburg angenommen. Tag der Disputation war der 09.05.2008. Mein grter Dank gilt Herrn Prof.Dr. Georg Rechenauer (Regensburg), der die Arbeit seit ihren Anfngen (zugrunde lag eine entsprechende Magister- und Staatsexamensarbeit) betreut, stets mit Rat und Interesse begleitet und in vielfltiger Weise gefrdert und untersttzt hat, so dass mir whrend der Doktoranden- und Assistentenzeit am Lehrstuhl ein ideales Arbeitsumfeld fr eigenstndige Forschung und produktive Lehre ermglicht wurde. Herrn Prof.Dr. Martin Hose (Mnchen) danke ich recht herzlich fr die bereitwillige bernahme des Zweitgutachtens und fr einige Hinweise vor allem zum Methodenkapitel, die ich gerne bercksichtigt habe. Prof.Dr. Markus Janka (Mnchen) hat das Drittgutachten beigesteuert. Ein besonderer Dank gilt Frau Professor Patricia Easterling fr anregende Diskussionen whrend eines Forschungsaufenthaltes in Cambridge im Sommer 2005, aus denen nicht wenige meiner Interpretationsvorschlge hervorgegangen sind. Fr die Grundlagen und Ertrge eines philologischen Studiums ber die Grenzen des Promotionsfaches hinaus danke ich auch den Herren Professoren Hans Joachim Kreutzer, Hans Grtner und Jan Beck. Aus dem Kreis der Freunde und Kollegen, die durch Korrekturen, Hinweise und Hilfe meine Promotion in verschiedenen Phasen untersttzt haben, mchte ich insbesondere Bjrn Freter (Berlin), Matthias Mrkl und Susanne Mitterer (beide Regensburg) dankend erwhnen. Der Studienstiftung des deutschen Volkes und meinem Vertrauensdozenten Herrn Prof.Dr. Hans Rott wei ich mich fr ein Promotionsstipendium ebenso zu bleibendem Dank verpflichtet wie fr die langjhrige, vertrauensvolle Frderung schon meines Studiums in Regensburg und Tbingen. Herrn Prof.Dr. Bernhard Zimmermann (Freiburg) mchte ich recht herzlich fr die rasche Aufnahme meiner Arbeit in die Reihe DRAMA Neue Serie danken, dem Gunter Narr Verlag Tbingen fr die angenehme und unkomplizierte Zusammenarbeit.

Regensburg und Waldmnchen, im Dezember 2008

Markus Anton Alexander Gruber

Inhalt
ERSTER TEIL: METHODE
I. Der Chor des Aischylos in der Forschung 1. Walther Kranz und die Dreinatur des Chores ....................................................1 2. Der Chor als Sprachrohr des Dichters: Die Separierung von Chorlied und Handlung .............................................................................................................2 3. Der Chor als dramatis persona: qoj und Charakter ................................................5 4. Der Status quo der jngeren, werksthetisch vorgehenden Forschung ...........10 5. Die performative Wende: Chor und Ritual.........................................................11 6. Das Erfordernis einer methodischen Neuorientierung .......................................14 II. Die rezeptionssthetische Methode: Affekt und Reaktion des Chores als Interpretationsparadigma 1. Mglichkeiten eines rezeptionssthetischen Ansatzes fr die Interpretation des Chores bei Aischylos ................................................................17 1.1 Konstanzer Schule und Reader-Response-Criticism in der Neuphilologie ......................................................................................................17 1.2 Rezeptionssthetik und Klassische Philologie: Defizite und Chancen .......18 1.3 berblick ber das methodische Vorgehen ....................................................26 2. Der Chor der griechischen song-and-dance culture: Gemeinschaft, Ordnung, Emotionen......................................................................28 2.1 Der Sitz im Leben des Chores: Die Gemeinschaft der Polis .......................28 2.2 gkklioj paidea: Die Erziehung zur Ordnung im Chor............................31 2.3 txij: Chorische und kosmische Ordnung......................................................36 2.4 Heilung von Krisen Emotionalisierung der Chorauffhrung.................39 2.5 Zusammenfassung I: Die Chorauffhrungen im homerischen Apollon-Hymnos als typische Beispiele ..........................................................41 2.6 Zusammenfassung II: Gemeinschaft, Ordnung und Emotionen als zentrale Wahrnehmungskriterien ..............................................................43 3. Der Chor als Boden der Tragdie und sein Identifikationspotential fr den Zuschauer.....................................................................................................44 3.1 Vorbemerkung.....................................................................................................44 3.2 Entstehungsfragen: Dithyrambos, Tragdie und die Polis ...........................44 3.3 Identifikation durch Mimesis: Der Chor als Rollentrger.............................49 3.4 Identifikation durch Performativitt: Der Chor als corj .............................57 3.5 Chor und Zuschauer Fokalisation .................................................................65 4. pqoj durch lgoj: Die Affekte des Chores und ihre Transmission an den Zuschauer......................................................................................................70 4.1 Die innerkulturelle Kontinuitt von lgoj, uqmj und rmona ................70 4.2 Zeugnisse fr die emotionale Wirkung der aischyleischen Tragdie: Die Tragdie (auch) als Hrspiel ....................................................................71 4.3 Die Poetik des Rhetors Gorgias (fr. 11 DK) als Modell fr die bezaubernde Affekttransmission vom Chor zum Zuschauer ....................78 4.4 Die Palette der Affekte: Nicht nur leoj und fboj.......................................87

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5. Die Reaktion des Chores auf die Krise: Rat, Ritual, Reflexion und die Intention der Heilung ......................................................................................90 6. Die medizinische Dimension: Krankheit und Heilung als Thema und als Metapher...............................................................................................................98 7. Zusammenfassung zum Vorgehen.......................................................................101

ZWEITER TEIL: EINZELINTERPRETATIONEN


I. Perser 1. Der Chor der Perser: Die Inkorporation des other?..........................................103 2. Zur Anlage des Chores: Ritueller corj und Bewahrer Persiens.....................105 3. Sorge, Zuversicht und Angst vor der Katastrophe ............................................111 3.1 Die affektive Ambivalenz bei Chor und Zuschauer in der Parodos und die Unausweichlichkeit des Tragischen ................................................111 3.2 Der Chor als Berater: Es wird schon gut ausgehen ..................................118 4. Die Katastrophe: Der Chor und die Schuld des Xerxes.....................................124 4.1 Die spontane affektive Reaktion im Klageritual...........................................124 4.2 Der Beginn der Suche nach der Schuld (I. Stasimon) ..................................126 5. ein Heilmittel gegen das Unglck: Sinneskrankheit, Hybris, swfronen..................................................................................................................131 5.1 Die Anrufung des Dareios als atrmantij (II. Stasimon)...........................131 5.2 Eine unerbittliche Diagnose und die Rezeptur: Der Chor vor Dareios.....134 6. Selbstbescheidung und Katharsis im Ritual Xerxes vor dem Chor ..............143 6.1 Der geographische Horizont: Persien und Athen (III. Stasimon) ..............143 6.2 Die rituelle Leiderfahrung im Kommos und die Integration des Xerxes .145 II. Septem contra Thebas 1. Der Chor der Septem in der Forschung: Wandlungen .......................................156 2. Thebanische parqnoi als Chor .............................................................................157 3. Innere Geschlossenheit und uere Bedrohung Der Prolog..........................160 4. fboj versus qrsoj: Die Autonomie des Chores gegenber Eteokles ..........164 4.1 Die Orientierung des Chores am Gttlichen als Reaktion auf den fboj .164 4.2 Die innere Bedrohung der Polis durch den Chor.........................................172 4.3 Ein rascher Burgfrieden und ein verordneter Heilsgesang ........................177 4.4 Aeschylus Homericus: Ein ambivalentes Gebetslied (I. Stasimon) ...........179 4.5 Die Untersttzung der taktischen Manahmen durch den Chor in den Redenpaaren...............................................................................................185 5. Eteokles im Affekt und die Angst des Chores vor dem Miasma .....................188 6. Die Entkoppelung von Genos und Polis und die Stunde Null Thebens ......196 6.1 Das II. Stasimon als Erfllung des Fluchgeschehens ...................................196 6.2 Das offene Ende fr die Polis und der Ab-Gesang auf das Genos ............202

III. Hiketiden 1. Die Danaiden in der Forschung: Ein vergessener Chor ....................................210 2. Das ambivalente Wesen des Chores in der Parodos: Hellenisierung und Be-Fremden......................................................................................................217 2.1 Der Chor zwischen gypten und Argos (anapstischer Teil)....................217 2.2 Affekt und Rhetorik Zeus (lyrischer Teil)...................................................221 3. Hikesie, Miasma, Heilung......................................................................................233 3.1 Die Instruktionsrede des Danaos an den Chor: fronen und Reinheit......233 3.2 Die Argumente des Chores vor Pelasgos: Affekt und Miasma ..................237 3.2.1 Apis und der gesunde Boden von Argos..............................................237 3.2.2 Die Taktik des Chores: Vermeidung der Ursachenforschung...........238 3.2.3 Pathos und Logos Die Furcht vor dem Miasma ...............................241 3.2.4 Die Volksversammlung: Pelasgos Peitho als Exekutivkraft .............248 3.3 Ungewissheit und Sicherheit: qrsoj, fboj und die Einhausung der Danaiden ............................................................................................................249 3.3.1 Io, die Prfiguration fr Leid und Heilung (I. Stasimon)...................249 3.3.2 Die Segenswnsche fr Argos, eine gesunde Polis (II. Stasimon) ....252 4. Wohin gehren die Danaiden? Die Brchigkeit der neuen Ordnung..........255 4.1 fboj I: Danaos und die intendierte Rolle der Tchter im Oikos ..............255 4.2 fboj II: Entgrenzung und Tod (III. Stasimon).............................................256 4.3 Das qrsoj der Danaiden: Die mnnliche Haus- und Polisordnung ........257 4.4 Die Verschrfung des Konfliktes durch den Nebenchor der Dienerinnen........................................................................................................263 IV. Agamemnon 1. Der Chor in der Forschung: Person, Pathos, Wissen .........................................270 2. Der Prolog als motivischer Nucleus der Orestie .................................................273 3. Die Parodos eine lange Geschichte und unsichere Hoffnungen ...................275 3.1 Unruhe und unerfllte Hoffnung auf Heilung durch Klytaimestra .......276 3.2 Optimistisches Ideal und ambivalente Realitt: Von Aulis zu Zeus und zurck .........................................................................................................285 3.2.1 Die Strke des Greisenchores: Ein Drama im Drama .......................285 3.2.2 Das Adler-Omen und Kalchas: Ein Chor verzichtet auf Reflexion...288 3.2.3 Der Zeus-Hymnos: Eine optimistische Weltordnung.........................292 3.2.4 Der Fall Agamemnon: Gewaltsame Gunst der Gtter fr eine Wahnsinnstat?.........................................................................................300 4. Alle Mglichkeiten offen: Information, drohende Ate, Menelaos ...................310 4.1 Informationsvergabe durch den lgoj Klytaimestras.................................310 4.2 Vollendete und drohende Ate: Paris und die Atriden (I. Stasimon) .........314 4.3 trotz allem: Aufs Ganze gesehen ist es gut ausgegangen..................327 5. Kann die endogene Ate im Haus Agamemnons aufgehalten werden? ..........331 5.1 Die Gefahr der Fortpflanzung der Ate (II. Stasimon) ..................................331 5.2 Die Begrung: Der efrwn pnoj und die Integration des (geheilten?) Knigs............................................................................................341 6. Agamemnons letzte Hybris und der Affekt des Chores ...................................347 6.1 Agamemnon zwischen swfrosnh und Hybris ...........................................347 6.2 Verdichteter Affekt, heilbares und unheilbares Vergehen und die Unmglichkeit der Entwirrung (III. Stasimon)...........................................350

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7. Der Chor und die lex talionis im Genos ................................................................363 7.1 Kassandra und der dumme (?) Chor Der Vollzug eines Verstndnisvorganges fr den Zuschauer ....................................................363 7.2 Die Unersttlichkeit des e prssein: Das Schlussurteil ber Agamemnon.......................................................................................................370 7.3 Warum greift der Chor nicht ein?...................................................................373 7.4 paqen tn rxanta: Der aggressive Chor Klytaimestras koj ................375 V. Choephoren 1. Zur Anlage des Chores: Sklavinnen und die Ordnung des Hauses................385 2. Vom Prolog zum Kommos: Die Gruppierung der Agamemnon-Partei .........387 2.1 Die Perspektive Orests .....................................................................................387 2.2 Dreifacher fboj: Die Zuspitzung des Konfliktes in der Parodos .............388 2.3 Der Chor als Ratgeber und Agitator vor dem Kommos..............................391 3. Der Kommos: Peitho und Pathos..........................................................................393 3.1 berblick ber den Aufbau und die Forschung...........................................393 3.2 Der Chor als Sprachrohr der Dike: drsanti paqen als Titel des Kommos..............................................................................................................394 3.3 Erster Teil: Antreibende Rhetorik des Chores mhcana Orests.............396 3.4 Zweiter Teil: Die affektive Aufladung Orests durch einen Kommos im Kommos und die Internalisierung der lex talionis .................................402 3.5 Dritter Teil: Die Heilung aus dem Haus heraus ...........................................407 4. Der Chor in der Intrigenhandlung .......................................................................411 4.1 Klytaimestras Traum: Der Chor als Informant .............................................411 4.2 Mythos und Rhetorik: Die Wiedererrichtung der mnnlichen Hausordnung (I. Stasimon) ...............................................................................412 4.3 Peitho im Plot I: Der Chor und Kilissa...........................................................418 4.4 Gebet und Antizipation der Tat (II. Stasimon) .............................................420 4.5 Peitho im Plot II: Der Chor und Aigisthos ....................................................423 5. Die Tatausfhrung und das Scheitern der Heilung.........................................424 5.1 Die Distanzierung des Chores von den Morden ..........................................424 5.2 Der vorlufige Heilsgesang (III. Stasimon) ...................................................425 5.3 Orest vor dem Chor und das Sichtbarwerden der Erinnyen......................427 VI. Eumeniden 1. Zur Anlage des Chores: Mehr als eine dramatis persona ....................................429 2. Von Delphi nach Athen: Das Pathos des Chores und die Unheilbarkeit des Konfliktes ..........................................................................................................431 2.1 Pythia, Apollon und Orest, Klytaimestra: Pathos am Ort der Heilung ....431 2.2 Die Parodos: Der Schmerz des Chores wegen der Verletzung der Dike ..434 2.3 Der Auftakt zur Gerichtsverhandlung in Delphi .........................................436 3. Athen(e) zwischen Hikesie und Bindehymnos, Rechtsverfahren und nsoj..................................................................................................................437 3.1 Die unfertige Reinigung Orests und der weitere Zugriff der Erinnyen....437 3.2 Der Einzug des Chores in Athen: Die Erinnyen der Orestie .......................438 3.3 pqei mqoj fr Orest? Der Hymnos Desmios (I. Stasimon) ...................439 3.4 Athenes Anhrung und die Bedrohung der Polis durch nsoj .................447 4. Das antizipierte pqei mqoj und das gute deinn als Grundlage dauerhaften Heiles (II. Stasimon) .........................................................................448

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5. Die Sonderlsung fr Orest und das bergreifen des Konflikts auf Athen...457 5.1 Die Durchsetzung der mnnlichen Ordnung in Athen und Argos: Zeus und Orest ..................................................................................................457 5.2 Affekt und Reaktion: Schmerz wegen Athen, Zorn gegen Athen .............461 6. Die Integration der Erinnyen als Grundlegung des swfronen........................466 6.1 Die neue und alte tim der Erinnyen Der gesunde Boden Athens .........466 6.2 Der Nutzen fr Athen.......................................................................................468

DRITTER TEIL: SYNOPSE


I. Das uere Erscheinungsbild des Chores 1. Methodische Vorbemerkung .................................................................................475 2. Die akzidentielle Rolle: Der Chor als spezifische Personengruppe.................475 3. Widersprche und Wandlungen? ........................................................................481 4. Das essentielle Wesen: Ritualitt und Performativitt des corj.....................484 4.1 Die Relevanz des Chorischen bei Aischylos ...............................................484 4.2 Formen des Rituals bei Aischylos Die Gliederungsversuche der Forschung ...........................................................................................................487 4.3 Chorische Rituale bei Aischylos: Ein vergleichender berblick ................490 4.4 Nicht-rituelles Auftreten des Chores .............................................................497 5. Versuch eines synthetischen Gesamtmodells des Chores bei Aischylos ........500 II. Die Bedeutung von Affekt und Reaktion des Chores fr den Zuschauer 1. Die Affekte des Chores bei Aischylos: Indikatoren der Krise und Rezeptionsvorgaben ...............................................................................................502 1.1 Rckblick ............................................................................................................502 1.2 Ein vergleichender berblick ber die Affekte des Chores........................503 1.3 Affektregulierung und chorisches Ich............................................................510 2. Die Reaktionen des Chores auf die Krise: Der Chor im Spannungsfeld von Heilung und Verschrfung ..........................................................................513 2.1 Fokalisation und Informationsvergabe im Chorlied....................................513 2.2 Konfrontation und Koalition: Chor, Einzelfigur, swfronen ......................521 3. Ein Fazit: Der Chor in der Tragdie des Aischylos ............................................526 Anhang 1: Zum Chor im Prometheus ............................................................................529 Anhang 2: Die Chre des Aischylos .............................................................................532

Literaturverzeichnis........................................................................................................539 Index der Begriffe, Sachen und Namen .......................................................................559 Index der besprochenen Stellen und Passagen.......................................................... 566

xiii

ERSTER TEIL: METHODE


I.
1.

Der Chor des Aischylos in der Forschung


Walther Kranz und die Dreinatur des Chores

Der Chor der ausgebildeten aischyleischen Tragdie ist schon seiner Stellung nach eine Zweiheit: die Person, die an der Handlung als solcher teilnimmt, oft leidenschaftlich teilnimmt, und die Schar der Choreuten, die, von der Skene losgelst, whrend der Handlungspause ... das in sich ruhende Lied singend vortrgt. Aber der tragische Dichter, der immer Lehrer des Volkes ist ... hat ... auch nicht darauf verzichtet, den Chor zum Sprachrohr seines Ich zu machen, zum Trger seiner Lehrergedanken. Und so hat der Chor der groen Tragdie auch schon in der alten Zeit eine Dreinatur: er ist Person des Stckes, er ist Instrument zur Begleitung, Gliederung, Vertiefung des Dramas, er ist endlich Organ des dichterischen Ich. Widersprche sind ihm aber damit geradezu eingeboren, sie sind nichts als der natrliche, besonders deutliche Ausdruck einer dieser Funktionen.1

In der ersten wissenschaftlichen Monographie zum Chor der Griechischen Tragdie (Stasimon. Untersuchungen zu Form und Gehalt der griechischen Tragdie) definiert Walther KRANZ im Jahre 1933 den Chor bei Aischylos zunchst als januskpfige Zweiheit, bedingt durch die Handlungsteilnahme des Chores und durch das Singen von Liedern whrend der Handlungspause; in letzterer Funktion sei der Chor zugleich das Sprachrohr des Dichters. Wenn KRANZ der Mitspieler- und Sprachrohrfunktion schlielich noch eine dritte, die dramatische Technik betreffende Aufgabe hinzufgt und der damit gezeichneten geradezu proteischen Dreinatur des aischyleischen Chores sogar etwaige innere Widersprche zugesteht, so ist diesem polyvalenten Erklrungsmodell fr ein offensichtlich nicht mit e i n e r griffigen Formel zu fassendes Phnomen der Rang einer klassischen Definition zuzusprechen. Denn die nicht wenigen Forschungsbeitrge zum Chor in den Tragdien des Aischylos oder auch im Griechischen Drama insgesamt beruhen bei aller Divergenz in Methodik und Quantitt des Untersuchungsmaterials doch zumeist jeweils auf der Analyse einer der von KRANZ ausgemachten drei Funktionen. Nimmt man also die KRANZsche Trias zum Ausgangspunkt fr einen kritischen Forschungsberblick, so lassen sich gewisse Strnge erkennen, die sich durch ein von gleich sechs, ja vielleicht sieben aischyleischen Chren gebildetes Dickicht ziehen und mit jeweils gewissen perspektivischen Schwerpunkten versuchen, eine eindeutige Festlegung auf den Chor des Aischylos zu erreichen.
1

KRANZ (1933) 171 (Hervorhebungen hier und in den beiden folgenden Zitaten M.G.).

Der Chor des Aischylos in der Forschung

2.

Der Chor als Sprachrohr des Dichters: Die Separierung von Chorlied und Handlung

Es ist eine Aufflligkeit speziell der deutschsprachigen Forschung, die Funktion des Chores als Sprachrohr des Dichters gerade fr den ltesten Tragiker zu betonen. Das geistige Umfeld dieser Position ist in der Goethezeit und deren Vorstellung einer Prsenz des Dichters in dem von ihm geborenen Werk zu suchen. Friedrich SCHILLER und August Wilhelm SCHLEGEL haben durch den intuitiven Blick des Literaten auf den Chor der Griechischen Tragdie der Sprachrohr-Theorie in der Klassischen Philologie schon lange vor KRANZ nachhaltige Wirkung gegeben.
Wir mssen ihn [den Chor] begreifen als den personifizierten Gedanken ber die dargestellte Handlung, die verkrperte und mit in die Darstellung aufgenommene Teilnahme des Dichters als des Sprechers der gesamten Menschheit. Dies ist seine allgemeine poetische gltige Bedeutung [.] Was er auch in dem einzelnen Stcke Besondres sein und tun mochte, so stellte er berhaupt und zuvrderst den nationalen Gemeingeist, dann die allgemeine menschliche Teilnahme vor. Der Chor ist mit einem Worte der idealisierte Zuschauer. Er lindert den Eindruck einer tief erschtternden oder tief rhrenden Darstellung, indem er dem wirklichen Zuschauer seine eignen Regungen schon lyrisch, also musikalisch ausgedrckt entgegenbringt und ihn in die Region der Betrachtung hinauffhrt.2

Die ebenso berhmte wie kritisierte Auffassung SCHLEGELs (in seinen Wiener Vorlesungen ber dramatische Kunst und Litteratur von 1809), der Chor sei der idealisierte Zuschauer, ist in der prgnanten Krze ihrer Definition bei gleichzeitig maximaler Ausweitung des Definitionsgegenstandes die gesamte Griechische Tragdie sicherlich zu pauschal. Trotz der Prvalenz des reflektorischen Momentes, das SCHLEGEL im Chor angelegt sieht (Gedanke, Gemeingeist, Betrachtung), schwingt im Terminus Teilnahme doch auch schon etwas von der von KRANZ gesehenen Mitspielerfunktion mit, die jedoch in etwas unerwarteter Weise auf den Dichter selbst fokussiert wird, der also durch den Chor als sein Sprachrohr am Werk teilnimmt. Es ist bemerkenswert, wie nur kurz vor SCHLEGEL, der im Chor immerhin auch eine Art Person sieht (personifizierter Gedanke, idealisierter Zuschauer), Friedrich SCHILLER 1803 im Vorwort zur Braut von Messina oder Die feindlichen Brder (einem fr diese Zeit hchst ungewhnlichen Trauerspiel mit Chren, so der Untertitel) den tragischen Chor gnzlich auf die eine Funktion reduziert hat, distanzierte Reflexionen zu uern:
Er ist selbst kein Individuum, sondern ein allgemeiner Begriff [.] ... Der Chor verlt den engen Kreis der Handlung ... , um die groen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. Der Chor reinigt also das tragische Gedicht, indem er die Reflexion von der Handlung absondert und eben durch diese Absonderung sie selbst mit poetischer Kraft ausrstet [.] So wie der Chor in die Sprache Leben bringt, so bringt er Ruhe in die Handlung aber die
2

SCHLEGEL ed. LOHNER Bd. 5,64f.

Der Chor als Sprachrohr des Dichters


schne und hohe Ruhe, die der Charakter eines edlen Kunstwerkes sein mu. Was das gemeine Urteil an dem Chor zu tadeln pflegt, da er die Tuschung aufhebe, da er die Gewalt der Affekte breche, das gereicht ihm zu seiner hchsten Empfehlung, denn eben diese blinde Gewalt der Affekte ist es, die der wahre Knstler vermeidet, diese Tuschung ist es, die er zu erregen verschmht. Dadurch, da der Chor die Teile auseinanderhlt und zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt, gibt er uns unsere Freiheit zurck, die im Sturm der Affekte verlorengehen wrde.3

Diese Entpersonalisierung, die den Chor buchstblich seiner krperlichen Substanz beraubt (kein Individuum), separiert den Chor und insbesondere das Chorlied ganz bewusst von der Handlung und den Affekten der Einzelfiguren, die fr SCHILLER offenbar in einer ganz eigenen Welt handeln und leiden. In einer wie bei SCHLEGEL sehr allgemeinen Aussage wird das Reflexionspotential des Chores den rein spielinternen (aber auf den Zuschauer bergreifenden) Affekten und der in der Handlung verwirklichten Tuschung (das heit: der Mimesis) kontrr entgegengesetzt, da die reflektorische Betrachtung der tragischen Handlung eine beruhigende Wirkung habe, whrend Tuschung und Affekte der wahre Knstler vermeidet: Damit stehen Dichter und Chor auf einer Ebene. Die Reflexion eines entpersonalisierten Chores findet also fernab der affektgeladenen Handlung statt eine sehr scharfe Trennung. Obwohl sich SCHLEGEL und SCHILLER nicht explizit auf Aischylos beziehen, legte die ltere, zumal deutschsprachige Aischylos-Forschung ihren Schwerpunkt auf eben diese Auffassung, dass der Chor vordringlich reflektiere und dies sozusagen im Auftrag des Dichters durchfhre.
Der Dichter redet warnend als Lehrer zu seinem Volke, vertritt seine berzeugung so WILAMOWITZ-MOELLENDORFF (1921, 517) ber den Chor auch bei Aischylos; an die Anknpfung des Liedes an die dramatische Situation solle man gar nicht denken.4 Etwa eine Generation spter spricht POHLENZ (1954, zuerst 1930) davon, Aischylos habe im Agamemnon Gelegenheit genommen, durch den Chor seine eigene Stellung ausdrcklich auszusprechen. (108). Die Aischylos-Monographie von PORZIG (1926) behandelt im Kapitel Religion (99-148) fast ausschlielich und wie selbstverstndlich uerungen des Chores. Fr REITHMAIER (1939), der die Chre bei Aischylos und Sophokles entwicklungsgeschichtlich betrachtet, hlt Aischylos durch die Chre der Perser, des Agamemnon und der Eumeniden weltanschauliche Predigten an die Hellenen (15f., 27, 52-58). LESKY (1958) mchte dann beispielsweise in den uerungen des Chores der Perser das Ringen des Dichters mit letzten Fragen nach dem Wesen von

SCHILLER ed. FRICKE / GPFERT Bd. 2,821f. Friedrich NIETZSCHE (ed. HOLZER, Bd. 17,310f.) stimmt in seiner dipus-Vorlesung von 1870 SCHILLER zu und bezieht dessen allgemeine uerung gerade auf den sophokleischen Chor; vgl. auch Victor HUGO (ed. THIERRY / MLZE Bd. 1,142), der den zwischen Spiel und Zuschauer lokalisierten Chor als Verkrperung des Dichters sieht. Die Sprachrohr-Theorie ist ein Produkt des 19. Jahrhunderts und scheint wesentlich beeinflusst zu sein vom Typus des theoretisierenden Dichters. Weiter heit es dort: Sophokles mahnt, predigt, wie Aischylos es tut. Dafr ist er Dichter und Athener. (ebd.).

Der Chor des Aischylos in der Forschung


Schuld und Schicksal (89) sehen. Fr die englischsprachige Forschung ist dann etwa LEBECK (1971) zu nennen, die die Chorlieder der Orestie als zustzliches Informationsangebot dahingehend akzeptiert, Beziehungen und Motive in der ganzen Trilogie zu explizieren, wobei auch die persnliche Meinung von Aischylos und seine religisen berzeugungen zum Ausdruck kommen knnten. Auch die umfassende Arbeit von GEISSER (2002) ber die Unheilsmchte bei Aischylos gehrt hierher, da nahezu alles, was ber Gtter, Geister und Dmonen (so der Untertitel) zu sagen ist, in den Chorliedern gefunden und von GEISSER entsprechend als objektiv wahre Aussage des Dichters genommen wird. Beispielsweise fr die viel diskutierte Parodos des Agamemnon seien drei Positionen zitiert, die von einer Identitt von Choraussage und Dichtermeinung ausgehen: REINHARDT (1949) spricht vom Zeus des Aischylos und nimmt darber hinaus auch das II. Stasimon als unmittelbare Aussage von Aischylos selbst (14-16); fr DENNISTON / PAGE (1957) ist die Ursache fr den Zorn der Artemis ein extraordinary reason given by Aeschylus (XXIII); und KITTO (1961) sagt ber Zeus im Hymnos des Chores: [W]hat Aeschylus says about him is that ... (68). Zusammenfassend fr die Sprachrohr-Theorie sei GRGEMANNS (1979) zitiert, der den aischyleischen Chor insgesamt schlicht als den Vertreter des Dichters (36) sieht.

Zwar hat die Sprachrohr-Theorie darin recht, das Deutungsangebot des Chores fr die Beurteilung der tragischen Handlung berhaupt zu akzeptieren und nicht, wie die im Folgenden zu besprechende Forschungsposition, von vornherein unter dem Gesichtspunkt des Charakters des Sprechers kritisch zu betrachten. Jedoch kann die Fixierung auf dieses ja vor allem im lyrischen Chorlied (Stasimon und Parodos) zu findende interpretatorische Potential dazu fhren, den Chor als solchen, das heit als eine bestimmte Personengruppe, nicht mehr wahrzunehmen. Denn zumal bei Aischylos ist der Chor noch sehr stark in die Handlung involviert und nimmt an ihr affektiv teil, wie KRANZ betont, auch wenn Aischylos nach Aristoteles den Anteil des Chores schon verringert habe: ka t to coro lttwse (Poet. 1449 a17). Und keineswegs singt der Chor nur Lieder, die fr sich alleine stehen: Er ist auch stndig im Kontakt mit den Einzelfiguren, ob in Stichomythie, Epirrhema oder Amoibaion. Diese Bauformen drohen auch dann zu wenig bercksichtigt zu werden, wenn man sich auf eine Verhltnisbestimmung nur zwischen Chorlied und Handlung konzentriert, womit einer Separierung zweier Bereichseinheiten Vorschub geleistet wird, die trotz ihrer Verschiedenheit, welche sich aus der Gattungsgenese herleitet, doch aufeinander bezogen sind.
An erster Stelle ist hier die Arbeit von RODE (1965) zu nennen, die ausschlielich das Chorlied (Parodos und Stasimon) betrachtet: Die zweite Funktion des Tragdienchores, die personale Beteiligung an der Handlung, ist von seiner ersten Aufgabe, dem Singen der nicht zur dramatischen Aktion gehrenden Chorlieder, weitgehend unabhngig. (202). Dem Verhltnis zwischen Chorlied und Handlung bei Aischylos sowie dem Aufbau und Gedankengang nur der lyrischen Partien sind einige Arbeiten gewidmet, so MNSCHER (1924), KRANZ (1933) im Kapitel Das alte Lied (127-74),

Der Chor als Sprachrohr des Dichters


HLZLE (1934), der den religisen Gehalt behandelt, und FAUTH (1953) mit Schwerpunkt auf metrischen Analysen.5

Es stimmt grundstzlich bedenklich, die Reflexionen des Chores einseitig als bare Mnze zu nehmen und in ihnen gar die Meinung des Dichters als eines Volkspdagogen zu suchen. Gewissermaen ersetzt hier das Ich des Dichters Aischylos das vergessene Ich des entpersonalisierten Chores. Man braucht nicht unbedingt den von der modernen Literaturwissenschaft verkndeten Tod des Autors auch fr die Griechische Tragdie zu bemhen, um einzusehen, dass es kaum mglich ist, Gedanken des Chores gleichzusetzen mit denen des Dichters Aischylos. Zwar wird man nicht fehlgehen, das von den Chren hufig geuerte theologische Gedankengut ber Zeus, Hybris und Dike als einen von der Polisgemeinschaft allgemein akzeptierten und von Aischylos zum Verstndnis der tragischen Handlung errichteten Orientierungsrahmen aufzufassen. Aber grundstzlich ist zu beachten, dass jede Aussage eines Chores und beileibe handelt es sich nicht nur um nchtern kommentierende Reflexionen aus dem Munde einer ins Geschehen involvierten und an diesem affektiv teilnehmenden Personengruppe kommt. Dahingehend wurde gegen eine einfache Sprachrohr-Theorie zu Recht Kritik erhoben.
So fragt ebenfalls in Bezug auf die Parodos des Agamemnon SMITH (1973) provokativ: How is it possible to pick out a single structure in a literary work and identify this with the author when nothing in the text tells us to do so? (2); hnlich ROSENMEYER (1982), der gerade auf die Affekte des Chores und seine Involvierung in die Handlung hinweist: There is much about Aeschylean tragic choruses, notably fear, simplicity, even cowardice , that would seem to disqualify the chorus as an appropiate mouthpiece for the poets moral or philosophical ideas (167).

3.

Der Chor als dramatis persona: qoj und Charakter

Die von KRANZ hervorgehobene Handlungsbeteiligung des Chores (Person des Stckes) hat zum einen bereits in der deutschsprachigen Forschung zu Beginn des 20. Jahrhunderts Aufmerksamkeit gefunden, zum anderen in der englischsprachigen etwa seit den Siebziger Jahren.

Die Kernpunkte der bei Walter JENS entstandenen Dissertation von RODE haben auch Eingang gefunden in JENS Handbuch Die Bauformen der griechischen Tragdie (1971) (Abschnitt Das Chorlied, 85-115). Zum Verhltnis von Chorlied und Handlung bei allen drei Tragikern vgl. HELG (Das Chorlied der griechischen Tragdie in seinem Verhltnis zur Handlung, 1950), der im Anschluss an Tycho von WILAMOWITZ-MOELLENDORFF (1917) und seinen eigenen Lehrer HOWALD (1930) nun speziell fr die Chorlieder zu dem Ergebnis kommt, dass sie in erster Linie unter dem Aspekt ihrer dramatischen Wirkung beurteilt und verstanden werden mssen (63). Fr den Zusammenhang zwischen Chorlied und Handlung bei Sophokles und Euripides vgl. RAHM (1907), bei Euripides HOFMANN (1916) und MLLER (1933).