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Peter W. Marx

Ein

theatralisches

Peter W. Marx Ein theatralisches Zeitalter Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900
Peter W. Marx Ein theatralisches Zeitalter Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900

Zeitalter

Peter W. Marx Ein theatralisches Zeitalter Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900
Peter W. Marx Ein theatralisches Zeitalter Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900

Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900

Ein theatralisches Zeitalter

Peter W. Marx

Ein theatralisches Zeitalter

Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900

A. Francke Verlag Tübingen und Basel

Titelbilder:

Hintergrund: Fassade des Lessing-Theaters (links) und Innenraum des Berliner Kaufhauses Wertheim (rechts). Vordergrund: Der von Zebras gezogene Reklamewagen des Zirkus Hagenbeck (links), die Ovation eines Wiesbadener Bürgers an Wilhelm II. (Mitte) und (rechts) Jenny Gross bei der „Mohrenwäsche“ (Theatergeschichtliche Sammlung Schloss Wahn, Köln).

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Gedruckt mit Unterstützung der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.

© 2008 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspei- cherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Internet: http://www.francke.de E-Mail: info@francke.de

Umschlaggestaltung: Haiko Hane, Wiesbaden Druck und Bindung: Hubert & Co., Göttingen Printed in Germany

ISBN 978-3-7720-8220-7

Für Susanne

Inhalt

Vorwort

9

Hochstapler, Selbstdarsteller und Schauspieler. Eine Einleitung Maskenspiele

11

Reisewege

21

Methodische Überlegungen zu den Bedingungen bürgerlicher (Selbst-) Darstellung

27

Die Bühne als Schauplatz und Ort bürgerlicher Selbstdarstellung

39

Ein theatralisches Zeitalter?

44

Kanon und Politik: Tell, Nathan und Shylock

51

Wilhelm Tell – Sohn der Berge, Held aus der Mitte des Volkes

57

„Ein nationaler Gottesdienst, bei welchem die angesehendsten Gemeindebürger ministrieren“ Der Kampf um den „eisernen Bestand der Dichtung“:

69

„Wilhelm Tell“ in Berlin 1913 Zwischenspiel mit Überraschung:

78

„Wilhelm Tell“ – ein Stummfilm 1923

88

„Treibt sie auseinander!“ Versuch einer radikalen Lesart: Jessner 1919

97

„Rein ist der Boden.“ (V,1): Achaz 1933

107

Abschließende/ überleitende Bemerkungen

115

Nathan & Shylock: Ansätze einer Genealogie jenseits des Mainstreams

Nathan, Shylock, „Jud Süß“

121

Durch die Maske des Fremden: Sender Glatteis liest Nathan und Shylock. „Der Pojaz“ (1905)

124

Nathan & Shylock: Denkfiguren, Karikaturen, Masken

130

Die Vor-Geschichte: Die großen Virtuosen Devrient, Dawison, Possart

146

„Bei Sonnenthal hört der Antisemitismus auf…“ – Adolf von Sonnenthal: „Nathan der Weise“

158

Der ‚authentische’ Shylock: Schildkraut, Granach

165

Werner Krauß und die Judenmaske:

180

Fritz Kortner: Shylock (1927) im Angesicht des Antisemitismus

192

Kanon und Politik: Abschließende

199

„Normallodenstück“ und bayerische Ausstattungsrevue:

Die Konjunktur des Bauerntheaters

203

Vorgeschichte (1): Wurzelsuche Vorgeschichte (2): Die Hochgebirgsmeininger:

205

Die „Münchener“ (1879-1893) „Die oberbayerischen Stücke den Oberbayern“:

210

Die „Schlierseer“

Bajuwarenschau oder Volkstheater?

215

Repertoire und Selbstinszenierung

220

Rezeption

227

Conrad Dreher meets Buffalo Bill:

232

Fremdkörper im Revier

236

Das Lachen von Parvenupolis

251

Vorgeschichte: „Auf der Eisenbahn…“

254

Theater für Parvenupolis

259

Ein „Theater für die Lebenwollenden“: Das

265

Das

273

Das Theater als Vergnügungs-Warenhaus

286

Schaulust und Begehren: Das

294

Der Parvenu als Trickster

305

Die kulturelle Ökonomie des Spektakels

311

Theater und Spektakel

327

Der Mann, der Sherlock Holmes war: Ferdinand Bonn

334

„Pferdinand“ Bonn: Shakespeare im Zirkus

341

Spektakel der Macht

350

Epilog

371

Literaturverzeichnis

Quellen

377

Forschungsliteratur

384

Filmverzeichnis

415

Quellen im Internet

415

Abbildungsverzeichnis

416

Register

417

Vorwort

Die vorliegende Arbeit ist das Ergebnis einer langen Beschäftigung mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert, die ich in Mainz begonnen habe, die mich aber in den letzten Jahren an die unterschiedlichsten Orte geführt hat. Ge- schrieben wurde sie großteilig in New York – dank eines Stipendiums der Alexander von Humboldt-Stiftung. Ich möchte mich daher besonders für diese großzügige und umfassende Unterstützung und Förderung bedanken. An der Columbia University in the City of New York war ich zu Gast am Department of Germanic Languages, wo mich besonders Mark Anderson und Andreas Huyssen begleitet haben. – Ohne diese Gastfreundschaft wäre ein solches Vorhaben nicht möglich gewesen. Das vorliegende Buch verdankt sich aber nicht allein dem zurückgezo- genen Nachdenken, es ist vielmehr auch Produkt vieler Gespräche und An- regungen. Ich möchte daher – trotz der Gefahr durch Auslassung ungerecht zu sein – die Gelegenheit nutzen, mich zu bedanken. Mein Dank gilt in be- sonderer Weise Christopher Balme, der meine Arbeiten über Mainz hinaus gefördert und mitgeprägt hat. Unsere zahlreichen Gespräche haben mir ge- holfen, einen Weg zu und durch dieses Thema zu finden. Ich danke meinem Kollegen Friedemann Kreuder, der meine Arbeiten sowohl mit kollegialem und freundschaftlichem Rat unterstützt, als auch als Institutsleiter meine vielfältigen Wege mitgetragen hat. Erika Fischer-Lichte hat dieses Projekt in verschiedenen Gesprächen an- geregt und an einigen Stellen – ich denke besonders an ein Gespräch in St. Petersburg im Mai 2004 – in neue Bahnen gelenkt. Hierfür bin ich sehr dankbar. Die vorliegende Arbeit wäre nicht möglich, ohne Menschen, die in einem sehr konkreten Sinne den Weg in die Vergangenheit ermöglichen, weil sie in Bibliotheken und Archiven jene Schatzstücke bereit halten, ohne die histori- sches Denken leer bliebe. Hier gilt mein Dank besonders Elmar Buck und Hedwig Müller von der Theatergeschichtlichen Sammlung Schloss Wahn (Köln), bei denen ich nicht nur suchen und stöbern durfte, sondern die durch viele Hinweise und Gespräche meine Arbeit bereichert haben. Hajo Kurzenberger hat mich in den letzten Jahren immer wieder beraten und gefördert, seine Gastfreundschaft hat mich im letzten Winter für ein Se- mester nach Hildesheim geführt, Freddie Rokem und Jeanette Malkin haben mich 2002 eingeladen, meine Arbeit auf einer Konferenz in Jerusalem vor- zustellen, seitdem verbindet uns ein stetiger wissenschaftlicher Austausch, der mich sehr bereichert. Viele Gespräche und Begegnungen haben das Nachdenken für dieses Buch inspirierend und auch vergnüglich gemacht. Mein Dank gilt Sharon Aronson-Lehavi, Mashav Balsam, Mita Banerjee, für unsere Zusammen- arbeit, Hans-Peter Bayerdörfer, Martin Baumeister, Sabine Haenni, mit der mich ein starkes Interesse für die metropolitane Kultur auf beiden Seiten des

Atlantiks verbindet, Timo Heimerdinger, Alfred Hornung, dessen Zutrauen immer eine wichtige Stütze ist, Hans-Otto Hügel, Noah Isenberg, dessen Vorschlag noch auf den letzten Seiten des Buches Eingang gefunden hat, Martin Puchner, für viele Anregungen, Wolfgang Schneider, James Shapiro, für seine Ermutigung. Mein besonderer Dank gilt Jürgen E. Schmidt, dessen Rat mir stets sehr wichtig ist. Ich danke an dieser Stelle weiterhin Sam Albert und Andrea Masley, deren (Gast-) Freundschaft dieses Buch begleitet hat. Ohne den Rückhalt meiner Mainzer Kolleginnen und Kollegen, die meine Abwesenheit im besten Sinne des Wortes mitgetragen haben, wäre das Projekt in der jetzigen Form kaum möglich gewesen. Ich will mich an dieser Stelle besonders bei meinen studentischen Mitarbeiterinnen bedan- ken, die auf vielfältige Weise durch Umsicht, Einfallsreichtum und nicht zuletzt durch Geduld dieses Buch ermöglicht haben: Jasmin Fisel, Stephanie König, Annika Rink, Sofie Taubert, Dorothea Volz. Stefanie Watzka hat sich der Mühe unterzogen, das Manuskript zu korrigieren und zu redigieren – ich bin für ihre Sorgfalt und Präzision sehr dankbar. Ich danke Haiko Hane für seinen Entwurf des Buchumschlags. Kristin Becker hat meine Arbeit an diesem Buch von Beginn an hilfreich, unermüdlich und in vielen Diskussionen begleitet. Bedanken möchte ich mich auch bei Jürgen Freudl, der mein Schreiben als Lektor nun schon seit langem betreut. Ohne den Rückhalt meiner Familie und vieler Freunde, die mit Geduld und Nachsicht die unterschiedlichen Wege dieser Arbeit verfolgt haben, wäre dies nicht möglich gewesen. Ich denke hierbei auch voller Dankbarkeit an meine Großeltern, Albert und Erna Marx, Dr. Walter und Ilse Heep sowie an meine Urgroßmutter, Julie Voss. Ihre Erzählungen und Erinnerungen ha- ben meine Kindheit belebt und – wie ich beim Schreiben immer wieder fest- gestellt habe – mein Bewusstsein um die Geschichtlichkeit des eigenen Augenblicks auf positive Weise gefördert. Ich bin hierfür sehr dankbar. Meine Tochter Miriam hat mit ihrer Fröhlichkeit und Freundlichkeit die letzten zweieinhalb Jahre des Arbeitens an diesem Buch beobachtet. Ihre Neugier und Zuversicht sind ein großer Ansporn. Widmen möchte ich dieses Buch meiner Frau, Susanne Stadler, ohne de- ren Geduld und Nähe es nicht möglich gewesen wäre. Sie hat alle Höhen- flüge und Untiefen dieser Arbeit begleitet – es ist im umfassenden Sinne Ausdruck unseres gemeinsamen Weges. Ich empfinde mehr Dankbarkeit, als ich in diesen Zeilen sagen kann.

Mainz, im Februar 2008

Peter W. Marx

Hochstapler, Selbstdarsteller und Schauspieler. Eine Einleitung

Maskenspiele

[Die Hochstapelei] ist das eigentliche Metier unserer Epoche, das Produkt und das Spiegelbild unserer Zeit! Heute will jeder mehr scheinen, als er ist, mehr ausgeben, als er hat, mehr Genüsse und Ehren erreichen, als ihm gebühren. Ich frage Sie:

wer ist heute nicht Hochstapler? Alfred Nossig 1

Als am 8. Januar 1927 Kriminalpolizisten den vorbestraften Harry Domela (1905 ~ seit 1969 verschollen) in Köln festnahmen, endete für ihn eine geo- graphische wie soziale Irrfahrt durch das Deutschland der Weimarer Republik, während für die deutsche Gesellschaft eine (je nach Blickwinkel) amüsante oder hochnotpeinliche Auseinandersetzung um ihre innere Ver- fasstheit begann. Auf dem Höhepunkt dieses Skandals erschienen Domelas Memoiren unter dem Titel „Der falsche Prinz“ (1927), die einen detaillierten und bunten Bericht dessen gaben, was der Vorsitzende Richter im Prozess ängstlich zu vermeiden suchte: eine Beschreibung, wie der vormalige Land- streicher Harry Domela als falscher Aristokrat durch Deutschland und seine oberen Schichten reist und wie er diese mit ethnographischem Interesse und Staunen in ihrem Verhalten und in ihren Sitten erlebt. Auslöser für die Verhaftung Domelas (und für seine ‚Verbrechen’) war letztlich aber eine kollektive Sehnsucht nach einem aristokratischen Herr- scher und seinem autoritären Habitus, die sich in der ‚neuen Demokratie’ nicht öffentlich artikulieren durfte, sondern hinter vorgehaltener Hand und in Hinterzimmern wucherte und blühte. Domela hatte dieser Sehnsucht Nahrung bzw. ein Gesicht gegeben und persönlichen Vorteil hieraus gezo- gen. Zwei Jahre lang fuhr er als „Herr von der Recken“ bzw. „Prinz von Lieven“ durch Deutschland, wobei der Höhepunkt seiner Karriere darin be- stand, dass er für Prinz Wilhelm von Preußen (1906-1940), den Enkel des abgedankten und geflohenen Kaisers, gehalten wurde. Eine Schlüsselszene ist in diesem Zusammenhang sein Besuch in einem Hotel in Erfurt, in dem sich Domela als „Baron Korff“ einquartiert. Der Di- rektor bittet ihn zu sich und zeigt ihm voller Stolz das Gästebuch seines Hotels mit den Unterschriften prominenter Gäste:

Der Direktor konnte jetzt eine gewisse Erregung nicht mehr verbergen. ‚Ja, Marx, der höchste Beamte des Deutschen Reiches, auf dieser Seite.’ Er schlug eine neue, noch unbeschriebene Seite auf. ‚Und hier, hier müßte sich eigentlich eine der höchsten Persönlichkeiten eintragen, eine Persönlichkeit, die der hohen Stellung eines Reichskanzlers gleichkommt, ein Name, der einen noch volleren Klang hat.’

1 Nossig 1902, 14.

Er ergriff einen Federhalter, tauchte ihn ein und reichte ihn mir. ‚Wir haben dabei an den Herrn Baron gedacht. Falls Herr Baron die Güte haben würde?!’ Ich hatte Mühe, meine Verblüffung zu verbergen. ‚Marx – Korff?!’ sagte ich, ‚der Gegensatz ist doch wohl zu groß. Wie würde sich neben einem Reichskanzler Marx ein simpler Baron Korff ausnehmen!’ Der Direktor lächelte diskret. ‚Wer könnte denn außer Eurer Kaiserlichen Hoheit sonst in Frage kommen?’ – ‚Wer glauben Sie denn, daß ich bin…’ – ‚Oh, wir haben Eure Kaiserliche Hoheit sofort erkannt.’ – ‚Nun, wer bin ich denn?!’ fragte ich, und prompt antwortete er. ‚Seine Kaiserliche Hoheit Prinz Wilhelm von Preußen, der älteste Sohn des Kronprinzen.’ 2

Ungeachtet des apologetischen Charakters der Szene – Domela inszeniert sich selbst mehr als passives ‚Opfer der Situation’ denn als aktiven Täter – offenbart sich hier eine Grundkonstellation, die Domela durchgehend für seine Schilderung wählt: Er dient als Projektionsfläche für die Sehnsüchte der Anderen – erst durch diesen Initialfunken ange- regt, wird er selbst tätig:

„Nun war ich Prinz Wil- helm von Preußen. Nur eins fehlte mir noch zu meiner Rolle, eine ange- messene Equipierung. Ich entschloß mich daher, für einen Tag nach Berlin zu fahren und mich dort neu einzukleiden.“ 3 Es ist sicherlich nicht nur stilistischen Gründen

geschuldet, dass Domela sich an dieser Stelle der

Theatermetaphorik von Rolle und Kostüm bedient. Vielmehr entsteht aus dem Wechsel von Rollen- spiel (Domela) und Wahrnehmung/ Projektion (Umwelt) eine Situation, die zwar nicht der ‚Realität’ entspricht, aber eine neue soziale Wirklichkeit be- gründet. Seinen prägnantesten Ausdruck findet dies in einem Theaterbesuch in Gotha, wo der vermeintliche Prinz seinem Volk entgegentritt und beide sich in ihren Rollen erkennen:

Wir traten in die Loge. An der Brüstung blieb ich einen Augenblick stehen und sah ostentativ ‚auf mein Volk’ herab. Sämtliche Operngläser richteten sich wie auf ein Kommando nach mir. Eine Sekunde war es ganz still im Theater. Dann schwoll das Stimmengeschwirr um so stärker an. 4

Die Schilderung doppelt die Theatersituation – nicht allein auf der Bühne, sondern auch im Zuschauerraum findet ein theatraler Akt statt, die Über-

im Zuschauerraum findet ein theatraler Akt statt, die Über- Abb. 1: Harry Domela (rechts) spielt sich

Abb. 1: Harry Domela (rechts) spielt sich selbst in „Der falsche Prinz“ (1927); hier mit Wilhelm Bendow als Hoteldirektor.

2 Domela 2000, 161f.

3 Domela 2000, 163.

4 Domela 2000, 183.

nahme der Rolle wird durch die affirmative Rezeption des Publikums wirksam. Innerhalb von Domelas Text bedeutet dies eine radikale Perspektiv- verschiebung: Schildert der Ich-Erzähler im ersten Teil seinen sozialen Ab- stieg als einen Prozess, der sich vornehmlich dadurch artikuliert, dass er von außen nach innen schaut, 5 so steht er nun im Zentrum und Fokus eines kollektiv-nostalgischen Blicks. Für den kritischen Leser des Jahres 1927 offenbart sich hieran eine erschreckende Wahrheit über das ‚eigentliche’ Innenleben der deutschen Gesellschaft. So schreibt bspw. Kurt Tucholsky:

Diese Schilderung ist ja deshalb so schrecklich, weil die Tatsache, daß es sich um einen falschen und nicht um einen richtigen Prinzen handelte, gar nichts an der Beurteilung dieser Großbourgeoisie, dieser Adligen, dieser Hoteldirektoren än- dert. Daß sie einen richtigen Prinzen so und eben so empfangen hätten und natürlich heute so empfangen, ist das Niederdrückende. 6

Aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts sind aber nicht allein die Vor- zeichen der nur wenige Jahre später sich vollziehenden Katastrophe des Nationalsozialismus erkennbar, sondern der Fall Domela offenbart sich auch als Symptom einer tiefgehenden sozialen Verunsicherung und Verschie- bung, deren Wurzeln ins 19. Jahrhundert reichen. Als Beleg hierfür mag man sich nur die vielfältigen Formen der Beschäftigung mit dem Phänomen der Hochstapelei vor Augen führen: Man denke an die zahlreichen literari- schen Verarbeitungen, 7 die sehr populären (Auto-) Biographien bekannter Hochstapler 8 sowie die beginnende psychologisch-kriminologische Aus- einandersetzung 9 mit dem Thema. Der Hochstapler erscheint als Symptom einer sich verändernden Gesell- schaft, sein ‚Verbrechen’ basiert letztlich auf der Leichtgläubigkeit oder Orientierungslosigkeit seiner Opfer. 10 Trotz der Fülle von Hochstapler- Geschichten ist auffällig, dass nicht alle die gleiche Popularität und Eindringlichkeit haben. Während sich einige bekannte Motive, wie Heirats- schwindel oder religiöse Leichtgläubigkeit, durch alle Zeiten und Gesell-

5 Rekurrent ist hierbei das Motiv des im Dunkeln Stehenden, der in erleuchtete und er- wärmte Innenräume blickt. Es ist verschiedentlich darauf hingewiesen worden, dass Harry Domela nicht als alleiniger Autor des Textes zu begreifen ist, sondern dass vielmehr Wieland Herzfelde, in dessen Malik-Verlag das Buch 1927 erstmals erschien, redigierend in den Text eingegriffen und ihm auch eine entsprechende politische Perspektivierung gegeben hat. (Vgl. hierzu besonders Rietzschel 2000.) Dies ist gerade im ersten Teil besonders deutlich – hier wird das Bild der geschlossenen Tür sowie der Blick aus der dunklen Kälte in die erhellten und mutmaßlich beheizten Räume zur Chiffre sozialer Ausgrenzung.

6 Tucholsky 1998, 466f.

7 Vgl. etwa Wachenhusen 1887 oder Nossig 1902.

8 Vgl. zeitgleich mit Domelas Buch etwa Straßnoff 1926 oder Boothbuy 1928.

9 Richtungsweisend und als Einführung gut geeignet sind hierbei Aschaffenburg 1907, 1908 und 1924.

10 Einen frühen Vorläufer kann man sicherlich in Gottfried Kellers Erzählung „Kleider machen Leute“ (1866) sehen, in der ein Schneider aufgrund seines Mantels für einen reichen Grafen gehalten wird.

schaften hinweg finden lassen, gerinnen andere in besonderer Weise zu einem Bild ihrer Zeit, so dass ihre Geschichten zu einem Panorama der betreffenden Gesellschaft werden. 11 In dieser Hinsicht ist sicherlich das be- kannteste Pendant zu Harry Domela der Schuster Wilhelm Voigt (1849- 1922), der 1906 als „Hauptmann von Köpenick“ einen Bezirksbürgermeister festsetzte und die Stadtkasse erbeutete. Zehn Tage später wurde er verhaftet und zu vier Jahren Gefängnis verurteilt, allerdings bereits 1908 von Kaiser Wilhelm II. begnadigt. 12 Anders als Domela begann Voigt sein kulturelles ‚Nachleben’ 13 vor allem in der literarischen Überformung durch Carl Zuckmayer (1896-1977), der Voigts Geschichte 1931 im „Hauptmann von Köpenick“ zu einer Parabel des deutschen Militarismus und

autoritären Staates machte. Domelas und Voigts Ge- schichten markieren, in wel- chem Maße die deutsche Gesellschaft sich durch äußerliche Statussymbole beeindrucken und in die Irre führen ließ. Verbleibt man aber nicht bei dem Lachen über die Dummheit und Leichtgläubigkeit der Ge- täuschten, so tritt ein tiefer liegender sozialer Mecha- nismus zutage, den der Psy-

chologe und Kriminologe Gustav Aschaffenburg (1866-1944) beschrieben hat:

Die Erfolge der Schwindler und Hochstapler erscheinen überraschend. Sie erklä- ren sich einerseits durch die Neigung des Publikums, sich durch Titel und Auf- treten (Automobil!) verblüffen zu lassen. Sie werden andererseits hauptsächlich durch das sichere Auftreten verständlich, das allen diesen Personen gemeinsam ist. 14

Mit Blick auf die strafrechtliche Relevanz führt Aschaffenburg aus, dass der Hochstapelei zwar eine „degenerative Veranlagung“ 15 zugrunde liege, ihr

„degenerative Veranlagung“ 1 5 zugrunde liege, ihr Abb. 2: Die Gesichter des „Hauptmanns von Köpenick“;

Abb. 2: Die Gesichter des „Hauptmanns von Köpenick“; zeitgenössische Postkarte.

11 Stephan Porombka schreibt dies vor allem der medialen Verbreitung zu; vgl. Porombka 2001, 15. Auch wenn sich an den Beispielen der Effekt der Medialisierung sehr genau nachzeichnen lässt, so lässt diese Deutung doch außer Acht, dass es eine je unterschiedliche Qualität der kulturellen Dichte, d.h. der involvierten kulturellen Systeme, gibt.

12 Vgl. zu diesem Fall die ausführliche Schilderung bei Porombka 2001, 55-63.

13 Zwar trat auch Voigt öffentlich mit seiner Geschichte auf und verkaufte Postkarten in seiner Uniform, allerdings blieb dies in seiner Wirkung und Verbreitung begrenzt. Vgl. hierzu Porombka 2001, 61f.

14 Aschaffenburg 1908, 590.

15 Aschaffenburg 1907, 548.

Verhalten aber gerade deshalb gutachterlich so schwer einzuschätzen sei, weil es nur graduell, nicht aber kategorial vom ‚Normalfall’ unterschieden werden könne.

Aber die prinzipielle Exkulpierung verbietet sich schon aus dem Grunde, weil sich Andeutungen von phantastischem Schwindeln auch in der Norm finden. Das Jägerlatein, die Aufschneidereien mancher Hochtouristen und Weltreisenden sind Erscheinungen, die wir ebenso wie manche Lügen und Phantasien der Kinder als verwandte Erscheinungen betrachten müssen. 16

Dieses Verhalten sei in einem allgemeinen Bedürfnis nach sozialer An- erkennung und Achtung begründet, 17 wie Erich Wundt erläutert:

Die causa movens der Pseudologia phantastica ist in dieser graduell höchsten Form nicht so sehr der Hang […], etwas Bestimmtes, aber unter den gegebenen Umständen nicht Angängiges zu erzählen, zu tun oder zu erstreben, als vielmehr der unwiderstehliche Drang, etwas zu se in, zu leben, zu denken und zu fühlen als ein anderer Mensch, dessen Bild in einer begehrenswerten Gestalt der Phanta- sie vorschwebt, als solcher vor der Welt und vor sic h s el b st zu gelten. Die Idee der Rolle bringt die Befriedigung mit sich, während materielle Vorteile, meist auch nur ephemerer Natur, selbstverständlich mit akzeptiert werden, weil sie eben die Szenerie für die Aktion abgeben, aber im Grunde doch erst in zweiter Linie kommen. 18

Ähnlich wie Domela in seiner Autobiographie beschreiben auch Aschaffen- burg und Wundt die Hochstapler mit den Metaphern des Theaters und der Schauspielerei: „die Freude an der Sensation“, Szenerie, Aktion, Rolle, Pub- likum und schließlich das Bedürfnis nach Wirkung und Geltung. Psycholo- gisch aber sei das ausschlaggebende Kennzeichen der Pseudologia phantastica, 19 dass der Betreffende nicht mehr zwischen Rolle und ‚Realität’ unterscheiden könne, wie Aschaffenburg an einem seiner Fälle expliziert:

Von Beruf war er eigentlich Schauspieler, und zwar, wie einige Proben uns zeig- ten, ein herzlich schlechter, mit den Manieren und dem Pathos des Provinzschau- spielers. Wenn er aber ins Schwindeln geriet, wurde sein Benehmen so echt und einwandfrei, daß es oft schwer wurde, sich dem packenden Eindrucke zu ent- ziehen. Er erzählte uns eines Tages, wie sein junges Eheglück in Chicago durch den Tod seiner Frau und seiner beiden Kinder, von denen das eine an Diphterie starb, das andere von einem herabfallenden Balken erschlagen wurde, zerstört worden sei. Während des Sprechens liefen ihm die Tränen über die Wangen, und er machte einen solch verstörten Eindruck, daß wir trotz unserer Überzeugung, daß er nie verheiratet gewesen war, uns eines tiefen Mitgefühls nicht erwehren konnten. Darin liegt das Geheimnis des Erfolges. Im Augenblick des Schwindelns

16 Aschaffenburg 1908, 590.

17 Aschaffenburg führt hierzu aus: „Durchweg findet sich eine Freude, wohlklingende Titel zu führen, auch da, wo der Titel nicht den Zweck haben soll, Vorteile zu erringen, Uniformen zu tragen, protzig aufzutreten, und besonders stark die Neigung, Ober- kellnern, Portiers, Droschkenkutschern, Dienstmännern usw. zu imponieren. Die Freude an der Sensation […] führt oft zu ganz verblüffend dummen Handlungen, die geradezu eine Entdeckung provozieren müssen.“; Aschaffenburg 1908, 590.

18 Wundt 1911, 483f.

19 Den Begriff als Krankheitsbild hat Delbrück 1891 geprägt.

vergißt der Hochstapler ganz, daß er schwindeln will, und er lebt sich so in seine Rolle hinein, daß er sie erlebt. 20

Der Hochstapler als Schauspieler, der dem Diderot’schen Paradox zum Opfer fällt oder das Stanislawski’sche Paradigma übererfüllt? So reizvoll eine solche theatrale Lesart des Hochstaplers sein mag, so sehr greift sie aus kulturwissenschaftlicher Perspektive zu kurz, weil sie das konstitutive Mo- ment der Mitwirkung des ‚Publikums’, der Opfer, nur am Rande berück- sichtigt. Um diesem Wechselspiel näher zu kommen, mag ein Seitenblick auf Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick“ weiterhelfen: Zuckmayer, der, wie der Untertitel ausweist, den Stoff zu einem „Märchen“ verdichtet hat, lässt selbst den Kaiser über den Vorfall lachen, der ihm zum Beweis deut- scher Disziplin wird, wenn er ausruft: „Kein Volk der Erde macht uns das nach!“ 21 Dieses von Zuckmayer erfundene Lachen – das sicherlich nicht als Verlachen gemeint ist – bestätigt die soziale Relevanz und Notwendigkeit symbolischen Rollenspiels und seiner äußerlichen Autorisierung, die der Hochstapler sich in illegitimer Weise aneignet. Selbst der Kaiser kann über Voigt lachen, weil seine ‚Bedrohung’ der kaiserlichen Autorität und ihrer symbolischen Ordnung gegenüber dem blinden Vertrauen und Gehorsam seiner Untertanen, die ebendiese Macht bestätigen, in den Hintergrund tritt.

Ein Blick auf den gesellschaftlichen Kontext zeigt, dass die Konjunktur der Hochstapelei in einer tiefgreifenden Verschiebung sozialer Kategorien gründet: Mit der 1871 erfolgten Gründung des Deutschen Reiches war zwar ein rechtlich-politischer Rahmen gesetzt worden, das soziale Zentrum dieses Staates aber sah sich einem massiven Veränderungsprozess ausgesetzt. Während der juristische Diskurs mit dem Begriff des Staatsbürgers (in Ab- grenzung zum Konzept des Untertans) eine eindeutige rechtliche Stellung schuf, verloren jene Kategorien, die im Rahmen der Ständegesellschaft eine stabile soziale Identität garantierten, ihre Bindungskraft. Stattdessen wurde das Konzept der Bürgerlichkeit zum zentralen Refe- renzpunkt gesellschaftlicher Entwicklung, 22 allerdings nicht mehr in dem eindeutigen Sinne, in dem es das 18. und frühe 19. Jahrhundert verwendet hatte. Jürgen Kocka hat in diesem Zusammenhang darauf verwiesen, dass das Bürgertum des 19. Jahrhunderts kaum mehr als eine homogene Klasse beschrieben werden kann, weil die ‚klassischen’, ‚harten’ sozialen Merkmale, wie Besitz und Bildung, in Anbetracht der als Modernisierung ablaufenden Wandelprozesse nicht mehr greifen. Kocka schlägt stattdessen vor, Bürger- lichkeit als eine Kultur zu definieren, die sich wesentlich in symbolischen Handlungen, wie Tischsitten, Konventionen, Titel, artikuliert. 23 Dieter Hein und Andreas Schulz führen hierzu aus:

20 Aschaffenburg 1907, 547.

21 Zuckmayer 1960, 405.

22 Vgl. hierzu Schulz 2005, 22-25.

23 Vgl. Kocka 1987, 44.

16