WA ley ae yejENO. LENER THE TECHNIQUE OF STRING QUARTET PLAYING LA TECHNIQUE DU JEU DU QUATUOR A CORDES DIE TECHNIK DES STREICH QUARTETT-SPIELS SCORE AND PARTS PRICE 22/6 NET CASH CopyRIGHT oF THE PuBLisHeRS FoR ALL CounTatEs J. & W. CHESTER LTD.. 11, GREAT MARLBOROUGH STREET, LONDON, W.lFOREWORD The aim of the following studies is to supply the want of a systematic guide ‘to the technical improvement of quartet playing. The author has confined him- SSH to purely technical advice without ‘touching upon the more profound prob- Jess of artistry and style. Efficiency ‘wpea cach individual instrument is ‘cokes as 2 matter of course ; here the question of exsemiic i. slone considered, Hepthesie precision, uniform dynamics ed beast} of tone. The Ser Quartet is to be regarded 5 2 master body of sound proceeding Sem Sow imstroments. Even though Ibe is playang the leading part, 2 good qu player mast harmonise with Se beh Ged therefore must never peedecninate in 2 soloistic manner. Heoce, in quartet playing, each imcirsdual should know exactly what the other instruments are doing. As already stated, the ideal quartet ‘should sound like one instrument ; and in order to attain this, it is essential, ‘among other things, that all the four parts should adopt the same phrasing, owing and volume of tone. The following exercises and examples are devised with this object in view. Vevey, 10, 8. 1985. PREFACE Le but des études qui suivent est de suppléer atu mangue de guide systém- atique. pour Tentrainement. technique des" instrumentistes de quatior. autour s'est limité 8 un rble parement technique, sans vouloir aborder les problémes plus importants da style et fe Vinterprétation, On suppose, dans eet ouvraye, que chacun ‘des instru- Imentistes posstde un mécanisme suffsant et fon ne considare que la question de “‘Tensemble,” la précision rythmique, la beauté "du son, et Tunitormité des mouvements. Le quatuor i cordes doit tre cenvisagé comme un corps uniforme de Sono provenant de quatre inctraments Meme sil tient la. partie principale, tun bon exéeutant de quatuor doit dani sen Jet A cde. ares et ne doit, par conséquent, jamais dominer la) manitre “d'un sols. Done, dans le quatuor, chacun’ doit savoir enactement ce que font les autres instruments, Comme nous avons dgja dit, le quatuor & cordes idéal devrait sonner comme. wt seu instrument. Pour atieindre ce résultat, il est essenticl fentee autres ‘choses, que es quatre parties adoptent le méme phrase, les némes coups d'afchets et’ le méme volume de son. Les exercices_ et les exemples qui ssuivent ont été éerits dans ce but VORWORT Vorliegende Studi Zweck, den. bisherigen systematischen Leiti ech. nischen Ausbildung des Quartettspieles, Ahsuhlien’ Der erlscerbessiinkte Sich hier aut rein technische Gatsehge Ghne teler ligende Minsterische ode Stilprobleme st berhren. Technische Fertigkeit auf den einzsinen instru menten wird vorausgesetzt ; es handelt sich hier ausschliesstich um die Technik des Zusammenspieles, namentlich thytmischer Pricision, cinheitlicher Dynamik, und Klangschénheit. Das Streichquartett soll als cin, aus vier Instrumenten bestehencler,einteit- licher Elangliieper betrachtet wards Der gute Quartettspicler at sich selbst wenn er die fihrende Stimme spielt—dem einheitlichen, harmonischen Klang des Ganzen anzupassen, also dart er niemals au grellsolistisch hervor- freten. Daraus ergibt sich auch die Notwendigkeit, dass beim Quartettspiel jeder Spieler alle Stimmen des Werkes ‘unbedingt gleich gut 2u kennen hat. Das ideale Streichquartett—wie schon ‘eewihnt—soll wie ein cinziges Instru- ment Klingen, dies a erreichen ist es tua, unerlasslien, le gieiche Phrase. rung, Bogenfiihrung, ‘Tongebang bei allen vier Stimmen aurchaufihcen. Hierzumogen folgonde t und Beispiele dienen. bangen lence “KaUL, ul. IV. Vi. Vu. VIIL IX, XL XIL XIIL. XIV. XY. XVI XVII. XVIII. XIX. XX, CONTENTS TABLE DES MATIERES INHALTSVERZEICHNIS PAGE Scales and Exercises in Unison without Change in Dynamics... I Gammes et Exercices a l'unisson sans Changement de Nuances Tonleitern und Ubungen unisono, ohne wechselnde Dynamik Kreutzer a eee Harmonized Scales, without Change in Dynamics Srl Ss \ Gammes Harmonisées sans Changement de Nuances (Harmonisierte Tonleitern, chne wechselnde Dynamik Examples, without Change in Rynamics 6 Exemples sans Changement de Nuances Beispiele, ohne wechselnde Dynamik Haydn Op. 76, No. 3 Beethoven Op. 74 sc) estas cu oon ee Scales in Unison, with Change in Dynamics... sss 10 Gammes a l'unisson avec Changements de Nuances Tonleitern unisono, mit wechseinder Dynamik Harmonized Scales, with Change in Dynamics... vs Gammes Harmonisées avec Changements de Nuances Harmonisierte Tonleitern, mit wechselnder Dynamik Examples, with Change in Dynamics ws, sass aes Exemples avec Changements de Nuances Beispiele, mit wechscinder Dynamik Haydn Op. 76, No. 5 Beethoven Op. 18, No. 6 Beethoven. Op. 182 5 16 Exercises for Uniformity of Tone-Colour. Scales inne Exercices pour obtenir L'uniformité de Qualité du son. Gammes Gbungen zur Voreinheitlichung der Klangfarbe. Tonleitern Examples—Exemples—Beispicle ee TB. Beethoven Op. 131 Beethoven Op. 131 Scales in Various Bowings 5 Games avec Coups d'archets variés Tonleitern in Stricharten Krentror . By Examples from Chamber Music Works and the practical way of studying them... a Exemples tirés d’euvres de musique de chambre et la fagon pratique de les apprendre Beispiele ans Kammermusikwerken und deren 2weckmissige Lemart Beethoven Op. 131 Beethoven Op. 59,No.2 ey 81 J. Jongen “ Sérénade dramatique . 38 G. Francesco Malipiero “ Rispettie Strambotti"” .. 0... 4 BSTonk The following scales should be played over by all four instruments in unison, fst matzo forte, then forte, fortsino, Sones fey : Tn doing this care must be taken that an equal volume of tone is produced by all four players; the emission of Stronger volume’ of tone from one strament, and a weaker from another must be avoided. Copyright MOMXXXV, by J. W. Chester, Lt = Les gammes suivantes devront étre excutées par les quatre instruments A Tunisson, d'abord mezzo forte, puis forte, foriissimo, piano et ‘ianissimo ‘dans plusieurs tons majeurs ét mineurs. En exéeutant ces exercices on prendra soin qu'un volume égal de son soit produit par les quatre exécutants ; Pemission d'un volume de son plus important par un des instruments et Be faible par un autre, doit étre vite J.¥.0, 9608 Scales and Exercises in Unison without Change in Dynamics. Gammes et Exercices a I'unisson sans Changement de Nuances. ern und Ubungen unisono, ohne wechselnde Dynamik. Folgende Tonleiter wird von dea vier Instrumenten unison, zuerst Meszoforte, dann Forte, Fortissimo, Piano und Pianissimo, ‘in mebreren Dur- und Molltonarten gett, Beim Ueben ist darauf zu achten, dass alle Stimmen in der_gleichen Tonstirke erklingen ; man vermeide, dass eine Stimme durch zu starke Tongebung oder zu leises Spiel, die Klangeinheit stére, All rights Tous droitsPractise this exercise also, as in the previous case—first mezzo forte, then Sorte, fortissimo, piano and pianissino. ‘AS in the exercises for scales, take ‘care that the four parts blend, none ‘exceeding the other in volume of tone, KRRUTZER ‘Adagio sostonuto I Exéeutez également cet exercice, comme dans le cas précédent ; d'abord sess file puis forts orssine, pana Comme dans esexercioes des gammes, prenez soin que les quatre parties soient fondues et qu’aucune ne soit plus forte que Yautre en volume de son. J.W.c. s808 Auch diese Uebung wird, wie die Unisono-Tonleiter erst Mezzoforte, Forte, Fortissimo, Piano und Pianissime geibt ‘Wie hei'den Tonleiter-Uebungen, <0 achten wir auch hier darauf, dass die vier Stimmen verschmelzen und in Tonstarke keine wher oler unler die anderen gerate.JW. 0.9808BOs: geiaeee ys. (i ft =WI Harmonized Scales, without Change in Dynamics. Gammes Harmonisées sans Changement de Nuances. Tonleitern, ohne wechselnde Dynamik. Harmonisierte ‘These sequences of chords, like the foregoing, must also be played first mezzo forte, forte, fortissimo, then piano ‘and plantssimo. “The same rules apply. Perfect blend of the tour parts must be achieved : no single one must stand ‘out above the others; but, on the other hand, no gap in the harmony must result from'a too timid execution. Correct terpretation will produce a -mbling that of an organ. tone Ces suites d'accords, comme dans Yexercice précédent, “devront étre jouées, d'abord méazo forte, fort, Jortissimo, puis piano et pianissim®. ‘On appliquera les meines regies. On devra rechercher une pariaite fusion des quatre parties, aucune dielles ne devant se faire entendre au-dessus des autres; mais, d/autre part, il he faut pas qu'une exécution trop’ timide entraine des vides dans Vharmonie. Une exécution correcte doit produire tun son ressemblant & celui de Torgue 1 Auch diese Akkordfolgen ben wir, wie die vorhergehenden erst Mezzo- forte, Forte, Fortissimo, dann Piano und Pianissimo, Auch hier gelten dieselben. Regeln. ‘Achten wir auf das_vollkommene \Verschmelzen der vier Stimmen ; keine soll unerwiinscht hervortreten, ander- seits sollen durch zu leises Spiel keine Tekenhaften Harmonien entstehen. Eine richtige Ausfihrung ergibt orgel- artige Harmonien. Vv J.W.¢. 9808Vv Examples, without Change in Dynamics. Exemples sans Changement de Nuances. Beispiele, ohne wechselnde Dynamik. Applying the principles already, mastered, We may now try to achieve this organ tone. The complementary parts follow the leading part and blend swith it ‘All this should be played mezzo forte, ‘forte jortssimo, piano and pianissime. HAYDN, Op.76, No.3 Poco adagio cantabile Fn application des _prineipes dja indiqués, on doit maintenant s‘efforcer dobtehit le son de Vorgue. Les parties complémentaires suivront la partie mélodique et se méleront 2 elle. ‘Le tout sera jous mezzo forte, forte, ortissimo, piano et pianissino, JLW.C. 9805 Mit Anwendung des schon Gelernten trachten wir ein orgelartiges Ténen 2a erreichen. Die Begieitstimmen schrei- ten neben der stets flihrenden Stimme und verschmelzen mit derselben, ‘AIl dies ben wit Mestoforle, Forte, Fartissimo, Piano und Pianissimo.Var. IT W.-C. 8805Var. IV J:W.c. e808The following 1s to be executed the light of those principles already lai down. As already noted, the harmonic scheme must not suffer from undue prominence on the part of one instru- ment, or tonal feebleness on the part of another, Ihe main part, although playing an individual role,’ must ever femain @ component of the harmonic scheme. BEETHOVEN, Op.74 Allegretto sempre ple dolce VI Liexercice qui suit doit étre exécuté selon les principes déj énoncés, Comme nous Yavons déja dit, le plan harmonique ne doit pas souffrir de Ia prédominance d'un seul instra- ‘ment, ou de la faiblesse d'un autre. La [partie principale, quoiqu’ayant un role individuel, devra toujours rester partie ‘composante du plan Rarmonique. semprope dolce sempre pe doce Folgendes wird mit Anwendung des bereits Gelemten’ geibt. Die Har- monien sollen—wie schon bemerkt— weder durch hervorstechende, noch durch verschwindende Stimmen ihre einheitliche Klangschonheit einbiissen Die fuhrende Summe, wenn ste sich auch von den Begleitstimmen deutlich abhebt, muss doch stets Bestandteil der Harmonie bleiben, sotto voce tM sotto voce = cee sotto o0re pacmnees sotto voce LW.C. 980810 VIL Scales in Unison, with Change in Dynamics. Gammes a l'unisson avec Changements de Nuances. Tonleitern unison, mit wechselnder Dynamik. ‘The foregoing rules are still valid: even during crescendo and decrescendo passages the parts must progress togetlier, no single one predominating over another in volume of tone. ‘Should it happen that the fone-volume of ome instrument. is relatively greater thar that of axother, the former must reduce the tone to the massinum volume Of the weaker instrument. For a string quartet to be successful it is necessary for it to have a broad dynamic range at its disposal ; special care should therefore be taken in the execution of the fellowing exercises ‘Ata change of bowing no diminution of the volume of tone must resolt This to be played very legato 4 ine Tsim Ushen snl shige Regeln mitig auch wahrend des” Crescendierens tund Decrescendierens schreiten die Stimmen neboneinander ; keine gorit dynamisch dber oder witer die anderen, Es Jann sorhommen, dass die Klang: stare des einen Spiclrs, hezichugsweise des einen Instruomentes, evdsser ist, als dis des anderen, dann Hisst dieser nach lund crescenier stets nur bis sum Klang: ‘maximrem ites Schisicheren “Zu einem guten Vortrag ist e8 notig, dass das Streichquurtett aber cin breite “dynamische Skala verflige deshalb sollen folgende Vebungen und Beispicle mit besonderer Sorgialt gei swertlen, Achten wir daraut, dass beim Bogen- wechsel der Ton nichts von. seier bereits erreichten Starke verliert Es wird sehr legato gespiclt L-W.0. 9808_s \ [OPARA SE Se eee ee em AV : 1 eee, VL Harmonized Scales, with Change in Dynamics. Gammes Harmonisées avec Changements de Nuances. Harmonisierte Tonleitern, mit wechselnder Dynamik. Fiir diese Ucbung gelten dieselben For this exercise sce the ruesrelating Pour ces execies, voyer les res soitees atx ame! pesddenien’ ‘Regia ope eens Fesiate to the previous scales. in dynamic changes, take care that: Dans les changements de mouve- Auch beim Wechsel der Dynamik the four instruments blend, ments, prenez soin que les quatre achte man darauf, dass die vier Instru- instruments soient bien fondus. ‘mente miteinander verschmelzen. 3 =H then very staccato atthe nut ‘Bawing No, 5, The tied notes to be played with fall bow, the others atthe point ancl at the nut, sharply divided. Bowing No. 6. Play entirely at the nut, spiceato, with special attention to purity of tone “Start dawn bow. then up-bow, and practise in varions degrees of tone— Jorte, mezzo forte, piano, Se XVI Coup darchet No. 1. Doit ttre jo tre ga aor ports an Facet sap lye No.2 Joues es nots Iie foe Farehet ene les ates tal te eat tes lement Gout Galiha ‘Nor 8. (hanes notes lide aber spcet, puis snc, Coup arches Novia Dahon de la pointe en powsnal ei ot fret) Ta sea a talon, Coup dacte No" Les notes Hees sero outea avec Tarchet enti, fe antves de a poute et a talon net: met cvs Coup arte No 6 Jone entite: sant talon ‘gpceio, On di ours enetie des sons id prs ommences ev Tent, continues 4 ponsarnt ch exrcer ons dane Ges Ate de tore’ forte, mes ore Sone Strichart Nr. 1. Ube man stark riartlé, erst an der Spitze, dann am Frosch’; erst anit Ab- und dann Auf strich, Tn Strchart Nr. 2 tbe man die gebindenen Téne tit ganzem Bogen, fie ubrigen am Frosch sehr legal, vine jodes Gerdusch ‘Bei Sirichay! 3 sind immer vier Tone gebunden, erst Spiccalo dann Steceato 2u spielen, Strichert Nr. 4, Ube man erst an der Spitze mit Au und dann mit ‘Abstrich, auch am Frosch sehr Staccato Bei Sivichart Nr. 5 the man dic gebundenen Tone mit ganzem Bogen, die ibrigen an der Spitze und am Frosch sehr getrennt ‘Strichart Nr. 6 wird ganz am Erosch spicato gespielt.” Beam Ucben sll man immer Tdne und nie Gerdusche hiren. ‘Mian fange mit Ab- und dann mit Aufsttich an, und Ube es, dynamisch verschieden, ‘Forte, Meszofore, Piano, KRENTZER Allegretto moderato J-W.c. 9808XVII a Examples from Chamber Music Works and the practical way of studying them. Exemples tirés d’ceuvres de musique de chambre et la fagon pratique de les apprendre. Beispiele aus Kammermusikwerken und deren zweckmissige Lernart. Most dificulties in quartet en- semble cin be surmounted by eazeul Sttention to natural msealsovents, Therefore acent well the strong beats of the bar, and the weak beats is Slightly 28 posible One’ of the most common and apparent falts in ensemble. playing, hd one of the greatest eros eoneming isthe accefuation on cond ea! of the bar after a pause, at the teentry of She trent The’ following four examples. are exerises to overcome such mistakes and siete To explain this example the stressed aotes ate marked (+), the waccented notes (=) BEETHOVEN, Op.181 Presto La plapart des dificultés du quatuor pourront étre surmontées en portant lune attention extréme aux accents iuisicaux naturels. En conséquence, accentuez bien les temps forts de Ja mesure, et jouea les temps faibles aussi égerement que possible. Une des fautes les plus communes et les plus sensibles commises lorsqu'on joue de la musique d'ensemble et une des plus importantes erreurs qui s'y introduise, est accentuation sur uit temps faible de In mesure, aprés un silence ou & la rentrée des instruments, Lee quatre excimples suivants sont destids surmonter les dieu de cet ordre, Pour expliquer cet exemple, les notes accentuées sont marquées (++) et les notes sans accent (—). J.W.C. 983 Die meisten Schwierigkeiten des Quartettsneammen Spies nd leicht so Uehieben, wenn cen natirlichen Akzent- en grosse Auimerksatnkelt geschenkt wird. Beim Usben betone man stark die akzentuieren und Susserst sehwach die unbeaten Tate gin am hiufigsten’”bemerkbarer Fehler des Zusammenspiels und 2. gleich auch einer der grossten besteht Garin, dass die Stimmen nach einer Pause auf wnbetontem Takttel eintret- end mit akzenéanfangen Foigente wer epi guben Ueduigen uty wie beagle, Schwere Kesten und’ Fobler bekoben Werden nen, “Zi Orientierung bezsichnen wi diesem Belspiel de alzentuierten Téne sit C4), die unbetonten mit (—28 = oO, —« = oon 2a molto poco adagio oe 3 pompe 1 ~)__ fp ee” ritard. J.W.6. e808t cress. pe pote TFcoresc. P ‘rest.31 XVII BEETHOVEN, Op. 59, No.2 Allegro 1-284 ae cra Ciorese. "*Pdolee y gt? —Paolce 1-W.€. 9808fib ese. Bib orese. © pie ves. erese. piv orese, f LW.C.980885 ese f P36 HGH te eee} ffcttie np ne re sempre ff wempreff sates ‘sempre ff pelea pF pt ipo J.W.C. 9808tempo ox F J.W.C. 9808,38 XIX J-JONGEN “Sérénade dramatique” Allegro molto ping pmemarcato Jee, ls Spe Copyright MCMXX by J." W. Chester Ltd, TW. 0. 9808‘Frolto mareato sempre crese. eo ‘fmolto marcato sempre ores. © ‘sempre orese. f sempre crese. J.W.C. 9808a Tempo ep Pa sempre un poco marcato re, [wo JW. 980841 G. FRANCESCO MALIPIERO“Rispetti e Strambotti”” Alguanto mosso