O anjo melanclico

- Ensaio sobre o conceito de Alegoria na Obra de Walter Benjamin Maria Joo Cantinho - mjcantinho@hotmail.com Ich wei jetzt, was kein Engel wei Sei agora o que nenhum anjo sabe. Wim Wenders, Peter Handke, Der Himmel ber Berlin Ao Rui e aos meus filhos Toms e Antnio Francisco. Nota Prvia Esta obra resulta de uma dissertao de mestrado, redigida no ano de 1997 e apresentada e defendida em Maro de 1998. Para facilitar a sua leitura, foram alterados alguns aspectos, tendo sido traduzidas as passagens e citaes utilizadas e comentadas, ao longo do trabalho, alm do que foram igualmente acrescentadas informaes bibliogrficas que, entretanto, consubstancializaram uma reactualizao desta obra. Pensa-se que, desta forma, se torna mais fcil o caminho, para os que procuram, por um lado, atravs deste livro, iniciar-se na obra e pensamento de Walter Benjamin e, por outro, confrontar os seus pontos de vista com os que aqui so expostos e defendidos. Prefcio O que se pretende aqui, essencialmente, analisar o conceito de alegoria, tomado como o eixo fundamental ao longo do qual se desenvolve a obra de Walter Benjamin. Como todos os objectivos, tambm este se afigura, de certa forma, ambicioso, na medida em que o tratamento do tema exige a anlise e a interpretao da sua obra, com a finalidade de nela adivinhar os elos e estrutura interna e deixar bem vista aquilo que crucial: o esqueleto (para utilizar a benjaminiana expresso). Deseja-se que tal objectivo possa ser constantemente justificado e posto prova, apresentando as formas concretas desse modus operandi e as suas figuras tpicas, ao nvel do procedimento esttico. O trabalho desenvolvido em duas partes, sendo precedidas de uma introduo. Nesta procura-se determinar a existncia ou no de um projecto filosfico em Walter Benjamin. Perante a descontinuidade da sua obra, importante questionarmo-nos sobre a possibilidade e a delimitao dos contornos que esse projecto (caso ele exista) adquire. O inqurito conduz-nos descoberta da existncia de uma plataforma essencial, onde se encontram e convergem, de forma crtica e polmica, linguagem, histria e messianismo, vista luz de um olhar alegrico. Como se articulam os mesmos, eis o ponto de partida da nossa anlise, a que se procurar responder. Na primeira parte do trabalho, Alegoria e Trauerspiel, tenta-se determinar a interseco possvel da viso barroca da histria com o procedimento alegrico, tomado aqui, no apenas como modo de representao da histria-naturalizada, mas igualmente na sua figurao e concretizao, nas personagens do Drama Barroco Alemo. Com base na sua interpretao literria, Benjamin persegue dois objectivos, que so, desde logo, anunciados e que decorrem um do outro. Por um lado, o nosso autor questiona as teses do romantismo, que contribui para a desvalorizao do procedimento alegrico, tendo sido esta levada a cabo por Goethe e pelos seus seguidores e, consequentemente, sobrevalorizando o procedimento esttico simblico.

O ANJO MELANCLICO Por outro, Benjamin procede reabilitao do procedimento alegrico, pois, para ele, apenas este (na sua opinio) consegue efectuar a representao da histria-naturalizada, a histria destroada e arruinada, e qual no estranha a violncia dialctica, essa condio fundamental e propcia produo alegrica. Benjamin descobre (pela anlise do Trauerspiel) na alegoria o modo de fixao da histria, uma vez que na escrita alegrica que se fixam os signos do passado, apresentandose a alegoria como uma escrita imagtica e na qual podem ser decifrados os sinais que nela so inscritos e, portanto, a prpria histria. Essa descoberta foi-lhe crucial e permitiu-lhe, simultaneamente, aprofundar a sua teoria da linguagem, que j vinha sendo anunciada desde os primeiros escritos, em especial na Tarefa do Tradutor e Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem Humana, e encontrar um eixo arquimediano, que serviu de base de desenvolvimento sua concepo histrica que se apresentaria de forma mais acabada e precisa nas suas obras Paris, Capital do sculo XIX e Sobre o Conceito de Histria. A descoberta desse modus operandi, a construo alegrica, influenciou decisivamente o seu pensamento, imprimindo-lhe novos e originais rumos que no devem ser ignorados, mas abordados em toda a sua amplitude. Nessa primeira parte, exigida, no apenas a anlise do procedimento alegrico, tal como ele se desenvolve no drama barroco alemo e enquanto ideia que tem a sua origem nessa poca (tendo tido Benjamin a preocupao fundamental de demarcar esse gnero literrio da tragdia, distino que no se encontrava definitivamente estabelecida at ento), como tambm a anlise das figuras alegricas que povoam o Trauerspiel, as personagens que representam, nas suas concretizaes e figuraes, o desenrolar da Histria, algo que se compreender com a elucidao do conceito de origem. Tentar-se-, ainda, estabelecer uma aproximao entre o prprio olhar do crtico - tal como ele se faz sentir na obra crtica de Benjamin - e o olhar alegrico do barroco. Na segunda parte, Alegoria e Modernidade, procura-se estabelecer a relao entre o conceito de alegoria e o de modernidade, luz do olhar ou da viso histrica benjaminiana. Sob o signo da catstrofe, tal como acontecia no barroco, tambm a experincia do homem moderno se revela alegrica, como experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. A experincia do homem moderno, no sentido em que Benjamin a entende uma experincia de crise e de ruptura com a tradio e com os fundamentos anteriores. Essa fractura situa-a Benjamin no prprio corao da experincia e a partir da distino entre Erfahrung (experincia autntica e condio de possibilidade da experincia) e Erlebnis (experincia vivida1). Benjamin analisa autores que marcaram indelevelmente a histria da literatura moderna, e vai dedicar-se, sobretudo, ao estudo das obras de Baudelaire e de Marcel Proust. Esses autores reflectem uma cesura no interior da experincia, reflectida no procedimento alegrico por eles utilizado, em toda a sua raiva destrutiva - no caso de Charles Baudelaire - e que imprime uma direco paradigmtica na literatura da poca. Experincia vivida do choque, rememorao e imagem alegrica convertem-se, na sua conjugao, em conceitos que definem a alegoria moderna em toda a sua violncia dialctica. Por um lado, reconhece-se nessa violncia o destino catastrfico da histria e a decadncia da experincia humana, por outro, procura-se, a todo o momento, a converso das runas do pensamento em objecto de saber, abrindo-lhes e preparando-lhes a possibilidade de redeno mediante a escrita alegrica. Benjamin encontrou nesses autores, em particular, os seus paradigmas de compreenso da prpria histria, partilhando com eles as mais intensas afinidades que lhe apontaram o rumo a seguir. exactamente dessas afinidades que queremos falar: das figuras alegricas da modernidade (o flneur, o jogador e o coleccionador), s quais interessa retirar uma interpretao fecunda e que possibilite o esclarecimento da alegoria, no contexto do pensamento benjaminiano. Trata-se de tentar clarificar esse procedimento no pensamento benjaminiano, o qual constituiu simultaneamente o objecto matricial de anlise crtico-filosfica e o seu prprio mtodo. Benjamin sentiu profundamente a crise dos fundamentos e da experincia humana, a
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Gostaria de chamar a ateno do leitor para o facto de o termo Erlebnis, para Walter Benjamin, remeter sempre para uma conotao de esvaziamento da experincia, de experincia fragmentria. Por isso, de referir sempre essa radical distino entre experincia autntica (Erfahrung) e a experincia vivida do choque (Erlebnis). 2

O ANJO MELANCLICO decadncia e a runa da tradio na qual se encontra embebido todo o pensamento ocidental, partilhando, com Hermann Broch, com Hugo Von Hofsmannsthal e tantos outros, a vertigem nihilista, para a qual o homem no encontra salvao possvel. No entanto, apesar dessa compreenso, Benjamin no se deixou paralisar pela acedia ou tdio do homem moderno, procurando sempre e atravs de um impulso alegrico, salvar o que estava ao seu alcance, restaurar a linguagem1 e a histria, num gesto melanclico e pautado pela esperana tnue da redeno messinica. Esse era o nico que lhe era permitido, num mundo assombrado pelas runas do pensamento, em que o pensamento se fazia sentir urgente. O pensamento benjaminiano cola-se-lhe pele, advertindo-nos para o perigo constante de se estar vivo e, da, nasce todo o seu fascnio. , por excelncia, a mais rdua de todas as tarefas, no s a de lutar contra a obscuridade natural do pensamento e da linguagem - tarefa eminentemente filosfica e levada a cabo pela escrita sbria e despojada -, e ao mesmo tempo a de lutar contra a obscuridade, a espessura da prpria vida, situada no limite da morte. Essa experincia saturnina e melanclica ressuma ao longo da sua obra e a alegoria disso o seu reflexo, bem como a sua triste celebrao.

Remetemos o leitor para o ensaio de Yves Kobry, Walter Benjamin et le langage, Revue dEsthtique, nouvelle srie, n 1, 1981, p. 171, onde o autor defende a ideia de que Walter Benjamin, mais do que um filsofo da linguagem, um metafsico da linguagem. O esforo benjaminiano, e que se coloca como o centro do seu pensamento, , com efeito, essa restaurao da linguagem, elevando-a a um grau a que poderemos chamar, sem contradio, de metafsico. 3

O ANJO MELANCLICO ABREVIATURAS Com a finalidade de tornar a leitura do trabalho menos cansativa, optou-se pela utilizao de abreviaturas das obras de Benjamin. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus = Charles Baudelaire. As Passagens = Passagens. Der Ursprung des deutschen Trauerspiels = Origem. Gesammelte Schriften = G.S. ber Sprache Ueberhaupt und ber die Sprache des = Sobre a Linguagem

O ANJO MELANCLICO

INTRODUO

O ANJO MELANCLICO

O mundo messinico o mundo da actualidade integral e, de todos os lados, aberta. S nela existe a histria universal. Mas no enquanto histria escrita, mas sobretudo enquanto se cumpre como uma festa. Esta festa purificada de toda a solenidade. Nenhuma espcie de canto a acompanha. A sua lngua uma prosa integral, que fez saltar as cadeias da escrita e compreendida por todos os homens (como a lngua dos pssaros por todas as crianas abenoadas aos domingos). - A ideia da prosa coincide com a ideia messinica da histria universal (as diferentes espcies de prosa artstica formam o espectro do universal histrico (universalhistorische) - no Narrador). Benjamin, Walter, Teses sobre o conceito de histria, Ms. 470, p. 355.

O ANJO MELANCLICO A) Um projecto filosfico? Na sua forma cannica , a citao ser o nico elemento de autoridade de um projecto mais educativo que didctico. O princpio essencial do seu mtodo a apresentao. O mtodo desvio - tal o carcter prprio ao mtodo do tratado. O primeiro sinal que o caracteriza ele renunciar ao curso ininterrupto da inteno Benjamin, Walter, Origem do Drama Barroco Alemo, G.S., 1, Band I, p. 208. Parece haver um canto secreto em toda a obra de Walter Benjamin. Sibilino, ele pede que o escutemos, solicitando-nos a reunio entre o que se encontra perdido e abandonado, por entre os escolhos da escrita e da histria. Exigindo-nos a reviso constante dos fundamentos da nossa experincia e a sua tematizao urgente, Walter Benjamin reclama, da nossa parte, o esforo para realizarmos a passagem entre a linguagem humana e a histria, de forma ousada e permanentemente crtica, honesta. Essa passagem deve ser efectuada, na sua ptica original, relembrando sempre a subjacente ideia de redeno messinica, o claro da redeno messinica, no seio de uma histria em crise1, vista sob a luz saturnina de um olhar alegrico, isto , destroada e fragmentria. bem sob a gide do anjo alegrico, o Angelus Novus2, que se coloca toda a concepo benjaminiana da histria: um pesadelo, do qual urge despertar. E essa a condio fundamental do seu pensamento que importa reter. O lugar da cognoscibilidade da histria , sem dvida, a linguagem, tese frequentementemente reiterada por Walter Benjamin e que no convm esquecer. O percurso de Walter Benjamin parte de uma anlise da linguagem, orientando-se para a anlise do objecto histrico e ambas revelam-se indescernveis, como nos ser dado a ver. A sua obra derradeira, Sobre o Conceito de Histria, tecida por um sereno e melanclico esplendor, na convico de que todo o conhecimento (no caso, o da histria) desagua no rio da linguagem, para encontrar uma metfora que designa a infinitude e a multiplidade das lnguas, entrecruzando-se entre si. A afirmao benjaminiana de que a ideia da prosa coincide com a ideia messinica da histria universal confirma definitivamente a ideia inicial, algo que se tentar provar aqui. Reconhecendo os sinais da decadncia do pensamento, quer esse olhar se concentre sobre o barroco alemo ou sobre a modernidade emergente do sculo XIX, o pensamento de Benjamin constitui uma sria advertncia ao nosso modo de pensar a histria e a linguagem, seja ela potica, artstica ou filosfica. Trata-se de questionar os fundamentos e, mesmo, como veremos adiante, tentar fundar uma nova viso da histria e da linguagem, cujo eixo uma concepo de tempo qualitativa e diferencial, que assenta numa concepo messinica. Torna-se necessrio compreender o seu projecto filosfico a partir deste pressuposto fundamental e que, desde cedo, Benjamin procurou clarificar: a ideia de uma lngua pura ou a lngua dos nomes, contrapondo-a, em absoluto, linguagem entendida no seu carcter instrumental. , sem dvida, este pressuposto que, desde os seus escritos mais precoces (Sobre a linguagem), se destacou como fundamental, tendo sido sempre anunciado explcita ou implicitamente, em toda a sua obra. No texto sobre a Origem do Drama Barroco Alemo, esse objectivo reaparecer no Prefcio, em toda a sua fora, mediado pelos conceitos de apresentao e de smbolo, efectuando a passagem entre o conceito de lngua pura ou originria e a ideia de uma compreenso histrica e restauradora das ideias ou gneros literrios. O conceito de apresentao, enquanto conceito operatrio e modus operandi filosfico por excelncia, estabelecer um modo pelo qual pode ser pensada a histria, enquanto possibilidade, considerando a sua descontinuidade essencial. Deste modo, Walter
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Ver, a este propsito, a obra extremamente pertinente de Jos A. Bragana de Miranda, Analtica da Actualidade, p. 78. 2 Este tema ser posteriormente desenvolvido, nas partes que se seguem deste trabalho. 7

O ANJO MELANCLICO Benjamin ops-se completamente ao historicismo vigente, que via na histria um fluxo contnuo. A noo de origem e de Urphnomen goethiano revelou-se igualmente fundamental, no pensamento benjaminiano. Stphane Moss e Giorgio Agamben, nos ensaios que comentaram a obra de Walter Benjamin, bem como Hannah Arendt, souberam lembrar-nos isso. Ao longo das suas obras, tais como (citam-se aqui os casos paradigmticos dessa ocorrncia) A Origem do Drama Barroco Alemo, Sobre a Linguagem em geral e sobre a linguagem humana, A tarefa do Tradutor, Benjamin remete-nos constantemente para a questo da origem, tanto no plano da linguagem e da relao entre as lnguas e as linguagens, como no das ideias ou gneros artsticos e na histria. Talvez no se torne muito pertinente dizer que a fonte do pensamento de Benjamin tenha sido Goethe (algo que Stphane Moss e Giorgio Agamben nos referem constantemente1) e Benjamin quis, de facto, saldar a dvida para com esse autor, mas o que mais nos importa compreender o modo como o conceito de origem se desenvolveu em toda a sua obra e os matizes que ele adquiriu, medida que se desenvolvia nela. Determinar a confluncia de autores que influenciaram Walter Benjamin e a sua obra, por si s, seria objecto de uma obra vastssima, mas no to importante como distinguir o modo original e significativo como Benjamin soube dar voz a uma tradio esquecida, no que respeita filosofia da linguagem, pensando recorrentemente a articulao entre linguagem e histria. Reencontrar a lei que rege o modo de operar esttico das obras e dos gneros literrios, repensar a noo de ideia, em pleno sculo XX, tudo isso parecem ser motivos suficientemente fortes para nos demorarmos no seu pensamento. no Prefcio de Origem que Walter Benjamin nos anuncia claramente a sua deciso de um projecto filosfico. Ele assume os seus ntidos contornos desde as primeiras pginas dessa obra, referindo um novo mtodo e uma nova forma de orientao, uma nova forma, tambm, de pensar a linguagem e a histria dos gneros literrios e da crtica literria2. As primeiras frases do Prefcio da sua obra Origem estabelecem imediatamente a relao entre o mtodo a adoptar, a apresentao [Darstellung], e o modo como a literatura filosfica se codifica historicamente. A partir da o mote est dado e toda a obra obedecer ao exerccio dessa proposta:O prprio da literatura filosfica que em todas as suas verses ela de novo confrontada questo da apresentao3 Se a filosofia quer preservar a lei da sua forma, como o afirma Walter Benjamin, ela no pode confundir-se com a matemtica (que criou uma linguagem arbitrria e universal), eliminando a questo da apresentao4. Para ela (matemtica), a eliminao da apresentao, com todas as suas consequncias, em que a rejeio do querer dizer das linguagens humanas se converte no princpio essencial, isto , no sinal do conhecimento genuno que pauta o seu procedimento, na nsia da construo da linguagem cientfica por excelncia. E, para retomarmos a incontornvel questo filosfica, perguntemo-nos: o que pode, ento, configurar-se como o objecto da filosofia? Qual a funo que a apresentao desempenha, relativamente a esse objecto? Benjamin responde s nossas questes, nas pginas que se seguem, a partir da determinao de conceitos como o de linguagem, a plataforma essencial de todo o pensamento benjaminiano. este que deve tomar-se, como se ver, no apenas como ponto de partida essencial de todo o acto de pensar, como tambm um ponto de chegada, ou melhor, um foco utpico que orientar todas as suas reflexes (o conceito de lngua pura). Deve-se considerar tambm a noo de Ideia, que conhecer um desenvolvimento interno ao longo de toda a sua obra, constituindo, por assim dizer, a condio ou princpio activo inerente, no apenas s lnguas humanas, como tambm s obras de arte, determinando o seu devir e dinmica interna, a sua origem (que diz respeito ao nascimento, desenvolvimento e morte). Tambm ser objecto da nossa anlise a noo de nome como a
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Veja-se o ensaio de Moss, Stphane, LAnge de LHistoire, p. 129, bem como todo o ensaio Lide dOrigine, in Walter Benjamin et Paris, pp. 809/826. 2 A carta de Walter Benjamin, escrita a 20 de Janeiro de 1930 e dirigida a G. Scholem, d conta desse propsito, anunciando-o claramente: O fim que eu me tinha proposto (...)era o de ser considerado o primeiro crtico da literatura alem. 3 Origem do Drama Barroco Alemo, G.S., 1, Band I, p. 207. 4 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 207-208. 8

O ANJO MELANCLICO matriz (juntamente com o conceito de ideia) do querer dizer das lnguas humanas, a de verdade como o anseio de todas as lnguas, movendo-as no seu querer dizer, e a de origem, enquanto tematizao histrica da ideia. Anunciar esta pretenso significa tambm no nos esquecermos que estes conceitos no conhecem uma equivalncia operatria no pensamento de Benjamin, mas possuem funes diversas, correspondendo a diferentes graus do seu pensamento, isto , deve atentar-se sua dependncia interna e necessria e ter-se em conta os diversos matizes que esses conceitos assumem, ao longo da nossa anlise. Advertindo-nos contra o sincretismo das filosofias sistemticas, pondo-nos em guarda contra o dogmatismo filosfico e contra o historicismo, que acredita na posse da verdade (como a conquista ltima e dotada de um carcter sistemtico), Benjamin expe-nos o seu projecto. Contra esse sincretismo que habita o corao das filosofias sistemticas, ope a sua filosofia descontnua, maneira de uma respirao incansvel, rtmica que se auto-sustenta como um gesto orgnico, regulado por pausas e pela descontinuidade prpria dum acto cujo intento o de manter o vivo enquanto tal. Respirao incansvel, diz-nos Benjamin, tambm a essncia da prpria escrita filosfica, marcada pelas hesitaes e pela sua musicalidade descontnua.1 Gesto ditado pela meditao filosfica, gesto errante e saturnino2, mas que retoma constantemente o ponto de partida, a escrita filosfica embrenha-se na tecelagem dos conceitos que a entrelaam, tarefa que encontra o clmax de perfeio no tratado filosfico medieval porque ele contm justamente a referncia, pelo menos latente, aos objectos da teologia, sem os quais no possvel pensar a verdade.3. Desde logo, a contraposio, estabelecida por Walter Benjamin, relativamente forma de pensar a verdade4, entre a descontinuidade caracterstica ao seu pensamento e o modo continuista como as filosofias sistemticas abordavam o conceito, deve pr-nos de p atrs para o significado das intermitncias do seu pensamento. A remisso benjaminiana para o conceito platnico de verdade e a relao que essa tematizao implica, a questo da tenso ertica (como percurso filosfico por excelncia), conduz-nos descontinuidade intrnseca ao conceito de tenso. A verdade no susceptvel de ser possuda - este o erro em que soobram as filosofias sistemticas - porque aquele que assim pensa certamente perder o p, julgando conhecer o que se escapa diante de si. Ela (verdade) aparece como uma promessa ao olhar humano, acenando-lhe, mas nunca se revela, na sua forma ltima e derradeira 5. Essa a lio fundamental a retirar da fbula de Sas, metaforizando a ideia de verdade como morte da inteno. Benjamin atribuiu verdade um carcter fundamental, metafsico6, sendo ela o suporte de toda a compreenso humana, a condio matricial e geradora da linguagem, definindo-a do seguinte modo: A verdade no entra nunca em nenhuma relao e, sobretudo, ela nunca entra numa relao de intencionalidade. O objecto do conhecimento, enquanto determinado pela inteno do conceito, no a verdade. A verdade um ser sem intencionalidade, formado a partir das ideias(...) A verdade a morte da inteno.7
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Origem, G.S., 1, Band I, p. 208. Este tema ser abordado posteriormente, nas partes seguintes do trabalho. 3 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 207-208. 4 Considero de extrema utilidade, a este propsito, remeter o leitor para a anlise platnica do problema da verdade, in O Banquete. o prprio autor quem nos remete para o dilogo em Origem, G.S., 1, Band I, pp. 210-211, retomando a afirmao platnica de que a verdade bela, fazendo-nos lembrar a carga ertica intrnseca ao conceito de verdade. A relao entre beleza e verdade d conta, assim, dessa tenso prpria e que o corao do prprio pensamento. Para Benjamin, o conceito de verdade diz respeito ao querer dizer das lnguas, algo para que todas as lnguas se movem e que constitui a prpria condio interna do seu desenvolvimento e do seu devir. 5 Origem, G.S., 1, Band I, p. 209-210, em que Walter Benjamin define a diferena entre o acesso verdade e o conhecimento como posse (a nosso ver retomando a distino platnica entre objecto de conhecimento e objecto de contemplao) e G.S., 1, Band I, p. 216, em que o autor nos fala da fbula da imagem velada de Sas, diante da qual sucumbe, no instante do desvelamento, aquele que pensava interrogar a verdade. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p. 210. 7 Origem, G.S., 1, Band I, p. 216. 9

O ANJO MELANCLICO A verdade escapa intencionalidade do conhecimento na medida em que ela se configura como ser, destitudo de inteno, numa unidade que constituda pela roda das ideias e que escapa a toda a interrogao1, sendo antes a condio de possibilidade de toda a interrogao. Apetece-nos imediatamente fazer a pergunta: o que leva Benjamin a afirmar a verdade como condio metafsica? Essa compreenso decorre do facto de Benjamin tomar a origem da linguagem como problema filosfico fundamental. A verdade encontra-se na linguagem e nas lnguas humanas, justamente como o seu querer dizer e essa a condio sine qua non do prprio pensamento. Retomar a questo da verdade, em pleno sculo XX, afigura-se uma tarefa to rdua como necessria. No seio de um mundo (o da modernidade) cuja experincia se encontra em crise, as questes antigas exigem novas respostas. Benjamin certamente convocado para esse encontro (como tantos outros autores), entre o passado e a emergncia de uma nova ordem de valores. O solo em que se constitui o seu pensamento, como se procurar aqui demonstrar, o solo do perigo2, da ruptura com o pensamento vigente sobre a linguagem e sobre a histria, na medida em que ele se debrua sobre a crise dos fundamentos de toda a nossa experincia moderna. Utilizando a benjaminiana expresso, parece que Benjamin tentou medir-se seriamente com a noo de progresso. Como Bragana de Miranda afirma, a este propsito,O carcter problemtico da experincia moderna est em ter de derrubar os fundamentos em que assentava a autoridade da tradio, como condio de liberdade e autonomia, mas tambm sem poder escolher outro caminho, pois cada novo caminho decai em tradio.(...)Da que o perigo equivalha a uma perda de limites, por um excesso do humano e por um excesso do inumano, cuja nica resposta, quando se sabe que no h fundamento, passa por um ir at aos limites do constitudo, agindo a em favor das melhores ocasies do humano.3 Benjamin inscreveu-se, e disso so prova a ousadia do seu pensamento e do seu mtodo, numa zona limtrofe do pensar, convivendo com as cesuras prprias da reflexo a que se havia proposto, votada a um gesto excessivo: a reflexo sobre a crise dos fundamentos. O excesso do pensamento benjaminiano manifesta-se na sua constante dialctica, situando-se as suas posies filosficas numa permanente inquietude que lhe advm da polaridade intrnseca ao prprio pensar. Por um lado; para Walter Benjamin, trata-se de perpetuar uma tradio (que a crise da modernidade pe completamente em causa, no que se refere aos seus fundamentos) e que a do comentrio, na qual o autor se manteria no anonimato, dando voz a essa mesma tradio. Por outro, trata-se de procurar uma reactualizao constante da mesma - gesto que, como compreenderemos posteriormente, o nico que pode contribuir para salvar a tradio - e ns apercebemo-nos de que a dialctica subjacente, fonte de todo o perigo, no encerra uma contradio obscura, mas uma condio natural com a qual se confronta a experincia do homem moderno. , ela prpria, a condio orgnica do pensamento e que lhe permite o exerccio saudvel do mesmo. Esses plos constituem as faces antitticas do seu pensamento. Podemos, ento, afirmar, que eles se configuram como os lugares onde se apresenta, em toda a sua evidncia, o perigo de que se fala aqui. A apresentao contm, e detm, em si o segredo desse perigo e dessa violncia. Ao mesmo tempo, ela encerra em si a possibilidade do gesto, a um tempo redentor e (re)fundador. Ela desdobra-se e opera segundo a lei da forma da filosofia, preservando-a, numa barreira constante contra o esquecimento da tradio, mediante a
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Origem, G.S., 1, Band I, pp. 209-210. Jos A. Bragana de Miranda, Analtica da Actualidade, p. 34: Ora, a concepo vulgar com que trabalham as diversas teorias da experincia reprime esta conotao de perigo, que nos permite pensar que a experincia no redutvel tradio do que conhecido e foi provado, ao invs disso, que a prpria tradio uma traio da experincia e, ao mesmo tempo, uma tradio da experincia, que cria todas as tradies possveis. Ela estado de abertura permanente. isso que justifica que nos autores modernos a actualidade seja inseparvel da ideia de perigo, como o caso de Foucault e, antes dele, de Walter Benjamin, que defende que no se pode considerar a histria de outro modo seno como uma constelao de perigos (Benjamin, 1940: 487). 3 Ibidem, p. 35. 1

O ANJO MELANCLICO rememorao. A concluir, a apresentao apenas reconhece uma forma perfeita de salvar a tradio: o tratado, como o paradigma da literatura filosfica1. Obra arquitectnica discreta, o tratado esconde na sua intrincada e laboriosa tessitura a prosa sbria e objectiva, anulando a diferena entre os desenvolvimentos temticos e as digresses, uma vez que o ornamento que a caracteriza nasce, ele prprio, partir dessa entretecedura.2 Assim, forma e contedo entrelaam-se, concorrendo para a tonalidade orgnica da obra, revelando-se do interior para o exterior, mas ocultando-se na sua humildade, atravs do apagamento da voz do seu construtor. necessrio que um ouvido secreto desenvolva todo o seu movimento perceptivo e toda a sua capacidade, afim de conseguir um acesso, pois o mesmo no lhe imediatamente concedido a partir da sua fachada exterior. O gesto redentor da escrita, e tambm alegrico, como se poder entender ao longo deste trabalho, est concentrado, em toda a sua plenitude, nesta imagem privilegiada que o tratado. Obedecendo a um claro propsito de negao da prosa encantatria que se esgota na sua efmera musicalidade, Benjamin entende a escrita como uma prosa sbria e objectiva, construda como um denso tecido3, retomando, assim o antigo (latino) conceito. Relativamente possibilidade de levar a cabo uma obra que fosse inteiramente composta por citaes, isso veio posteriormente a confirmar-se como tarefa irrealizvel, ainda que o mtodo tivesse sido proposto para o fazer. A essncia dessa obra consistiria, com efeito, no seu mtodo: a apresentao. Ou, como o afirmou de outra forma Walter Benjamin, A apresentao a essncia do seu mtodo4. Esse mtodo apenas pode ganhar forma na escrita filosfica, marcada pela descontinuidade rtmica do pensamento e que Benjamin designou por uma forma originria de prosa5. Forma originria de prosa ou prosa objectiva, sbria, ela constri-se no anseio de obrigar aquele que a l s paragens naturais do pensamento e da meditao, procurando contemplar o que no pode ser possudo: a verdade, tomada como a roda das ideias6. Sobriedade da escrita , portanto, o que convm filosofia, acolhendo o ritmo da voz oculta ou interior do pensamento, ritmicamente, maneira de uma respirao incansvel, na qual as paragens e a perda de flego correspondem experincia dos limites do pensamento enquanto acto vivo, orgnico. Poderamos, ainda, afirmar que a escrita, experienciando os limites da linguagem, as suas falhas e a sua opacidade, permite a apreenso e a captao do pensamento na sua organicidade intrnseca, tradio que o racionalismo inerente s filosofias eclticas do sculo XIX7 parece ter esquecido. A expresso benjaminiana Mtodo desvio conduz-nos, com efeito, ao corao do seu mtodo, a apresentao, a qual encontra na forma originria de prosa a sua mais elevada plenitude. No seio dessa respirao incansvel que o pensamento, a apresentao implica o desvio relativamente posse da verdade8 como um objecto. Trata-se de um desvio que se pretende como uma aproximao mais autntica, por via da contemplao das ideias, exigindo a total disponibilidade daquele que as contempla. importante no esquecer que, ainda que Benjamin nos fale de ideias, reenviando-nos constantemente para a teoria platnica das ideias9 e para a contemplao das mesmas, ele
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Origem, G.S., 1, Band IV, p. 111. Idem. 3 A Imagem Proustiana, G.S., 1, Band II, p. 311. 4 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 207-208. 5 Origem, G.S., 1, Band I, p. 208. 6 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 209-210. 7 A este racionalismo que, aqui e neste contexto especfico, nos referimos, repugna o excesso que inere vida e experincia humanas, procurando a todo o custo efectuar um gesto de controlo do que sai fora das balizas estabelecidas. A sistematizao levada ao seu extremo deixa de fora a prpria experincia, como j Nietzsche o havia compreendido e denunciado. 8 Desvio, mas no renncia, como o afirma Walter Benjamin no Prefcio da sua obra sobre a Origem, G.S., 1, Band I, pp. 207-208. So as cincias que efectivamente renunciam verdade, na medida em que, na sua nsia de construir a linguagem cientfica, rejeitam a tenso inerente s linguagens, rejeitam o seu querer dizer. 1

O ANJO MELANCLICO recusa, no entanto, que essa contemplao seja feita maneira platnica: absolutamente impossvel pensar as ideias como objecto de uma intuio, mesmo que intelectual1. Benjamin no recusa o estatuto metafsico das ideias platnicas, o qual se apressa a garantir. O desacordo, relativamente a Plato, surge no modo de acesso s ideias, excluindo a noo platnica de intuio intelectual. Contemplar as ideias nome-las, descobrindo-lhes o carcter simblico2, o qual se oculta nas lnguas humanas e que apenas a apresentao permite reencontrar. A contemplao filosfica, do ponto de vista benjaminiano, move-se no anseio, como iremos mostrar, de (re)despertar ou renovar o poder mgico da linguagem. Por outro lado, no lhe so alheias as dificuldades da teoria platnica das ideias (dificuldades para as quais o prprio Plato j nos alertara, em Parmnides). As ideias possuem, para Benjamin, um carcter histrico (afirmao que Plato, seguramente, jamais subscreveria), metamorfoseando-se, evoluindo, segundo um princpio constitutivo que as acompanha necessariamente, desde o seu nascimento at ao seu perecer. A tarefa do filsofo, para Benjamin, consiste em tentar uma descrio do mundo das ideias, tal que o mundo emprico a se dissolva, colocando-se, assim, numa posio intermdia entre o investigador e o artista3. Trata-se de uma tarefa redentora por excelncia, uma vez que os fenmenos, despojados da sua unidade factcia, dispersos em elementos pela actividade mediadora dos conceitos, entram finalmente na unidade autntica da verdade, tomada como a roda das ideias. A actividade conceptual e analtica esgota-sena sua funo mediadora, mas condio sine qua non para a redeno dos fenmenos e, simultaneamente, para a apresentao das ideias:O seu papel de mediadores permite aos conceitos dos fenmenos participar no ser das ideias. E este papel que os torna aptos a esta tarefa primordial da filosofia: a apresentao das ideias. Enquanto que se cumpre a salvao dos fenmenos por intermdio das ideias, a apresentao das ideias faz-se por mediao da realidade emprica4. Configurao da ordem das coisas, reino onde os fenmenos se encontram salvos e, portanto, salvo tambm o mundo emprico, as ideias [res in Universale] so, como Walter Benjamin, o afirma, constelaes eternas5, que reflectem em si o mundo, na sua estruturao autrtica e mondica6. Na unidade da ideia, os fenmenos so simultaneamente dispersos e salvos. Isto porque, na medida em que se dispersam os fenmenos em extremos, esses extremos se encontram entre si, descobrindo a sua pertena recproca [Zusammengehrigkeit], sem a qual, certamente, jamais se daria a configurao da ideia. Mes faustianas, tal como lhes chama o autor, retomando a metfora goethiana, elas permanecem obscuras e apagadas enquanto os fenmenos no se renem em torno delas, da mesma forma que a maternidade plena no se cumpre enquanto a me no se encontrar rodeada pelos seus filhos. Cada uma dessas ideias possui, por sua vez, relaes entre si, constituindo a sua interrelao a unidade metafsica da verdade:(...)todas as essncias existem num estado de autonomia e isolamento perfeito, fora do alcance dos fenmenos, mas ainda mais das outras essncias. Como a harmonia das esferas repousa sobre o curso dos planetas que nunca se tocam, a existncia do mundus intelligibilis [sublinhado do autor] repousa sobre a distncia intransponvel que separa as essncias puras. Cada uma das ideias um sol e mantm com as outras ideias a mesma relao que os sis entre si. A relao musical dessas essncias a verdade7 Essa paisagem8 luminosa constitui o solo no qual se desenvolve toda a linguagem e pensamento humanos, como o seu mais secreto corao, ainda que invisvel. As ideias ou
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Origem, G.S., 1, Band I, p. 210: Ainda que o conceito proceda da actividade espontnea do entendimento, as ideias so dadas contemplao. As ideias so um dado prvio. Assim, distinguindo a verdade e as conexes prprias do conhecimento, pode-se definir a verdade como ser (...). Definir a verdade e a ideia como ser dar-lhe a significao metafsica suprema que o sistema platnico lhe atribui expressamente. 1 Origem, G.S., 1, Band I, p. 216. 2 Origem, G.S., 1, Band I, p. 217. 3 Origem, G.S., 1, Band I, p. 213. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 214. 5 Origem, G.S., 1, Band I, p. 215. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p.228. 7 Origem, G.S., 1, Band I, p. 217. 1

O ANJO MELANCLICO nomes constituem um dado prvio da linguagem1, mas elas so menos dadas numa lngua originria do que num perceber originrio [Ursprache/Urvernehmen]2. Isto significa, e Benjamin adverte-nos constantemente, que o nico modo de conservar a lei da forma da filosofia consiste em no esquecer esse dado prvio que subjacente s lnguas humanas, mediante a apresentao como gesto que realiza esse movimento originrio de percepo. As ideias so nomes, que agem secretamente no interior da linguagem, cabendo ao filsofo a tarefa lustral de elevar a linguagem ao seu esplendor originrio, purificando as palavras, despojando-as da sua opacidade, resultante da espessura que cobre as lnguas humanas, sendo essa mesma espessura a alma das teorias sobre a linguagem, pois reduzemna (do ponto de vista benjaminiano) a um mero veculo, esquecendo totalmente o seu poder medinico. Isto , esquecendo o seu poder originrio e que nela actua. Assim e a ttulo de concluso, podemos afirmar que, tal como a delicada harpa elica, ao deixar passar atravs das suas cordas o vento, gera o som e torna audvel e perceptvel o que antes no se fazia ouvir, a apresentao concentra em si (ou antes, procura constituir-se de acordo com essa pretenso) esse poder: o de tornar perceptvel a voz oculta da linguagem originria e pura, a linguagem dos nomes. Instaura-se, por isso, nesse jogo dialctico, tensional, de tornar audvel, perceptvel e cognoscvel o que, sem ela, certamente, no seria possvel.

Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, p. 106: (...)o conjunto das ideias constitui um sistema, uma paisagem, uma paisagem primeira sempre presente que os homens esqueceram e qual querem regressar. 1 Origem, G.S., 1, Band I, p. 216. 2 Ibidem. 1

O ANJO MELANCLICO Da ideia de lngua originria concepo de uma forma originria de prosa. Mas o nome no s a ltima proclamao, ele tambm a invocao propriamente dita da linguagem. Deste modo, manifesta-se no nome a lei essencial da linguagem de acordo com a qual a mesma coisa expressar-se a si prprio e interpelar qualquer outro. A linguagem - e nela a essncia espiritual - s se expressa de modo puro, quando se expressa no nome, quer dizer: na nomeao universal. Benjamin, Walter, Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem humana (traduo de Maria Filomena Molder), (G.S., 1, Band II, p. 145). Foco ou referncia originria, unidade a que as coisas aspiram, para serem salvas, a ideia aparece-nos como utopia1, no um ponto esttico ou um ser abstracto, mas sim como um alvo historicamente determinado, para o qual convergem todas as coisas, refugiando-se nela. Traduo e apresentao so, deste modo, conceitos-chave que concentram o essencial do objecto filosfico de Benjamin, ou aquilo a que Rolf Tiedemann designa por nominalismo 2 benjaminiano. Seguidor atento do debate entre linguagem como conveno e como mimesis, sobretudo atravs da obra de Burdach, Benjamin opta por uma teoria da traduo, a qual parece reconciliar os plos do debate. A traduo, como modo de apresentao por excelncia, pretende-se como a restaurao do carcter simblico dos nomes3, que aparecem nas lnguas humanas, na sua forma mediatizada, isto , convencional e arbitrria4. O modo de reconduo Ideia, que no possui um carcter coisal, mas sim lingustico e histrico, constituindo-se como um perceber originrio, encontra-se-se protagonizado no esforo da traduo. Se, por um lado, como o nota R.Tiedemann, o tradutor precisa da fonte, do original, ao mesmo tempo cabe-lhe a difcil tarefa que a de estabelecer uma nova verso. Esta tentativa,
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Rolf Tiedemann, tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, p. 49: A ideia tem um ser, ela no dada previamente seno para o homem; em si e por si, ela , por assim dizer, um devir utpico. A ideia o sentido das coisas, essncia que no ainda mas que devm, ou que a razo nas coisas, isso para o que elas se dirigem, a que elas prprias aspiram, mas em que no podem tornar-se seno na medida em que so traduzidas e apresentadas. 2 Rolf Tiedemann, tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, pp. 41/50. 3 preciso contextualizar a posio benjaminiana numa tradio gnstica da linguagem que tem fundas razes na filosofia da linguagem. Esta tradio encontra-se essencialmente ligada ao hebreu, muma linha que se estende do Mestre Eckhart, no incio do sculo XIV, passando por Jacob Boehme e se estende at Angelus Silesius, entre 1660 e 1670 e a cabalistas como Agrippa de Nettsheim. George Steiner, na sua obra After Babel, ed. Oxford University Press, New York and London, 1975, no captulo A linguagem e a tradio gnstica, expe de forma notvel a questo. Mais tarde, com Leibniz e Hamann, o misticismo lingustico fundir-se- com o pensamento lingustico racional. 4 A ideia de uma lngua originria permanece com um foco ou um ponto cego subjacente s lnguas humanas, decadas, aps a proliferao occorrida aquando da construo mtica da torre de Babel, imagem da qual Benjamin se serve para nos dar conta, por oposio, do carcter da lngua originria ou lngua admica. Ainda que essa ideia, a de uma lngua originria, se converta no foco ao qual aspiram as lnguas humanas, Benjamin no retira o carcter, ainda mgico (tema que ser posteriormente abordado e que , desde j, antecipado) das lnguas humanas, propondo a apresentao como modo de restaurao do carcter simblico da lngua pura e originria. Trata-se de partir das lnguas, tal como elas nos aparecem, como lnguas instrumentalizadas (perspectivadas como meros sistemas convencionais e arbitrrios que permitem a comunicao) para aceder ao carcter simblico dos nomes. Sem essas lnguas, no seu carcter mediatizado, instrumental, no teramos qualquer hiptese de efectuar esse movimento de restituio, eliminando-lhes a sua indizibilidade e opacidade. 1

O ANJO MELANCLICO a de estabelecer uma nova verso a partir do original, s pode efectuar-se tomando por pressuposto a ideia de um parentesco das lnguas, isto , partindo da convico de que as lnguas no so estranhas umas s outras, aparentando-se naquilo que elas querem dizer1e tomando esta condio como condio a priori. A ideia benjaminiana de uma metamorfose das lnguas a partir de uma lngua originria e que retoma o tema, to caro a Goethe 2, da metamorfose das plantas a partir da planta originria 3, subjazquer teoria da apresentao, quer da traduo, sendo esta ltima considerada um caso exemplar de metamorfose, no sentido em que permite a conservao da lei da forma. E, se no original se encontra a lei da sua forma, como a sua marca fundamental, a sua essncia, ento, a traduo, enquanto modo de apresentao, deve ser considerada como forma, visto que traduzir regressar ao original4. Este modo de apresentao considerado, por Benjamin, como essencial s obras literrias. Porqu? Ser que a traduo acrescenta o valor da obra? Benjamin afirma que uma traduo, por melhor que seja, jamais pode significar algo para o original, mas isso no implica que deixemos de considerar a traduzibilidade como prpria da essncia de certas obras, afirmao que, por certo, legitima a traduzibilidade enquanto a possibilidade, no apenas de acesso ao original (estabelecendo com ele uma conexo), rememorando-a e garantindo-lhe o seu desdobramento [Entfaltung] que, assim, se encontra permanentemente renovado5. O desdobramento da linguagem e, portanto, das obras literrias, converte-se no nico modo possvel de contemplar e aceder lngua pura, enquanto algo que deve ser pressuposto como uma realidade mstica, se no esquecermos igualmente as palavras de Benjamin, que devem ser tomadas como o seu ponto de partida fundamental na sua teoria da linguagem (distinguindo-o claramente dum processo exegtico), no texto Sobre a Linguagem em geral e sobre a linguagem humana6. , sem dvida, a traduo que, orientando-se para o ponto cego da linguagem, pe prova e leva a cabo a reunio das lnguas numa lngua, efectuando entre elas a passagem necessria. Escrita e histria parecem convergir e desaguar, assim, no secreto corao da apresentao, sob o prisma particular da traduo. Trata-se, com efeito, de contribuir para o desdobramento das obras, que nelas guardam a lei da sua forma, a qual se codifica historicamente. Compreender as obras literrias a partir da sua histria e da anlise histrica dos gneros literrios, descobrindo-lhes a origem, eis o propsito mais elevado e autntico do tradutor, fazendo elevar o original ao seu esplendor, isto , fazendo-o aceder ao plano da lngua pura7. Para Benjamin, a apresentao, e, neste caso, a traduo, converte-se na pedra de toque que permite a compreenso e a leitura, ou decifrao, da histria e da vida, tomada na metamorfose que lhe nsita, ou seja, enquanto apreenso da origem das obras, esse princpio dinmico e interno que se encontra, no apenas no nascimento das obras e, por conseguinte, dos gneros literrios, como tambm responsvel pelo seu desenvolvimento e crepsculo 8, isto , a sua pr e ps-histria, tese que encontra o seu pleno desenvolvimento em Origem.. A origem, tomada como o princpio essencial, no emerge do factual, como o afirma Benjamin, mas encontra-se recolhida na ideia, onde se encontram salvas essas obras, revelando-se na ideia, de cada vez que esta se confronta com o mundo histrico, configurandose e consubstancializando-se nessas obras. Rejeitando o autor a categoria de origem como categoria lgica, ela transforma-se no alvo fundamental que lhe permite a leitura histrico-crtica dos gneros literrios e das obras. A
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A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 12. Benjamin ficou particularmente impressionado pelas notas introdutrias de Goethe ao Divan ocidentaloriental, bem como pela traduo de Sfocles por Hlderlin. 3 V. Goethe, A Metamorfose das Plantas, introduo de M.Filomena Molder, pp. 13/15. 4 A Tarefa do Tradutor,G.S., 1, Band IV, p. 9. 5 Ibidem, G.S., 1, Band IV, p. 11. 6 Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, pp. 147/148. 7 A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 11. 8 Origem,G.S., 1, Band I, p. 226: A origem, se bem que seja uma categoria histrica, no tem nada a ver com a gnese das coisas. A origem no designa o devir do que nasceu, mas o que est a nascer no devir e no declnio. A origem um turbilho no fluxo do devir. 1

O ANJO MELANCLICO tarefa do crtico (com a qual podemos tambm estabelecer uma analogia com a do filsofo), tal como a do tradutor, , como o afirma o autor, uma tarefa de restituio (pela compreenso da rtmica prpria origem) ou de restaurao, algo que em si mesmo e mantm-se permanentemente inacabado e incompleto, numa constante abertura. Decorrendo deste pressuposto, a restituio provisria que cada traduo conforma contribui, no para a sobrevivncia da obra, mas sim para a sua elevao simblica, isto , para a tentativa de elevar o original ao plano da lngua pura ou o reino prometido do reencontro das lnguas. Persistncia vital, fecundidade, acto orgnico, pautado pelo ritmo de uma respirao incansvel, so as caractersticas essenciais do acto de traduzir, modos de preservao da lei da forma do original, efectuando a restituio daquele por um acompanhamento das metamorfoses da lngua e das suas mutaes internas. Longe de ser a estril equivalncia entre duas lnguas mortas, a traduo parece-se antes com o gesto daquele que quer completar o crculo da vida da obra, ditado pelo princpio da conservao da sua energia intrnseca e originria ou o que o mesmo que dizer a histria orgnica da obra. Por isso, e enquanto modo de apresentao por excelncia, a traduo rejeita a objectividade do conhecimento, naquele sentido de uma restituio maneira de uma imagemcpia [in Abbildern] do real, perfazendo um desvio face quele. Porque, para manter o sopro vital da obra original, ele tem de renunciar imagem de uma restituio final e ltima, pois o original altera-se, maneira de um ser vivente. Trata-se, antes, de suspender o prprio olhar, para se poder acompanhar as perdas de flego - submergindo no perigo do acto respiratrio, que o de poder, a cada instante, deixar de estar vivo e deixar de respirar - as paragens e suspenses que inerem obra, tomando, assim, a lngua como coisa viva, movente e em contnua metamorfose.

O ANJO MELANCLICO DO NOME AO PECADO ORIGINAL: A Hora Natal da palavra humana. A possibilidade da dizibilidade das lnguas humanas. (...)Ento, o Senhor Deus, aps ter formado da terra todos os animais dos campos e todas as aves dos cus, conduziu-os at junto do homem, a fim de verificar como ele os chamaria, para que todos os seres vivos fossem conhecidos pelos nomes que o homem lhes desse. Gnesis, 2. (...)O conhecimento no qual se extravia a serpente, o do bem e do mal, sem nome. No sentido mais profundo do termo, ele nada e este saber, ele prprio, que justamente o nico mal que conhece o estado paradisaco. O saber do bem e do mal abandona o nome, um conhecimento exterior, a imitao nocriadora do verbo criador. Neste conhecimento o nome abandona-se a si prprio: o pecado original a hora natal do verbo humano Walter Benjamin, Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem humana, G.S., 1, Band II, pp. 152, 153. Para Benjamin, toda a linguagem se liga indissoluvelmente histria, da que as categorias lingusticas estejam intrinsecamente ligadas s categorias histricas. Essa ideia aparece claramente exposta no seu texto sobre o Sentido da Linguagem no Trauerspiel e na Tragdia, estabelecendo, um paralelismo entre linguagem e histria que se constitui como o pressuposto fundamental de toda a teoria benjaminiana da linguagem. Isso significa que a histria no apresenta uma coeso total com a linguagem, mas que nasce justamente daquilo a que G. Agamben chamou uma fractura do plano da linguagem, ou seja, o abismo que se instaurou entre o plano da linguagem admica e paradisaca - a linguagem dos nomes - e as linguagens humanas, decadas na esfera das significaes, ciso instaurada aps a Queda original. O saber do bom e do mau, o saber do juzo, bem o resultado desta decadncia de um estado paradisaco originrio e mgico, ainda que Benjamin reconhea no juzo uma outra magia, a da separao, aprovao e condenao, maneira de um residuum, que permaneceu dessa lngua originria, lngua pura, da palavra oral, que no conhece ainda a palavra escrita (como forma de inscrio do sentido). Por consequncia, tambm a histria nasce ou conhece a sua origem a partir dessa ciso1, inscrevendo-se na dimenso das lnguas humanas, fruto da proliferao. A ideia de uma tristeza, a da natureza emudecida (porque j no nomeada, no reconhecida pelo homem e pelo poder mgico do conhecimento, que o nome potencia) converte-se no seu elemento mais significativo. Essa tristeza da natureza e da criatura sobrenomeada , a todo o passo, representada de forma alegrica. Morte e transitoriedade, caractersticas afins, so bem os rostos que convm histria. Poderamos, ainda, acrescentar que dessa fractura, dessa exploso no interior da linguagem, estabelecendo os limites entre o dizvel/comunicvel e o indizvel/no-comunicvel, que toda a teoria da alegoria, em Walter Benjamin, ganha o seu mais amplo sentido, tendo sido tambm por essa razo que Benjamin foi levado a reconhecer, nas formas alegricas da linguagem e da arte, o rosto secreto da prpria histria.
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O tempo, tomado como sucesso, no existia antes da criao. O tempo de Deus um presente eterno, situado fora da esfera da histria humana. Por isso, a histria humana surge aps a ciso entre as lnguas e a emergncia da prpria ciso entre o tempo primordial e o tempo dos homens, regido pela sucesso. 1

O ANJO MELANCLICO O que levou Benjamin a procurar na lngua dos nomes o suposto da comunicabilidade da linguagem, eis a questo que devemos colocar, em primeiro lugar, se quisermos compreender o essencial da sua teoria. A preocupao, to preciosa para Benjamin, resulta de um esforo genuno da sua parte para compreender a origem e a vida prpria da linguagem humana, encontra-se exposta no seu ensaio Sobre a Linguagem1. Este analisa, essencialmente, a fractura do plano da linguagem, acima citada. Poderamos estabelecer, desde logo, essa ciso como a condio prvia para a questo. Aps o Pecado original (e tambm, segundo o prprio mito da construo da torre de Babel, tal como ele se encontra descrito no Gnesis), os nomes ou ideias viram-se olvidados e recobertos pela indizibilidade2 ou opacidade das lnguas humanas, tendo sido eles que, primitivamente, tero constitudo a linguagem admica ou originria e perdido, posteriormente, devido confuso bablica das lnguas3, o seu poder nomeador originrio. As lnguas apresentam-se degradadas e estilhaadas, face sua natureza originria. A questo fundamental que aqui se apresenta , sem dvida, o poder mgico ou medinico da linguagem. O nosso ponto de partida deve tomar o alvo benjaminiano de restaurao ou (re)fundao da linguagem - no seio de uma modernidade que entende a linguagem destituda do seu poder medinico e partilhando, desta forma, a perspectiva de Humboldt4 - e do seu poder simblico, projecto que, como iremos ver, caminha par a par com a sua pretenso de fundar uma nova concepo da histria. Devemos, assim, partir da pretenso benjaminiana de crtica concepo burguesa da linguagem5 Esta ltima v nela um mero veculo ou instrumento das cincias, degradando o entendimento da linguagem como princpio de comunicao. Benjamin ope-lhe, assim, a sua teoria, afirmando:A outra concepo no conhece nem meio, nem objecto, nem destinatrio da comunicao.6 Este texto deve ser confrontado com uma outra passagem que lana luz sobre o que Benjamin quer, a todo o custo, defender: a imediateidade da linguagem e o seu puro poder de comunicar:(...)a linguagem a essncia espiritual das coisas. Assim, desde o incio, a
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Embora Walter Benjamin pretenda afastar-se da exegese bblica, no entanto, necessrio referir a sua posio como devedora da tradio gnstica da linguagem, posio inicial e da qual se ir afastando gradualmente. 2 No sentido em que passa a existir uma multiplicidade de significaes, devido ao carcter arbitrrio e convencional das lnguas. 3 Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p. 154. 4 V. Humboldt, Wilhelm von, Ergon ou Energeia, organizao e introduo por Jos M. Justo, apginastantas, Materiais crticos 7, Lisboa, 1986, p. 109, Sobre a Diversidade.... Benjamin considerado um herdeiro da tradio lingustica de Humboldt, o qual considera as lnguas humanas como algo que se encontra em progresso constante. Tal como o autor o afirma, na pp. 122, 123 e 124, ela no se constitui como um produto (Ergon), mas sim como uma actividade (Energeia), ou seja, um trabalho constantemente repetido do esprito para tornar o som articulado capaz de servir de expresso ao pensamento. Essa concepo entretece-se com a ideia de a forma da lngua precisamente constituda por tudo aquilo que permanece, uniforme e continuamente, neste trabalho de esprito para elevar o som articulado expresso do pensamento. A ideia de um parentesco entre as lnguas e, por conseguinte, a possibilidade da passagem entre elas, encontra-se tambm defendida por Humboldt, na pgina 126: Antecipando um pouco, diria que a identidade e a afinidade das lnguas tem necessariamente de passar pela identidade e afinidade das formas(...)Assim, por si s, a forma permite decidir com que outras uma lngua est aparentada(...)As formas de vrias lnguas podem reunir-se numa forma mais geral(...). Gostaramos tambm de remeter o leitor leitura da tese de mestrado de Olga Maria Pombo Martins, Leibniz e o Problema de uma Lngua Universal, da Universidade Nova de Lisboa, em que a autora se debrua, de modo pormenorizado sobre a questo, no apenas da origem da linguagem, como tambm da possibilidade de levar a cabo esse projecto simblico de uma lngua universal, tomando o caso particular de Leibniz. 5 Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p. 144: Esta perspectiva da concepo burguesa da linguagem(...) consiste em dizer: o meio de comunicao a palavra, o seu objecto a coisa, o seu destinatrio o homem. 6 Ibidem. 1

O ANJO MELANCLICO essncia espiritual posta como comunicvel, ou, sobretudo, ela posta justamente na comunicabilidade e a tese segundo a qual a essncia lingustica das coisas idntica sua essncia espiritual no seno uma tautologia. No h contedo da linguagem; como comunicao, a linguagem comunica uma essncia espiritual, ou seja, pura e simplesmente uma comunicabilidade1 A linguagem comunica-se a si mesma, na sua imediateidade essencial: eis o que se procura salvaguardar. Benjamin toma como ponto cego do seu pensamento a restaurao do poder medinico da linguagem, como j tnhamos visto, tese frequentemente reiterada por Agamben. Tal como Benjamin nos apresenta a questo, tomando como matria de reflexo a interpretao do mito do Gnesis, em Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem Humana, o plano original da linguagem o dos nomes, ilustrando a sua anlise a partir da imagem bblica da nomeao admica. A linguagem admica a lngua pura, originria, lngua oral e livre, cujo poder mgico lhe confere, no apenas a possibilidade de nomear, acabando a criao, mas, tambm, a possibilidade de conhecer as coisas2. Uma forma (no devemos esquecer esse aspecto) ou o modo como o homem se comunica a Deus3. A teoria benjaminiana do nome prprio exprime a relao entre o poder medinico, o conhecimento da natureza e a comunicao com Deus. O homem comunica-se a Deus, como o afirma Benjamin4, pelo nome que d natureza, arrancando-a sua mudez triste, e aos seus semelhantes e essa forma como estabelece a comunicao com a natureza tambm a forma como, na sua linguagem muda, ela se comunica ao homem, pois essa possui, ainda, em si, o carcter residual do verbo criador, prprio de toda a linguagem. O homem conserva, mediante o acto de nomear, o poder de transmisso da linguagem, conservando-a e legando-a como um testemunho s geraes vindouras. A extraordinria passagem de Walter Benjamin que transcrevemos aqui d bem conta dessa inesgotvel capacidade humana:A linguagem da natureza deve ser comparada a uma secreta palavra de ordem que cada sentinela transmite na sua prpria linguagem seguinte, mas o contedo da palavra de ordem a linguagem da prpria sentinela. Toda a linguagem superior traduo da linguagem inferior, at que ela se desenvolva a sua ltima claridade: a palavra de Deus, que a unidade deste movimento lingustico5 Reflectindo a mais ntima e indissocivel relao entre conhecer, nomear e exprimir-se, o nome configura-se como o elemento cristalino e puro que possui um esplendor e um poder mgicos, no mundo admico ou original. o dizvel por excelncia e, nele se consagra a mediuneidade, a imediateidade da essncia da linguagem, que ainda no conhece a exterioridade e o peso do sentido, o qual ir constituir a palavra futuramente, a partir da hora natal do pecado. Walter Benjamin extrai consequncias dessas teses quando afirma: Mas ainda que a essncia espiritual da linguagem seja a prpria linguagem, ela no pode comunicar-se pela linguagem, mas somente na linguagem. O nome resume em si esta totalidade intensiva da linguagem como essncia espiritual do homem. O homem o que nomeia, aquele a quem reconhecemos que pela sua boca fala a pura linguagem. Toda a linguagem, enquanto se comunica, comunica-se na linguagem(...) por isso que o homem o mestre da natureza e pode denominar as coisas.6 Na sua imediateidade, a linguagem dos nomes um patrimnio que cabe ao homem, um dom que, como a vida7, lhe concedido. O homem no foi criado pela linguagem, como o
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Sobre a Linguagem, G.S., 1, pp. 145, 146. Sobre a Linguagem, G.S., 1, p. 148 : Deus, dando-lhes um nome, tornou as coisas cognoscveis; mas na medida em que as conhece que o homem lhes d um nome. 3 Sobre a Linguagem G.S., 1, p. 144: (...no nome a essncia espiritual do homem comunica-se a Deus. 4 Sobre a Linguagem, G.S., 1, p 157. 5 Ibidem. 6 Sobre a Linguagem, G.S., 1, p. 144. 7 V. Gnesis, 2: O Senhor Deus formou o homem do p da terra e insuflou-lhe pelas narinas o sopro da vida, e o homem transformou-se num ser vivo. 1

O ANJO MELANCLICO afirma Benjamin1, pois Deus no o quis submeter linguagem, mas nele (homem) libertou o seu dom mais precioso e mais acabado, como medium, da criao. A partir desse momento repousou, tendo depositado no homem a sua potncia criadora/nomeadora. Essa, podemos doravante afirmar sem reservas, a magia que cabe linguagem, a de ser a um tempo, um dom divino, permitindo-lhe o acabamento da criao, e a condio de possibilidade dada ao homem para efectuar o conhecimento das coisas, medida que as vai nomeando. imagem do poder divino, a linguagem conhece, deste modo, o seu resplendor e a unidade mais perfeita e acabada2. Da que sejamos levados a afirmar com legitimidade, como Giorgio Agamben, citando o prprio Walter Benjamin: De modo que no se pode encontrar, na lngua pura, o problema do indizvel e do dizvel3, diferena que se encontra no corao das lnguas humanas e prolferas, como a sua diferena essencial. O texto benjaminiano A Tarefa do Tradutor retoma o tema, apresentando-nos a possibilidade da redeno messinica das lnguas prolferas. A tenso do querer-dizer [das Meinen] perpassa nelas como o seu sopro vital, exprimindo a tenso dessas lnguas decadas, imersas na exterioridade do sentido e na separao entre a dizibilidade e a indizibilidade, como a essncia dicotmica que as caracteriza no seu essencial, numa tenso para a lngua pura e para origem paradisaca da linguagem: Permanece em toda a linguagem(...), fora do comunicvel, um incomunicvel, qualquer coisa que, segundo o contexto onde se desenvolve, simbolizante ou simbolizado. Simbolizante somente nas obras acabadas da linguagem; mas simbolizado no prprio devir das lnguas. E o que procura representar-se e instaurar-se no devir das lnguas, o ncleo da lngua pura.4 O querer-dizer [das Meinen] reenvia sempre e inevitavelmente para a lngua pura, no como uma utopia, supondo um conceito finalista messinico, mas como um anseio que se repete e se reactualiza, de modo constante, nas lnguas, agindo nelas secretamente e a cada instante. Mesmo escondido que se encontre, ele age como um movimento que as atrai para a lngua (a traduo expressa e actualiza esse segredo) que j no conhece a exterioridade do sentido e dela se encontra liberta. Do mesmo modo, como se ver, que a histria tende para a sua redeno messinica, encarando cada instante como tempo cheio, na medida em que nesse instante se oculta a possibilidade da redeno messinica, tambm as lnguas esperam secretamente esse instante redentor:(...)reencontrar a pura linguagem estruturada no movimento da linguagem, tal o violento e nico poder da traduo.5 Todas as lnguas histricas, no ponto de vista benjaminiano, visam o reencontro feliz, ansiando pela pura lngua, como o seu repouso simblico, se nos permitida a expresso. Todas elas querem-dizer a lngua pura, essa que j nada quer-dizer, que j nada quer comunicar, liberta da tenso do querer-dizer e da ambiguidade que resulta dessa tenso, inscrita no prprio devir das lnguas. Poderamos, ainda, formular esse desejo, segundo as prprias palavras de G. Agamben: (...)todas as lnguas querem dizer a palavra que j no quer dizer6 Aquilo que permanece de indizvel nas lnguas humanas, como o nota a perspectiva acutilante de Agamben, o que no dito ou o indizvel, inscreve-se no movimento tensional do querer-dizer das lnguas, tenso essa que, afinal, se converte na condio do devir das lnguas. Porqu? Porque elas movem-se para a lngua pura como o seu anseio mais luminoso, aquela em que a palavra no-expressiva7 [ausdrucksloses Wort]:(...)Nesta linguagem pura que no
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Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p. 149. Parece ser esse o significado da afirmao benjaminiana em Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p. 157: Toda a linguagem superior traduo da linguagem inferior, at ao momento em que se desenvolva a sua claridade ltima: a palavra de Deus, que a unidade deste movimento lingustico. 3 Walter Benjamin et Paris, Langue et Histoire, p. 797. 4 A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 19. 5 Ibidem. 6 Walter Benjamin et Paris, Langue et Histoire, p. 798. 7 Parece surgir, aqui, alguma dificuldade, com a traduo da palavra. A palavra no-expressiva ou inexpressiva, de acordo com a traduo portuguesa, exige uma opo, sem que se deixe cair o leitor na ambiguidade do termo ou conceito. Com efeito, esta palavra no uma palavra morta, mas a prpria fonte do dizer, para ela que todas as lnguas tendem. Isto , ela antes da comunicao, da expresso, no se reduzindo sua componente puramente comunicativa, mas mantendo-se energeticamente como o 2

O ANJO MELANCLICO visa mais nada nem exprime mais nada, mas palavra no-expressiva e criadora, aquilo que visado em todas as lnguas1. Assim e em ltima anlise, ao invs das lnguas humanas, a lngua original ou lngua admica2 no conhece seno a dizibilidade perfeita, propriedade que, sem dvida, encontra o seu lugar no nome, unidade imediata e que concentra em si o querer-dizer e o prprio dizer. O que se comunica, comunica-se nela, no prprio acto de nomear. Mais do que dizer, o nome encerra em si o poder de agir, que lhe indissocivel e a sua prpria magia. Teologia, linguagem e histria, como se ver posteriormente e ser amplamente demonstrado, nas partes seguintes deste trabalho, entrecruzam o seu destino, enlaando-se e reenviando-se continuamente, protagonizando a linguagem o lugar onde ocorre todo o conhecimento histrico. Mas a perspectiva teolgica, messinica, que percorre, com o seu sopro vital, os ensaios sobre a linguagem, no pode ser confundida com a exegese teolgica habitual (como, de algum modo, j vimos anteriormente) que actividade, por si s, da religio. Benjamin adverte-nos constantemente para esse facto, quer no seu ensaio Sobre a Linguagem em Geral, como no texto Origem do Drama Barroco Alemo. E, ainda que Moss nos refira em LAnge de LHistoire a existncia e a articulao de trs paradigmas (o teolgico, o esttico e o poltico) na obra benjaminiana nas suas vrias fases, devemos aproximar-nos com toda a cautela disso a que chamamos a presena do paradigma teolgico da sua teoria da linguagem. fundamentalmente nas formulaes benjaminianas, e na sua confrontao, na anlise das suas consequncias, que devemos atentar cuidadosamente, visando salvaguardar a fidelidade da nossa anlise:(...)ns no queremos nem perseguir um projecto de exegese bblica, nem, neste contexto, situar objectivamente a Bblia, como verdade revelada, na base da nossa reflexo, mas simplesmente explorar o que nos apresenta a Bblia quanto prpria natureza da linguagem; e a Bblia no , como ponto de partida, indispensvel ao nosso projecto seno porque a seguimos aqui no seu princpio em que ela pressupe a linguagem como uma realidade ltima, inexplicvel, mstica, que no deve considerar-se seno no seu desenvolvimento.3 Vejamos, ainda, a seguinte passagem, que nos permite fazer a ponte entre os dois textos e ilumina o sentido da afirmao anterior. Para qu e qual a razo porque se deve tomar a Bblia e a passagem do Gnesis como ponto de partida eminentemente filosfico? A resposta parece encontrar-se neste texto: Todas as pocas que encararam a essencialidade incontornvel da verdade viram impr esta prtica numa propedutica que se permite designar pelo termo escolstico de tratado porque ele contm justamente a referncia, pelo menos latente, aos objectos da teologia, sem a qual no possvel pensar a verdade.4 Assim, do ponto de vista benjaminiano, sem essa remisso aos objectos teolgicos, no seria possvel pensar a verdade, tomada como roda das ideias5 ou como um ser destitudo de inteno6, que se apresenta na linguagem e nela age secretamente. Todavia, tal como o autor nos adverte, necessrio discernir o mbito da Revelao do mbito do conhecimento da verdade. Todo o seu projecto se estabelece nessa remisso latente aos objectos teolgicos, que no implica, contudo, uma dependncia. Essa remisso deve-se mais influncia de Hamann e do seu pensamento sobre Walter Benjamin, bem como s influncias do pensamento mstico e cabalstico de Rosenzweig, de G. Scholem e do seu messianismo sobre a sua obra, tendo impresso nela a sua marca indelvel e decisiva. Por outro lado, a influncia do pensamento lingustico de Humboldt tambm se fez sentir, nomeadamente no que concerne ao devir das lnguas humanas, tendo-se entrecruzado com as anteriores influncias. Toda esta conjuno e conjugao de factores e legados ter impresso no pensamento de W. princpio ou a possibilidade do dizer. 1 A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 19. 2 Esta relao, entre lnguas humanas e lngua admica, reveste-se de uma verdadeira problematicidade, na medida em que se, por um lado, a lngua admica no humana, por outro, as lnguas humanas encontram nela e no princpio da nomeao a sua base de sustentao. 3 Sobre a Linguagem, G.S., 1,Band II, p. 147. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 208. 5 Origem, G.S., 1, Band I, p. 210. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p. 216. 2

O ANJO MELANCLICO Benjamin contornos e marcas precisas. Por outro lado, a ancoragem no pensamento msticojudaico, como o nota Arno Mnster1, durante a sua juventude, orientou Benjamin para uma determinada direco, que lhe foi indicada por uma necessidade interior, impelindo-o recusa das teorias lingusticas de Jakobson e da Escola de Praga, ou seja, as teorias que definem a linguagem pela sua funo de signo e de comunicao. Em ltima anlise e como j vimos igualmente, a teologia aparece na sua obra, no apenas contendo a expectativa de salvao do homem e de redeno da morte, mas supondo, ainda, a possibilidade redentora da passagem, maneira de um ponto de fuga para onde convergem as lnguas humanas. Tal foco de convergncia, constantemente vislumbrado a partir do movimento de cada lngua, a cada passo, a lngua pura ou originria, cuja essncia da ordem da pura comunicabilidade ou da pura dizibilidade.

Progrs et Catastrophe: Walter Benjamin et lHistoire, Walter Benjamin et la Philosophie du Langage, p. 132. 2

O ANJO MELANCLICO A Apresentao como conceito operatrio e condio de possibilidade da passagem do indizvel ao dizvel. Se no ensaio Sobre a Linguagem em Geral e sobre a linguagem humana constatada a decadncia da linguagem, a sua queda, adquirindo esta um carcter meramente instrumental e exterior sua essncia, j o ensaio A Tarefa do Tradutor deve ser tomado numa outra direco. Este ltimo parece complementar e amplificar o ponto de vista anterior, apontando e apresentando a linguagem na perspectiva messinica da redeno. Isto , no nosso horizonte, como j vimos, aparece-nos o claro cintilante da salvao messinica, projecto que se sustenta, igualmente, na conjuno com a sua perspectiva histrica. Por a se pode ver que a tarefa do filsofo e, tambm, a do tradutor, tarefa de interpretao ou apresentao [Darstellung], se constitui, tambm ela, maneira platnica, no seu procedimento metodolgico, como uma espcie de anamnese1, cujo alvo o da restaurao simblica das ideias, procurando transform-las em focos inteligveis2, conduzindo a linguagem sua plena dizibilidade: (...)eu retorno sempre a esta ideia que eliminar o indizvel da nossa linguagem at a tornar pura como um cristal a forma que nos dada e a mais acessvel para agir no interior da linguagem (...)esta eliminao do indizvel parece-me coincidir com um estilo de escrita sbrio e propriamente objectivo e indicar, no prprio interior da magia que a ordem da linguagem, a relao que existe entre conhecimento e aco.3 Seguindo o rasto das palavras de Benjamin, poderamos, ento, afirmar que aquilo que se designa por forma originria de prosa ou ideia da prosa deve entender-se como um propsito de clarificao da linguagem, actuando e operando na linguagem por forma a (re)conduzir a mesma ao seu resplendor originrio, fazendo com que esses nomes ocultos, recobertos pela instrumentalizao das lnguas, cintilem na sua transparncia. (Re)acender a pureza do nome, (re)instaurar o seu poder ou magia simblicos, eis o alvo disso que Benjamin designou por funo essencial da escrita filosfica. A apresentao , sem dvida, esse acto que permite a purificao mediante o qual o filsofo exerce um acto rememorativo e salvador. Reivindicao ao direito de nomear4, como forma de redeno e restaurao simblica das ideias, no seio da linguagem, eis no que se converte o propsito essencial do mtodo benjaminiano. O autor coloca, lado a lado, numa coeso indistrinvel, a paternidade da linguagem e a da humanidade - considerando que Ado j no , aqui, aquele que nomeia, mas sim o que julga -, o que significa, tambm, afirmar a prpria paternidade da histria e do tempo, como eventos que se do na sua multiplicidade e em simultneo. No palco da histria, configuram-se, na sua diversidade, as concretizaes dessa perda ou queda e, por isso, o esforo da filosofia parece congregar no seu mtodo o objectivo redentor, o gesto que procura levar a cabo o movimento de salvar a ptria humana e originria. Do que se salva a linguagem? O que pode perd-la essa indizibilidade que inere s lnguas, na sua multiplicidade. Por isso e como j vimos, eliminar o indizvel da nossa linguagem converte-se no pressuposto essencial de toda a filosofia, tal como Benjamin o descreve na carta a Martin Buber, transformando-se no propsito ou inteno fundamental da prosa filosfica, a qual alcana a sua configurao mais acabada sob a forma de tratado. Este consagra, deste modo, o estatuto eminentemente medinico da prpria filosofia e eis-nos diante do clmax de perfeio da tarefa filosfica. maneira ertica e ansiando por fundir o que se encontra desunido, o tratado, por natureza inacabado e incompleto, opera mediante a sobreposio e a montagem de um sistema de citaes, configurando a mais elevada forma de prosa filosfica. Nesta tenso podemos ler ou decifrar o impulso salvador por excelncia. Guiado pela nsia nostlgica de um olhar que se pretende redentor, tal como o anjo alegrico da histria 5,
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Origem, G.S., 1, Band I, p. 217. Origem, G.S., 1, Band I, pp. 216-217. 3 Benjamin, Walter, excerto de uma carta a Martin Buber de Julho de 1916, Briefe, I, pp. 126, 127. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 217. 5 V. Sobre o Conceito de Histria, G.S., 2, Band I, p. 697. Este tema ser exaustivamente tratado nas partes posteriores deste trabalho. 2

O ANJO MELANCLICO de olhar trespassado pela angstia da impotncia, diante da catstrofe eminente 1, de asas aprisionadas pela tempestade que sopra do paraso, esse o impulso alegrico para o qual nos remete, a cada passo, Walter Benjamin. diante da tristeza desse olhar dialctico que nos encontramos e com o qual nos confrontamos, a todo o instante, na leitura da sua obra. na tenso, que se instala entre o reconhecimento da catstrofe da histria e da linguagem (em simultneo, como se ver) e o desejo de salvar os mortos, isto , a tradio j despedaada, pela escrita redentora, que se revela o dinamismo intrinsecamente dialctico, da sua obra alegrica, encontrando Benjamin nesta via ou modus operandi as suas afinidades mais prximas no pensamento alegrico de Baudelaire e de Proust, entre outros autores que, aqui, no sero abordados. O pensamento benjaminiano move-se claramente no seio desse vaivm entre dois plos, que se opem mas no se excluem, orientando-se pela ideia da prosa, no como um ideal, mas, como Agamben to bem compreendeu, como a ideia da lngua: A lngua universal de que se trata aqui no pode ser para Benjamin (...) seno a ideia da lngua: no um ideal (no sentido no-kantiano, mas precisamente a ideia platnica da linguagem, que salva e realiza em si todas as lnguas histricas e que um enigmtico fragmento aristotlico nos apresenta como um meio termo entre prosa e poesia. 2 De outro modo, poderamos afirmar que a ideia da lngua se converte num foco orientador de todo o pensamento benjaminiano, isto , ponto cego, por excelncia, para onde convergem todos os esforos de clarificao das lnguas, partindo da sua opacidade, procurando, em cada uma delas, (re)descobrir o claro da sua origem, elevando a lngua sua cintilncia e poder originrios, estes que so da ordem da pura dizibilidade. , de todo, pertinente retomar a epgrafe benjaminiana3, que nos deu o mote. O que Benjamin nos anuncia, nessa passagem, na sua forma mais esplendorosa, , desde logo, a ideia da prosa, a qual convm apenas a um mundo cuja essncia a de uma actualidade integral e plena: o mundo messinico. Esta perspectiva contm uma exigncia, a da redeno da histria, como se ver posteriormente, mas supondo que ela seja cumprida e acabada na dizibilidade plena da lngua. Celebrao, festa, eis as formas que melhor convm histria messinica. No entanto, como o prprio Walter Benjamin nos afirma, trata-se de uma celebrao sem ritos, purificada de toda a solenidade e de todo o canto, pois a ideia da prosa a de uma prosa integral que j nada tem a dizer e a comunicar. Tal como a lngua dos pssaros entendida pelas crianas nascidas num domingo, tambm a prosa integral deve ser aquela que integralmente compreendida por todos os homens e, por essa mesma razo, celebrada em toda a sua plenitude.

No ser inoportuno lembrar aqui o belssimo filme de Wim Wenders, Der Himmel ber Berlin, onde o tema da impotncia do anjo atinge o seu esplendor. 2 Walter Benjamin et Paris, Langue et Histoire, p. 805. 3 crits Franais, Sur le Concept dHistoire, ditions Gallimard, p. 355. 2

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B) Walter Benjamin e a histria: entre o marxismo e a teologia ou a histria de um projecto peculiar

O ANJO MELANCLICO

O que foi, o que e o que ser, a histria do passado e do futuro, as coisas que tive e as que terei, tudo isso nos aguarda num qualquer lugar desse labirinto tranquilo.... Jorge Lus Borges, Nove Ensaios Dantescos

O ANJO MELANCLICO Marxismo, apocalipse messinico e utopia A imagem da felicidade encerra a da salvao, inelutavelmente, tal como a ideia de passado. A imagem da salvao dela a prpria chave. No a voz dos nossos amigos que assombra, por vezes, um eco das vozes daqueles que nos precederam sobre a terra? E a beleza das mulheres de uma outrora no se assemelha das nossas amigas?(...) H um encontro misterioso entre as geraes defuntas e aquela de que ns prprios fazemos parte. Ns fomos esperados sobre a terra. Foi-nos entregue, tal como a cada gerao que nos precedeu, uma parcela do poder messinico. O passado reclama-a, tem direito sobre ela(...)O historiador materialista sabe disso qualquer coisa. Walter Benjamin, crits Franais, Sur le Concept dHistoire, II, p. 340 (G.S., 2, Band I, pp. 693-694). Ainda que permanecendo no seu carcter sibilino, esta passagem parece concentrar o essencial da sua viso histrica. A imagem da redeno, e a ideia de felicidade que lhe est intimamente associada, congrega em si o ponto de acesso compreenso da sua viso. o prprio quem afirma que ela a chave ou o operador que lana a ponte entre a viso materialista dialctica e a viso teolgica da histria. caso para nos perguntarmos: em que p nos deixa Walter Benjamin? O quadro terico em que se insere esta concepo vasto e marcado pela influncia de vrias correntes que se entrecruzam. Contemporneo de Scholem e conhecedor do seu movimento mstico-judaico, de E.Bloch e da sua viso histrica, herdeiro do idealismo romntico e do marxismo (no ignoremos, porm, a presena tutelar de Blanquis e de Fourier, as quais so marcantes na sua obra sobre as Passagens) que lhe sucedeu, , sem dvida, nesse entrecruzamento que se desenvolve o seu pensamento histrico, que caminha par a par com a sua teoria da linguagem. Inmeros textos resultaram dessa actividade terica e profusa do autor, em que se adivinha um movimento secreto e que corresponde evoluo interna do seu pensamento. habitual remeter o leitor para a obra Sobre o Conceito de Histria, mas importa no esquecer esse texto fundamental que A Origem do Drama Barroco Alemo, que se refere, sobretudo, histria dos gneros literrios, a partir da anlise do conceito de origem, ou, ainda, O livro das Passagens, ao longo do captulo N, consagrado s reflexes tericas sobre o conhecimento e teoria do Progresso e, ainda, o seu Fragmento Teolgico-poltico, escrito antes da obra Sobre o Conceito de Histria. importante no menosprezar, igualmente, os textos referentes teoria da linguagem (Sobre a Linguagem em geral e sobre a Linguagem humana) e teoria da traduo (A Tarefa do Tradutor).

O ANJO MELANCLICO necessrio tomar como o primeirssimo suposto da teoria benjaminiana a rejeio do historicismo positivista1, posio que tomar, cada vez mais, os seus contornos mais definidos2. Stphane Moss estabelece uma diferenciao interna no seu pensamento histrico, de acordo com os trs modelos que so propostos por ele, como formas ou modos de acesso ao conhecimento da histria3. Nos textos referentes linguagem e questo da traduo (o primeiro redigido em 1916, o segundo em 1923), reconhecemos claramente a presena do paradigma teolgico da histria, alterando-se este a partir de 1923, com o surgimento da obra Origem do Drama Barroco Alemo, em que proposto um paradigma esttico de compreenso histrica. A influncia do pensamento marxista sobre o pensamento saturnino de Benjamin, farse- sentir a partir dos anos de 1925/26, o qual determinar a constituio de um modelo ou paradigma poltico da histria. Essa influncia claramente exposta no Livro das Passagens e na obra Sobre o Conceito de Histria. justamente nesta ltima obra que o seu pensamento histrico elevado ao seu mximo esplendor, sob a gide de duas imagens que concentram em si o clmax daquilo a que Arno Mnster chamou marxismo melanclico4: o Anjo da histria (Tese IX) e a do jogador de xadrez5. No obstante a diferenciao dos paradigmas explicativos, S. Moss refere um aspecto essencial e que importa no esquecer: a sua articulao interna ao longo de toda a evoluo. Sobretudo, no caso do paradigma teolgico, no qual Moss reconhece uma estabilidade maior ao longo de toda a obra benjaminiana: Se se quiser medir a importncia relativa destes trs paradigmas no pensamento de Benjamin, seria necessrio dizer que, do ponto de vista diacrnico, o paradigma foi o mais estvel(...)pois, sob uma forma mais ou menos escondida, ele mantm-se presente ao longo de toda a evoluo6

V. Jos A. Bragana de Miranda, Analtica da Actualidade, p. 78. O autor refere o historicismo positivista como o reflexo da crise da experincia moderna. As posies marcantes dos autores modernos jamais poderiam deixar de fora a crtica ao positivismo, uma vez que ele se revela como o smbolo derradeiro da morte da tradio. Vejamos o modo como ele nos coloca a questo: Mas, tal como dissemos sobre o modernismo, um momento marcante o da crtica do historicismo, que ocorre fundamentalmente entre 1880-1920(...) Megill d-se conta do problema, ao sustentar que na leitura teolgica da crise, o historicismo o produto da crise. O historicismo emerge quando os padres externos entram em colapso, nada restando fora do fluxo do tempo histrico. Na minha interpretao, o historicismo a pr-condio da crise, pois s quando se concebe a histria como linear possvel pens-la em termos da sua ruptura. Confronte-se esta posio com a de Maria Teresa Cadete, in As Asas da Pacincia, pp. 32, 33. A autora afirma essa desintegrao do historicismo e da histria vista como uma continuidade como o desejo benjaminiano de abolio de falsas antinomias, como por exemplo a que ope a ideia de progresso de decadncia. 2 Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, pp. 99, 100: sobre o horizonte do historicismo e em ruptura com ele que necessrio compreender a reflexo de Benjamin sobre a histria. Pondo em evidncia o papel do historiador na constituio da histria, compreendendo esta, no como um dado, mas como o produto de uma actividade heurstica, ela prpria funo de uma instncia de presente bem precisa. Benjamin necessariamente conduzido a colocar a questo das categorias do conhecimento histrico. Questo que(...)implica uma escolha de ordem metafsica: que tipo de histria queremos ns constituir? Segundo que modelo a imaginamos? Para esta questo, que a da escolha de um paradigma (no sentido de modelo de inteligibilidade), medida da sua evoluo h trs respostas bem distintas. 3 Nos textos em que S. Moss fala desses modelos de compreenso da histria toma por base da sua anlise a obra de Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Theories, remetendo-nos, assim, para a noo kuhniana de modelo ou paradigma. 4 Referimo-nos sua obra que tem por ttulo Progrs et Catastrophe, Walter Benjamin et lHistoire Rflexions sur lItinraire philosophique dun marxisme mlancolique. 5 Sobre o Conceito de Histria, G.S., 2, Band I, p. 693: O jogador que deve infalivelmente ganhar ser esta outra boneca que tem o nome de materialismo histrico. 6 Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, p. 100. 2

O ANJO MELANCLICO Retenhamos, porm, a importncia do paradigma esttico1 em toda a sua obra. Aos olhos de Moss, ele possui a funo de estabelecer a mediao entre o teolgico e o poltico. Na obra Sobre o Conceito de Histria e no Livro das Passagens, a articulao entre estes paradigmas, teolgico e poltico, est bem vista. A concepo do materialismo dialctico e a crtica ao progresso (trata-se, antes, da crtica falsa antinomia criada pelo historicismo burgus), que Walter Benjamin leva a cabo contra o historicismo positivista, conjugam-se, culminando esse processo na ideia da catstrofe (entendida como o momento dialctico que conduz naturalmente ao seu extremo: a redeno messinica), a qual certamente decorre da exigncia duma histria pensada sob uma estruturao monadolgica, que encontramos na obra sobre o drama barroco alemo. Confrontemo-nos, pois, com os seguintes textos: necessrio fundar o conceito de progresso sobre a ideia de catstrofe2 Que o objecto da histria seja arrancado, por uma exploso, ao continuum do curso da histria: uma exigncia que decorre da sua estrutura monadolgica. Esta no aparece seno quando o objecto foi separado pela exploso(...) O objecto histrico, em virtude da sua estrutura monadolgica, encontra representada no seu interior a sua prpria histria anterior e posterior.3 Progresso e catstrofe, longe de se exclurem, numa falsa antinomia, entrelaam-se na sua viso histrica, exigindo a desintegrao de uma viso historicista deturpada. Isto , podemos ento afirmar que o marxismo dialctico e o messianismo constituem, assim, as duas faces ou vias que se conjugam num mesmo modo de entender a histria, faces que, de forma alguma, encontram em si contradio. Se considerarmos o facto de Benjamin encontrar na historiografia materialista o seu ponto decisivo e crtico como o prprio momento da desintegrao da continuidade histrica4, esse ponto de vista desembocar na ideia benjaminiana da redeno, pressuposto que o autor desenvolver de modo mais claro na obra Sobre o Conceito de Histria. O termo catstrofe reenvia-nos para a compreenso da ruptura da continuidade histrica, momento em que, dinamitando o fluxo contnuo da histria, se instaura a ruptura salvadora, mediante um instante apocalptico-messinico e, por excelncia, redentor. Trata-se, com efeito, de um instante fulgurante, que concentra em si e numa imagem dialctica o conhecimento histrico, imagem miniaturizada da relao entre o Outora e o Agora: A marca histrica das imagens no indica somente que eles pertenam a uma poca determinada, ela indica sobretudo que elas no alcancem a legibilidade seno numa poca determinada. E o facto de chegar a legibilidade representa certamente um ponto crtico que as anima. Cada presente determinado pelas imagens que so sncronas com ele; cada Agora o Agora de uma cognoscibilidade determinada. Com ele, a verdade carregada de tempo at exploso. (Esta exploso, e nada mais, a morte da inteno, que coincide com o nascimento do verdadeiro tempo histrico, do tempo da verdade). No preciso dizer que o passado ilumina o presente ou o presente ilumina o passado. Um imagem, pelo contrrio, aquilo em que o Outrora encontra o Agora num claro, para formar uma constelao. Por outras palavras: a imagem a dialctica em suspenso. Porque enquanto que a relao do presente com o passado puramente temporal, a relao do Outrora com o Agora dialctica: ela no de natureza temporal, mas de natureza figurativa. S as imagens so imagens autenticamente histricas (...).5 Esse tambm o momento do despertar, como poderemos deduzir da confrontao dos excertos que se seguem:

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Na segunda parte deste trabalho desenvolver-se- o tema em questo. Passagens, [N 9a, 1], G.S., V, 1, p. 592. 3 Ibidem, [N 10, 3], G.S., V, 1, p. 594. 4 Ibidem, [N 10a, 1], G.S., V, 1, p. 594. 5 Ibidem, [N 3, 1], G.S., V, 1, pp. 577-578. 2

O ANJO MELANCLICO O despertar ser a sntese da tese da conscincia do sonho e da anttese da conscincia desperta? O momento do despertar seria idntico ao Agora da cognoscibilidade na qual as coisas tomam o seu verdadeiro rosto, o rosto surrealista.1 A revoluo coprnica na viso da histria consiste nisto: considerava-se o Outrora como o ponto fixo e pensava-se que o presente se esforava por tentar aproximar-se ao conhecimento deste elemento fixo. Alis, esta relao deve-se inverter e o Outrora tornar-se redobramento dialctico e irrupo da conscincia desperta(...).2 necessrio, com efeito, determo-nos um pouco sobre a metfora benjaminiana do despertar, a qual corresponde ao instante instaurador do conhecimento histrico. A irrupo do despertar , como o nota Benjamin, o momento despoletador da narrativa em Proust3, coincidindo com o levar a cabo essa tarefa que foi to cara a Benjamin: a rememorao ou o processo, por excelncia, da aplicao do mtodo benjaminiano da apresentao compreenso da histria. Desta forma, o momento do despertar, mais do que uma simples transio do estado de sonolncia para o estado de viglia, configura-se como uma verdadeira metamorfose qualitativa, um estado ou uma zona que permite a confrontao dialctica, apreendendo o carcter dialctico da histria. Trata-se do momento dialctico, deflagrador da continuidade da histria e que a desintegra. Veja-se a seguinte passagem, onde Walter Benjamin nos d conta dessa ntima relao entre despertar, rememorao e dialctica: (...) o sonho que vos arranca ao sonho(...)O novo mtodo dialctico da cincia histrica apresenta-se como a arte de ver como um mundo desperto ao qual o sonho que ns chamamos o Outrora se refere verdade. Refazer o Outrora na recordao do sonho! Assim, recordao e despertar esto muito estreitamente ligados. O despertar, com efeito, a revoluo coprnica, dialctica, da rememorao.4 A fulgurncia do conhecimento histrico, alvo pretendido pelo autor, quando nos refere o claro ou a cintilncia prpria da imagem dialctica 5, surge dessa ntima relao, que se reconhece em todo o seu poder simultaneamente desintegrador e instaurador. Reveladora de uma sntese autntica, a imagem dialctica construda 6, constituindo-se, na sua essncia, como o fenmeno originrio, o qual concentra em si todo o esplendor da sntese autntica ou o momento histrico em que se confrontam o Agora e o Outrora.7 Ideia, origem, despertar e rememorao, bem como desintegrao, alcanam nestas passagens o clmax de uma complexa tessitura que corresponde bem nova viso histrica de Walter Benjamin. Conceitos esses que, entrelaando-se numa densa trama, nos reenviam para uma viso verdadeiramente original da histria, na qual podemos reconhecer as mltiplas influncias, mas que se constitui na sua originalidade extrema e marcante. Parece ser justamente neste ponto fulcral, o momento histrico que se constitui no estilhaamento da continuidade histrica, na sua exploso ou desintegrao 8, que se verifica, Ibidem, [N 3a, 3], G.S., V, 1, p. 579. Ibidem, [K 1, 2], G.S., V, 1, pp. 490-491. 3 Ibidem, [N 3a, 3], G.S., V, 1, p. 579: Assim Proust confere uma importncia particular ao comprometimento da vida inteira at ao ponto da ruptura, ao mais elevado grau dialctico, da vida, ou seja, ao despertar O facto de Walter Benjamin nos remeter, na sua viso dialctica da histria, para uma metfora literria, sombra da obra proustiana, leva-o afirmao da presena de um paradigma esttico para explicar a sua viso histrica. 4 Ibidem, [K 1, 3], G.S., V, 1, p. 491. 5 Ibidem, [N 9, 7], G.S., V, 1, p. 592. 6 S. Moss, LAnge de lHistoire, pp. 148/149: O objecto histrico no dado mas ele construdo pela escrita da histria, ou seja, pelas imagens dialcticas (...)As imagens dialcticas marcam uma cesura no movimento do pensamento, mas na medida em que a histria no se estrutura, ou seja, no se torna legvel seno atravs da escrita da histria, elas definem tambm o objecto como uma cesura no desenvolvimento do tempo. 7 Passagens, Reflexes tericas sobre o conhecimento, [N 9a, 4], G.S., V, 1, p. 592. 8 Ibidem, [N 10, 3], G.S., V, 1, pp. 593-594.
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O ANJO MELANCLICO por um lado, como o nota S. Moss1, o afastamento da ideia marxista do fim da histria, que se funda, como o autor o afirma, sobre uma viso quantitativa e acumulativa do tempo histrico, e, por outro, a interveno da ideia messinica da redeno, a ideia, como o refere Moss, de uma utopia, surgindo no prprio corao do presente. Na nossa opinio, Moss2 estabelece tambm uma relao fundamental que importa aqui frisar. Se Benjamin lana mo dos conceitos da mstica judaica, f-lo, como certamente j o havamos compreendido anteriormente, com a finalidade dupla de fundar a sua viso histrica sobre a desintegrao do historicismo positivista e consequente crtica ao progresso. No cerne deste quadro terico, importante ressaltar, tambm, e luz das relaes at agora estabelecidas, a relao entre o conceito benjaminiano de rememorao [Eingedenken], pedra de toque do seu mtodo da apresentao, com o conceito ou categoria judaica da recordao [Zekher], que designa, no a conservao na memria dos acontecimentos passados, mas sim a sua reactualizao na experincia presente. Devemos, assim, interpretar o alvo benjaminiano de salvar a histria, no atravs da suposio de uma finalidade ltima, a redeno, maneira de uma utopia (ou uma meta), mas antes, e isso que crucial, como uma capacidade ou um princpio activo que, a cada instante, leva a cabo essa tarefa de reactualizao do tempo3, partindo da experincia vivida, convertendo aquilo que o tempo homogneo e vazio em tempo cheio, messinico. Este o tempo verdadeiramente histrico, o qual surge no momento em que se abole o tempo fsico4. , com efeito, a rememorao que, opondo-se memria voluntria, fugindo linearidade de evocar um momento do passado, mas transformando ou reactualizando esse passado, efectua o gesto transgressor e, ao mesmo tempo, salvador: (...)a histria no somente uma cincia mas sobretudo uma forma de rememorao. O que a cincia constatou, a rememorao pode modificar. A rememorao pode transformar o que inacabado (a felicidade) em qualquer coisa de acabado e o que acabado (o sofrimento) em qualquer coisa de inacabado. a teologia; mas ns fazemos, na rememorao, uma experincia que nos interdiz de conceber a histria de forma fundamentalmente ateolgica, mesmo se no temos, por isso, o direito de tentar escrev-la com os conceitos imediatamente teolgicos.5 Podemos agora compreender, relembrando a expresso j aqui utilizada, de pedra de toque para designar o poder operatrio desse conceito. No importa a Benjamin que essa histria recorra teologia, ainda que, no seu Fragmento Teolgico-poltico tenha tido todo o cuidado em discriminar o mbito de cada um dos domnios. O que interessa a Benjamin que o tempo possa constituir-se na sua vertente messinica, como o tempo cheio, opondo-se ao tempo fsico, irreversvel. Trata-de de criar, assim, uma nova viso do tempo, qualitativa e diferencial e que se ope radicalmente viso racionalista e quantitativa, de um tempo homogneo, defendida pelo positivismo historicista. E essa transformao exige, sem dvida, o recurso teologia. O tempo cheio, messinico6, possui essa dimenso teolgica justamente
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LAnge de lHistoire, p. 155. Ibidem, p. 156. 3 Ibidem, p. 156: Quanto esperana messinica, ela no deve ser concebida como a mira para uma utopia destinada a realizar-se no fim do tempo, mas como uma extrema vigilncia, uma capacidade (...)que deixa entrever a energia revolucionria do novo. 4 Neste sentido, como S. Moss o entende, na sua obra LAnge de lHistoire, p. 169, Walter Benjamin aproxima-se da concepo de Rosenzweig, defendida na sua obra Ltoile de La Rdemption: (...)nele tambm se trata de um passado que no deixa de passar, de um presente que se renova a cada instante e de um futuro sempre em aberto. 5 Passagens, Reflexes Tericas sobre o Conhecimento, [N 8, 1], G.S., V, 1, pp. 588-589. 6 Confrontemo-nos com a seguinte passagem benjaminiana, in crits Franais, Sur le Concept dhistoire, p. 342: Cada poca dever, novamente, atirar-se a esta tarefa: libertar do conformismo uma traduo em lugar de ser violada por ele. Relembremo-nos que o messias no vem somente como redentor, mas como o vencedor do anticristo. Verifique-se ainda, a este propsito, a passagem de S. Moss, op. cit., p. 180: Neste caso, como havia sublinhado Gershom Scholem, h em benjamin, como na mstica judaica, uma projeco da utopia no presente. O messianismo no mais concebido como o alcanar de uma apoteose que se produziria 3

O ANJO MELANCLICO porque ele concebido, tal como Moss o entende, como uma experincia interior, como um acontecimento do psiquismo1. Mais do que o posicionamento de uma categoria epistemolgica, o pensamento histrico de Benjamin implica o recurso a conceitos que possuem um carcter, por excelncia, tico. Assim o podemos entender, se compreendermos a rememorao como uma categoria fundamental da teologia judaica. A viso benjaminiana da histria um projecto eminentemente tico/prtico. A atentarmos na sua temtica recorrente, que se exprime na imagem do anjo alegrico, o anjo de olhar alucinado que quer salvar os mortos, ressuscit-los, ainda que o vento lhe aprisione, mais do que as asas, o voo salvador, parece ser bem esse o correspondente ao olhar derradeiro e impotente do historiador Walter Benjamin2. A ideia de reconstruo, a partir da desintegrao referida, encontra-se tambm claramente vista na enigmtica imagem do jogador de xadrez (Tese I). Paira nessa imagem a exigncia do recurso teologia como um projecto urgente de (re)fundao do conceito de experincia, que caminha de mos dadas com a nova viso da histria3. A inteno est bem vista na alegoria: o materialismo histrico (personificado na figura alegrica do boneco) tem de socorrer-se da teologia. Como j vimos e fazemos questo de relembrar, o elo que garante essa articulao e a possibilidade operativa da histria, segundo o ponto de vista do autor, o conceito de rememorao. Esta categoria garante-nos igualmente a articulao entre o pensamento e a aco, no interior do projecto benjaminiano, visto que a sua viso histrica se sustenta nessa presentificao, se assim lhe podemos chamar. A rememorao responde, por isso e como j vimos, exigncia, tambm, de um redimensionamento temporal e espacial4, na medida em que ela mobiliza a articulao entre um presente alargado, um passado em constantes aproximaes evocativas - que constitui, para o autor, um campo de ateno privilegiado - e um futuro perante o qual mantida uma expectativa aberta, tendo este porm cessado de tiranizar o presente com uma imposio teolgica de progresso e de reduzir o passado a um monte de runas. A diferena que pode ser estabelecida entre as duas alegorias, a do anjo e a do boneco turco, parece radicar no optimismo histrico que intrnseco segunda. Em contraposio energia esgotada do anjo, que se queda imerso na sua impotncia, a alegoria do boneco turco remete-nos para o sopro energtico da teologia, capaz de insuflar as asas esgotadas do anjo, apontando-lhe o caminho a seguir. Por outro lado e como a autora reconhece, o sopro energtico da teologia permite a (re)fundao da experincia, no sentido em que a experincia sugere ela prpria a necessidade da recuperao do princpio automtico, presentificado no boneco(...) O sopro energtico da teologia (...) impediria que o boneco executasse uma sequncia cclica de gestos, num ritmo de eterno retorno. O factor de imprevisibilidade seria proporcionado pelo lugar do adversrio, infinitamente preenchvel como um constante desafio. 5 Reorganizao necessria do tempo e do espao, aliadas a uma urgente reabertura do passado, eis o quadro que serve de contexto e apela, assim, s capacidades interpretativas do sujeito da histria. Nela, ele (re)descobre um campo de actuao e de anlise, recolhendo elementos que lhe permitam reconstruir, mediante imagens alegricas, uma viso telescpica da histria, no painel do tempo actual [Jetztzeit]. Tarefa exegtica por excelncia, uma vez que o materialismo histrico recorre viso acutilante da teologia, socorrendo-se dos seus conceitos, transformando-os na pedra de toque com que opera. A retomarmos a Tese II da obra Sobre o Conceito de Histria, podemos afirmar agora que a enigmtica e belssima afirmao benjaminiana de que teremos sido esperados na terra6 vem corroborar a promessa de redeno, encerrada na ideia de felicidade. O acordo ou o misterioso encontro de que nos fala Benjamin compromete-nos com a histria e com o no termo de um tempo linear e contnuo, mas como a possibilidade, dada a cada momento do tempo, ao advento do novo: para os judeus, cada segundo era a porta estreita pela qual podia entrar o Messias. 1 Moss, LAnge de lHistoire, p. 176. 2 , Gershom Scholem, Benjamin et son Ange, Agesilaus Santander, pp. 94, 95. 3 crits Franais, Sur le Concept dHistoire, p. 339. 4 Maria Teresa Cadete, As Asas da Pacincia, pp. 36, 37. 5 Ibidem, p. 37. 6 crits Franais, Sur le Concept dHistoire, Thse II, p. 340. 3

O ANJO MELANCLICO passado, pois o historiador opera sobre a frgil parcela de poder messinico que nos cabe em sorte, procurando (re)iluminar o passado e configur-lo dialecticamente, tal como o caador se empenha em seguir o rasto perdido do animal procurado. Seguir os ecos das vozes de outrora, reconhecer os sinais do passado, respirar o mesmo ar que as geraes anteriores j conheceram e que as geraes vindouras ho-de conhecer, eis um projecto que traz em si uma secreta e nostlgica inteno a que o historiador no pode furtar-se - reencontrar o nimbo aurtico de que as coisas se revestem naturalmente, mas, que, ao mesmo tempo, se sabe perdido. Trata-se, assim, no apenas de evocar e convocar o passado para um encontro misterioso com o presente, mas tambm com um futuro, que permanece como expectativa, nessa abertura do campo da histria, instaurada pelo materialismo, uma vez unido e reconciliado com a teologia. Poderamos mesmo, a ttulo de concluso, afirmar que um certo passado nos olha, aguardando a nossa resposta1, esperando secretamente que elevemos para ele os nossos olhos.

Antecipamos, desde j, uma das definies benjaminianas para o conceito de aura. Veja-se Sobre alguns temas baudelaireanos, in Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., 2, Band I, p. 646: A experincia da aura repousa, ento, sobre a transferncia, ao nvel das relaes entre o inanimado - ou a natureza - e o homem(...) Desde que que - ou se cr - olhado, ergue os olhos. Sentir a aura de uma coisa conferir-lhe o poder de erguer os olhos 3

O ANJO MELANCLICO

PRIMEIRA PARTE - ALEGORIA E TRAUERSPIEL -

O ANJO MELANCLICO

Per me si va ne la citt dolente, per me si va ne letterno dolore, per me si va tra la perduta gente. Dante Alighieri, La Divina Commedia, Canto III.

O ANJO MELANCLICO A) CATSTROFE, DESTINO E IMANNCIA; a dessacralizao da histria e as suas consequncias (...)Se o conceito moderno da soberania acaba por atribuir ao prncipe o poder executivo supremo; o da poca barroca deriva de um debate sobre o estado de excepo destina ao prncipe, como funo principal o cuidado de evitar este estado(...) Esta tese contrareformista. Os aspectos seculares e despticos emancipam-se da riqueza do sentimento que a Renascena possua da vida, para desenvolver o ideal de uma estabilizao total (...)com todas as suas consequncias(...) Como anttese ao ideal histrico da restaurao, ele v com efeito a ideia da catstrofe. E a esta situao antittica que se refere a teoria do estado de excepo. Benjamin, W., Origem, G.S., 1, Band I, p. 245-246. Para Walter Benjamin, a concepo histrica do barroco encontra-se totalmente dominada pela obsesso da misria e fragilidade da criatura. Resultando de uma profanizao da histria, luz da teoria que v nela o drama da queda original e da expiao, o barroco v na criatura o anncio do cadver1 e na natureza o seu destino catastrfico2. Enredada nesta concepo - e Benjamin quer pr isso bem vista - encontra-se tambm a ideia da perda irreversvel da lngua pura, a lngua admica, originria e nomeadora 3. Isto , a irrupo da morte e o aparecimento da significao e das vrias lnguas humanas, na sua proliferao, sob a forma da sobreterminao e de julgamento, so as consequncias mais directas desse castigo eterno, decretado por Deus ao homem. Por oposio lngua primordial e concreta, fora da harmonia originria entre a palavra e a coisa nomeada, na linguagem paradisaca, surge a desordem e o abismo das significaes4, no sentido em que a palavra perde o seu carcter originrio e se transforma numa denominao arbitrria da coisa, isto , num signo arbitrrio, perdendo a correspondncia mgica que tinha anteriormente com as coisas nomeadas, que advinha do reconhecimento da linguagem pela qual tinham sido criadas. Esta , juntamente com a morte, o sinal da queda original, a marca da humanidade decada, condenada ao esquecimento dos nomes originrios, rompendo assim com a sua comunidade originria com a ordem divina da criao. Walter Benjamin esclarece essa relao, constutivamente alegrica, entre morte, significao e criao convertida em physis: Enquanto significao, tanto de abandono morte porque ela que cruza a linha de demarcao mais profunda entre physis e significao. Mas se a natureza sempre votada morte, ela tambm sempre alegrica. A significao e a morte desenvolvem-se em conjunto no desdobramento da histria, na medida em que elas se interpenetram, desde a origem, no estado de pecado da criatura abandonada pela graa.5 Viso radicalmente pessimista da histria humana, no sentido em que a humanidade parece encerrar-se na priso da sua natureza, o barroco e, nomeadamente, a tese contra1 2

Origem, G.S., 1, Band I, p. 392: Vista sob o ngulo da morte, a vida produo de cadveres. Este tema ser posteriormente explicitado. 3 Desta forma, luz do pensamento benjaminiano, necessrio entender a concepo da histria numa correlao indissocivel com o tema da linguagem. Por isso, o texto Origem deve ser pensado em confronto com os textos sobre a linguagem, nomeadamente o texto Sobre a Linguagem. 4 Sobre a Linguagem, G.S., 1,Band II, p. 153: Abandonando a pura linguagem do nome, o homem faz da linguagem um meio (...) um simples signo; e da sairo mais tarde a maior parte das lnguas (...) quando o homem, pelo pecado original, deixa a imediateidade da comunicao do concreto, ou seja, o nome; e cai no abismo que representa o carcter mediato de toda a comunicao, da palavra como meio, da palavra vazia, no abismo das significaes. 5 Origem, G.S., 1, Band I, p. 343. 3

O ANJO MELANCLICO reformista, exclui, como veremos mais detalhadamente, a possibilidade da Graa Divina, condenando o homem a um mundo em pecado, dessacralizado e entregue ao desespero da culpa1. Falar da concepo barroca , sem dvida, remeter para a concepo pascaliana da culpa e da expiao, no seu mais exasperado aspecto. Este contexto determina, partida, as condies que originaram o aparecimento do drama barroco alemo, isto , o Trauerspiel. A alegoria crava-se no cerne do Trauerspiel, no apenas como o modo de apresentao de uma ideia ou gnero literrio - a lei estilstica do drama barroco (que toma formas particulares na construo do drama e dos seus personagens, como seja o caso do prncipe, do corteso e da corte) e, essencialmente, como forma de conhecimento da histria humana. Na poca barroca, os crticos do Trauerspiel (que eram tambm os seus autores) viam nele uma forma derivada da estrutura da tragdia grega2. Contrariamente a essas teses, Walter Benjamin estabeleceu uma anlise extremamente elucidativa e rigorosa, em que estabelecia as diferenas intrnsecas estrutura de cada uma delas. Na sua apresentao descontinuista da histria das formas ou gneros literrios, Benjamin3 coloca em evidncia a discrepncia que existe entre elas, mostrando que cada um desses gneros uma forma histrica peculiar e original que nasce, se desenvolve e alcana o seu limite natural, constituindo o seu processo uma metamorfose que lhes nsita e cuja lei da forma no dedutvel de outra forma qualquer. Na primeira parte da sua obra sobre a Origem, Benjamin procura estabelecer, no apenas as figuras peculiares e prprias de cada uma, como tambm a lei da forma que lhes inere. E se a tragdia, entendida quanto sua origem (a sua pr e ps-histria), revela o seu carcter exclusivamente grego, isto , tico, tendo encontrado o seu culminar no interior dessa origem literria, j o Trauerspiel se constitui de acordo com uma lei interna divergente e que exclusiva de uma determinada poca, os sculos XVI e XVII. A ideia do Trauerspiel encontra
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Stphane Moss, LAnge de lHistoire, p. 141. Moss v na concepo barroca da histria o anncio da prpria concepo moderna da histria: A ideia de um mundo abandonado pela graa divina, inteiramente entregue s foras profanas, inaugura, numa certa medida, o grande movimento de dessacralizao do mundo e da histria que caracteriza. ainda hoje, a cultura europeia. Por outro lado, o barroco tinha interpretado esta queda no profano de maneira profundamente teolgica, como a sano do pecado original, isto , como uma infelicidade e como o signo da nossa perdio. 2 Benjamin adverte-nos para essa falsa relao em Origem, G.S., 1, Band I, p. 239. Walter Benjamin reconhece mesmo que jamais parece ter havido em todo o drama alemo moderno to pouca influncia dos temas antigos da tragdia, pois a fonte favorita que constitua o manancial originrio do Trauerspiel era a prpria histria do Oriente (sobretudo da histria bizantina), pois o poder absoluto do rei constitua uma novidade total no mundo grego. O Trauerspiel baseia-se quase sempre nesse excesso e nesse desregramento inerentes s formas imperiais do Oriente. Benjamin salienta ainda a influncia da potica renascentista de Scaliger e, sobretudo no caso de Gryphius, mais directamente, o classicismo holands e o teatro jesutico. 3 No seu texto Expos de Origem, in G.S., Anmerkungen zu Seite, 203-430, VI, traduo de Maria Filomena Molder, pp. 950-951, Benjamin estabelece a distino de um modo esquemtico e bastante claro: A primeira parte do ensaio Trauerspiel e Tragdia culmina numa tbua de opostos categoriais para ambos. Tragdia Lenda Culpa Trgica Unidade dos Heris Imortalidade Oposio ComdiaTrauerspiel Crnica Culpa natural Variedade dos tocados pela fatalidade Vida dos fantasmas Mistura com o Lustspiel

O ANJO MELANCLICO nessa poca, no apenas a sua origem, como tambm o seu culminar e a ps-histria dessa ideia possui outras erupes originrias, a saber, a alegoria de Baudelaire e o expressionismo alemo. Um dos traos fundamentais que permite distinguir a tragdia, enquanto transmutao ou transfigurao do mito1, do Trauerspiel a relao do homem com a palavra, como o explicou admiravelmente Franz Rosenzweig na sua obra A Estrela da Redeno, relao imprescindvel e que permitiu a Walter Benjamin estabelecer a distino referida. Na tragdia, como o explica de modo admirvel Franz Rosenzweig, a aspirao do homem justia condulo a um estado de expiao (repousando a mesma sobre a ideia do sacrifcio), em que o silncio2 do heri exprime ao mais alto grau esse anseio, inversamente ao que acontece no Trauerspiel. Por isso, o trgico constitui-se como a representao, em prprio, do silncio, exprimindo a solido glacial do si prprio [Selbst]3. O silncio trgico, como tambm o compreendeu Nietzsche, transforma-se no lugar em que se recolhe uma experincia vivida do sublime e da expresso lingustica4, contrariamente experincia vivida do choque [Chockerlebnis], fermento da alegoria, tomando esta como a expresso que convm ao Trauerspiel. No caso do Trauerspiel, o silncio eliminado5, dominando antes o histerismo e o excesso do discurso, a reproduo infinita de figuras6, em que a palavra reenvia ou remete sempre e infinitamente para outra coisa, num labirinto de significaes, no alcanando jamais o repouso do dizer. Um outro aspecto, no menos importante e que nos permite decidir das diferenas intrnsecas aos referidos gneros, a tragdia e o Trauerspiel, encontra-se intimamente articulado com a prpria concepo da histria que lhes nsita. Enquanto que, na tragdia, o que encontramos o mito como alimento matricial, antecedendo a era da histria, como o nota Marie Ccile Dufour-El Maleh7, o Trauerspiel tem como manancial e alimento primordial, j no o mito, mas a secularizao da histria8, transformada em natureza e em que o homem se erige em rei da criao, contrariamente tendncia trgica.
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No sentido em que a tragdia se serve do mito e o transfigura, tal como o entende Aristteles na Potica (1450 a/1450 b) . Nesta obra, o mito compreendido, quer como princpio, quer como alma da tragdia. Por isso necessrio reconhecer o mito, tal como Maria Filomena Molder o reconhece, como a (...)narrativa ancestral mantida pela tradio, que o poeta encontra por acaso, e tambm o elemento pregnante, a forma, arch e tlos da tragdia, a imitao dos actos e a sua composio. (V. Anlise, A Obra de Arte como Objecto de Saber, p. 6). 2 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 286-287, nesta passagem, Walter Benjamin fala-nos justamente dessa estreita relao, citando uma passagem de Franz Rosenzweig, in Ltoile de la Rdemption, p. 95, Eis a o signo distintivo do Si prprio, o sinal da sua grandeza como o estigma da sua fragilidade: ele cala-se. O heri trgico no tem seno uma linguagem que lhe corresponda perfeitamente: o silncio, precisamente. 3 v. Franz Rosenzweig, in Ltoile de la Rdemption, p. 95, Como manifestaria ele em si prprio a sua solido(...) a no ser calando-se?. V. tambm p. 99, em que F. Rosenzweig explicita melhor essa relao entre o Selbst e o silncio: O Si prprio esta parte do homem que se encontra condenada ao silncio. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 288: O silncio trgico, mais ainda que o pathos trgico, torna-se o lugar que recolhe a experincia vivida do sublime da expresso lingustica. 5 Maria Filomena Molder, A Obra de Arte como Objecto de Saber, in Anlise, n 14, pp. 9, 10. 6 Este aspecto ser desenvolvido posteriormente. 7 La Nuit Sauve, Walter Benjamin et la pense de lHistoire, pp. 29-30, (...) Mas os tempos mticos so agora terminados, no seio da prpria era histrica, da era da revoluo, que o Trauerspiel surge. As duas formas no tero nenhum ponto de comunicao, elas pertencem a dois mundos radicalmente diferentes. 8 Origem, G.S., 1, Band I, p. 243. Nesta passagem, Walter Benjamin afirma justamente essa diferena: O seu contedo [do Trauerspiel], o seu verdadeiro objecto, a vida histrica, tal como a poca a representava. nisso que que ele difere da tragdia. Porque o objecto desta o mito, e no a histria, e o que confere aos dramatis personae o seu estatuto trgico no o seu lugar - a monarquia absoluta mas o tempo pr-histrico da sua existncia - o passado herico. 3

O ANJO MELANCLICO Na sua obra sobre o Trauerspiel, Walter Benjamin d conta dessa distino entre Trauerspiel e tragdia, do ponto de vista da concepo da histria e do tempo: Trauerspiel e tragdia distinguem-se pela diferena da sua posio face ao tempo histrico. Na tragdia, o heri morre porque ningum capaz de viver no tempo cheio. Ele morre de imortalidade. A morte uma imortalidade irnica; a se encontra a origem da ironia trgica. (...)A falta repousa sobre o tempo prprio, preenchido de maneira puramente individual, do heri trgico. O tempo prprio do heri trgico(...)circunscreve como um crculo mgico todas as suas aces e a sua existncia inteira1 Walter Benjamin ope, assim, tempo cheio e tempo histrico, tomando essa diferena como o critrio essencial da sua distino. No Trauerspiel, contrariamente, no o tempo cheio que a reina nem to pouco a morte se configura, na sua sublimidade, como a ironia levada ao seu extremo. A morte no Trauerspiel no assenta sobre essa determinao, no irnica, no sentido tomado anteriormente por Benjamin, mas como o prprio autor o afirma, a morte pe fim ao jogo para retomar num outro mundo a grande repetio do mesmo jogo. sobre a repetio que repousa a lei do Trauerspiel.2. O tempo aparece, no Trauerspiel, no como o tempo mtico, tempo cheio, mas sim como o tempo espectral, na sua natureza especular e prpria do jogo, numa reproduo infinita do jogo da tristeza. Compreender a origem desses Trauerspiele foi, sem dvida, o objecto fundamental da esttica benjaminiana, a partir da compreenso do procedimento alegrico, tomado como procedimento construtivo dramtico3 do Trauerspiel. O que ele tentou levar a cabo foi, com efeito, uma compreenso da origem dessa ideia ou miniaturizao do mundo, tomada como smile4, tal como se ela se nos oferece nos dramas do referido gnero. No entanto, se o autor intentou uma compreenso da ideia ou gnero literrio do Trauerspiel, quanto sua origem, isto , na pretenso de analisar esse gnero quanto sua pr e ps-histria, essa anlise histrico-crtica no pode ser confundida com o sentido vulgar, historicista e positivista, de compreenso histrica, entendendo os gneros como uma sucesso linear e contnua, o que caracteriza o modo como a histria de arte classifica as vrias correntes estticas. To pouco, como o afirma o prprio autor, podemos ter a pretenso de conhecer tais obras e tal modo de apresentao por um processo de carcter indutivo e comparativo, ou dedutivo ou, ainda, um estudo de carcter tipolgico. Esta forma de conhecimento das obras de arte, segundo o autor, constitui uma deturpao daquelas, pois conduzir aquele que as estuda, no caso da induo, negligncia da sua articulao interna e do seu encadeamento, e no caso da deduo, por outro lado, h tendncia a projectar essas obras num (...)continuum pseudo-lgico5. A proposta benjaminiana quer romper com a crtica histrico-literria, que se constitui como a herana da esttica romntica, fazendo explodir a noo de gnero literrio tomada como conceito resultante da induo e que seja aplicado por deduo s obras, como um conceito classificatrio. A ideia no classificatria e esse parece ter sido o ensinamento principal que Benjamin6 deve a Croce, na leitura do Brevirio de Esttica, e que o prprio Walter Benjamin tomou como suposto fundamental da sua actividade crtica: No nesta linha ininterrupta de dedues conceptuais conceptuais que se desdobra o universo do pensamento filosfico, mas numa descrio do mundo das ideias. necessrio retomar esta operao, em cada ideia, como se cada uma delas fosse original. Porque estas ideias so uma multiplicidade irredutvel . Elas so dadas contemplao (...) este o ponto de partida da crtica veemente
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Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 411-412. Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 413. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 339. 4 A obra de arte, tal como a entende Walter Benjamin, explicitando no Prefcio obra Origem, G.S., 1, Band I, p. 228, constitui-se como uma apresentao em escoro, uma concentrao ou reduo do mundo numa imagem. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 222/223. de referir um aspecto importantssimo, para o qual Benjamin nos adverte e que importa no esquecer: a deduo artstico-filosfica dos gneros, de acordo com este modelo, repousaria, justamente sobre a comparao indutiva das obras entre si. 6 Ibidem. 3

O ANJO MELANCLICO que faz Benedetto Croce da deduo do conceito de gnero em filosofia da arte. Ele tem razo em considerar a classificao(...) como fundamento de uma crtica esquemtica e superficial. Retomar a ideia no seu carcter nico1 e irrepetvel, apreender a origem como a face histrica da ideia, eis os preceitos que o pensamento histrico-crtico deve tomar para si, tomando, portanto, o Trauerspiel na sua idealidade e descontinuidade prprias. A imagem da teia de aranha2, tomada num sentido pejorativo por Benjamin, serve para designar a crena que a filosofia ecltica e sistemtica do sculo XIX possui, relativamente obteno do conhecimento da verdade, apanhada como um continuum. A cegueira da filosofia sistemtica, procurando obstinadamente caar a verdade, enred-la na teia do conhecimento sistemtico, circunscrevendo a histria dos gneros literrios a uma mera taxonomia, impede-a de preservar a lei da forma da filosofia, tomada como apresentao [Darstellung] da verdade, desprezando (ou ignorando) as pausas do pensamento, a sua rtmica, naturalmente descontnua, ignorando o valor do detalhe e do pormenor. Como muito bem o compreende Stphane Moss3, a introduo do termo ou conceito monadolgico, desde logo, no prefcio ao texto sobre a origem, deve alertar-nos para essa concepo revolucionria da histria (de que j falmos na parte anterior deste trabalho) e do conhecimento dos gneros literrios em Walter Benjamin, fazendo explodir pela base a perspectiva historicista dos gneros. A concepo benjaminiana coloca-se nas antpodas daquela e diz respeito a uma viso descontinuista do conhecimento, que tem em vista destacar o fenmeno do seu pano de fundo (o fluxo histrico) para melhor o compreender e interpretar, encarando esse fenmeno na sua singularidade especfica. Trata-se, assim, de realizar uma aproximao descontinuista da histria, na qual podemos identificar a influncia do pensamento morfolgico de Goethe, afirmada pelo autor: (...) o meu conceito de origem no livro sobre o drama barroco uma transposio rigorosa e conclusiva deste conceito de Goethe do domnio da natureza no da histria- o conceito de fenmeno originrio destacado do contexto pago da natureza e introduzido nos contextos judaicos da histria.4 Para Moss, o modelo benjaminiano para a compreenso das obras de arte e da sua historicidade funda-se, ento, na procura da insero de cada obra numa zona de temporalidade autnoma (como lhe chama Moss), a qual engendra, por si mesma, no apenas o presente da obra, como tambm o seu passado e o seu futuro (, com efeito, disso que Benjamin nos fala, quando refere os conceitos de pr e ps-histria das ideias). Esse modelo de compreenso , a um tempo, paradigma de compreenso histrica, bem como paradigma epistemolgico5. Deste modo, a interpretao das obras de arte permite a compreenso do particular, na medida em que possibilita a leitura ou a decifrao do modo como o universal nele se manifesta, nas suas manifestaes concretas e particulares. , com efeito, a relao6 entre o particular e o universal - patente na histria dos gneros e que , a cada instante, actualizada pelas obras de arte e pela sua leitura interpretativa - que Benjamin quer salvar, pela adopo do pensamento morfolgico de Goethe como base fundamental. A tematizao da relao entre particular e universal, que ser posteriormente desenvolvida neste trabalho, adquire, na obra sobre a origem, uma intensidade particular, pois atravs dela que Benjamin, no apenas distingue o procedimento simblico e alegrico, como
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Ibidem: No h neste caso seno um nico gnero, uma nica classe, a prpria arte ou intuio(...)as diversas obras de arte so inumerveis: todas so originais. 2 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 207. 3 LAnge de lHistoire - Rosenzweig, Benjamin, Scholem, pp. 124, 125. 4 Passagens, [N 2a, 4], G.S., V, 1, p. 577. Cf. Origem, G.S., 1, Band I, p. 207. 5 Stphane Moss, LAnge de lHistoire, p. 127. Sem dvida que Moss tem sempre em mente o modelo morfolgico de Goethe, referindo claramente a sua posio na p. 129: A morfologia goethiana fornecerlhe- ento o modelo de um conhecimento concebido segundo um paradigma esttico, onde um conjunto de formas, que funcionavam como unidades semnticas, constituem-se como um alfabeto que permite decifrar o texto do mundo. 6 Relao que, aos olhos de Benjamin, se encontra sacrificada na histria positivista dos gneros literrios, em nome de uma pretensa continuidade que no existe para ele. 4

O ANJO MELANCLICO tambm ser (a partir dessa distino) a plataforma que lhe permitir a anlise do Trauerspiel enquanto forma alegrica por excelncia. A alegoria (e o modo peculiar como se relacionam particular e universal, por consequncia) mostra a ideia do Trauerspiel, constituindo-se como forma operatria peculiar, na qual a tenso entre particular e universal adquire matizes que no se encontravam no procedimento simblico. A apresentao [Darstellung], modus operandi, por excelncia, da arte e da filosofia, move-se no interior da linguagem, da escrita (e da histria, j que elas no podem ser pensadas separadamente), e constitui-se como o mtodo a privilegiar e que tem no tratado filosfico medieval o seu paradigma. Ela supe, como j vimos, uma ultrapassagem dos mtodos utilizados habitualmente pela histria de arte.

O ANJO MELANCLICO 1. A viso arruinada da histria ou a concepo seiscentista da histria A concepo seiscentista, barroca, da histria1 s pode ser compreendida como um produto da queda humana. O espectculo barroco da histria converte-se, assim, no palco, no apenas do pecado, como tambm da sua expiao2. Por isso, uma vez destrudas as iluses, resta-nos o inferno da expiao e a nica coisa a que podemos aceder, em prprio, vida, tomada na sua brevidade e fragilidade. A morte o que espera a criatura e ela um facto, que se torna tanto mais trivial (e terrfico, tambm), quanto mais desamparada a criatura est, quanto mais exposta ela se encontra. Por isso, ela (morte) aparece como o mais fiel acompanhante da histria humana, em todo o drama barroco: Enquanto que no smbolo, pela sublimao da Queda, o rosto transfigurado da natureza se revela fugitivamente na luz da salvao, em contrapartida, na alegoria a facies hippocratica da histria que se oferece ao olhar do espectador como uma paisagem primitiva petrificada(...)a significao e a morte tanto o resultado do desenvolvimento da histria como a origem, imbrincados um no outro, no estado de pecado da criatura excluda pela graa.3 A brevidade da vida da criatura e a sua misria, intensificada pela presena constante da morte, que, a cada momento, pode irromper, torna-se algo que frequentemente tematizado em todo o barroco, atingindo a formulao do problema o seu mais elevado esplendor em Shakespeare e em Caldron de La Barca, em Velsquez4, em Pascal. A metfora do sonho, de Caldron, e que comum a tantos autores da poca, tomada como aquela que a privilegiada para dar conta da brevidade e, sobretudo, da vanidade da vida, transformando-se numa linha fundamental e orientadora do pensamento barroco, subjazendo-lhe. Esta concepo faz explodir a concepo de salvao da histria, tal como ela se encontra pensada no pensamento cristo medieval, para o qual a histria ainda concebida como podendo ser tocada pela Graa divina e pela redeno final. No barroco, a temporalidade vivenciada, no simbolicamente, na esperana de um reencontro final e escatolgico, mas sim na sua descontinuidade dramtica e desesperada. , com efeito, com este sentido que Benjamin afirma: Enquanto que a Idade Mdia pe em cena, como etapas da salvao, a precareidade da histria universal e o carcter efmero da criatura, o Trauerspiel abisma-se completamente no desespero da condio humana. Se ele reconhece uma salvao, ela reside mais na prpria profundeza destas maldies do que na realizao de um projecto divino de redeno. O facto de que o teatro religioso renuncia escatologia caracteriza o novo teatro em toda a Europa.5 Justamente porque no h uma viso teleolgica da natureza, que se configure como um fim intrnseco ao da prpria vida humana, a estranheza irrompe, transfigurando a histria redimida, salva pela luz da redeno escatolgica, em histria arruinada, destroada e para a qual Benjamin encontrar posteriormente, uma imagem obsessiva que se lhe adeque: a do Angelus Novus. Marie Ccile Dufour-El Maleh6 no hesita mesmo em afirmar que o homem barroco se constitui como a pr-figurao antittica do anjo da histria, fixando sobre a histria o seu olhar alucinado.
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Explicar-se-, mais adiante, esta concepo, de um modo amplamente desenvolvido. preciso, desde j, acrescentar que a viso da histria em Walter Benjamin , em rigor, totalmente oposta concepo histrica e alegrica do barroco, estando suposta como fundamento essencial para acompreenso da sua viso, a noo de um tempo messinico e redentor, um tempo em que o instante se encontra de tal modo cheio e saturado que explode. A esse instante redentor, em que se renem o outrora e o agora, encontrando-se e propiciando o verdadeiro conhecimento da histria, chama Benjamin a imagem dialctica, situando-se antiteticamente imagem alegrica. 2 Origem, G.S., 1, Band I, p. 310: A fatalidade corre para a morte. A expresso de servido lei natural da vida marcada pela falta, no apenas o castigo, mas a expiao. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343. 4 Cf. um estudo de Bernardo Pinto de Almeida, O Plano da Imagem, Assrio & Alvim, 1996, em que o autor analisa, de forma admirvel, essa correspondncia entre as vrias artes, no barroco, centrando-se no estudo do conceito de representao e imagem. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 141-142. 6 La Nuit Sauve, Walter Benjamin et la Pense de lHistoire, p. 32. 4

O ANJO MELANCLICO Em primeiro lugar, deve-se aqui advertir o leitor para a distncia que permeia esses dois textos, A Origem da Tragdia (1925) e Sobre o Conceito de Histria (1940), respeitando ambos a contextos diversos, o primeiro ao estudo sobre o drama barroco alemo e o segundo sobre a concepo histrica da modernidade, concepo apocalptica da mesma e de inspirao judaica, como o salienta o seu amigo Gershom Scholem1. No entanto, mais importante do que a distncia entre os mesmos, ser frtil tentar estabelecer entre os textos uma afinidade, que respeita concepo da histria, em ambos os casos. Falamos, ento, de uma histria arruinada e destroada, sem possibilidade alguma de redeno, apocalptica, em que o destino da criatura a aniquilao total. O anjo da histria, imagem central que ocupar todo o pensamento benjaminiano posterior, nascido do amor contemplativo pela obra de Paul Klee, Angelus Novus, descrito de forma inesquecvel por Walter Benjamin, tematizando a noo de progresso histrico: H um quadro de Klee chamado Angelus Novus. V-se a um anjo que tem o ar de se afastar de qualquer coisas a que o seu olhar parece fixar-se. Os seus olhos so esbugalhados, a sua boca est aberta e as suas asas so abertas. tal dever ser o aspecto que apresenta o anjo da Histria. O seu rosto est virado para o passado. A, onde o nosso olhar nos parece repartir-se numa sucesso de acontecimentos, ele no v seno um nico que se oferece ao seu olhar: uma catstrofe sem modulao nem trguas, amontoando os escombros e projectando-os eternamente diante dos seus ps. O Anjo desejaria debruar-se sobre este desastre, curar as feridas e ressuscitar os mortos. Mas uma tempestade elevou-se, vinda do Paraso; prende as asas abertas do Anjo e ele no consegue libert-las. Esta tempestade empurra-o para o futuro, para o qual o Anjo mantm as costas voltadas, enquanto os escombros, diante dele, sobem at ao cu. Ns damos o nome de Progresso a esta tempestade. Porque nos interessa, ento, o tema do Anjo da histria e a que propsito surge ele? Ainda que no necessitemos de analisar o conceito de progresso neste momento, importa sobretudo reter a ideia do anjo da histria como a imagem que se adequa ao alegorista e ao seu desejo de salvar a criatura do seu declnio inevitvel. Diante do alegorista, tal como na imagem do anjo, a histria surge como essa repetio infernal de destroos e de runas. , com efeito, com o reconhecimento da impossibilidade de salvar os seres da catstrofe apocalptica da histria humana que o Trauerspiel lida, tomado em toda a sua extenso, enquanto drama histrico (palco onde se desenrolam os acontecimentos histricos) e enquanto drama ou representao teatral (onde se restitui esse desespero colectivo). Tal como o Anjo da histria, o alegorista o que procura, mediante a fixao da escrita alegrica, salvar os mortos, ressuscit-los, salv-los dos destroos e da aniquilao do tempo2. Escrita, linguagem e temporalidade histrica unem-se, no ponto de vista alegrico, pois a histria, do ponto de vista natural, inscreve-se na linguagem alegrica, saturnina e melanclica. Essa articulao revelar-se-, como veremos, mostrando-se a alegoria, no apenas como o lugar da articulao, mediante a escrita alegrica, como tambm o seu produto.

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V. Benjamin et son ange, pp. 70,71. Ainda que no possa ser tomada neste contexto, o do Trauerspiel, a imagem do anjo da histria, a qual ser posteriormente desenvolvida por Walter Benjamin, in Teses, remete-nos imediatamente para a concepo de histria pensada como urgncia do despertar. A este propsito, Marie Ccile Dufour-El Maleh, in La Nuit Sauve - Walter Benjamin et la Pense de lHistoire, p.115, afirma de modo certeiro: (...)ver o espectculo da histria com os olhos do anjo, como uma s e nica catstrofe que no deixa de acumular runas sobre runas e as lana aos seus ps est bem longe de ser, ele prprio, o despertar, o pesadelo que exige o despertar. 4

O ANJO MELANCLICO 2. A existncia lutuosa como condio histrica do homem barroco A criatura um espelho, o mundo moral no se oferecia nunca aos olhares barrocos seno dentro do seu quadro. Um espelho cncavo; por isso no poderia deixar de ser sem deformaes. Walter Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, p. 270. A aco humana aparece-nos desvalorizada, perante uma natureza sem fins (noteleolgica, sem sentido) e sem qualquer transcendncia, o homem, a criatura, est, para sempre, confinado tristeza e ao luto1 [Trauer], resultando dessa tristeza, nos seus casos mais desesperados, a acedia ou preguia do corao (sobretudo no caso do prncipe). A expresso do luto, a linguagem na qual ela se manifesta , sem dvida, a alegoria, que encontra nessa manifestao saturnina o seu nico comprazimento. A vida humana , em definitivo, condenada imanncia e, por consequncia, concebida unicamente em termos profanos, marcada pela contingncia, pela repetio infinita, pela irreversibilidade da durao temporal, isto , por uma descontinuidade dramtica, justamente em virtude do seu carcter profano. O homem do barroco vive com esse saber que o da iluso da transcendncia. Ele reconhece a transcendncia no seu carcter ilusrio, que no esconde a catstrofe do seu destino. Na sua concepo de histria est, a todo o momento, presente o espectro da catstrofe, o drama antecipado de um cu ameaador, como o descreve o prprio Walter Benjamin: (...)o cu, uma vez deserto, vazio do seu contedo, seja um dia em estado de engolir a terra numa catstrofe violenta.2. Trata-se, assim, de uma corrente cujo destino , no messinico, capaz de redimir e salvar, mas sim de uma catstrofe que conduz aniquilao total da terra, arrastando tudo sua passagem e possuindo o seu termo naquilo a que Walter Benjamin designa por catarata3, na qual o homem se sente arrastado. O homem do barroco, reconhecendo a sua impotncia face ao desenrolar dos acontecimentos, adere ao mundo porque se sente arrastado com ele, em direco a essa catarata. Ele prprio natureza, criatura, destinado morte e ao declnio4. E, como tal, encontra-se totalmente imerso na ordem da natureza, no turbilho da sua histria, escravo das leis naturais e escravo da temporalidade aniquiladora e irreversvel. Quando Benjamin afirma que no existe uma escatologia barroca, por outro lado diz que justamente por essa razo que existe um mecanismo do mundo, em que as existncias terrestres sero exaltadas antes de se entregarem catstrofe final derradeira, isto , aquilo que est em causa, para o homem barroco, o modo de salvar o mundo e as coisas criadas, num gesto tico e de fidelidade amorosa (aquele que ama tambm o que trai, como veremos posteriormente) para com as coisas. Isto , se por um lado, esse homem o que reconhece o destino da criatura como sendo essa catstrofe final, para a qual tudo irreversivelmente arrastado, por outro, ele o que detm esse conhecimento da histria, o que investido de uma misso que tem de levar a cabo: salvar as coisas.

O conceito de luto ou Trauer configura-se, desde o incio da sua tematizao em Walter Benjamin, como um conceito-chave que permite distinguir o Trauerspiel da tragdia grega. Benjamin recusa todas as tentativas, por parte da crtica literria da sua poca, de perspectivar o drama barroco como um desenvolvimento da tragdia grega, insistindo na sua total distino, e esta distino , com efeito, estabelecida a partir da anlise e da caracterizao da Trauer barroco. 2 Origem, G.S., 1, Band I, p. 246. 3 Origem, G.S., 1, Band I, p. 246: Na poca do barroco, o homem religioso ligado ao mundo, aquele que se sente arrastado, para um mesmo fluxo, para uma catarata. 4 Ibidem. 4

O ANJO MELANCLICO Trata-se, assim, de as salvar, exaltando-as numa dinmica1 que seja capaz de as petrificar, arrancando-as ao turbilho histrico, antes que elas se dissipem nessa catstrofe final e derradeira. Quando Benjamin afirma 2 que, na alegoria, aquilo que se oferece ao olhar do espectador a facies hippocratica da histria como uma paisagem primitiva petrificada, , com efeito, esse o significado. Por isso, a alegoria, deve ser tomada justamente como a escrita3, a linguagem que permite a apresentao dessa imagem. Mas essa entrada em cena da histria na linguagem alegrica do Trauerspiel apresentada sob a forma de runas4, como se ver. O Trauerspiel tem, assim, como contedo e objecto a histria-natureza, tal como ela era entendida na poca, tomando-a como matriz ou fonte originria de uma (re)construo que transfigura, esquematizando-a, apresentando-a mediante o procedimento alegrico 5, e esta apresentao alegrica da histria faz-se acompanhar sempre pela figura da morte, como uma sombra pairante, a prova do extremo desamparo e fragilidade da criatura que se encontra em queda. A Idade Mdia, com a sua concepo escatolgica, garantia a redeno do homem. A sua existncia fra, at a, sustentada por uma transcendncia que se constitua como a garantia possibilitadora dessa comunidade mgica do homem com o mundo e consigo prprio, a qual lhe era prometida pela esperana teleolgica na Redeno. Porm, esta esperana, simblica, de um reencontro final, explode na concepo seiscentista da histria, retirando ao homem a sua transcendncia, reduzindo-o imanncia da histria-natureza.

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Ibidem. Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343. 3 Essa relao, que se estabelece entre escrita, linguagem, histria e natureza (e que ser posteriormente explicitada) revela-se em Origem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354: Se a histria faz a sua entrada sobre o teatro de aco com o Trauerspel, enquanto escrita. A palavra Histria est inscrita sobre o rosto da natureza na linguagem dos signos do passado. 4 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 354. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 344, A expresso alegrica, ela prpria, v o dia numa estranha imbricao da natureza e da histria. 4

O ANJO MELANCLICO 3. O Trauerspiel como ideia; a apresentao do mundo e da histria (...)A tarefa da interpretao das obras de arte a de recolher na ideia a vida da criatura (...). Benjamin, Correspondncia, Carta a Florens Christian Rang, 9/12/1923. O Trauerspiel uma ideia que se codifica historicamente, isto , ela irrompeu na Alemanha, durante o sculo XVI. Poderamos, ainda, acrescentar que vigorou durante a poca barroca alem. Shakespeare e Caldron de la Barca constituiram, sem dvida, as mais fortes influncias europeias que originaram o gnero alemo do Trauerspiel. A nova potica foi formulada por Opitz, tendo sido os seus dramaturgos mais representativos (influenciados por Opitz), Gryphius, Lohenstein e Hallman. Os autores do Trauerspiel foram tambm os crticos do gnero e, na medida em que a nova potica formulada (em Opitz) seguia os moldes clssicos - aristotlicos -, essa situao ir futuramente prestar-se ao equvoco (que Walter Benjamin tentou, por todas as formas denunciar, como se ver) de ver no Trauerspiel a continuao da tragdia grega e nos seus autores os continuadores do gnero: So os esquemas clssicos que dominam: Gryphius o velho mestre incontestado, o Sfocles alemo; Lohenstein, o Sneca alemo(...)Hallmann, o squilo alemo.1 A vontade de classicismo foi, certamente, aquilo que orientou a criao deste gnero de dramaturgia. Tal como as demais formas literrias, o Trauerspiel constitui-se, assim, como uma forma de apresentao do mundo, apresentando-o em escoro, por smiles2 ou imagens que reflectem em si, mondica e autarquicamente, o mundo, e essa apresentao traz inscrita em si o prprio rosto da histria, o seu rosto moribundo, isso o que Benjamin nos ir tentar provar ao longo da sua obra sobre o Trauerspiel. O Trauerspiel , portanto, uma ideia que mostra a sua face histrica no barroco e o que isso significa que essa origem no diz apenas respeito sua gnese (como j vramos anteriormente), mas diz tambm respeito ao seu desenvolvimento e ao seu culminar, comprometendo o material gentico na sua rtmica. Essa ideia possui uma histria interior, dizendo respeito a sua interpretao compreenso da sua vida interna, ou seja, compreenso da sua pr e ps-histria 3. Walter Benjamin procura levar a cabo a interpretao dessa ideia a partir dessas obras - os Trauerspiele - , na medida em que o seu carcter excessivo e caricato (os Trauerspiele so vistos pela crtica da arte alem como produtos degenerados e decadentes) deixa ver, com mais facilidade, a estrutura da obra e, em particular, a forma como nela opera a alegoria. Com a finalidade de compreendermos o que constitui, para Walter Benjamin, a tarefa da crtica literria, ser de toda a utilidade abordar a carta de Benjamin a Florens Christian Rang4, texto fundamental para a compreenso do que seja a relao entre o crtico e a obra de arte e, tambm, acerca da tematizao da ideia. Partindo do suposto de uma analogia entre as obras de arte e os sistemas filosficos - o que, desde logo, marca a distino entre as tarefas e os domnios respectivos a cada um deles -, o que pelo autor estabelecido, Benjamin tenta esclarecer o leitor o que que se entende por historicidade das obras de arte e qual a funo da crtica, relativamente a essas obras. A estranha afirmao benjaminiana de que no h histria de arte5 mergulha-nos, desde logo, na perplexidade. Pois, se Benjamin afirma, por um lado, que a ideia possui um carcter histrico e que a origem , com efeito, a face histrica da
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 239. Benjamin encontra-se aqui a citar uma passagem de Paul Stachel, in Seneca und das deutsche Renaissancedrama, Studien zur Literatur - und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin, 1907, p. 396. 2 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 227, (...)A ideia mnada - o que significa em resumo: toda a ideia encerra a imagem do mundo. A tarefa da apresentao da ideia, no nada menos que a de desenhar esta imagem em reduo do mundo. 3 Benjamin reconhece na lrica baudelaireana e no expressionismo alemo o ressurgimento dessa ideia. 4 Carta de Walter Benjamin a Florens Christian Rang, datada de 9 de dezembro de 1923, Briefe, I, pp. 320/324. 5 Ibidem, Briefe, I, p. 322. 4

O ANJO MELANCLICO ideia, por outro como poderemos ns entender a afirmao, decorrente da anterior, de que a obra de arte no histrica? As afirmaes benjaminianas s podem parecer-nos paradoxais se nos ficarmos pela camada mais superficial da nossa anlise. O que Benjamin pretende repudiar o carcter classificatrio das obras de arte e dos gneros literrios ou ideias - inserindo-os numa tipologia conceptual histrica (tal como tomada pela histria de arte criticada por Benjamin), tipologia que, em nada, pode servir e em nada convm para a interpretao das obras de arte. Esta forma de entender as obras de arte rege-se pela forma da causalidade linear e, no entender de Benjamin, a obra de arte resiste a este esquema. Se a causalidade linear se pode aplicar compreenso das leis da vida, numa sequncia que pode prever-se, como por exemplo o nascimento, crescimento, maturidade e morte, essa sequncia, todavia, no pode aplicar-se obra de arte. Pelo contrrio, as ideias, que se originam e conhecem feies diversas nessas obras de arte, devem ser entendidas no seu carcter, no apenas mondico, como tambm, e essa condio fundamental reter, nico (original). Elas no podem misturar-se, vivendo nesse isolamento perfeito e esplendoroso, e as formas literrias no podem, com efeito, deduzir-se umas das outras. A origem, como h de ver-se, o conceito operatrio que permite o reencontro com a ideia, na medida em que ela apresenta historicamente a ideia, configurando-a e tornando-a visvel. , com efeito, da invisibilidade da ideia e do seu perfeito isolamento que Walter Benjamin nos fala, na carta a Florens Christian Rang, anunciando aqui uma outra possibilidade de entender, pela crtica, a histria dos gneros literrios: (...)as ideias so estrelas por oposio ao sol da revelao. Elas no brilham no grande dia da histria, no agem nele seno de maneira invisvel. Elas no brilham seno na noite da natureza.1. Efectivamente, as obras de arte no salvam a noite da escurido e do mistrio que lhe prprio2. Iluminam a noite da natureza, mas, por si mesmas, no so capazes de levar a cabo essa tarefa de redeno da natureza e da criatura. As ideias, portanto, de que participam essas obras de arte, no participam do grande dia da histria, mas agem secretamente no seu interior, pois constituem-se como um retorno da natureza3. Ou seja, as ideias so estrelas, constelaes eternas, que se mantm na sua invisibilidade e no seu mistrio at ao grande dia da histria, que h de espalhar o sol da Revelao. Esotrica afirmao, sem dvida. Mas Benjamin anuncia-nos j a sua concepo messinica da redeno, entendendo a histria na sua descontinuidade explosiva, em que a imagem dialctica concentrar em si o poder de salvar a noite da natureza. crtica cabe, pois, e era justamente aqui que pretendamos chegar, essa tarefa de redeno, a de salvar a noite da natureza, reunindo na ideia a vida da criatura. A apresentao da ideia do Trauerspiel no pode, por isso, esquecer a tematizao da experincia histrica da vida da criatura no barroco, nem to pouco deixar de considerar a anlise dos extremos que configuram essa ideia. Analisemos, em primeiro lugar, a etimologia da palavra e o modo como a histria e o luto fazem no drama barroco a sua apario. A conscincia da histria, no homem do barroco, condu-lo a um estado de experincia da solido da existncia, e da tristeza [Trauer] que da resulta. O luto, por sua vez, encontra a sua melhor forma, o seu regozijo, na representao [Spiel], na exibio ou no espectculo - e que tambm, e na prpria duplicidade dessa noo, um retorno natureza, podendo ser visto como um anseio nostlgico do prprio luto [Trauer]. O Trauerspiel designa, pois, esse espectculo ou, se quisermos, a exibio dessa tristeza ou luto, como uma representao, que levada cena e que nos coloca diante de uma infinitude desconfortvel de representaes, isto , aquilo que levado cena j uma representao [Spiel], uma iluso de uma iluso, como se estivssemos diante de um quadro que se constitusse numa infinita profundidade de representaes de si prprio4.
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Idem, Briefe, I, p. 325. Molder, Maria Filomena, A Obra de Arte como Objecto de Saber, in Anlise, n 14, 1990, p. 17: A natureza noite, escurido insondvel, espessa, que resiste ao esforo compreensivo, racional, energia formativa, caos e organizao local do caos, constantemente refazendo o caos e constantemente organizando-o localmente. 3 Ibidem, p. 17. 4

O ANJO MELANCLICO A histria e a sua experincia, tomada como a experincia do abandono, e igualmente a experincia do tdio1, que resulta efectivamente da vivncia histrica seiscentista, decorrentes da conscincia de um estado de culpabilidade permanente, e para a qual no existe a possibilidade de redeno, constituem o fermento com que se constitui o drama barroco alemo. Em toda a sua brutalidade irrompe, assim, a histria em derrocada, caminhando de forma imparvel para a catstrofe derradeira e para a qual no existe a possibilidade de salvao. A alegoria , por excelncia, o procedimento esttico que convm apresentao da ideia do Trauerspiel, convertendo-sena sua forma operatria privilegiada (pois permite a apresntao do rosto moribundo da histria), isto , o esquema2 com que permite a apresentao esttica dessa ideia, o Trauerspiel, e os Trauerspiele constituem-se como as formas singulares de apresentao dessa ideia. Tomar a alegoria como procedimento esttico ou esquema que convm imanncia da histria-natureza, significa renunciar tenso que se encontra, a todo o instante, suposta na concepo histrica medieval que pressupe, como fim ltimo, a salvao. O Trauerspiel exprime a dramtica e dialctica condio do homem barroco e, portanto, isso, ele apenas encontra a sua explicao pela incrustao profunda na ordem da histria-natureza. A actividade alegrica parte da experincia do (re)conhecimento de uma desintegrao e do (re)conhecimento de uma tendncia para a aniquilao que se apresenta nas prprias coisas (que contm em si esse princpio de destruio), isto , parte do (re)conhecimento de uma ausncia de unidade orgnica nelas. Tal como o afirma Benjamin, parte do prprio (re)conhecimento de que a vida, do ponto de vista da morte (e, tambm do ponto de vista aniquilador do alegrico), se resume a uma produo implacvel de cadveres3. Repetio infinita, desmembramento, sacrifcio e martrio, so palavras-chave capazes de explicar o gesto alegrico, que, no entanto, nunca abandona o seu anseio de redeno da histria e da linguagem humanas. No entanto, se, por um lado, o gesto alegrico aparece como esse desejo de morte, dando morte e aniquilando, por outro, esse o reverso de um outro desejo, o de conhecer, como veremos. Consequentemente, pelas razes atrs apontadas, o procedimento alegrico distinguese em absoluto da actividade simblica que se prende com um procedimento que procura levar a cabo uma reunio, supondo uma origem comum da qual procedem todos os fragmentos avulsos e que permite a sua integrao numa unidade.

Ibidem, pp. 11, 12: No sculo XVII, Trauerspiel designava tanto o drama teatral quanto os acontecimentos histricos, implicando a naturalizao da histria(...)e a consequente renncia ao estado de graa. O Trauerspiel, tomado nesta acepo, reduz a distncia naturalmente existente entre a vida e o teatro, ou entre vida e jogo, entre o tempo e o espao, construido cenicamente. 1 A experincia do mal-estar, tematizada por Walter Benjamin, no encontra o seu termo ltimo no Trauerspiel, tomado como forma esttica que reflecte essa vivncia, mas encontra-se tambm, como to admiravelmente Walter Benjamin o entendeu na sua obra Passagens, durante o sculo XIX, na lrica de Baudelaire, sobretudo, e no sculo XX, em todo o expressionismo alemo. Essa experincia do mal-estar, como se pode claramente deduzir, encontra a sua melhor expresso na alegoria, como poderemos ver ao longo deste trabalho. 2 Origem, G.S., 1, Band I, p. 404. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 392. 4

O ANJO MELANCLICO B) O OLHAR DO CRTICO E A SUA RELAO COM O TRAUERSPIEL; estrutura e elementos intrnsecos aos Trauerspiele. (...)A crtica a mortificao das obras. A sua essncia presta-se mais a isso que qualquer outra produo. Mortificao das obras: no se trata, ento, do despertar da conscincia nas obras vivas - no sentido romntico -, mas da instaurao do saber nessas obras, que esto mortas (...). Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, p. 357. A crtica literria alegrica1 porque, tal como Benjamin a encara, deve ser tomada como uma mortificao das obras2, mas uma mortificao que se pretende como um movimento duplo, isto , como aniquilador e, tambm, instaurador do saber, como salvao da obra, instaurando o saber sobre esse desmembramento. Procura, assim e, uma vez destruda a relao de empatia (tomado no seu sentido vulgar, como uma adeso emotiva) com a obra, levar a cabo um esforo de compreenso da sua verdadeira estrutura, isto , do seu teor de verdade [Wahrheitsgehalt] a partir da anlise do seu teor material [Sachgehalt] 3. O crtico mergulha o olhar, que um olhar alegrico, naquilo que quer compreender, destruindo o Schein da obra, aniquilando-o no seu elemento vulnervel e aparente, tal como o mdico destri a unidade orgnica de um corpo, dissecando-o, para compreender a sua verdadeira estrutura. O acto crtico, que se inscreve nesse movimento de compreenso e de instaurao de saber na obra, constitui-se mediante a apresentao, isto , o acto em que aquele que se debrua sobre a obra e nela se submerge, nos seus detalhes, procura (re)encontrar a origem da ideia (o seu aspecto histrico, ou seja, o modo como a ideia se confronta com o mundo histrico4) que se apresenta na obra, determinando o seu auto-desenvolvimento. Porm, esse acesso origem que procurado, como restaurao originria, um gesto sempre inacabado, porque dplice e dialctico, pois toda a restaurao se sabe incompleta5. E, se aquele que procura levar a cabo esse gesto, mediante um acto de rememorao, o que procura um centro luminoso - a verdade da obra, o seu teor de verdade - e restaurador da obra, mediante

V. Dufour-El Maleh, M. Ccile, Angelus Novus, Essai sur loeuvre de Walter Benjamin, ed. Ousia, p. 215: A alegoria aquilo em que e pelo qual a crtica se produz. Alegoria dela prpria, ela repete a cada instante a nostalgia da ligao intrnseca entre forma e contedo, entre objecto sensvel e objecto metafsico e, a cada momento, falta esta unidade, repete nela o momento da queda, afunda-se numa palavra congelada e estril, melanclica no arbirtrrio do signo. 2 A tarefa do crtico literrio a de salvar as obras, ainda que, para o fazer, tenha de se passar pela sua mortificao, isto , numa actividade que faz desaparecer, no apenas os aspectos empticos, emocionais da relao com a obra, que so da ordem da aparncia, mas tambm, como aquela actividade que tem como fim a dissoluo da unidade orgnica e imediata da obra, para a compreender melhor na sua estrutura interna. Aquilo que se procura, na tarefa crtica, a separao da unidade imediata da obra (que, para Benjamin, se apresenta como unidade falsa) nos seus elementos fundamentais: os extremos. S desta forma se pode garantir, na ptica de Walter Benjamin, o estabelecimento do saber, transfigurando as obras de arte, mediante esse processo, em objectos de saber. 3 As Afinidades Electivas de Goethe, G.S., 1, Band I, p. 125. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 226. 5 Ibidem. 4

O ANJO MELANCLICO a apresentao [Dartsellung], esse tambm o que sabe que pode perder-se perigosamente 1 nesse anseio, sem conseguir alcanar o que procura. De acordo com o citado por Benjamin, as obras que dizem respeito ao Trauerspiel prestam-se, mais do que qualquer obra de arte, a uma anlise crtica, num sentido alegrico, por uma razo simples, a saber: porque elas j esto mortas, so runas2, so destitudas de Schein, isto , encontram-se desde logo desfiguradas na sua bela aparncia, isto , os Trauerspiele constituem-se como amontoados de runas, como se essas obras j tivessem surgido destinadas morte. Neste sentido, elas j se encontram aptas, preparadas, desde sempre3, para o procedimento crtico, aquele que quer reabilit-las, na sua fragilidade e arranc-las quela, descobrindo, nelas, o seu princpio de formao. Podemos, ento, compreender o esforo de Benjamin, no sentido em que essas obras, produzidas para serem representadas, pem vista um determinado procedimento a que o autor quer aceder, a alegoria como experimentum crucis: A alegoria - o que as pginas seguintes se propem a demonstrar - no uma tcnica ldica de figurao imagtica, mas uma expresso, como a lngua, como escrita. Eis precisamente o experimentum crucis.4. Na sua forma caricatural e excessiva, essas obras deixam ver com mais facilidade a origem que lhes subjacente, em virtude do prprio excesso que as constitui. O olhar do crtico, relativamente s obras do drama barroco, um olhar alegrico e mortificador, tomado na sua duplicidade mais fecunda5, pois ele o que sabe que a unidade da obra j, desde sempre, destruda, e que a runa s pode ser tomada como tal, como fragmento amorfo, avulso, descontextualizado6. O crtico (e portanto Benjamin) toma-a justamente como a deve tomar: como coisa morta. Imerge em cada detalhe com um nico fito: descobrir o teor de verdade da obra, isto , descobrindo-lhe a origem, restaurando a ideia, isto , procurando o modo como a ideia se configura historicamente, concentrando em si mesma a sua pr e ps-histria. O alvo do crtico, enquanto olhar lustral e alegrico sobre as obras, ser sempre o de mostrar, o de pr a nu a funo da forma artstica, reconhecendo-a como uma actividade de converso dos contedos factuais, histricos, que se encontram na sua raz, em contedos de verdade da obra. Esta converso diz respeito, justamente compreenso da origem das obras, do seu elemento

Embora a metfora utilizada por mim seja diferente das metforas benjaminianas sobre o perigo da tarefa da apresentao, no entanto, em Benjamin, somos constantemente advertidos para o perigo dessa tarefa, nomeadamente na metfora da respirao, no sentido em que aquele que quer aceder obra corre um risco, o de deixar de respirar, no sentido em que suspende o flego, para emergir nos detalhes da obra. 2 Origem, G.S., 1, Band I, p. 357, O que persiste o detalhe bizarro das regras alegricas: um objecto de saber, que se esconde no edifcio das runas intelectualmente elaboradas (...). 3 Ibidem. 4 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 339. 5 No sentido em que se procura a destruio dos elementos aparentes e visveis da obra, para a compreender na sua verdadeira unidade. Mortificar a obra de arte diz respeito, assim, dissipao da unidade imediata da obra (a falsa unidade) em elementos, em extremos, fazendo despertar nas obras a beleza durvel, a da verdade. Por isso, o olhar mortificador faz-se acompanhar dessa duplicidade, a um tempo aniquilador e renovador, porque se ele destri o Schein da obra, a sua falsa e emptica unidade, flo para salvar a obra, inscrevendo-a numa ordem de perenidade do saber, a que ela no teria acesso sem esse acto aniquilador. 6 Seria bastante oportuno, aqui, referir essa estrutura comum anlise de Benjamin, relativamente s obras alegricas, transparecendo, de modo mais explcito, essa descontextualizao e essa desagregao, o aspecto arruinado e decadente da obra, tomada como cadver, sobretudo, nas obras sobre Baudelaire. V. Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 671. Cf. igualmente a obra de Craig Owens, Beyond Recognition, no captulo intitulado O Impulso Alegrico, em que o autor refere essa ntima relao, aplicando-a arte em geral e extraindo dela mltiplas consequncias. 5

O ANJO MELANCLICO matricial. A origem ou fenmeno originrio1 acompanha, como uma condio rtmica2 e responsvel pelo desenvolvimento interno e crescimento, isto , a metamorfose de qualquer obra literria. A origem constitui-se como o prprio aspecto ou figura prpria da ideia ou gnero, historicamente tomada, e que legvel a cada passo desse desenvolvimento e da constituio da obra. Da que se torne impossvel separar a origem da ideia, na tarefa da interpretao e crtica literria. O crtico toma esse princpio de inseparabilidade - entre origem e ideia - como condio absolutamente fundamental da sua tarefa: Origem est no fluxo de devir e compromete o material gentico na sua rtmica. O elemento originrio nunca se d a conhecer na nudez evidente da existncia do fctico e a sua rtmica unicamente a uma dupla compreenso se revela. Ela quer ser conhecida, por um lado, enquanto restaurao, restituio e, por outro, como o que nesse momento fica inacabado, no-definitivo.3 O crtico o que l a origem, procurando, atravs do seu olhar lustral e alqumico, restaurar a ideia, reconhec-la. Mas essa restaurao, como o prprio Benjamin nos adverte, surge como um anseio, e na sua dialctica, e nesse sentido que deve ser tomada. Restaurao e incompletude constituem-se, como j vimos anteriormente, como as duas componentes fundamentais da actividade - a apresentao da ideia - que diz respeito leitura da origem nas obras, num permanente inacabamento da mesma. Assim, podemos afirmar que a origem conhece uma pr e uma ps-histria ou o que o mesmo que dizer que as ideias nascem, desenvolvem-se e atingem o seu crepsculo. Poderamos citar, a ttulo de exemplo, o nascimento, o desenvolvimento e a morte da ideia da Tragdia grega. Com efeito, a tragdia possui a sua origem no mito grego ou o que o mesmo que dizer que o mito o seu fenmeno originrio, incorporando, assim, a tragdia esse mito, transfigurando-o e manifestando o mito no seu aparecimento, desenvolvimento e crepsculo. A ideia , por assim dizer, a forma ou o gnero trgico que se apresenta nos seus extremos. A sua anlise conceptual levada a cabo pela crtica mostra como se desenvolvem esses extremos, decompondo-os e, assim, aniquilando a unidade do mito, mas, se ela procede a essa actividade mortificadora , justamente para levar a cabo a redeno dos fenmenos pela compreenso da origem, convertendo-se esta na pedra de toque da ideia, pois permite a apreenso da sua face histrica. Aos olhos de Benjamin, cada detalhe ou fragmento das obras do Trauerspiel est impregnado de histria4, tendo na experincia histrica dos sculos XVI e XVII, portanto, o seu elemento matricial ou fenmeno originrio. Trata-se, portanto, de procurar (re)encontrar isso que est na raiz da obra por um acto de afundamento nos seus pormenores. Isso , com efeito, o seu teor de verdade, aquilo que permanece para alm do teor material5, para alm dos seus elementos materiais e intrnsecos. Os excertos relativos ao tema da actividade crtica, no texto sobre a Origem6, em que Benjamin a defende como a actividade de imerso nos detalhes da obra e no seu teor material, devem ser confrontados com a sua obra Goethes Wahlverwandtschaften (As Afinidades
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A noo de fenmeno originrio e a noo de origem so equivalentes. Advertimos, deste modo, o leitor para o facto de serem usados com o mesmo sentido. Fenmeno originrio diz respeito ao autodesenvolvimento nsito da ideia nas obras de arte que, neste caso, so os Trauerspiele. 2 A condio rtmica de que aqui se fala tem a haver, justamente com a configurao da ideia a partir da polaridade dos extremos e esses ritmos aparecem nas antinomias prprias das formas, quer elas digam respeito tragdia, ao Trauerspiel ou a qualquer gnero. 3 G.S., Expos a Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, IV, pp. 950, 951, Trad. de Maria Filomena Molder. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 358. 5 Nas obras significativas, porm, torna-se impossvel, luz da crtica, distrinar o contedo de verdade do contedo material daquela, encontrando-se ambas profundamente incrustadas uma na outra. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p. 208: (...) a partir de elementos isolados e separados que se faz a reunio (...) Quanto mais difcil de os medir directamente concepo fundamental, mais os valores dos fragmentos do pensamento decisivo e dela que depende o claro da apresentao, tal como o mosaico depende da qualidade do vidrado. A relao entre o trabalho microlgico e a dimenso da obra global, plstica ou intelectual, diz bem que no se pode medir o contedo da verdade seno deixando-se absorver muito precisamente nos detalhes de um contedo material. 5

O ANJO MELANCLICO Electivas de Goethe), em que o autor explicita a relao entre teor de verdade e teor material, bem como a relao entre a actividade do crtico e a do comentador. Veja-se o modo como Benjamin nos coloca a questo: Numa obra de arte, o crtico procura o contedo de verdade [Warheitsgehalt], o comentador o contedo coisal [Sachgehalt]. O que determina a relao entre os dois esta lei fundamental de toda a escrita: medida que o contedo de verdade de uma obra adquire mais significao, o seu lugar para o contedo coisal torna-se menos aparente e mais interior. As obras de arte que se revelam durveis so justamente aquelas de que a verdade est mais profundamente imersa no contedo coisal (...) Unidas nos primeiros tempos da obra, medida que ela dura, v-se, assim, dissociar-se o contedo coisal e o contedo de verdade, porque, se a segunda permanece sempre escondida, a primeira transparece. Quanto mais o tempo passa, mais a exegese do que na obra espanta e expatria, ou seja, o seu contedo coisal, torna-se para todo o crtico tardio uma condio prvia1. Benjamin parece, primeira vista, dissociar a actividade do comentador e do crtico, delimitando o mbito do modo operatrio de cada um deles. Comparando ainda a actividade do comentador de um qumico, enquanto a do crtico comparada do alquimista, Benjamin procura, no apenas ressaltar a importncia da mortificao da obra, a qual s pode ser conseguida mediante o olhar qumico2, enquanto que o olhar alqumico v nos restos mortificados o claro da vida da obra. O autor adverte-nos claramente da inseparabilidade dessa relao, como podemos claramente observar a partir deste excerto: Pode-se comparla relao do palegrafo diante de um pergaminho de que o texto empalidecido recoberto pelos traos de um escrito mais visvel que se lhe relaciona. Da mesma forma que o palegrafo no pode comear seno por ler este ltimo escrito, o crtico no pode seno comear pelo comentrio. E, imediatamente, ele v surgir um critrio inaprecivel do seu julgamento: s ento ele pode pr a questo crtica fundamental: a aparncia [Schein] do contedo da verdade sustm o teor causal ou a vida do contedo coisal sustm o conted de verdade?3 Ser possvel estabelecer claramente essa separao? Definitivamente? A resposta negativa, com efeito, mas, sem dvida, e nesse aspecto que deve insistir-se, no possvel decidir sobre a imortalidade da obra sem se efectuar essa separao analtica que , com efeito, levada a cabo pela actividade do crtico, mergulhando no teor material da obra com a finalidade de descortinar, a partir da, o seu teor de verdade. Determinar, assim, a estrutura dos Trauerspiele corresponde a esse acto lustral e alegrico, mortificador da obra, percebendo as relaes internas entre os personagens e o seu significado, bem como compreender a regra ou modus operandi a que obedece essa construo. Do ponto de vista da sua estrutura, a anlise do Trauerspiel permite distinguir, enquanto figuras alegricas por excelncia, entre os vrios elementos, o prncipe como o personagem principal e central, o corteso, como o seu conselheiro, a corte, como o lugar no qual se d e se representa a aco. O Trauerspiel constitui-secomo um drama aristocrtico e palaciano, em que a corte o palco privilegiado do procedimento alegrico. Ela vista como palco, num sentido dplice, j que nela (corte) se representa o prprio espectculo da vida, em que a vida dos personagens se desenrola como uma representao teatral [Spiel], isto , em que a vida vista como iluso, mas tambm ela prpria se configura teatralmente, isto , a corte tem uma vocao teatral natural. Benjamin afirma, ainda, partindo de uma citao de Lohenstein, complementando a afirmao anterior: A imagem do teatro de aco, ou mais exactamente da
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As Afinidades Electivas de Goethe, G.S., 1, Band I, p. 125. Idem, G.S., 1, Band I, pp. 125, 126. A distino entre o olhar do qumico (do comentador) e o olhar alqumico, que caracteriza a actividade crtica, tem de ser enquadrada na admirvel metfora de Benjamin sem a qual no compreenderamos o significado da distino. Benjamin compara a obra de arte como a obra que cresce como uma fogueira em chamas, e diante desse abrasamento da obra que podemos compreender justamente o significado da distino acima referida. Enquanto que o olhar do comentador persiste em tomar a madeira e as cinzas que restaram como objecto do seu olhar, isto , enquanto o comentador teima em perder-se na mincia, sem outro objecto que o teor material da obra, o olhar do crtico um olhar alqumico, pois procura ultrapassar isso que o contedo material da obra, a madeira e as cinzas, para encontrar a origem, o enigma que s a prpria chama guarda, isto , o enigma do ser vivo. 3 Ibidem. 5

O ANJO MELANCLICO corte, converte-se na chave que permite compreender a histria (...)O Trauerspiel v na corte o cenrio eterno, natural do desenvolvimento histrico.(...) Nada melhor representado pelo teatro e a cena em que ele se desenrola do que a vida daqueles que elegeram a corte para o seu elemento.1. Isso significa que aqueles que elegeram a corte para o seu elemento so os que, no apenas reconhecem a vanidade da vida, no seu elemento precrio, como os que reconhecem que essa vanidade se articula intimamente com a concepo lutuosa da histria. So os que, sabendo e conhecendo a catstrofe inerente vida da criatura, em queda e expiao, optam por viver a vida de um modo cnico, como se de um teatro, de uma iluso se tratasse, justamente porque ela no pode ser vivida de outro modo, isto , ela no seria suportvel em si2, tomada como tal.

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Origem, citao de Benjamin de Lohenstein, Sophonisbe, G.S., 1, Band I, p. 271. Da que Benjamin refira a tendncia do barroco para a natureza, tomada no seu sentido mais harmonioso, sob a forma da representao pastoral, e que se constitui como algo que tem um carcter paradoxal, mas que uma constante do barroco. Na representao pastoral no poderemos ver, assim, a expresso de uma atitude ingnua e desprevenida, mas sim a expresso de uma atitude antittica e que revela a procura, a partir desse estado lutuoso, de uma natureza originria, a da Criao ou de um paraso originrio. V. Origem, G.S., 1, Band I, p. 271. 5

O ANJO MELANCLICO 1. O Prncipe como figura alegrica fundamental do Trauerspiel. (...)Para o barroco, o tirano e o mrtir so os dois rostos de Janus (...)Estas so as formas caractersticas, necessariamente extremas, da essncia do prncipe.(...) Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, p. 249. O soberano ou prncipe, de acordo com a anlise do seu estatuto no Trauerspiel, configura-se como o "representante da histria. Tal como o afirma Walter Benjamin, o prncipe (...)sustm o curso da histria na sua mo como um ceptro1. o soberano que faz suspender, sobre si mesmo, o prprio acontecer da histria, e dos seus eventos, como se de um deus se tratasse. Durante o barroco, e devido perda da transcendncia, o soberano transforma-se naquele que, em parte, ocupa o lugar2 que, anteriormente, garantia a segurana ao homem, isto , o lugar de Deus. O centro hierrquico do poder, que se havia instaurado ao longo de toda a Idade Mdia em torno de Deus, foi substitudo, isto , profanado pela figura humana do prncipe. ele, agora, o detentor do destino humano, tomado em todas as suas consequncias, transformando-se a histria no palco do destino humano da finitude, a histria-natureza, vista como o declnio da criatura. A histria perdeu, por isso, o seu carcter teleolgico, em que os fins eram, em absoluto, transcendentes ao destino e vontade humanas. A deslocao dos poderes absolutos para a pessoa do prncipe representa, com efeito, esse movimento fulcral no barroco e que nos permite a sua compreenso, isto , a deslocao da transcendncia da histria e do prprio poder divino para a imanncia do poder humano. Portanto, no barroco, a histria j no encontra a sua justificao, a sua finalidade em Deus, mas sim no prprio soberano, da que sejamos levados a consider-lo como o representante da histria, aquele de quem depende o prprio curso dos acontecimentos histricos. Ele conhece, com efeito, um poder extremo, j que a imagem do ceptro quer, com efeito, designar isso mesmo. O ceptro constitui-se como o sinal, e no um dos sinais, do poder, tomado como absoluto. Com efeito, a sua funo, que corresponde secularizao da contra-reforma e, por conseguinte, transformao da histria tomada como salvao em histria natural, constituise como uma tarefa, como o afirma Benjamin: (...)A tarefa do tirano a de restabelecer a ordem no estado de excepo (...)3. O prncipe quer dominar o curso da histria, impondo-lhe regras fixas e absolutas. De facto, a sua misso a de implantar um reino estvel, livre da rebelio e da anarquia, exercendo os seus poderes de monarca absoluto (rei-sol). Enquanto tal, ele prprio divino, naquele sentido em que encarna o prprio poder de Deus. Porm, o prncipe, apesar de desempenhar um papel absolutamente central no Trauerspiel, desempenha-o, no apenas porque o ser mais eminente [o representante da histria] do drama, mas porque congrega em si uma condio dplice e jnica, que arrasta consigo toda a paradoxalidade que inere ao drama barroco. A outra figura caracterizadora do Trauerspiel a do conselheiro ou corteso. Deste modo, a anlise da estrutura do Trauerspiel mostra o prncipe como um ser dilacerado por uma tenso ou antinomia que se estabelece entre dois plos (extremos) 4, por um
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 245. Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 275. A este propsito, Benjamim utiliza uma citao de Frdric Atger, in Essai sur lhistoire des doctrines du contrat social, p. 136, O prncipe desenvolve todas as virtualidades do Estado para uma espcie de criao contnua. O prncipe o Deus cartesiano transposto para o mundo poltico. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 252. Benjamin, fala, relativamente a este aspecto, numa ditadura, ditadura essa que visa substituir o curso errtico da histria por leis fixas e que garantem a estabilidade. 4 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 249. essa tenso dialctica, existente entre os pares de opostos, que determina a violncia alegrica de que se reveste o papel do prncipe, tomado como figura central do 5

O ANJO MELANCLICO lado, enquanto criatura, que conhece, em si mesmo, a imanncia e a viso da histria como histria-natureza (com todas as consequncias que isso naturalmente arrasta) e, por outro, enquanto ser que protagoniza e leva a cabo uma misso divina, a estabilizao da histria natural, impondo um corpo de leis estveis a essa mesma histria-destino ou histria-natureza. Por isso, o soberano, melhor que ningum, sabe, com efeito, que o destino do homem, tomado na sua colectividade, aquele que ir desaguar na catstrofe derradeira e ltima, mas, paradoxalmente, ele toma ou chama a si a tarefa que apenas a ele, representante da histria ou condutor dos homens, cabe desempenhar, sabendo que essa mesma tarefa que tem de levar a cabo impossvel para um homem normal. Aquilo que se lhe exige que ele seja, a um tempo, homem e deus (no sentido em que a histria do barroco v nele, prncipe, o seu representante). E do reconhecimento dessa profunda antinomia, dilaceradora, que nasce a mais profunda melancolia1 e tristeza e, por consequncia, a maior apatia, como iremos ver. A acedia, ou preguia do corao, de que ele acometido tem neste reconhecimento a sua origem, como reconhecimento da impossibilidade de salvar o que se encontra irredutivelmente marcado pela morte, desde que passou a estar vivo. O ideal absolutista, que implica a estabilizao da histria, o antdoto de uma viso da histria como processo natural. O prncipe, figura por excelncia que representa este ideal, ope, assim, uma histria naturalizada, estabilizada, instaurada pela sua vontade, a uma histria natural catica. O ideal absolutista decorre desta contradio e dialecticidade que lhe inere e a que o prncipe no alheio. Ao reconhecer essa polaridade que inere condio histrica e mundana, reconhece, por outro lado, que s a imposio do ideal absolutista pode salvar a histria e, com ela, o prprio mundo, no sentido em que apenas a violncia das regras e do poder permite a imposio da ordem, no seio daquilo que, naturalmente, tende para a anarquia. O Trauerspiel, tomado enquanto ideia (ou gnero, no sentido benjaminiano), constituise nesta polaridade que lhe nsita, no se dissolvendo nunca e mantendo-se sempre na sua irredutibilidade, no maneira simblica e num sentido goethiano, em que existe uma tenso constante e reabsorvida, mas de uma forma dilaceradora. Codificando-se historicamente, o Trauerspiel, enquanto ideia que tem a sua origem na viso da histria seiscentista, configura-se nessa dialecticidade, num movimento violento e que exprimido alegoricamente2. Enquanto tal, aquilo de que ele procura dar conta da prpria histria-natureza, tomada na sua natureza antinmica, isto , dilacerada no seu cerne. Trata-se, portanto, de expor a histria3 como histria do sofrimento do mundo, como histria da morte, procurando, no entanto, salv-lo mediante a significao alegrica. As restantes figuras alegricas que caracterizam os elementos conceptuais do Trauerspiel, de que se falar posteriormente, tais como a do corteso e a da corte, apresentamse esquematicamente do mesmo modo, obedecendo a essa lei dilaceradora e aniquiladora que se encontra subjacente na tenso no resolvida entre os extremos. A figura do corteso apresenta-se na duplicidade e na oscilao entre os extremos do intrigante e do santo, enquanto que a figura da corte sob os extremos do paraso e do inferno - o lugar da eterna tristeza, do abismo satnico das significaes.

Trauerspiel. 1 Gostaria de advertir o leitor para o facto de Benjamin ter utilizado como contexto da sua anlise da melancolia barroca a teoria medieval dos temperamentos e humores, a qual, por sua vez, encontra a sua fonte na obra aristotlica, Problema XXX, O Homem de Gnio e a Melancolia, 1. 2 Origem, G.S., 1, Band I, p. 342: A violncia com a qual o movimento dialctico corre para o fundo deste abismo da alegoria deve aparecer mais claramente no estudo da forma do Trauerspiel(...) A alegoria configura-se, assim, como uma construo esttica, na qual se apresentam, sob a sua forma rtmica, essas antinomias que derivam dos extremos constitutivos da ideia. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343: esse o n da viso alegrica, da exposio barroca da histria como histria do sofrimento do mundo(...). 5

O ANJO MELANCLICO

C) ALEGORIA E SMBOLO; relao e distino

O ANJO MELANCLICO 1. Anlise do conceito de alegoria e o seu significado. "A palavra histria est inscrita sobre o rosto da natureza na linguagem dos signos do passado. A fisionomia alegrica da histria-natureza, que o Trauerspiel pe em cena, verdadeiramente apresentada como runa. Com ela, a histria no modelada, figurada como o processo de uma vida eterna, mas sobretudo como um destino inelutvel. Assim, a alegoria reconhece que est para alm da beleza. Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354. Se analisssemos etimologicamente a palavra alegoria, poderamos verificar que ela uma palavra composta e que deriva, por um lado, de allos (outro) e por outro de agoreuein (verbo que significa falar na gora). Trata-se, assim, de usar uma linguagem pblica, acessvel a todos1. Falar alegoricamente, e a sua definio clssica deve-se a Quintiliano, significa remeter sempre para outro nvel de significao, dizer uma coisa para significar outra, o que imediatamente nos remete para a sua natureza insitamente dialctica. Benjamin, na sua obra sobre a origem, traa um panorama breve da histria da alegoria, recordando os estudos de Giehlow, distinguindo claramente a alegoria moderna ou barroca (aquela que originou o Trauerspiel, tendo aparecido no sculo XVI), e a alegoria medieval. No caso da alegoria medieval, o seu objecto sobretudo a exegese teolgica dos textos bblicos, mas, com o aparecimento do humanismo renascentista (tendo o seu iniciador no erudito Alberti) e o sbito interesse pela decifrao da escrita hieroglfica2, a alegoria sofreu alteraes e uma laicizao do seu objecto, a par de um interesse filosfico pela concepo mstica da natureza, o que, sem dvida determinar o seu percurso, a partir da. Tal como o afirma o prprio Benjamin: (...)A Lallgorie medieval didctica e crist - o prprio barroco reenvia para a Antiguidade, no sentido mstico da filosofia da natureza. Trata-se da Antiguidade egpcia3.

No entanto, a palavra alegoria conhece um antecedente, uponoia (de upo-noein), tendo sido registada a passagem de uponoia a allegoria, por Plutarco, nos sculos I-II d.C. A palavra uponoia corresponde operao de conjecturar; a partir de um dado concreto presente na percepo, tratava-se de inferir a ideia ou o ensinamento terico que nele estava contido. No entanto, tanto uponoia como allegoria foram sempre ligadas dissimulao, ao conhecimento mediato e aparecem, tambm, muitas vezes ligadas necessidade de transmitir, de uma forma no imediata, uma verdade de ordem superior. V. G.P. Caprettini, Alegoria, in Enciclopdia Einaudi, Signo, vol. 31, p. 247. 2 Deve ser advertida a ateno do leitor para o texto benjaminiano La Thorie de la ressemblance, Revue desthetique, Walter Benjamin, 1981, n1, p. 64, o qual deve ser confrontado com a obra Origem. No referido texto, podemos encontrar ainda uma referncia importantssima e que constituiu a base da leitura tradicional hermtica, que perdurou durante as vrias pocas histricas. A base da escrita e o princpio originrio da leitura recuam aos tempos mticos e ancestrais da leitura das estrelas e das leituras das entranhas associadas aos sacrifcios antigos. Interpretar signos, estabelecer semelhanas e relaes entre coisas aparentemente dissociadas, realizar esse gesto mimtico do homem , sem dvida, para Benjamin, a base da escrita e leitura alegricas. , com efeito, com esse sentido que Marie Ccile Dufour-El Maleh afirma, in La Nuit Sauve Walter Benjamin et la pense de lHistoire, p. 160: Os antigos signos da escrita - as runas - so, eles prprios, de essncia alegrica. A alegoria vidncia e assim que a vidncia penetrou no corao da leitura e da escrita. 3 Origem, G.S., 1, Band I, p. 347. 5

O ANJO MELANCLICO Assim, a alegoria, na sua evoluo interna, tende a converter-se de uma conveno da expresso em expresso de uma conveno1 e , com efeito, deste modo, que ela constituir o Trauerspiel. A alegoria barroca ou moderna mantm ainda a sua significao etimolgica helenstica, sendo, no entanto, a expresso da conveno, e sendo, tambm, dialctica, pois, tal como o autor o afirma: (...)Cada personagem, cada objecto, cada combinao pode significar outra coisa. Esta potencialidade emite sobre o mundo profano um juzo severo, mas justo: ela define-o como um mundo onde o detalhe no tem importncia2. Inversamente ao smbolo, em que o detalhe e o pormenor conquistam a sua dignidade, na alegoria, o detalhe no vale por si, no sentido em que a coisa tem um primado sobre a pessoa e a runa sobre a totalidade. Na perspectiva alegrica, ao invs do smbolo, o indivduo e o singular perdem o seu estatuto, em que no existe um rosto 3, no sentido em que um homem sempre sinal de outra coisa diferente, isto , ele no vale por si mesmo, pois toda a possibilidade de o encarar na sua individualidade esbarra nessa remisso infinita e dialctica para um conceito que lhe extrnseco. O olhar saturnino do alegorista tende dissipao e desintegrao nsitas prpria significao4 (a ordem da significao diz respeito repetio infinita), pois, seduzido pela promessa de um saber infinito, livre e transcendente, pela promessa da lumen naturale do saber, move-se no reino das significaes, perdendo-se dialecticamente de smile em smile, em direco ao abismo do mal e do saber, isto , em direco ao reino de Sat5, onde apenas reina a noite eterna da tristeza e da melancolia, iluminada pelo claro subterrneo que irrompe das profundezas da terra6. Trata-se da iluso de um saber que descobre nele prprio a sua aniquilao. Como Benjamin o descreve, a alegoria repete, exprimindo o movimento infinito e vertiginoso da queda dos corpos: (...)Semelhante a estes corpos que se revolteiam na sua queda, a inteno alegrica, ricocheteando de smbolo em smbolo, tornar-se a presa da vertigem diante da sua insondvel profundeza (...) Nestas vises de embriaguez destrutiva, em que todas as coisas caem em runa, no tanto o ideal da viso alegrica que se desvela, mas o seu limite. 7 O conceito que no se detm na singularidade, de cada vez, e que reenvia sempre para outro diferente dele o prprio rosto da morte (se possvel a determinao para esse conceito), sendo isso que faz rir8 demonaca e alegoricamente aquele que reconhece isso, o corteso ou o senhor das significaes. O riso nasce, com efeito, dessa experincia de terror,
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 351. Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 350. 3 Cada rosto individual a repetio invarivel de uma mesma coisa, de um conceito, que faz dissipar imediatamente a individualidade do rosto. No por acaso que Walter Benjamin, ao falar de alegoria, e da sua relao com a concepo de histria-natureza, qual ela se encontra indistrinavelmente ligada, afirma, em Origem, G.S., 1, Band I, p. 343: A histria, no que ela sempre teve de intempestivo, de doloroso, de imperfeito, inscreve-se num rosto - no: numa caveira. 4 Ainda que, e essa advertncia aqui necessria, o olhar aniquilador do alegorista seja um modo de caminhar para a redeno, mediante a escrita alegrica. 5 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 401-404. Sat aparece ao alegrico como o tentador, aquele que lhe promete o saber e o inicia, do ponto de vista benjaminiano (e tambm do ponto de vista cristo) , no mal, j que o saber, o reconhecimento do juzo e da distino entre o bem e o mal, corresponde queda original do homem, ao momento do pecado original e, tambm, ao momento da queda das linguas, da sua proliferao aps a criao de Babel. 6 Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 402-403. Esta metfora pode ser tomada, a meu ver, tambm como exemplificao da iluso em que incorre o alegorista que, atrado pela luz do saber, enganado e ludibriado por esse claro subterrneo, que, atraindo-o distncia, o ilude. Ele apenas se apercebe do seu logro, ao reconhecer a iluso do seu saber, perdendo-se na infinitude das representaes que o arrastam e o fazem revoltear-se sobre si mesmo, para tomar as palavras de Walter Benjamin. Esse abismo, que o alegorista descobre, o abismo de Sat o da linguagem em queda, a linguagem do juzo, em que se introduziu a subjectividade. V. a este propsito Origem, G.S., 1, Band I, p. 407. 7 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 405. 5

O ANJO MELANCLICO resultante da compreenso da repetio infinita dos rostos1, e que apenas reenvia aniquilao da singularidade e emergncia de um conceito nico e universal que se repete em cada rosto, inscrevendo nele a prpria morte, ou o que o mesmo que dizer, a facies hippocratica da histria. Esta viso arruinada do ponto de vista da histria-natureza enquanto produo implacvel de cadveres (e que tambm a concepo pascaliana) nega ao homem a possibilidade da sua redeno, devendo este sofrer para pagar a sua dvida e apagar a sua culpa. O riso estridente corresponde a essa decifrao glida e insacivel, satnica, das significaes inscritas alegoricamente nas imagens, que est patente no olhar melanclico do alegorista. Da que o tema do bufo e do cmico (o Lustspiel aparece sempre ligado ao Trauerspiel2), mas um cmico ligado ao saber infernal, se tenha tornado um tema privilegiado do Trauerspiel: Quem no viu as crianas rirem do que aterroriza os adultos? esta alternncia, entre o sdico, da criana que ri e do adulto horrorizado que convm reconhecer na persongem do intrigante (...)Mas se a tristeza do prncipe e a alegria do seu conselheiro so to prximas, somente porque no final de contas elas eram a representao das duas provncias do reino de Sat.3 Podemos, ainda, comparar o excerto acima com outro, que refora a argumentao benjamiana, em que aparece o tema do riso demonaco como o reconhecimento nostlgico e melanclico, ligado ao gesto excessivo da espiritualizao da matria: Assim, da mesma forma que a tristeza terrestre pertence ao alegrico, a alegria infernal pertence sua nostalgia, que o triunfo da matria reduz a nada. Da o cmico infernal do intrigante, a sua intelectualidade, o seu conhecimento da significao.(...) justamente no riso(...) que a matria recebe uma sobreabudncia de esprito. Ela de tal forma espiritualizada que excede a linguagem. Ela aspira a elevar-se mais alto e acaba num claro de riso estridente.4 luz da perspectiva alegrica e do ponto de vista pascaliano, como vimos anteriormente, no pode haver rosto singular, mas apenas o reenvio constante a mesma coisa se oculta e se mostra paradoxalmente: a caveira ou o conceito universal da morte, esse que faz estalar o riso. Porm, se o mundo profano desvalorizado, no que respeita sua singularidade, , concomitantemente, exaltado na alegoria5, enquanto expresso secreta de uma autoridade e de uma conveno6, entendendo-se, a partir da e do ponto de vista alegrico, a possibilidade da sua redeno, como um apontar para um paraso eterno. Esta dialecticidade, que inere alegoria, pode ser analisada do seguinte modo: por um lado, o mundo profano, naquilo que , historica e mundanamente, desvalorizado, precisamente porque todas as coisas se encontram unicamente destinadas ao seu fim, mas, por outro, lanando-se nos abismos da
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O riso configura-se como expresso desse saber alegrico. Poderamos recorrer, para dar conta do carcter risvel do saber alegrico, explicitando a prpria melancolia quanto sua natureza como uma experincia, no apenas de horror, como tambm do tedium vitae, que da nasce, a uma passagem de Pascal, citada no texto de Maria Filomena Molder, Celui qui vient de se rveiller, in Internationale Zeitschrift fr Philosophie, p. 269: Dois rostos semelhantes, dos quais nenhum em separado d vontade de rir, do vontade de rir em conjunto pela sua semelhana. , Penses et Opuscules, Classiques Hachette, Paris, 1976, section II, 133, p.389. 1 necessrio estabelecer a aproximao, ainda que no tenha sido deste modo efectuada por Walter Benjamin, entre Pascal e Baudelaire e para a qual nos adverte Maria Filomena Molder, no texto Celui qui vient de se rveiller, in Internationale Zeitschrift fr Philosophie, p. 268-269. Tal como Pascal, tambm Baudelaire e esse tema ser posteriormente desenvolvido, no captulo que se refere alegoria baudelaireana, possui o riso satnico, entendendo o homem do ponto de vista natural, da histria-natureza, como um cadver anunciado. 2 Origem, G.S., 1, Band I, p. 306. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 305-306. 4 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 401. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 351. 6 Ibidem: (...)No sculo XVII, a alegoria no uma conveno da expresso, mas a expresso de uma conveno. E ao mesmo tempo a expresso da autoridade, expresso secreta, por causa da nobreza das suas origens, em funo do domnio em que ela se exerce. 5

O ANJO MELANCLICO significao1, para utilizar a expresso de Walter Benjamin, e da inteno alegrica que o mundo pode ser exaltado, justamente porque ele procura encontrar o seu repouso na petrificao da significao alegrica. O alegorista o que reconhece a paradoxalidade dessa condio e o que tenta, mediante a escrita2, isto , a fixao de uma conveno, salvar o mundo. Podemos, ento, afirmar a escrita e, por conseguinte, a linguagem como um modo possvel de redeno, do ponto de vista alegrico, convertendo-se a linguagem como algo que aponta para esse paraso intemporal, para um estado mgico e para a salvao das coisas no mundo divino. Parece ser esse o significado das palavras de Benjamin, quando afirma: O carcter efmero das coisas menos significado e apresentado alegoricamente que oferecido como sendo, ele prprio, significante, como alegoria. Como alegoria. Como alegoria da ressurreio(...) Os sete anos passados no abismo da meditao no so seno um dia. Porque o tempo infernal ele, tambm, secularizado no espao, e o mundo que se trau e entregou ao esprito profundo de Sat, pertence a Deus. O alegorista desperta no mundo de Deus.3 Esse movimento duplo e paradoxal que se apresenta na alegoria, movimento dialctico, como se sabe, parece trazer nele prprio, no apenas a aniquilao e a mortificao das coisas, para as obrigar a significar e a permanecer para l do seu Schein vulnervel e aparente, como tambm, e isso que verdadeiramente importante reter, a possibilidade da redeno4, do ponto de vista alegrico, mediante o recurso escrita emblemtica. E, por isso, a alegoria tende a converter-se numa forma privilegiada de expresso, entretecida com a escrita e a linguagem humanas, como Benjamin o compreendeu, afastando-se do movimento romntico e do seu conceito de crtica. O alegorista barroco desperta no mundo de Deus, porque todo o seu anseio se volta para o esforo de redimir as coisas mediante a escrita. deste modo que podemos entender a alegoria como o procedimento que se encontra relacionado com uma teoria da linguagem, justamente porque pretende estabelecer uma nova forma, um modo de relacionar a histria arruinada, mundo de escombros e destroos, com a escrita emblemtica, procurando salvar a memria humana, convertendo-a em significao. Tal como o alquimista5, aquele que representa o drama barroco [Trauerspiel] ou o alegorista, o que satanicamente, mediante o riso infernal, o riso que descobre a iluso do saber que persegue, procura levar a cabo essa transmutao, operada na linguagem alegrica, da histria humana, traindo o mundo para o salvar. A expresso mais exasperada dessa figura alegrica encontramo-la sem dvida na figura do corteso, que aparece sob os extremos do intrigante (o que trai, o que aniquila, o que destri) e do santo (traindo para salvar). Desobedecendo ao movimento de glorificao do smbolo e do procedimento simblico e criticando a interpretao romntica do smbolo, Benjamin segue um percurso inverso, procurando reabilitar a noo de alegoria, ainda que reconhea essas formas alegricas como
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Benjamin retoma o tema do abismo (o do saber) relativamente a Baudelaire, o abismo do saber alegrico, do qual foram banidas as estrelas. V. Passagens, (J 24, 2), G.S., V, 1, p. 348. 2 A escrita aparece, neste contexto, como a expresso de uma perda da linguagem original, em que a palavra encontrava em si mesma o seu carcter simblico, isto , a lngua nomeadora. A escrita, tomada como tal, configura-se como a prpria expresso do abandono do homem, resultante da queda original, e que originou, por sua vez, a confuso de Babel ou das lnguas. No entanto, o acto do alegorista, ao fixar atravs da escrita o que est destinado morte, liga-se intimamente a esse gesto de salvao, que o de lutar contra o esquecimento das coisas, o de tentar lembrar sempre o que j foi e o que est naturalmente destinado morte, pela palavra, o que confere um carcter explicitamente paradoxal natureza da alegoria. 3 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 405-406. 4 Parece ser esse o alcance mais directo das palavras de Benjamin, em Origem, G.S., 1, Band I, pp. 400-401, quando afirma: Se a inteno alegrica se vira para o mundo criado das coisas, para o que morto ou semi-vivo, o homem no entra no seu campo de viso. Se ela se liga unicamente aos emblemas, um retorno, uma salvao no impensvel. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 403: O saber mgico de que a alquimia faz parte expe os adeptos ao isolamento e morte espiritual. (...) A metamorfose em todos os gneros, tal era o elemento desta poca e o esquema desta metamorfose, era a alegoria.. 6

O ANJO MELANCLICO pobres e decadentes relativamente ao smbolo, que havia sido desvalorizada. Goethe havia concedido alegoria um estatuto frvolo e superficial, ao reduzi-la a uma exemplificao ou ilustrao do universal (conceito)1. Benjamin no quer e no pode aceitar a estreita concepo de smbolo, tal como ela se introduziu na esttica2 e foi posteriormente assimilada pelo pensamento romntico alemo. Benjamin atribuiu, menos a Kant do que ao movimento romntico alemo, a introduo de uma relao caricatural entre o fenmeno e a essncia, a qual foi, desde a, responsvel pelo deserto da crtica moderna: O que existe de mais notvel no uso vulgar deste termo [o smbolo], que este conceito, que reenvia, por assim dizer imperativamente, para a ligao intrnseca entre a forma e o contedo (...)deixa escapar o contedo na anlise da forma, e a forma na esttica do contedo. Porque este abuso da linguagem produz-se de cada vez que, a propsito de uma obra de arte, se fala de fenmeno de uma ideia como smbolo. O paradoxo do smbolo filosfico, ou seja, a unidade do objecto sensvel e do objecto metafsico, torna-se uma relao caricatural entre o fenmeno e a essncia. A introduo do conceito de smbolo assim desnaturada(...) preparou o deserto da crtica de arte moderna.3 A crtica moderna, Benjamin no o diz, mas deduzimos a partir do seu raciocnio, jamais poderia entender o Trauerspiel e at mesmo o esprito barroco, luz da sua concepo sobre a histria natural, em queda. concepo romntica do smbolo totalmente alheia a dialecticidade nsita apoteose barroca4. Esta cumpre-se na transformao dos extremos, algo que o smbolo ignora e, em particular, aquela interpretao fossilizada do smbolo, criticada pelo autor. O que ele vai tentar demonstrar, quanto alegoria, que ela no consiste numa tcnica limitada, tal como era entendida por Goethe e por todo o pensamento esttico do romantismo, de ilustrao por imagens, mas uma expresso, como a lngua e a escrita5. Mais do que uma relao convencional entre uma imagem significante e a sua significao, como o entende Yeats, ela expresso nascida de uma curiosa combinao entre natureza e histria6, sendo aquela que convm, com efeito, a uma determinada concepo, no apenas histrica e antropolgica, como tambm esttica (como uma apresentao da histria numa Gleichnis), e esse o caso, precisamente, do Trauerspiel. A compreenso da histria humana arruinada, dilacerada, escapa ao olhar simblico, podendo apenas ser resgatada e salva, no sentido em que Benjamin afirma serem as ideias como algo que recolhe em si a vida da criatura, na carta a Florens Christian Rang de 9 de Dezembro de 1923, alegoricamente no Trauerspiel, em que a histria e a natureza fazem a sua entrada no seu aspecto desnudado, incompleto e destroado. Da que a escolha efectuada por Walter Benjamin tenha sido a de analisar a estrutura e elementos intrnsecos a essas obras. Benjamin viu nessas obras, por um lado, a expresso desse procedimento esttico e, por outro, e no menos essencial, a oportunidade para demonstrar que os estetas do romantismo no tinham compreendido verdadeiramente o significado da alegoria, no captando o que ela
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 338. Nesta passagem, Walter Benjamin cita o prprio Goethe: (...)H uma grande diferena, para o poeta, entre o facto de procurar o particular, visando o universal e o de considerar o universal no particular. A alegoria deriva da primeira forma de proceder, onde o particular no possui seno um valor de exemplo, o exemplo do universal. Existe, assim, uma grande diferena, como j se referiu anteriormente, em estabelecer uma relao entre a ideia e o fenomnico (no caso do smbolo), no sentido em que a ideia se apresenta na imagem, e em que existe um vaivm entre ambas, permanecendo entre ideia e imagem um desajustamento que garante a intensificao e o vaivm constante, e em estabelecer uma relao entre o conceito e a imagem (no caso da alegoria), em que a imagem mostra um ajustamento e em que se d uma aniquilao do singular e do concreto, para emergir o conceito universal. 2 O grande responsvel pelo conceito de smbolo e pela entrada do mesmo na esttica foi, como se sabe, Kant. V. Kant, Critique de la Facult de Juger, J. Vrin, Paris, 1989, p. 175, 59: Eu digo ento: o belo o smbolo do bem moral. 3 Origem, G.S., 1, Band I, p. 336. 4 Ibidem. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 339. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p. 344. 6

O ANJO MELANCLICO deixava ver, neste caso a mscara morturia da prpria histria, para a qual no h smbolo que convenha. Com efeito, a sua pretenso a de fundar uma filologia que permita dar conta do fenmeno da escrita alegrica em toda a sua amplitude, analisando-a nos seus aspectos essenciais, prestando-lhe justia, ao tom-la como expresso esttica e que se configurou no Trauerspiel. A diferena de construo entre o smbolo e a alegoria radica, para Benjamin, essencialmente na compreenso da diferenciao temporal1 entre ambas, para alm do aspecto j referido. Podemos encontrar, assim, para as distinguir, critrios que so da ordem da temporalidade, nomeadamente os critrios da sucesso, progresso e da instantaneidade, como iremos ver, com todas as consequncias que da possam derivar. Essa parece ser, com efeito, no apenas a compreenso de Benjamin e de Creuzer2, como tambm a de Claude Imbert3, na interpretao dos textos de Benjamin. Ao passo que no smbolo se apresenta directamente uma unidade instantnea em que, a cada instante, se mostra a ideia encarnada, tornada sensvel4, entidade qual preside um princpio intensificador da tenso interna entre as partes avulsas, e que garante a atraco mtua entre elas (contribuindo para a unidade da obra), na alegoria h uma progresso ou sequncia de instantes 5. Portanto, o critrio temporal que rege o funcionamento da alegoria totalmente diferente do simblico, exigindo, por conseguinte, a analiticidade do objecto e a sua decomposio, isto , a decifrao lenta, indirecta e progressiva das convenes ou conceitos, que se inscrevem nas imagens alegricas. preciso, com efeito, no esquecer que a alegoria tem a sua origem na exegese teolgica, caracterizando-se pelo facto de ser uma escrita secreta, indirecta e codificada, e que exige essa mesma decifrao, que apenas se pode dar numa ordem de sucesso e de progresso interpretativas, exigindo a lentido saturnina do melanclico. A compreenso da instantaneidade do smbolo radica, fundamentalmente, no facto de ele reunir em si e ao mesmo tempo, ideia e imagem, em que cada imagem d a ver ou apresenta a ideia, isto , como algo que d a ver, simultnea e instantaneamente, a sua singularidade e a sua universalidade. A imagem, no smbolo, configura-se, assim, como algo que permite um (re)encontro, e, ainda que essa tenso entre ambos seja intensificada por essa mesmo vaivm ou tenso que lhe inerente, no obstante esse desajustamento frtil, pois parece estar-lhe prometida a (re)unio do que foi separado6. com esse sentido que Benjamin afirma: (...)A unidade de tempo da experincia simblica o instante mstico, onde o smbolo recolhe o sentido no lugar escondido, na floresta, se se pode dizer, o que no seu prprio interior7. O que o autor pretende fundamentalmente dizer que, no smbolo mstico (e que importa distinguir do smbolo artstico e plstico), o lugar onde se recolhe tudo e se acolhem todos os elementos e os elos que os renem, em que anulada a sucessividade temporal,
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343: A relao entre o smbolo e a alegoria pode ser definida e formulada com preciso sob a categoria decisiva do tempo. 2 Benjamin refere explicitamente a sua influncia em Origem, G.S., 1, Band I, pp. 341/343. 3 Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et LHistoire. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 341. 5 Ibidem. 6 Recorro aqui noo grega de smbolo, symbolon, termo que conhece a sua origem na palavra grega symbllo, a qual significa lanar com, pr junto, fazer coincidir. Smbolo , originalmente, o meio de reconhecimento permitido pelas duas metades de uma moeda ou de uma medalha partida, pela partilha de uma senha, acto que visava a reunio de dois homens separados. Tm-se as duas metades de uma coisa de que uma est pela outra e em que as duas metades da moeda ou do medalho partido s realizam a plenitude da sua funo quando, por fim, se juntam. Como bem o entendeu U.Eco, in Einaudi, vol. 38, traduo portuguesa, Smbolo, Imprensa Nacional- Casa da Moeda, Lisboa, 1994, p. 138, No smbolo(...) h a ideia de um reenvio que de certa forma encontra o seu prprio termo: uma reconjuno com a origem. 7 Origem, G.S., 1, Band I, p. 342. 6

O ANJO MELANCLICO tomada enquanto critrio normal de tempo, para dar lugar ao instante em que se apresenta a ideia, em toda a sua intensidade. O instante mstico o instante, se que o podemos afirmar e, desta forma, compar-lo com o smbolo, o instante da reunio celebrada entre o crente e Deus. O xtase do instante mstico o momento do (re)conhecimento da inseparabilidade entre as criaturas e a sua prpria essncia, a sua origem. Todavia, se toda a sucessividade e toda a progresso so anuladas no smbolo, o mesmo no se passa na alegoria1. Trata-se de ver, aqui e deste modo, a possibilidade de redeno da histria e da natureza, bem como da prpria linguagem humana, arruinada e destroada, e dos signos convencionais. Tomar a alegoria no seu carcter intermedirio ou ertico implica justamente tom-la como a possibilidade de apontar para um paraso intemporal, restaurando o carcter simblico da linguagem, restaurando o tempo e a histria, no mesmo gesto. Como o afirma M.C. Dufour-El Maleh2: Escrita e alegoria so desejo e nostalgia do nome, nostlgia da unidade entre o objecto sensvel e o objecto metafsico, desejo e nostalgia da reconciliao (...) Alegoria e escrita so busca no tempo e pelo tempo, busca de abolio do tempo no prprio interior do tempo; escrita e alegoria so o lugar da experincia do tempo, no tempo limitado, no o tempo infinito (...). A nossa capacidade de simbolizar cessa diante desse objecto - a histria-natureza -, que se lhe apresenta na sua violncia dialctica e que , sobretudo, da ordem do irrepresentvel3, isto , o tempo, justamente como Benjamin o cita4. Pelo facto de o critrio temporal essencial que rege a alegoria ser o da sucessividade, isso leva a que Creuzer tenha sido levado a estabelecer a relao da alegoria com o mito. O mito, para Creuzer, marcado pela progresso, pelo andamento lento e compassado, obedecendo a uma espcie de regra que nada tem a haver com a regra que subjaz construo simblica, pois os critrios que regem esta ltima, como j vimos, so os da imediateidade e instantaneidade temporais. Ao passo que a regra que rege a aplicao do smbolo rene, a regra alegrica separa, divide, volta atrs e retoma o andamento anterior, avana inesperadamente, tal como o faz notar Benjamin5, aproximando, assim, o ritmo que inere construo do Trauerspiel ao ritmo prprio da leitura interpretativa. Por isso, Creuzer no tem quaisquer dvidas quando afirma que a alegoria, ao transfigurar esteticamente o mito, o processo que convm epopeia, justamente por considerar que, diante desse objecto, somos obrigados a estacar, a respirar, a voltar atrs e a retomar novamente. Da que apenas a sucesso, na sua consequncia mais directa que a da analiticidade, seja, com efeito, o critrio temporal que marca a epopeia. No caso do smbolo, o conceito baixa ao mundo sensvel, podendo ser visto na imagem, reunindo, assim, universal e particular, de uma forma imediata, oferecendo-se instantaneamente, anulando toda a sucessividade temporal, dissolvendo-se no instante, e o particular mostra imediatamente o universal, num instante que dura, tal como ocorre na
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V. Dufour-El Maleh, M.C., Angelus Novus - Essai sur lOeuvre de Walter Benjamin, p. 213, 214, em que a autora afirma que a alegoria se constitui como um intermdio entre o smbolo mstico e o signo, no qual soobraram os nomes das coisas, e que perdeu a sua relao com o objecto. Este ponto vista tambm o de Rudolf Tiedemann, in tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, p. 46 2 V. Dufour-El Maleh, M.C., Angelus Novus - Essai sur lOeuvre de Walter Benjamin, pp. 216, 217. 3 A corroborar esta ideia com Walter Benjamin e, tambm, com Claude Imbert (V. Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et lHistoire, p. 765, Henri Meschonnic, no seu ensaio Lallgorie chez Walter Benjamin, une aventure juive, in Walter Benjamin et Paris, p. 713, aponta a alegoria como sendo a figura da no-ordem [Unordnung], contrariamente ordem subjacente construo do smbolo - uma ordem prometida e que no se encontra na alegoria, pois tudo na alegoria aponta para a disperso, para a dissipao dessa ordem, que se cumpre mediante uma violncia dialctica. Naquilo que importa considerar, gostaria de relacionar o carcter irrepresentvel da alegoria com essa informidade que a caracteriza e que, com efeito, marcada por uma ntima relao com o carcter irrepresentvel do tempo. Esta desordem encontra-se expressa, sem dvida, na metfora benjaminiana, in Origem, G.S., 1, Band I, p. 405, em que os corpos revolteiam sobre si mesmos, tendendo infinita disperso e desordem. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 342. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 373. 6

O ANJO MELANCLICO experincia do instante mstico1 e em que a ideia se apresenta na imagem, e em que h uma incorporao, sem fixao, da ideia na imagem. Na alegoria, a imagem presentifica o conceito, havendo um ajustamento entre ambos, mas no uma incorporao, como no caso do smbolo. Se a imagem apresenta, pondo a nu, o conceito, contudo, ela no o incorpora. Permaneceuma total irredutibilidade entre a imagem e o conceito, uma tenso dialctica e dilaceradora, que d que pensar, e que conduz a uma meditao sobre a natureza da linguagem (, com efeito, desta ideia que Henri Meschonnic parte, quando entende a alegoria tambm como teoria da linguagem 2). A imagem mostra o conceito, mantendo-o, no entanto, ntegro, intocvel. A alegoria a expresso que mostra essa irredutibilidade recproca e simultaneamente o seu resultado. E, por isso, ela no nos garante a continuidade e imediateidade do smbolo, que expressa um acordo a priori, uma harmonia entre ideia e imagem, mas apenas revela a estranheza e a inquietude que a habita, nessa irredutibilidade. As leis que presidem construo alegrica so as da disperso, a da separao, leis que destroem e fragmentam a unidade. Tudo aquilo que cai sob o olhar alegrico se transforma imediatamente em fragmento, em runa, em ridos rebus. O olhar alegrico3 nasce do (re)conhecimento dessa violncia dialctica e dilaceradora que habita o prprio cerne das coisas, da que tudo aquilo sobre o qual ele cai se lhe revele esquartejado, separado definitivamente, reenviando esse que olha para a dissipao imediata da organicidade do seu objecto, transformando-o em runa e justamente por isso, que a runa se converte na matriaprima da alegoria4 (tomada como o seu elemento pregnante), na sua pedra de toque, sendo o resultado daquilo que o tempo destruiu: o inteiro, o contnuo, o todo simblico. No caso do Trauerspiel, em particular, trata-se de figurar alegoricamente a fisionomia da natureza, onde se inscreve a prpria histria como o conceito a apresentar, isto , pondo-a em cena como runa5, apresentando-a como um declnio inevitvel, na linguagem de signos do passado. Porm, se a alegoria destri o todo, isto , o Schein das coisas e da natureza, f-lo justamente porque quer salv-la e eterniz-la no mundo petrificado das significaes e dos conceitos, arrancando-a ao fluxo temporal da histria. Benjamin compara esse gesto, o do alegorista, ao gesto bblico de Josu6, querendo interromper o fluxo temporal, procurando, assim, redimir a histria, a partir do seu interior, aparecendo esse desejo de um modo mais explcito em Baudelaire7. A alegoria constitui-se, tal como o afirma Henri Meschonnic, como uma converso do tempo em histria, em que a alegoria uma forma da histria, no a histria de uma forma8,
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 341. de advertir o leitor para a pertinncia da anlise de Dufour-El Maleh, Marie Ccile, na sua obra Angelus Novus, Essai sur lOeuvre de Walter Benjamin, pp. 213/215, em que a autora define a alegoria como a forma privilegiada para Benjamin, como ela prpria o afirma, capaz de realizar a passagem entre a experincia simblica e o signo. V. p. 213: E por isso que a alegoria (...) se torna para Benjamin a forma privilegiada, forma e contedo, forma da forma. Encontra-se, aqui, um ponto nodal: a alegoria situa-se entre a experincia simblica, na qual a unidade de tempo(...) o instante mstico em que o smbolo recolhe o sentido no lugar escondido, na floresta (...), e o signo no qual soobraram os nomes das coisas e que perdeu a sua relao com o objecto. Na p. 214, a autora acrescenta, reforando a sua argumentao: Entre os nomes que, nas palavras, so dissimulados e o signo que os dissimula, a alegoria desempenha o papel de intermdio(...)fora demonaca que permite de se subtrair a um para se elevar ao outro (...). 3 Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 676: O cismativo, cujo olhar, aterrorizado, cai sobre o fragmento na sua mo, torna-se alegrico. 4 Em Origem, G.S., 1, Band I, p. 354, Benjamin afirma uma coisa extraordinria e que esclarece totalmente a relao entre runa e alegoria: As alegorias so no domnio do pensamento o que as runas so, no domnio das coisas. Da o culto barroco da runa. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354. 6 V. Josu, 10, Batalha e cntico de vitria. 7 Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 667: Interromper o curso do mundo - era o desejo mais profundo de Baudelaire. O desejo de Josu. 8 Walter Benjamin et Paris, Lallgorie chez Walter Benjamin, une aventure juive, p. 713. 6

O ANJO MELANCLICO situando-se no cerne do conflito, na antinomia entre o precrio e o eterno, os dois plos que abarcam e constituem a viso barroca da histria-natureza. O movimento alegrico permite, com efeito, a realizao da petrificao do tempo em histria petrificada, mediante a linguagem, isto , mediante a escrita. Por isso, podemos afirmar que a alegoria procura levar a cabo esse gesto redentor do tempo, inscrevendo-o, mediante a petrificao, no prprio crculo da eternidade. Natureza, histria e linguagem encontram-se na alegoria, convertendo-se ela mesma no produto da articulao efectuada. A transmutao alqumica e redentora que o alegorista procura levar a cabo, reconhece-se, paradoxalmente, como algo impossvel, descobrindo-se como iluso, mas o gesto redentor o que procura justamente petrificar as coisas, reconhecendo-as como aquilo que est paraalm da beleza1, aniquilando ao mesmo tempo a organicidade e a unidade da obra, em vista da beleza que perdura. Esse mesmo movimento violento, destruidor e mortificador do Schein, s pode ser protagonizado pela significao e pela escrita2, pois apenas mediante aquelas as coisas se encontram livres da sua transitoriedade, para acederem a um reino petrificado: o da palavra, tomada enquanto signo ou sinal convencionado. No entanto, o alegorista, movido por esse anseio (e que se torna particularmente visvel na figura alegrica do corteso, ele prprio alegorista), reconhece o seu logro, a iluso em que incorre, correndo vertiginosamente para o abismo das significaes e do mal, entendendo-se este como a entrada em cena de um ponto de vista subjectivo3 e do juzo. Significao, mal e subjectividade caminham de mos dadas, se contextualizarmos esses conceitos luz da concepo bblica, como nos adverte o prprio Benjamin: Pela sua forma alegrica, o mal por excelncia trai-se como fenmeno subjectivo. A subjectividade extraordinria anti-artstica do barroco coincide aqui com a essncia teolgica do subjectivo. A Bblia introduz o mal com o conceito de saber. O conhecimento alegrico introduz o mal, na medida em que se configura como um conhecimento que faz incorrer o alegorista na iluso, pois este conhecimento (de acordo com a Bblia) no possui objecto. Resultante da contemplao melanclica e saturnina, o conhecimento alegrico relaciona-se unicamente com o sujeito, transformando-senum conhecimento subjectivo, do qual o alegorista retira o seu prazer. A propsito de Creuzer e da distino por este estabelecida entre alegoria e smbolo, Grres afirma, rectificando-o e suscitando a adeso de Benjamin: (...)Grres nota muito justamente numa carta(...) H entre eles a mesma relao que entre uma paisagem de montanhas e de vegetais, muda, vasta, grandiosa, e uma histria humana, viva, em progresso.4. O mundo natural ou a natureza, neste sentido, o que continuamente reenvia totalidade e unidade imediata subjacentes ao smbolo, ao passo que a histria humana se apresenta como o mundo descontnuo e marcado pela aniquilao da morte, em que esta destri toda a unidade e toda a organicidade que a pudesse existir. Ao passo que o primeiro, o mundo natural das montanhas, se encontra sempre acolhido na unidade, o outro encontra-se, desde sempre, destinado ao progresso e catstrofe da histria e ao seu imanentismo, , assim, e desde sempre, um monte de runas ou de escombros. Quando Benjamin afirma, por oposio concepo da histria vista luz da salvao, Est a o n da viso alegrica da exposio barroca da histria como histria do sofrimento do mundo: ela no tem significao seno nas estaes da sua decadncia na de signification que dans les stations de sa dcadence5, parece ser esse o sentido a extrair das suas palavras. desta forma, tambm, que Walter Benjamin apresentar posteriormente o seu conceito de progresso da histria, em Sobre o Conceito de Histria, em que a lei que a rege , com efeito, a da catstrofe. Benjamin parte da anlise da obra pictrica de Paul Klee, o angelus novus, para determinar o conceito de progresso histrico. Nessa imagem alegrica e terrvel, o angelus novus rev-se num mundo melanclico e triste, horrorizado pela sua viso, com um
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Origem, G.S., 1, Band I, p. 354. Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 353: Se a histria faz a sua entrada no teatro de aco com o Trauerspiel, enquanto escrita. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 407. 4 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 342. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343. 6

O ANJO MELANCLICO olhar alucinado perante esse horror e encontrando apenas, diante de si, um monte de destroos, que quer reunir e salvar, mas uma tempestade que sopra do paraso prende-lhe as asas, arrastando-o, impedindo-o de realizar esse gesto1. A alegoria irrompe, como j vimos, ao invs do smbolo, como aquilo que h de mais profundo e inquietante no homem, "(...)surge do fundo do ser(...)2, no horizonte quotidiano de sentido, aquilo que exprime a total estranheza da existncia humana: o destino mortal da criatura. sempre expresso de uma profunda alienao, na relao do sujeito com o mundo. A sua tendncia, enquanto expresso artstica, a de provocar a estupefaco3, a de provocar o choque, uma vez que ela nasce dessa mesma inquietude e fragilidade humanas, que reconhecem, aterrorizadas, a sua condio, enquanto que o smbolo expressa a reconciliao do homem consigo mesmo. Ele (smbolo) exprime uma relao harmoniosa do homem com os outros e consigo mesmo, apelando a uma partilha, como a prpria origem etimolgica o poderia indicar. Assim, se a alegoria nasce ou emerge desse estado de profunda tristeza ou luto [Trauer], s pode configurar-se como uma experincia que visa a estupefaco, o acto de surpreender. Na sua verso moderna, a alegoria tem, por outro lado, como fermento a prpria experincia vivida do choque [Chockerlebnis], entendida, justamente como a experincia vivida da histria, despojada do seu sentido, como experincia alienada. Esta experincia [Erlebnis] ope-se totalmente verdadeira experincia [Erfahrung], tal como Benjamin a entende4. Ainda que esta distino seja tematizada por Benjamin relativamente experincia do homem moderno, interessa-nos, sobretudo, salientar a estreita relao (relativamente s duas pocas histricas) entre Erlebnis e vivncia humana da histria. Aquilo que une as duas pocas a impossibilidade da comunicabilidade da experincia histrica5, tomada como histria do declnio e sofrimento humanos. Essa incomunicabilidade, nsita experincia histrica, quer do barroco, quer do homem moderno, constitui o corao secreto da alegoria, transformandose na nica possibilidade que o alegorista tem de jogar/representar o curso da histria. O choque ou a surpresa inerentes alegoria, como podemos claramente deduzir, esgota-se no momento prprio da sua inaugurao, justamente porque s pode espantar uma nica vez. Vejam: para que a alegoria se desenvolva e atinja o seu pleno desdobramento, torna-se necessrio um elemento que lhe nsito e que nela tem de apresentar-se constantemente. Esse elemento, que lhe garante a sua eficcia, enquanto forma literria, s pode ser o elemento estupefaco, pois a tendncia da alegoria deixar-se absorver e aniquilar pelo seu violento movimento interno e dialctico. A alegoria contm em si, a partir do momento em que criada, o germe da sua prpria destruio. Por isso as alegorias facilmente envelhecem, como o afirma o prprio Benjamin: (...)As alegorias envelhecem porque o seu carcter chocante faz parte da sua essncia6 e precisam de desenvolver-se em formas sempre novas e surpreendentes, que causem estranheza, enquanto expresso artstica, criao. Essa tendncia auto-absoro, da qual elas padecem tambm se apresenta, de forma acentuada, na alegoria baudelaireana7. Inversamente, o
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Walter Benjamin, Sobre o Conceito de histria, IX, G.S., 2, Band I, pp. 697-698. Origem, G.S., 1, Band I, p. 359. 3 Ibidem. 4 A distino entre Erfahrung - resultante do esforo do trabalho, maneira de uma conquista - e Erlebnis - fruto da contemplao errante do ocioso flneur - coloca-se sobretudo no mbito da experincia moderna, encontrando-se desenvolvida, no na obra sobre a origem, mas sim em Passagens, [m 1a, 2] G.S., Band V, 2, p. 962. 5 Ver, a este propsito, o texto de Walter Benjamin, em que este tematiza essa incomunicabilidade da experincia, a qual se encontra na base da concepo alegrica. Walter Benjamin, crits Franais, Le Narrateur, p. 206. Neste texto, Benjamin fala na mudez e na impossibilidade da comunicao dos combatentes da Grande Guerra, aquando do seu regresso. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p. 359. 7 Baseando-se na experincia vivida do choque [Chockerlebnis], as alegorias correspondem a esse procedimento esttico que visa a estupefaco, mas esse elemento advm-lhe, com efeito, da novidade que lhes nsita. O poeta almeja a descoberta do novo, como o tematiza o soneto A Viagem, porm, ele descobre smultaneamente, na sua nsia, que o novo, no momento em que olhado, j deixou de o ser, 6

O ANJO MELANCLICO smbolo escapa a essa auto-absoro interna, que caracteriza a alegoria na sua natureza,e que se coloca nos antpodas do movimento interno e progressivo do smbolo, permanecendo sempre e obstinadamente idntico a si mesmo1. A concepo barroca da histria-destino ou histria-natureza ordena-se em torno da figura da morte. Esta irrompe brutalmente, em cada rosto vivo ou em cada mulher bela e jovem, no sentido em que a alegoria, fixando, petrificando, mediante a significao, a facies hippocratica da histria, quando exibe o referido rosto e a bela mulher, quer dizer uma outra coisa, isto , ela reenvia sempre para isso que quer dizer, no seu sentido mais universal e descarnado, a morte. Por isso, em ltima instncia, ela ser sempre a verdade extrema e ltima da condio da criatura. Neste sentido, o objecto alegrico privado da sua vida, pois j no irradia nenhum sentido, nenhuma luz ou nenhuma aura, mas apenas possui uma significao, de que se torna prisioneiro, e que a significao que lhe atribuda pelo alegorista. Por isso, e enquanto personificao da histria, a alegoria significa a morte, tomando-a enquanto contedo inseparvel da histria-natureza, transformando-se num esquema ou chave de um saber oculto. Por isso, (...)o cadver torna-se o acessrio emblemtico por excelncia.2. A morte , com efeito, o contedo mais extensivo e mais geral da alegoria barroca, no sentido em que indissocivel do declnio da histria humana. O que prprio do olhar alegrico transformar, metamorfosear o vivo no morto, o todo em runa. Ora, se os personagens do Trauerspiel morrem somente porque assim, enquanto cadveres, eles "tm acesso ptria alegrica3 e, se so destrudos, no para que tenham acesso eternidade, mas para que acedam "condio de cadver 4. O que pretende Walter Benjamin dizer com esta afirmao? Ela deve ser, com efeito, explicitada: S o cadver permite alegorizao da Physis de se afirmar com energia(...). Se todo o impulso alegrico barroco se concentra nesta obsesso, a de representar alegoricamente a physis, ento s o cadver permite essa fixao ou essa inscrio emblemtica, mostrando-se o cadver como o sinal mais enrgico da inscrio. Por isso, podemos concluir que, na escrita alegrica5, todas as figuras remetem para a morte. com esse sentido que Benjamin afirma: Mais se a natureza foi sempre governada pela morte, ela foi sempre alegrica.6. A concepo seiscentista da histria como histria-natureza , ela prpria, alegrica, mostrando-se arruinada ao olhar do barroco, pois o seu contedo ltimo a morte, sob a forma de runa: O destino conduz morte7 e o mundo visto como um posto aduaneiro da morte, em que o homem a mercadoria8, a morte a extraordinria negociante e a sepultura um armarinho e armazm credenciado9. Estas metforas so de um grande poder sugestivo que nos remetem para a compreenso, no apenas da morte tomada como princpio estruturador, no apenas do Trauerspiel, como tambm da alegoria em geral, assim como para a para passar a ser runa. Desta forma, acentua-se essa tendncia para a auto-absoro que se patenteia na alegoria. 1 Origem, G.S., 1, Band I, p. 359. 2 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 392. 3 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 392. 4 Ibidem. 5 Gostaria de citar as palavras de Maria Filomena Molder, que explicam to bem essa relao ntima entre crtica, alegoria e morte. V. Anlise, n 14, 1990, A Obra de Arte como Objecto de Saber, p.24: Ver o dente da morte agindo, maneira dos alegoristas do barroco, no rosto do vivo, conhecer a nostalgia do nunca mais ou do j foi mesmo na obra do presente, preparar o seu teor de redeno. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p. 343. 7 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 310. 8 Benjamin, W., Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 671. Gostaria de advertir o leitor para o facto de o conceito de mercadoria aparecer num outro contexto, que o da alegoria moderna, nomeadamente na anlise benjaminiana da alegoria baudelaireana. No entanto, o que se quer fazer ressaltar aqui justamente a afinidade, estabelecida pelo procedimento alegrico, entre a alegoria barroca e a alegoria baudelaireana. 9 Introduo de Srgio P. Rouanet traduo brasileira do texto benjaminiano Origem do Drama Barroco Alemo, p. 38. 6

O ANJO MELANCLICO compreenso comparativa do sentimento de alienao do homem barroco - entendido no seu sentido mais lato, por Benjamin. Para ele, a ideia de barroco no conheceu o seu termo durante a poca barroca, mas, como j o referi anteriormente, teve outras origens, nomeadamente no modernismo de Baudelaire e no expressionismo alemo. A morte emerge na alegoria, tal como o afirma Srgio Paulo Rouanet, no seu comentrio que precede a traduo brasileira do texto sobre a origem, como a significao comum de todas essas alegorias que se condensam na alegoria da histria. O alegorista diz a morte, e quer significar a histria, tal como o barroco o concebia1. E, enquanto que no smbolo a obra aponta para um acabamento e pleno desenvolvimento contnuo e constante, na alegoria, a obra aparece, ao invs, como objecto de saber, isto , como um conjunto de runas, tomando cada uma delas como um elemento estrutural ou formal da obra. em virtude da natureza prpria do melanclico ou alegorista, que o objecto privado da sua vida orgnica, transformando-se, assim, em algo que se constitui como a chave de um saber oculto2, saber alqumico e que, como tal, venerado, pois encerra em si a magia de uma estranha transfigurao e da qual no se detm a regra oculta que a permitiu. Em ltima anlise, no ponto de vista da histria-natureza, o mundo constitui-se, no seu declnio, como um campo de runas, enquanto alegorias da histria colectiva, e como um depsito de ossadas, enquanto alegorias da histria individual. Dai a importncia das runas, no Trauerspiel, e, ao mesmo tempo, a importncia do cadver. A runa, tal como o cadver, o fragmento morto e desarticulado, aquilo que permaneceu da vida, aps a histria-natureza ter exercido sobre ela o seu poder. Para que um objecto aceda ptria alegrica, necessrio, como j disse, que ele seja privado da sua vida, seja morto e arrancado do seu contexto. necessrio que aquilo que h, vivo e orgnico, seja privado da sua prpria consistncia e alienado, arrancado sua prpria identidade, que a da organicidade e da vida. Trata-se, assim, de aplicar esse princpio transfigurador que, tal como o afirma Benjamin3, permite (...)Arrancar as coisas s suas correlaes habituais - o que normal para as mercadorias no estado da sua exposio (...)4, destruindo as suas correlaes orgnicas. Por isso, o mundo toma, brutalmente, o aspecto de um posto aduaneiro da morte, para utilizar a expresso de Srgio P. Rouanet, e os objectos o aspecto ou expresso de mercadoria, desfigurados e alienados do seu prprio sentido5. Tomada como contedo ou elemento componente e igualmente como princpio operatrio do alegorista - no sentido em que aquele que d morte e que aniquila o vivo para o redimir, no seu olhar de medusa - e que , ao mesmo tempo, condio de possibilidade de transfigurao, a figura da morte est cravada no cerne da alegoria e s a partir dessa dupla compreenso se pode perceber o significado das cenas de martrio e crueldade que fazem a delcia do barroco6. O alegorista tem de arrancar o objecto ao seu contexto, obrigando-o a significar. Uma vez despojado do seu sentido, destrudas as correlaes orgnicas, ele encontra-se apto para funcionar enquanto alegoria. O sacrifcio e o martrio constituem-se, por isso, como as operaes que fazem desmembrar o corpo humano, preparando os seus elementos para a fragmentao, e simultaneamente fixao alegrica, operando uma transfigurao do orgnico em algo que se encontra para l da beleza e que se enraza profundamente na ptria da morte, garantindo-lhe a perenidade da significao. Esse olhar , ele prprio, o olhar de medusa, petrificador, que quer salvar a beleza, resgatando-a sua efemeridade.

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Idem, p. 39. Origem, G.S., 1, Band I, p. 359. 3 Ainda que a afirmao seguinte no diga respeito alegoria barroca, no entanto, possvel estabelecer essa afinidade, ao nvel do procedimento esttico alegrico, entre a alegoria barroca e a alegoria baudelaireana. 4 Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 670. 5 Ibidem. 6 Origem, G.S., 1, Band I, p. 390. 6

O ANJO MELANCLICO Por isso, Walter Benjamin afirma que: "(...)o corpo humano no podia fazer excepo lei que mandava reduzir em peas o orgnico com o fim de recolher nos seus pedaos a significao verdadeira.1. Esta afirmao estabelece, a meu ver, uma clara afinidade entre o martrio do corpo humano e a fragmentao da runa, o gesto mortificador por excelncia do alegorista. A alegorizao, sob esse ponto de vista (o ponto de vista barroco) s pode ser consumada, com todo o seu vigor, no cadver2.

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Ibidem. Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 391-392. Por outro lado, gostaria de chamar a ateno para o modo obsessivo como essa viso alegrica do corpo humano invadiu a pintura barroca, sendo ainda importante a sua relao com os estudos anatmicos da poca. 6

O ANJO MELANCLICO 2. A ALEGORIA COMO ESQUEMA Na mo do alegorista, a coisa torna-se outra coisa, ela fala assim de outra coisa, e ela torna-se para ele a chave do domnio do saber oculto, o emblema deste saber, ao qual ele rende homenagem. Eis o que faz da alegoria uma escrita. Ela um esquema, enquanto tal, um objecto de saber(...)enquanto tal um objecto fixado: imagem fixada, ao mesmo tempo que signo que fixa. Benjamin, Walter, Origem, G.S., 1, Band I, p. 359. O melanclico, como j se referiu, o que se exprime atravs da alegoria. Tal como o afirma Benjamin:(...)A tristeza [Trauer] a disposio de esprito na qual o sentimento d uma vida nova, como uma mscara, ao amundo abandonado, afim de desfrutar sua vista de um prazer misterioso.1. semelhana da tristeza[Trauer] barroca, tambm o spleen baudelaireano se configurar, como veremos, como um travo contra a melancolia que lhe inerente, na medida em que a alegoria construo, isto , o esquema que permite transfigurar a histria e a natureza, deixando-as exangues, de modo a poder extrair delas um prazer misterioso2, por via de uma mscara, obrigando as coisas humilhadas e desmembradas (as runas ou destroos da histria) a significar. A mscara, a que Benjamin se refere a da significao, um rosto que empresta o sentido, fixando as coisas decadas e arruinadas mediante a imagem alegrica, ou seja, como escrita. Essa fixao, ou melhor, esse modo pelo qual se obriga a coisa a significar, ele prprio alegrico, enquanto produto da transfigurao alegrica, convertendo-se em objecto de saber, pois a imagem alegrica resultante permite a decifrao do j foi que nela se inscreve. A imagem alegrica no seno aquilo a que Benjamin chamou a paisagem primitiva petrificada, petrificando o turbilho da histria. Ela a mscara3 que o alegorista lhe impe, mas que lhe confere esse prazer misterioso, justamente porque ele, alegorista, sabe que as coisas, sob essa mscara, se encontram salvas, redimidas numa ordem de significao ou o que o mesmo que dizer, uma ordem de saber. Quando se afirma que a alegoria um objecto de saber , com efeito disto que se fala, pois ela permite, tomada como a chave de um saber oculto, aceder alqumicamente ao enigma do que j foi, vida que por ali passou. Por outro lado, a mscara alegrica , tambm, esquema, tambm, porque opera essa transfigurao. Para o alegorista, trata-se de apresentar o desamparo humano e a sua fragilidade (tomando a figura da morte como o seu arqutipo) sob a mscara redentora que lhe sobreposta pela alegoria. Desta forma, pode-se afirmar que o luto [Trauer] o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio e arruinado, revelado na contemplao do melanclico, em experincia redentora. Enquanto instrumento de estabilizao da histria, em que a alegoria esquema, ela converte-se, assim, num ideal cognitivo do barroco, justamente porque exprime uma conveno, habitada pela tenso dialctica, que nela se apresenta sob as formas de expresso e de conveno. Cada uma delas se constitui antiteticamente, excluindo-se reciprocamente, na sua natureza. Porm, elas no podem destrinar-se e nisso que reside a peculiaridade da
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 318. Ibidem. 3 Alegrica a figura da bela mulher, mscara que oculta a morte e o esqueleto, assim como, nos sonetos de Baudelaire, belo o corpo mutilado que apresentado em O martrio. Trata-se, tambm, de tornar suportvel, o que , em si, insuportvel, na sua natureza, inscrevendo-o numa ordem de significao convencionada. 7

O ANJO MELANCLICO alegoria, presa dessa irredutibilidade e polaridade internas. Tal como acontece nalgumas iluses perceptivas pticas, no se v a imagem da velha e da nova simultaneamente, mas sim uma imagem de cada vez, a qual exclui a outra. A construo alegrica corresponde a uma tentativa de constituir o objecto na sua historicidade, arrancando-o ao tempo. O alegorista tenta levar a cabo uma transposio sensvel do conceito na imagem, e essa a funo do esquema, como mediador. Porm, ao passo que a imagem da ordem do sensorial, daquilo que da ordem da visibilidade, enquanto que o conceito, de natureza abstracta, de uma outra ordem, petrificada, acabada e definitiva, o que implica uma irredutibilidade que inere relao entre ambos. De que modo significa, ento, a alegoria? Apresentando-se como uma natureza puramente representativa. Veja-se o modo como Benjamin descreve essa relao entre conceito e imagem: (...)A funo da escrita imagtica barroca menos a do desvelamento que o pr a nu, quase, dos objectos sensveis. O emblemtico no d a essncia que por detrs da imagem. enquanto escrita, enquanto legenda intimamente ligada ao objecto representado nos livros emblemticos, que ele fora a essncia a comparecer diante da imagem(...)1. Deste modo, o contedo da imagem no o de um X que representa outra coisa, mas pura e simplesmente a posio de uma coisa representada e esgotado nessa representao. A imagem mostra, surpreendendo e chocando, revelando o presente em si. Por isso, ela activa, mostrando e exibindo, maneira de uma pura e espontnea representatividade, como escrita. Ora, (...)o Trauerspiel, nascido no domnio do alegrico, , pela sua forma, um drama destinado sua leitura2. E feito para ser lido precisamente por ser revelada nessa leitura a sua prpria essncia, trazida luz pelo emblema3. A alegoria , portanto, a lei estilstica do drama barroco, por isso mesmo, pelo facto de possibilitar a converso da histria-natureza em teor de verdade das obras do Trauerspiel4. A alegoria no Trauerspiel, constitui-se como um interldio, amplo e exegtico, apresentando e esquematizando o tempo na sua sucesso, mas apresentando esses actos espacialmente em simultneo, tal como ocorre nas obras pictricas maneiristas. Por isso os actos no se seguem rapidamente uns aos outros5, de um modo sucessivo e como ocorre por exemplo na Tragdia grega, que toma por matriz o mito, mas (...)eles empilham-se, sobretudo, maneira de um terrao (...)6. Podemos, portanto, dizer que a sua disposio temporal cnica consiste numa falsa simultaneidade: (...)O edifcio dramtico est disposto em largos palcos que o olhar pode abraar simultaneamente (...)7. O seu modo de disposio, baseando-se no critrio da simultaneidade representativa, demonstra ser o processo mais radical para presentificar e esquematizar o tempo em espao, transformando-o, assim, em evidncia representativa. Poderamos citar as prprias palavras do autor, ilustrando o sentido do que atrs foi referido: (...)A simultaneizao dos acontecimentos o procedimento mais radical, permitindo tornar o tempo presente no espao - e o que ento a secularizao, se no a sua transformao em puro presente? (...)8. Esta tentativa corresponde necessidade de apresentao do irrepresentvel que o tempo (na expresso de C. Imbert). A alegoria esquematiza o tempo, espacializando-o, no seu
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 360. Ibidem. 3 Ao tematizar a relao entre imagem e conceito, no mbito da escrita alegrica, Marie Ccile Dufour-El Maleh, in La Nuit Sauve, Walter Benjamin et la pense de lHistoire, pp. 160, 161, reconhece na imagem alegrica uma potncia mgica, a um tempo fora de vida e de resurreio, como ela prpria o afirma e que permite compreender a importncia da imagem na presentificao do conceito. Walter Benjamin entende a imagem alegrica como um esquema marcado pela sua potncia mgica, melhor dizendo alqumica, sendo o alegorista aquele que detm o saber secreto dessa transmutao, que detm, como ele prprio o afirma, a chave de um saber oculto. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 358. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 208-209 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 370. 7

O ANJO MELANCLICO uso teatral, transfigurando o tempo e a histria em escrita e o produto dessa esquematizao em simultaneidade presentificada a prpria imagem alegrica. Por outro lado, se tomarmos em conta um outro aspecto, a funo da palavra, na alegoria, no a de acrescentar algo prpria significao da imagem; mas ela constitui-se como uma simples legenda das imagens e que dada por elas, na medida em que a prpria imagem se constitui como uma natureza puramente representativa1. A palavra constitui-se como uma espcie de servido perante a prpria imagem. Esta mostra algo e por isso, enquanto natureza representativa, que ela suficiente por si. A palavra no faz seno explicar a imagem. A linguagem alegrica, justamente por isso, incapaz de libertar em sons a profundidade encarcerada na imagem escrita2, permanecendo prisioneira da sua prpria matria - a palavra escrita - e tambm por essa razo que Benjamin afirma que: (...)Nunca a escrita foi to pesada.3. Esta incapaz de se transfigurar em sons. Por isso, no drama barroco, a tenso entre a imagem escrita significativa e o som da lngua, como o que ocorre, por exemplo, na pera, produto degenerado e decadente4 do procedimento esttico barroco, abissal5, e essa mesma intransponibilidade de uma em outra, que conduz meditao sobre a natureza profunda da linguagem6, convertendo-se, deste modo, a alegoria numa reflexo sobre a prpria linguagem. Para o barroco, e sobretudo para Jacob Bohme, como o entendeu Benjamin, a palavra o xtase da criatura.7. A palavra e, por conseguinte, a linguagem sonora, pertence ao domnio da inocncia e da liberdade da criatura, opondo-se petrificao da significao escrita, que est na origem da escrita alegrica: (...)A linguagem sonora ento o domnio da expresso livre, original, da criatura, ao contrrio da imagem escrita da alegoria (...)8. A palavra falada o que permanece puramente sensual9, ao invs da palavra escrita, que pertence ao reino da significao10. A palavra oral est livre dessa escravido ao reino da significao, a linguagem primordial, oral e inocente. Na queda da linguagem humana, queda alegrica, arrastada a prpria natureza, que fica submersa na tristeza da sua mudez, annima. A significao inibe a liberdade e a inocncia da linguagem natural onomatopaica (oral), dando origem ao estado de luto11. Sem dvida que estes textos se devem relacionar com os textos fundamentais da teoria da linguagem de Walter Benjamin, em especial o seu texto de juventude Sobre a Linguagem (texto de 1916), sem os quais nos arriscamos a perder o essencial da compreenso benjaminiana do barroco, relativamente questo da linguagem. Quando Benjamin refere alinguagem sonora, a palavra oral como sendo do domnio da liberdade e da inocncia humanas, de uma situao muito particular que ele nos fala: a linguagem admica ou a linguagem dos nomes. Gnese ou fonte originria, a linguagem oral ou admica remete-nos para um paraso perdido ou para a prosa integral - a prosa festiva que h de vir - , aps a queda humana, com a qual surgem a histria e a proliferao lingustica. A torre de Babel simboliza bem a queda alegrica da linguagem e a perda da sua inocncia, da sua magia originria ou
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Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 371. Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 76. 3 Ibidem. 4 Walter Benjamin v na pera a decadncia do esprito barroco, tomando Trauer como o motor fundamental do procedimento alegrico, visto que a pera, ao anular a tenso dilacerada entre a palavra e o som, anula tambm a alma do olhar melanclico que se apresenta no Trauerspiel. Essa tenso entre palavra e som no pode desaparecer no cerne da imagem alegrica, pois desta forma, anula-se a razo de ser da prpria alegoria que vive e se intensifica na polaridade constante entre os extremos da ideia que nela se configura. 5 Origem, G.S., 1, Band I, p. 377. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 377-378. 9 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 383. 10 Ibidem. 11 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 384. 7

O ANJO MELANCLICO aura, restando a magia que acompanha o juzo, algo que habita o corao secreto das lnguas humanas e que Walter Benjamin defende com convico, se atentarmos na leitura da Tarefa do Tradutor (1921, no qual vimos ter evocado a questo do retorno linguagem originria, como a pedra de toque da traduo, cuja pretenso subjacente a elevao do original ao plano da lngua pura.

O ANJO MELANCLICO

D) TRAUER OU O SABER DO MELANCLICO

O ANJO MELANCLICO

Je suis le roi dun pays pluvieux, riche, mais impuissant, jeune et pourtant trs vieux Qui, de ses prcepteurs mprisant les courbettes, Sennuie avec des chiens comme avec dautres btes Rien ne peut legayer, ni gibier, ni faucon, Ni son peuple mourant en face du balcon. Du bouffon favori la grotesque ballade Ne distrait plus le front de ce cruel malade; Son lit fleurdelis se transforme en tombeau, Et les dames datour, pour qui tout prince est beau, Ne savent plus trouver dimpudique toilette Pour tirer un souris de ce jeune squelette. Le savant qui lui fait de lor na jamais pu De son tre extirper llement corrompu(...) Baudelaire, Les Fleurs du Mal, LXXVII - spleen.

O ANJO MELANCLICO 1. TRAUER ENQUANTO FUNDAMENTO DA ALEGORIA (...)O prncipe o paradigma do melanclico. Nada o mostra de modo mais dramtico a fragilidade da criao do que o facto que ele prprio lhe esteja sujeito (...). Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, p. 321. A palavra Trauerspiel decomponvel em duas: Trauer (tristeza) e Spiel (jogo, representao). A palavra Spiel designa, no apenas jogo, brincadeira, folguedo, no seu sentido mais usual, como tambm representao, sendo esse significado que mais nos interessa, no caso do Trauerspiel. Trauer, contrariamente, designa a tristeza, o luto, resultante da percepo do carcter ilusrio da vida. Significa ainda a tristeza de um homem que sabe estar privado da transcendncia, imerso numa natureza desprovida de Graa. E se Spiel, ao designar jogo, folguedo, se aponta para um estado da natureza, um estado mais prximo da infncia e da natureza, Trauer constitui-se como o seu plo oposto, originando, desta forma, no prprio cerne do conceito de Trauerspiel, uma tenso dialctica1 que nada conseguir apagar. A anlise e decomposio do nome reenvia-nos, assim, para uma estranha e inquietante relao, que gera formas alegricas, se essa relao se mantiver intensificada dialecticamente, como j se referiu anteriormente, neste trabalho. O conceito de jogo [Spiel], tal como ele se desenvolve na obra sobre a origem, no pode ser confundido com o conceito, tal como ele desenvolvido na obra As passagens, em que adquire um sentido diferente, sendonecessrio distingui-los, quanto sua natureza, ainda que os matizes do conceito tenham como pano de fundo o procedimento alegrico, em ambos os casos. Na obra As Passagens, o jogo surge, j no associado a esta noo de representao teatral, de exibio do luto, como ocorre no Trauerspiel, mas como fantasmagoria2 relativamente ao tempo, em que h uma suspenso das leis que regem o real, para dar lugar instaurao de um plano onrico e que, por conseguinte, subtrai aquele que joga ao plano da temporalidade na sua continuidade inexorvel, prometendo-lhe a eternidade. Essa suspenso arranca o indivduo sua dimenso profana do tempo, o tempo mecnico e que anuncia, a cada momento, a iminncia da morte 3, fazendo-o acreditar na iluso da transcendncia, se entendermos o termo luz desta concepo temporal. O jogador habita essa zona ou espao onrico, perseguindo-o a cada instante (e por isso que joga) mas redescobre sempre a iluso, como o desfecho.
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Curiosamente, esta anttese reaparecer na anlise de Benjamin, relativamente potica de Baudelaire. Quando Baudelaire subsume sob o ttulo Spleen et Idal grande parte da sua poesia lrica, Benjamin pe claramente vista essa mesma polaridade intrnseca obra, anttese necessria mesma e que, aos olhos de Baudelaire, no oferece qualquer contradio, j que, ao invs, os elementos se complementam entre si, no sentido em que h, entre eles, uma pertena recproca. Veja-se crits Franais, Paris, Capitale du XIXe sicle, p. 303, Spleen et idal - no ttulo deste primeiro ciclo das Flores do Mal a palavra estrangeira foi juntar-se ao mais recente: Para Baudelaire, no h contradio entre os dois conceitos. Ele reconhece no spleen a ltima das transfiguraes do ideal_ o ideal parece-lhe ser a primeira das expresses do spleen. Podemos deduzir, a partir daqui, que toda a construo lrica de Baudelaire se desenvolve tomando como eixo fundamental essa mesma polaridade no-contraditria, o que, com efeito, parece ser uma restaurao dessa ideia que o Trauerspiel. 2 Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., 2, Band I, pp. 633/635. 3 Benjamin encontra a imagem admirvel para a sua anlise sobre o tema do tempo no terrvel soneto de Baudelaire O Relgio, em que o homem se encontra constantemente a jogar com a prpria morte, que a cada momento o espreita e o vence. Nesse soneto, Baudelaire adverte o leitor para o no esquecimento dessa terrvel realidade. Todavia, o jogador no consegue deixar de jogar porque justamente persegue a iluso de que ser o vencedor. Podemos, ainda, encontrar esse tema, tratado de forma admirvel no filme O Stimo Selo, de I.Bergman. 7

O ANJO MELANCLICO Trauer designa o luto de um saber culpado, a tristeza do exlio, fora da esfera do nome e dos sons, da linguagem admica. A tristeza [Trauer] do barroco comparvel ao spleen baudelaireano, na medida em que tambm ele revela o mundo, esvaziado do seu sentido, alienado, apresentando a experincia vivida, na sua nudez. Tal como Benjamin o diz, caracterizando a essncia do saber lutuoso: (...)O primeiro trao do melanclico a meditao profunda. Esta inteno avana sobre a estrada que conduz ao objecto - nom: sobre a o rasto que existe no prprio objecto - com a mesma lentido e a mesma solenidade que os cortejos dos poderosos. O interesse apaixonado que se d pompa (...) nascido de uma outra parte desta tendncia da meditao profunda para se sentir atrado pela magestade solene (...)1. Ora, isto diz respeito necessidade que o cismativo tem de voltar, a cada instante, ao objecto da sua contemplao. Esta assemelha-se, ento, a um retomar flego, em que, incessantemente, o pensamento toma novas direces - contidas no mesmo objecto -, mas retoma sempre o ponto de partida, acede sempre ao mesmo ponto. A meditao do enlutado , com efeito, uma actividade descontnua e que volta sempre ao mesmo lugar, com a pompa e a gravidade da contemplao. O olhar melanclico mergulha lenta e pesadamente na runa eo valor da runa decisivo para ele. Ele sabe que apenas pode medir o contedo da verdade da obra se o seu olhar se deixar absorver por ela. O prncipe o melanclico, o enlutado por excelncia. Assim como esta inrcia afecta o monarca, tambm afecta o corteso, que aparece sob os extremos do intrigante e do santo2. A essencial inconstncia que se constitui como a tenso dialctica entre os extremos, conduz o corteso traio, que o seu elemento3. , com efeito, no corteso e na sua figura que o poder da dialctica alegrica se apresenta da forma mais clara e evidente. Ele tambm um enlutado e o seu comportamento revela, simultaneamente, um maquiavelismo consciente, o da avidez insacivel dos sinais e das imagens que procura decifrar, mas tambm uma vulnerabilidade e uma submisso desesperadas e lamentveis4, que lhe advm justamente dessa mesma insaciabilidade satnica. Contudo, se ele trai por fidelidade sua condio de criatura5, num acto de amor. Benjamin lembra6 uma passagem de Aristteles7 em que este estabelece uma relao ntima, no corao do prprio conceito de melancolia, entre genialidade e loucura 8, pois, segundo Benjamin, citando Giehlow, o contraste tanto mais terrvel quanto mais intensa a actividade espiritual, mais profundo se torna o declnio a ele ligado. O melanclico dominado por Saturno9, (...)o demnio das oposies(...)10, que investe a alma; por outro lado, de apatia, inrcia [acedia] e; por outro, com a fora da inteligncia e da contemplao. aquele que vive sob o seu poder est constantemente sujeito, quer aos perigos da depresso, quer aos do xtase delirante. Por isso, o esprito do melanclico o do lutuoso, o da tristeza. tambm o esprito do gemetra (alegorizado por Drer, em Melencolia I), esse que acometido pela acedia, pois tal como Benjamin o descreve e Claude Imbert o interpreta: Melencolia I alegoriza
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Origem, G.S., 1, Band I, p. 319. Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 352-353. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 334 6 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 325. 7 Aristote, Problme XXX, 935 a 35/40, p. 107: (...)todos os melanclicos so ento seres de excepo, e isso no por doena, mas por natureza. 8 Este contraste entre genialidade e loucura torna-se tanto mais acentuado quanto maior a volpia e o desejo vertiginoso, sentido pelo melanclico, na decifrao fria dos sinais, decifrao que o conduz compreenso da morte e do seu carcter implacvel, compreenso da repetibilidade infinita das figuras, at nusea, pois o seu saber ignora as fronteiras e os limites do que deve ser conhecido, mergulhando-o no estado da tristeza satnica. 9 Walter Benjamin toma como imagem, para tematizar essa contemplao saturnina, a gravura Melencolia I, de Drer, cuja anlise, no apenas efectuada por Panofsky, como tambm por Claude Imbert, se torna deveras importante para compreender isso que a esquematizao do tempo, tomado na sua natureza irrepresentvel. 10 Origem, G.S., 1, Band I, p. 327. 7

O ANJO MELANCLICO a acedia de um gemetra ocioso, que renuncia ao que pode alcanar porque no consegue alcanar o objecto do seu desejo 1. O olhar do gemetra, o alegorista, um olhar cego2, olhar derradeiro que tem por companheiro um co3, alegorizando, na opinio de Claude Imbert, especificamente a

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Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et lHistoire, pp. 762, 763. Ibidem. Tal como o afirma, no apenas Panofsky, mas tambm Claude Imbert, (...)o olhar do gnio alado o de um cego. Fixado sobre o longnquo vazio . Cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mlancolie, pp. 495, 496. 3 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mlancolie, pp. 499-501. O co mencionado, segundo estes autores, em muitas fontes astrolgicas, como um animal tpico de Saturno e associado disposio dos melanclicos em geral e dos sbios e profetas, em particular. Segundo o mstico Agrippa de Nettesheim, a sua caracterstica fundamental o hbito da vigilncia. 7

O ANJO MELANCLICO impacincia1. Ele materializa a crispao mental que caracteriza o pensamento saturnino e melanclico. Os objectos que o cercam, objectos e instrumentos geomtricos2 so os que permitem levar a cabo aquilo que Claude Imbert designa por geometrizao do tempo, alegorizando, ainda, na ptica de Imbert (e essa tese ainda mais oportuna para este trabalho, pois estabelece a relao directa com a histria alegorizada nessa imagem), (...)alegorizam esperanas, decepes e promessas em prol da desordem da histria (...)3. Tal como o gemetra, que sabe ser impossvel o que pretende alcanar, tambm o prncipe tem de estar sempre a ser distrado para, no apenas se esquecer da sua condio de criatura e de si prprio, como tambm tem de ser distrado do objecto do seu desejo, afim de que se torne suportvel a renncia. A sombra tutelar de Pascal faz-se visvel, na obra benjaminiana, para dar conta do tedium vitae que cobre a pessoa do prncipe4 O estado de amortecimento das paixes a que ele est sujeito impele-o alienao e estranheza, relativamente ao seu prprio corpo, o que pode transformar a distncia entre o sujeito e o mundo numa alienao relativamente ao seu prprio corpo.5. Esta alienao, relativamente ao prprio corpo reaparecer em Baudelaire, sob a forma de spleen. Sentimento que corresponde catstrofe em permanncia 6, o spleen no apenas, tal como Trauer no o , a expresso de uma impotncia, mas antes a revelao cnica - sob a forma alegrica - que (re)conhece a perda de sentido do mundo e da histria humana, reconhecendo o mundo no seu estado assombrado e arruinado, o qual apenas oferece ao homem a experincia do choque, a experincia do horror, e da impossibilidade da existncia de uma experincia autntica. Diante do mundo em escombros, permanece o inesquecvel olhar, o olhar de um anjo alegrico, que se sobrepe, no coincidindo, quela revelao cnica e que j nada consegue salvar.

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Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et lHistoire, p. 764. cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mlancolie, pp. 504-506. O autor ressalta a natureza alegrica destes instrumentos matemticos e geomtricos aqui citados. Cf. igualmente, na p. 528. 3 Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et lHistoire, p. 764.. 4 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 321 - 323. As passagens, em Pascal, in Penses, so numerosas, no que respeita ao tema. No captulo Divertissement, sobretudo nas pp. 119, 120. Como antdoto ao tedium vitae e melancolia do prncipe, reconhecemos a representao teatral, a conversao, tudo o que seja susceptvel de o distrair, impedindo-o de estar s. 5 Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 319. 6 Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 660. 7

O ANJO MELANCLICO

SEGUNDA PARTE - A MODERNIDADE ALEGRICA OU A EXPERINCIA PERDIDA -

O ANJO MELANCLICO

Fourmillant cit, cit pleine de rves, O le spectre, en plein jour, raccroche le passant! Les mystres partout coulent comme des sves Dans les canaux troits du colosse puissant. Baudelaire, Les sept Veillards, Les Fleurs du Mal. Condition de lhomme. Inconstance, ennui, inquitude. Pascal, Penses, II, Vanit, 22.

O ANJO MELANCLICO A) A MODERNIDADE; tentativa de uma caracterizao dos seus aspectos essenciais. Sob a influncia de Saturno, como o apresenta o seu amigo Gershom Scholem, na sua bela obra Walter Benjamin e o seu Anjo, Benjamin deixou-se fascinar pela modernidade, como tantos autores da sua poca. Sentimento ambguo, tecido duplamente pelo fio de um horror (o qual sentimos perpassar na sua obra), que corresponde ao reconhecimento das formas degeneradas e decadentes - que tm o seu correspondente nas figuras da prostituio, da flnerie, do jogo, do trapeiro, do homem-sandwich, da mercadoria, da moda - e pelo fio do encantamento, encantamento esse que se constri no apelo compreenso da decadncia, da morte, do eterno retorno. Marcadamente moderno, Walter Benjamin no deixou por mos alheias essa questo crucial que foi a tematizao da experincia moderna, entendida como experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. O lamento de uma experincia arruinada e em crise perpassou a sua obra, convertendo-se num objecto fundamental da sua anlise. As figuras da modernidade, figuras alegricas por excelncia, ocupam-lhe o pensamento, no sentido em que se constituem como concretizaes dessa perda de experincia, ou seja, congregam em si, ao mesmo tempo, a fantasmagoria alucinada do colectivo e a conscincia hiperlcida da imerso da histria na catstrofe. Poderamos mesmo afirmar que o fascnio de Benjamin nasce da necessidade de compreender, submergindo no seu objecto, procurando determinar a lei oculta de um determinado procedimento esttico que teve aqui, nesta poca, o seu clmax e que foi, com efeito, o procedimento alegrico. deste esforo, que procurou levar a cabo, que nasceu a sua obra fundamental: As Passagens. Tal como uma obra arquitectnica, reflectindo (no pensamento) a estrutura arquitectnica da cidade de Paris e das galerias1 francesas do sculo XIX, ela contruda a partir de um mtodo a que Benjamin chama o mtodo da montagem, Passagens pretende-se como uma anlise dos elementos fundamentais que constituem a essncia da modernidade, privilegiando-se, sobretudo, o caso paradigmtico (at mesmo para a compreenso da alegoria) de Baudelaire e da sua lrica, tomando fundamentalmente a sua obra As Flores do Mal, em especial Spleen e Idal. Como se encontrava previsto, desde o incio deste trabalho, o que se pretende encontrar afinidades entre os autores estudados por Walter Benjamin e o seu prprio pensamento alegrico. E, advirtamos seriamente o leitor, no por acaso que Walter Benjamin lana mo dos autores tidos como exemplos radicais da modernidade. Baudelaire (o qual ser predominantemente analisado), M. Proust, Kafka, bem como os autores surrealistas, so esses homens-estandarte que Benjamin escolheu, para se encontrar com eles, mas tambm seria injusto esquecer o dilogo com Blanquis e Nietzsche, Marx, os quais surgem a todo o instante, lembrando-nos a crise dos fundamentos e da experincia, a crise do historicismo, o qual representa a histria em toda a sua decadncia. Perguntemo-nos, ento, sobre o que une o Trauerspiel barroco, j analisado na primeira parte, e a modernidade? Essa uma preocupao fundamental, visto que o n grdio da questo encontrar afinidades que lancem a sua luz (com todas as precaues que isso nos obrigue a tomar) sobre a caracterizao, determinao e compreenso do procedimento alegrico. Unidos pela concepo barroca da histria, unidos por um saber que no capaz de encontrar a sua saciedade, auto-absorvendo-se nessa remisso infinita que no conhece o seu repouso, a alegoria barroca emerge na modernidade. Por isso, luz dessa comunidade, e tambm luz de uma diferenciao interna, que procurarei estabelecer, que deve ser entendida a relao entre a alegoria barroca, a modernidade e o prprio pensamento alegrico de Walter Benjamin.

Optamos por traduzir a palavra Passagens (referente a uma estrutura arquitectnica) por galerias. Parece-nos ser o termo mais adequado. 8

O ANJO MELANCLICO B) O CASO BAUDELAIRE; constituio da obra e dos seus elementos alegricos. Em Blanquis, o espao csmico tornou-se abismo. O abismo de Baudelaire sem estrelas. Ele no deve ser definido como espao csmico. Mas ainda menos o abismo extico da teologia. um abismo secularizado: o abismo do saber e das significaes (...). Benjamin, Walter, Passagens, [J 24,2], G.S., V, 1, p. 348. O meu propsito de mostrar como Baudelaire incrustado no sculo XIX (...). Benjamin, Walter, Passagens, Baudelaire, [J 51 a, 5], G.S., V, 1, p. 405. Sem dvida que Baudelaire ocupa o lugar mais proeminente na galeria benjaminiana dos autores e das obras literrias. Outras figuras, igualmente importantes, esto tambm contempladas ao longo de toda a sua obra. Porm, sobre o caso Baudelaire, ou melhor dizendo, sobre o abismo sem estrelas de Baudelaire, Benjamin debruou-se mais demoradamente, resultando desse esforo textos admirveis. Walter Benjamin ter, possivelmente, encontrado nessa imagem o reflexo da vertigem do seu prprio pensamento. O lamento, o horror perante a decadncia da tradio e dos valores, a urgncia do pensar perante a violncia nihilista da experincia moderna, mas tambm a nostalgia baudelaireana relativamente s correspondncias originrias, eis os aspectos que conduziram Walter Benjamin partilha incondicional com a obra radical de Baudelaire. ao longo de obras como Passagens, Charles Baudelaire, Zentralpark, que os temas que sero abordados iro aparecendo. A primeira razo pela qual Baudelaire ocupa uma posio importante na galeria de autores privilegiados por Walter Benjamin, deve-se ao facto de Baudelaire, facto nico e mpar na literatura do seu tempo (embora na sua obra Benjamin cite tambm Blanquis, Victor Hugo, Marcel Proust, Lamartine e tantos outros), personificar a figura do alegrico e do saber barroco e saturnino por excelncia, encontrando, assim, na sua lrica o lugar natural da alegoria. Entender o gesto alegrico, o abismo baudelaireano - abismo do espao, mas tambm, ele prprio, alegoria do abismo do tempo1 -, tentando pr vista a estrutura essencial da sua obra (obra que, em si mesma, quer deixar ver esse esqueleto, surgindo destinada ao olhar alegrico), tornou-se um objectivo fundamental para Benjamin, que, acima de tudo, pretendia a revalorizao desse procedimento esttico. Sem dvida que a obra fundamental que ser abordada, nesta parte do trabalho, ser As Passagens, posto que ela central, mas, no entanto, temos de reportarmo-nos s outras referidas acima. Apresentada segundo aquilo que Benjamin entende como o paradigma da escrita filosfica, justamente o da apresentao filosfica, maneira de um tratado2, cuja funo a de preservar a tradio, Passagens, possui uma estranha e fascinante arquitectnica, obedecendo ao mtodo programado na Origem3 que Benjamin designar posteriormente de montagem literria4, estranha porque original, fascinante, por nos deixar com as mos repletas de riquezas e de caminhos por desbravar, inesgotavelmente. Mostrar, prestar justia, render homenagem, lutando por salvar o que outros pensaram e disseram. Ibidem, [J 78, 2], G.S., V, 1, p. 462: A propsito do abismo, profundeza do espao, alegoria da profundeza do tempo . 2 Origem, G.S., 1, Band I, pp. 208-209. 3 Ibidem, p. 24. Nesta passagem, Walter Benjamin fala-nos da questo da apresentao como modelo da escrita filosfica. 4 Passagens, [N 1a, 8], G.S., V, 1, p. 574: O mtodo deste trabalho: a montagem literria. Eu no tenho nada a dizer. S a mostrar.
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O ANJO MELANCLICO Ainda que a obra existente no seja a obra pensada por Walter Benjamin, tendo sido construda a partir das anotaes e do projecto que por ele foi deixado em esqueleto, no entanto, o que verdadeiramente importante o modo como se concretiza - e da a originalidade da obra - a descontinuidade anunciada desde a sua obra sobre a Origem. O livro das Passagens consagra um mtodo e um objecto filosficos, de forma indita e, justamente por isso e no nosso entender, ela adquire esse peculiar fascnio.

O ANJO MELANCLICO

1. Anlise da potica de Baudelaire e dos seus elementos alegricos

O ANJO MELANCLICO A cidade como elemento matricial da poesia lrica; o flneur e a flnerie. A flnerie repousa, entre outras coisas, sobre a ideia que o fruto da ociosidade mais precioso que o fruto do trabalho. bem sabido que o flneur faz estudos. (...)O seu olho atento, a orelha tensa, procuram outra coisa para l daquilo que a multido v. Uma palavra lanada ao acaso vai-lhe revelar um dos traos de carcter (...) A maior parte dos homens de gnio foram grandes flneurs; mas flneurs laboriosos e fecundos.... Benjamin, Walter, Passagens, [M 20a, 1], Le flneur, G.S., V, 1, pp. 567-568. Seria impossvel abordar a obra de Baudelaire, e Walter Benjamin comprendeu-o bem, sem analisar os conceitos de flneur e de flnerie. atravs do olhar do flneur que a cidade de Paris transfigurada poeticamente por Baudelaire, mediante o estado de spleen1, de que se falar adiante. Paris constitui-se como objecto arquitectnico privilegiado por Benjamin e a que o autor recorre constantemente, quer para situar Baudelaire, quer para caracterizar e compreender a sua obra, do ponto de vista da sua modernidade, a nova cidade, aps a sua reconstruo, tal como ela foi levada a cabo por Haussmann, no sculo XIX. Esta era constituda por largas avenidas e passeios amplos, que permitiam ao parisiense uma nova relao com a cidade e com a arquitectura. Ela foi reconstruda mediante novos traados, atravs de uma reestruturao fundiria, de construo de infra-estruturas, assim como a construo de equipamentos e de espaos livres. A esquematizao da nova cidade cria uma cidade com luz, espao e revaloriza, enquadrando, os monumentos2. A maior parte daquilo que ser o alvo essencial da obra de Benjamin, as galerias, construiram-se nos quinze anos a seguir a 1822. Associadas ao aparecimento da nova arquitectura e dos novos elementos construtivos, o ferro e o vidro, surgem os precursores dos grandes armazns, a que se chamam os armazns de novidades. Estes armazns e, por conseguinte, as galerias parisienses, converteram-se num plo de atraco turstica, como o afirma Benjamin, com base na leitura de um guia ilustrado de Paris nessa poca.3 O aparecimento das galerias coincide igualmente com o dos panoramas, os quais se constituem, como a expresso de um sentimento novo da vida.4 O citadino, atravs dos panoramas, tenta introduzir o campo na cidade e nos panoramas (aspecto que ser importante na anlise do tema do flneur e da flnerie) a vida alarga-se s dimenses de uma paisagem, desdobrando-se como tal, ante o olhar do transeunte. Ressalte-se, ainda, como acontecimento significativo e decisivo, mesmo, o aparecimento da fotografia. Benjamin salienta ainda um factor que ser de extrema importncia para definir essa poca: as exposies universais. Estas desempenham um papel importante naquilo a que Benjamin chamou a poca das fantasmagorias, referindo-se deste modo ao sculo XIX, o qual atesta o clmax do esprito burgus: As exposies universais so os lugares de peregrinao da mercadoria como ftiche.5
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Gostaramos, desde j, de advertir o leitor para uma definio possvel de spleen, tal como ela pensada neste contexto especfico, em forma de antecipao do tema. Poderamos definir spleen como a experincia moderna da melancolia: aquela em que domina a mercadoria e o eterno retorno. 2 V. Lamas, Jos M. Ressano Garcia, Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, Fundao Calouste Gulbenkian, Junta Nacional de Investigao Cientfica e Tecnolgica, Lisboa, s/d., p. 212. 3 Passagens, Exposs, p. 35. 4 Ibidem, p. 37. 5 Ibidem, p. 39. 8

O ANJO MELANCLICO As fantasias de Grandville do ao universo este aspecto fantasmagrico, modernizando-o, aparecendo todo ele como mercadoria, sendo nele, como Benjamin o afirma, que os habitantes de Saturno, melanclicos e entediados, se distraem do seu mal-estar. O anel de Saturno torna-se uma varanda de ferro forjado onde os habitantes de Saturno vm tomar ar ao cair da noite.1 Nesta nova ou reconstruda cidade, e que corresponde tambm a um mundo em decadncia, de uma cultura derradeira e mortalmente ferida pelo fetiche da mercadoria 2 e pelo capitalismo burgus, os seus passeios amplos convidavam agora ao passeio, afastando o medo que tomava o transeunte parisiense, na antiga cidade, e essa actividade (a flnerie) constitua a ocupao privilegiada do burgus ocioso (o flneur3), aquele que sustentava a convico da fecundidade da flnerie, de que nos fala, no apenas Benjamin, nos seus estudos sobre Baudelaire, como tambm o prprio Baudelaire, na sua obra As Flores do Mal. Pela primeira vez, e isso ocorre apenas com Baudelaire, a cidade de Paris, essa paisagem composta de vida pura, transforma-se em objecto matricial da poesia lrica, sendo a expresso esttica disso a alegoria4, enquanto modo de apresentao dessa transfigurao fantasmagrica prpria do esprito burgus: O gnio de Baudelaire, que encontra o seu alimento na melancolia, um gnio alegrico. Pela primeira vez em Baudelaire, Paris torna-se objecto da poesia lrica. (...) O olhar que o gnio alegrico mergulha na cidade trai sobretudo o sentimento de uma profunda alienao. o olhar de um flneur de que o gnero de vida dissimula por detrs de uma miragem denfazeja a angstia dos futuros habitantes das nossas metrpoles.5 Analisando, em Passagens a noo de fantasmagoria, partindo de determinadas experincias que patenteiam esse esprito transfigurador, tais como a experincia do flneur, do jogador, bem como a figura do coleccionador, do trapeiro, Benjamin pretende, sobretudo, tematizar determinados conceitos que se lhe encontram intimamente ligados. So eles o conceito de aura, experincia e choque. Essas figuras alegricas - a do coleccionador, do

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Ibidem, p. 40. Cf. Rainer Rochlitz, de la philosophie comme critique littraire, Walter Benjamin, Rvue dEsthtique, p. 56: O trabalho [de Benjamin] sobre Baudelaire procura mostrar a presena do ftichismo em todas as suas manifestaes vitais, objectivas e subjectivas, da sociedade capitalista no seu apogeu, e ento a sua incidncia sobre o sujeito e o objecto da literatura (...). 3 Por isso, Benjamin afirma ter sido Paris a responsvel pela criao desse tipo, o flneur. V. Passagens, Letra M, [M 1,4], G.S., V, 1, p. 525: Paris criou o tipo do flneur(...)Porque no so os estrangeiros mas os prprios parisienses que fizeram de Paris a terra prometida do flneur, esta paisagem composta de vida pura de que um dia falou Hofmannsthal. Uma paisagem... bem o que Paris se torna para o flneur. 4 Benjamin, Walter, crits Franais, Paris, Capitale du XIXe sicle, p. 301. A alegoria, tomada como regra de construo que se estende a toda a obra de Baudelaire, erigir-se- como uma recusa de todo o idealismo esttico, que assentava a sua construo potica sobre o smbolo. Essa recusa implica uma ruptura com o romantismo e, por outro lado, no que nos interessa essencialmente, ela inaugurar a modernidade, tematizando a experincia do choque, experincia que corresponde vivncia desencantada do homem moderno. Toda a sua obra alegrica se fundar, ento, sobre este pressuposto. 5 Passagens, p. 54. 8

O ANJO MELANCLICO jogador, do flneur1 - tm um pano de fundo, do qual emergem, e esse pano de fundo , sem dvida, o tdio2 e a melancolia, que tanto marcaram a experincia do homem do sculo XIX. Dizer perda de experincia significa dizer tambm experincia do choque [Chockerlebnis], visto que toda a experincia do homem moderno do sculo XIX nos aparece luz dessa impossibilidade de uma experincia autntica. A experincia do choque nasce e desenvolve-se, par a par com a conscincia do declnio da aura - tema que desde j antecipado e que ser posteriormente analisado -, declnio que faz nascer um mundo ilusioriamente transfigurado, permitam-nos a expresso, fantasmagorizado, mediante a necessidade de tornar suportvel a histria arruinada, num mundo marcado pelo ftiche da mercadoria. A noo de fantasmagoria, como o defende Rolf-Peter Janz3, ocupa um lugar central na obra de Walter Benjamin e, em especial, na obra sobre as galerias parisienses, visto que ela contm, em si, aspectos no apenas (e esses so mais visveis) negativos como tambm aspectos positivos, revestindo-se de uma funo dialctica. Por um lado, e esse o seu aspecto negativo, a fantasmagoria corresponde a uma funo de transfigurao falseadora, enganadora, a qual se patenteia no olhar do flneur e do jogador. Por outro, ela contm em si aspectos positivos, tais como a possibilidade de congregar em si as imagens-desejo da colectividade, imagens utpicas, as quais se deixam entrever, por exemplo, na figura do coleccionador4. A sua paixo comporta um olhar salvador, no sentido em que procura retirar o carcter de mercadoria s coisas, procurando libert-las da sua utilidade mercantil, que as tinha despojado dos seus elos internos. O aspecto utpico que parece, no caso do coleccionador, atenuar a experincia do choque, desaparece totalmente no olhar do flneur, pois o flneur no v as coisas tal como elas so, mas sim como convm a esse olhar, para usar a expresso de Rolf-Peter Janz5. Contra essas experincias (a do flneur, do jogador e do coleccionador), resultantes da viso moderna do homem, advertindo-nos, Baudelaire lanar o seu olhar alegrico6 (e herico) de poeta, denunciando-as (o que se procurar mostrar). Porqu? Porque, como o entendeu Benjamin, Baudelaire sabe que o olhar mtico7 ou olhar arcaico, aquele que acredita nas correspondncias originrias, o que acredita na aura das coisas, no passa seno de uma
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Gostaramos de remeter o leitor para a obra de Franoise Coblence, Le Dandysme, obligation dincertitude, e, em especial, para a segunda parte, intitulada Barbey dAurevilly, Baudelaire - Types romantiques et hros modernes. Nesta obra, a autora analisa o dandismo enquanto fenmeno emergente do sculo XIX, em Inglaterra, e compara os vrios tipos de dandismo e figuras tpicas, estudando igualmente o desenvolvimento posterior desse fenmeno em Paris. Coblence faz equivaler o dandy ao flneur, identificando este ltimo como uma variante do dandy ingls, em que a multido desempenha um papel fundamental (como se verificar no nosso estudo). Interessante a concluso da autora, relativamente funo do dandysmo na sociedade moderna, vendo no dandy (e, por conseguinte, no flneur) o heri da sociedade moderna, lutando contra o tdio e contra a pobreza da experincia moderna. A afinidade entre o dandy e o flneur aparece frequentemente na obra benjaminiana, Passagens, sobretudo nos captulos sobre flnerie e sobre Baudelaire. 2 Rolf-Peter Janz, in Exprience mythique et exprience historique au XIX e Sicle, in Walter Benjamin et Paris, p. 456, salienta claramente essa relao que deve ser imediatamente estabelecida: Se as Passagens parisienses [referindo-se obra Passagens] consagram um captulo ao tdio, principalmente porque o seu aparecimento o sintoma de uma dramtica perda de experincia. 3 Ibidem, p. 458. 4 Ibidem: Esta dupla funo da fantasmagoria aparece a Benjamin da maneira mais evidente no coleccionador. 5 Ibidem. 6 Cf. Sobre alguns temas baudelaireanos, Charles Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 648: O que se espera de um olhar humano, jamais se encontra em Baudelaire. Ele descreve os olhos que perderam, por assim dizer, o poder de olhar. 7 Rolf-Peter Janz, Walter Benjamin et Paris, p. 459: As fantasmagorias provm de um modo de pensar que se poderia nomear mtico, na medida em que ele no se informa concretamente seno sobre a superfcie das coisas e contenta-se em olh-las. 8

O ANJO MELANCLICO iluso superficial e que carece de lucidez, mostrando-o como tal, como um sonho fantasmagrico, combatendo alegoricamente o mito da aura, em declnio no mundo moderno 1, em que o homem se submete ditadura do tempo homogneo e vazio, o qual, evidentemente, concorre para o aparecimento da nica experincia possvel: a experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. Esta, opondo-se experincia autntica [Erfahrung], designa a experincia que vivida individualmente, atomizada e fragmentria, fantasmagrica2. Justamente por isso, ela no comunicvel3, como o a experincia autntica, marcada pela continuidade, fruto do trabalho4. A experincia vivida do choque, como se ir compreender seguidamente, corresponde ao efeito de uma transfigurao do espao e do tempo, inerente a uma zona onrica, da qual o seu melhor exemplo , sem dvida, a arquitectura das galerias parisienses. Na ptica de Baudelaire, como o reconhece Benjamin, o herosmo 5 do homem, na modernidade, corresponde, sem dvida, ao (re)conhecimento desse desencanto e perda de experincia autntica. A fantasmagoria do flneur, aquela que ir ser analisada em primeiro lugar, tomada como actividade propiciadora de uma embriaguez6 ou, mesmo, de um xtase peculiar (comparada frequentemente embriaguez provocada pelo uso do haxixe), , ao mesmo tempo, a expresso de uma situao dialctica7 que se encontra na raiz da lrica alegrica de Baudelaire8.
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Cf. Rainer Rochlitz, de la philosophie comme critique littraire, Walter Benjamin, Rvue dEsthtique, p. 56: Benjamin pe em evidncia que na poca do capitalismo desenvolvido, o poeta lrico torna-se o vendedor da sua experincia degradada; do spleen produtor de alegorias, da mesma maneira que o operrio obrigado a vender a sua fora de trabalho; situao de que Baudelaire, o primeiro, se d conta sem aceder sua compreenso histrico-filosfica. 2 Passagens, Ociosidade, [m 1a, 3], G.S., Band V, 2, p. 962. 3 crits Franais, Le Narrateur, p. 206, em que Benjamin nos fala do regresso dos soldados da frente, na primeira Guerra mundial, mudos e incapazes de comunicar a sua experincia. 4 Passagens, Ociosidade, [m 1a, 3] e [m 2a, 4], G.S., Band V, 2, pp. 962, 964. 5 Cf.Coblence, Franoise, op. cit., p. 196: Nascido da acedia, como o demnio da perversidade, o dandysmo, permite ele o triunfo? Ser que ele pode vencer esta doena mortal que toma o nome de desespero, melancolia, tristeza, tdio, spleen? (...)Para Barbey dAurevilly como para Baudelaire, o dandy o filho do tdio, mas tipo herico, ele mobilizado para triunfar sobre o tdio. Tal a problemtica que a passagem do dandysmo escrita mete em evidncia, j que a escrita que trabalha para a sua determinao.. Cf. tambm a p. 225. 6 Ver Ibidem, Letra M, O Flneur, G.S., V, 1, pp. 524-525, onde Benjamin pe vista, claramente, esse aspecto: Uma embriaguez apodera-se daquele que caminhou durante muito tempo e sem fim pelas ruas (...) Esta embriaguez anamnesttica que acompanha o flneur errante na vida, no somente encontra o seu alimento no que perceptvel vista, mas apodera-se do simples saber, dos dados inertes, que se tornam assim qualquer coisa de vazio, uma experincia. Veja-se, ainda, in Passagens, Primeiras notas, p. 839, essa relao entre flnerie e embriaguez: A figura do flneur. Ele assemelha-se ao haschichin, acolhe o espao nele como o ltimo. 7 A actividade da flnerie, tal como as actividades do jogador e do coleccuionador, reflecte, com efeito, essa dialctica que lhe naturalmente nsita. Por essa razo, W. Benjamin afirma, em Passagens, Letra M, O Flneur, [M 1, 4], G.S., V, 1, p. 525, Mais exactamente, este ltimo [o flneur] v a cidade cindirse em dois plos dialcticos. Ela abre-se-lhe como paisagem e fecha-se sua volta como quarto. Esta dialctica, que caracteriza a actividade da flnerie, reaparece noutras passagens da mesma obra, sempre delimitada por esta relao entre exterioridade e interioridade, entre o conceito de viagem, e o que isso implica de remisso para uma exterioridade possvel e imaginria, e o de quarto (como o interior, por excelncia). Essa dialctica reaparece, ainda, formulada da seguinte forma, esquematicamente, in Passagens, Appendice, p. 895: Dialctica da flnerie - O interior como rua (luxo) - A rua como interior (misria). 8 Ibidem, letra M, O Flneur, [M 2, 2], G.S., V, 1, p. 528. Existe, aqui, uma extraordinria passagem que permite dar conta dessa relao existente entre flnerie e alegoria, como se pode ver: A categoria da viso ilustrativa fundamental para o flneur. Como Kubin quando escreveu o Outro Lado, o flneur faz 8

O ANJO MELANCLICO No seu breve ensaio, Marchandise et Modernit. Notes sur Heine et Benjamin, Albert Betz, comparando a obra de Heine e Benjamin e analisando a alegoria baudelaireana como um procedimento esttico resultante da corrupo nsita modernidade - a tirania da mercadoria sobre o mundo das coisas -, afirma: Segundo Benjamin, porque se encontra dominado pelas fantasmagorias, a modernidade encontrou em Baudelaire a prpria expresso lrica: ele reencontra os traos de reificao e de alienao at na construo dos versos. 1 Esta posio exprime o essencial da compreenso benjaminiana de Baudelaire, tomada como o seu ponto de partida essencial e que importa nunca esquecer. Benjamin l e interpreta a obra de Baudelaire, com um fito essencial: o de redescobrir no poeta a experincia vivida de uma modernidade, cuja caracterstica fundamental radica na reificao e, porque no diz-lo, na deificao alienatria da mercadoria e das relaes mercantilistas com as coisas, o que se encontra concretizado nos movimentos que presidem s exposies universais, lugares, por excelncia, de peregrinao da burguesia. Benjamin identifica em Baudelaire algumas dessas experincias, que se constituem no seu sentido mais lato como a experincia vivida do choque, as fantasmagorias de uma poca, o sculo XIX, vendo nela a expresso de um sono colectivo, imersa que se encontra a conscincia colectiva na sua rverie fantasmagrica: O sculo XIX, um espao de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a conscincia individual se mantm cada vez mais na reflexo, ao passo que a conscincia colectiva se afunda num sono cada vez mais profundo..2 Este estado de sonolncia colectiva, como aquela conscincia que espera ser desperta, diz respeito ao lado infantil de uma poca e esse lado, de que nos fala Walter Benjamin, encontra o seu espao/tempo privilegiado nas galerias.3 Nas galerias parisienses era permitido, quele que nelas se passeava, anular o tedium vitae4, perdendo-se com segurana nesses mundos em miniatura 5, sob cus transparentes de dos seus sonhos as legendas para as imagens. Nesta passagem, encontram-se subjacentes dois aspectos que so essenciais para compreender a relao entre flnerie e alegoria, a saber: por um lado, a relao existente entre imagem e conceito (que aparece nessa viso constitutiva do alegorista, a viso ilustrativa, em que ocorre um ajustamento entre imagem e conceito) e, por outro, a transfigurao da experincia vivida (ainda que sonho e/ou embriaguez) em imagem alegrica, expressa na lrica de Baudelaire. 1 Walter Benjamin et Paris, p. 158. 2 Passagens, [K 1, 4], G.S., V, 1, pp. 491-492. 3 Ibidem, [K 1, 1], G.S., V, 1, p. 490. 4 Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 539, neste mundo que o flneur se reconcilia(...) E ele prprio encontra aqui o remdio infalvel contra o tdio(...). Este tema reaparece, em Passagens, como sendo objecto, por si s, de um captulo inteiro da obra, O tdio, Eterno Retorno, G.S., V, 1, pp. 156/178. O olhar entediado, aquele que no sabe o que espera [D 2, 7], G.S., V, 1, p. 161, alcana a sua forma mais desesperada na passagem em que Benjamin nos fala da pequena histria sobre o mimo Deburau [D 3a, 4], (G.S., V, 1, p. 165): O tdio comea a espalhar-se como uma epidemis nos anos de 1840. Lamartine teria sido o primeiro a exprimir este sofrimento, que desempenha o seu papel numa pequena histria em que se refere Dburau, o clebre mimo. Um grande especialista de nervosrecebe um dia no seu gabinete parisiense que ele nunca viu e que se queixa da doena do sculo, do seu escasso gosto pela vida, do seu humor enfadado, do seu tdio. No tendes nada de grave, diz o mdico aps um exame aprofundado. Devereis somente descansar, distrair-vos um pouco. Ide ver uma noite Deburau, e vereis de outra forma a vida. Mas, doutor, respondeu o paciente, eu sou Deburau. 5 Gaston Bachelard, na sua obra Potica do Espao, v na miniatura a expresso de uma representao simblica e onrica (potica) do espao, que foi to cara ao sculo XIX. Trata-se, assim, de um retorno ao mundo infantil (cf. p. 158), que por meio dessa representao concentra em si uma dialctica entre o grande (o macrocosmo) e o pequeno (o microcosmo). Atravs da miniatura, o mundo controlado pela imaginao, que, assim, exerce o seu poder, transfigurando a adversidade da natureza e das suas foras. Gostaramos, ainda, de acrescentar que o prprio Walter Benjamin no foi alheio paixo pela miniatura que sempre o acompanhou, no apenas na sua obra, como tambm ao longo da sua vida (veja9

O ANJO MELANCLICO vidro, que reproduziam, artificial e fantasmagoricamente, o cu natural. sobretudo neste mundo envidraado, constitudo por transparncias e por espelhos, que decorre o dia-a-dia do flneur.1 Benjamin evoca, a este propsito (ainda que no seja contempornea de Baudelaire), a arquitectura de Le Corbousier2, como o clmax futuro desse ambiente arquitectnico, que serve de refgio ao aborrecimento e solido do citadino, que se refugia nas multides: O flanur procura um refgio na multido. A multido o vu, atravs do qual a vida familiar se move para o flneur, em fantasmagoria. 3 A promessa de uma aura, de uma lonjura, e a paisagem viva e em movimento, acenalhe. maneira de um caador, o flneur segue-lhe os vestgios4, tentando decifrar o que essa paisagem labirntica5 e impenetrvel, tem para lhe oferecer. Por essa razo, Benjamin afirma: Sabe-se que na flnerie, os longnquos - quer se tratem de pases ou de pocas - irrompem na paisagem e no instante presente6. A dialctica apresenta-se, tambm, sob esta forma, ao flneur. Aproximar-se daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo. desse modo, em toda a sua paradoxalidade, que se desdobra a cidade e a sua multido, ante o olhar do flneur, maneira de um panorama de Daguerre.7 Essa constatao toma como ponto de partida fundamental a aproximao entre Baudelaire8 e Edgar A. Poe, nomeadamente a sua obra O homem das Multides. Tal como o personagem principal de Poe, o flneur de Baudelaire empreende o mesmo intuito em Paris, perdendo-se na massa. Essa aproximao , alis, alargada a vrios autores ingleses (Chesterton, Dickens) e franceses (Dumas, Victor Hugo, Zola) do sculo XIX, mas que tem por pioneiro o poeta.

se, adiante, o captulo sobre a coleco e o coleccionador). A ideia ou imagem dialctica, de que nos fala constantemente ao longo da sua obra, concentra em si todo o poder miniaturizante da imaginao. 1 Passagens, [R 1, 3] . 2 Ibidem, Letra M, O Flneur, [M 3a, 3], G.S., V, 1, p. 533, em que Walter Benjamin define a essncia que constitui essa arquitectura da transparncia, que assume a sua mxima expresso em Le Corbousier, arquitectura que no , em absoluto, definida nem pelo espao nem pelas suas formas, mas antes pela forma como o ar a atravessa, transfigurando-se este em factor construtivo. Os princpios arquitectnicos a que obedece a arquitectura da transparncia so, assim, a sua interrelao e a sua compenetrao, decretando o desaparecimento, e sobretudo esta relao que nos importa, aqui, estabelecer, da separao entre o interior e o exterior, no existindo seno um nico espao indivisvel. 3 Walter Benjamin, crits Franais,Paris, Capitale du XIXe sicle, p. 301. Essa tese tambm reforada na obra Passagens, Letra M, O Flneur, [M 16,3], G.S., V, 1, p. 559: A massa em Baudelaire. um vu que se coloca diante do flneur; ela a ltima droga do solitrio. 4 necessrio, desde j, atentar num aspecto fundamental e que a relao entre aura e vestgio. Enquanto que a aura nos remete para o longnquo, algo que, mesmo que nos parea prximo, nos remeta para a lonjura, o vestgio indicia o que est prximo, por oposio aura. Na sua carta a Theodor Adorno, em 09/12/1938, Benjamin afirma claramente ao seu amigo: Sobre o plano filosfico, a noo de vestgio determinada por oposio de aura. Veja-se, tambm, in Passagens, [M 16a, 4], G.S., V, 1, p. 560: Vestgio e aura. O vestgio a apario de uma proximidade, por longnqua que possa ser o que o deixou. A aura a apario de um longe, por prxima que possa ser aquilo que a evoca. Com o vestgio ns acercamo-nos da coisa; com a aura ela que se apodera de ns.. 5 Passagens, [M 6a, 4], G.S., V, 1, p. 541: A cidade a realizao do antigo sonho da humanidade, o labirinto. O flneur consagra-se, sem o saber, a esta realidade.. Comparar esta passagem com [M 16, 3], G.S., V, 1, p. 559. 6 Ibidem, [M 2, 4], G.S., V, 1, pp. 528-529. 7 Ibidem, Exposs, G.S., V, 1, p.48. 8 necessrio no esquecer que foi Baudelaire o tradutor da obra de Poe em Frana, tendo contribudo para a introduo de um novo gnero literrio. 9

O ANJO MELANCLICO Tal como o detective1 que persegue a sua vtima, o flneur o que est no centro do mundo - na multido - e o que est, ao mesmo tempo, protegido, dissimulando-se, ao abrigo dos olhares. Essa dialctica -lhe inerente, devendo ser tomada como a sua condio natural: Dialctica da flnerie: por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um verdadeiro suspeito, por outro, o homem que no se chega a encontrar, o que est dissimulado (...).2 Como Walter Benjamin o afirma, o flneur um estudioso da natureza humana.3 Sob a aparncia de um olhar desatento e distrado, esconde-se algum cuja volpia reside na decifrao dos sinais e das imagens: algo que pode ser revelado por uma palavra deixada ao acaso, uma expresso capaz de fascinar o olhar de um pintor, um rudo que espera o ouvido de um msico atento. Os conceitos de flnerie e de cio devem, ento, ser aproximados, tomando o segundo como a inaparente condio do trabalho potico mais fecundo 4. Atente-se nas palavras de Benjamin, quando afirma5 que todo o trabalho de Baudelaire se desenvolvia, no na sua residncia (de onde eram banidos os objectos usuais de trabalho 6), mas sim na actividade de atento flneur, o que lhe permitia aprender a ver os seus poemas como une sucession ininterrompue de minuscules improvisations. Por isso, reconhecemos que o olhar do flneur esconde a mais profunda agitao interior7 e esse facto que leva tambm Benjamin a afirmar: (...)A maioria dos homens de gnio foram grandes flneurs; mas flneurs laboriosos e fecundos (...)(Larousse, Pierre, Grand Dictionnaire universel,Paris, 1872, VIII, p. 436)8. O conceito que permite, com efeito, estabelecer uma mediao entre flnerie, enquanto actividade/experincia vivida do choque [Chockerlebnis] propiciadora da experincia potica, cio9 e produo o de meditao melanclica, aquela que a condio essencial e sem a qual no existiria qualquer produo esttica (entenda-se alegrica) em Baudelaire. Desde logo, em Baudelaire e na sua viso moderna da experincia, parece ressaltar essa hiperlucidez vertiginosa que inere compreenso da viso dialctica e violenta que coube em sorte aos modernos mais radicais. No se trata aqui do olhar de um pensador10 ingnuo e iludido, mas sim sarcstico e parasita, glido, maneira de um olhar barroco (tal como vimos j na primeira parte deste
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Ainda que nos parea existir uma oposio ntida entre o olhar do detective - olhar acutilante e lcido - e o do flneur, atente-se no facto de existir entre eles um ponto comum, no ponto de vista benjaminiano, constituindo-se ambos como fantasmagorias. 2 Passagens, [M 14 a, 1], G.S., V, 1, p. 556. Compare-se, tambm, com a passagem [M 2, 8], G.S., V, 1, p. 529. 3 Ibidem, Letra M, O Flneur, [M 20a, 1], G.S., V, 1, pp. 567-568. O prprio Baudelaire toma para si este princpio, como bem o defende Albert Betz, in Walter Benjamin et Paris, p. 158. 4 No caso da poesia de Baudelaire flagrante essa relao. Rolf Tiedemann, na sua obra tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, pp. 108, 109, adverte-nos para a experincia de Baudelaire como matriz da sua poesia. Justamente porque essa experincia que permite descobrir o choque como o princpio potico por excelncia. Essa relao deve ser, desde j, posta vista, para se entender a construo potica baudelaireana, do ponto de vista benjaminiano. Tal como afirma Tiedemann, citando Benjamin,Jamais Baudelaire no se encarrega de transfigurar as coisas. - Adaptando-se experincia da massa(...)ele muda o modo de existncia da arte. Benjamin definiu esta mudana como declnio da aura 5 Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 573. 6 Referimo-nos aos depoimentos, referidos por Walter Benjamin, de amigos de Baudelaire, nomeadamente de Prarond. 7 Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 543: Se o flneur se torna, mau grado, um detective, esta tranformao vem para ele, a propsito social, pois ela justifica a sua ociosidade. A sua indolncia no seno aparente. Por detrs dela esconde-se a vigilncia de um observador. 8 Passagens, O Flneur, [M 20 a, 1], G.S., V, 1, pp. 567-568. 9 No captulo consagrado ociosidade, in Passagens, passagens [m 4 a, 2], [m 4a, 4], G.S., Band V, 2, pp. 968, 969) Benjamin esclarece essa relao entre ociosidade e produo esttica, no primeiro caso estabelecendo a relao entre ociosidade e solido, enquanto condies ou requisitos fundamentais de produo, no segundo caso, a relao entre ociosidade e produo, no seio do mundo capitalista. 9

O ANJO MELANCLICO trabalho), o qual inflecte sobre si mesmo, mediante o acto da rememorao1 e que constri imagens poticas. Trata-se, assim, de uma inflexo que da ordem de um ensimesmamento, isto , de um saber reflexivo que pode conduzir o homem aos seus limites e, mesmo, como j vimos no Trauerspiel, loucura e bestialidade, por via de uma queda vertiginosa no abismo da acedia, impelindo-o estranheza, alienao e consequente impossibilidade absoluta de agir2. Falamos aqui do cismativo, massa da qual feita o carcter alegrico, e que aquele que se coloca saturninamente sob o signo da rememorao: (...)A situao do cismativo [Grbler] a de um homem que possuiu a soluo do grande problema, mas que a esqueceu de seguida. E agora ele medita, menos sobre a coisa do que sobre a reflexo que ele levou a cabo sobre o seu sujeito. O pensamento do cismativo ento colocado sob o signo da rememorao. O cismativo e o alegorista so feitos da mesma madeira.3 A rememorao do cismativo dispe da massa desordenada do saber morto. Para ele, o saber humano fragmentrio num sentido particularmente pregnante: ele rene (...) e contri um puzzle. Uma poca que inimiga da meditao, conservou o gesto no puzzle. Este gesto , em particular, o gesto do alegorista que toma aqui ou ali um pedao no monte confuso que o seu saber pe disposio, coloca esse pedao ao lado de um outro e tenta faz-los conjugar: tal significao com tal imagem e tal imagem com tal significao..4 A comparao destas passagens permite-nos concluir ainda algo mais acerca de Baudelaire, possibilitando-nos a compreenso de que o seu gesto o daquele que procura estabelecer a mediao entre a imagem e a significao, no interior da rememorao potica. Redimir as coisas, num gesto alegrico, juntando significao uma imagem e vice-versa. Essa uma viso alegrica por excelncia, viso saturnina e melanclica que j havamos, anteriormente, encontrado no olhar barroco e na sua viso arruinada da natureza e da histria. Baudelaire partilha o seu desejo alegrico com a figura do trapeiro, descobrindo, a um tempo, a sua afinidade com a sua figura decadente, no seio de uma sociedade em que o capitalismo impera. Tal como ele, descobre, com horror e, simultaneamente, com o sdico prazer que cabe tarefa do alegorista, a sua pretenso de efectuar esse gesto herico de recolher os escolhos ou fragmentos arruinados de uma sociedade. Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suas divergncias e os seus desencontros. Trata-se, para Baudelaire, de efectuar a transfigurao ou transmutao da experincia vivida do choque em imagem potica, construda alegoricamente. Benjamin, na sua viso aguda e fulminante, apreende esse gesto, extraindo dele as consequncias mais frteis, e estabelecendo essa analogia da seguinte forma: Os poetas encontram o refugo da sociedade na rua e o seu sujeito herico com ele. Desta forma, a imagem distinta do poeta parece produzir uma imagem mais vulgar que deixa transparecer os traos do Trapeiro, deste Trapeiro de que se ocupou frequentemente Baudelaire. 5 Ou, ainda de uma forma mais clara:

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Essa distino estabelecida de uma forma muito clara, mediante a introduo do conceito de memria e de rememorao, posio que o faz aproximar Baudelaire de Marcel Proust. Tal como Benjamin o afirma, em Passagens, Baudelaire, [J 79a, 1], G.S., V, 1, p. 465, O que distingue radicalmente o cismativo [Grbler] do pensador, que ele no medita somente sobre uma coisa, mas sobre a sua reflexo nesse sujeito (...). 1 Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p.681. Gostaria de recorrer s palavras de Benjamin, afim de explicitar, desde j, a ntima relao entre rememorao e experincia vivida [Chockerlebnis]: A rememorao o complemento da experi~encia vivida. Ela cristaliza a crescente alienao do homem que faz o inventrio do seu passado como de um saber morto. 2 Considero, de todo, oportuno remeter o leitor para a obra Origem, G.S., 1, Band I, p. 320, onde se afirma: (...)a imerso no pensamento ela prpria no conduzia seno demasiado facilmente a um abismo sem fundo. Eis o que ensina a teoria do humor melanclico. 3 Passagens, Baudelaire, [J 79a, 1], G.S., V, 1, p.465. 4 Ibidem, [J 80, 2; J 80a, 1], G.S., V, 1, p. 466. 5 Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 582. 9

O ANJO MELANCLICO O Trapeiro a figura mais provocatria da misria humana. Lumpenproletrio num sentido duplo: vestido de velhos trapos, ele ocupa-se de trapos. Eis um homem encarregue de apanhar os detritos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desdenhou(...) ele cataloga, ele colecciona1. Esta descrio no seno uma longa metfora do comportamento do poeta segundo o corao de Baudelaire. Trapeiro ou poeta - o refugo imteressa aos dois; os dois entregam-se sua ocupao solitria, hora em que os burgueses se abandonam ao sono; a atitude, a prpria tarefa so idnticas nos dois. Nadar fala do passo sacudido de Baudelaire; o passo do poeta que erra na cidade, procura de despojos rimados; tambm necessariamente o passo do trapeiro que pra a cada instante no seu caminho para recolher o detrito sobre o qual acaba de cair.2 Figura alegrica, estandarte da misria humana, de provenincia infernal3, recolhendo tudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro bem a figura alegrica com que o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo gesto da decifrao do enigma4, recolhendo detritos ou destroos e ambos os renovam. No caso de Baudelaire, opera-se, ento, como j referimos, uma transmutao, a que poderamos chamar aqui, alqumica (a recordar os textos benjaminianos acerca da alegoria barroca do Trauerspiel), que, por sua vez, originar a imagem dialctica e alegrica. A pergunta benjaminiana os desperdcios da sociedade so, eles prprios, os heris da grande cidade? Ou o heri no ser sobretudo o poeta que construi esta obra com este material?5 deixa bem vista a sua convico sobre a analogia6 j exposta. Como o afirma Irving Wohlfarth, no seu ensaio Et Cetera? De lhistorien comme chiffonnier: O trapeiro no joga o jogo, desmascarao. No tendo nada a perder, ele usufrui do privilgio dos vagabundos: ele pode troar. Figura do inassimilvel, este terrvel simplificador sabe assimilar tudo. Ele arruma todas as mscaras sob uma nica e mesma rbrica. (...) Diante do seu olhar cnico, o mundo reduz-se a uma dansa macabra, na alvorada do dia da revoluo. 7 Lanando um esgar cnico e sarcstico sobre o mundo, marcado pelo ftiche da mercadoria, embalado pela vontade de reunir os destroos e as runas, a imagem do trapeiro que aqui se define, por analogia com a viso alegrica do poeta, poderia ainda ser aproximada de uma outra viso: a do anjo alegrico, impotente perante a catstrofe da histria humana. , pois, bem a viso ou um olhar sobre a histria humana que aqui se patenteia, como se, no interior da viso moderna, cada figura alegrica se constitusse como um ngulo diverso de um mesmo olhar e esse no poderia seno devolver-nos uma viso cubista do mundo humano:
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Ainda que o tema do trapeiro nos remeta para o tema da coleco, este ser ulteriormente retomado e analisado num captulo deste trabalho. 2 Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 583. 3 Carta de Benjamin a Adorno de 9 dcembre 1938, Briefe, II, p. 795: A figura do trapeiro de provenincia infernal. Ela reaparecer na terceira parte, em contraste com a figura ctnica do mendigo hugolino. Ser, de todo, oportuno salientar esse parentesco existente entre a figura infernal do trapeiro com a figura infernal do alegorista barroco, pois ambos se ligam ao saber das significaes, do juzo, devendo ser assim entendida tambm a figura do trapeiro. 4 Passagens, Baudelaire, [J 77 a, 8], G.S., V, 1, pp. 461-462. Nesta passagem, Benjamin estabelece a distino entre o gesto alegrico, marcado pelo gosto do enigma, e o gesto simblico, que se pauta pelo mistrio: A alegoria apresenta numerosos enigmas, mas no tem mistrio. O enigma um fragmento que, junto a outro fragmento, lhe convm, forma um todo. O mistrio, pelo contrrio, foi sempre evocado pela imagem do vu, esse velho cmplice do longnquo. O longnquo aparece velado.. 5 Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p.583. 6 O prprio Benjamin adopta este processo, a que ele chamar de montagem literria e que se encontra expresso na obra Passagens, [N 1a, 8], G.S., V, 1, p. 574: O mtodo deste trabalho: a montagem literria. Eu no tenho nada a dizer. Somente a mostrar. Eu no vou esconder nada de precioso nem apropriar-me de frmulas espirituais. Je ne vais rien drober de prcieux ni mappriorier des formules spirituelles. (...)mas do refugo. 7 Walter Benjamin et Paris, p. 593. 9

O ANJO MELANCLICO fragmentada, arruinada e que se repete na sua simultneidade, em estilhaos. Por isso, semelhana do anjo alegrico e, no que respeita a Baudelaire, o que se procura salvar as coisas ou encontrar irmandades, partilhadas com horror e prazer, por entre os detritos ou escolhos dessa experincia histrica, e destituda de alma, do homem moderno, a experincia vivida do choque. Trata-se, para ambos e tambm como j vimos anteriormente, na parte respeitante ao Trauerspiel, de um saber que se constri mediante esse acto de aniquilao das coisas, dandolhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela aparncia (a sua organicidade interna) para as obrigar a significar, ressuscitando-as. No caso do trapeiro esses destroos j se encontram aptos a significar (como o poderia dizer o prprio Benjamin), chegam-lhe j mortos s suas mos, visto que j se encontram destitudos das suas relaes internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade. Se houvesse uma distino a relembrar, entre ambos (poeta e trapeiro), essa seria a fundamental: a luta de Baudelaire , justamente contra os sonhos fantasmagricos da sociedade imersa num imenso sonho colectivo1. Ele encarrega-se de aniquilar2 esses sonhos, destruindo essas fantasmagorias com a violncia do esgrimista ou heri moderno, denunciando-os, erguendo o estandarte da sua lrica alegrica contra os espectros de uma sociedade decadente e iludida com as suas crenas. Como? Usando a tcnica do esgrimista, mediante minsculas improvisaes que funcionam como pequenos choques que anulam a falsa continuidade da experincia, fazendo explodi-la do seu interior. A rememorao, representa esse gesto transfigurador e alqumico do poeta, que leva a cabo a alegoria, como bem o nota Walter Benjamin, distinguindo claramente rememorao de memria quanto s funes respectivas a cada uma, seguindo as pisadas da teoria psicanaltica e, em especial, de Theodor Reik: (...)Numa necessidade de claridade, ns formularemos de uma maneira esquemtica a oposio entre memria e rememorao: a memria(...)tem por funo proteger as impresses, a rememorao visa desintegr-las. A memria essencialmente conservadora, a rememorao destrutiva .3. Tomando como ponto de partida as investigaes freudianas e, sobretudo, o tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer claramente a distino entre aquilo que da ordem da memria (a memria inconsciente) e a estrutura que se encontra na base do procedimento alegrico e que, em parte, a explica: a rememorao [Eingedenken]. Essa distino adquire uma importncia de relevo, visto que luz dela que nos permitido compreender o modo como se constitui a experincia alegrica, quer em Baudelaire ou em Proust. Rememorar a experincia vivida deve ser entendida, assim, como o gesto aniquilador, que leva a cabo essa desintegrao necessria da unidade imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaar a sua falsa aparncia (o Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretenso redentora, que o estabelecimento de uma (re)criao ou (re)construo4 que obrigue as coisas a significar. Parece ser esse, ento, o sentido da expresso sibilina do autor, que importa aqui retomar, e que se encontra no texto sobre a Origem: Assim, a alegoria reconhece que est
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A presena tutelar do nihilismo sobrevoa inmeras passagens de Passagens, em especial no entrosamento entre Blanquis, o heri conspirador, e Baudelaire. sobretudo no tema do abismo e no tema do eterno retorno que ela se revela. Deve-se, ainda, atentar carta de Benjamin a Max Horkheimer, de 6 de Janeiro de 1938, Briefe, II, p. 741, onde o autor explicita essa relao. Veja-se, ainda, em Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 673, a necessidade que Benjamin tem de mostrar essa presena: preciso mostrar, insistindo em particular, como a ideia de eterno retorno penetra mais ou menos ao mesmo tempo no mundo de Baudelaire, de Blanquis e de Nietszche. Em Baudelaire, a tnica cai sobre o novo que um esforo herico arranca ao eterno retorno do mesmo. 2 Benjamin fala-nos constantemente dessa raiva destruidora que constitui a natureza de Baudelaire. Vejase, por exmplo, in Passagens, Baudelaire, [J 50a, 1], G.S., V, 1, p. 402: A raiva de Baudelaire faz parte da sua natureza destrutiva.Ver, ainda, Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 670. 3 Passagens, [K 8, 1], G.S., V, 1, pp. 507-508. 4 Na sua obra Passage de Walter Benjamin, in O gesto de Josu, p. 120, Pierre Missac chama-nos a ateno para a potncia criadora que reside na rememorao [Eingedenken]: A rememorao(...)distingue-se da reminiscncia grega e torna a memria activa, criadora. 9

O ANJO MELANCLICO para alm da beleza1. Somos obrigados a seguir o prprio pensamento de Benjamin, efectuando um retorno necessrio. Destruir, sim, mas no como um fito ltimo, gesto que conhece em si mesmo o seu termo. Em ltima anlise, no disso que ele nos pretende falar, quando refere as palavras aniquilao, morte ou destruio. Trata-se, antes, de arrancar as coisas s suas correlaes habituais (orgnicas), para as obrigar a penetrar, redimindo-as, numa nova ordem ou num novo crculo: o das significaes. Essa a pretenso que lhe subjaz, por forma a criar uma nova ordem, a de um saber durvel ou, como o prprio autor o afirma, para criar uma beleza durvel2. Arranc-la ordem do precrio, do transitrio, para a petrificar numa ordem do durvel, se assim o podemos afirmar. S desta forma poderamos entender a aniquilao, no gesto alegrico, preparando o teor de redeno nas coisas por ela aniquiladas. O gesto alegrico no pertence, pois, como j vimos, memria, pois esta efectua antes uma tarefa de conservao/seleco da experincia, protegendo o indivduo da brutalidade das impresses sofridas (como ocorre, por exemplo, no caso do recalcamento freudiano), e no de estilhaamento, como o compreendeu de modo penetrante Theodor Reike, em Der berraschte Psychologe, e cuja opinio Benjamin claramente partilhou. A passagem [K, 8, 2] descreve com clareza essa distino, maneira de um prolongamento e, simultaneamente, uma explicitao da anterior, como pode ver-se: Ter uma experincia vivida (erleben) dominar psiquicamente uma impresso to forte que ns no pudemos medir na altura Esta definio de experi~encia vivida (erleben), no sentido freudiano, , de qualquer modo, distinta daquela que pensam aqueles que falam de experincia vivida (Erlebnis) que eles tiveram. Theodor Reik, Der berraschte Psychologe, Leyde 1935, p. 131.3 Dessa distino, Benjamin extrai as mais notveis consequncias, aliadas a uma teoria (a da rememorao) que se constitui como uma nova viso da histria (a sua, como se ver posteriormente). Um paralelismo nasce imediatamente dessa mesma distino e que a distino, dela decorrente, entre sonho e despertar, a qual no pode ser vista seno como uma consequncia da primeira, necessariamente deduzida dela. O significado desta afirmao, ainda que, aqui, no aparea numa total evidncia, adquire a sua maior densidade e espessura nas pginas que se seguem4, posteriormente s supracitadas passagens. Benjamin recorre, agora, obra proustiana, com o fito de esclarecer essa demarcao que deve ser feita, entre sonho e realidade (despertar), luz do conceito de experincia vivida e da memria involuntria. A relao estabelecida entre o presente e o passado, maneira de uma construo, em Benjamin aparece-nos transfigurada por essa construo alegrica. A relao entre presente e passado no obedece a uma conexo necessria, submetendo-se causalidade linear e aos critrios de uma sequncia predizvel, mas sim a outra ordem. A passagem benjaminiana, em que o autor cita Proust, com a finalidade de dar conta dessa relao, parece lanar alguma luz sobre o tema5 Se partirmos da anlise desta passagem, somos obrigados a vacilar, perante o termo, utilizado por S. Moss, de uma relao escolhida6. Parece que, como Benjamin o nota, seguindo o texto proustiano, ela menos escolhida do que reencontrada. Est, pois, fora do alcance da memria voluntria ou da nossa inteligncia a possibilidade de uma reconstruo fiel e essa parece ser a condio prvia da rememorao, mas o termo escolhido (bem como o termo livre) tambm no convm inteiramente rememorao, no sentido em que no se escolhe, mas se reencontra (ou no) esse passado. O que fica bem claro, no entanto, que ela no obedece aos critrios, como bem o entende Moss, de causalidade e analogia. No
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Origem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354. Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 357: A beleza durvel um objecto de saber. 3 Passagens, [K 8, 1], G.S., V, 1, pp. 507-508. 4 Ibidem, G.S., V, 1, pp. 508-509. 5 Ibidem, Cidade de sonho e casa de Sonho, Sonhos de Futuro, [K 8a, 1], G.S., V, 1, pp. 508-509. 6 Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, pp. 178, 179. Se atentarmos ao que Moss diz de Walter Benjamin acerca da relao em questo, parece-nos que essa relao no de liberdade - como o diz Moss -, mas sim de obedincia irradiao daquela coisa onde guardmos a nossa vida passada, e o (re)encontro dessa coisa no o resultado da liberdade (e de um querer ), mas antes o resultado de um econtro casual. 9

O ANJO MELANCLICO ensaio benjaminiano Zum Bild Prousts, Benjamin aborda o tema da rememorao proustiana da seguinte forma: Sabe-se que, na sua obra, Proust no descreveu uma vida tal como ela foi, mas uma vida tal como ela permanece na memria daquele que a viveu. E esta frmula permanece ainda demasiado aproximativa e grosseira. Porque o que desempenha aqui o papel essencial, para o autor que se evoca as suas lembranas, no de forma alguma o que ele viveu, mas o tecido das suas lembranas, o trabalho de Penlope da sua memorao. 1 Mais prxima do esquecimento do que da memria, como nos adverte o autor, o texto proustiano constitui-se como uma entretecedura, um tecido, ou, como o prprio Benjamin o afirma, este trabalho de memorao espontnea, onde a recordao a embalagem e o esquecimento o contedo.2. A seguirmos o rasto do seu pensamento, poderamos concluir, com toda a legitimidade, que nesse tecido se entrelaam esquecimento e memria (lembrana), dando-se ambos numa relao dialctica e dplice, maneira de um rosto jnico. Mais poderamos acrescentar, dizendo que se trata de uma relao dplice, tambm, no sentido em que no poderamos retirar a envoltura sem destruirmos o seu contedo, ou melhor dizendo, sem destruir o tecido, na sua constituio intrnseca e essencial, como tecelagem ou entretecedura. O tecido nasce de uma convergncia, que tem a sua origem numa heterogeneidade essencial, a dos fios que o constituem. Essa heterogeneidade -lhe, em absoluto, fundamental e, se quisermos entender as palavras de Walter Benjamin, deveremos, antes de mais, respeitar a metfora, aceitando todas as suas implicaes e caractersticas que lhe so prprias. Sem dvida, podemos ainda concluir que essa relao, entre presente e passado, relao dialctica que pode, ainda, ser vista luz do seu desdobramento nsito (esquecimento/ memria), adquire a sua mxima tenso em textos particulares, determinadas passagens (aqui referidas, tais como o efeito da madalena sobre o narrador ou, ainda, as passagens sobre o despertar nocturno e o esforo consequente de reencontrar os lugares, como poderamos, ainda, falar do caso paradigmtico da memria de Balbec e de Combray), da que a essa tenso dialctica3 apenas possa corresponder, com efeito, a sua concentrao - maneira benjaminiana, entendida como smile - numa imagem de carcter alegrico. Trata-se de ver, como Benjamin o entendeu e como j o dissemos, o mesmo princpio construtivo (e alegrico) em Proust, constituindo-se a alegoria como modus operandi, transfigurando a experincia vivida do choque atravs da rememorao, apresentando-a mediante imagens, constituindo-se a rememorao como um elemento verdadeiramente inovador4, que estabelece uma relao totalmente diferente entre presente e passado, tal como ela pensada natural e habitualmente. Assim, a noo de rememorao adquire um carcter verdadeiramente incomparvel na obra benjaminiana e, em especial, na anlise do mundo moderno alegrico, justamente porque ela se configura como o paradigma por excelncia do despertar, elemento antittico (como o seu aspecto dialctico) da noo de fantasmagoria ou de sonho colectivo: De facto, o despertar o paradigma da rememorao, o caso em que chegamos a rememorar o que mais prximo, mais banal, mais manifesto.5
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G.S., 1, Band II, p. 311. Ibidem. 3 de relembrar, aqui e com todo o propsito, os textos benjaminianos que foram analisados na primeira parte deste trabalho e que remetem para essa tenso dialctica que apenas pode ser posta vista pelo procedimento alegrico. 4 Quando se refere, aqui, o termo inovador, para designar a rememorao, diz-se em dois sentidos. Por um lado, ele inovador relativamente alegoria barroca, que no conhece a rememorao potica, por outro, diz respeito ao aspecto verdadeiramente inovador de que se reveste o conceito de rememorao. Benjamin adverte-nos para esse aspecto na obra Passagens, Cidade de Sonho e Casa de Sonho, Sonhos de Futuro, Nihilismo Antropolgico, Jung, [K, 1, 1], G.S., V, 1, p. 490, referindo-se, neste caso, a Proust: Proust no podia aparecer como um fenmeno sem equivalente seno no seio de uma gerao que tinha perdido todos os recursos naturais e psquicos da rememorao (...)O que estas pginas que se seguem vo oferecer, um ensaio de tcnica do sonho. Uma tentativa para tomar o acto da revoluo coperniciana, dialctica, da rememorao.. 5 Passagens, [K 1, 2], G.S., V, 1, pp. 490-491. 9

O ANJO MELANCLICO Do que nos fala Benjamin? O que se entende aqui pelo mais prximo ou o mais banal ou, ainda, o mais manifesto? possvel, com efeito, avanar com algumas explicaes, mas o prprio Benjamin adverte- nos, nessa mesma passagem, para o saberainda-no-consciente do Outrora. A histria irrompe numa semi-obscuridade que se encontra latente na nossa experincia do dia-a-dia, ainda que oculta, disfarada ou mascarada pelas fantasmagorias colectivas da sociedade. Os sonhos fantasmagricos do flneur, do jogador, do coleccionador constituem-se como esse saber inconsciente, um saber sonhado (permitamnos a expresso) que procura constantemente esquecer-se, evitando, ele prprio, o momento doloroso do despertar. Doloroso, sem dvida, porque, como j vimos, a histria aparece sempre marcada pela morte e pela runa, pela catstrofe em permanncia. Essa catstrofe1 (caracterstica de uma concepo barroca da histria, como j havia sido amplamente demonstrado, na primeira parte deste trabalho) ressurge com outros aspectos na modernidade: sob a forma de choque, de repetio infernal ou de eterno retorno, despoletadores da melancolia do homem moderno e, por conseguinte, da viso alegrica, to prxima do barroco. Como vimos, Benjamin foi mais longe, designando o sculo XIX, no apenas como um espao de tempo, mas como um sonho de tempo [Zeit-traum], ou seja, entendendo esse espao de tempo como uma fantasmagoria colectiva, toda ela decorrente entre espaos e arquitecturas fantasmagricas (essa , sem dvida, a funo prpria das galerias parisienses no tecido urbano), expresso do sonho colectivo, ou melhor, do pesadelo profundo do qual partilha toda a sociedade burguesa. Esta passagem deve obrigar-nos a reflectir no paradoxo por ela enunciado. Se, por um lado, a conscincia colectiva parece, cada vez mais, embrenhar-se nas suas fantasmagorias, por outro, como o prprio autor nos diz, a conscincia individual parece, numa relao de pura contraposio, afundar-se cada vez mais no ensimesmamento. Cada um dos plos decorre justamente um do outro, numa relao a que convm chamar dialctica, com todo o propsito. Num esforo de clarificao, devemos retomar o tema, j atrs abordado, do saber alegrico como aquele que corresponde ao saber do cismativo2 ou do ensimesmado (utilizando para este efeito o prprio termo benjaminiano de Grbler). Os plos dessa contraposio aparecem-nos, ento, duma forma mais clara, no sentido em que, se, por um lado, se reconhece na fantasmagoria a expresso do sono colectivo, por outro, se reconhece no outro plo o saber ensimesmado, imerso no desespero do reconhecimento da catstrofe em permanncia. Essa , sem dvida, a conscincia individual a que Benjamin se refere, referindo a conscincia do indivduo que mergulha, cada vez mais no tdio e no mal-estar e que penetra cada vez mais no abismo das significaes ou no abismo sem estrelas, obrigando-nos, assim a reencontrarmo-nos, novamente com o paradoxo da situao do homem no sculo XIX. O sentimento de catstrofe em permanncia, o enfronhamento, cada vez maior, no sono colectivo da conscincia (vtima das fantasmagorias do mundo capitalista), exige a sua anttese, remetendo-nos, naturalmente para a exigncia duma ruptura brutal com esse estado de coisas, pois o adormecimento natural exige como a sua consequncia mais inevitvel o despertar, enquanto condio dialctica que lhe nsita e inevitvel. Por isso, perante essa dicotomia, a resposta surge clara, maneira de uma ultrapassagem dialctica, de um novo estado de sntese (pensado maneira hegeliana por Walter Benjamin, e que se encontra exposto de forma esquemtica e assaz clara no final da obra Passagens3), urgindo, assim, o depertar desse pesadelo em que o consciente colectivo se encontra mergulhado. Por isso, a rememorao, enquanto gesto que destri e rompe com essas fantasmagorias, esbofeteando a sociedade afim de a despertar, poder ainda ser descrita como um gesto tico, o nico que se pode realizar. Com toda a legitimidade, poderemos perguntar1

o prprio Walter Benjamin quem defende, nos seus textos mais tardios, como por exemplo, nos escritos Teses, e na obra Passagens, Reflexes Tericas sobre o Conhecimento, [N 9a, 1], G.S., V, 1, p. 592, que necessrio fundar o conceito de progresso histrico sobre a ideia de catstrofe, partilhando, assim, a prpria concepo barroca da histria. Alis, a imagem do anjo alegrico corresponde a essa viso alegrica, na qual Benjamin se ir fixar. 2 Ibidem, Baudelaire, [J 79a, 1],G.S., V, 1, p. 465. 3 Ibidem, Appendice, G.S., Band V. 2, p. 1037. 9

O ANJO MELANCLICO nos como opera esse gesto o despertar e de que forma poder ou tentar o anjo alegrico salvar-nos da catstrofe1 em permanncia da histria, preparar a redeno humana? A rememorao do spleen inscreve-se, sem dvida, nesse esforo de redeno da histria humana, restando apenas a alegoria (enquanto processo dialctico) como a nica forma de petrificar a histria e o tempo2, a partir do reconhecimento da sua destruio. Esforo herico, sem dvida, esforo surgindo das profundezas da fantasmagoria, rompendo-lhe o crculo, transfigurando-a, fustigando-a mediante essas minsculas improvisaes de que Benjamin nos fala a propsito de Baudelaire, tomando por princpio transfigurador e operativo o procedimento alegrico. E, ainda a este propsito, poderemos finalmente compreender as palavras do autor, quando nos afirma: Interromper o curso do mundo - era o desejo mais profundo de Baudelaire. O desejo de Josu. No era tanto um desejo proftico, pois ele no pensava num retorno. deste desejo que nascem a sua violncia, a sua impacincia e a sua clera; foi dele, igualmente que surgiramas tentativas sempre renovadas para atingir o mundo no corao, ou para o adormecer no seu canto. por causa deste desejo que ele acompanha os encorajamentos da morte nas suas obras.3 No cerne da sua raiva destrutiva, que tudo atinge, mortificando, aniquilando, parece habitar esse desejo secreto, o de interromper o curso do mundo, que to bem Walter Benjamin entendeu, e que concentra todo o dinamismo da obra baudelaireana. A inteno baudelaireana consagra-se, pois, nesse gesto redentor, nesse canto secreto que adormece e aquieta o mundo, petrificando-o ou coagulando-o imageticamente atravs da sua poesia. Poderamos, mesmo, relacionar esta passagem de Benjamin, com a passagem da obra sobre o Trauerspiel, onde o autor afirma: O que persiste o detalhe bizarro das regras alegricas: um objecto de saber, que se esconde no edifcio de runas intelectualmente elaboradas.4 Esta afirmao pe a nu esse desejo secreto de que falamos aqui, consubstancializando em si a pretenso redentora, descobrindo nas runas o objecto de saber, a beleza durvel. Seguindo atentamente o pensamento benjaminiano, e a ttulo de concluso, poderemos finalmente dizer que, se por um lado, se destri e se estilhaa a vida e a organicidade do vivente, aniquilando-a nos seus elos internos, por outro, esse procedimento no faz mais do que preparar a sua redeno, inscrevendo-as numa ordem, como j o dissemos, de significao. Aniquilao e mortificao constituem-se como momentos que preparam o prprio acto de saber, visto que pem vista o esqueleto, a estrutura essencial daquilo que se pretende conhecer. Justamente por isso, Walter Benjamin aproxima o acto alegrico do acto crtico por excelncia, acto de mortificao das obras, para aceder ao seu verdadeiro conhecimento 5. E
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O prprio conceito de catstrofe possui uma natureza dialctica e que nos remete para a possibilidade de uma redeno. V. Chevalier, Jean, e Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des Symboles, ed. Robert Lafont/Jupiter, 1982, p. 178, Catastrophe: Nas obras como nos sonhos, a catstrofe o smbolo de uma violenta mutao, sofrida ou procurada. Pelo seu aspecto negativo, que aparece com mais evidncia, a destruio, a perda, a separao, a ruptura, o fracasso, a morte de uma parte de si prprio.(...)Mas o claro da catstrofe esconde um aspecto positivo, que o mais importante, o de uma vida nova e diferente, de uma ressurreio, duma transformao psquica, duma mudana social, desejadas pela conscincia, sadas do inconsciente (...) A catstrofe engendra o seu contrrio, revela o desejo, a manifestao de uma outra ordem.(...)O elemento determinante , ele prprio, um smbolo, que pode ajudar a especificar o sentido genrico de catstrofe, ou seja, o domnio onde se podem produzir a catstrofe e o despertar. 2 Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., 2, Band I. Aqui, Benjamin fala-nos, mesmo, da existncia de um tempo reificado pelo spleen: (...)o tempo reificou-se; os minutos engoliram o homem como flocos. Este tempo est fora da histria, como a memria involuntria. O Spleen, portanto, agudiza a percepo do tempo de forma sobrenatural (...). 3 Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 667. 4 Origem, G.S., 1, Band I, p. 357. 5 Ibidem: A crtica a mortificao das obras. A sua essncia presta-se mais a isso do que qualquer outra produo. Mortificao das obras: no se trata ento do despertar da conscincia nas obras vivas 9

O ANJO MELANCLICO tambm por essa razo que Benjamin assume o mtodo alegrico/crtico como o seu procedimento eleito, tomando-o como a pedra de toque do seu mtodo crtico, bem como a sua forma de compreender a histria. bem esse o significado da expresso de Henri Meschonic: A alegoria como mtodo, e como forma de alcance, faz o mtodo da montagem em Walter Benjamin.1 No que respeita ao procedimento crtico e crtica das obras de arte, dessa inteno que nos fala Walter Benjamin, em Afinidades Electivas: Se se compara a obra que cresce a uma fogueira, o comentador est diante dela como o qumico, o crtico como o alquimista. Enquanto que para aquele madeira e cinzas permanecem os nicos objectos da sua anlise, para este [o crtico] s a chama um enigma, o do vivo. Assim, o crtico interroga-se sobre a verdade de que a chama viva continua a queimar por debaixo das pesadas achas do passado e da cinza ligeira do vivido.2 A comparao entre estes excertos permite-nos estabelecer a ligao entre o olhar alegrico (que Benjamin encontra, no apenas no Trauerspiel barroco, como tambm na poesia baudelaireana) e o olhar crtico, existente no procedimento metodolgico de Walter Benjamin. Essa relao, que frisamos aqui, possibilita-nos, a um tempo, lanar a luz sobre a alegoria enquanto procedimento esttico peculiar; intrnseco a uma forma de pensar a histria (sobretudo no caso do Trauerspiel e no caso da histria naturalizada) e a uma viso do mundo na sua decadncia, do ponto de vista da perda da experincia autntica e, consequentemente, da emergncia da experincia vivida do choque (em Baudelaire, em Proust); e a alegoria como mtodo por excelncia ou procedimento metodolgico, utlizado por Walter Benjamin, e que se expressar em toda a sua obra, quer na sua viso da histria, quer na sua anlise histricocrtica das obras de arte.

- no sentido romntico - mas da instaurao do saber nestas obras, que esto mortas. (...)A filosofia no deve procurar negar que ela desperta a beleza das obras. 1 Walter Benjamin et Paris, p. 716. 2 As Afinidades Electivas de Goethe, G.S., 1, Band I, p. 126. 1

O ANJO MELANCLICO A RELAO ENTRE FLNERIE E EMPATIA; a runa enquanto objecto da alegoria. O olhar do flneur, olhar alegrico por excelncia, olhar rememorativo, como vimos, mantm ainda uma relao que no podemos esquecer e que a relao de empatia1 com o prprio mundo material. Reificao, rememorao e alegoria so faces diferentes de uma mesma coisa - que se apresenta no estado de spleen, em Baudelaire - , a qual apenas nos dado entender mediante esse conceito que Benjamin utiliza, para dar conta dessa ntima relao: empatia. Esta noo remete-nos, sem dvida, para a noo de runa, como veremos seguidamente. A empatia revela-se como a marca de um saber alegrico e saturnino, que toma por objecto fundamental a runa. Nesse poema admirvel que Spleen, LXXVI, Baudelaire pe bem vista a sua inteno alegrica, mostrando o modo como ela nasce dessa relao com o mundo arruinado da matria: Rien ngale en longueur les boiteuses journes, Quand sous les lourds flocons des neigeuses annes, Lennui, fruit de la morne incuriosit, Prends les proportions de limortalit. Tdio e morte, bem como mundo assombrado e arruinado, tomando as propores da eternidade, convm, como j o sabemos, inteno alegrica. Tal como o corteso (figura estilstica e alegrica do Trauerspiel) quer salvar a histria arruinada, petrificando as coisas na ordem da significao como imagens alegricas, tambm Baudelaire, possui esse olhar alucinado de anjo alegrico, que se apieda diante do mundo desolado. A chave para a compreenso da poesia de Baudelaire reside ainda na leitura do primeiro verso desse poema: Jai plus de souvenirs que si javais mille ans. O gesto alegrico sustenta-se nesse acto, redentor por excelncia, mas que se descobre na sua impotncia. Rememorao, eis a chave para a compreenso disso que o flneur Baudelaire procura levar a cabo. Poderamos, ainda, acrescentar: rememorao do spleen, como a redeno possvel, na construo da imagem potica alegrica. Essa relao interna e indissocivel coloca-nos inevitavelmente no corao da inteno alegrica, estando constantemente Benjamin a advertir-nos para ela. Recusa de aceitar a experincia citadina na sua nudez cruel e despojada, aliada necessidade de transfigurar miticamente a cidade e a massa, entenda-se, pois, deste modo, o esforo do flneur, que refora a sua atitude estudando a multido, atravs da sua atitude prpria. Tal como Baudelaire o compreendeu, o flneur no v as coisas como elas so, mas como lhe convm. Contenta-se com o vu superficial que ele prprio lhes impe. Porm, ao olhar do flneur, e como Benjamin bem o notou, Baudelaire ope o seu, o olhar alegrico, o olhar de um flneur que se descobre na sua fantasmagoria, descobrindo o logro e a iluso da flnerie. O poema Les Sept Veillards2 bem a expresso desse reconhecimento, no sentido em que Baudelaire reconhece a impossibilidade da individualidade, O conceito de empatia [Einfhlung] aparece frequentemente na obra de Benjamin, Charles Baudelaire, para designar essa projeco de simpatia do sujeito por algo (objecto ou pessoa). Para Benjamin, a relao de empatia, em Baudelaire, estabelece-se com a matria morta, inorgnica. V. Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 558. Benjamin reconhece no segundo poema intitulado Spleen, a existncia dessa empatia com uma matria que, num duplo sentido, como ele prprio o afirma, se encontra morta. Por um lado, reconhece-se, nessa matria a matria inorgnica, por outro, a matria morta: Dsormais tu nes plus, matire vivante!/Quun granit entour dune vague pouvante, /Assoupi dans le fond dun Saharah brumeux;/Un vieux sphinx ignor du monde insoucieux,/Oubli sur la carte, et dont lhumeur farouche/Ne chante qaux rayons du soleil qui se couche (As Flores do Mal, Spleen, LXXVI). 2 Nul trait ne distinguait, du mme enfer venu,/Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques/Marchaient du mme pas vers un but inconnu. O poeta assiste sete vezes a essa reproduo, aps o que volta as costas ao cortejo infernal: Aurais-je, sans mourir, contempl le huitime,/Sosie inexorable, ironique et fatal,/Dgotant Phnix, fils et pre de lui-mme?/- Mais je tournais le dos au cortge infernal.
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O ANJO MELANCLICO opondo-lhe a imagem de uma reproduo infinita e infernal1. Em vez de nos colocar perante um sonho ou uma fantasmagoria conducente embriaguez, Baudelaire esbofeteia-nos com o pesadelo ou o choque potico dessa imagem alegrica de um velho que se multiplica e da qual no se conhece o seu termo. A perda de experincia, no homem moderno, e tal como Baudelaire nos d conta, est longe de ser meramente entediante, ela reconhece-se, mesmo, como uma experincia de horror e de total alienao, no mundo estigmatizado pelo ftiche da mercadoria. Tal como a alegoria permitia reconhecer, no barroco, a impossibilidade da singularidade e da individualidade humanas (esse horror aparece sob a forma do riso em Pascal), tambm a experincia baudelaireana do choque e a sua transfigurao nos empurra para esse abismo vertiginoso, que , a um tempo, a constatao da impossibilidade do rosto humano e a revelao de uma nica coisa: o saber da morte e da sua eterna repetio. , sem dvida, luz saturnina e melanclica do saber lutuoso, que Baudelaire nos apresenta o hediondo rosto da morte, sob a forma concreta do velho que eternamente se repete, sem cessar. Poderamos dizer, ento, com toda a justia, seguindo as pisadas, no apenas de Baudelaire, como tambm de Benjamin, que a experincia vivida do choque, na modernidade, pode encontrar-se subsumida nessa palavra-chave, que o conceito de repetio, acrescentando, ainda, que a noo de repetio se constitui como o componente fundamental e essencial da perda da experincia ou da experincia vivida do choque. Numa clara contraposio, parecem, ento, ressaltar dois plos dialcticos - que caracterizam a modernidade de que nos fala Walter Benjamin -, por um lado, uma experincia de fantasmagoria colectiva e de embriaguez dela resultante, por outro, uma experincia terrfica que a espera no seu despertar: a experincia da eterna repetio. justamente por isso que Walter Benjamin v no poema Les Sept Veillards o clmax desse paradoxo e dessa contradio que habita o corao da modernidade alegrica. E tambm por essa razo que no pode entender-se nenhuma alternativa ao procedimento potico e esttico que lhe nsito, pois, como j o havamos entendido no Trauerspiel, a essa experincia de uma tenso dialctica s pode convir uma forma de o mostrar: a alegoria. Para o flneur, como j vimos, e do ponto de vista de Benjamin, a rua aparece-lhe, no na sua exterioridade pura, no como paisagem descarnada e real, e que o mesmo que dizer no seu aspecto impenetrvel e incognoscvel, mas como uma zona interior2, familiar e animada, ou melhor, como passagem, um umbral [Schwelle], espao que simultaneamente onrico e real, espao por excelncia de iniciao3, a um tempo limite e abertura, do qual foi aniquilada a sua exterioridade, como bem o compreendeu Jacques Leenhardt: Para Benjamin, a galeria no tem exterior, ela como uma substncia na qual so incrustrados todos os perfumes e que aniquilou toda a exterioridade.4.
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Devo aqui estabelecer uma relao entre a repetio infinita da figura do velho com a imagem benjaminiana do texto Origem, G.S., 1, Band I, p. 405, em que o autor fala do revoltear dos corpos sobre si mesmo, no abismo vertiginoso do mal. Essa ideia de repetio, como tambm a de logro e de autoiluso, na qual incorre o saber alegorico, reconhecendo no riso cnico o ciclo infernal de uma histria destroada, parece ser um tema fundamental que une o saber do alegorista-corteso do Trauerspiel com a viso desencantada e, tambm ela, barroca, do citadino do sculo XIX. 2 Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 552, (...)o aparecimento da rua como interior onde se concentra a fantasmagoria do flneur(...). 3 v. Passagens, [L 1a, 1], G.S., V, 1, p. 513: As galerias so as casas ou corredores que no possuem lado exterior - como o sonho. A fantasmagoria da passagem, tomada como um lugar mtico, aparece-nos, ento, como uma forma de substituio do ritual, o qual j no existe na sociedade moderna. Comparar com a passagem [O 2a, 1], G.S., V, 1, pp. 617/618: Ritos de passagem - assim que se chama ao folclore das cerimnias que se ligam morte, ao nascimento, ao casamento, puberdade. Na vida moderna estas transies tornam-se cada vez menos perceptveis e torna-se cada vez mais raro fazer a experincia vivida. Ns tornmo-nos cada vez mais pobres em experincias de umbral. O adormecimento talvez a nica que nos resta (mas o despertar tambm).. 4 Jacques Leenhardt, Walter Benjamin et Paris, Le Passage comme forme dexprience: Benjamin face Aragon, p. 169. 1

O ANJO MELANCLICO Movendo-se nesse espao inicitico, o das galerias parisienses, o flneur dedica-se a uma actividade de investigador, prefigurando o detective (encontrando Walter Benjamin o seu paradigma na obra de Edgar Allan Poe1, O Homem das Multides), o qual procura identificar a fisionomia, o verdadeiro rosto, o carcter daquele que olhado sem o saber2, protegendo-se pela prpria multido que o envolve como um vu. A procura de um trao particular, de um indcio que lhe permita distinguir algo de novo, de imprevisto, nesse indivduo, distinguindo-o da massa, aparece-lhe como experincia, por excelncia, redentora, no mundo da experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. Porqu? Porque como o afirma Maria Filomena Molder: A procura do novo no imprevisto e no choque a nica forma de salvao capaz de equilibrar o aviltamento que as coisas sofrem por ter um preo para transportar a marca da mercadoria, e que, segundo Benjamin, corresponde ao aviltamento da singularidade das coisas pela sua significao, conduzida a bem, no sculo XVII.3 A actividade do flneur seria impensvel sem essa relao com a mercadoria, tomada enquanto fetiche. O grande armazm aparece-lhe, tal como a multido, como o ltimo refgio 4, tornando a rua interior, errando no armazm como na multido da cidade, e em que o flneur, semelhana do que acontecia com a multido, atribui, por empatia, uma alma mercadoria. Essa empatia e a relao fetichista com a mercadoria conhecem o seu clmax sob a forma da prostituio5: O grande factor que intensifica o aspecto fantasmagrico de que se revestem os lugares percorridos o da iluminao a gs. A cidade e a rua transformam-se, assim, num espao interior, seguro, vivo e recoberto de multido, escolhido pelas deambulaes do flneur para escapar priso do seu tdio. Mesmo a noite que anteriormente transformava a cidade num lugar perigoso, passa a constituir um ambiente seguro, possibilitando e proporcionando ao passeante o prazer de ser um solitrio no meio das multides. Assim, confundindo-se, dissimulando-se no objecto da sua observao, o flneur move-se, atrado eroticamente6 pelo
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Benjamin estabelece uma estreita aproximao entre Baudelaire e Poe, em Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p. 545: A obra de Poe foi totalmente integrada na sua; e Baudelaire sublinha esse facto, proclamando a sua solidariedade com um mtodo que unifica os diferentes gneros para os quais Poe se volta. E. Allan Poe, como o sublinha Benjamin, foi o autor de um novo gnero literrio, o qual inaugura a literatura moderna, na ptica de Paul Valry. Reconhecendo essa novidade, Baudelaire, que tambm traduziu a sua obra e a introduziu na Frana, foi inteiramente seduzido pela sua literatura, integrando a sua influncia na sua obra. Poemas como Une martyre, Le Vin de lassassin, Le Crepuscule du Soir atestam bem essa influncia. 2 Passagens, [M 14 a, 1], G.S., V, 1, p. 556: Estar fora de si e portanto sentir-se, por todo o lado, em si; ver o mundo, estar no corao do mundo e permanecer escondido do mundo. 3 V. Internationale Zeitschrift fr Philosophie, Heft 2, Celui qui vient de se rveiller, p. 269. 4 Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p. 557: No decurso das suas peregrinaes, o homem da multido acaba a uma hora tardia num bazar(...)Se a passagem a forma clssica do interior sob a qual a rua se apresenta ao flneur, o grande armazm a forma declinante. O grande armazm o ltimo refgio do flneur. 5 preciso no esquecer, tambm, o fenmeno da moda como revelao da empatia, no sentido em que, nela, se entrelaam o corpo vivo com a matria inorgnica (o tecido) que concorre para o efeito da moda. Veja-se o modo como Walter Benjamin expe a questo. in Passagens, Exposs, G.S., V, 1, p. 66: A moda prescreve o rito segundo o qual o ftiche que a mercadoria, pede para ser adorado (...)Ela une o corpo vivo ao mundo inorgnico, Face ao vivo, ela defende os direitos do cadver. O fetichismo que est assim sujeito ao sex-appeal do no-orgnico, o seu nervo vital. As fantasias de Grandville correspondem a este esprito da moda, tal como Apollinaire traou mais tarde numa imagem: Todas as matrias dos diferentes reinos da natureza podem agora entrar na composio de um vestido de mulher. Veja-se ainda a passagem [B 9,1], G.S., V, 1, p. 130, onde Benjamin afirma: (...)Toda a moda est em conflito com a vida orgnica. Toda a moda se conjuga para casar o corpo vivo com o mundo inorgnico. 6 Esse anseio encontra-se admiravelmente expresso, por exemplo, no soneto A une passante, em que Baudelaire apresenta a multido como o lugar onde encontra refgio o amor fugidio do poeta. [v. Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p.547]. 1

O ANJO MELANCLICO objecto do seu desejo, aspirando a uma fuso csmica pela qual anseia. Esse privilgio a que ele aspira, o de ser ele mesmo e o outro, a promessa de uma partilha, o que preside ao movimento invisvel daquele que se abandona multido, procurando, como veremos posteriormente, obedecer a uma ordem secreta: a restaurao da aura. Por isso, a multido desempenha um papel importantssimo na flnerie, convertendo-se, mesmo, numa pea essencial, ainda que invisvel, em Baudelaire. Em A Une Passante vemos o poeta, o heri moderno1 de Baudelaire, em toda a sua lucidez, no momento em que reconhece a impossibilidade de realizar esse desejo, em que a multido2, como uma massa informe e sem nome, ruidosa, engole aquela que lhe evoca a imagem longnqua do amor. O heri de Baudelaire , sem sombra de dvida, aquele que realiza o gesto alegrico, reconhecendo a vanidade do seu sonho. Em concluso, poderamos dizer que o heri baudelaireano, tal como ele se apresenta no poema, descobre com horror a dissoluo da experincia do longnquo, apresentando aquela que ama emergindo no abismo da multido. Esse despertar corresponde, em prprio, experincia do choque [Chockerlebnis], a que lhe fustiga o rosto, despertando-o bruscamente da sua rverie fantasmagrica, o que o mesmo que dizer que corresponde ao reconhecimento da catstrofe3, no seu ntimo, do declnio e da dissoluo da aura. Destruir o vu que recobre a multido, mostrando-a, no no seu aspecto onrico, fantasmagrico, mas como a massa humana, palpitante, reproduzindo-se infernalmente e sem espao para a individualidade humana, eis o que aqui se apresenta como o projecto de Baudelaire. Todavia, e justamente neste aspecto paradoxal que devemos insistir, Baudelaire no est em condies de recusar o apelo ertico desse chamamento. Se, por um lado, a experincia do choque o fustiga de tal modo que ele levado a compreender a multido como esse abismo, por outro, parece, como o prprio Walter Benjamin o afirma: O soneto A une Passante apresenta a multido, no como o asilo do criminoso, mas o lugar onde encontra refgio o fugidio amor do poeta. Pode-se dizer que este soneto trata da funo da multido, no na existncia do burgus, mas na do poeta ertico.4 A catstrofe, entendida como o conceito, por excelncia, que convm histria humana, faz aqui o seu aparecimento numa imagem potica e que tem como fundo principal a multido. Esta diz respeito a um abismo5 (massa informe e ruidosa, que engole e destri),
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O heri moderno no um heri trgico, no sentido clssico e aristotlico do termo. Benjamin define este heri moderno, na sua obra, Zentralpark, 1, G.S., V, 1, p. 657, como aquele que emerge do abismo. Este heri aparece tambm como o nadador, com o mesmo sentido do anterior, aquele que emerge do oceano e que nada, lutando por emergir sempre. V. o poema lvation: Et, comme un bon nageur qui se pme dans londe,/Tu sillones gaiement limmensit profonde/Avec une indicible et mle volupt. 2 Ibidem, G.S., V, 1, p. 562 e G.S., V, 1, pp. 622-623. Nestas passagens, Walter Benjamin salienta a importncia que a massa/multido desempenha no olhar potico de Baudelaire. Benjamin salienta, ainda, a proximidade entre Baudelaire e Victor Hugo, cerca da importncia da massa na sua poesia, a qual claramente posta vista no seu poema Les Petites Vieilles. Porm, a atentar nas palavras de Benjamin, a multido, para Baudelaire, nunca foi um convite contemplao, desempenhando, ao invs, esse papel em Victor Hugo [G.S., V, 1, pp. 563-564]. Na p. 169, Benjamin utiliza mesmo a expresso vu movente. Foi atravs dessa espessura, que simultaneamente esconde e revela, que Baudelaire viu Paris, transformando-se a multido num dos elementos fundamentais da sua obra. Porm, curiosamente, como nos adverte o prprio Benjamin, a multido pressentida, no explicitada, e , justamente esse vu que conduz e orienta todo o poema. 3 Ibidem, G.S., V, 1, p.623. Desde logo se apresenta uma relao fundamental e que preciso nunca esquecer: a relao entre alegoria e histria, luz da concepo benjaminiana da histria entendida como catstrofe. 4 Ibidem, G.S., V, 1, p. 547. 5 O tema do abismo, entendido como o abismo do mal, o das significaes ou, ainda, o abismo a que conduz o saber material, configura-se, tambm como um tema alegrico do barroco, que tem j a sua expresso, do ponto de vista de Benjamin, na obra Origem, G.S., 1, Band I, p. 404, no saber alegrico do barroco. 1

O ANJO MELANCLICO pressentido no poema de Baudelaire. Abismo, no sentido em que se descobre a catstrofe no corao da repetio. Walter Benjamin d conta dessa experincia de vertigem e de horror, partindo de uma citao baudelaireana:O prazer de estar nas multides uma expresso misteriosa da fruio da multiplicao, do nmero (Mon Coeur mis a nu, II, p. 626).1 Em ltima anlise, poderamos afirmar, em justia, que daqui que nasce toda a melancolia moderna, o tedium vitae, o fermento alegrico por excelncia. deste paradoxo, o de se saber que tudo vo, descobrindo a experincia do inferno e da repetio no seio da prpria experincia quotidiana e da histria humana, e o de no se estar em condies de recusar o apelo ertico e o consequente prazer que essas experincias redentoras nos trazem, que nos advm a melancolia. Tal como o alegorista barroco se encontrava imerso nessa contradio terrvel, sabendo que apenas o riso e o saber demonaco se configuravam como o gesto adequado compreenso do mundo, tambm Baudelaire descobre o gesto adequado ao seu luto no sarcasmo glido e destrutivo da sua poesia, um saber demonaco que encontra assim o seu comprazimento melanclico. Benjamin, no seu projecto de incrustar Baudelaire no sculo XIX, ir ainda mais longe, submetendo esse projecto a outro mais envolvente e que o de compreender o procedimento alegrico. No texto sobre Baudelaire2, ir comparar a figura do rveur/sonhador citadino de Baudelaire, que descobre o afundamento do amor como uma experincia do choque e de reconhecimento da imagem histrica da catstrofe, com essa outra imagem alegrica e, tambm ela paradigmtica, de Marcel Proust, no volume de Em Busca do Tempo Perdido, La Prisionire, de Albertina, envolta no seu vestido de cetim negro, plida e ardente, contaminada pela atmosfera viciada de Paris, pela sua multido. A volpia do flneur, entendida como um estado de spleen, como se pode deduzir, deve-se ao reconhecimento e decifrao da repetio infernal e infinita das imagens e, neste caso particular, a descoberta da catstrofe, como o destino humano. Tal como na figura do corteso (figura alegrica por excelncia no Trauerspiel), Benjamin reconhece no heri baudelaireano - bem como na rememorao proustiana da figura de Albertina - esses traos alegricos, unindo-os o gesto (o de querer salvar as coisas mediante a rememorao) e a inteno. Como no Trauerspiel, este heri um actor3, olhando o espectculo ou o teatro que o mundo lhe oferece, neste caso, um mundo fragmentrio, feito de runas - em que as coisas so arrancadas s suas correlaes habituais e familiares, expostas - sem qualquer possibilidade de salvao, minado pelo progresso4 da histria. O olhar do alegorista o que v, no uma sucesso organizada de eventos histricos, ligados entre si por uma continuidade, mas (...)no h a seno uma nica coisa que se oferece aos seus olhares: uma catstrofe sem modulao nem trguas, amontoando os escombros(...)5. Este o mundo de Baudelaire, mundo assombrado pelo espectro do progresso histrico, em que as coisas so runas, so o fruto do desgaste do tempo, isto , sem qualquer possibilidade de voltarem a ser o que foram outrora. A lonjura da imagem, isto , a evocao do longnquo (que nos reenvia necessariamente para o tema da aura) aludida no poema A Une passante, de Baudelaire, desvanece-se na massa, dissolve-se, explode, e o poeta reconhece a sua iluso. Essa a experincia vivida do choque6, que descobre a massa - e no a multido animada por um sopro anmico7 - como o lugar onde habita uma profunda alienao, a do homem moderno.
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Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p. 561. Ibidem, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 623. 3 Passagens, Baudelaire, [J 77a, 2], G.S., V, 1, p. 461. Tambm no Trauerspiel o corteso era um actor, visto que o Trauerspiel designava simultaneamente o mundo (a histria-natureza) e a prpria histria representada, transformando-se o corteso numa figura teatral por excelncia, em toda a sua ambiguidade. 4 Convm nunca esquecer a imagem da qual Benjamin se serve para falar desse mundo e da ideia de progresso histrico. , sem dvida, a imagem do angelus novus que aqui se encontra subjacente, o anjo que quer reunir e salvar as coisas, que jazem em escombros aos seus ps. No entanto, as suas asas encontram-se paralisadas pela tempestade do progresso. A noo de progresso deve ser aqui relacionada, com todo o propsito, com a de catstrofe. V. Sobre o Conceito de Histria, G.S., V, 1, pp. 697-698. 5 V. Ibidem. 6 Charles Baudelaire,Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 632. 1

O ANJO MELANCLICO Em lugar de ocultar essa alienao profunda, mascarando-a sob formas fantasmagricas, o heri de Baudelaire denuncia-a, exibe-a, sob o rosto dplice da alegoria, repudiando a falsa felicidade prometida1 que norteava toda a tradio esttica do idealismo. A ele nada lhe est prometido, nenhuma felicidade, mas a vida mostra-se na sua mais absoluta crueza, despojada, sob a experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. A denncia da fantasmagoria do flneur d-se, assim, ela prpria, no corao da flnerie, e a partir dela, no sentido em que o flneur2 parte da constatao da (sua) experincia vivida do choque. Repetio mecnica e infinita, eterno retorno, so conceitos que convm sua definio. O indivduo que se apresenta em Les Sept Veillards, multiplicando-se, sempre idntico, ou melhor dizendo, todos os que se reproduzem so idnticos, o que nos reenvia para uma massificao infernal, porque infinita. A repetio infernal - lembrando-nos o terrvel texto pascaliano da repetio risvel dos rostos, vistos em conjunto - aqui evocada, d conta de uma profunda alienao, apresentando o homem como um mero autmato, um ser desamparado. justamente essa caracterstica que confere o horror massa, o horror do irreconhecimento de cada um, em que todos os homens so sombras de si mesmos, infinita, repetidamente, mecanicamente, isto , monstruosamente, submetidos catstrofe da histria ou o que o mesmo que dizer ao seu progresso. O que nos resta, aps desmascaradas as iluses? A descoberta aterradora de um inferno ou de um abismo, mas uma descoberta que provoca o riso e o prazer sdico. No abismo baudelaireano, tal como o abismo de Blanquis, um abismo sem estrelas, como o afirmou Benjamin, existe, no apenas um espao incomensurvel, como tambm esse abismo espacial, no qual os corpos se revolteiam sobre si mesmos, se constitui - alegoricamente como uma alegoria da profundidade e da informidade do tempo3. Mas, tal como o afirma T. S. Eliot4, (...)O inferno de Baudelaire muito diferente, em qualidade e significado, do de Dante, aproximando-o mais de um Goethe tardio. A morbidez da construo lrica baudelaireana advm-lhe da anlise do sofrimento do homem moderno, resultante (...)da possibilidade de fuso entre o sordidamente realista e o fantasmagrico5. Ela encontra o seu fundamento nesse sentimento de alienao que inteiramente estranho a Dante, pois Dante no um moderno, no sentido mais fiel do termo.

Passagens, Baudelaire, [J 59, 2], G.S., V, 1, p. 421: A multido um vu que esconde a massa ao flneur. No seu estudo sobre Baudelaire (cf. G.S., Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, 1, band 2), Benjamin parte da comparao do papel da multido, entre vrios autores e, em especial, entre Victor Hugo, Edgar Allan Poe e Baudelaire. Dessa comparao, ressalta, sobretudo, no apenas o papel fundamental que a multido passa a desempenhar na obra dos autores do sculo XIX (consubstancializada nas obras de Hugo, Poe, Dickens, etc.), como tambm - e esse aspecto que aqui pretendemos analisar - a distino entre massa e multido. A massa, para Baudelaire, surge sob uma forma monstruosa e informe, enquanto que a multido j o resultado de uma transfigurao potica, ou melhor, constitui o resultado de uma fantasmagorizao da massa, aparecendo como imagem potica constante. Trata-se, pois, de ocultar o seu carcter monstruoso pelo vu da fantasmagoria do flneur. 1 Veja-se como Walter Benjamin pe vista a atitude baudelaireana, in Passagens, Baudelaire, [J 50, 6 e 7], G.S., V, 1, p. 402. Na primeira passagem, Benjamin reconhece o fascnio do sonho do longnquo como o apangio da infncia, distinguindo a criana do viajante baudelaireano, o qual j perdeu a f no longnquo. Na segunda passagem, Benjamin estabelece esse paradoxo que habita o cerne da obra de Baudelaire, da seguinte forma: Baudelaire - o melanclico ao qual a sua estrela mostra o caminho do longnquo. Mas ele no a seguiu. As imagens do longnquo aparecem unicamente [nos seus poemas] como das ilhas que surgiram do mar da vida anterior ou da bruma parisiense. 2 Referimo-nos aqui ao caso especfico de Baudelaire, tomado como prottipo do flneur. 3 Passagens, Baudelaire, [J 78, 2], G.S., V, 1, p. 462. 4 Eliot, T.S., Ensaios Escolhidos, p. 54. 5 Idem, p. 162.
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O ANJO MELANCLICO 2. A EXPERINCIA DO HOMEM MODERNO NA POCA DA REPRODUTIBILIDADE TCNICA; a relao entre alienao e aura. Tal a experincia vivida que Baudelaire pretendeu elevar categoria de verdadeira experincia. Ele descreve o preo que o homem moderno deve pagar para a sua sensao: o afundamento da aura na experincia vivida do choque. Benjamin, Walter, Sobre alguns Temas Baudelaireanos, G.S., 2, Band I, pp. 652, 653. A experincia vivida do choque [Chockerlebnis] exprime o desencanto, como j referi, do homem da sociedade capitalista, desencanto esse que nasce da destruio daquilo a que Walter Benjamin chamou a experincia autntica, tendo como a sua marca ou caracterstica fundamental o conceito de aura. Toda a compreenso da obra de Baudelaire obedece equao desta relao, na ptica de Benjamin, convertendo-se, mesmo, no princpio absolutamente fundamental da sua lrica e a expresso disso a alegoria. No conceito de aura encontra-se suposta uma reciprocidade: aquilo que olhamos tambm nos olha e esse olhar configura-se como uma promessa de partilha, a partilha de um universo em que haja uma comunidade entre o que olha e o que olhado: Deduzir a aura como projeco na natureza de uma experincia social entre os homens: o olhar recebe uma resposta.1 A aura aparece-nos como a descoberta de uma correspondncia2, como algo no qual a experincia cumulativa da coisa se encontra encastoada. Na sua obra Sobre o Haxixe, Walter Benjamin desenvolve uma extraordinria e clara definio de aura e que deve ser posta lado a lado com as restantes: Primeiramente a aura autntica aparece sobre todas as coisas. No somente sobre algumas, como as pessoas imaginam. Segundo, a aura modifica-se inteiramente, e de alto a baixo, a cada movimento que faz a coisa, cujo movimento a aur. Terceiro, a aura autntica no pode, de modo algum, ser pensada como o nimbo mgico e espiritualista impecvel, que os livros msticos vulgares reproduzem e descrevem. Pelo contrrio, o que designa a aura autntica: o ornamento, uma incluso ornamental no crculo em que a coisa ou o ser se encontra estreitamente encerrado como num estojo. Nada d da aura uma ideia to justa como as telas tardias de Van Gogh onde a aura est pintada em simultneo com o objecto - assim se poderia descrever esses quadros.3

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Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p. 671. No seu poema Correspondences, Baudelaire reenvia-nos para essa noo de aura: La Nature est un temple o de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles/Lhomme y passe travers des frets de symboles/Qui lobservent avec des regards familiers. Estes olhares familiares que a natureza lana ao homem que a passa so, sem dvida, a expresso dessa relao mtua, que est suposta na noo de aura. Por outro lado, esta familiaridade supe uma relao prxima com a natureza, relao essa que se encontra, para sempre perdida, na experincia do homem moderno, citadino. Benjamin declarou, desde o incio dos seus estudos sobre Baudelaire isso que se lhe afigurou como o paradoxo fundamental da esttica de Baudelaire: o facto de as Correspondncias parecerem inconciliveis com a recusa das correlaes habituais e naturais entre as coisas. Ele tentar, ao longo das suas vrias anlises de Baudelaire, resolver e compreender esse paradoxo, na sua obra Zentralpark. Ele chegar seguinte concluso: as correspondncias dizem respeito experincia da aura, mas tambm a uma experincia que se sabe, em Baudelaire, definitivamente perdida para o homem moderno. V. Claude Imbert, Le Prsent et lHistoire, in Walter Benjamin et Paris, p. 782, (...)Baudelaire situa as correspondncias na Vida Anterior, um tempo perdido sem tempo reencontrado. Elas expem a estrutura exposta de uma rememorao petrificada, da qual todo o indcio temporal teria sido desviada (...). 3 Walter Benjamin, Sur le Haschich, V, Haschich dbut Mars 1930, traduit de lallemand par JeanFranois Poirier, Collection Dtroits, Christian Bourgois diteur, p. 55. 1

O ANJO MELANCLICO A noo de aura deve ser assim pensada, sob esse triplo pressuposto. Se a noo de aura se aplica a todo o objecto, por outro lado, ela deve ser pensada como uma unidade completa e indissocivel, neste sentido: como o que envolve e ornamenta, e o que por ela envolvido, o objecto que nesse ornamento se incrustra profundamente. desse encastoamento que nasce a autenticidade do objecto e a sua prpria identidade. A seguirmos atentamente o que o autor afirma numa outra obra, A Obra de Arte na sua Reprodutibilidade Tcnica, a aura diz respeito manifestao nica de uma lonjura mesmo naquilo que est prximo de ns: aos objectos histricos que mais aplicaramos esta noo de aura, mas, para melhor esclarecer, necessrio encarar a aura de um objecto natural. Poder-se- defini-la como a nica apario de um longnquo, to prxima que ela possa ser.1 A aura deve ser pensada como algo que se encontra em movimento, se aplicarmos o conceito a todo e qualquer objecto e no nos referirmos apenas ao objecto histrico e obra de arte. O movimento - ainda que esse vaivm ou tenso constituintes do movimento, intrnsecos a cada um desses objectos, seja efectivamente distinto - constitui-se, por isso, como uma caracterstica da aura que, de modo algum, deve ser desprezada. Essa afirmao parece lanar luz sobre a relao, estabelecida por Benjamin, entre lonjura e proximidade, esse movimento de vaivm constante que se encontra suposto na noo de aura. A afirmao benjaminiana atrs referida deve, ainda, ser confrontada com uma outra que, sem dvida alguma, complementa as passagens anteriores: mais perfeita reproduo falta sempre qualquer coisa: o aqui e o agora da obra de arte, - a unicidade da sua presena no lugar em que ela se encontra. a esta presena nica, portanto, e s a ela, que se encontra ligada toda a sua histria (...) O aqui e o agora do original constituem e que se chama a sua autenticidade.2 a aura, quer do objecto natural, quer da obra de arte, que lhe confere, no apenas a sua identidade e a sua essncia, como tambm a sua unidade, elevando o objecto ao seu esplendor e transformando-o num objecto de culto, o que, sem dvida, contribui para a transfigurao da relao entre sujeito e objecto, convertendo-a numa relao cultual. Assim, podemos dizer que, se por um lado, a aura diz respeito a uma comunidade recproca, ela refere-se, sobretudo, a essa lonjura que se instaura no momento mesmo da contemplao da obra. No caso da aura da obra de arte, ela diz respeito identidade e autonomia da obra de arte, que se mantm na distncia, face ao nosso olhar, enquanto ela nos olha. A manuteno dessa relao, entre sujeito e objecto, assegura a prpria autenticidade de cada um deles, o que, pelo contrrio, no acontece na poca da reprodutibilidade tcnica. O que faz a autenticidade de uma coisa - e Benjamin refere-se certamente ao caso da obra de arte - o que ela contm de originariamente transmissvel3, desde a sua durao material ao seu potencial de testemunho histrico. A reprodutibilidade tcnica da obra de arte faz desintegrar essa durao (que est contida na origem da obra) e, ao faz-lo, consequentemente, destri esse poder de testemunho histrico - ele prprio assente sobre essa durao - , que prprio da obra e que, efectivamente nos aproxima da sua origem. Como Benjamin o entendeu de forma acutilante, a era da reprodutibilidade tcnica destruiu o valor cultual da obra de arte, uma vez que o desejo de aproximar o objecto das massas - no que se refere, com efeito, ao objecto artstico e j no ao objecto natural - destruiu a sua lonjura. Toda a experincia baudelaireana parte da constatao do declnio da aura, a qual se dissolve na experincia vivida do choque. Impotncia, eis o que parece ser o sentimento baudelaireano, quando nos quer falar de aura. Impotncia perante esse afundamento dramtico no irreconhecimento da experincia vivida do choque, no seio de um mundo mecnico e pautado pela repetio. Por isso, Walter Benjamin, que to bem compreendeu esse paradoxo em Baudelaire, a sua impotncia, por um lado, e, por outro, um desejo nostlgico que parece ser o corao secreto das Correspondncias baudelaireanas, diz que Baudelaire descreveu o
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Essais 2, 1935-1940, LOeuvre dart lre de sa reproductibilit technique, p. 94 (Este texto foi redigido por Walter Benjamin na lngua francesa). Cf. Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, pp. 646-647. 2 Essais 2, 1935-1940, LOeuvre dart lre de sa reproductibilit technique, pp. 90, 91. 3 Ibidem, p. 92. 1

O ANJO MELANCLICO preo que o homem moderno deve pagar pela sua sensao1, o sentimento de catstrofe perante o desabamento da experincia aurtica do mundo. Eis o que convm a esse mundo e ao homem moderno: a fantasmagoria, a iluso, a crena no restabelecimento da aura, que encontra as suas formas no jogo, na flnerie, na prostituio, experincias essas que fazem descobrir, por detrs do vu que as encobre, a runa, a catstrofe, a eterna repetio do mesmo. A poca da reprodutibilidade tcnica destri, como j o afirmmos, no apenas a ligao tradio, como tambm a prpria autencidade da obra: o aqui e o agora da obra de arte. Tomando, no seu anseio massificador, a mercadoria das massas como fetiche, ela anula, mediante o prprio acto de reproduo da obra de arte, a autenticidade da obra de arte, transfigurando-a em coisa, melhor dizendo, em coisa morta, posto que ela j no pertence a um aqui e agora que a determina, em algo a que indiferente o espao e o tempo em que se insere. No mundo moderno e em que as coisas so vistas desta forma, podemos entender a mercadoria como aquilo que, naturalmente, arranca as coisas s suas correlaes habituais2, procedimento que prprio das mercadorias no estado de exposio 3, aniquilando, desta forma, as correlaes orgnicas que garantem a unidade e a autenticidade das coisas. O reconhecimento desta situao, levada a cabo por Benjamin, relativamente aos casos da fotografia4 e do cinema, enquanto modelos paradigmticos desse funcionamento, encontra-se intimamente articulada com a questo da posse, pois a reprodutibilidade tcnica assenta sobre o pressuposto do domnio e posse do objecto, fazendo-o mais prximo na imagem, isto , na cpia. E a reproduo, atravs da imagem, j no nos permite falar de original nem da relao entre cpia e original. O procedimento esttico de Baudelaire afim do procedimento levado a cabo pela reprodutibilidade tcnica, no sentido em que ele destri as correlaes e os elos internos de todas as coisas entre si, constituindo-se deste modo como a dilacerao do objecto, na sua aura. Trata-se, para Baudelaire, de destruir a iluso da organicidade, isto , de transformar a coisa em runa, pela sua aniquilao, reconhecendo o declnio da aura, aquilo a que Benjamin chama o afundamento da aura na experincia vivida do choque5. O alegorista , portanto, aquele que reconhece essa iluso fantasmagrica, que recobre a realidade de um carcter onrico e, portanto, falso, destroando e dissipando a iluso. A alegoria , em rigor, a morte, a runa da aura, isto , a destruio do que existia na natureza (as correspondncias) de harmonioso e de simblico, de unidade - a unidade do mito 6 -, e a sua substituio por um monte de runas, que, com efeito, correspondem mudez7 da natureza. Ao invs do olhar simblico, que procura encontrar correspondncias, o olhar
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in Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, pp. 652-653. Ibidem, Zentralpark,G.S., V, 1, p. 670. 3 Benjamin salienta a relao entre o fetichismo da mercadoria e a inteno/modelo alegrico na obra Passagens, Baudelaire, [J 79a, 4], G.S., V, 1, p. 465: (...)O modelo desta, a alegoria, correspondia, de facto, perfeitamente ao fetichismo da mercadoria. Ainda que no se esteja aqui a falar do coleccionador, podemos, desde j, antecipar a coleco e o acto de coleccionar como uma tentativa de restaurar a ordem e a organicidade dos objectos, o que se revela como irrealizvel. 4 Essais 2, 1935-1940, LOeuvre dArt lre de sa Reprodutibilit technique, pp. 100-101, Benjamin afirma o caso da fotografia como uma excepo: No culto da recordao dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o valor cultual da imagem encontra o seu ltimo refgio. Na expresso fugitiva de um rosto de homem, as antigas fotografias do lugar aura, pela ltima vez. Veja-se, ainda, na p. seguinte, o caso da fotografia em Atget, referido por Benjamin, como um exemplo claro da aura da fotografia. 5 Charles Baudelaire,Sobre alguns temas baudelaireanos,G.S., V, 1, pp. 652-653. 6 Neste sentido, a alegoria constitui-se como o procedimento que se ope totalmente ao procedimento simblico que tem por elemento matricial o mito, no sentido aristotlico e tambm no sentido romntico e que foi fundado por Goethe. Tomada no sentido, quer baudelaireano, quer benjaminiano, a alegoria visa o choque, a estupefaco e a surpresa, atravs do seu procedimento esttico. V. Benjamin, Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p. 677, onde o autor afirma: necessrio mostrar na alegoria o antdoto contra o mito. O mito era o caminho cmodo que Baudelaire se interdita. V. tambm Claude Imbert, Walter Benjamin et Paris, p. 771. 1

O ANJO MELANCLICO alegrico quer separar, quer tomar separadamente cada parte, tentando decifrar o enigma do que j foi na runa e que nela se inscreveu. A alegoria recusa todo o movimento intensificador da reunio, que se apresenta no procedimento esttico nsito ao smbolo. A runa bem a expresso dessa separao que nsita a todo o procedimento alegrico. Se atentarmos na leitura de vrios poemas de Baudelaire, como, por exemplo LHymne la Beaut1, Une Martyre2, etc., descortinaremos a presena da morte, tomada em todo o seu horror brutal3, que emerge, em cada gesto humano, em cada ser vivo, como o seu significado universal. Essa estranha erotologia da morte (para utilizar as palavras do prprio Walter Benjamin), to prxima do gosto mrbido do barroco, cobre toda a sua obra, revelando, com efeito, o olhar alegrico e mortificador do poeta. O corpo desmembrado, a imagem alegrica da vida ceifada, no auge da sua juventude, poderia ser tomada como anloga ao procedimento alegrico, no que respeita, com efeito, destruio das correlaes orgnicas do vivo e orgnico e, por conseguinte, destruio da aura. A renncia de Baudelaire lonjura converte-se num momento absolutamente decisivo, na sua obra4, ainda que essa recusa seja acompanhada da sua prpria impotncia. Essa recusa encontra-se admiravelmente expressa na primeira estrofe do seu poema Le Voyage: Pour lenfant, amoureux de cartes et destampes/LUnivers est gal son vaste apptit./Ah! que le monde est grand la clart des lampes!/Aux yeux du souvenir que le monde est petit!. Se, por um lado, aquele que viaja o que ou evoca uma lonjura que lhe promete a felicidade, por outro, esse mesmo viajante que renuncia a esse anseio que o move viagem, recusando o mundo prometaico da restaurao da aura. O estado splentico do viajante d bem conta desse paradoxo e da desiluso que o acompanha de modo permanente: (...) o sonho do longnquo o apangio da infncia. O viajante viu as regies longnquas, mas perdeu a f no longnquo.5 O sonho do longnquo, bem como aquilo que se entende por verdadeiramente novo so, como vimos, apangio da infncia. No olhar do viajante podemos ler a desiluso ou a impotncia de aceder experincia aurtica e original por excelncia. E com surpresa, como se nos fustigassem o rosto ou nos esbofeteassem, que descobrimos essa impotncia, a qual nos aparece na sua forma arruinada ou assombrada. O heri baudelaireano move-se no interior desse crculo paradoxal, tentando, a todo o custo, emergir do abismo em que se encontra, isto , procurando transfigurar a viso histrica do homem moderno, salvando-o alegoricamente, mediante o spleen.

Tal como Claude Imbert o afirma, numa passagem muito explcita, in Le Prsent et lHistoire, Walter Benjamin et Paris, p. 786, (...)o afundamento da aura a mudez da natureza(...)a sua face de Medusa. 1 Neste poema, a boca comparada a uma urna, o apaixonado aos ps da sua amante, um moribundo abraado ao tmulo. 2 Este poema eleva ao seu clmax aquilo a que Benjamin chamou o nica diverso do alegorista, comparando-o, com efeito, ao prazer do sdico, que cultiva um estranho prazer que o da ostentao do martrio, do desmembramento (a separao das partes do corpo, tal como ela evocada no poema de Baudelaire) e da dor. Este prazer alegrico no foi, em rigor, estranho ao barroco, que consagrava e celebrava, cenicamente, o martrio como o mais elevado momento teatral, ostentando assim esta erotologia da morte que existiu, ainda que de forma diversa, na potica de Baudelaire. Benjamin dedica uma parte da sua obra Origem ao estudo e anlise deste procedimento esttico. 3 Atente-se ao modo como Benjamin descreve essa violncia em Baudelaire, radicalizando-a relativamente viso barroca: A alegoria barroca no v o cadver seno do exterior. baudelaire v-o tambm do interior..[Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p.684]. 4 H vrias passagens, na obra de Benjamin, in Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p. 670, em que ele refere esse aspecto decisivo da sua obra. Veja-se, por exemplo, (...)A renncia ao encantamento do longnquo um momento decisivo na poesia lrica de Baudelaire(...). 5 Passagens, Baudelaire, [J 50, 6], G.S., V, 1, p. 402. 1

O ANJO MELANCLICO 3. O TEMPO E O JOGO; a sua relao interna Enviant de ces gens la passion tenace, De ces vieilles putains la funbre gaiet, Et tous gaillardement trafiquant ma face, Lun de son vieil honneur, lautre de sa beaut! Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Le Jeu O ideal da experi~encia vivida sob a forma de choque a catstrofe. Isso aparece muito nitidamente no jogo: o jogador, com as suas apostas sempre mais importantes e destinadas a salvar o que est perdido, orienta-se para a runa absoluta. Benjamin, Walter, Passagens, Prostituition, Jeu[O 14, 4], G.S., V, 1, p. 642. bem conhecida a paixo pelo jogo, durante o sculo XIX, de que Walter Benjamin nos d conta nas suas obras Charles Baudelaire e Passagens. Bordis e sales de jogo proliferam por todas as capitais, sendo comparadas por Benjamin, devido sua voluptuosidade que resulta da entrega do destino ao prazer1. O captulo Prostituio, Jogo da obra das Passagens d bem conta dessa relao paralela que entre as duas actividades se estabelece. Luxria, prazer e destino transformam-se, assim, em palavras de ordem equivalentes para as actividades fantasmagricas do flneur e do bomio. Se o flneur mantm uma relao fantasmagrica com o espao, como j foi exposto anteriormente, o jogador mantm-na com o tempo. O jogador quer recusar ou suspender o tempo vivido sob a sua forma infernal e mecnica, tal como ela se apresenta na experincia vivida do choque2. Este tempo corresponde ao do trabalhador automatizado da revoluo industrial. A tragdia do trabalhador moderno, aquele que apenas conhece uma repetio mecnica, das horas, dos minutos e dos dias, , sem dvida, a repetio do mito grego de Ssifo, na eternidade do seu trabalho vo. Esse trabalhador faz parte daquilo a que Benjamin chamaria a massa annima e informe, a multido, no seu sentido mais brutal e dramtico e que desconhece a voluptuosidade e a suspenso do tempo. 3 Por isso, o jogador quer subtrair-se a esse plano4, aceder a um tempo mtico, apaixonado, quase litrgico. Para Baudelaire, o jogador um heri moderno, lutando contra uma viso do mundo que ele recusa, substituindo, assim, o papel do que foi, outrora, um outro heri: o esgrimista 5. O que caracteriza o jogador essa paixo tenaz de que ele presa. Benjamin refere-nos, a este propsito, a existncia de uma litografia de Senefelder, que ilustra bem o carcter apaixonado do jogo. Nesta litografia encontra-se representado um crculo de jogo. Nela, nenhum dos jogadores se encontra representado de uma maneira que se pensa como habitual, cada um deles possudo pela sua Ibidem, [O 1, 1], G.S., V, 1, pp. 612-613: Porque no bordel, como na sala de jogo, a mesma voluptusidade, muito pecaminos: pr o destino no prazer. 2 Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 632. 3 Ibidem, G.S., V, 1, p. 633. 4 Benjamin cita Alain (Les Ides et les ges, Le Jeu) in Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 633, para dar conta da distino entre jogo e trabalho. Para Alain, a noo de jogo repudia totalmente a relao temporal mecnica de dependncia entre seguinte e precedente, assim como ela nega toda a sucesso nsita ao trabalho mecanizado: (...)O jogo nega energicamente toda a situao adquirida, todo o antecedente, toda a vantagem evocando servios passados, e assim que ele se distingue do trabalho. O jogo rejeita(...) este pesado passado que o apangio do trabalho. Ver tambm, in Passagens, Prostituition, Jeu, [O 12, 3], G.S., V, 1, p. 638. 5 Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 634.
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O ANJO MELANCLICO prpria emoo. Mas um elo secreto parece uni-los, ainda que todos se manifestem na sua diferena: todas essas personagens so escravas, de corpo e alma, no podendo agir seno mediante reflexos. Cada um deles se assemelha a um autmato, despojado da sua prpria memria1. O jogador o que perdeu, assim, a sua experincia e a sua memria, um moderno, no sentido absoluto do termo. Ele vive uma iluso: a transfigurao do tempo. Ele encontra-se numa tal disposio de esprito que nenhuma experincia lhe convm, ou melhor, lhe pode servir. O jogo procura, assim, subtrair acontecimentos s conexes nsitas prpria experincia, dando a esses mesmos acontecimentos um valor de choque2. Por outro lado, o jogador encontra-se privado da experincia, tambm, no sentido em que desconhece a experincia do tempo, tomada na sua continuidade habitual, como sucesso automtica, regular. O momento relativo a essa espera nada tem a haver com a sucesso habitual, como o descreve Walter Benjamin, partilhando a opinio de J.Joubert e citando-o a esse propsito, descrevendo o jogador: Para ele, h tempo na prpria eternidade; mas isso no um tempo terrestre e mundano (...)Ele no destri nada, acaba (J.Joubert, Penses, Paris, 1882, p. 162) (...)Ele a anttese do tempo infernal, do tempo em que se desenrola a existncia daqueles que empreendem sem acabar nada.3 Por outro lado, h um recomeo sempre prometido, quele que joga, uma eterna repetio desse instante mgico. Esse retorno no se encontra, tambm, previsto em qualquer ordem de experincia mundana. Trata-se de um instante porque o tempo coagula e brilha, em todo o seu esplendor, at deixar de ser tempo, isto , anulando toda a sucesso e toda a continuidade que o caracterizam enquanto tal. Por isso, Baudelaire reconhece essa fantasmagoria, pois esse tempo j no humano, mas intemporal e divino. Baudelaire no aceita o instante, tomado no seu aspecto mstico, como expresso simblica da fuso entre o humano e o divino, e que tem subjacente uma concepo esttica simblica. O tempo, em Baudelaire, mostrado, na sua natureza impiedosa, isto , enquanto categoria que convm ao homem e sua histria, isto , nas suas determinaes, brutal. Por isso, o jogo fantasmagoria, porque distrai o homem da realidade, conduzindo-o irrealidade temporal. Baudelaire denuncia essa fantasmagoria, impiedosamente, no seu poema LHorloge4, exibindo o desamparo humano e a sua mais comovente fragilidade, evocando uma absoluta regularidade, a que nada pode subtrair-se. No por acaso que o Tempo assume, na quinta estrofe, o papel de um jogador atento, um rosto dplice que arrasta consigo, na absoluta regularidade, uma outra face mais sinistra e hedionda, satnica 5, a da morte, espreitando o que joga com o tempo6, isto , aquele que vive. Para o jogador, o tempo ser sempre o inimigo a quem cumpre enganar, quer ele (jogador) se mova quer permanea, pois, tal como Baudelaire o diz, em Le Voyage: Faut-il partir? rester? Si tu peux rester, reste/Pars, sil le faut. Lun court, et lautre se tapit/Pour tromper lennemi vigilant et funeste/Le Temps! Essa , com efeito, a lei de um jogo, o jogo do mundo ou da vida, aquele que, em rigor, nos choca, em que o Tempo (um dos rostos da Morte) ganha sempre sem trapacear. Convm quele que joga no esquecer essa lei que se converte, assim, no princpio que estrutura toda a lrica de Baudelaire, sob a forma alegrica. No esquecer, como est bem de ver, destroar todas as iluses e promessas fantasmagricas. O jogador aquele que, presa da sua fantasmagoria, se encontra mais prximo desse saber.
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Ibidem, G.S., V, 1, p. 634, Eles vivem a sua existncia como autmatos, semelhantes a esses personagens fictcios de que fala Bergson, que liquidaram completamente a sua memria. 2 Ibidem, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 635. 3 Ibidem, G.S., V, 1, p. 635. 4 Passagens, Prostituition, Jeu, [O 9a, 1], G.S., V, 1, p.632: Encontra-se no poema XVI do Spleen de Paris, LHorloge, o conceito de tempo que necessrio opr ao do jogador. 5 Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 636: ao seu domnio tambm, no duvidemos, que pertence este antro taciturno, para onde Le Jeu relega aqueles que sucumbem a esta paixo. 6 Souviens-toi que le Temps est un joueur avide/Qui gagne sans tricher, tout coup! cest la loi./Le jour dcrot; la nuit augmente; souviens-toi!/Le gouffre a toujours soif; la clepsydre se vide. 1

O ANJO MELANCLICO Desta forma, podemos afirmar, em ltima instncia, que aquele que compreende o jogador quem apreende melhor o mundo na sua iluso, sendo, portanto, a ele que convm, mais do que a todos os outros (que, imersos na sua alienao, no sero nunca capazes de compreender a lei do jogo), denunciar essa fantasmagoria, a partir dela. Esse paradoxo, no qual habita o jogador, funda-se numa compreenso ntima do jogador com o tempo, da mesma forma que o flneur o vive, mas numa relao com o espao. Por isso, e Baudelaire entendeuo, cumpre ao jogador levar a cabo a denncia do tempo fantasmagorizado, a partir do seu interior.

O ANJO MELANCLICO 4. O coleccionador enquanto figura alegrica da modernidade e o seu significado. O que decisivo, na arte de coleccionar (Sammeln), que o objecto seja destacado de todas as suas primitivas funes, para se relacionar o mais estreitamentepossvel, com os objectos que lhe so semelhantes. Benjamin, Walter, Passagens, Coleccionador, [H 1 a, 2], G.S., V, 1, p. 271. O

As citaes no meu trabalho so como ladres no caminho, que surgem armados e despojam o flneur da sua convico . Benjamin, Walter, Artigos de Retrosaria, G.S., 1, Band IV, p. 138. na figura do coleccionador que podemos reconhecer a expresso mxima das fantasmagorias do homem moderno, o burgus, relativamente era da mercadoria tomada enquanto ftiche. Poderamos ousar, mesmo, afirmar que o coleccionador conhece algumas aproximaes figura do trapeiro, ainda que as diferenas sejam bvias. O coleccionador tem uma outra origem, representando a opulncia burguesa do sculo XIX, fechada e protegida pelo interior da sua casa1. Vivendo ambos num mundo em que a sociedade se encontra dominada pela mercadoria, eles (re)conhecem o seu material (quer sejam os detritos, quer sejam objectos de valor) como coisas naufragadas, como escolhos abandonados, isolados do seu contexto, inorgnicos e j sem qualquer relao entre si. Em ambos os casos, aquilo que decisivo, para retomar as prprias palavras de Benjamin, que o objecto j se encontra desligado das suas funes primitivas, da sua organicidade ou o que o mesmo que dizer que j se encontra destitudo da sua aura natural, por assim dizer. E em ambas as figuras, olhares alegricos, o que se quer restaurar a beleza perdida do objecto, inscrevendo-a numa ordem de intemporalidade, isto , petrificando-a nessa ordem de significao. bem conhecida a paixo de Walter Benjamin pela coleco e pelo acto de coleccionar. Acto mgico, por excelncia, que lhe marcou a infncia solitria. Lembremo-nos por exemplo dos textos Infncia Berlinense por volta de 1900 e Rua de Sentido nico, onde o autor confessa a sua atraco pela coleco de borboletas2 ou pela colecco de selos3. Posteriormente, essa paixo foi substituda pela coleco de raridades bibliogrficas, bem como de contos infantis. A perspectiva benjaminiana sobre o acto de coleccionar e sobre o coleccionador est longe de constituir uma mera paixo, alcanando uma importncia fundamental, no sentido em que estabelece a ponte de passagem entre os temas que lhe foram caros: o tema da coleco, o da histria e aquele que se encontra, com este entrelaado, que o do materialismo dialctico. Por isso, o texto benjaminiano Edward Fuchs, coleccionador e
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Veja-se, a propsito do tema, a interessante obra de Gaston Bachelard, A Potica do Espao, em que o autor aborda os espaos da intimidade, to caros ao esprito burgus do sculo XIX e que fazem o devaneio de certos autores da literatura do sculo XIX. Gaston Bachelard aborda as funes simblicas que se encontram representadas nesses objectos que nos remetem para o espao da intimidade, como so o caso das gavetas, os cofres e os armrios, objectos que encontram igualmente a sua ressonncia nas obras benjaminianas Infncia Berlinense. Expresso dessa funo simblica que o habitar um espao potico, o devaneio benjaminiano igualmente a representao dessa dialctica entre exterior e interior, que tanto marcou o sculo XIX, caracterizado pelo espao onrico das galerias. 2 Infncia Berlinense, Caa s Borboletas, G.S., 1, Band IV, p. 244-245. 3 Sentido nico, G.S., 1, Band IV, pp. 134-137. 1

O ANJO MELANCLICO historiador, publicado em 1937 na revista da escola sociolgica de Frankfurt, Zeitschrift fr Socialforschung, lana uma nova luz e confere novas tonalidades ao tema que no devem, de modo algum, ser desprezadas. Fuchs foi conhecido pelos seus notveis trabalhos sobre a caricatura e a arte ertica, os quais contriburam para uma viso decisiva da arte de coleccionar, na ptica de Walter Benjamin. O que chama imediatamente a nossa ateno nesse texto o facto de Edward Fuchs ser apresentado por Walter Benjamin, como um coleccionador que se converte no mentor do prprio historiador, entendido por Benjamin, sob a ptica da viso histrica materialista e, justamente por isso, como um pioneiro: Fuchs , na sua qualidade de coleccionador, um pioneiro, antes de tudo (...) Mas mais marcante ainda um outro dado, a bem dizer, complementar do primeiro: na sua qualidade de pioneiro que Fuchs se torna coleccionador. Na sua qualidade de pioneiro de uma aproximao materialista da arte.1 Para Benjamin, a distino entre Fuchs e o coleccionador vulgar, como o refere Philippe Ivernel, encontra-se bem marcada, e, para frisar essa distino, devemos recorrer aos prprios textos de Walter Benjamin: O interior o asilo onde a arte se refugia. O coleccionador o verdadeiro ocupante do interior. Ele realiza a sua tarefa de transfigurao dos objectos. a ele que imcumbe esta tarefa ssifica de retirar s coisas, porque as possui, o seu carcter de mercadoria(...)O coleccionador compraz-se a suscitar um mundo, no apenas longnquo e defunto, mas simultaneamente melhor; um mundo(...) onde as coisas so libertas do enfado de serem teis.2 Contrariamente ao coleccionador vulgar, Fuchs concentra o seu esforo num alvo diferente. A atentarmos nas prprias palavras de Walter Benjamin, Fuchs pretende menos levar a cabo a sua tarefa de racionalizao e redeno das coisas, no mundo fetichizado pela mercadoria, salvaguardando-a na intimidade, do que tornar a arte acessvel s massas e sociedade, dando seguimento ao seu ideal do materialismo histrico: Fuchs encontra-se na categoria dos grandes coleccionadores (...)votados a uma nica causa. A sua ideia a de conferir obra de arte a existncia em sociedade(...)Histricamente, reconhecer-se- talvez como o mrito fundamental a Fuchs o de ter comeado a desembaraar a histria de arte deste fetiche que a assinatura (...) Fuchs foi um dos primeiros a desenvolver o carcter especfico da arte de massas e para a mesma uma srie de impulsos recebidos do materialismo histrico.3 Em Fuchs, como o salienta Philippe Ivernel, o historiador e o coleccionador Fuchs, no caminham sob o mesmo ritmo4. O retrato estabelecido por Walter Benjamin pretende, sem dvida, estabelecer o entrecruzamento desses ngulos diversos, mas parte, com efeito, da anlise da sua distino. Comea Walter Benjamin por demarcar, desde logo, a origem dessas duas formas ou modos de olhar que coexistem na viso globalizante de Fuchs. Enquanto que o historiador possui uma ascendncia germnica, o que lhe confere a marca do rigor e da austeridade alems, o coleccionador Fuchs possui uma origem francesa, podendo confundir-se o seu perfil com a figura balzaquiana do coleccionador, figura por excelncia romntica 5. Desde logo, essa oposio interna ou essa dialctica essencial marca definitivamente a posio singular de Fuchs, tomado como paradigma benjaminiano da sua viso sobre o coleccionador. Por isso, o seu ponto de vista e o seu pioneirismo do coleccionador-historiador foram caros a Walter Benjamin, precisamente porque isso permitia ao nosso autor a possibilidade de conciliar duas reas temticas fundamentais da sua anlise, com base nos seus estudos. Descortinamos, assim, a possibilidade do estabelecimento dessa passagem que confere ao acto de coleccionar um alcance bastante mais vasto e fecundo do que uma simples paixo, concorrendo igualmente para o alargamento da prpria concepo histrica e alegrica de Walter Benjamin. O coleccionador vulgar, na ptica de Benjamin, pode ser caracterizado pelos plos (extremos) que se opem entre si. Por um lado, o seu desejo de reunir as partes avulsas, de
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Edward Fuchs, G.S., Band II, 2, p. 466. Passagens, Exposs, IV, p. 68. 3 Edward Fuchs, G.S., Band II, 2, ibidem. 4 Ibidem.. 5 Ibidem, G.S., Band II, 2, pp. 490, 491. 1

O ANJO MELANCLICO combater a disperso e a fragmentao, condu-lo a esse desejo simblico. Por outro, esse desejo reconhece-se na sua impossvel concretizao, adquirindo a tonalidade destrutiva da raiva alegrica. Essa dialctica essencial constitui a sua natureza: O alegorista forma, por assim dizer, o plo oposto do coleccionador. Ele renunciou a elucidar as coisas pela via de um estudo das suas propriedades e suas afinidades. Ele destaca-as do seu contexto e dedica-se, desde o seu princpio sua penetrao para elucidar a sua significao. O coleccionador, pelo contrrio, rene as coisas que se juntam(...) Mas um alegrico no se esconde menos em cada coleccionador e um coleccionador em cada alegrico.1. O seu anseio ou tenso ertica2 revela-se sempre frustrado, sabendo-se irrealizvel. O coleccionador sabe que a sua coleco estar sempre incompleta3, faltar-lhe- sempre essa ltima pea que seria capaz de estabelecer os elos internos da sua coleco, o que ser o mesmo que dizer que a sua coleco permanecer sempre no naufrgio da disperso. Da que o seu olhar permanea sempre um olhar alegrico, lutando, tal como o anjo, para reunir o que se encontra avulso e destroado. Poucas pessoas tero compreendido to claramente como Benjamin essa questo, se relembrarmos essa utopia que ele revelou: a de um dia realizar uma tarefa perfeita, uma obra que fosse inteiramente constituda de citaes. bem diante do perfil de um coleccionador que nos encontramos, aquele que quer reunir e salvar os textos/fragmentos de outrm, preservando a tradio, bem como juntar entre si esses fragmentos. tambm diante desse desejo que nos encontramos quando deparamos com o sonho de Jorge Lus Borges, na descrio de um livro universal. Ser realizvel esse livro universal? Ou ser apenas uma ideia ou foco utpico que nos deve orientar afim de no esquecermos a tradio escrita, atravessando o rio dos tempos? Jorge Lus Borges sabia-o to bem quanto Benjamin que esse desejo inconcretizvel, ainda que tenha afirmado, partilhando a opinio de De Quincey: De Quincey afirma que o crebro do homem um palimpsesto. Cada nova escrita cobre a anterior e coberta pela que se segue4. Benjamin compreendeu-o bem, a partir dessa ideia de construir um texto que fosse exclusivamente constitudo por citaes5, simultaneamente o quo irrealizvel ele e a sua natureza ntima. Constituda a partir de um instinto peculiar, o de tocar 6, a sua paixo pela posse concreta do objecto ope-se supremacia do visual, to caracterstica do sculo precedente. Esse instinto encontra-se ligado necessidade de salvar o que lhe cai nas mos j destroado ou o que o mesmo que dizer j destitudo da sua aura. O tocar no alheio ao gesto de escutar a voz da matria inanimada, de lhe entender a linguagem muda. Trata-se, assim, como o compreendeu Maria Filomena Molder, de Assumir-se como o perfeito mensageiro da mudez prpria, cristal atravessado por todas as vibraes, supe, portanto, a exigncia de se fazer guardio, conservador de tesouros7. Ligando-se ao mundo da mercadoria, o coleccionador procura restaurar os elos internos das coisas entre si, tentar encerrar a coisa particular num crculo mgico, onde ela se coagula ou petrifica8, eis os aspectos fundamentais de que se reveste a sua fantasmagoria, imerso no mundo onde se encontra tiranizado pela mercadoria. Tal como Maria Filomena Molder, o afirma, a este propsito: que o coleccionador(...)aceita a afirmao de que a parte pode ser tomada pelo todo e de que no podendo possuir todas as coisas, todos os seres, se Passagens, O Coleccionador, [H 4a, 1], G.S., V, 1, pp. 279-280. Maria Filomena Molder fala-nos, mesmo de uma pulso, adquirindo este desejo uma tonalidade irrepremvel. O seu desejo no abrandado por nenhuma aquisio, no conhece a sua saciedade. V. Prelo - Revista da Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Enciclopdias e Enciclopedismo, n 4, Julho/Setembro, 1984, Lisboa, p. 64. 3 Passagens, O Coleccionador, [H 4a, 1], G.S., V, 1, pp. 279-280. 4 Borges, Jorge Lus, A Memria de Shakespeare, A Biblioteca da Babel, Lisboa, 1994, p. 73. 5 Esse desejo reaparece expresso na prpria definio do mtodo benjaminiano, tal como ele se encontra exposto in Passagens, [N 1a, 8], G.S., V, 1, p. 574. 6 Ibidem, O Coleccionador, [H 2, 5], G.S., V, 1, p. 274. 7 Prelo - Revista da Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Enciclopdias e Enciclopedismo, n 4, Julho/Setembro, 1984, Lisboa, p. 60. 8 Passagens, [H 1a, 2], G.S., V, 1, p. 271.
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O ANJO MELANCLICO pode contrair, realizando uma espcie de elipse material, esses inumerveis nalguns e reproduzir, assim, a ordenao do todo de todos numa ordenao do todo de alguns.9 A constatao desse movimento elptico, baseado numa capacidade mimtica que desde sempre pertence ao homem, como o olhar acutilante de Aristteles na Potica j se tinha dado conta, fundamental para compreender o tipo de relao reflexiva entre as coisas, que se encontra suposta no gesto do coleccionador, partindo da ideia de uma gnese comum e originria que lhes preexista. Trata-se de produzir semelhanas, de reconhecer/ouvir a linguagem muda da matria, gesto simblico por excelncia. Por outro lado, de reconhecer no acto da coleco essa capacidade de concentrao que o coleccionador revela, no sentido em que cada uma das peas se constitui como uma miniatura3, uma contraco dessa nova ordem imposta e que se reflecte. O ponto de vista do coleccionador pode ainda ser encarado como uma viso histrica ou uma forma de rememorao prtica, ainda que fantasmagrica. Trata-se de, como Benjamin o compreendeu, procurar a completude dos objectos que caem sob a sua ateno: O que esta completude? Uma tentativa grandiosa para ultrapassar o carcter perfeitamente irracional da simples presena do objecto no mundo, integrando-o num sistema histrico novo, criado especialmente para este fim, a coleco (Sammlung).4 A viso mercantilista, prpria do olhar burgus, uma viso que liberta os objectos das suas funes primitivas, anulando-lhes a razo de ser, transformando-os, assim, em objectos irracionais e fora do seu contexto original. O ponto de vista do coleccionador procura ultrapassar essa irracionalidade que lhes advm do mercantilismo, tentando integr-los num novo sistema histrico, isto , a coleco. Uma nova ordem histrica; eis o alvo do coleccionador. Melhor dizendo, uma ordem histrica, pautada por uma sequncia e uma continuidade, na qual se possa inscrever o objecto, salvando-o, assim, nesse crculo mgico. Trata-se, assim, de o salienta o prprio Henri Meschonnic5, de um mtodo alegrico.6 A coleco representa as coisas no nosso espao, transfigurando, deste modo, as relaes entre elas, recriando uma ordem que lhes imposta. Sem dvida que este esforo corresponde a um gesto tico, que procura, com a coleco, instaurar uma nova ordem histrica que garanta a proteco do objecto em questo. Pretenso legtima, poderamos dizer, mas esqueceramos um aspecto que essencial e para o qual Benjamin nos adverte. Ignorando a verdadeira histria - destroada e arruinada, sentida como catstrofe -, mergulhado no sonho colectivo que esqueceu a histria, o coleccionador imerge no seu sonho fantasmagrico, procurando miticamente restaurar a aura do objecto. No entanto, a viso alegrica oculta-se por detrs desse olhar que se prepara para receber o choque: o de saber que a completude no possvel.

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op. cit., p. 63. Gostaria de citar, a este propsito a paixo benjaminiana pelas miniaturas, em especial a sua paixo aos dois gros de trigo que se encontravam expostos na seco judaica do Museu de Cluny e onde havia sido gravado na ntegra um texto sagrado, o Shema Israel. V. Prelo - Revista da Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Enciclopdias e Enciclopedismo, n 4, Julho/Setembro, 1984, Lisboa, p. 66. 4 Passagens, [H 1a, 2], G.S., V, 1, p. 271. 5 Walter Benjamin et Paris, Lallgorie chez Walter Benjamin, une aventure juive, p. 714. 6 Passagens, [H 2, 3], G.S., V, 1, p. 273. 1

O ANJO MELANCLICO

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O ANJO MELANCLICO Agradecimentos Gostaria de comear por dizer que esta obra deve o seu surgimento a uma srie de pessoas, a quem desejo deixar o meu agradecimento. O seu apoio incondicional tornou-o possvel. A primeira pessoa a quem devo o meu agradecimento, e sem a qual no teria alcanado o meu objectivo, a Maria Filomena Molder, que sempre me acompanhou e estimulou fortemente, com a sua presena amvel, exigente e constante. No me refiro apenas ao acompanhamento do trabalho de orientao da tese, mas tambm ao contacto fecundo com as suas aulas, o emprstimo de livros preciosos e que se encontravam esgotados, a leitura das suas obras e o dilogo frutuoso, durante o mestrado. Por outro lado, a sua paixo pelo estudo, o rigor e exigncia crtica constituram sempre para mim um modelo. Quero, ainda, agradecer a publicao da obra a cinco pessoas amigas que se me ajudaram com o seu apoio e incentivo: Carlos Fernandes, Manuel Frias Martins, ao meu amigo Desidrio Murcho, ao auxlio de Bernardo Pinto de Almeida e pacincia e estmulo de Rui Magalhes. Gostaria, ainda, de deixar o meu agradecimento ao escritor e poeta Carlos Nejar e editora Escrituras que tornaram possvel a publicao desta obra no Brasil.

O ANJO MELANCLICO ndice NOTA PRVIA 1 PREFCIO 2 PREFCIO ABREVIATURAS INTRODUO A) UM PROJECTO FILOSFICO? 4 9 10 12 Da Ideia de lngua originria concepo de uma forma 26 originria de prosa Do Nome ao Pecado Original: a Hora Natal da palavra 31 humana. A possibilidade da dizibilidade da linguagem A Apresentao como conceito operatrio e condio de 41 possibilidade da passagem do indizvel ao dizvel B) Walter Benjamin e a histria: entre o marxismo e a teologia ou a histria 45 de um projecto peculiar Marxismo, apocalipse messinico e utopia PRIMEIRA PARTE - ALEGORIA E TRAUERSPIEL A) Catstrofe, destino e imanncia 47 59 61 4

1. A viso arruinada da histria ou a concepo seiscentista da 71 histria 2. A existncia solitria e lutuosa como condio histrica do 75 barroco 3. O Trauerspiel como ideia; a apresentao do mundo e da 78 histria segundo a lei da imanncia B) O olhar do crtico e a sua relao com o Trauerspiel; estrutura e 84 elementos intrnsecos aos Trauerspiele 1. O Prncipe como figura alegrica fundamental do Trauerspiel C) Alegoria e Smbolo; relao e distino 1. Anlise do conceito de alegoria e o seu significado 2. A alegoria como esquema D) Trauer ou o saber do melanclico 1. Trauer enquanto fundamento da alegoria 92 96 97 120 127 129

O ANJO MELANCLICO

SEGUNDA PARTE - A MODERNIDADE ALEGRICA OU A EXPERINCIA 134 PERDIDA A) A modernidade; tentativa de uma caracterizao dos seus aspectos 136 essenciais B) O caso Baudelaire; constituio da obra e dos seus elementos 138 alegricos 1. Anlise da potica de Baudelaire e dos seus elementos 140 alegricos A cidade como elemento matricial da poesia; o flneur e 141 a flnerie A relao entre flnerie e empatia; a runa enquanto 169 objecto da alegoria 2. A experincia do homem moderno na poca da reprodutibilidade 180 tcnica; a relao entre alienao e aura 3. O Tempo e o Jogo; a sua relao interna 188 4. O coleccionador enquanto figura alegrica da modernidade e o 192 seu significado 200 BIBLIOGRAFIA AGRADECIMENTOS 212

Maria Joo Cantinho mjcantinho@hotmail.com