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Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt

Theaterstreitschriften zwischen 1869 und 1914


Herausgegeben und kommentiert von Peter W. Marx und Stefanie Watzka

Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt

Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt


Theaterstreitschriften zwischen 1869 und 1914

Herausgegeben und kommentiert von Peter W. Marx und Stefanie Watzka Unter Mitarbeit von Jasmin Fisel, Stephanie Knig, Annika Rink,Teresa Sofie Taubert, DorotheaVolz

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Gedruckt mit Untersttzung der Stiftung Preuische Seehandlung, Berlin 2009 Narr Francke AttemptoVerlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 D-72070 Tbingen Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf surefreiem und alterungsbestndigem Werkdruckpapier. Internet: http://www.francke.de E-Mail: info@francke.de Druck: Laupp & Gbel, Nehren Printed in Germany ISBN 978-3-7720-8244-3

Inhalt
Vorwort ...................................................................................................................... 7 Einleitung .................................................................................................................. 9 1. Julius und Heinrich Hart: Das Deutsche Theater des Herrn LArronge (1882) Einfhrung ................................................................................................................. 17 Text .............................................................................................................................. 19 Kommentar ................................................................................................................ 65 2. Conrad Alberti: Ohne Schminke! Wahrheiten ber das moderne Theater (1887) Einfhrung ................................................................................................................. 73 Text............................................................................................................................... 75 Kommentar ................................................................................................................ 133 3. Maximilian Harden: Berlin als Theaterhauptstadt (1888) Einfhrung ................................................................................................................. 145 Text .............................................................................................................................. 147 Kommentar ................................................................................................................ 170 4. Paul Linsemann: Die Theaterstadt Berlin Eine kritische Umschau (1897) Einfhrung ................................................................................................................. 177 Text .............................................................................................................................. 179 Kommentar ................................................................................................................ 235 5. Victor Laverrenz: Ein brgerliches Schauspielhaus im Westen Berlins (1898) Einfhrung ................................................................................................................. 247 Text .............................................................................................................................. 249 Kommentar ................................................................................................................ 270 6. August Scherl: Berlin hat kein Theaterpublikum! Vorschlge zur Beseitigung der Mistnde unseres Theaterwesens (1898) Einfhrung ................................................................................................................. 273 Text .............................................................................................................................. 275 7. Heinrich Stmcke: Berliner Theater (1907) Einfhrung ................................................................................................................. 309 Text............................................................................................................................... 311 Kommentar ................................................................................................................ 325

Inhalt

8. Karl Strecker: Der Niedergang Berlins als Theaterstadt (1911) Einfhrung ................................................................................................................. 331 Text .............................................................................................................................. 333 Kommentar ................................................................................................................ 355 9. Erich Schlaikjer: Gegenwart und Zukunft der deutschen Schaubhne (1912) Einfhrung ................................................................................................................. 359 Text .............................................................................................................................. 361 Kommentar ................................................................................................................ 394 Quellen ....................................................................................................................... 397 Register ...................................................................................................................... 399

Vorwort
Die Idee fr die vorliegende Quellensammlung entstand whrend der Arbeit an verschiedenen Forschungsprojekten zur Theater- und Metropolitankultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Wer sich mit diesem Thema beschftigt wird bald der fr den heutigen Leser erstaunlichen Tatsache begegnen, dass es einen breiten Strom grauer Literatur gibt, der sich intensiv und leidenschaftlich mit dem Theater auseinandersetzt. Sprechen ber Theater bedeutet hier aber mehr als ein Diskurs ber Geschmack und Kunst es ist immer auch ein Ringen um eine ihrem Wesen nach soziale Kunstform. Diese Streitschriften, am Tag fr den Tag geschrieben, sind durchdrungen von der Aktualitt ihres Gegenstandes, weniger sind sie distanziert-reflektierende Betrachtungen als engagierte Parteinahmen, polemische Glossen und flammende Pldoyers. Aufgrund ihrer besonderen Form als eigenstndig erschienene Schriften zwischen Zeitschriftenartikel und Buch fallen sie allerdings oftmals durch das Raster von Bibliotheken. Um sie dennoch der Forschungsdiskussion zugnglich zu machen, ist eine Auswahl hier versammelt und mit einem Arbeitskommentar versehen worden. Mglich wurde dieses Unterfangen nur durch die grozgige Untersttzung der Stiftung Preuische Seehandlung (Berlin), die die Drucklegung mglich machte. Zu danken ist an dieser Stelle aber auch vielen Institutionen bzw. deren Mitarbeitern, die das Auffinden der Texte ermglicht haben. Hier seien auch stellvertretend genannt Butler Library (New York City), die Theatergeschichtliche Sammlung Schloss Wahn (Kln) und die Theaterhistorische Sammlung Walter Unruh (Berlin). Die Fingerzeige, Untersttzung und Ermunterungen waren oft von entscheidender Bedeutung. Zu danken ist auch dem Theaterwissenschaftlichen Institut der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz, namentlich deren Leiter Friedemann Kreuder, der das Projekt beherbergt und gefrdert hat. Ohne die sorgfltige und umsichtige Mitarbeit studentischer Mitarbeiterinnen wre an eine Drucklegung der Texte nicht zu denken gewesen. Unser Dank gilt Jasmin Fisel, Stephanie Knig, Annika Rink, Sofie Taubert und Dorothea Volz. Eine Auswahl aus einem groen Korpus von Texten zu treffen, bedeutet immer auch Akzente zu setzen, die subjektiv und auch in einer anderen Blickrichtung htten erfolgen knnen dieses Risiko haben wir hier bewusst in Kauf genommen, weil wir die Zugnglichkeit dieser Texte fr die weitere Diskussion fr unerlsslich halten. Bern/Mainz, im Februar 2009

Peter W. Marx

Stefanie Watzka

Einleitung
Blickt man auf die Flle grauer Literatur, die sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts mit dem Theater in Berlin beschftigt, so wird schnell deutlich, dass das Theater vermutlich neben dem Wetter eines der entscheidenden Gesprchsthemen gewesen sein muss. Denn die hier in Auswahl versammelten Schriften, die als kleine Broschren erschienen, bilden nur die Spitze eines Eisbergs der ffentlichen Auseinandersetzung um das Theater man mge sich nur den begleitenden Chorus einer umfassenden Zeitungsberichterstattung vorstellen, der diese exponierten Einzelstimmen orchestrierte. Will man dieses Interesse verstehen, so ist es wichtig, sich vor Augen zu fhren, dass die Entwicklung des Theaters in enger Bindung die Entwicklung Berlins zur modernen Grostadt reflektiert. So ist in der Perspektive einer kulturwissenschaftlichen Historiographie das wichtigste Datum der Berliner Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts weniger in einem knstlerischen Ereignis zu suchen, als vielmehr in einem Verwaltungserlass von 1869, der die Gewerbefreiheit fr den Norddeutschen Bund herstellte. Da die Theater ebenfalls in den Geltungsbereich dieser Verordnung fielen, war damit de facto wenngleich sicherlich nicht als zentrale Absicht der Gesetzgeber die Theaterfreiheit geschaffen. Die Einrichtung und Fhrung eines Theaters war nicht lnger abhngig von der Gewhrung eines kniglichen Patents, sondern von einer gewerbepolizeilichen Genehmigung. Natrlich behielt sich der Staat in Form der Theaterzensur einen nicht unwesentlichen Einfluss vor, allerdings konnte es hier nur um kleinere Einflussnahmen gehen, die dann auch regelmig fr Aufsehen sorgten. Die Gewhrung der Gewerbefreiheit fhrt unmittelbar zu einem sprunghaften Wachstum der Berliner Theaterlandschaft Siegfried Jacobsohn spricht von einer Theaterwut bzw. einer Theaterepidemie,1 wobei schon die gewhlte Metaphorik die Skepsis gegenber dieser Entwicklung durchscheinen lsst. Der Charakter dieser Neugrndungen wird schon an ihrem physischen Ort erkennbar: Die meisten der neu entstehenden Theater waren Umbauten von Tanz- oder Kneipenslen, die nun in grere oder kleinere Bhnenrume verwandelt wurden. Das zentrale Motiv hierfr war natrlich in den meisten Fllen ein konomisches Interesse, wie Max Martersteig nasermpfend feststellt: Die Ausdehnung der Gewerbefreiheit auf die theatralischen Unternehmungen aller Art war kaum Gesetz geworden, als sich die Spekulation, ersichtlich schon lange gerstet, beeilte, die dargebotenen Chancen auszunutzen.2 Whrend die ersten der neu gegrndeten Theater vornehmlich Unterhaltungsstcke boten, die zumeist aus Wien oder Paris importiert und angepasst wurden, nderte sich die Situation grundlegend, als 1883 der erfolgreiche Dramatiker Adolph LArronge das in seinem Besitz befindliche Friedrich-Wilhelmstdtische Theater gemeinsam mit den Schauspielern Ludwig Barnay, Friedrich Haase,
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Vgl. Jacobsohn 2005, 26f. Martersteig 1904, 631.

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Einleitung

Siegwart Friedmann und Ernst von Possart als Knstlersoziett Deutsches Theater umwandelte. Zwar scheitert die Idee eines von Knstlern mehr oder weniger gemeinsam geleiteten Theaters innerhalb krzester Zeit die ersten Sozietre steigen schon Ende des Jahres aus damit aber gibt es in Berlin ein Theater, das sich explizit als knstlerisches Theater versteht und das u.a. von den Impulsen, die von den Meininger Gastspielen ausgingen,3 geprgt ist. Damit erhielten die theaterreformatorischen Anstze, die sich vereinzelt immer wieder im deutschsprachigen Raum fanden und die auf eine sthetische Innovation der Bhne, etwa durch eine Verbesserung des Ensemblespiels und die Aufwertung der Bhnenausstattung, zielten, einen festen Ort. Die Grndung des Deutschen Theaters kam einem Erdbeben innerhalb der Berliner Theaterszene gleich, als dessen Folge vor allem das Knigliche Schauspielhaus seine frhere Vormachtstellung fast vllig einbte. Schon 1888 stellte Maximilian Harden sffisant fest: Ein Repertoir wie das des [Kniglichen] Schauspielhauses bedeutet einfach den knstlerischen Bankerott, den vlligen Verzicht auf jede fhrende Stellung im deutschen Theaterleben.4 Diese Verschiebung ist aber nicht allein dem genderten Geschmack des Publikums zuzuschreiben vielmehr artikuliert sich in der Hinwendung zu dieser Bhne der Wille zur kulturellen Teilhabe, die den Mangel an tatschlicher politischer Teilhabe kompensieren soll. Je bornierter sich die aristokratischen Eliten gebrdeten und je mehr sie versuchten, Machtpositionen in Militr, Verwaltung und Politik gegen die Emporkmmlinge zu verteidigen, desto strker wurde die Kultur zu einem Feld der aktiven Teilhabe und des Engagements. Das Theater als Kunstform, bei der sich Knstler und Publikum unmittelbar begegnen, entwickelte sich zu einer Form urbaner ffentlichkeit, die bewusst jenseits der Offizialkultur stand. Dass dies bislang sowohl von der Theater- als auch von der allgemeinen Geschichtsschreibung ignoriert wurde, lsst sich besonders auf zwei Faktoren zurckfhren: Zum einen grndet dieses Desiderat und davon geben die hier versammelten Streitschriften ein beredtes Bild in einem sthetischen Vorurteil, das dem kommerziellen Theater schon von den Zeitgenossen entgegengebracht wurde. Viele Kritiker bewerteten die Auffhrungen sowie die Verfasstheit der Theaterlandschaft im Allgemeinen aus dem Blickwinkel eines idealistischen Theaterolymps, der weder historisch noch fr die Autoren biographisch belegbar ist. Vor allem seit der Reichsgrndung 1871 steigerte sich die Sehnsucht nach einem Nationaltheater, das der gefhlten Gre des historischen Augenblicks knstlerischen Ausdruck verleihen sollte, so sehr, dass die stattfindende kulturelle Praxis an diesem Anspruch fast zwangslufig scheitern musste. Wenn die Brder Hart
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Es ist geradezu symptomatisch fr die Entwicklung des deutschen Theaters im 19. Jahrhundert, dass der Ursprung der Bhnenreformen nicht in den groen urbanen Zentren zu finden ist, sondern sich basierend auf dem Protektorat eines regierenden Frsten in der Provinz, in Meiningen seinen Beginn nahm. Ihre ab 1874 durchgefhrten Gastspiele waren in vielen europischen Lndern ein Initialfunke fr knstlerische Reformen. Harden 266-69.

Einleitung

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von dem Theater als einem Sedan des Geistes5 sprechen, dann kann man schon an der Formulierung die Unmglichkeit der Aufgabe erkennen. Vor dem Horizont eines grand rcit, der die Kunst des 20. Jahrhunderts in der Denkfigur der Avantgarde auch als berwindung des mediokren Vorgngerskulums feiern will, passten sich solche Zweifel und Ablehnungen gut in das Bild ein, so dass die Perspektive auf die Theatergeschichte als eine Leistungsgeschichte keinen Anlass sah, die Quellen kritisch zu wrdigen bzw. ihr Urteil zu korrigieren. Das zweite Momentum, das zur gegenwrtig vorherrschenden historischen Diagnose fhrt, reicht weiter: Es wurzelt in der im 18. Jahrhundert begrndeten Vorstellung von der Kunst als einer reinen Sphre ihrer selbst, die nur dem Wahren, Schnen, Guten geweiht sein soll und durch die Berhrung mit irdischen Krften, wie der konomie oder dem Geld, unmittelbar kontaminiert wird. Mit der Prgung des Begriffs der Kulturindustrie haben Horkheimer und Adorno eine begriffliche Bestimmung vorgenommen, welche die Verbindung von Kunst und Kommerz nur noch als eine Verfallsform denken lsst. Ganz in diesem Sinne hat Jrgen Habermas in Strukturwandel der ffentlichkeit (1962) die Entwicklung des Theaters gezeichnet: Figuriert es bei ihm im 18. Jahrhundert als eine der prgenden Institutionen bei der Herausbildung brgerlicher ffentlichkeit, verfllt es im Laufe des 19. Jahrhunderts zu reinem Amsement. Seine Beschreibung des Freizeitverhaltens liest sich durchaus wie ein sptes Echo auf die Invektiven gegen die Theaterkultur um 1900:
Das sogenannte Freizeitverhalten ist apolitisch schon deshalb, weil es, in den Kreislauf von Produktion und Konsum einbezogen, eine vom unmittelbar Lebensnotwendigen emanzipierte Welt nicht zu konstituieren vermag. [] Wenn die Gesetze des Marktes, die die Sphre des Warenverkehrs und der gesellschaftlichen Arbeit beherrschen, auch in die den Privatleuten als Publikum vorbehaltene Sphre eindringen, wandelt sich Rsonnement tendenziell in Konsum, und der Zusammenhang ffentlicher Kommunikation zerfllt in die wie immer gleichfrmig geprgten Akte vereinzelter Rezeption.6

Nun ist Habermas Studie in den vergangenen Jahren so hufig kritisiert und vor allem aus kulturhistorischer Perspektive korrigiert worden, dass eine abermalige Replik fast berflssig erscheinen muss. Tatschlich aber erffnet die Bezugnahme auf Habermas eine Perspektive, die vor allem das konstitutive Moment der ffentlichkeit ins Zentrum der Betrachtung rckt. Entkleidet man nmlich sein Argument der moralischen Bewertung und versucht, die kulturelle Position von Theater im Gefge der stndig wachsenden Stdte des ausgehenden 19. Jahrhunderts in den Blick zu gewinnen, so wird deutlich, dass sich durch die Gewhrung der Gewerbefreiheit eine neue Form der ffentlichkeit herausbildete, fr die ihre Fundamente in einem kommerziellen Kulturbetrieb kein Hindernis waren, sondern vielmehr gerade ihre Dynamik, Vitalitt und Reichweite begrndeten.
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Hart/Hart 19. Habermas 1990, 249.

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Einleitung

In diesem Blickwinkel lsst sich auch eine erstaunliche Komplizenschaft zwischen Theater und der sich entwickelnden Zeitungslandschaft erkennen: Es ist sicherlich kein Zufall, dass parallel zu den vielfltigen Theatergrndungen eine Reihe von kleineren Kulturzeitschriften entstanden, wie etwa Die Zukunft (1892-1922) von Maximilian Harden, Pan (1910-1915) von Paul Cassirer, Die Fackel (1899-1936) von Karl Kraus und Die Schaubhne (1905-1918) bzw. Die Weltbhne (1918-1933) von Siegfried Jacobsohn. Hinzu kommt noch eine breite Szene von Theaterkritikern bei den Tageszeitungen, die einen vielstimmigen Chor der Theaterpublizistik bildeten. Diese umfassende Berichterstattung befriedigte nicht allein die kulturell-lukullischen Genusssucht der wachsenden Grostadt sie konstituierte vielmehr berhaupt erst einen ffentlichen Raum, in dessen Rahmen sich eine kulturelle Identitt der Grostadt bilden konnte. Peter Fritzsche hat in seiner grundlegenden Studie Reading Berlin 1900 (1996) darauf aufmerksam, dass das Lebensgefhl Berlins weniger durch die tatschliche physische Erfahrung geprgt wurde, als vielmehr durch eine vielfltige Vermittlung, die Fritzsche vor allem den Zeitungen zuschreibt:
However, the constitution of this public space was as much the work of fiction as the function of commerce. The cosmopolitan did not simply set out to see the diversity of the city. The metropolitan encounters were always guided by the layout of the word city as well as the design of the built city.7

Fritzsches Diagnose ist der Sache nach nur zuzustimmen, allerdings bedarf sie einer Ergnzung, da mit ebensolcher Wirkung die word city durch die stage city ergnzt und befeuert wurde. Theater in allen Spielarten spiegelte nicht allein die kulturellen Vernderungen und die sich neu bildenden Strukturen der Metropole, es war in ebensolchem Mae Katalysator und Rhythmusgeber dieser Entwicklung. Dies gilt sowohl fr Themen und brennende Fragen, die durch die Bhne in das ffentliche Leben getragen wurden, als auch fr ganz alltgliche Elemente der urbanen Lebenswelt: Verloren die Kirchen angesichts der kulturellen Vielfalt der Stdte jene zentrale Bedeutung, die sie als Versammlungsort gemeinschaftlichen Lebens im 18. Jahrhundert noch gehabt haben mochten, boten die Theater in einem sehr unmittelbaren Sinne den Raum fr das Erleben urbaner Gesellschaft. Wirft man etwa einen Blick auf die Architektur der Theater, so wird schnell deutlich, dass die unterschiedlichen Sozialrume, wie Restaurant, Foyer, Vestibl, Wandelgnge, in Dekor und Umfang einen ebenso groe Bedeutung haben, wie die Bhne der Schauspieler. Die Theater waren und diese Bedeutung darf man nicht unterschtzen in entscheidendem Mae auch eine soziale Bhne fr ihr Publikum. Darber hinaus gab es noch eine enge Allianz zwischen der neu entstehenden Konsumkultur und der Bhne, die tief in die Lebenswelt des Publikums hineinragte: So ist es kein Zufall, dass es Kaufhuser und Theater waren, in denen breite

Fritzsche 1998, 128.

Einleitung

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Bevlkerungsschichten zum ersten Mal technische Innovationen wie das elektrische Licht erleben konnte. Modernisierung wurde hier nicht als radikaler Bruch mit der Lebenswelt in einem futuristischen Sinne dargeboten, sondern als Luxus in Gestalt bekannter Formen zum sinnlichen Genuss inszeniert. Darber hinaus waren Theater und Warenhaus durch einen unmittelbaren Kreislauf von Gtern des gehobenen Lebenswandels miteinander verbunden, wie man beispielhaft am groen Einfluss der Schauspielerinnen auf die Mode erkennen kann: Einst waren Kaiserinnen, heute sind einzelne Schauspielerinnen die Trgerinnen der Mode. Sie geben in den meisten modernen Stcken die Parole aus fr neue Moden.8 Heinrich Stmcke fhrt hierzu aus:
Die Theaterbesucherinnen in Parkett und Logen, die bei der ersten Schneiderin der Stadt arbeiten lassen oder ihre Garderobe wohl gar zum Teil aus Berlin und Paris beziehen, wollen namentlich an der ersten Liebhaberin und der Salondame eine Art von lebendigem Modejournal haben, nach dem sie sich bei ihren Bestellungen richten knnen.9

So war der Theaterbesuch in einem sehr konkreten Sinne in der Lebenswelt und Alltagsgestaltung der Metropole um 1900 verankert. Auch wenn sich dies in den vorliegenden Quellen nur als Klage ber die mangelnde Kultur vermittelt, so stellen wir doch fest, dass der Theaterbesuch mit einer Regelmigkeit erfolgte, der die Bedeutung dieser Kunstform berhaupt erst ermglichte. Liest man die wiederkehrenden Klagen ber den mangelnden Geschmack des berhasteten Grostdters genau, so wird vor allem die innere Mobilitt der Stadt erkennbar:
Der Tag macht mde und schwcht gen Abend die Empfnglichkeit fr schwere Kunst. Sich von 8-11 noch in die nachdenklichen Probleme eines Hebbel oder Ibsen zu vertiefen, ist der abgearbeitete Gegenwartsmensch oft rein physisch auerstande. Bei Possen oder leichter Musik, nun ja, da kann man ausruhen und schlielich auch noch mal ein wenig ans Geschft denken Wollen wir heut abend ausgehen? so telephoniert der Geschftsmann vom Bureau aus seiner Gattin, wohin: Restaurant, Eispalast, Wintergarten, Zirkus, Lichtspiele oder Theater? Ihm ists farcimentum, wenn nur die Nerven dabei beruhigt werden. So sehen die Kunstideale der zahlungskrftigen Grostadtschichten aus.10

Hinter der Karikatur des abwechslungsbedrftigen Parvens, der nur seine Entspannung sucht, wird sowohl die Vielgestaltigkeit der vorhandenen Unterhaltungsformen erkennbar als auch die Durchlssigkeit der unterschiedlichen Gen-

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Grnwald-Zerkowitz 1898/ 1899, 510. Stmcke 1905, 70. Die Arbeitsverhltnisse weiblicher Bhnenangehriger gehrten zu den groen sozialen Fragen des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Da die Standardvertrge es den Schauspielerinnen selbst auferlegten fr ihre Kostme zu sorgen, wurden viele von ihnen in eine (kaum) verdeckte Form der Prostitution getrieben, da es ohne die Untersttzung eines vermgenden Liebhabers kaum mglich war, diese Verpflichtung zu erfllen. Viele der Schriften, die sich fr eine substanzielle Verbesserung dieser Situation einsetzen, gehen hier auch von einer Komplizenschaft zwischen Theaterdirektion und mnnlichem Publikum aus. Strecker 188-196.

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Einleitung

res und Theatersttten. Die lange, implizit oder explizit getroffene Annahme, es habe eine stabile Stratifikation innerhalb der Berliner Theaterszene gegeben, der zufolge bestimmte Bevlkerungsgruppen nur bestimmte Theater besucht htten, lsst sich in diesem Sinne nicht halten. Hiergegen spricht schon die Vielzahl der Theater, die sich allein aus konomischen Grnden eine solche Beschrnkung nicht htten leisten knnen. Gegen eine solche Annahme sprechen auch die berlagerungen und wechselseitigen Bezugnahmen, die sich zwischen verschiedenen Genres finden.11 Will man sich ein Bild von der metropolitanen Kultur um 1900 machen, so wird man sie sich am besten als eine dynamische Kultur vorstellen mssen, die von einer oft beklagten Ruhelosigkeit geprgt Innovation und Sensation belohnte und befrderte und gerne in ihre Lebenswelt integrierte. In diesem Sinne ist es auch zu verstehen, wenn Peter Gay in seiner Studie Weimar Culture. The Outsider as Insider (1968) darauf verweist, dass die liberale Kultur der Weimarer Republik im Kern bereits im Kaiserreich angelegt war: In a less ominous sense, the modern movement was ripe as well. [] There can be no doubt: the Weimar style was born before the Weimar Republic.12 Unter diesen Vorzeichen begleiten die ausgewhlten Streitschriften den Aufstieg Berlins als Theaterstadt, rsonieren ber den Fortgang dieser Entwicklung und flchten sich nicht selten in das Theaterlamento, das sie (fast) zu einer eigenen Kunstform erheben. Fr eine kulturgeschichtliche Lektre, muss der Leser des 21. Jahrhunderts einen doppelten Blick auf diese Texte zu entwickeln suchen: einen Blick, welcher der Intention und Aussage des Autors folgt, welcher aber ergnzt wird durch eine zweite Perspektive, die auf das Ausgeblendete oder Weggelassene zielt und den Text wie ein Negativ liest, in dessen Konturen sich erst das komplette Bild einer auerordentlich lebendigen Theaterlandschaft abzeichnet. In der oftmals verzerrten Maske der Karikatur offenbart sich eine kulturelle Landschaft und eine urbane Lebenswelt, die in besonderer Weise radikale gesellschaftliche, technische und kulturelle Vernderungen reflektierte und bewltigte. So lassen sich die Streitschriften auch als Stationen der Herausbildung einer metropolitanen Lebenswelt lesen: Die Reise beginnt mit der frhen Schrift der Brder Hart, die noch sehr stark von einem brgerlichen Nationaltheater-Ideal geprgt ist, reflektiert in den Schriften von Harden, Linsemann und Strecker, welche die Auswirkungen auf die Theaterlandschaft in den Blick nehmen. August Scherls Schrift sticht aus der Auswahl heraus, weil er mit seinen sehr konkreten Plnen fr ein Theater mit perfekter Anbindung an den ffentlichen Personennahverkehr, auf die auch heute noch mancher Stadtplaner stolz wre, Urbanitt und Theaterkultur in geradezu futuristischer Vision eng zu fhren sucht.
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Beispielhaft sei hier nur auf die sehr erhellenden Ausfhrungen von Marline Otte zur Zirkuskultur des Kaiserreichs hingewiesen. Otte kann aufzeigen, dass die Begeisterung fr diese Unterhaltungsform bis in die hchsten gesellschaftlichen Kreise reichte und auch das Kaiserhaus regelmig an Vorstellungen teilnahm. Vgl. Otte 1999 und 2006. Gay 2001, 5.