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A mis dobles, Albert, tan sabio y en sus aos mozos Alicia, por su contagiosa pasin y su alegra Amor, por mostrarme as cmo es el amor, por invitarme siempre a bailar Y a todos los amores que andan por ah, revolucionando

(Diario de tesis)
Rosario, 7 de febrero de 2005 Tena que empezar a escribir. Alguna palabra tendra que dar el puntapi, alguna idea ms que nada. Pero no. Convencida de cul era el tema que me convocaba- el amor, aj, el amor-, de la lnea de pensamiento que me conmova- la esquizoanaltica, s, esa-, movilizada por muchas voces amigas e inspirada por lo vivido, me encontraba an ante una y muchas dificultades: cmo establecer en palabras la conexin que a m se me haca tan evidente entre comunicacin y amor; y si lo lograba, cmo estudiar algo semejante. Haba rebuscado las mil formas de expresarlo de otra forma, de ponerlo en palabras difciles, cientficas para encajar en la estructura acadmica o, aunque ms no fuera, para ahorrarme las caras ajenas de incertidumbre. Para colmo de males, cargaba con la liviandad de esa palabra tan pesada. Amor, a-mor. Sabido es que esas dos slabas no estn de moda, suenan cursi, trilladas, melosas y romanticonas. Lo que ms me enfureca, era esa otra idea sostenida de que el amor es un tema de mujeres, de unas muy tradicionales, de las mismas que siempre guardan un diario ntimo. Pero, a la vez, todo eso me haca sentirme ms y ms convocada: siempre me dio curiosidad aquello que de tan trillado, se nos pasa de largo. Lo cierto es que algunos ms, otros menos, todos hablamos de amor an sin nombrarlo y mientras ms lo hacemos, ms me pregunto qu decimos cuando hablamos de amor. Y en tren de preguntarse, se me ocurre un para qu: el de esta tesis. Pues bien, creo que, nuestros modos de amar nos producen como sujetos. Advierto a la vez que hay uno en particular que amenaza con producir sujetos idnticos en ese sentido: el modelo de amor romntico, el mismo que ha puesto a las dos slabas en problemas. La comunicacin, en su dimensin tica y esttica, nos compromete en la produccin de la subjetividad y all est el punto de develar estas cuestiones. Pero para llegar aqu, tuve primero que no estar en ningn lado. Y como vena diciendo, yo slo saba de mi deseo y que tena que empezar a escribir.

Introduccin, un comienzo
Hablar de amor es, al menos en principio, sumergirse en una paradoja. Poner en palabras aquello que se tiene por sensacin o sentimiento, podra juzgarse como cnico o al menos intil. Sin embargo, sostengo que es una tarea pertinente la de pensar en forma crtica algo que, para muchos, aparece como naturalizado en lo cotidiano: cmo amamos y desde dnde lo hacemos, preguntarnos desde dnde agenciamos el amor, hacer su genealoga, de modo de desnaturalizar una construccin social que muchas veces se manifiesta opresiva. Y ello por las posibilidades nuevas, transgresivas de las formas, que puedan emerger a partir del anlisis. El amor cree no tener historia. Y sin embargo, al menos el amor de pareja, no es eterno ni trascendental, tiene fecha de nacimiento y se remonta a la Edad Media. Se trata del modelo de amor corts que Denis de Rougemont, describe en su libro Amor y Occidente (1959:31)1 como una reaccin de la caballera contra una moral feudal en decadencia. Tal parece que, por esos das, los Seores utilizaban al matrimonio como un negocio- la posibilidad de anexar tierras o heredarlas- que, como tal, dejaba de rendir sus frutos algn da. Entonces apelaban a cdigos religiosos que les permitan anular la unin con cualquier pretexto, bastaba con probar un parentesco de cuarto grado para zafar de las esposas bajo la figura del incesto (y vaya que esto no era difcil, teniendo en cuenta la poca). Ante esta crisis del matrimonio, las altas esferas se montan en guardia: es necesario poner un coto a estos impulsos de modo de resguardar el orden en la sociedad. Surge as una nueva concepcin de fidelidad, independiente del matrimonio legal y fundada slo en el amor. All comienza a cobrar brillo este sentimiento, para ser vivido como pasin y hasta como ideal. Las normas de la caballera, siguiendo la moral bretona, disponen que el caballero ya no es vasallo de su Seor sino de la Dama Elegida a sabiendas de que el suyo, no es un amor que se realiza. No hay finales felices para Tristn e Isolda, nada de happy ending para Romeo y Julieta. El amor es concebido como una fatalidad del destino y ya no hay nada que hacer. Este mito cortesano sobrevive en el amor romntico, la forma de amar que aqu nos ocupa y que fue acunada durante la Revolucin Francesa, en el siglo dieciocho. Entonces, el ideal de una historia compartida entre quienes se sienten atrados y se eligen mutuamente, aquel en el
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Rougemont, Denis, (1959) El amor y Occidente, Caballera contra matrimonio, Librairie Plon, Pars.

que cuentan los sentimientos de ambas partes, donde lo que une la vida de dos personas es el amor; todo eso genera la ilusin de un espacio de intimidad abstrado de la sociedad real, de los intereses econmicos, de las luchas de poder entre las familias, de las diferencias de clase y de capital cultural, en fin, de los intereses egostas propios de una capitalismo naciente. Con la Revolucin Industrial, se delinean las premisas del modelo de amor romntico, forma casi nica en la que, desde entonces, dos personas entablan vnculos. El sentimiento desgarrado, la pasin atormentada, la emocin, la qumica, el amor verdadero, el amor de mi vida, el amor nico, la fidelidad, el deber ser del amor, el hasta que la muerte los separe: toda una idealidad al servicio de los poderes reactivos, la perfeccin romntica como el costo de una organizacin social y econmica para el progreso en Occidente. El engranaje ha entrado en funcionamiento y, desde entonces, no hay nada ms tranquilizador, por su perfeccin, que el hogar romntico. As lo cuentan las novelas, no casualmente nombradas como romans en francs; de todos estos elementos se alimenta su prima catdica, la telenovela. En la lnea de pensamiento esgrimida por Gilles Deleuze y Felix Guattari, el esquizoanlisis, las sociedades, a travs de los procesos de produccin de subjetividad, tienden a reproducir sujetos idnticos o similares, segn los patrones dominantes del grupo de que se trate y de acuerdo con los moldes de lo establecido. Considero que cabe problematizar los lugares del sujeto que instaura el discurso romntico en cuanto a la repeticin o reproduccin de lo mismo y a la produccin, a su vez, de nuevas formas de subjetividad, haciendo hincapi en la dimensin socio-institucional de este proceso. Desde diversas disciplinas se ha fijado la atencin en este suceso controversial. La filosofa, la antropologa, la sociologa, pero sobre todo la psicologa, y en particular el psicoanlisis han estudiado ese fenmeno llamado amor. El antroplogo podr abordarlo como un fenmeno propio de la especie humana, como parte de los comportamientos fsicos y culturales del hombre, a lo largo del tiempo. El filsofo podr indagar, reflexionar en forma metdica acerca de sus fundamentos ltimos. La sociologa como ciencia de la crisis, el orden, los conflictos, podr problematizarlo en su desenvolvimiento en las sociedades humanas. El psicoanalista (segn Freud) lo interpretar como mecanismo, como sntoma, como hecho del discurso que debe ser descifrado en su remisin a significaciones inconcientes. Ahora bien, a la hora de estudiar al amor, de qu se ocupar el comunicador social?

Remanida pregunta si las hay en nuestro mbito es aquella por el objeto de la comunicacin. Alumnos, docentes y padres desesperados se lo preguntan. Qu es un comunicador? Qu hace? Qu estudia? Tras todos estos cuestionamientos, se esconde la pregunta sobre la especificidad de nuestra profesin. En un artculo inspirador, arriesgado e intenso, la comunicadora social Nina Cabra, profesora e investigadora de la Universidad Central de Colombia, se repite este interrogante desde la perspectiva esquizoanaltica y comienza a ensayar algunas respuestas, con el poder de lo que abre. El desplazamiento de la mirada que se ha operado en nuestros das en cuanto a la comunicacin, es el punto de partida de la tesis de Cabra (2004: 1)2. Se trata de un movimiento que partiendo desde un Paradigma Racionalista, ms enfocado en las estructuras y los sistemas, ha derivado- con transiciones, claro, que Cabra no recorrehacia otro ms enfocado en las lneas de lo vivido, del individuo. All est la pluralidad de estudios sobre la cotidianeidad para confirmarlo. A los fines de explicitar su modo de concebir la comunicacin, y el que aqu adoptaremos en adelante, Nina Cabra elige estos momentos tericos en particular. Hablamos de un movimiento que implica, sin duda, un cambio de visin respecto del Viejo Paradigma Racionalista y sus caractersticas, esto es, la presencia de un lenguaje representacional, referido al mundo, al afuera; la transmisin de mensajes como funcin clave de la comunicacin; su caracterizacin como un proceso secuenciario en el que todo se reduce a un asunto de eficiencia en la transmisin y en el que los actores involucrados son pensados slo en trminos del lugar que ocupan en el dispositivo. Sobre la base del esquema causaefecto, propio de un modelo racionalista, la comunicacin es sopesada de acuerdo a los efectos que la transmisin tiene sobre los sujetos involucrados. Es decir, el problema de la comunicacin se plantea en la circulacin de contenidos definidos entre puntos fijos. Desde este paradigma, cualquier variacin en la situacin es considerada disfuncional. Teniendo en cuenta que el mensaje es concebido como de un solo sentido, la nica condicin es el conocimiento del cdigo. El receptor queda, as, reducido a una dimensin nica y el emisor se erige en instancia dominante de enunciacin. Segn hemos recorrido en nuestra carrera, un nuevo paradigma ha ido socavando los cimientos de este edificio terico para abrir paso a otros modos de pensar la comunicacin. En ese trnsito aparecen los primeros puntos de encuentro con la inspiradora propuesta de la Lic. Nina Cabra. Ahora el lenguaje construye el mundo en vez de representarlo, y esa es
Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.
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la funcin de la comunicacin, construir mundos, configurar la vida social, por ello es concebida como proceso social primario. Desde los estudios socioculturales, Martn Barbero tambin plantea este cambio de paradigmas en su libro De los medios a las mediaciones. All refiere que es clave redefinir la cultura para comprender su naturaleza comunicativa, esto es,
() su carcter de proceso productor de significaciones y no de mera circulacin de informaciones y por tanto, en el que el receptor no es un mero decodificador de lo que en el mensaje puso el emisor, sino un productor tambin .
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Asimismo, Armand Mattelart, en entrevista con Mario Kapln, se refiere a la revalorizacin del receptor como productor de sentido. Explica que esta nueva manera de reconocerlo como sujeto surge a partir de la necesidad de entender la comunicacin como un proceso de interaccin- ya no secuenciario-, en el que emisor y receptor ya no son dos opuestos situados en una lnea de verticalidad sino sujetos que producen sentidos4. De este modo, la vida cotidiana empieza a adquirir una clandestina centralidad, en palabras de Rossana Reguillo. Se trata, segn la autora, del espacio donde tienen lugar las prcticas y las estructuras de reproduccin pero tambin de innovacin social5. Desde otra perspectiva de pensamiento, pero igualmente interesada en este cambio ineludible, Nina Cabra dispone la apreciacin de que, en este trnsito, hay lugar para ser creativos en la consideracin de la comunicacin. Aqu ya no hablaremos de produccin de sentido, sino de creacin de medios de expresin y enunciacin, ya no de proceso de interaccin sino de afecciones. En particular, desde la lnea del esquizoanlisis, la licenciada colombiana propone pensar estos cambios a partir del modo en que nos afectan como profesionales: sobre la base de este nuevo enfoque de la comunicacin, podemos corrernos del lugar de transmisores hacia otro rol ms activo, creativo, echando mano a la imaginacin, ms cerca del sinsentido que del sentido comn, considerar la posibilidad de ser borders entre tanta concentracin de los mensajes. La comunicacin puede ser un abrepuertasyventanas. Y es que, s la pensamos como un campo de fuerzas, dejamos de asistir a la accin de un sujeto sobre otro sujeto para participar en el juego de la intervencin de una accin sobre otra accin.

Barbero, J.M.; De los medios a las mediaciones, G. Pili, Barcelona, 1987. Kapln, Mario; Los Mattelart hoy: entre la continuidad y la ruptura. Una visin desmitificadora de los nuevos paradigmas, en Dilogos de la Comunicacin, Nmero 21, 1998. 5 Reguillo, Rossana; La clandestina centralidad de la vida cotidiana, en Lindon, Alicia (coord.). La vida cotidiana y su espacio-temporalidad, Anthropos, Mxico, 2000.
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Ese actuar resulta configurador de la vida y del encuentro con el otro, afirma la licenciada

Cabra, para entonces proponer el trazado de un objeto de la comunicacin que nos

mueva hacia la creacin de medios de expresin y enunciacin que impacten la sensibilidad y hagan transmutar los modos de produccin de la subjetividad . As, el trazado del objeto de
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la comunicacin nos inscribe en un entrecruzamiento en el que confluyen la tica y esttica en un acontecimiento que busca la afirmacin de la vida. Elegimos pensar la comunicacin como un acontecimiento, concepto caro a la filosofa deleuziana que ya desarrollaremos en extenso. Pero, en principio, se trata de asumir que la comunicacin es transformadora en tanto es un suceso, algo que ocurre a alguien y que altera el estado de cosas en el que irrumpe. Y en qu otro lugar ocurre ese impacto sino en el cuerpo, lugar donde la sensibilidad es afectada, lugar del acontecimiento. Al menos algo tiene en comn con el amor. La comunicacin atraviesa los cuerpos.

Mucho haba hablado Baruch Spinoza acerca del cuerpo y Gilles Deleuze no pudo sino escucharlo. En su Curso de los martes, se refera a las concepciones que del cuerpo tena este filsofo holands del siglo XVII y deca:
Spinoza tiene dos definiciones de cuerpo. La definicin cintica ser: todo cuerpo se define por una relacin de movimiento y reposo. La definicin dinmica es: todo cuerpo se define por un cierto poder de ser afectado7.

La composicin de los cuerpos. Con esto, Spinoza se refiere a las velocidades y lentitudes que le dan al cuerpo una cierta potencia, o posibilidad de accin, en la relacin que un individuo establece con otros individuos. El cuerpo es siempre con Otros, es cada vez y siempre comunidad. El cuerpo es multiplicidad de cuerpos toda vez que cada experiencia con Otros, da lugar a un nuevo cuerpo y ste se abre a nuevas experiencias y as ad infinitum. Hacemos cuerpo con alguien o con algo y esa composicin es relativa y dinmica, en pleno movimiento, constituyente, nunca constituida. Componer con un cuerpo de ideas- ellas tambin son cuerpos- como ste, por ejemplo, para robar de l y sin que eso sea reproducirlo sino para nacer un tercer cuerpo, configurando algo distinto y nuevo. Un cuerpo es una relacin de movimientos que puede, como venimos diciendo, componerse- formar parte de otros cuerpos- o descomponerse- cambiar de naturaleza-;
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Cabra, Nina (2004), La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar Deleuze, Gilles, Curso de los martes, Spinoza, (24/03/81), www.webdeleuze.com.ar

ambas posibilidades dependen de sus posibilidades de accin, de su potencia y esta, a su vez, depende de la comunicacin, alteracin que una relacin de movimiento ejerce sobre otra. El poder de afectar y ser afectado es la posibilidad de accin que tiene un cuerpo, lo que l puede. De all que cuerpos y afectos no son el uno sin el otro. La comunicacin se mueve entre ellos. Qu puede un cuerpo? Lo que sus afectos le permiten. Para preservar nuestra existencia, para elevar nuestra potencia, componemos unos con otros algo que se parece a una cancin. Y para ello es necesaria la comunicacin de las relaciones de fuerza y movimiento de los cuerpos, como en una cancin es necesaria la comunicacin de las notas musicales. Decimos que en la mezcla de los cuerpos, sucede la afeccin. As se puede leer entre Deleuze y Guattari:
Todos los individuos estn en la naturaleza como en un plano de consistencia del que forman la figura completa. Y se afectan unos a otros, puesto que la relacin que constituye cada uno supone un grado de fuerza, un poder de ser afectado8.

En el universo todo lo que se da son encuentros, bien buenos, bien malos. Esa idea de las pasiones es la que se halla a lo largo de toda la teora spinozista. Estn los afectos tristes, que son aquellos que disminuyen nuestra potencia de obrar y estn los alegres, que son los que nos hacen ms fuertes. Parece un pensamiento de una simpleza inaudita y lo es, a la vez que no. Pero, sin entrar en juegos de palabras, digamos por ahora que lo que define a un cuerpo es lo que puede, los afectos de los que es capaz, tanto en pasin como en accin. Cita bellsima de Spinoza: nadie sabe lo que puede un
cuerpo9.

Lo que importa en la composicin de los cuerpos es la potencia, es decir, las posibilidades de accin que puede implicar esa composicin. Y estas, a su vez, dependen de la comunicacin de los movimientos, de la alteracin que una relacin de
movimiento ejerce sobre otra , como propone Nina Cabra. As es como la comunicacin
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se inscribe en la esfera esttica, por su impacto creativo sobre nuestra sensibilidad, entendida esta como la capacidad de afectar y ser afectados por otros cuerpos y por sus fuerzas. Segn la licenciada colombiana,

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Deleuze, G. y Guattari, F. Dilogos, edit. Pretextos, Pars, 1977. Tatin, Diego, La cautela del salvaje, Pasiones y poltica en Spinoza, Adriana Hidalgo editora, 2001. 10 Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar

() la comunicacin puede ser pensada como la relacin en la que los cuerpos se transmiten movimientos y reposos alterando su composicin, de tal manera que se les hace posible transitar de un estado a otro11.

De la tristeza a la alegra, quizs. Cunto ms convocante puede ser, entonces, la idea de que la especificidad de la comunicacin es la composicin de cuerpos y afectos, que su efecto tiene que ver con la transmutacin de la naturaleza de los cuerpos. De ese modo, la comunicacin puede comprometerse en el pasaje de un cuerpo que padece a otro que afirma la vida, es decir, un cuerpo potente, apasionado, activo. Cada uno de nosotros puede procurarse buenos o malos encuentros con los dems. Una relacin de amor, de hecho, puede suponerlos a ambos. Pero el modo en el que agenciemos ese sentimiento, el modo en que relacionemos sus signos, el modo en que eso nos impacte en el cuerpo, va a ser lo que determine nuestra propia potencia. Si la comunicacin puede tener un efecto de afirmacin de nuestra fuerza, entonces eso es lo queremos lograr. Este trabajo ensaya esa vocacin, la de generar buenos encuentros poniendo foco en lo que sucede en nuestras relaciones de amor (y desamor), en nuestros modos a veces trillados de afectarnos a travs del amor.

Este nuevo enfoque de la comunicacin que la concibe como afectacin de cuerpos, tiene mltiples resonancias en tanto, no slo cambia su objeto, sino que tambin redefine la prctica profesional. Qu lugar ocupan los medios de comunicacin en la sociedad? Desde el Viejo Paradigma Racionalista hubiramos recibido una visin instrumental de los medios: ellos sirven para transmitir informacin, por ejemplo. Desde esta nueva perspectiva que adoptamos, preferimos dejar de considerarlos como instrumentos para pensarlos como cuerpos en s mismos, que, como tales, afectan a otros cuerpos. En adelante, cabe aclarar, cuando mencionemos a los medios de comunicacin, no nos circunscribiremos a los mass media sino que nos estaremos refiriendo a todas aquellas formas de expresin y enunciacin que afectan la composicin del cuerpo social. En este nuevo sentido, los medios se constituyen en clave de acceso imprescindible para comprender la configuracin del cuerpo social. Es que tienen una potencia innegable, la misma que los lleva a ocupar un lugar esencial en la recomposicin de los cuerpos. Su poder de
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Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar

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afectacin de los cuerpos sociales es tan importante, al punto de ser los agentes de los nuevos regmenes de sensibilidad e inteligibilidad de cada poca, introduciendo nuevas formas de movimiento, nuevas pausas, nuevas aceleraciones y nuevas lentitudes, nuevos mundos donde vivir. Medios como cuerpos: composicin de velocidades y lentitudes con distintos niveles de potencia; relacin de movimientos capaz de componer con otros cuerpos, como de ser afectado por ellos y descomponerse. Si los medios son cuerpos, qu pueden los medios? Un programa de radio est compuesto por una serie de velocidades que afectan al oyente y lo modifican; el cine y la televisin son la composicin de aceleraciones y lentitudes, el montaje, en el que se componen ritmos y movimientos diferentes. Como cuerpos, los medios de comunicacin pueden afectar nuestro modo de concebir el mundo pero tambin nuestras posibilidades de accin sobre l, en tanto pueden recomponer nuestras relaciones de movimiento para alentarnos o detenernos, adormecernos o excitarnos, embarullarnos y ms tambin. La telenovela, en adelante nuestro dispositivo de anlisis, es un ejemplo caracterstico en el que los medios de comunicacin se ocupan de generar enunciados que accionan sobre nosotros disminuyendo nuestra potencia de actuar, apisonando mandatos- los del modelo de amor romntico- sobre nuestra subjetividad. Hay ideas como cuerpos que nos entristecen y mucho. Considero que, como profesionales de la comunicacin, podemos generar otros enunciados, configurar otras expresiones, accionar de otros modos para dar lugar a otras formas de encuentro. Aprendemos en nuestra carrera a ser crticos de los poderes, sobre todo de aquellos que intentan convencernos de que la vida agobia. Y por difcil que pueda parecer alcanzar la libertad, huir de la tristeza, afectarse de alegra, se trata simplemente de multiplicar los buenos encuentros, potencindonos en cada composicin con los otros. La libertad empuja desde nosotros, pues tan slo (y tanto) hay que dejarla fluir.

Existe una dimensin tica de la comunicacin. Ahora bien, desde la imagen de pensamiento que estamos trabajando, la tica se aleja de lo polticamente correcto, del Bien, de un sentido platnico de la moral, para referirse a lo que es bueno para cada uno, a lo que aumenta las posibilidades de accin de un cuerpo, lo que incrementa su potencia. Nada de libertinaje en esta propuesta, hablamos de libertad, concebida esta como el imperativo del deseo, lo que empuja insistentemente en cada uno de nosotros, es decir, todo aquello que nos permite perseverar en nuestro ser.
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En este punto, es interesante el riesgo que corre Nina Cabra al redefinir el rol del comunicador social:
() el comunicador puede elevar la potencia de accin de los cuerpos a travs de la creacin de los medios de expresin que nos lleven a una transmutacin en la que se eleven las fuerzas y las formas de la accin. Y este movimiento requiere una inscripcin en la sensibilidad, en la imaginacin12.

Cabe aclararlo, cuando aqu nos referimos a la expresin, lo hacemos desde lo que Deleuze (1977:57) llama una revelacin, para nada divina por cierto. Lo que se revela a travs la expresin es una determinada composicin de relaciones. Es decir, la expresin es el movimiento en el que cierto contenido adquiere forma y esa forma lo engloba sin convertirse en su instrumento porque ella misma es la expresin. Las ideas, los sentimientos, las fuerzas que atraviesan al hombre y a su cuerpo, son incorpreos que necesitan manifestarse y lo hacen a travs de la expresin. Coincidimos con Nina Cabra en pensar que la expresin se nos plantea como un horizonte de la comunicacin, un lugar
no terminado . Podemos considerar as, a la forma que adquieren los sentimientos, a su
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expresin, como uno de esos lugares inacabados en los que la comunicacin puede dar a comprender la composicin de relaciones implicada. Y es que s la expresin es la manifestacin de una composicin de relaciones, la comunicacin, ligada como est al encuentro de cuerpos, puede mostrarla. De ese modo, el comunicador se proyecta como un ser de la composicin de formas de expresin, ser creativo que juega con las formas para movilizar nuevas posibilidades de sensibilidad y potenciar nuevas formas de accin. En ese sentido, hablamos de una dimensin tica de la comunicacin, desde este compromiso creativo que involucra nuestra prctica como posibilitadora del aumento de las fuerzas, la transformacin de los cuerpos hacia nuevos estados, la transmutacin de la subjetividad. Y esto, segn entiendo, puede trabajarse desde los medios masivos pero tambin desde nuestra prctica en las instituciones, como desde la educacin o desde la investigacin. Desde esta perspectiva, ya no hay un sujeto capaz de decir yo soy, lugar de llegada, de muerte, meta definida, lmite de las formas mltiples de la vida. No hay tal cosa como un sujeto de la enunciacin, lo que hay son componentes de subjetivacin, como revoluciona Felix Guattari 14. Esos componentes toman al hombre como terminal
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Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar 13 dem. 14 Guattari, Felix, Caosmosis, Captulo 1, Acerca de la produccin de la subjetividad, edit. Manantial,

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de una serie de factores econmicos, polticos, sociales, culturales que lo atraviesan y lo configuran en una trama, en una superficie de subjetividad en la que existe. La lgica discursiva, aquella en la que nos expresamos, est sustentada por otra, la de las intensidades que pugnan por encontrar modos de expresin. Los juegos de poder, por su parte, inhiben esa insistencia, buscan negarla. All se plantea el dilema de la comunicacin: favorecer la transformacin de la subjetividad o colaborar en el mantenimiento de un orden que homogeneiza esas fuerzas annimas, oprimindolas en su movimiento. La ecologa de la comunicacin de la que habla Felix Guattari tiene que ver con el trabajo con esta lgica de las intensidades, de modo de recomponer los cuerpos en una continua transmutacin.
Cmo inscribir la comunicacin en un movimiento de transmutacin de la subjetividad? , se pregunta Nina Cabra y nos preguntamos nosotros en eco. Es a partir
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de esos nuevos cuerpos que son los medios de expresin, esos que pueden impactar la sensibilidad para salir de la homogeneidad del sujeto y entrar en la polifona de la subjetividad, el encuentro con lo Otro. Dice Deleuze que cuando un cuerpo se encuentra con otro cuerpo distinto, una idea con otra idea distinta, sucede, o bien que las dos
relaciones se componen formando un todo ms poderoso, o bien que una de ellas descompone la otra y destruye la cohesin de sus partes16. Cuando le el artculo de Nina Cabra, ya me

haba encontronado antes con Rayuela, la novela ms intensa de Cortzar, la historia de amor ms revolucionaria de todos los tiempos, como escuch alguna vez. No cabe duda de que hice cuerpo con esa historia pues ya no soy lo que era antes de encontrarme con ella. All, sin saberlo siquiera, empezaba esta tesis. Un medio de expresin como un libro puede transmutar nuestra subjetividad, como una cancin, un paisaje, una persona. Y en ese trnsito de un estado a otro, arrastra con su fuerza, nuevas formas de expresin, de sensibilidad e inteligibilidad. El encuentro de los cuerpos es alquimia y de eso hablaremos en adelante cuando hablemos de amor. No hablamos de fundicin sino de mezcla, una que abre paso a nuevas formas de vivir. Pues la ruptura de una forma de
asumir la vida se puede dar en un abrazo , como expresa con belleza Nina Cabra.
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Una propuesta como esta, que sita al comunicador y a los medios de expresin como cuerpos catalizadores de nuevos estados del cuerpo social, del cuerpo singular, es

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Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar 16 Deleuze, Gilles (1977), Dilogos, edit. Pretexto, Pars. 17 Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar

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una jugada por lo menos comprometida. Esta tesis es el mo: mi medio de expresin, uno que intenta desacomodar un poco los cajones de la cmoda (y los cmodos). Se hace tanto ms intenso pensar en nuestra prctica como una experimentacin en nuevas formas de expresin social. Nina Cabra va an ms lejos al decir: La comunicacin
conjura la muerte en el encuentro y transmutacin de los cuerpos . La muerte sucede,
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segn Spinoza, cuando la potencia de obrar se ve reducida al lmite por las pasiones tristes. La vida, en cambio, tiene que ver con la alegra que producen los buenos encuentros, con las acciones que podemos movilizar para provocarlos, con la relacin entre un cuerpo y Lo Otro. Retomando la ecologa de la comunicacin que propone Guattari, podemos decir que se trata de una composicin de relaciones que siempre est en contacto con otras formas de vida. Del mismo modo, Deleuze habla de un estado de naturaleza que slo sera posible en el esfuerzo por organizar encuentros, en unirnos a lo que conviene con
nuestra naturaleza, en componer nuestra relacin con las relaciones que se combinan con la nuestra19. As es como la comunicacin, concebida como afectacin implica una

dimensin tica. Y es que en ese movimiento podemos ponernos en contacto con Lo Otro, para organizar encuentros, buscando aquellos que alegran el cuerpo, que favorecen la preservacin y la afirmacin de la vida. Inscripto como est nuestro cuerpo en instituciones de todo tipo- familia, academia, empresa, iglesia, estado-, inserto como est en otros cuerpos ms grandes, como la sociedad, la nacin, el mundo, puede quedar preso de todos ellos si se aferra a la repeticin, a la homogeneidad, a la abulia que supone vivir ms de los mismo, a la tristeza de esa condena. De lo que aqu se trata es de colaborar en la composicin de cuerpos ms alegres, ms potentes partiendo del anlisis de una institucin como la pareja, cada vez ms desgastada para proponer otras formas creativas de encontrarse, de hacer cuerpo con los otros.
La tica se traza en los movimientos de la esttica de ese acontecimiento que hace mutar los cuerpos: la comunicacin , concluye con precisin la licenciada colombiana.
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Lo que puede un cuerpo es nuestra arcilla.

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Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar 19 Deleuze, Gilles (1977), Dilogos, edit. Pretexto, Pars. 20 Cabra, Nina (2004) La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos, www.imagencristal.com.ar

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Dicho que la comunicacin es afectacin de los cuerpos, transmutacin de la sensibilidad, alteracin de la relacin de movimientos que somos; dicho que el comunicador tiene una tarea creativa en ese sentido, tarea que aqu deseamos sea potenciadora, afirmativa en tanto multiplique los buenos encuentros Por qu hacer una tesina sobre el amor? Queremos pensar en la subjetividad que produce un determinado modelo de amor, el romntico, a partir del anlisis de los enunciados que comunica una cierta mquina amorosa, concepto ste que desglosaremos en adelante. Queremos pensar en la subjetividad que aparece en los medios masivos de comunicacin, a travs de un gnero que habla de amor, como la telenovela. Y queremos hacer eso para entender cmo han afectado los distintos cuerpos de ideas acerca del amor, a la subjetividad, al cuerpo social, a nuestros modos de encontrarnos. Eros, enfermedad, amor sagrado, amor profano, amor platnico, amor corts, amor trgicoen lo sucesivo, estudiaremos el amor romntico y sus particulares efectos sobre la subjetividad. All se encuentran los jirones de muchas otras formas de amar pero, a su vez, se prefiguran otras nuevas, ms prximas a lo que hoy conocemos como amor libre. Es la forma moderna de amar en Occidente, la que pulula en folletines, radioteatros y peluqueras. En cuanto a nuestro dispositivo de anlisis- lo adelantamos ya- ser la telenovela, lugar privilegiado del discurso romntico, gnero pasional y apasionante: considero que estamos ante un elemento ms que apto para el anlisis crtico de la subjetividad, a propsito del amor de pareja como contenido y expresin subjetiva y colectiva. En nuestro caso particular, el ensayo se plantear con los pies sobre dos casos: El color de tu piel, dirigida por Manuel Vicente en 1963 y Esta intil ternura, de Alberto Migr, filmada un ao despus. Ambas fueron repuestas durante el ao 2004 por la seal Volver, grabadas y transcriptas con voracidad por quien suscribe, justo as como se hace un cuerpo. Entre ellas iremos transitando una lectura filosfica que es a la vez una praxis social desde la comunicacin. El recorte en el tiempo y el espacio- trabajaremos la dcada del sesenta en Argentina- es hijo de un asombro, el que produce descubrir que Alberto Migr y Julio Cortzar son contemporneos. Luego, un paso ms all de la intuicin, descubrimos que la dcada del sesenta en nuestro pas es contradictoria, se enmarca en todo un contexto social-histrico singular, insurgente, que conserva algunos muebles viejos y a la vez empieza a mostrar las posibilidades de un nuevo modo de vivir. Como en toda intuicin, haremos caso a la sorpresa y dejaremos entrar algunas palabras
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tipeadas por Cortzar en su novela ms famosa, Rayuela, parida en 1959. En el marco de estas producciones, observaremos de cerca las caractersticas de la subjetividad que all se jueguen, a propsito del amor de pareja. El modelo de amor romntico nos configura como sujetos que aman idnticamente y se configura a s mismo muy cerca del poder desptico y sus conveniencias. Mi intencin con esta tesina es poder pensar en otros modos de amar, en la posibilidad de alejarse de la idealidad que nos trasciende como sujetos, hacer una inversin del platonismo (como el amor a las ideas), para poder pensar el amar como la mezcla de cuerpos, como un encuentro singular. Siempre hamacndome entre nuestra (inter)disciplina y el tema que me convoca, para llegar con las puntitas de los pies hasta la comunicacin como encuentro, como transmutacin de cuerpos y afectos. Puro deseo.

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Desarrollo, la primera parte

Yo no pienso en el pecado, pienso en el amor. Cres que Clotilde es digna de ese amor? S, por supuesto. Pero hay una diferencia: el color de su piel. El Color de tu piel, Manuel Vicente, 1963.

El Color de tu piel
ConRodolfo Salerno en el papel de AngelBeatriz Da Quiroga en el papel de Clotildecon la presentacin especial de Irma Roy en el papel de EnriquetaLibros: Abel Santa CruzDireccin: Manuel Vicente. La imagen en blanco y negro engaa pero el ttulo no. Aunque, pensndolo mejor, bien podra tratarse de una redundancia. El color de tu piel es la historia de un amor contrariado, por supuesto, por un color y algo ms. Angelito es un prestigiado maestro de escuela y Clotilde, negra. Eso y algo ms, como deca, es lo que los atrae y los repele a la vez. Vivieron desde chiquitos en el mismo barrio, pero fue una enfermedad la que los uni: Angelito estuvo postrado por un tiempo y Clotilde, como buena vecina, lo cuid; tambin le planch la ropa y le lav los platos, como buena mujer. Del otro lado de la bondad y el bien, est Enriqueta, que con ese nombre slo poda hacer el papel de mala. Ella es la novia de siempre de Angelito que se sentir amenazada por esta relacin extravagante entre su chico bien y la negra. Clotilde, la susodicha, lo habr amado a Angel desde el primer momento pero, conciente de sus abismales diferencias cromticas y sociales, guardar con abnegacin el secreto. Angel habr pensado en ella como una buena amiga, una de esas por las que, cualquier da de estos, uno puede empezar a sentir una atraccin indiscernible. Y entonces Angel s, para gracia y desgracia de Clotilde, dejar fluir lo que siente contra viento, marea y vecinos. Siempre a pesar de Eusebio y sus otros amigos del bar, especialistas en el arte del correveidile, prototipo de la chusma del barrio, las voces ajenas que se entrometen siempre. Y el padre, ah, el padre!

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El mal y el bien, los buenos y los malos, los blancos y los negros, los ganadores y los perdedores, los ricos y los pobres, los dems, personajes mticos que habr que reconocer para saber cmo el amor de pareja puede producir nuestra subjetividad, cmo lo hizo en la dcada del 60, bajo el ejemplo que nos proveen las telenovelas, y cmo contina hacindolo hoy, bajo mscaras que disimulan lo viejo, viejo que es nuestro modelo de amor.

Yo agencio, tu agencias, l agencia

Angel, Clotilde, Eusebio, Enriqueta, protagonizan esta telenovela pero tambin otras, muchas historias de amor que sucedieron en esa dcada y las que tienen lugar en casa an hoy. Ellos hablan con palabras plagiadas, se mueven con cuerpos que parecen prestados, visten y desvisten disfraces sin fiesta, actan personajes conocidos, escenas que son un interminable deja vu. Cuando los escuchamos y vemos interactuar, surge una pregunta con aires mohosos: porqu suena tan conocido ese cantar, de qu hablan cuando hablan de amor. Se trata de escuchar quines hablan en ellos y en nosotros, de qu hablamos hoy cuando decimos que amamos, desde dnde amamos, si amamos. Desde dnde agencian el amor unos personajes de telenovela, qu telenovelas protagonizamos nosotros. Desde la perspectiva esquizoanaltica, lo que se habla, escribe, lo que se enuncia es el producto de un agenciamiento, dicho en palabras de Deleuze-Guattari:
() una multiplicidad que comporta muchos trminos heterogneos, y que establece uniones, relaciones entre ellos, a travs de edades, de sexos y de reinos- a travs de diferentes naturalezas21 .

El agenciamiento es el territorio desde el que nos paramos cuando decimos algo, el modo en que relacionamos los signos de la realidad, como lo explica la psicloga Adriana Zambrini (2003)22. El esquizoanlisis se distancia de la lingstica cuando dice que la unidad mnima no es la palabra- ni la idea o el concepto o el significante- sino el agenciamiento, y se corre ms lejos cuando sugiere que no hay tal cosa como un sujeto de enunciacin o un sujeto de enunciado que hara las veces de causa de los enunciados. Como afirma

Deleuze, Gilles- Parnet, Claire. Dilogos. De la superioridad de la literatura angloamericana.Edit. Pretextos, Paris, 1977, trad. 1980. 22 Zambrini, Adriana (2003). Seminario I. Trabajo presentado en Acontecer, devenir, clnica, Seminario realizado en Rosario el 23 de mayo de 2003.

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Deleuze (1977:61)23, lo que est produciendo los enunciados es el agenciamiento, siempre colectivo, que relaciona poblaciones, multiplicidades, acontecimientos, afectos dentro y fuera de nosotros. El acento est puesto en la relacin, particular relacin, que se da entre estos elementos. En vez de decir yo soy, experimentar el yo agencio. No se trata de un yo estructurado. Agenciamiento se opone a estructura, determinada esta por sus elementos homogneos, sus invariancias y significantes fijos, con sus territorios delimitados que definiran por ejemplo, estructuras psquicas, religiosas, econmicas, polticas y otros tantos casilleros estancos y demasiado cuadrados. De lo que se trata en cambio aqu es de un co-funcionamiento de elementos heterogneos: personas, ideas, objetos, enunciaciones, todos ellos enhebrados en el agenciamiento, hilo invisible que los cose de forma compleja para componer algo diferente de ellos. Y slo por el modo de relacionarlos. Simpata es agenciar. Dicen Deleuze-Guattari: Son los cuerpos que se aman o se
odian y que, al hacerlo, ponen poblaciones en juego en esos cuerpos o sobre ellos24. Desde

ciertos agenciamientos, el autor de una telenovela crea un mundo, construye personajes, se identifica con ellos y, por sobre todo, quiere que nosotros, los espectadores, nos identifiquemos con ellos porque de ello depende su xito. Y de tanto parecernos a veces, terminamos amando en forma idntica tambin. Pero de lo que aqu se trata es de extraer del amor todo tipo de identificacin, para devenir capaces de amar. Territorio es agenciamiento. Leemos la realidad segn el agenciamiento sobre el cual nos paramos. Y, del mismo modo, hacemos el amor segn el agenciamiento en el que nos recostamos. Sin embargo, siempre nos cabe el intento de ser, como dice Deleuze (1977:68)25, extranjeros en nuestra propia lengua, siempre la posibilidad de inventar territorios y palabras, de agenciar entre agenciamientos. Ahora bien, el mapa que conforman estos territorios es infinito, de tal manera que podemos vivir de diversos modos segn nos situemos en un agenciamiento desptico, arborescente o en uno rizomtico, de superficie. El rbol es jerrquico, enraizado e inmvil; el rizoma, en cambio, superficial y mltiple, se mueve errtico y al ras de la tierra, abriendo grietas y surcos.

Deleuze (1977), Dilogos, edit. Pretextos, Pars. Deleuze, Gilles- Parnet, Claire. Dilogos. De la superioridad de la literatura angloamericana.Edit. Pretextos, Paris, 1977, trad. 1980. 25 Deleuze (1977), Dilogos, edit. Pretextos, Pars, 1977.
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El amor es un rbol viejo y, paradjicamente, solitario. Es el amor de lo uno a lo

uno26, afirma el profesor Alberto Ascolani acerca del amor en Occidente. Con ello se

refiere a lo que, desde sus orgenes, ha estado captado por la teologa, en el amor a Dios, al nico. Amars a Dios por sobre todas las cosas, reza el principal de los preceptos religiosos. Un agenciamiento arborescente se caracteriza por ser desptico, autoritario, clasificatorio, propio de sbditos y soberanos, del pastor y sus ovejas; y el modo del amor nico es una forma desptica de agenciar ese sentimiento. Un agenciamiento de estas caractersticas es tambin binario, pues gusta de dividir, segmentar entre bellos y feos, malos y buenos, blancos y negros. Desde su ttulo y su trama, El color de tu piel, nos trae un ejemplo claro de este tipo de agenciamiento. El amor que Angel y Gabriela sienten est teido por el negro, es decir, por el tinte de la piel de Gabriela y sus derivaciones. En la dcada del 60, cargada como estaba de la cada del Rgimen Peronista, la distincin blanco/ negro no era un dato menor.
Con la afluencia masiva de migrantes del interior a la industria de Buenos Aires en 193040, negro, fue utilizado como sinnimo de trabajador manual y negrada fue un equivalente genrico de proletariado. Negra en lenguaje coloquial porteo era una mujer de condicin humilde. Al promediar la dcada de 1940-1950, los adversarios de Pern empleaban con frecuencia expresiones burlonas y despectivas como la negrada de Pern y los cabecitas negras. Su incorporacin al lenguaje del peronismo, en cambio, les otorg un nuevo status. El hecho de que en este discurso pblico la negrada encontrara expresin y afirmacin signific que toda una gama de experiencias () antes condenadas a ser silenciadas, podan ahora ser dichas en voz alta y entrar en el campo del debate pblico27

El color de tu piel plantea desde su trama un debate de poca. Clotilde es hija de un ferretero y un ama de casa. El negro de su piel parece ser la sombra de otras tantas cuestiones. Detengmonos sino un momento en esta conversacin que Angel mantiene con su mejor amigo Eusebio:

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Clotilde me invit a tomar un caf- comenta Angel. No creo que te convenga que te vean con ella- le responde Eusebio- por lo que se comenta, por el color de su piel. Me extraa vos enredndote en los comentarios.

Ascolani, Alberto. La novela de Occidente. De lo sagrado, lo solemne, el humor y el amor. Arcasur Editor, Laborde Editor, Rosario, 2000. 27 Sidicaro, Ricardo, Consideraciones sociolgicas sobre las relaciones entre el peronismo y la clase obrera en la Argentina. 1943-1955, Boletn de Estudios latinoamericanos y del Caribe N 31, 1981.

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Yo no me hago problema porque soy un camionero, pero vos Angelvos sos maestro () El color de tu piel, Manuel Vicente.
Cuntas clasificaciones en un solo dilogo: negros y blancos, camioneros y

maestros, etiquetas que sirven para establecer jerarquas claras y asignar lugares. Una clasificacin con distribuciones bien claras. Angel no puede tomar un caf con Clotilde, ella puede mucho menos. Eusebio, el camionero, puede poco ms que tomarse un caf. Si algo queda claro aqu es que todos pueden poquito. Por ello hablamos de un modo arborescente de vivir, de un modo imposibilitador de agenciar, uno que desapropia a las personas de su potencia con slo nombrar. Resulta que los nombres propios no son
nombres de personas, son nombres de pueblos y de tribus, de faunas y de floras, de operaciones militares o de tifones28. En la complejidad de flujos y lneas que constituyen un

agenciamiento, pueden verse a Clotilde, Eusebio y Angelito, movindose en el lugar. Negra soy y hermosa, as comienza el Cantar de los cantares, texto religioso que el profesor Ascolani (2000: 158)29 analiza por comparacin con la escena del Jardn del Edn inscripta en el libro del Gnesis. En ste ltimo escrito, los protagonistas son expulsados del Jardn, por haber desobedecido a Dios en su proscripcin de comer las manzanas del rbol del conocimiento del bien y del mal, es decir, por haberse descubierto deseantes, erotizados, sexuados y diferentes. Ninguna debilidad por las manzanas se acusa en este Otro jardn, el del Cantar de los cantares. En sus versos, los enamorados se encuentran en los huertos y, entre los frutales, no escatiman referencias a sus deseos, sensaciones y encuentros sexuales. A ella, la protagonista del Cantar, se le ha prohibido hacer el amor en la casa- lugar de la familia- por su relacin con un pastor pobre. Por ello, es castigada con el trabajo en las vias, al sol, all donde su negrura ser el contraste con la translucidez de las mujeres de palacio. Lo que resalta aqu Ascolani es que estos enamorados no son expulsados del jardn, sino al jardn, en referencia al texto bblico anteriormente citado.
(El Cantar) alude a ese jardn otro, a la ocupacin del Jardn por los amantes, a su hacerse ser como sujetos libres a partir de la desobediencia a la represin de la familia, a su

Deleuze, Gilles- Parnet, Claire. Dilogos. De la superioridad de la literatura angloamericana.Edit. Pretextos, Paris, 1977, trad. 1980. 29 Ascolani, A. (2000). La novela de Occidente. Arcasur Editor, Laborde Editor, Rosario, 2000.

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hacerse ser como sujetos a partir del amor, del goce de sus cuerpos y de la afectacin del uno por el otro.30

Tambin hay espacio en este relato para una crtica al Rey Salomn- se hace referencia a l en el subttulo del relato- quien ejerce una relacin de dominio sobre el pueblo, haciendo y deshaciendo a destajo, interfiriendo en sus relaciones sin pudor. La historia de la negra y el pastor es repudio a esa captura de las relaciones entre hombres y mujeres por parte de una mquina de Estado que anula con su funcionamiento toda singularidad. Despus de todo, qu quiere decir amar a alguien?
Captarlo siempre en una masa, extraerlo de un grupo () del que forma parte (); y despus buscar sus propias manadas, las multiplicidades que encierra en s mismo, y que quizs son de una naturaleza totalmente distinta. Juntarlas con las mas, hacer que penetren con las mas, y penetrar las suyas. Bodas celestes, multiplicidades de multiplicidades31.

Desde ste modo de concebirlo, amar es un ejercicio de despersonalizacin, de cada del Yo. Clotilde no es Clotilde desde que ama a Angel, pues ha perdido su nombre propio. La que para todos es la negra, esencialmente la negra, descubre en el encuentro que en ella habitan multiplicidades. Que estas multiplicidades han entrado en mezcla con otras, con las de Angel. Se abre la posibilidad de un nuevo modo de amar en tanto se han desestabilizado los segmentos que organizan a Clotilde/Angel. Asimismo, surge la posibilidad de pensar al sujeto desde una perspectiva original. En vez de pensarlo uno, nico, esencial, siempre comportndose del mismo modo ante situaciones definidas, considerarlo en las palabras de Alberto Ascolani como sujeto con diferentes
determinaciones que se unifican en ciertos puntos de su devenir32

Existen, entonces, otros modos posibles de agenciarse, otro tipo de agenciamiento denominado por estos pensadores como rizomtico. Este plantea una relacin de horizontalidad, de multiplicidad entre las personas o elementos que estn atravesados por l. All no habr diferencias esenciales, en todo caso, las habr funcionales. Pero la funcin y la persona no se confunden, son distintos (aunque los jefes, padres, madres, hijos y afines a veces nos obstinemos en demostrar lo contrario). Somos con los otros, no sobre ni debajo de ellos. En el ejemplo de la telenovela, El color de tu piel, la misma no puede atribuirse al autor o sujeto Manuel Vicente, como su director, pues de
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Ascolani, Alberto. La novela de Occidente. El otro jardn. Arcasur Editor, Laborde Editor, Rosario, 2000. 31 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Uno slo o varios lobos?, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 32 Ascolani, Alberto. La novela de Occidente. De lo sagrado, lo solemne, el humor y el amor. Arcasur Editor, Laborde Editor, Rosario, 2000.

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ese modo estaramos dejando afuera las materias, la exterioridad de sus relaciones, fechas y velocidades muy diferentes. En la telenovela, como en cualquier otra cosa, hay lneas de articulacin o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero tambin lneas de fuga, movimientos de desterritorializacin y de desestratificacin. Y todo eso, de acuerdo a las concepciones que proponen Deleuze y Guattari (1988:10)33, constituye un agenciamiento. Una telenovela es un agenciamiento, una multiplicidad. En s misma, no tiene objeto. Como agenciamiento, slo tiene conexin con otros agenciamientos. De all que, en vez de preguntarnos qu quiere decir esta telenovela, sus significados y significantes, elegimos preguntarnos con qu funciona, con qu otros agenciamientos se conecta, qu intensidades hace pasar y cules otras obtura, con cules multiplicidades se mezcla. Como pequea mquina que es, la telenovela, con qu mquina de amor se relaciona?, con qu mquina de guerra?, cul mquina abstracta est generndola?
() puede pensarse el amor como efecto de un proceso de construccin que tiene que ver con muchas cosas, con muchas relaciones, con muchos amores que, en algn punto puede tender a confluir hacia uno en especial34.

Este, el que propone Alberto Ascolani, es un modo rizomtico de agenciarnos en las relaciones de pareja, que, como tal, nos quita el peso de la idealidad romntica que habla del amor de mi vida como si fuera algo nico e ideal. Hablamos, en cambio, de la pareja como uno entre muchos agenciamientos, conectada con una entre muchas mquinas. La vida moderna resiente la multiplicidad. Desde entonces se ha endurecido especialmente la segmentaridad, afirman Deleuze-Guattari (1980:215)35.
Lo propio de las sociedades modernas, o ms bien de Estado, es la utilizacin de mquinas duales que funcionan como tales, que proceden simultneamente por relaciones biunvocas, y sucesivamente por opciones binarizadas, las clases, los sexos, van de dos en dos36.

No es que los hombres o Angel sean mejores o peores que Clotilde o las mujeres. O que los de arriba, encabezados por Angel, tengan un mejor estatuto que los de abajo, embanderados por Clotilde. Ese estatuto deriva de una organizacin del tipo binaria, de
Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Uno slo o varios lobos?, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 34 Ascolani, Alberto. La novela de Occidente. De lo sagrado, lo solemne, el humor y el amor. Arcasur Editor, Laborde Editor, Rosario, 2000. Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Micropoltica y segmentaridad, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 36 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Micropoltica y segmentaridad, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988.
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una segmentaridad dual que necesita sostener el Estado Moderno para subsistir. Las clases sociales son uno entre muchos segmentos que organizan nuestro modo de vivir, nuestro modo de agenciar la realidad, nuestro modo de amar y que en el caso de nuestra telenovela de la tarde, atraviesa la relacin de Angel y Clotilde. A propsito, la cuna del amor romntico se mece durante la Revolucin Francesa, mismo momento en que surgen la burguesa y de ella, el proletariado. A partir de entonces suceden muchas cosas, entre ellas, empieza a gestarse una necesidad nueva entre los que se aman: la de un espacio de intimidad en el cual la pareja pueda sustraerse de los conflictos econmicos, las desigualdades de clase y las consecuentes luchas en las que se trenzan las familias. El psicoanalista Emiliano Galende nos describe algo de este panorama:
No slo las novelas de amor romntico sino la vida de muchas mujeres estuvieron pobladas por toda una serie de imgenes de completud que se asocian al amor y la libertad y que encuentra sus conos en la fuga de los enamorados. Se sabe desde siempre que este amor libre puede conducir a la tragedia, pero tambin se espera de esta forma de amor un triunfo sobre la realidad mundana37.

Un triunfo sobre el color de piel de Clotilde, sobre su condicin social, sobre los prejuicios de clase. La subjetividad de los enamorados est atravesada por esta mquina amorosa romntica y, al menos en esta historia, poco de lo que hacen y dicen est al margen de esta forma de agenciar el amor. Algo como el amor que parece tan nico e inigualable, algo que presumimos sucede entre dos sujetos y slo esos dos, aparece atravesado por poblaciones y eras. Intimidad?
Aquello con lo que- inconcientemente y a travs de su mujer- uno hace el amor, dicho esto en el sentido ms estricto del trmino, es un cierto nmero de procesos econmicos, polticos, sociales. El amor ha sido siempre el medio por el cual la libido alcanza otra cosa que la persona amada, a saber: todo un corte del campo social- histrico. Finalmente siempre se hace el amor con los nombres de la historia38.

Escandalizarse sera intil. Se recomienda en cambio, dejarse de pudores y aceptarse desnudos frente a Robespierre y San Martn. Cabe reiterarlo, por su poder de sntesis y su intensidad, los que se acuestan con nosotros son los nombres de la historia (y no nuestros padres como acusa el psicoanlisis). El padre de Angel, Eusebio Daz Bibar, interviene en la historia al enterarse de los rumores. Su hijo enredado con una negra del barrio. Ante semejante
Galende, Emiliano. Sexo y amor. De la historia del amor romntico a las vicisitudes actuales del amor, 1 ed., edit. Paidos Contextos, Buenos Aires, 2001.
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horror, Don Eusebio hace una visita a Clotilde para pedirle que le ponga precio a su sacrificio (lase, que se aleje lo ms lejos posible de su hijo). Ahora bien, lo que cuesta es entender cmo podra Don Edipo estar involucrado aqu. Slo si hubiera un divn en el que Clotilde pudiera recostar sus ansiedades. Entonces el psicoanlisis hablara de cosas tales como la castracin simblica, la funcin familiar estructurante, los personajes parentales, el complejo de Edipo y porqu no, el de Electra. El esquizoanlisis, en cambio, va por otro camino. Como lo expone Deleuze (1971:30)39, en el capitalismo, los flujos sociales, econmicos, biolgicos que atraviesan a cualquier sociedad, estn constantemente descodificados, desterritorializados. Lo que amenaza a cualquier formacin social, es una potencia para el capitalismo que, ante la ms mnima fuga del sistema, sale al ruedo con un cdigo original para encausarla, para organizarla. No genera un cdigo global para toda la sociedad sino que vive de una mecnica de los flujos decodificados. De all su parentesco con la esquizofrenia. De all su meta fundamental: inventar una y otra vez territorialidades para inscribir a las personas, para recodificarlas. La territorialidad edpica es el dote del psicoanlisis para el capitalismo pues con su reduccionismo de la libido a la mquina familiar, encierra todo conflicto en el country y deja afuera el afuera. Valga la acusacin redundante.
La tarea del esquizoanlisis es ver cmo los parientes no juegan en el inconsciente ms que como agentes de interseccin, agentes de transmisin en un sistema de flujos de deseo, de mquinas deseantes. Lo que cuenta es mi relacin inconsciente con mis mquinas deseantes y por eso mismo la relacin inconsciente de esas mquinas con las grandes mquinas sociales de las que proceden40.

La tarea del esquizonalista, que bien puede llevar a cabo un comunicador, es dejar de lado la interpretacin, pues las mquinas no se interpretan sino que se captan en su funcionamiento. Si encontramos algo roto, podemos desarmar y volver a armar. Y es que las mquinas deseantes invisten otras mquinas, a travs de cada ser que amamos, lo
que investimos es un campo social . Tiene sentido para Angel y Clotilde. Tiene sentido
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para nosotros. Cul es nuestra posibilidad de huir. Hasta dnde nuestra potencia revolucionaria. Cunto fascismo cabe en nuestros gestos. No se trata aqu de ideologa, sino de multiplicidades, lneas, estratos y segmentaridades, lneas de fuga e intensidades, agenciamientos maqunicos y sus
Deleuze, Gilles. Derrames. Capitalismo y esquizofrenia. Introduccin al esquizoanlisis, edit. Pretextos, Pars, 1971. 39 Deleuze, G. (1971) Derrames, edit. Pretextos, Pars. 40 Idem.
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diferentes tipos, los cuerpos sin rganos y su construccin, el plan de consistencia, las unidades de medida, conceptos todos vertidos por el pensamiento-con-otros que elaboran Deleuze y Guattari y que nosotros iremos recorriendo a lo largo de este trabajo. Entre los inspiradores del esquizoanlisis, Baruch Spinoza, para quien el concepto de inmanencia aparece como fundamental en su oposicin al de trascendencia. La inmanencia supone diferencias al nivel de la potencia y a los modos de existencia de cada uno, de cada grupo, de cada pareja pero no en relacin con las esencias. No hay mejores y peores, lo que hay son modos diferentes de existencia. Todos habitamos en la Naturaleza como en un plano de consistencia del que formamos el cuadro completo y variable. Y desde all nos afectamos unos a otros pues, en el universo, todo son malos y buenos encuentros, eso es lo que sostiene Spinoza. Devenimos al ser afectados: unas veces los afectos nos debilitan, en la medida en que disminuyen nuestra potencia de obrar y descomponen nuestras relaciones, nos afectan de tristeza; otras veces nos fortalecen, en la medida en que aumentan nuestra potencia, nos afectan de alegra. Angel se siente ms potente desde que la conoce a Clotilde y, en ese sentido, ella lo ha afectado positivamente. Los amigos de Angel, su padre, lo entristecen y paralizan, en ese sentido, son malos afectos. Un afecto es slo malo o nocivo en cuanto impide que el
alma pueda pensarse tratar siempre de vencer la pasin con la pasin; no de reprimir sino de sustituir, de desplazar, de torcer o desviar las malas pasiones buscando un efecto de alegra . Nadie sabe lo que puede un cuerpo: de eso se y nos asombra Spinoza. Los
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cuerpos se definen por eso, por lo que pueden, por su capacidad de afectar a otros y su poder de ser afectados. Hay ros metafsicos, la Maga los nada. Como esa golondrina est nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejndose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo, defino y deseo esos ros, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. Intil condenado a ser absuelto. Vulvase a casa y lea Spinoza. La Maga no sabe quin es Spinoza. Nunca sospechar que me condena a leer a Spinoza. Rayuela, Julio Cortzar, 1958.

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dem. Tatin, Diego. La cautela del salvaje. Vida comn. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001.

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La Maga y su poder de afectacin y de ser afectada, cuestionan a Oliveira, lo hacen masticar impotencia. Algo como las ideas se interpone entre l y las cosas. No puede vibrar con ellas, sino slo nombrarlas. La Maga deviene golondrina, Oliveira slo puede imitarla en gesto pattico. Frente a esta mirada pasional, horizontal de La Maga, esta aquella otra, la de Oliveira, la vertical, propia de los agenciamientos despticos, que propone la existencia de un afuera omnipresente, desde el que podemos ser juzgados, clasificados, identificados. Qu dice Oliveira del sujeto. El sujeto concebido desde un agenciamiento desptico, est asido a la trascendencia. En las cavernas platnicas siempre hay algo fuera del ser, algo ms grande y poderoso a lo que l intenta parecerse sin jams lograrlo. Dios, una idea, la idea de Dios. Esta filosofa de lo uno necesita identidades para sobrevivir. Las identidades nos capturan: somos padres, hijos, obreros, capataces, estudiantes, bellos, irresponsables, sabios. Si somos eso, no podemos ser otra cosa. Justamente ese es el modo en el que disminuimos nuestra potencia de vivir. Por el contrario, en los agenciamientos horizontales o rizomticos no hay nada ms all del ser, de eso se trata la inmanencia, de un estar-siendo. Las identidades existen pero son transitorias, se sostienen en funcin de los lugares que ocupamos en determinado momento. Es decir, son efmeras. Es una identidad que no pasa por una esencia sino por unas circunstancias. En este instante, quien suscribe necesita escribir en su diario algo para recordar: Cada vez que digo yo soy, estoy sola. Sola conmigo y con quien creo ser. Aunque cuando digo yo soy no creo, no doy lugar a la duda ni a la discusin. Nadie me discute porque cuando digo yo soy, en general confirmo. Encajo. Es distinto decir yo soy y encerrase a decir yo agencio para abrir. Si Soy egosta, no puedo un da actuar generosamente, si Soy sensible, slo me queda llorar, si Soy buena, cunta energa deber liberar para sostener esa aureola sobre mi cabeza. Debo recordarlo, como quien anota algo en la libreta: debo decir yo soy lo menos posible. No es un mandamiento sino un abrepuertas.

El esquizoanlisis propone un sujeto que agencia en vez de una identidad que Es. Y hablamos de un sujeto que puede ser atravesado por mltiples agenciamientos a lo largo de su vida, seguir las lneas ms flexibles que descubra y cambiar su mapa, una y muchas veces.

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Las aflicciones o infortunios del nimo- escribe Spinoza- toman su origen, principalmente, de un amor hacia una cosa que est sujeta a muchas variaciones y que nunca podemos poseer por completo43.

Georges Bataille sigue esta lnea de pensamiento al decir que, slo con la cada del yo, surge la posibilidad del erotismo. Se trata de despersonalizar el amor para amar.
Con Spinoza- dicen Deleuze y Guattari- la filosofa se convierte en el arte de un funcionamiento, de un agenciamiento . Con l, no hay una divisin entre el alma y el
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cuerpo. El alma est con el cuerpo, no arriba, ni abajo, sino abierta y expuesta a todos los encuentros posibles, dispuesta a devenir con los otros y con lo otro- personas, chirimbolos, bichos, vegetales-, con ganas de jugar con la singularidad, de rerse de las esencias, de ser irrespetuoso con el Yo.

Spinoza, Baruch. tica. Parte V. Versin de Vidal Pea, Editora Nacional, Madrid, 1984. Citado en: Tatin, Diego. La cautela del salvaje. Vida comn. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001. 44 Deleuze, Gilles- Parnet, Claire. Dilogos. De la superioridad de la literatura angloamericana.Edit. Pretextos, Paris, 1977, trad. 1980.

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El qu dirn
-

El amor es normal y eso no puede ser amor. Son las palabras sentencia del

padre de Angelito. Segn consideran Deleuze y Guattari (1980:81)45, la unidad elemental del lenguaje- el enunciado- es la consigna. Y vaya que hay frases que nos mandonean la vida sin ms. Uno de los principales postulados que aprendimos de la Lingstica es que el lenguaje es informativo y comunicativo. Deca Nicols Rosa en el primer ao de nuestra carrera:
() se entiende por lenguaje la facultad que posee el hombre de poder comunicar su pensamiento (), toda organizacin de signos o seales que forman un sistema y que tienden a representar otro objeto externo al sistema46.

Desde la perspectiva filosfica aqu elegida, preferimos la consideracin de la informacin en el lenguaje, como el mnimo necesario para la emisin, transmisin y observacin de rdenes en tanto que mandatos. Lo que se comunica, por otra parte, es algo ms que el pensamiento, es lo que se nos ha dicho, lo que nos contaron, lo que omos en la cola del almacn, a travs de los siglos.

Usted no sabe que cosa tremenda es el ridculo. Con la novedad, Angel creer que con los elementos del amor bastar. Pero el amor tambin se cansa y, cuando se canse, caer todo desde muy alto. Si lo quiere, no lo condene a un amor que no puede salir a la calle.
Una vez ms, vienen al encuentro las palabras que el padre de Angelito le prodiga

a la- a esta altura- estropeada Clotilde. Siguiendo el hilo de lo propuesto anteriormente, el lenguaje, segn Deleuze-Guattari, va siempre de algo dicho a algo que se dice. Es rumor, voces y ms voces como ecos. El esquizoanlisis retoma a Benveniste cuando como lo expone Rosa (1978: 61)47, niega que la abeja tenga un lenguaje aunque disponga de una codificacin orgnica e incluso utilice tropos. Lo cierto es que la abeja no posee lenguaje porque, aunque es capaz de comunicar lo que ha visto, es invlida a la hora de transmitir lo que le han comunicado. Si se hace con un botn, la abeja podr comunicar la noticia a las que no lo han percibido. Pero aquellas que no han visto nada,
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Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos. Rosa, Nicols, Lxico de lingstica y semiologa, Lengua-Lenguaje y Habla, edit. Cedal, Buenos Aires, 1978. 47 Rosa (1978), Lxico de lingstica y semiologa, edit. Cedal.

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no podrn seguir con el chisme entre las que no lo hayan percibido. En cambio, el lenguaje puede pasar de un segundo a un tercero, ninguno de los cuales ha visto.

Somos novios y no quiero que la gente hable- se preocupa Enriqueta- Ten un poco de conducta Angelito! Qu papel haras corriendo detrs de una negra? De una amiga- corrige Angel. Cuando se ha de elegir entre una amiga y una novia, creo que se elige a la noviaordena Enriqueta y sigue ordenando- no quiero que te ponga en ridculo. Ridculo? Estoy harto del ridculo con el que se llena la boca la gente. Estamos rodeados de gente. Y cuando se ha adquirido prestigio
Es en ese sentido que Deleuze-Guattari proponen que el lenguaje es transmisin

de palabra que funciona como consigna, y no comunicacin de un signo como informacin. El lenguaje es un mapa, no un calco48. Dispositivo nada ingenuo: el lenguaje es un problema poltico antes que lingstico. Austin (1962)49abre el campo de visin cuando expone las relaciones entre la accin y la palabra. Las hay extrnsecas, dado que un enunciado puede describir una accin a travs del modo indicativo o, a travs del imperativo, provocarla. Lo que nos interesa aqu es su tesis sobre las relaciones intrnsecas que pueden darse entre la accin y la palabra: en el te amo, por ejemplo. Accin que se cumple al decirse, una promesa realizada y en el ms asfixiante de los casos, enunciado que obliga a la accin. Cuando hablamos de los presupuestos implcitos y, ms all, de los actos performativos e ilocutorios, nos referimos a las importantes consecuencias que para la lingstica tuvo su aparicin. En primer lugar, la consideracin de que el lenguaje no es un cdigo, puesto que el cdigo es lo que hace posible una explicacin; luego, la palabra deja de ser la comunicacin de una informacin en tanto ordenar, prometer, preguntar, condenar, afirmar, no es tan slo informar de un mandato sino que se trata de actos inmanentes en s mismos, implcitos en el enunciado. Benveniste (1966:274)50reniega de esto al considerar que el performativo- lo que se hace al decirlo por un efecto indirecto- no remite a actos sino a pronombres personales y se acerca a una concepcin del lenguaje como comunicativo. Una estructura subjetiva, de previa intersubjetividad

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Postulados de la Lingstica, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 49 Austin, J.L (1962), How to do things with words, Oxford University Press. 50 Benveniste (1966), Problemas de Lingstica General, Paris, edit Gallimard.

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en el lenguaje, explica los actos de palabra. Por su parte, Oswald Ducrot (1982:272)51 invierte el esquema de Benveniste: no es la sui referencia lo que explica el performativo sino al revs; la sui referencia se explica por el hecho de que ciertos enunciados estn socialmente consagrados a la ejecucin de ciertas acciones. El performativo se explica por el ilocutorio. () realizar un acto ilocutorio significa presentar las propias palabras
como induciendo, inmediatamente, a una transformacin jurdica de la situacin () .El
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ilocutorio constituye los presupuestos implcitos y tiene una explicacin deleuziana: est relacionado con los agenciamientos colectivos de enunciacin, es decir, estamos frente a actos jurdicos que distribuyen los procesos de subjetivacin. Y una vez ms, no al revs. Me ams?, S, te amouna pregunta, una promesa, son consignas, es decir, actos conectados a enunciados por una obligacin social. Ser por eso que nos ponemos plidos al orlo?, cuntas veces lo pensamos antes de decirlo la primera vez? Ser que hay alguna fibra de nuestro cuerpo que se resiste a otro mandato? Segn afirma la boda Deleuze-Guattari (1980:84)53, no hay enunciado que directa o indirectamente se salga de este vnculo. Ellos conciben al lenguaje de un modo correlativo, como el conjunto de consignas, presupuestos implcitos o actos de palabra que estn en curso en una lengua, en un momento determinado. Entre actos y enunciados hay una relacin de redundancia. Ejemplo ms que claro, el que proveen los medios masivos de comunicacin: establecen la agenda, nos dicen una y otra vez, machacando, lo que pensar, leer, saber, discutir. Entonces, mientras que la lingstica lo conceptualiza como comunicacin de informacin, el esquizoanlisis define al lenguaje por su vocacin de transmisin de consignas. En tanto la informtica considera que la redundancia colabora con el mximo de informacin ideal, al reducir el ruido, el esquizoanlisis acusa que lo primero es la redundancia de la consigna, de la que la informacin es slo una condicin para su efectuacin. En palabras de Deleuze-Guattari,
() no hay significancia independiente de las significaciones dominantes, no hay subjetivacin independiente de un orden establecido de sujecin. Ambas dependen de la naturaleza y de la transmisin de consignas en un campo social determinado ()54.

Ducrot (1982), Decir y no decir, edit. Anagrama, Ducrot, Oswald, Decir y no decir, Presupuesto y sobreentendidos, edit. Anagrama, Barcelona, 1982. 53 Deleuze, - Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos. 54 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Postulados de la Lingstica, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988.
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De ese modo, se puede abordar un gnero como el de la telenovela, en una cierta poca, para encontrar all y en ese particular momento las agenciamientos colectivos de enunciacin y sus significaciones en torno al amor. Telenovelas que a travs de unos guiones ms que repetitivos y mandones nos llegan a producir como sujetos. Sujetos o capturados, son sinnimos al fin. En ese contexto, no puede haber enunciacin individual ni sujeto de enunciacin. El carcter social de la enunciacin remite al concepto de agenciamiento colectivo. Es el agenciamiento el que explica las voces de la gente presentes en la voz de Eusebio, las lenguas, las malas lenguas en la lengua de Clotilde, las consignas en cada una de sus y nuestras palabras.

- Pero Clotilde, usted es diferente- intentar Angel. - No, Angel, la nica mujer diferente es la que uno quiere y esa mujer es para usted Enriqueta. No me dedique a m alabanzas que nicamente tendra que dedicarle a ella.
Quin o quines hablan en las palabras de Clotilde?, eso es lo que intentamos preguntarnos. Se trata, dijimos, de los agenciamientos colectivos de enunciacin, el complejo redundante del acto con el enunciado que necesariamente lo realiza. El acto es entendido por Deleuze-Guattari (1980:85)55 como una transformacin incorporal e instantnea que tiene lugar en una sociedad determinada y que se atribuye a los cuerpos de esa sociedad. Es lo expresado en un enunciado. Las declaraciones de paz o de guerra, o de amor, por ejemplo. El amor es una mezcla de cuerpos que puede ser representado por un corazn atravesado por una flecha, por una unin de las almas, por un par de anillos, etc. Pero la declaracin te amo expresa un atributo no corporal de los cuerpos tanto del que ama como del que es amado, una transformacin instantnea sobre los cuerpos de ellos, un acto. Ahora bien, el decir te amo no tiene sentido al margen de las circunstancias que no slo lo hacen creble sino que adems lo convierten en un verdadero agenciamiento de poder. Un da que no es cualquiera, Angel le confiesa a Eusebio que est enamorado de Clotilde: me hizo falta el rumor de que ella estaba de novia para darme cuenta, aunque la quera hace mucho. Las palabras de nuestro protagonista no son disimuladas. Empujadadas por la circunstancia de que otro pjaro revoloteaba el nido, aparecen marcando territorio.

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Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos.

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Por qu stop? Por miedo de empezar las fabricaciones, son tan fciles. Sacs una idea de ah, un sentimiento del otro estante, los ats con ayuda de palabras, perras negras, y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general: te amo. (Cortzar, 1958, cap. 93)

Cortzar habla de los agenciamientos de poder, de los te amo como mandatos, como consignas, como fabricaciones que transforman instantneamente los cuerpos, que los implican como actos que son. As tambin esta otra expresin, el me ams?, que tal vez no implica un mandato pero que seguro conlleva una demanda imposible de satisfacer. Podremos responder que s, que te amo, pero entonces cunto, de qu manera, hasta dnde, en fin. Es una expresin que surge de una posicin narcisista, justo all, en ese centro imaginario al que todas las lneas deben confluir, como vectores radiales asidos a un lugar desptico. Siempre bajo la apariencia de otra cara. Los agenciamientos sufren modificaciones constantemente, sujetos como estn a las circunstancias. Mientras que la lingstica habla de constantes fonolgicas, sintcticas, semnticas, la pragmtica refiere a variables de enunciacin inmanentes a la lengua. Como afirman Deleuze- Guattari (1980:87)56, la consigna es la variable de los agenciamientos que convierte a la palabra en una enunciacin; su instantaneidad le da un poder de variacin, en relacin con los cuerpos a los que se atribuye la transformacin. Mandatos que producen subjetividad, lenguaje que ordena y cada cosa en su lugar. En la medida en que las variables de enunciacin entran en relaciones determinables en cierto momento, los agenciamientos se renen en un rgimen de signos o mquina semitica. Como la mquina romntica por ejemplo. Eso es que lo que permite que Galende la describa con tanta precisin que hasta parece que hubiera visto nuestra telenovela:
El amor romntico atrajo desde siempre a las mujeres, aliment la ilusin de encontrar libremente a su compaero en el amor, la pasin sexual, la historia compartida, la seguridad de la ternura y la compaa. El hombre de este amor era un hombre audaz y valiente, capaz de enfrentar los condicionamientos de su sociedad y afirmar su identidad en la autonoma de sus decisiones57.

Qu clase de amor es el nuestro si no se atreve a luchar?- se pregunta Angel

con pomposidad de hroe. Toda una semitica habla en l. Pero cada sociedad est atravesada por ms de un rgimen de signos. Por eso, podemos decir que el agenciamiento colectivo es el conjunto de voces del que extraigo la ma. Murmullos,
dem. Galende, Emiliano. Sexo y amor. De la historia del amor romntico a las vicisitudes actuales del amor, 1 ed., edit. Paidos Contextos, Buenos Aires, 2001.
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gritos, sollozos, y mi voz buscando su sitio. El agenciamiento es coextensivo a la lengua y al propio lenguaje porque expresa el conjunto de las variables de enunciacin o actos inmanentes que efectan la condicin del lenguaje y que utilizan los elementos de la lengua. En suma, la funcin- lenguaje no es informativa ni comunicativa, es la transmisin de consignas que remiten a agenciamientos colectivos, y estos a su vez a transformaciones incorporales que son variables de funcin. Pero no queremos irnos de este apartado sin antes augurar un final feliz, como el de las telenovelas: siempre es posible esquivar las consignas del lenguaje, evadir sus mandatos. Inventar otro lenguaje, como el gglico de Oliveira y la Maga:
Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sstalos exasperantes. Cada vez que l procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en grimado quejumbroso y tena que envulsionarse de cara al nvalo (Cortzar, J., 1958, cap. 68)

Tres caras del agenciamiento

En el principio era el caos. Al menos eso era segn Deleuze y Guattari. Una proliferacin de fuerzas que, lentificadas, van configurando un plano. Se trata del plano de inmanencia. Las fuerzas que lo constituyen se proyectan a su vez en otro plano, el de consistencia para seguir conformando aceleraciones y lentificaciones. Nada de significantes ni estados de cosa. Hasta aqu, slo intensidades y movimiento. El plano de consistencia distribuir a esas fuerzas a su vez en un plano formalizado, el plano de organizacin. Y, all s, estarn los enunciados, los gestos, la historia, el mundo de lo cotidiano. All es donde los flujos intensivos se van a segmentarizar, es all donde se coagularn en estratos sociales, polticos, econmicos, biolgicos, de pareja que constituirn, a su vez, la trama singular de cada agenciamiento. Los tres planos del agenciamiento se combinan con sus tres caras. Hemos abordado ya lo que Deleuze-Guattari denominan agenciamiento colectivo de enunciacin, la formalizacin de expresin caracterstica de cada agenciamiento, lo que tiene que ver con el mundo de las ideas y del pensamiento. Segmento que corresponde a los actos y enunciados, transformaciones incorporales que se atribuyen a los cuerpos. Rgimen de signos. Semitica. Pero tambin hay un segmento de contenido que corresponde a las acciones y pasiones, las mezclas de cuerpos que actan los unos sobre los otros. Hablamos de lo que Deleuze y Guattari definen como agenciamiento maqunico de cuerpo. Las
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formalizaciones de cuerpo o de contenido, la potencia de la accin, el deseo, conforman la cara del agenciamiento maqunico de cuerpo. Rgimen de cuerpo. Ambas caras tienen algo en comn y es que ambas caras miran hacia los estratos, es decir, hacia el plano de organizacin. Cuando las dos caras del agenciamiento entran en conflicto- nos explica Zambrini (2003)58- entonces se produce la enfermedad. Si la expresin, a travs de los significantes, pondera sobre la accin, sobre el deseo del cuerpo, sobreviene la angustia. Nos preguntamos, por ejemplo, cmo voy a desear si no s lo que deseo?, significamos el deseo cuando ste lo que nico que desea es una accin, la de desear. Desear como potencia, como fuerza, no como objeto (de deseo).

Te quiero, Clotilde- confiesa Angelito. Angel, hay palabras que pueden hacer mucho dao- se asusta Clotilde. Angel, ome Angel: soy negra!- intenta despabilarlo Clotilde. Olvidmonos de esa tontera- porfa Angel. No es una tontera, es un color- insiste Clotilde. El color de tu piel- Angel titula. Angel, piense bien, no se entregue a un impulso- suplica Clotilde. Pero quin me lo prohbe. Hay leyes, costumbres, hay burlas.
-Hay agenciamientos colectivos de enunciacin- bien podra haber dicho Clotilde,

Silencio.

pero no pareca muy funcional al guin. Otra vez y van muchas, el significante opacando el contenido, deteniendo la accin, obturando el deseo. Cabe destacar una cuestin, desde esta perspectiva, el contenido no se opone a la forma pues l es una formalizacin en s mismo: modificaciones corporales, leccin de cosas. Se opone, en cambio, a la expresin como transformacin incorporal, leccin de signos. Deleuze y Guattari leyeron esto de los estoicos, primeros en distinguir ambas formalizaciones. Ellos hablaron de acciones y pasiones de los cuerpos. La forma de la expresin constituida por la cadena de los expresados, la forma del contenido por la trama de los cuerpos. Una gota de vino que se derrama sobre el mantel es una mezcla de cuerpos y en este sentido, contenido. Pero la expresin el mantel oscurece slo se dice
Zambrini, Adriana (2003). Seminario I. Trabajo presentado en Acontecer, devenir, clnica, Seminario realizado en Rosario el 23 de mayo de 2003.
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y no se dice de los propios cuerpos, enuncia transformaciones incorporales, acontecimientos, en palabras estoicas. No hay aqu relacin de representacin como si la habra entre significado y significante. De lo que habla el esquizoanlisis es de la intervencin de las expresiones en los contenidos separndolos, segmentndolos, para unirlos, frenarlos, precipitarlos. Una forma como una fecha, el 24 de marzo de 1976, expresa una transformacin incorporal, se atribuye a los cuerpos, se inserta en ellos. Un agenciamiento no habla de las cosas sino que habla de los estados de cosa o estados de contenido. Es lo que define a un campo social. No hay contradicciones y conflictos en el origen de una determinada sociedad. No hay infraestructura y superestructura. El agenciamiento aplana todas las dimensiones en un plan de consistencia. Hemos reconocido ya dos caras del agenciamiento pero estas, a su vez, dependen de una tercera, ms profunda, a la que Deleuze y Guattari llaman mquina abstracta. Esta cara mira hacia el plano de inmanencia y consistencia, por eso tiene que ver con la intensidad, el movimiento, la potencia, su aceleracin y desaceleracin. La psicloga Adriana Zambrini define a la mquina abstracta como el modo en el que se relacionan los
signos y los cuerpos de las otras dos caras, lo que hace a la configuracin singular en cada uno como individualidad59. La singularidad, en el esquizoanlisis y por inspiracin del

pensamiento spinozista, tiene que ver con lo que cada cuerpo puede, con el grado de potencia que es cada uno. Haecceidad. Una comunidad es singular, un grupo, una pareja es una individualidad. Lo que los hace una singularidad es esa particular composicin de fuerzas que configuran. Hay aqu un tercero pero no en discordia, cuando se unen las partes en una relacin devienen una tercera singularidad que es la pareja en s misma. Un ejemplo con gusto a clsico aparece en Dilogos (1977:6)60, el de la abeja y la orqudea. En su encuentro, la orqudea parece formar una imagen de abeja, pero de hecho hay un devenir-abeja de la orqudea y un devenir-orqudea de la abeja. No es una imitacin sino un robo, una doble captura, una boda, nada que est ni en una ni en la otra sino algo que est entre las dos y fuera de ellas. Un bloque de devenir, como un encuentro con alguien, alguien persona, idea, acontecimiento, agenciamientos y todo lo que supone un Otro. A partir de entonces, nada ser lo mismo para ninguno de los dos. La mezcla tomar su propia direccin y ser.

Zambrini, Adriana (2003). Seminario I. Trabajo presentado en Acontecer, devenir, clnica, Seminario realizado en Rosario el 23 de mayo de 2003. 60 Deleuze, Gilles- Parnet, Claire (1977). Dilogos. Edit. Pretextos, Paris, , trad. 1980.

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La posibilidad de la experimentacin, del encuentro est dada por la funcin diagramtica que opera la mquina abstracta, la misma que se relaciona con el conjunto del agenciamiento, la misma que busca en l el rasgo ms desterritorializado para abrir. La mquina abstracta no tiene forma en s. No es lingstica sino diagramtica y sobrelineal, rizomtica. No distingue tampoco entre expresin y contenido pero fuera de ella controla esa distincin y la distribuye entre los estratos. Contenido no es significado y expresin no es significante, ambas son variables de agenciamiento. Por lo mismo, Deleuze y Guattari (1980:94)61 exhortan desde su pensamiento a relacionar las determinaciones pragmticas, semnticas, sintcticas y fonolgicas con los agenciamientos de enunciacin de los que dependen. La lengua se mete en el campo social y este la penetra a su vez, ambos sumergidos en lo profundo de la mquina abstracta. Desde esta lnea, el lenguaje depende de la mquina abstracta y no al revs. La mquina abstracta es la fuerza desterritorializante de cada agenciamiento. Concebido este como un territorio, el movimiento de desterritorializacin es la posibilidad de ruptura de las formas fijas, fuerza intensiva que pone en jaque nuestro modo de leer la realidad. Posibilidad del devenir. A partir de este estallido, su configurar otro territorio nuevo, por un movimiento de reterritorializacin. Y esta puede ser, a su vez, positiva- cuando es creativa y configura un agenciamiento posibilitador-, negativa- cuando lo que hace es reforzar lo mismo, sobreestratifica-, o relativa, cuando modifica slo algunas relaciones entre los elementos en juego en un agenciamiento. Un movimiento de desterritorializacin acechando las formas de contenido y las formas de expresin, cada una con su grado de desterritorializacin que las relaciona, las enfrenta, las lentifica o las precipita o las estabiliza. El agenciamiento tiene partes territoriales, reterritorializadas, que lo mantienen quieto y mximos de desterritorializacin que lo hacen temblar. Es el movimiento entre esta fuerza desterritorializante de la mquina abstracta que desafa al plano de organizacin y el de este plano, que frena ese movimiento mientras puede. La relacin que se de entre estas tres caras del agenciamiento es lo que va a determinar su tipo. Un agenciamiento creativo, movilizante ser aquel en el que la posibilidad de devenir otros y otras sea cierta y uno desptico ser aquel en el que predominen las lneas duras y definitivas. Angel y Clotilde sienten un amor con potencia destructora, que podra desafiar el plano de organizacin propio de sus agenciamientos. Cuando se animan a estar juntos,

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Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos.

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movimiento de desterritorializacin, es tan abrumadora la inmensidad que se abre, que empiezan a nadar otra vez hacia la orilla.

A quin le contaste?- pregunta sin inocencia Clotilde. A Eusebio, l entiende- contesta Angel. Y a los dems, no?- interpela Clotilde. No llamemos a la amargura- advierte Angel. Yo no la llamo, ella viene sola- sentencia Clotilde. Rechazla entonces. No le confesaste a tus padres?- insiste Clotilde. Se confiesa una culpa, lo mo es amor. Pero un amor difcil.

La reterritorializacin en la tristeza de un amor que se porta mal y persigue el castigo, un amor que se cansa de antemano porque concede que tiene que estar explicndose todo el tiempo. Como dice Clotilde, con una sinceridad poco acostumbrada, a veces la

lucha puede ser ms fuerte que el amor.

Bastara una lnea de fuga, que arrastre a todos los agenciamientos, pero que tambin
pase por todas las reterritorializaciones y redundancias, redundancias de infancia, de pueblo, de amor, de burocracia 62 Es lo que buscamos desde la clnica esquizoanaltica- s,

tambin los comunicadores buscamos, porque la clnica es el cuidado del otro- abrir a una funcin diagramtica, partir de un rasgo formalizado hacia un lugar que no est formalizado para generar otra cosa. En particular, partir de las formalizaciones de expresin y contenido de un determinado modo de amar, para amar sin dictado.

SemiticaS
Volver a una pragmtica. No hay tal cosa como una universalidad del lenguaje y esta caracterizacin de los regmenes que delinea el esquizoanlisis se propone demostrarlo. Hablamos antes del Agenciamiento de Enunciacin Colectiva como Rgimen de signos. Dijimos ya que se trata de toda formalizacin de expresin (lingstica) especfica. Un rgimen de signos constituye una semitica pero no es la nica. La semiologa, como semitica significante, slo es un rgimen de signos entre otros

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muchos y no menos importantes, como lo pretende la lingstica. En el captulo Sobre algunos regmenes de signos de su libro Mil mesetas, Deleuze y Guattari hablan de unas semiticas pre, contra y post significantes, bajo la aclaracin de que ninguna de ellas existe en estado puro pero que han sido predominantes en determinada poca y lugar.
Las semiticas dependen de agenciamientos que hacen que tal pueblo, tal momento o tal lengua, pero tambin tal estilo, tal moda o tal patologa, tal minsculo acontecimiento en una situacin limitada pueden asegurar el predominio de una o de otra63.

Existe una lgica pre-significante que Deleuze-Guattari (1980:122)64 califican como primitiva, ms cerca de las codificaciones naturales que operan sin signos, segmentarizada por la ley de linajes pero multilineal, pluridimensional, ajena a la circularidad significante. La enunciacin es colectiva y las sustancias de expresin, mltiples. An as, la desterritorializacin es relativa, determinada como est por el enfrentamiento de linajes segmentarios que conjuran el aparato de Estado. Est tambin la lgica contrasignificante, propia de los cazadores nmades que procede por numeracin, semitica de una mquina de guerra dirigida contra el aparato de Estado. Desterritorializacin que sigue una lnea de destruccin activa. Escuchamos mucho, por estos das, hablar del ContraCongreso de la lengua, de la ContraCumbre y dems contras. Habra que ver si se trata de lneas de abolicin que se vuelven contra el aparato de Estado o si son, en alguna medida, funcionales a l, pero ese ya es tema de otra tesis. El rgimen significante del signo, aquel que ms conocemos gracias a la Semitica, tiene unas caractersticas bien distintivas en relacin a otros regmenes y se asocia al Despotismo Imperial. Su frmula es sencilla: el signo remite al signo y as hasta el infinito. Ilimitada significancia: lo que importa aqu no es la relacin del signo
con el estado de cosas que designa () sino la relacin formal del signo con el signo65. El

contenido diluido en un mar de significante. En el barrio se comenta que Angel anda con una negra. Poco importa el significado de esto, lo que se sabe es que es significante. Desterritorializacin del signo que lo asalta a Angel por todas partes, una atmsfera

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Postulados de la Lingstica, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 63 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 64 Deleuze- Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos. 65 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988.

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enrarecida que no lo deja respirar. La negrura de Clotilde que otrora hubiera sido su pobreza. La abstraccin del contenido de la palabra negra nos enfrenta al alto grado de desterritorializacin que posee este tipo de rgimen de signos. Sabemos que, como signo, negra no refiere solamente al color de la piel de Clotilde, tambin est remitiendo a su condicin humilde, a su nivel de educacin, a su status, es decir, a otros tantos signos significantes. Clotilde lo sabe y lo pone en palabras: Enriqueta me trat mal,

como si fuera una sirvienta. Redundancia del signo, circularidad del signo
desterritorializado: el signo es restaurado por el signo y no deja de volver. Histeria de los signos: saltan de un crculo a otro, desplazando el centro, sin dejar de referirse a l. La sorpresa de una seora bien frente a los negros lavndose las patas en la fuente. Alguien que se cruza de calle por temor a una presencia. La escena puede desplazarse sin inconvenientes, ser representada en otras partes, como en nuestra telenovela. Interpretacin sacerdotal: lo que surge de las interpretaciones son otras tantas interpretaciones. Es un mecanismo secundario del sistema que vela por la significancia. Ese el lugar que le cabe a la interpretacin, la produccin de significado y reproduccin de significante, que asegura, as, la expansin de los crculos. El padre de Angel, por citar un ejemplo, interpreta las palabras de Eusebio que ha ido a visitarlo con el chisme de que su hijo se ha enredado con una negra y le dice: Angel slo busca una

aventura de otro color. Cuando se canse, todo caer desde muy alto. Muy alto, all
donde habita el significante desptico, lmite de desterritorializacin del sistema: el conjunto de los signos remite a un significante mayor que es una pura abstraccin, a la vez carencia y exceso. Rasgos de rostridad: el significante tiene un cuerpo que es el rostro, la reterritorializacin del sistema, cristalizacin del conjunto de las redundancias, como afirman Deleuze-Guattari (1980:121)66. La madre de Clotilde ha sido la primera en advertirlo: el amor ha llegado y puede que no te hayas dado cuenta. Le responder el rostro o Clotilde: me bastara con mirarme al espejo entonces. Todos los signos desterritorializados van a parar al rostro. Lo que se escapa, lo que desborda del crculo, encarna el Chivo expiatorio, segn la figura elegida por el esquizoanlisis. A l se le adjudica todo lo que es malo en determinado momento, cabe decir, lo que excede la potencia de desterritorializacin del sistema, la lnea de fuga y todo ello es valorado negativamente. El encuentro con Clotilde ha hecho de Angel un hombre ms fuerte pero Clotilde con su verba funesta se encarga de aplastar ese acontecimiento.
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Deleuze- Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos.

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Antes era un intil: Angelito, ahora soy Angel. Fui dbil, te conoc y ahora estoy fuerte para luchar. Pero Angel, usted no es como yo, los que se quieren son iguales. A simple vista, Clotilde y Angel no parecen tener mucho en comn con el

rgimen desptico imperial, ejemplo que utilizan Deleuze y Guattari para hablar de esta semitica en particular. Y, sin embargo, esto nos muestra cmo el significante reina en
todas las escenas conyugales, como tambin en todos los aparatos de Estado67. La

sobrecodificacin es efectuada por el significante y el aparato de Estado que lo emite. Enunciados uniformes, sustancias de expresin unificadas: la posibilidad de desterritorializacin es aqu relativa dado que este rgimen mira a los estratos y siempre acaba en significancia. Nuestros rostros nos desencuentran y ese es el rgimen de la trampa universal en el que nunca estamos solos, en el que podemos hacer que nos movemos, pero no. Es deseable pensar el encuentro desde otro rgimen, en palabras de la profesora Alicia Gallegos,
() ir ms all del fantasma y pensar el amor como acontecer subjetivo, como flujo incesante, como arquitectura de planos superpuestos, como excentramiento de deslizamientos infinitos y no como efecto de la transferencia imaginaria y simblica que nos remite siempre y de todas maneras a algn mito que nos organiza () la muerte del amor se anuncia cuando queremos significarlo68.

Esta lgica significante nos devuelve siempre al mismo centro, nos refiere a l, hasta nos dibuja el rostro. Amar al otro desde la representacin es un ejercicio ftil. No hay amor cierto entre dos representaciones. Al menos no hay posibilidad de encuentro tal como aqu lo entendemos, un amar en tiempo presente y sin rostros. Carnaval pattico en el que las mscaras esconden el rostro y el rostro, nuestra singularidad.
En tu rostro y en tus ojos siempre se ve tu secreto. Pierde el rostro. S capaz de amar sin recuerdo, sin fantasma y sin interpretacin, sin pararse a recapitular. Que tan slo haya flujos, flujos que unas veces se agotan, se congelan o se desbordan, y otras se conjugan o se separan. Un hombre y una mujer son flujos. Todos los devenires que hay en hacer el amor69

Hay un estar-todo-aqu en el hacer el amor, tan intenso como aterrador.

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 68 Gallegos, Alicia (2000), De amores y de mitos. En Ascolani, Alberto. La novela de Occidente. Arcasur Editor, Laborde Editor, Rosario, 2000. 69 Deleuze, Gilles- Parnet, Claire. Dilogos. De la superioridad de la literatura angloamericana.Edit. Pretextos, Paris, 1977, trad. 1980.

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La lgica postsignificante que se opone, segn Deleuze-Guattari, a la significancia y que se caracteriza por un proceso original de subjetivacin, nos interesa aqu de especial manera. Los autores definen esta semitica de acuerdo a su contrario: el rgimen significante. Aqu un signo o un paquete de signos se separan de red circular que caracterizaba a la lgica significante y se pone a actuar por su cuenta. Huye. Pero esta lnea de fuga no vive la misma suerte que el chivo expiatorio sino que est afectada de un valor positivo. Y para el caso, hay un pueblo en particular que efecta este agenciamiento en forma predominante: con el pueblo judo, un grupo de signos se separa de la red imperial egipcia para fugar por el desierto. Asimismo, dicen DeleuzeGuattari (1980: 126)70, este agenciamiento puede ser asegurado en otras condiciones, patolgicas, literarias, amorosas. A diferencia de lo que sucede con el rgimen significante, en el rgimen post significante, tambin denominado pasional o de subjetivacin por la perspectiva esquizoanaltica, no hay un centro de significancia rodeado por crculos infinitos sino un punto de subjetivacin del que nace una lnea. De ese punto deriva un sujeto de enunciacin y de l, a su vez, un sujeto de enunciado con el que se relaciona: esto en lugar de la relacin significante-significado propia de la lgica significante. En vez de la circularidad de signo a signo, un proceso lineal en el que el signo se precipita a travs de los sujetos y que debe finalizar para que otro proceso pueda empezar. En los celos, por ejemplo, hay elementos postsignificantes. Una tarde, Enriqueta llega a casa de Angel y lo encuentra charlando con Clotilde. Amaga con irse diciendo que es la tercera en discordia

No, la tercera en discordia soy yo, me voy- promete Clotilde y cumple. Se puede saber qu te pasa?- pregunta un enojado Angel a una satisfecha Enriqueta. Somos novios y no quiero que la gente hable- grue furiosa la novia- Ten un poco de conducta Angelito! Qu papel haras corriendo por la calle detrs de una negra?

A una amiga- corrige Angel. Cuando se ha de elegir entre una amiga y una novia, se elige a la novia.
En esta sentencia, Enriqueta trae un ejemplo de la lgica postsignificante.

Pensemos cmo funciona aqu el rgimen pasional que describe el esquizoanlisis. El

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Deleuze- Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos.Pars.

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celoso parte de un postulado que es punto de subjetivacin- l otro me engaa-, luego el orgullo como cualidad del sujeto de enunciacin, que se persigue a partir de la conducta del ser amado, por ltimo el despecho y el rencor como efecto de la recada en el sujeto del enunciado. Pero no slo un postulado funciona como punto de subjetivacin. Un rasgo de rostridad tambin lo es para un enamorado. Slo que aqu la rostridad no tiene la misma entidad que en el rgimen significante. Ya no es cuerpo del significante sino punto de partida de una desterritorializacin que hace huir todo el resto, segn explican Deleuze-Guattari (1980:133)71. La forma de las piernas, el arqueo de las pestaas, el color de la piel: puntos de subjetivacin en el inicio de una lnea de subjetivacin que parecen definir sujetos enteros de enunciacin y que a su vez nos derivan como sujetos del enunciado. Uno de los ejes del rgimen pasional es la conciencia. La educacin y diversas formas de normalizacin conviven en un individuo hasta que alguna consigue hacerle cambiar el punto de subjetivacin hacia uno cada vez ms alto, ms cercano a un supuesto ideal. Eusebio le pregunta a Angel si est enamorado de Clotilde. Cario no

es amor- responde Angel-, adems, soy maestro de escuela. Les estara dando un mal ejemplo a los nioshay lmites que no deben atravesarseenamorarme de Clotilde, cmo se te ocurre. Extraa irona la de sentirnos ms fieles a nosotros mismos cuando
ms nos adoctrinan. El punto de subjetivacin determina una realidad mental de acuerdo a la cual se constituye el sujeto de enunciacin. Y de l surge un sujeto del enunciado atrapado en los enunciados de la realidad dominante. Esto es lo que hace de una lnea pasional, una lnea de subjetivacin: el desdoblamiento de los dos sujetos y su posterior pliegue. El sujeto de enunciacin que se recuesta sobre el sujeto del enunciado. Aqu ya no hay necesidad de un centro trascendente de poder sino que hay un poder inmanente que se confunde con lo real y que procede por normalizacin. Es raro pensarlo pero es como si, por una parte, furamos dueos de nuestros enunciados de los que nosotros mismos formamos parte bajo otra de nuestras formas. () cuanto ms obedeces a los
enunciados de la realidad dominante, ms dominas como sujeto de enunciacin en la realidad mental, pues finalmente slo te obedeces a ti mismo (.) . La telenovela est repleta de
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ejemplos: Qu clase de amor es el nuestro si no se atreve a luchar, se ha preguntado Angel frente a los peros de Clotilde. El amor, tal como nos lo han enseado a travs
Deleuze- Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, Pars, 1980, trad. 1988.
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del tiempo y las telenovelas, es fruto de la tragedia, del sacrificio, de la dificultad (lase sino el mito de Tristn e Isolda o la tragedia de Romeo y Julieta). Al obedecer a este postulado que es punto de subjetivacin, Angel se siente dueo de s, aunque slo sea objeto de todas las voces. Lo expusimos ya, un sujeto, desde esta perspectiva filosfica, nunca es condicin del lenguaje ni causa de los enunciados. No hay un sujeto sino nicamente agenciamientos colectivos de enunciacin. La subjetivacin remite a un agenciamiento, a un territorio desde el que nos paramos para leer y construir los enunciados. La conciencia como pasin, como desdoblamiento de los sujetos en sujeto de enunciacin y sujeto del enunciado, ese es una de los ejes del rgimen pasional. La segunda forma de subjetivacin que reconocen Deleuze y Guattari es el amor como pasin. Y hete aqu la cuestin. Aqu tambin hablamos de un desdoblamiento y de un plegamiento pero estamos frente a otro tipo de doble.
El amor ms leal y ms tierno o ms intenso, distribuye un sujeto de enunciacin y un sujeto de enunciado que no cesan de intercambiarse, en la dulzura de ser uno mismo un simple enunciado en la boca del otro y que el otro sea una simple enunciacin en la ma73.

Conversaciones enteras en las que creemos podemos captar al otro en una simple frase- lo que pasa es que l es tan tmido- y enunciados pequeos en los que pretendemos caber- yo, en cambio, soy ms desinhibida, en eso no somos nada que ver. Un punto de subjetivacin variable que distribuye dos sujetos. Cada uno le dar al otro su rostro para desviarlo despus. Ambos seguirn una lnea de fuga, una lnea de desterritorializacin que los unir y separar para siempre. Seguimos estando en el mismo rgimen: hay sitio para una conciencia soltera y sitio para la pareja del amor pasional que ya no precisa la conciencia ni la razn. Lo que persiste es la traicin.
Qu amor no ser traicionado? Qu cgito no tiene su genio maligno, ese traidor del que no puede desembarazarse?74

En el encuentro, dos personas pueden abrir una brecha a travs de los estratos, jugar con las lneas y los segmentos proponiendo formas nuevas de relacionarse, dejndose afectar por la otredad del Otro y buscando generar afecciones positivas a su vez. Multiplicar los encuentros, afectarse de alegra, celebrar el acontecimiento. En el enfrentarse, los rostros se ahuecan y desvan, atraviesan con una lnea de fuga el rgimen significante. Es el rgimen de la traicin, en lugar del rgimen de la trampa.

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, Pars1980, trad. 1988. 74 dem.

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Angel y Clotilde traicionando algunas cosas con su amor, a sus amigos, al barrio, al padre, al Estado. Aunque luego tengan que vrselas con sus propios prejuicios y dems. En este rgimen post significante hay algo que persiste adems de la traicin y eso es la figura del Doble: el amor pasional es cgito de dos que piensan y actan como si fueran uno, de la misma manera que, en el eje de la conciencia, el cgito es una pasin para uno slo en donde el yo es igual al yo. Esta pareja virtual tiene como correlato a un sujeto virtual nico en el amor pasin. Qu sucede cuando el doble amoroso pasional, la pareja del amor-pasin cae en una relacin conyugal. Quin es sujeto de enunciacin y quin sujeto de enunciado. Angel nos responde a nuestra pregunta.

Usted es diferente, Clotilde, lo he visto en mi casa, en el orden que me trajo, por los cuidados que me brind y el cario con el que me estimul. Antes era un intil, Angelito. Ahora soy Angel. Usted me ense a pelear.

En una burocracia amorosa, uno se apodera del sujeto de enunciacin y otro se queda con el lugar del sujeto del enunciado. Cmoda ilusin la de hablar porque el otro habla, la de pensar porque hay otro que piensa por nosotros. La conciencia y la pasin, acorde al esquema esbozado por Deleuze-Guattari (1980:136)75son redundantes entre s, se da entre ellos un fenmeno de sobrecodificacin, de resonancia. Pero mientras que la redundancia significante era un fenmeno de frecuencia objetiva que tena que ver con los signos, la resonancia postsignificante es subjetiva y tiene que ver con los nombres propios. El esquizoanlisis propone un par de figuras que los distinguen. En el primer caso lo que se desarrolla es una pared, all se inscriben los signos. En el segundo, lo que hay es un agujero negro que chupa, que atrae a la conciencia y a la pasin. Desterritorializacin absoluta del signo que fuga positivamente. Luego la subjetivacin impone a la lnea de fuga una segmentaridad que no deja de renegar de ella. Cada conciencia persigue su propia muerte,
cada amor-pasin persigue su propio fin, atrados por un agujero negro, y todos los agujeros negros resuenan juntos76. Los padres de Clotilde se lo advierten con la crudeza que los

caracteriza: Los muchachos se enamoran y se meten en una novela. Pero no hay

novela que no termine. Cabe decir que la subjetivacin es tan estrato como cualquier
significancia.
Deleuze- Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, Pars, 1980, trad. 1988.
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El organismo pero tambin la significancia y la subjetivacin constituyen, segn consideran Deleuze-Guattari (1980:137)77, los estratos que nos capturan y que nos separan de la mquina abstracta y el plano de consistencia, all donde ya no hay rgimen de signos y donde la lnea de fuga puede estar en su mxima potencia. La cuestin entonces es invertir el agenciamiento ms favorable: desviarlo de su cara que mira a los estratos a aquella otra que mira hacia la mquina abstracta. Y cmo se hace eso? Segn los autores, hay que aprovechar el hecho de que la subjetivacin exacerbe el deseo pero sin dejar que ste sea absorbido por un agujero negro sino hacindolo cambiar de planes. El plan consiste en despistar, desestratificar y diagramar.
Que la conciencia deje de ser su propio doble y la pasin el doble de uno para el otro. Convertir la conciencia en una experimentacin de vida y la pasin en un campo de intensidades continuas () utilizar el yo pienso para devenir animal y el amor para un devenir- mujer del hombre. Desubjetivar la conciencia y la pasin78.

Dejar que nuestros pensamientos corran como agua. Quitarnos los rostros para amar. Cabe decir que esta es una descripcin artificial de las semiticas expresada por Deleuze- Guattari en Mil mesetas. No hay semiologa general, toda semitica es mixta y slo funciona de ese modo, a partir de distintas combinaciones. Los autores ponen por ejemplo (1980:149)79 una proposicin que a nosotros nos interesa especialmente. Te amo, esta proposicin est incluida en un rgimen de signos, la cuestin es saber en cul. Ms all de ese dato no lingstico, de esa variable de enunciacin que la dara la consistencia, los elementos sintcticos, semnticos y fonolgicos en esta proposicin permanecen como condiciones universales vacas. Pues la proposicin no trasciende al enunciado sino que remite a l constantemente. El lenguaje remite a los regmenes de signos. No es al revs. Hay un te amo presignificante, colectivo, propio de las tribus en el que una danza abarca a todas las
mujeres80; un te amo contrasignificante, distributivo y polmico, considerado en la

guerra, en la relacin de fuerzas; un te amo significante que se dirige a un centro de significancia que hace corresponder, por interpretacin, todos los significados a la cadena significante y un te amo postsignificante o pasional que a partir de un punto de subjetivacin conforma un proceso lineal, y luego otro, y as. Los regmenes de signos
Deleuze- Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars.. Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, Pars, 1980, trad. 1988. 79 Deleuze- Guattari (1980). Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. 80 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Sobre algunos regmenes de signos, edit. Pretextos, Pars, 1980, trad. 1988.
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remiten a mquinas abstractas, a funciones diagramticas y agenciamientos maqunicos fuera de toda semiologa o lingstica. Por lo que luego cabe preguntarse, el te amo del amor romntico, por ejemplo, cul es su diagrama, de qu forma surge su mquina abstracta, qu nuevo agenciamiento se puede armar? Cmo desestratificar para organizar nuevos estratos? Con qu nuevas palabras, qu nuevos enunciados, cules devenires caben a la hora de amar? Pues l y Ella se estn recreando todo el tiempo tanto que a veces se acuestan con unos y se levantan con otros y da un miedo desconocerse aunque tambin apasiona. A veces ella Ella se pregunta quin era antes de l, le cuesta reconocerse trastocada como est despus de Ellos. A veces, ms veces, piensa l-antes-de-ella y llega hasta el mismo vientre con su imaginacin. l es inexpugnable, selva y desierto a la vez. Ella se siente convocada por ese misterio, sabe por cierto que nunca se termina de conocerlo a l y adora esa sorpresa que se le anuncia cada vez. l podra llamarse Angel o Sigfrido, Ella Clotilde o Penlope: sus nombres son excusas del escritor pero nunca los definen. Para qu apegarse a los espejos. Para qu hacer caso a esa imagen boba y quieta que a veces hace muecas frente a s misma, repitindose, regocijndose en la redundancia de uno mismo. l y Ella son la expresin de muchos cuerpos que los antecedieron, que les coexisten y afectan de mil maneras, tambin la intuicin de los cuerpos que vendrn y adems Otra cosa. La composicin no es una cuestin de poner juntos los elementos sino que va ms all: es vibracin, movimiento de los cuerpos que se alteran entre s por la misma fuerza y empuje de su comunicacin con otros cuerpos. El encuentro como tal nos arrastra hacia nuevos y diferentes estados, nos moviliza a la creacin de nuevos sentidos. Los medios de comunicacin, como cuerpos, pueden ser agentes de nuevos regmenes de sensibilidad. La posibilidad est en no aferrarse a casi nada, a la libertad, tal vez. Nosotros, como comunicadores creando medios de expresin, afirmar la vida en ese acto creativo, componiendo nuevas prolongaciones de la accin del cuerpo social, envolvindolo en pasiones alegres, en fuerzas que le permitan a ese cuerpo perseverar en su propio ser. El y ella, querindose as, encontrndose as, al dente, de odos y manos y pies dispuestos a recorrer nuevos senderos siempre inciertos los dos. Vivir de un modo que se desee eterno.

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Retorno, siempre retorno

El querer libera: pero cmo se llama aquello que todava encadena tambin al libertador?81 Una pista: no se llama Paula pero est cerca. Lo que Nietzsche est pensando tiene que ver con el resentimiento y sus derivados, la venganza, la culpa y el castigo. Es todo lo que aflige a nuestra voluntad de poder, es decir, a aquello que nos libera y alegra. La voluntad es creadora, el simple querer nos hace libres, pues, siguiendo el pensamiento nietzscheano, es en nuestros actos donde est nuestro propio ser. Pero hay algo que molesta a la voluntad y ese algo es el tiempo.

Paula slo se quera slo a ella misma. No estaba contenta con nada. Trataba de probar que poda alegrarla, recuperar el gusto de vivir, quizs recuperando su andar elegante, la plenitud de sus medios. Pero eso era imposible. Paula estaba resuelta a terminar. Todo haba perdido fuerza, encanto, atractivo. Y, al no disfrutar de la vida trat de ganar una ltima batalla- Ariel habla de su intento de suicidio-. Pero ella ya estaba muerta prcticamente.
La voluntad de Paula, como toda voluntad, se revela ante lo que fue y no puede

modificar. Su accidente y la operacin que la ha dejado postrada, ambos la han estancado en el pasado y slo puede volver a sentir- resentir- lo que aconteci. Por ello emprende una venganza y la dirige hacia Ariel, motivo ltimo de su padecimiento. Nietzsche (2000:107)82 define a la venganza como el asco de la voluntad frente al tiempo que pas. En una moralizacin banal de la venganza, el hombre habla de castigo y de derecho como lo justo cuando todo lo que hay es una voluntad impotente de querer hacia atrs. Pero no hay acto que pueda ser deshecho, mucho menos por el castigo. Esta es una forma de vivir, aquella en la propia existencia no es ms que actos y culpa. Ariel, Clotilde y Paula no saben vivir de otro modo y as de enredados estn. Los protagonistas y nosotros seguiremos afrontando todo fue como un fragmento, un enigma,
un espantoso azar- hasta que la voluntad creadora diga esto: Pero as lo quiero yo! As lo querr yo! . Es toda una poltica la que propone este autor maldito: se trata de vivir
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cada acto desde la voluntad de tal forma que sea de esperarse que siempre suceda de igual modo, an cuando, ciertamente, all aparecer la diferencia. La cuestin es, en definitiva, preguntarse, como sugiere Nietzsche,
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Deleuze, Gilles, Nietzsche, El eterno retorno, Arena Libros, 2000, Madrid. Deleuze, G (2000). Nietzsche, Arena Libros, Madrid.

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() por lo que toca a todo lo que quieras hacer: es as que quiera hacerlo incontables veces? () Mi doctrina dice: vivir de tal manera que tengas que desear que vivir de nuevo sea la tarea () Est en juego la eternidad!84

Hablamos de vivir intensamente de acuerdo a los que nos proporcione el sentimiento ms elevado, ya sea eso el esfuerzo, el reposo, incluso la obediencia. Dejar de lado la pesadez de la culpa, aunque obstinados padres de Paula insistan en remarcarla.

Mi hija lo am. Hay pruebas! Por el dinero y la posicin que me brind? Pero, lo que yo pagu! Renunci a m, dejar de ser yo, negrmela a Gabriela.

Si Ariel hubiera escuchado las palabras de este sabio loco, quin sabe: Debe temer el
hombre a la mujer amante; ella no retrocede ante ningn sacrificio y, fuera de su amor, nada tiene valor para ella85.

Nuestra voluntad se lo ha de buscar, reconocerse poderosa, creativa, innovadora, para desandar formas viejas como el mundo y animarse a probar la diferencia.
Y tomad nota de esto: todo gran amor est por encima de toda su compasin: pues anhela crear lo que ama!

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Deleuze, Gilles, Nietzsche, El eterno retorno, Arena Libros, 2000, Madrid. Deleuze, Gilles, Nietzsche, El eterno retorno, Arena Libros, 2000, Madrid. 85 Nietzsche, Friedrich, As hablaba Zaratustra, De viejas y jvenes, Longseller, 2002, Buenos Aires.

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Desarrollo, la segunda parte

- Ariel, usted no piensa que mucho del destino y del triunfo de un hombre dependen de la mujer que tiene al lado? - Por supuesto, Paula, pero por qu me pregunta eso? - Porque Gabriela es una chica extraordinaria, una buena chica que lo adora, pero que nunca va a ser ms que eso, una chica de barrio, la eficiente enfermera del Dr. Meja. Pero no la mujer de empuje, del empuje necesario como para acompaarlo a usted hasta el lugar importante que usted necesita. Entonces la bondad, la simpleza, hasta su ternura, para m que son intiles. Esta intil ternura, Alberto Migr, 1964.

Esta intil ternura

Paula sufri un accidente de auto casi fatal. Digo casi, porque gracias a la mano prodigiosa de un cirujano- Ariel Meja- ha podido seguir con vida; fatal, porque como consecuencia de la intervencin del Dr., ha quedado con una fijacin de cadera que le impide moverse con plena libertad. El contrario de la libertad es para ella el bastn que debe usar. Y el bastn de Paula ser Ariel, hroe y antihroe a la vez en esta historia. Ariel tiene su propia novia, Gabriela Fuentes, ella s, una herona con todas las letras: con la B de buena, y la D de dulce, y la C de comprensiva y una B de ms que prefiero cambiar por la T de Tonta. Al menos hasta el da del accidente fatal, Ariel y Gabriela llevaban una vida normal, decan estar enamorados y tener muchos proyectos juntos: casarse, tener hijos y el resto de los preceptos. A la ta de Gaby le cabe desde siempre velar por su cumplimiento, es la voz de la conciencia de su sobrina si es que ella no tiene suficiente con la propia. El elenco se completa con el padre de Paula y jefe de Ariel, el Dr. Daz Bibar, una eminencia en lo suyo y en lo de los dems. Tanto as que la carrera de Ariel se ver en peligro frente a la rabiosa Paula: enojada con el Dr. que le salv la vida para condenarla a la incapacidad, buscar la venganza exhortando a su padre a despedirlo. La herona, alias Gaby, se sentir forzada a intervenir: es el primer encuentro entre Paula y Gaby. La injusticia mueve a la Buena a confrontarla a la Mala, quiere pedirle que reconsidere su

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conducta. Un buen da se atreve a la casa de Paula para ponerle los puntos y lo hace con un coraje y una impertinencia propios de quien no sabe lo que est por venir. Pero, en vez de hacerla recapacitar, le despierta un odio excesivo, refuerza su deseo de venganza, abre la puerta para la desgracia y la trama de la novela. Desde entonces, Paula har lo imposible por atrapar a Ariel, por quitrselo a Gaby mejor dicho. Y lo conseguir de modos ms que mezquinos: victimizndose impunemente, recurriendo a la culpa de Ariel, tirando tierra a la B de Gaby y hasta usando las influencias de pap. La telenovela Esta intil ternura jugar de modo ms que interesante con el tiempo. Diagramada desde una revisin de los hechos, est guiada por una voz extradiegtica que hace las veces de juez que interroga a los partcipes de esta historia. A partir de lo que cada uno de ellos cuenta, se suceden las escenas sin un orden cronolgico.

En lnea
Pensemos el agenciamiento desde una definicin complementaria a las que venimos trabajando: como complejo de lneas. Lneas duras, flexibles y de fuga. Trazos en ningn papel. Encrucijadas, callejuelas, rutas sin sealizar. Lo que marca la diferencia es sobre cules de ellas estamos parados cuando decimos actuamos amamos deseamos. Cmo captar el dibujo completo que forman las lneas de un agenciamiento si no se puede calcar. Las lneas, dice el esquizoanlisis, se distinguen a travs de los mapas. A los mapas hay que producirlos, construirlos, a sabiendas de que son lbiles, sencillamente alterables por sus conexiones, por sus extensiones y por sus retornos, sus puertas de entrada y salida. Se puede mapear una institucin, una familia, una pareja, una modalidad de amar, como la romntica, se puede. Veamos: Gabriela Fuentes, la herona de todas las letras, lleva una vida muy organizada. Enfermera en el hospital donde tambin ejerce su novio, trabaja de sol a sol para sostener a su ta, con la que convive. Atraviesa diariamente la sala de internacin llevando el control de cada segmento, de cada hilera de camas, empezando siempre por la primera. Entonces contabiliza los signos y sntomas de cada paciente en una lista prefigurada y clasificatoria. Luego vuelve a casa. All la esperan los prejuicios-

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segmento de la ta hechos chisme, que le marcaran ms de una vez que una mujer

como ella merece un marido formal y una casa decente. Lo formal, lo decente, lo
marido, lneas que encarrilan. A unos pasos de Gaby se encuentra su novio, Ariel, mdico cirujano, a las rdenes del Dr. Daz Bibar. La contigidad de los territorios que habita cada uno de ellos no es nada casual. Todos los das Ariel la visita a su novia despus del trabajo. En casa de Gaby lo esperan ella y su ta con la cena servida, ritual que se repite hasta la hora del postre. All, cuando se quedan solos, comienzan los planes, de casarse, irse a vivir juntos, tener hijos, un auto para irse a Mar del Plata en verano, un televisor bien grande donde ver la telenovela y seguir reiterndose. All, como en cada uno de nosotros,- nadie se salva- una lnea de segmentaridad dura, en la que todo parece medible, susceptible de previsin, donde cada vez que termina un segmento, hay otro listo para empezar. Lo primero que nos acuna es la familia, luego llegamos tropezando a preescolar, caminamos ya ms erguidos a la escuela, masticamos chicle en la secundaria, Bariloche, la profesin, la empresa, incluso las vacaciones, segmentos bien determinados en diversas direcciones, rebanndonos en todos los sentidos. Lneas molares que dependen de mquinas binarias de clases sociales (altabaja), de sexo (hombre-mujer), de edad (nio-adulto), de razas (como lo vimos en otra telenovela), de sectores (pblico-privado) pero tambin de subjetivaciones, de personas, de sentimientos y otras materias ms blandas.
As est hecha nuestra vida: no slo los grandes conjuntos molares (Estados, instituciones, clases), sino que las personas como elementos de un conjunto, los sentimientos como las relaciones entre personas estn segmentarizados, de una manera que no est hecha para perturbar, ni dispersar, sino, al contrario, para garantizar y controlar la identidad de cada instancia, incluso la identidad personal86.

Qu parecidos son nuestros segmentos, Gaby! Tenemos los mismos gustos Yo soy hombre, vos, mujer Yo enfermera, vos doctor Vos conts los sntomas, yo trazo las lneas donde pasa el bistur

Nuestros segmentos concuerdan, podran haber dicho pero nada de ste ltimo dilogo existi. La conyugalidad, segn Deleuze-Guattari (1980: 200)87, tiene que ver

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Tres novelas cortas, o Qu ha pasado?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988. 87 Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars.

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con todo un juego de territorios bien determinados, prximos, planificados, en donde cabe el futuro pero no el devenir. El: Qu somos? Ella: Una Pareja. El: Por qu? Ella: No lo s. El: Tengo miedo. Ella: Estoy cerca. El: Tengo miedo. Ella: Todas las maanas decs lo mismo. El: Miedo voraz. Ella: Miedo sin lmites. El: Miedo hueco. Ella: Miedo plano. Cerca, extracto de la obra de teatro de Eduardo Pavlovsky, escrita en 1979.

El y Ella, as como antes lo hicieron Gaby y Ariel, nos traen mediante estos ejemplos la primera lnea de vida: estamos ante la lnea de segmentaridad dura o molar que nos atraviesa cotidianamente y que a veces parece predominar por sobre las lneas flexibles y de fuga. Y es que cada uno de los segmentos que nos atraviesan est caracterizado por diversos dispositivos de poder que fijan sus propios cdigos y territorios. Como lo explica la Lic. Adriana Zambrini88, aqu el Estado es uno entre otros agenciamientos concretos, con la particularidad de ser el que efecta la mquina abstracta de sobrecodificacin de cada sociedad. Sera algo as como el gran ordenador
de los enunciados dominantes, la que asegura lo homogneo, la que regula el paso de un segmento a otro , afirma Zambrini respecto de la mquina abstracta de
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sobrecodificacin. Ella no se confunde con el Estado, en todo caso, depende de l para su eficacia. Cuando hablamos de estos conceptos, sobre lo que implica la segmentaridad dura, estamos parados sobre el plano de organizacin. Cabe aclarar que, en esta trama que describe el esquizoanlisis, no se trata de lneas buenas o malas. Como lo

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Zambrini, Adriana, Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar. Idem.

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explican Deleuze- Guattari, la lnea dura se encuentra en todas partes y en todas las dems,
y puede implicar, incluso, mucha ternura y amor90.

Con la aparicin en pantalla de Paula Daz Bibar, una mujer poderosa devenida en vctima, se complejiza el mapa, descubrimos nuevas lneas. Cuando contbamos la trama de la novela, dijimos que Paula se senta resentida por el estado de discapacidad al que la haba obligado el Dr. Ariel Meja luego de salvarle la vida. Dijimos tambin que creca en ella una fuerte aspiracin de venganza que canalizara en el objetivo de destruir la pareja de Ariel y Gabriela. Lo que no dijimos es que, en medio de tanta fuerza reactiva, iba a tener lugar algo inesperado y afirmativo, al menos para Ariel. La estrategia de Paula ha sido primero enredarlo en la culpa, para as poder pedirle a Ariel que sea su amigo, que la visite peridicamente, que la proteja. Asustado por lo que el enojo de la hija de su jefe puede significar para su naciente profesin, Ariel asumir el papel de bufn que le proponen. Entonces Paula se ocupar de encantarlo con su voluptuosidad econmica, de ofrecerle prestigio y status, pero el tiro tomar otro trayecto. Un buen da, con la excusa de que, desde el accidente, siente la necesidad de

ayudar al prjimo, Paula tiene el gesto de prestarle el auto a Ariel para que salga
con su novia (!) no sin antes sugerirle que hay otra vida, otro mundo y eso es todo lo que ella puede ofrecerle. Aclaremos que no es poco, pues el auto se convertir pronto en un seminario de formacin en medicina en Estados Unidos al que, por supuesto, Paula lo acompaar. Entonces, la confirmacin de otra vida lo har decir a Ariel: la

emocin del viaje, descubrir lugares nuevos, ahora tengo ansiedades nuevas, deseos de investigar, superarme, de recorrer el mundo. A pesar de las intenciones tramposas de
Paula, el viaje se convierte para Ariel en un flujo flexible, cuantos que Deleuze-Guattari caracterizan como otra tantas segmentaciones en acto91. Ya no se sabe muy bien quin es quin ni lo que cada cosa significa. Tengo miedo- le dice Ariel a Gaby en una

carta- quisiera poder consultarte cada paso, cada reaccin, te extrao. Miedo a ese
otro Ariel que est fuera de l? Miedo a lo que desconoce pero a la vez habita desde centenios en su sangre? Como si nunca hubiera sido de otro modo, o siempre hubiera sido otro, como si pudiera abarcar el siempre, la eternidad en un instante. A partir de un gesto de Paula, a pesar de Paula, este impulso acadmico, ste encuentro con una
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Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Tres novelas cortas, o Qu ha pasado?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988. 91 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Tres novelas cortas, o Qu ha pasado?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988.

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tierra Otra, abre para Ariel toda una vida molecular intensa, una micropoltica que, como tal, escapa a las clases, los sexos, las personas- inherentes ellos a la macropolticaque tiene que ver con relaciones menos localizables, siempre exteriores a ellas mismas y que, como explican Deleuze-Guattari (1980:201)92 conciernen ms bien a flujos y partculas. Vemos cmo dentro de un segmento duro como la relacin entre Paula y Ariel, pueden aparecer flujos moleculares que son nuevas composiciones, que no coinciden exactamente con el segmento, que proceden por umbrales y que van a constituir bloques de devenir. As como la segmentaridad dura, lo molar, habitaba el plano de organizacin, la molecularidad mira hacia el plano de inmanencia. Aqu, las mquinas abstractas son mutantes y no sobrecodificantes, explica Zambrini93. Estamos, en definitiva, ante una lnea de segmentacin flexible o molecular. Pero as como la lnea dura no era mala per se, tampoco se dir que esta lnea es necesariamente mejor. Lo cierto es que las dos lneas no dejan de interferirse, de actuar la una sobre la otra, bien una corriente de flexibilidad, bien un punto de rigidez. Lo escucharemos a Ariel en su declaracin frente a Paula:

Yo pensaba antes de la manera ms simple. El amor era algo esencial. Deba

casarme, tener m casa, tres, cuatro hijos. Usted me ense que el amor debe ser slo un complemento. Me ense ms: ya no tena la menor estima por Ariel Meja Hombre. A su lado fui valorndome. S, es verdad, Gabriela me limitara. Es como si mi capacidad de amar estuviera detenida. Ahora me importo YO. Me importa mi carrera.
Se ha detenido el movimiento, el propio Ariel lo dice. El hroe ha sido arrojado a su segmentaridad dura otra vez, se quedar al lado de Paula para acallar su culpa y soportar toda clase de extorsiones cada vez que asome su deseo de escapar. Sin embargo, todo ha cambiado. Ariel ha alcanzado una nueva lnea, la lnea de fuga, aquella que segn Deleuze-Guattari (1980:201)94 ya no admite segmentos y que es ms bien como la explosin de las dos series segmentarias. En un instante ha podido olvidar sus planes a futuro y ha sido capaz de devenir investigador, nmade, ha alcanzado algo as como una desterritorializacin absoluta. El viaje como descubrimiento devena la forma de algo en lo que toda la materia estaba molecularizada, imperceptible, inasignable. Pero en esta lnea ya no hay forma, por lo que al atravesarla, devenimos
92 93

Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. Zambrini, Adriana, Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar. 94 Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars.

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nosotros mismos imperceptibles. Y este es el punto en el que, lo que en un momento fue para Ariel una lnea de fuga, luego se reterritorializa en ms lneas duras. Las intensidades ms hermosas, advierte el esquizoanlisis, devienen nocivas cuando superan nuestras fuerzas en ese momento. Ariel no puede soportarlo, tal vez no est preparado para devenir imperceptible y, en cambio, se dedica a masajear su Yo, lo deja ms fuerte que nunca, ms rgido, sobre-pronunciado. En ello Ariel ha entregado su capacidad de encuentro con Otros, se ha detenido su capacidad de amar, segn sus propias palabras.
Devenir uno mismo imperceptible, haber deshecho el amor para devenir capaz de amar. Haber deshecho su propio yo para estar por fin solo, y encontrar al verdadero doble en el otro extremo de la lnea. Pasajero clandestino de un viaje inmvil. Devenir como todo el mundo, pero ese slo es un devenir para aquel que sabe no ser nadie, ya no ser nadie.95

Traigo una conversacin de amigas, porque esta ltima frase le ha dado ms sentido. Deca Luca que despus de considerarlo, haba llegado a una conclusin: cada vez era ms difcil para ella encontrar a alguien a quien amar porque, con el tiempo, saba cada vez ms qu (quin?) era lo que quera para s. Y como podra ser de otra forma si, de tanto pensarlo, ya exista en su cabeza un hombre imaginario, perfecto, ideal ms cerca de Dios Padre que de los mortales. Ese bendito amor platnico, ms cerca del mundo trascendente de las ideas que del otro aqu, de la inmanencia. Parece que lo que ella quiere, lo que necesita, lo que ella Es, est antes de cualquier posible encuentro, trabndolo, impidindolo, dejando que pase de largo inadvertido. Una lnea rgida que nadie puede cruzar. Esta forma de crecer, la que ella propona, era una forma de envejecer. Acus recibo y pens para Luca y para m. Supongo que ser cada vez ms Yo es como ponerse viejo y remanido, es quedarse solo, pero no de una soledad llena sino de una vaca, carente. Entonces alguien ms dijo:
A fuerza de haber perdido el rostro, forma y materia, ya no tengo ningn secreto. Ya no soy ms que una lnea. He devenido capaz de amar, no con un amor universal abstracto, sino a aquel que voy a elegir y que va a elegirme a m, ciegamente, mi doble, que no tiene ms yo que yo. Uno se ha salvado por amor y para el amor, abandonando el amor y el yo.96

De eso trata el amor concluimos todos, de eso se trata la lnea de fuga, una lnea no menos mortal ni menos vital que la bien delimitada lnea dura y la de segmentariedad molecular: nunca dejan de mezclarse.
Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Tres novelas cortas, o Qu ha pasado?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988. 96 Idem.
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Luca, yo, Ariel, Paula, Gaby, El, Ella, todos estamos atravesados por lneas, por paquetes de lneas que nos marcan el ritmo y que son de distinta naturaleza, que se transforman y son susceptibles de pasar de una a otra. De all que sea posible cartografiar-nos, armar mapas distinguiendo las lneas que nos componen. El esquizoanlisis habla de tres tipos de lneas: duras, flexibles y de fuga. Las primeras nos son impuestas desde afuera, al menos en parte. Yo lo necesito, no me importa

repetrselo. Es lo nico que me queda en la vida, Paula obliga a Ariel. Las segundas
surgen azarosamente, como quien no quiere la cosa, sin que sepamos por qu. As de sorprendido se muestra Ariel en un segundo viaje a Europa: puedo admitir que fui

feliz. Posedo por un deslumbramiento y una felicidad que tal vez no eran definitivos. Paula se mostraba incansable: teatro, museos, ella posea encanto y savoir faire.
Paula en desterritorializacin relativa de su lugar de vctima, afirmada en su conexin con estos espacios de arte, con Ariel, mostrndose encantadora, deseante y susceptible de ser deseada. Aunque ya veremos cmo, en el amor, puede suceder que

la lnea creadora de uno sea el encarcelamiento del otro97.

En cuanto a las ltimas, las lneas de fuga, esas tenemos que trazarlas, inventarlas nosotros mismos, a partir de ningn modelo, fruto de ningn azar. Luego, aclaran Deleuze-Guattari:
Las lneas de fuga no consisten nunca en huir del mundo, sino ms bien en hacer que ese mundo huya, como cuando se agujerea un tubo y no hay sistema social que no huya por todas las metas, incluso si sus segmentos no cesan de endurecerse para obstaculizar las lneas de fuga. En una lnea de fuga nada simblico ni imaginario. Nada ms activo98

Bellsimo pero no ideal. Recordemos que este pensamiento no plantea una jerarquizacin, una moral de las lneas. En cambio advierte una cuestin, acerca del peligro de las lneas. A pesar de su aire de libertad, de alegra, de resolucin infinita, la lnea de fuga trae tambin consigo un halo de desesperacin, de amenaza velada. Dijimos que era una lnea a trazar. Pues bien, hay que saber hacia dnde la dibujamos y cmo lo hacemos, a riesgo de que se convierta en una lnea de abolicin, de destruccin, de muerte. Silencio. Algo le ha dicho en el odo, algo terrible, el conserje del hotel se ha acercado a Ariel en el bar y le ha dejado el rostro desfigurado con lo que le ha dicho.
Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Tres novelas cortas, o Qu ha pasado?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988. 98 Idem.
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Hasta la escena siguiente no se resolver el misterio: Paula ha querido tirarse por el balcn de su habitacin de hotel.

Me sent sola- justificar Paula- mir por la ventana, y crea que poda correr,

que poda volver a tener toda mi capacidad fsica, la fuerza. Y usted estara esperando debajo, con esmoquin, para casarnos en California e irnos a Acapulco de luna de miel.
Por qu la lnea de fuga es una guerra en la que hay tanto riesgo de salir derrotado, destruido, despus de haber destruido todo aquello que uno era capaz de destruir? Ese es el () peligro: que la lnea de fuga franquee la pared, salga de los agujeros negros, pero que, en lugar de conectarse con otras lneas y de aumentar sus valencias en cada caso, se convierta en destruccin, abolicin pura y simple, pasin de abolicin99.

Lo que traza las lneas de fuga es un agenciamiento del tipo mquina de guerra, as es como lo define el esquizoanlisis. Se trata de la guerra como sujeto nmade, creativo, de mutacin, de arrase de lo establecido. Como lo explican Deleuze-Guattari (1980:233)100, no es la guerra en s el objeto de esta mquina sino los cuantos de desterritorializacin, los flujos mutantes que deja pasar. La mquina de guerra es claramente otro agenciamiento que el del Aparato de Estado, al que combate desde su origen. Sucede que el Estado intenta captarla bajo una de sus instituciones estables, el ejrcito. Precisamente cuando la mquina de guerra se queda estancada en la guerra misma, all es cuando a Paula se le ocurre suicidarse, cuando deja de tener la capacidad de mutar. Su mquina de guerra ya no traza lneas de fuga mutantes, sino una pura y fra lnea de abolicin.

Dgame la verdad Fue por m?- pregunta por las dudas Ariel. Tambin. Qu compasiva efusividad! No quiso ser una vez responsable de mi muerte y me

Entonces Ariel se acerca a abrazarla. . salv mal. Esta vez dejme decidir a m, me corresponde.
Entonces Ariel la besa por primera vez. Clink, caja. Queda claro que la lnea de fuga de alguien, como Paula, puede bajar barrera a la de otro, como Ariel. Al obstaculizarlo, lo arroja con mayor fuerza a una segmentaridad dura. Ariel agacha la cabeza y recuerda ante el juez de esta novela:
Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Tres novelas cortas, o Qu ha pasado?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988. 100 Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars.
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Necesidad de quererla, de impedir sus extravagancias. Iba a cometer una locura

con tal de demostrar que mi amor era imprescindible para ella. Le deba demasiado a ambos, tambin al padre. Comprende?
Cmo le pods tener lstima a una gata, a una leona?- podra preguntarle Cortzar a Ariel- Mquinas de vivir, perfectos relmpagos. Se refiere Oliveira a la Maga y a su desaparicin, a su fuga. La Maga, hizo alguna insinuacin de que se iba a matar?. En Montevideo o en el Senna, la Maga ha trazado una lnea de la que ya no podr regresar. Como dicen Deleuze-Guattari no es seguro que los cuerpos sin rganos se
compongan fcilmente. No es seguro que un amor o una poltica lo resista101.

Des-organizar el cuerpo
1- Concepto acuado por Antonin Artaud, el poeta. 2- Situacin que sobreviene cuando el cuerpo se ha cansado de los rganos y se deshace del yo. 3- Lmite. Cada uno tiene el suyo. 4- Cuestin de juventud y alegra. La regla inmanente es la prudencia. 5- Huevo tntrico. Ningn acertijo ha sido tan bizarro como este, el que se resuelve en una sigla: CsO (el Cuerpo sin rganos). Nos explican Deleuze-Guattari (1980:207)102 que las lneas que nos atraviesan, se inscriben en un Cuerpo sin rganos en que todo se traza y huye. Lo dijimos ya, el esquizoanlisis concibe al deseo como una produccin de intensidades, es decir, como una positividad que no carece de nada y que est libre de ataduras respecto de un objeto- mal que le pese al psicoanlisis-, tambin prescinde de los rganos y ms an, de los organismos. Cuando deseamos, de dnde extraemos la materia intensiva para hacerlo? Pues bien, nuestro acertijo tiene la respuesta: del CsO.
El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso () Ni es espacio ni est en el espacio, es materia que ocupar el espacio en tal o tal grado () Es la materia intensa y no formada, la matriz intensiva, la intensidad = 0103

101

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Tres novelas cortas, o Qu ha pasado?, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 102 Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. 103 Idem.

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Aunque parezca lo contrario, no hay nada onrico ni alucinatorio ni irreal en el CsO. Es un real que antecede a la formacin de los estratos, incluso de los rganos. De all su acepcin como huevo tntrico, anterior a la extensin del organismo que se define por ejes y vectores, gradientes y umbrales. Objeto prctico del esquizoanlisis en el anlisis del deseo: se trata de aislar lneas que pueden ser las de una vida, como las de una telenovela o de una sociedad, segn tal sistema de coordenadas elegidas. Debemos encontrar nuestro CsO y, para eso, sustituir la interpretacin por la experimentacin, los fantasmas por los programas. Paula no sabe dnde lo dejo, no encuentra por ningn lado su CsO. Si Ariel tarda de ms en un mandado, Paula lo confirma, tiene que haber otra mujer, siempre hubo otra mujer. Es que vestidos con sbanas blancas o digitalizados, los fantasmas son fantasmas. En cambio, el CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se suprime es
precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y subjetivaciones104. La Maga lo

sabe. En una carta que le escribe a su beb, Rocamadour, le dice: Rocamadour, porque el mundo ya no importa si no somos capaces de elegir algo verdadero, si uno se ordena como un cajn de la cmoda y te pone a ti de un lado, al domingo del otro, el amor de madre, el juguete nuevo, la garre de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir a verte, Rocamadour, y t sabes que est bien y no ests triste (Cortzar, J., Rayuela, 1958, cap. 32). Dejamos caer nuestra identidad de madres, de alumnos, de obreros, de hijos, de padres como dios manda, es decir, nos despojamos de todo lo que sostenemos que somos. Dejamos caer las certezas, todo lo que nos reasegura, lo que nos hace decir que una madre debe cuidar a sus hijos, que un padre debe sostenerlos, que un hijo debe honrar a sus padres, y etcteras. Desandamos el camino que trazan los estratos y all est nuestro CsO. Pero, eso s, con prudencia lo hacemos pues se trata de una experimentacin delicadsima. Como hacer cornisas. Nada tan divino y terrenal como ensayar umbrales. Mi nono fue muchas cosas pero la que ms, fue albail. Me confes una vez que nada le haba gustado tanto en su trabajo como hacer cornisas. El viejo haca cornisas y se senta al borde de algo siempre. Dibujando mrgenes, bordeando los lmites, la desafiaba siempre, a la vida. l pona el techo y el techo del techo tambin. Hasta donde l lo decida, hasta all entonces se poda caminar. Me contaba eso y se hinchaba de orgullo, de poder bien
104

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988. Ibdem.

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entendido. Cmo iban a asustarlo las alturas. Me senta absurda al preguntarlo. Mi nono se coma al mundo entre asados y cornisas. Y por si nos quedaban dudas an, l me explicaba sin hacerlo que as es como se hace un Cuerpo sin rganos. Pero no slo mi nono. Que valga la comparacin, tambin Spinoza lo saba. Un rato antes que mi nono, ya en el siglo diecisiete, deca el filsofo que, para poder pensar la libertad, debemos primero considerar al hombre no como una sustancia sino como un modo. Los modos spinozistas son los umbrales deleuzianos, es todo lo que pasa, las intensidades producidas bajo tal o tal tipo de matriz intensiva. Los atributos de los que habla Spinoza en su libro Etica son los tipos de CsO. As, segn el filsofo de las pasiones, un modo finito se dice libre cuando la mayor parte de sus actos y la mayor parte de
sus afectos se explican por su sola potencia105. La cuestin es afectarse de manera activa

y, para ello, hay que poder pensar, conocer adecuada y amorosamente. Un afecto activo es aquel que aumenta nuestra capacidad de actuar y uno negativo, el que disminuye nuestra potencia. Pongamos por caso el de Ariel, nuestro antihroe, ms pattico que nunca desde el intento/ verso de suicidio de Paula:

En aquel momento, Gabriela se borr de mi mente. No poda sentir nada en

semejante situacin. Haba ledo en los ojos de Paula la determinacin de cumplir con su amenaza. Y saba positivamente que buscara una muerte sensacional que aniquilara a su padre y me destruyera. Pero no una muerte por amor.
A lo que el padre de Paula respondera indignado:

Pero cmo puede negarse que aquello fuese amor? Cruel, enfermizo,

contradictorio, pero amor.

Amor? Un afecto, puede ser, pero uno de los ms negativos. Eso lo agrega quien suscribe, cual ta que, ante la injusticia llana, no puede dejar de intervenir en los dilogos de la telenovela. Buscarse afectos activos no es tarea sencilla pero tampoco imposible. As como hacerse un CsO, deshacerse de los rganos no tiene por qu ser un proceso doloroso ni destructivo, all reside la prudencia. Que se conozca: el CsO que describe el esquizoanlisis (1980: 159)106 es el campo de inmanencia, el plan de consistencia del deseo. Esa es su guarida, desde all se propaga como proceso de produccin que no necesita de ninguna idea trascendente, ninguna referencia externa, ninguna carencia, ningn placer que venga a realizarlo.

105 106

Tatin, Diego. La cautela del salvaje. Vida comn. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001. Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars.

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El mito de Tristn e Isolda viene a darnos un ejemplo claro en medio de tanto concepto. Leyenda europea propia de la sociedad corts del siglo XII y XIII, cuenta la historia de un paje del rey al que se le encomienda buscar a una mujer, aquella cuyo cabello un pjaro le ha trado al monarca. En su viaje, Tristn es herido por un dragn que pasaba por ah, por lo que recibe los cuidados de una princesa que tambin pasaba por ah. Su nombre es Isolda y, oh casualidad, ella es la duea del cabello. Por error, el paje y la princesa beben un vino mgico- aquel que la suegra haba preparado para los futuros y reales esposos- y all encuentran la perdicin o el amor. Pcima inevitable, veneno infalible, adulterio asegurado, ambos son amenazados de muerte por el rey. Tristn e Isolda bajan la cabeza y obedecen a tientas pues los han condenando a vivir en el mismo castillo, a sufrir con la misma intensidad. Un buen da logran escaparse de las nobles influencias para internarse en una selva inexpugnable. Pero entonces algo extrao sucede. Despus de una ardua bsqueda, el rey los encuentra: estn dormidos y entremedio de ellos, yace una espada. Por qu no se han entregado a la pasin entre tanto yuyo y postergacin? El psicoanlisis lo sabe de antemano y lo confirma. El mito de Tristn e Isolda habla de la falta. La falta es la carencia y la carencia lo que define al deseo. El esquizoanlisis, por su parte, tiene un par de preguntas antes de ensayar la respuesta para este enigma: dnde reside el CsO en esta historia? Qu tipo de mquina amorosa opera entre Tristn e Isolda?, desde qu agenciamiento aman? Quien investiga este modo de amar es Denis de Rougemont, basado en investigaciones histricas antiguas y recientes. Su versin dice que el amor corts naci de una reaccin contra las costumbres feudales.
Sbese que el matrimonio, en el siglo XII, se haba convertido para los seores en una pura y simple ocasin para enriquecerse y de anexar tierras ofrecidas en dote o esperadas en herencia. Cuando el negocio no daba los frutos esperados, repudiaban a la mujer. El pretexto del incesto () hallaba a la iglesia sin resistencia: bastaba alegar, sin demasiadas pruebas, un parentesco en cuarto grado para obtener la anulacin del matrimonio107.

A tales avivadas y abusos, cuenta Rougemont que el amor corts viene a oponer la fidelidad, independiente del matrimonio legal y fundado slo en el amor. Incluso hay un pronunciamiento de una corte de amor que an entonces llega a declarar que el amor y el matrimonio no son compatibles.

Rougemont, Denis, El amor y Occidente, Caballera contra matrimonio, Librairie Plon, Pars, 1939, trad. 1959.

107

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Pero la de Rougemont es una lectura del mito de Tristn e Isolda, emparentada ella con el punto de vista que sostiene el psicoanlisis: el amor corts es interpretado segn una prohibicin, un ideal trascendental como la fidelidad, religioso como la castidad, bajo la forma de una ley, la de la carencia. En cambio, segn consideran Deleuze-Guattari (1980:161)108, en el retardar el placer, Tristn e Isolda no se privan de nada. Tampoco obedecen. Los amantes nos muestran un estado conquistado en el que el deseo no carece de nada sino que se basta a s mismo y arma su propio campo de inmanencia. El deseo desborda, mientras que el placer reterritorializa. As se degusta ste prrafo de Rayuela:
A Oliveira le gustaba hacer el amor con la Maga porque nada poda ser ms importante para ella y al mismo tiempo, de una manera difcilmente comprensible estaba como por debajo de su placer, se alcanzaba en l un momento y por eso se adhera desesperadamente y lo prolongaba, era como un despertarse y conocer su verdadero nombre () (Cortzar,

J., Rayuela, 1958, cap. 5). Interesante: en el placer volvemos a encontrarnos con nosotros mismos. El amor corts no se enamora del yo, tampoco ama la totalidad del universo con un amor celeste o religioso, como lo afirma Rougemont. Se trata de hacer un CsO, all donde las
intensidades pasan y hacen que ya no haya ni yo ni el otro, no en nombre de una mayor generalidad sino en virtud de singularidades que ya no se pueden llamar personales109. Es en

nombre del deseo que podemos dejar de ser tanen fin, en nombre del deseo, dejar de ser. Sexualidad y muerte. Es algo de lo que habla Georges Bataille, en su libro El erotismo:
El paso del estado normal al estado del deseo ertico supone en nosotros una disolucin relativa del ser, tal como est constituido en el orden de la discontinuidad () Para un participante masculino la disolucin de la parte pasiva, la mujer, slo tiene un sentido: el de preparar una fusin en la que se mezclan los dos seres que, en la situacin extrema, llegan juntos al mismo punto de disolucin110.

En el amor corts est all pervading con tal que no est por fuera del deseo ni trascendente a su plan, pero tampoco en el interior de las personas. El campo de inmanencia es eso, un Afuera absoluto que desentiende de los nombres propios. Todo permitido: una mirada acustizada para hacer el amor sin ver los rostros, un tacto visual
108 109

Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos?, edit. Pretextos, Paris, 1980, trad. 1988. 110 Bataille, George. El erotismo, El impulso del amor, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte, Tusquets, Barcelona, 1977.

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para recorrer con ojos todas las superficies, oliendo los gemidos, gustando los movimientos: sentidos a la orden del sinsentido, de lo que no busca nada ms que seguir el flujo del propio deseo. La mquina amorosa que sobreviene a la del amor corts es la del amor romntico, que opera en Occidente desde el Siglo XVIII. El amor romntico se caracteriza por su pretensin de reunir amor y sexualidad. Como afirma Galende, se
trata de reunir en una misma narrativa la posicin amorosa y la libertad sexual
111

Desde

entonces y hasta aqu se han ido desvirtuando un poco las cosas: revistas femeninas, programas de TV, libros de autoayuda y hombres y mujeres glorifican el orgasmo como fin ltimo. Como cada gesto obedece a un objetivo, coger, tambin. En el camino, se corre el peligro de volverse repetitivo, chabacano y utiliritarista. Emanuelle, una revista de los 90, pretendidamente ms all de la cocina, la costura y el amor, presenta un informe especial titulado: El orgasmo y cmo lograrlo, nuevos mtodos y propone un ejercicio sumamente til: reflexionar sobre el esquema sexual al que su hombre la tiene acostumbrada y si las cosas no son como les mostramos que tiene que ser, intente cambiarlo todo. Si es necesario, hasta a su hombre112. Un poco organizado por comparacin con el modelo de amor corts donde, como cuentan Deleuze Guattari (1980: 162)113, el orgasmo slo es un hecho, ms bien desagradable, con relacin al deseo que prosigue su derecho. El deseo no tiene al placer como norma pero esto no en razn de una carencia sino como consecuencia de su positividad, la del plan de consistencia que traza a su paso. El plan de consistencia debe ser construido. Cabe decir que ser distinto segn la formacin social de que se trate, as como dependiendo del agenciamiento donde se construya y su tipo: perversos, artsticos, cientficos, polticos, msticos. Cada uno de ellos tiene un CsO bien distinto. El conjunto de todos estos CsO es lo que conforma el plan de consistencia, collage de retazos de los distintos CsO que se renen en un movimiento de desterritorializacin generalizada. Cada Cuerpo sin Organos est hecho de mesetas, de miles de mesetas, de all el nombre del libro ms caracterstico de Deleuze-Guattari. Desarticulacin, experimentacin, nomadismo, son segn Deleuze-Guattari las estrategias que el CsO opone al conjunto de los estratos.
111

Galende, Emiliano. Sexo y amor. De la historia del amor romntico a las vicisitudes actuales del amor, 1 ed., edit. Paidos Contextos, Buenos Aires, 2001. 112 Emanuelle, revista para mujeres (N 44), Editores Asociados, Buenos Aires, 1990. 113 Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars.

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Sers organizado, sers un organismo, articulars tu cuerpo- de lo contrario, sers un depravado-. Sers significante y significado, intrprete e interpretado- de lo contrario, sers un desviado-. Sers sujeto, y fijado como tal, sujeto de enunciacin aplicado sobre un sujeto de enunciado- de lo contrario, slo sers un vagabundo-114.

Oliveira ha perdido a La Maga. Enredado en sus tribulaciones, mareado por el whisky, se ha perdido a s mismo en la ciudad. Por all lo encuentra Emmanuelle, una clochard, una vagabunda. A los ojos de ella, Oliveira es uno nuevo, un borracho ms que ha ocupado su banco de plaza. Entonces se ponen a charlar y como quien no quiere la cosa
Le haca gracia que amigablemente y de lo ms matter of fact la mano de Emmanuelle lo estuviera desabotonando, y poder pensar al mismo tiempo que quizs el Oscuro se haba hundido en la mierda hasta el cogote sin estar enfermo ()sencillamente dibujando una figura que su mundo no le hubiera perdonado bajo forma de sentencia o de leccin, y que de contrabando haba cruzado la lnea del tiempo hasta llegar mezclada con la teora ()como Emmanuelle que se enderezaba tironeada por el polica, se sentaba bruscamente y deca: On faisait rien, quoi, y de golpe bajo el gris que sin saber cmo llenaba los portales Oliveira abra los ojos y vea las piernas del vigilante contra las suyas() (Cortzar, J.,

Rayuela, 1958, cap. 36). Moraleja: comprtate como un ser civilizado, no hagas sino lo que se espera de ti, no evites la organizacin, ni la interpretacin ni la sujecin. De lo contrario, alguien ms se encargar de hacerlo. Pues ya que hablamos de amor, el esquizoanlisis sugiere que debemos mimar los estratos, con suavidad mimarlos, nada de desestratificar brutalmente, como Oliveira, no se trata de quedarse sin nada de organismo, sino de mantener el mnimo necesario de organizacin, poner un pie en el mundo de lo molar, de la ley, de lo moral pero sin sacar el otro del mundo de lo molecular, all donde reside nuestra potencia creativa. En el ejemplo que nos trajo Paula Daz Bibar, se haba equivocado el modo de deshacer el organismo. No se trataba de matarse ni de destruirse. Se trataba de abrir el deseo a nuevas conexiones, a complejidades nuevas, territorios y desterritorializaciones
muy sutiles que mantengan el movimiento de pliegue y despliegue entre los dos polos del CsO: el mundo de la representacin y el plano de inmanencia115. Para que el deseo maquine, en

fin.

114

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos?, edit. Pretextos, Pars, 1980, trad. 1988. 115 Zambrini, Adriana, Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.

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Hemos visto cmo la mquina de amor romntico atraviesa los modos en los que aman nuestros personajes- los de ellos y los nuestros-. Lo que me pregunto hace rato es cmo podemos construir nuestra propia mquina de amar, pequea y singular. Pues bien, tal parece que es cuestin de armar un diagrama, como proponen Deleuze Guattari (1980:166)116: nuestra pareja est inscripta en determinada formacin social (ella, en s misma, es una institucin), de lo que se trata primero es de ver cmo est estratificada en nosotros, qu cosas no organizan, como los horarios, los planes, lo que creemos que debemos ser, lo que esperamos del otro, los hijos, el sexo, la ausencia del sexo, nuestras costumbres, los ahorros, nuestras respectivas identidades, las otras parejas. Luego, podemos remontar desde los estratos, buscar el lugar ms favorable dentro de los lmites de la organizacin, ese rincn puede ser. Eso hasta llegar al agenciamiento ms profundo en el que estamos funcionando, buscar all los modos de desterritorializacin que nos ofrece, sus posibles lneas de fuga, aquellas factibles de ser liberadas. Al agenciamiento hay que hamacarlo, balancearlo, arrullarlo como La Maga a Rocamadour, hasta hacerlo pasar del lado del plan de consistencia, hasta lograr nuestro CsO. Y esto se puede conseguir con herramientas tan sencillas como la curiosidad, la inquietud, el humor, la irona, elementos desestabilizantes del poder significante, de los rostros que la institucin-pareja exige. Se trata, como sugiere Zambrini, de no creerse el
juego, para construir una distancia crtica entre el personaje y el actor
117

. Y as seora,

como nos muestra la cmara, nuestra propia mquina amorosa est lista, lista para conectarse con otras mquinas colectivas y quin sabe.

Tres Cuerpos en un plato

Placa de Crnica, malas noticias: no todos los Cuerpos sin rganos pertenecen al plano de inmanencia. Los estratos tambin poseen uno. En el Organismo, como estrato, una clula deviene cancerosa y hace metstasis. En la Significancia, como estrato, tambin se expande un tejido canceroso que enferma al signo pero que adems impide la circulacin de signos asignificantes en el otro CsO. En la Subjetivacin, como estrato, se arma un cuerpo asfixiante en el que no hay distincin entre los sujetos por lo que se hace imposible la liberacin.
Si los estratos son un asunto de coagulacin, de sedimentacin, basta con que en un estrato se produzca una velocidad de sedimentacin precipitada para que este pierda su aspecto y
116 117

Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. Zambrini, Adriana, Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.

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sus articulaciones, forme su tumor especfico dentro de s, o en tal formacin, tal aparato. Los estratos engendran sus CsO, totalitarios y fascistas, terrorficas caricaturas del plan de consistencia118.

El de Ariel en su viaje de formacin es un CsO lleno, de esos que se forman en el plano de consistencia, uno que libera para l intensidades nuevas, nuevas conexiones, va libre para los flujos conjugados. Al menos por un rato. El de Paula en su intento de suicidio es un CsO vaco, ese que queda despus de una desestratificacin demasiado violenta, el que no ha sido cuidadoso con los estratos y se ha quedado sin un mnimo suelo donde pisar. Antes de eso, su cuerpo enfermo ha sido su CsO canceroso, propagndose por todos lados, afectando a Gabriela, a Ariel, a su padre y a quien ms quisiera; cuerpo totalitario y fascista que subyuga por su propia existencia. (Siempre me sorprendi, en ese sentido, la propuesta del esquizoanlisis: antes que cuidarnos de los grandes poderes reactivos, del Estado, de Hitler, de los monstruos, vigilar al pequeo fascista en nosotros, al pequeo nazi, al pequeo monstruo, al loco y al suicida en nosotros). Cabe decir que en todos los casos, an en los ltimos, el CsO sigue siendo deseo. De matar, de destruirse, de dinero, de polica: el deseo sigue siendo deseo por una cuestin fsica, de pura materia. All reside el problema material del esquizoanlisis (1980:169)119, en saber si disponemos de los medios necesarios para poder separar el CsO de sus dobles, vacos, cancerosos, totalitarios y fascistas. Esa es la tarea que, como comunicadores, queremos asumir en nuestro trabajo cotidiano, trazar un plan, un diagrama que facilite las conexiones de los agenciamientos con el deseo. Como comunicadores, atrevernos a mimar los estratos, masajear el cuerpo social, como deca Nina Cabra120, para liberar esas fuerzas que le permitan entrar en niveles de accin creativa. Intensidad pura. Cuando decimos que el CsO es el huevo, no hablamos de un cuerpo regresivo, asociado al pasado, sino de nuestro medio de experimentacin contemporneo y singular, un germen intenso en el que no hay, no puede haber padres ni
hijos
121

. Nada de eso. A los ojos del esquizoanlisis, ese es el principal error del

psicoanlisis: entender los fenmenos del Cuerpo sin Organos como regresiones, como
118

Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos?, edit. Pretextos, Pars, 1980, trad. 1988. 119 Idem. 120 Cabra, Nina; Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar. 121 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos?, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988.

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fantasmas, siempre en funcin de una imagen del cuerpo, de un deber ser del cuerpo. El bal de los recuerdos, los portarretratos de la familia, los objetos parciales son el reverso de la matriz intensiva que Deleuze- Guattari llaman CsO. Seguramente Alberto Migr haya sido lector asiduo de Sigmund Freud. Y, como l, todo aquel que escriba guiones melodramticos tendr siempre cerca la novela familiar para extraer de all ideas pegadizas y convocantes, tal como las del padre del psicoanlisis. Si vamos a hablar de fantasmas telenoveleros, debemos hablar de Freud. Su obra ha estado plagada de referencias al amor y a la sexualidad. En su acopio
de datos sobre la vida ertica122, Sigmund escribe un artculo muy interesante donde

describe un tipo de eleccin masculina de objeto amoroso: el que caracteriza a los enfermos neurticos, a los sanos de tipo medio e incluso a personas sobresalientes. Es decir, ms o menos, a todos. En la forma en que el hombre elige a su mujer, observa una serie de coincidencias que denomina condiciones erticas, a saber: la del perjuicio del tercero- el sujeto prefiere como objeto amoroso a aquellas mujeres que ya son propiedad de otro hombre-; la del amor a la prostituta- la atraccin de los hombres se dirige a aquellas mujeres sexualmente sospechosas, cuya pureza y fidelidad pueden ponerse
en duda
123

-; la necesidad de sentir celos de ella y la tendencia a salvar a la mujer

elegida- intencin redentora justificada por la liviandad sexual de la mujer elegida y

por la amenaza que pesa sobre su posicin social-. Sorprende reconocer todos estos caracteres en cada una de las telenovelas vistas y por ver. Como afirma Muiz Sodr, profesor de la Escuela de Comunicacin en Brasil (1997:37)124, la telenovela cuenta con fuertes elementos que la asocian a la novela familiar colectiva freudiana: hijos ilegtimos, cuernos repartidos entre padre y madre, rivalidades entre hermanos, amantes que se descubren hermanos. An as, resulta al menos forzado relacionar estos gestos repetitivos en la pantalla con el Complejo de Edipo. Freud insiste y explica sus condiciones erticas de acuerdo a la fijacin infantil del cario a la persona de la madre y
() uno de los desenlaces de tal fijacin125. A partir de esta premisa, empieza otra novela,

una que trata sobre un nio que quiere ni ms ni menos que robarle la madre a su padre, el tercero perjudicado, hasta que un buen da descubre que sus progenitores
Freud, Sigmund. Obras Completas, Sobre un tipo especial de la eleccin de objeto en el hombre, Amorrortu editora, 1910. 123 Idem. 124 Muiz, Sodr (1997). Telenovela y novela familiar. En Vern, E. Y Escudero Chauvel, L. (comps.) Telenovela, ficcin popular y mutaciones culturales, Edit. Gedisa, Barcelona. 125 Freud, Sigmund. Obras Completas, Sobre un tipo especial de la eleccin de objeto en el hombre, 1910, Amorrortu Editora, 1910.
122

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mantienen relaciones sexuales, revelacin brutal que lo arroja al odio hacia su objeto/madre por serle infiel. Despus de todo, piensa, su madre no es tan distinta a esas mujeres que cobran por sexo: se puede amar a la prostituta. Luego la inconsciencia y la infidelidad de la mujer amada la exponen a graves peligros, y es comprensible para Freud que el amante se esfuerce en preservarla, en redimirla. Esto explica, entonces, el hecho de que la libido ha continuado an ligada a la madre despus de la pubertad, y
durante tanto tiempo que los caracteres maternos permanecen impresos en los objetos erticos ulteriormente elegidos126.

Aqu nos proponemos hablar desde otra clase de conceptos como los agenciamientos, mquinas abstractas y Cuerpos sin rganos Desde la perspectiva bien distinta del esquizoanlisis:
El CsO no es anterior al organismo (...). Si est ligado a la infancia, no es en el sentido en el que el adulto regresara al nio, y el nio a la Madre, sino en el sentido en el que el nio () arranca a la forma orgnica de la Madre una materia intensa y desestratificada que constituye, por el contrario, su ruptura perpetua con el pasado, su experiencia, su experimentacin actuales127.

El CsO es un bloque de infancia presente, un devenir, lo contrario del recuerdo de infancia que tanto le gusta al psicoanlisis. Dicen Deleuze-Guattari (1980:168)128 que no hay un CsO en el que el nio es anterior a la madre, pues el CsO es el adulto y el nio en vivo, contemporneos, es su mapa de intensidades y sus variaciones constantes. El psicoanlisis sustituye ese complejo mapa por una foto de familia esttica, que detiene y reduce al sujeto a un momento de su vida del que difcilmente podr escapar. Es un ejemplo, claro, de lo que es un Cuerpo sin Organos, canceroso.

Personajes Ttricos
Ellos vienen de all, surgen de un CsO canceroso. Y aunque, en el ttulo, me he permitido operar una pequea modificacin en su de denominacin, la ocurrencia pertenece originalmente a la psicloga Adriana Zambrini (2002)129quien, a partir de su trabajo clnico, comienza a hablar de la existencia de personajes mticos.

Freud, Sigmund. Obras Completas, Sobre un tipo especial de la eleccin de objeto en el hombre, 1910, Amorrortu Editora, 1910. 127 Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil Mesetas, Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos?, edit. Pretextos, 1980, trad. 1988. 128 Deleuze, Guattari (1980), Mil Mesetas, edit. Pretextos, Pars. 129 Zambrini, Adriana, (2002) Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.

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Una manifestacin caracterstica, gestos repetitivos y pomposos, un dramatismo afectado, quin no tenido alguna vez la impresin de ser parte, de asistir in situ a una escena de telenovela? El perdedor, el ganador, el portador del bien, la encarnacin del mal, la mujer-sacrificio, el hombre-salvador. Los personajes mticos no son universalizaciones sino el producto de cierto juego de poder instalado en las sociedades occidentales a partir de la modernidad. Son ficciones que apuestan a un
mundo inmvil, eternizado en una fantasa de bienestar permanente e inmutable
130

. Se han

construido sobre el resentimiento, la mala conciencia, la culpa, todos valores de una modernidad que, ante la evidencia de que Dios ha muerto, ha construido estos personajes para reemplazarlo sin que se note. Pero no contaban con la astucia de un autor maldito como Friedrich Nietzsche:
Valores falsos y ficciones los monstruos ms peligrosos para los mortales; por largo tiempo duerme y espera en ellos la fatalidad. Pero al cabo, ella se despierta y viene y se traga todo cuanto all ha levantado su casa. Mirad las casas que han levantado esos sacerdotes! Llamaban Dios a lo que los contradeca y haca mal; Y no saban amar a Dios sino crucificando al hombre! () De faltas y lagunas se compona el espritu de esos redentores; pero en cada de ellas pusieron su ilusin, su suplefaltas, que llamaron Dios131.

Los personajes mticos son identitarios, fijos, estticos, duraderos, tranquilizadores. Apuestan a un mundo que no cambia, que progresa en el lugar, un mundo en donde comprar un perro, un auto, una casa, la salud prepaga y una buena AFJP son poco menos que preceptos religiosos. Pasamos de un esquema de pensamiento propio de la Edad Media, en donde cada hecho era interpretado de acuerdo a las Sagradas Escrituras, a pensarnos de acuerdo a las Sagradas Seguridades. Ernesto Laclau describe el pensamiento moderno y dice:
El pensamiento ya no es slo intrprete positivo de un mundo no sujeto a cambios, sino el prolegmeno a un dominio cada vez mayor de la naturaleza por el hombre. Esta profundizacin progresiva y constante en el conocimiento de la realidad dio origen a la idea del progreso ()132

Este mapa reactivo ha permitido la construccin de estas ficciones que capturan al Yo, con su evangelizacin dogmtica, fascinando al hombre con sus propuestas de bienestar asegurado e inmvil, renegando de su potencia creativa. La mquina romntica tiene sus propios y caractersticos personajes que vienen a suplantar por oposicin a los
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Idem. Nietzsche, Friedrich. As hablaba Zaratustra, De los sacerdotes, Longseller, Buenos Aires, 2002.

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personajes del amor corts, vale decir, al Don Juan que gozaba de ms prestigio mientras ms mujeres conquistara y, del otro lado, la mujer sagrada Vs. la profana. Emiliano Galende recorre esa sucesin y la describe as:
El amor romntico constituy un ideal femenino de romper con la sexualidad dominada por el imaginario de los hombres () La figura de la mujer apasionada por un hombre se aproxim siempre a las imgenes de la locura, y loca fue tambin la acusacin hecha a la mujer que se muestra libre en la aceptacin de su deseo sexual. Fueron siempre las mujeres las que tocaban con la ceguera de su amor ese borde que las pona cerca de perder su condicin de mujer-madre, pura y respetada, arrojndolas a la condicin de mujer de la calle (fuera del hogar), loca (fuera de la razn), salvaje (fuera de lo humano, entregada al instinto)133.

Con el amor romntico se rompe esta disociacin entre mujer madre y prostituta y aparece otro personaje, el de la mujer libre, que elige a su compaero y se dispone al amor pasional pero siempre bajo la promesa de la tragedia. Como lo afirma Galende,
toda la literatura romntica est llena de desgracias amorosas de las mujeres que se atrevieron a transitar ese camino
134

. Clotilde fue perseguida por todos bajo la excusa de

su color, Gabriela, traicionada por su hombre. Pero, desde el psicoanlisis, Galende explica este trastocamiento de identidades y posiciones subjetivas edpicas por cambios en la vida emocional as como en las representaciones y significaciones inconcientes sobre el sexo. Desde el esquizoanlisis podemos pensar que se trata de algo inconciente pero slo en la medida en que no sabemos que se trata de un modelo construido colectivamente, de un personaje mtico que no pertenece a nuestra subjetividad. Los personajes mticos, afirma Zambrini (2002)135 gobiernan nuestra vida y funcionan como mitos de origen. Ellos nos condicionan y se alimentan de la vida como justificacin. Niegan nuestro origen azaroso. Y cmo tolerara yo el ser hombre si el
hombre no fuese tambin poeta y descifrador de enigmas y redentor del azar!136

Con ataques de pnico respondemos a su cada, a la crisis de la modernidad y de sus valores, al derrumbe estrepitoso de las seguridades. En la medida en que los

132 133

Laclau, Ernesto (1963), La formacin del mundo moderno, Revista Ceal, 1-24. Galende, Emiliano. Sexo y amor. De la historia del amor romntico a las vicisitudes actuales del amor, 1 ed., edit. Paidos Contextos, Buenos Aires, 2001. 134 Idem. 135 Zambrini, Adriana, (2002), Seminario de esquizoanlisis, Clase N 38: Personajes mticos. Ficciones recativas. Expresin y contenido. CsO cancerososo. Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar. 136 Nietzsche, Friedrich. As hablaba Zaratustra, De la redencin, Longseller, Buenos Aires, 2002.

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agenciamientos que los sostienen vayan perdiendo su hegemona, los personajes irn perdiendo vigencia en la construccin de subjetividad. Esto, por supuesto, desde una mirada posibilitadora, que concibe a la crisis con un valor positivo. Pero, como hipotetiza Adriana Zambrini, mientras el hombre agencie desde un agenciamiento de
significancia y desptico, y de subjetivacin o autoritario, encontrar un personaje mtico que lo capture, usando su potencia como encarnadura y sobornndolo con sus promesas137.

Desde los puntos de subjetivacin, los personajes mticos respondern a una mstica de lo negativo, del padecimiento. Desde la significancia, suscribirn al sometimiento, al significante de poder desptico. Teniendo en cuenta que las verdades se construyen desde el pensamiento, nuestra tarea clnica como comunicadores es la de cambiar la relacin de los signos que le damos al pensamiento para pensar, cambiar la imagen de pensamiento. Pues es all, justo entre la expresin y el contenido, donde se produce un hiato, una ruptura, un espacio, donde crecen los personajes mticos. All se produce la captura del yo bajo la preeminencia de los significantes que desapropian las fuerzas activas del cuerpo. Lo sobreestratificado domina y reprime los focos no enunciativos, el plano de consistencia mientras que desde el plano de organizacin se construyen estas ficciones neutralizantes del pensamiento y la accin. El personaje mtico se adhiere al cuerpo como piel. Por eso no podemos distinguir entre el actor y el personaje. Quin habla all? Es Perla Santalla o Gabriela Fuentes? El personaje captura al actor. Parecera que algo habla, algo nos utiliza para hablar. No tens esa sensacin? No te parece que estamos como habitados?, se pregunta Oliveira, en Rayuela. Es cierto que somos hablados por los personajes mticos y se hace difcil zafar de la identidad cerrada, cristalizada y ritual que nos disponen. As se detiene el desborde del deseo. Todo acontecer va a remitirse inevitablemente a ese punto de subjetivacin como mito de origen. Soy un perdedor. No puedo. Todo me sale mal. Son frases corrientes pero hablan de los personajes ttricos que venimos describiendo. El de Paula, por ejemplo, es el personaje del perdedor. Ya nos lo ha anunciado en su primera aparicin en la telenovela. Luego de llamarlo a Ariel por telfono para hacerlo caer en su trampa, Paula mira a cmara, empua su bastn y dice amenazante: Hasta sentirme fuerte y segura, voy a

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Zambrini, Adriana, (2002), Seminario de esquizoanlisis, Clase N 38: Personajes mticos. Ficciones recativas. Expresin y contenido. CsO cancerososo. Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.

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convertirte en mi bastn. Luego, veremos aparecer a su personaje tantas veces como

escenas participe.

Yo lo necesito. No me importa repetrselo. Es lo nico que me queda en la vida.- le No sea injusta! Hubiera preferido que aquella noche me dejara morir- insistir. Pero, por qu es tan cruel? Usted busca refugio, ternura, se ampara en m, S! El nico. Es su dolor o su rencor. Se siente en inferioridad de condiciones frente a todos los

dir a Ariel.

piensa que soy el nico hombre en el mundo.

que supieron admirarla. Frente a m, no. Yo soy su obra.

Todo personaje tiene su espacio de poder. Y Ariel lo intuye. Al personaje del perdedor le cabe el poder del no poder: no se le puede pedir nada pero l se arroga el derecho interminable de reclamar. Para ello necesita un partenaire, como Paula lo necesita a Ariel, alguien que siempre responda a los reclamos, con espritu de boy scout, alguien siempre listo, en fin, alguien que pueda siempre, es decir, el ganador. Incluso, sus lugares son intercambiables. Quien siempre gana puede empezar a perder y entonces, el que siempre pierde, pasar a ser el ganador de siempre. Parece otro trabalenguas pero no. Como explica Zambrini (2002)138, cuando describe a los personajes mticos:
Nunca operan solos, siempre tienen a su complemento binario que los legitima. El personaje complementario es la otra cara de la misma moneda, se sostienen mutuamente. Son producciones colectivas, que dan cuenta de la subjetividad colectiva de una comunidad o grupo139.

Surgen del resentimiento, como lo reconoce el propio Ariel, de la prevalecencia de las fuerzas reactivas sobre las fuerzas activas. Nietzsche afirma que la vida es la puja entre las fuerzas activas y las reactivas. Sucede justo en el momento de la intensidad, en el instante del acontecimiento, entonces aparecen las fuerzas reactivas para limitar la accin, para preservar el status quo, para frenar el aumento de potencia que se avecina, para desapropiar a las fuerzas activas de lo que pueden. A su vez, las fuerzas activas
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pueden actuar slo all donde existen las fuerzas reactivas pues se encargan de llevarlas al mximo de lo que pueden hasta hacerlas estallar. Es una relacin compleja. Afirma Zambrini (2002)140 que el tipo psicolgico del resentimiento es aquel que permanentemente reactiva las fuerzas activas, es decir, el que nace all donde las fuerzas reactivas prevalecen sobre las activas, las desactivan, las desahucian, las desapropian de lo que pueden. La conciencia reactiva recibe pasivamente las fuerzas externas, deja que all queden grabadas, fijadas a las huellas mnmicas. En cambio, el olvido es activo pues le da ligereza a la conciencia, la vuelve liviana. A diferencia de la conciencia reactiva que duerme en las huellas, la conciencia activa codifica, decodifica y responde al mundo externo. El tipo activo goza, en todo el sentido de la palabra, de la facultad del olvido. Pero el resentido no puede olvidar. El personaje de Paula repite sus parlamentos y acciones porque est fijado a una huella mnmica. Desde el resentimiento, no cuenta con todos los recuerdos para responder sino slo con aquellos reactivos, que la condenan a repetir lo mismo siempre. Se ha quedado varada, por as decirlo, en el momento del accidente, de la intervencin quirrgica, de la postracin, en fin, de la desgracia. Tambin Gabriela hace gala de este personaje. Cuando recuerda lo que Ariel era, lo que fue y all se queda estancada para re-sentir. El resentido reacciona de acuerdo a su memoria y no a la circunstancia que ocurre. De all que su reaccin sea sentida y no activa. Luego culpabiliza al objeto contingente- Ariel en este caso- y aparece el espritu de venganza. El resentimiento es comn a todos los personajes mticos. Lo que se modifica es el texto, el guin, pero por lo dems, siempre se trata de la misma trama. Seamos sinceros, aunque nos enganchemos como si fuera la primera vez, la telenovela que vemos es siempre la misma. Parte del placer de verla es la repeticin que se anuncia: ya sabemos lo que va a pasar. Como cuando habla nuestro personaje. Romn Gubern, en su estudio semitico sobre la telenovela, habla del modelo narrativo de la telenovela y sus efectos mitognicos:
El primero es el derivado de la presencia del personaje como una presencia hogarea, como un familiar ms, en virtud de su carcter habitual en el espacio domstico () El segundo est asociado a la necesidad de la estereotipacin caracterolgica del personaje como un arquetipo estable y reconocible fcilmente por el pblico mediante situaciones y efectos

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recurrentes, como los que eran usuales en el viejo teatro de melodrama y en la novela de folletn141.

Los personajes que vemos all son los mismos que actuamos aqu, detrs de la mesa del comedor. Lo que intentan los personajes mticos es fagocitarse al actor, dejarlo sometido al mundo de lo mismo, de la representacin para inhibir todo gesto propio que rompa con ese mundo, para desapropiar al sujeto de su singularidad. Los personajes ttricos tienen pavor a la improvisacin en escenarios abiertos, temen quedarse sin letra y balbucear sin sentido. Por eso se atienen a lo escrito en el guin, a las certezas del discurso determinado en significaciones fijas, a la identidad que le asigna el libro, a las conclusiones nicas y previsibles de la trama que inhabilitan a la apertura de los sentidos, hacia otros finales posibles. Porque nadie elige su destino- dice Gaby tan

tranquila- a veces lo tuerce un poco. Pero yo estoy tan segura de que existe una fuerza superior. Todo est dado y viene de afuera. Eso es lo que el personaje le hace
creer al actor, de modo de desactivar su potencia creativa. Sobrecodificacin referida siempre al afuera, en vez de decodificacin del texto en busca de complejidades nuevas. Las ficciones reactivas se sostienen en el reclamo y la queja constantes. Un rum rum que nos deja sordos. Y eso, como lo explica Zambrini (2002)142, es porque los personajes mticos se motorizan a travs del conflicto.
Es una formulacin binaria que tiene la consistencia de lo imposible de resolver, sostenido en la dupla verdadero-falso, o de lo que hubiera podido ser con relacin a un posible preexistente. Es una macropoltica que opera desde lo molar sobrecodificando () Es la existencia condicionada que anula la intuicin de las circunstancias y nos condena a la repeticin de signos ambiguos ()143

Cuando se vive a partir del conflicto, la existencia queda a la vera de Dios, del destino o de cualquier otra fuerza superior. Lo contrario es vivir desde la formulacin de problemas, apropiarse del obstculo para tantear, a travs del movimiento, los lmites del territorio y as generar decodificaciones que desestabilicen la trama. A diferencia del conflicto, territorializante y sobrecodificado, el problema es decodificante y desterritorializante, ya que incluye lo indito. Es interesarse detenerse en el concepto de problema que proponen Deleuze-Guattari pues all se juegan otras ideas en acto de igual
Gubern, Romn (1997). Fabulacin audiovisual y mitogenia. En Vern, E. Y Escudero Chauvel, L. (comps.). Telenovela. Ficcin popular y mutaciones culturales. Editorial Gedisa, Barcelona. 142 Zambrini, Adriana, (2002), Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar. 143 Zambrini, Adriana, (2002), Seminario de esquizoanlisis, Clase N 38: Personajes mticos. Ficciones recativas. Expresin y contenido. CsO cancerososo. Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.
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importancia en el pensamiento esquizoanaltico. Lo problemtico es el modo del acontecimiento y este se explica en las siguientes palabras de Deleuze:
Son puntos de retroceso, de inflexin, etc.; collados, nudos, focos, centros; puntos de fusin, de condensacin, de ebullicin, etc.; puntos de lgrimas y de alegra, de enfermedad y de salud, de esperanza y de angustia, puntos llamados sensibles144.

El acontecimiento es una singularidad. Pero aqu la singularidad no se confunde con la personalidad ni con la individualidad ni con la generalidad. La singularidad es preindividual, no personal y a-conceptual. Y el problema slo est determinado por los puntos singulares que expresan sus condiciones. De all que deshacerse de los personajes mticos sea cuestin de construir toda una composicin nueva, un singularidad nueva; se trata asimismo de producir lenguaje, de poner en contacto el contenido que le da consistencia a la expresin, posibilitando un pensamiento crtico que coexista con las diferencias. Cmo salir del juego que nos proponen nuestros personajes cotidianos? Pues justamente as, huyendo. El quid de la cuestin, como nos explica Zambrini, es que estos personajes son sociales, culturales, no personales, con lo cual basta con construir una lnea de fuga que los destituya de la subjetividad. Salirse del personaje, desencarnarlo, quitarse la piel y el rostro. Para eso es fundamental estar atentos a los rasgos que se fugan de ese rostro: cundo habla el personaje y cundo el actor? Se puede construir un mapa de fuerzas a partir de esa diferencia, para descubrir la semitica que sostiene esa complejidad de signos. Aliarse con los rasgos de desrostrificacin, como propone la psicloga, desde el trabajo teraputico. Un gesto, la posibilidad de rerse de s mismo. No creerle al personaje. Tampoco enfermarlo pues no hay una estructura patolgica detrs que nos permita decir es un sictico o es un neurtico, ms bien conviven en l un conjunto de mltiples agenciamientos de captura. De all que, para des-subjetivizar las ficciones reactivas hay que generar mquinas de guerra, mquinas deseantes. El que sigue es un dilogo entre enfermeras del hospital donde trabaja Gaby adems de un desfile de personajes mticos.

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Los hombres son todos unos mentirosos. No deberas ser resentida con los hombres. Te volvs antiptica y los ahuyents. Antes que esposa mrtir, prefiero ser solterona resentida.

Deleuze, Gilles, Lgica del Sentido, Novena serie: De lo problemtico. Edicin electrnica de www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofa Universidad Arcis.

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Bah! No tanto bah! Pero, y la alegra de un hijo? Claro, es necio negar el amor. Cuando te llega el amor, cas como un imbcil. Y

tolers, y perdons, y ams, an cuando hayas hiperjurado lo contrario.

La esposa mrtir, la solterona resentida, la madre abnegada, todos los personajes habidos y por haber, aparecen en esta conversacin de mujeres. El amor es el precio a pagar por la alegra de un hijo. Luego, la tolerancia y el perdn tendrn que ver con un sufrimiento infringido por los hombres y validado por las mujeres. Sus personajes estn destinados al sacrificio ante la crueldad del otro. Luego, el dolor vendr a purificarlas. Estas escenas se caracterizan por seguir una lgica que las hace crebles y las justifica. La culpa y el resentimiento de los que ellas mismas hablan al principio del dilogo reterritorializan negativamente en sus personajes mticos. Estas mujeres cumplen con el mito y quedan capturadas. Entre ellas, una complicidad tcita que ordena los lugares de modo que nada se mueva, de que se afirme en cada una la seguridad de lo imposible de cambiar en el rgimen de signos. Obsrvese como opera la mirada del otro a la hora de sostener los mitos. Por lo dems, hablamos de una dcada revulsiva en la que convivieron golpes militares con presidentes constitucionales, en el marco de Vietnam y la revolucin Cubana. Hablamos de una dcada a la que el dictador Ongana lleg con propuestas de una moral rgida145 dirigida a las clases medias urbanas, ordenando a una polica que vigilaba los locales nocturnos as como las plazas en donde las parejas de enamorados se mostraban acaramelados por dems. Es todo un diagrama social, religioso, econmico y cultural operando en la trama de cada una de estas mujeres, y lo mismo es cierto para cada uno de nosotros. El esquizoanlisis se propone justamente armar ese encastre, diagramar el campo de fuerzas para poder desestabilizar la fijeza de los personajes mticos. Como lo sugiere Zambrini (2002)146, se trata de habilitar el juego de las resonancias mltiples, de nuevos territorios existenciales que, al enlazarse con la mquina deseante del cuerpo intensivo, nos abra a nuevos territorios desde el pensamiento y la accin. Visto y considerando que estos personajes mticos hablan desde un CsO canceroso, que estn producidos por agenciamientos despticos, autoritarios y sobreestratificados y que estn parados en el plano de organizacin, resta saber de
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Pgina Web de la Historia Argentina, www.alipso.com

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dnde extraen su fuerza. Pues bien, los personajes ttricos se nutren del deseo, lo engullen, lo chupan, hasta dejarnos exhaustos. Cansados como estamos de escucharnos y de sentirnos hablados por personajes reiterativos y reactivos, que pujan por desactivar nuestras fuerzas, debemos aprovechar nuestras crisis, individuales y sociales, pues son ellas las que jaquean lo establecido y abren el juego a nuestro potencial creativo. All reside nuestra tarea, personal y profesional, segn considero. El personaje de Gaby no es de los que miran hacia los estratos. El de ella es de los que miran hacia el plano de consistencia. Porque tambin los hay. Desde esta cara se construye la subjetividad sobre una ilusin de trascendencia, sobre la creencia de un dios en todas las cosas, sobre la suerte, el horscopo y los trboles de cuatro hojas. Rostros devotos de la sumisin. Rostros sobreestratificados del resentimiento. Rostros inapelables de las certezas de la ley. Como el de Gaby cuando declara ante el juez:

Todava conservo la tarjeta. Siempre conservo pequeas bagatelas. S que

alguna gente lo considera cursi. Una cinta, una caja de bombones, un papel, una carta, la etiqueta de un paquete de cigarrillos. Y, sin embargo, son el testimonio fiel de un espritu, de lo que era una persona y de lo que puede cambiar.
Una ficcin pattica que se aferra a lo viejo. Estos personajes, segn los describe Zambrini (2002)147 intentan conjurar la muerte deteniendo el tiempo, el tiempo intensivo o del Ain, como lo llaman Deleuze-Guattari; se ufanan en parar el movimiento infinito de modo de ajustar al hombre a lo finito de sus circunstancias, por lo dems, siempre interpretadas. Gaby lo hace con Ariel. Pero, para sostener ese pacto ilusorio con la muerte, su personaje necesita sostenerse sobre la representacin de modelos que preservan la homogeneidad, sobre la ilusin de lo mismo como repeticin que oculta la diferencia. Ariel ha cambiado, en relacin a lo que se pretenda siempre igual.

Siento nostalgia- reconocer Gaby frente a Ariel, que ha vuelto de Europa para De qu? De aquella otra felicidad nuestra, independiente, libre, nuestra. Tuya y ma. Pese

verla.

a no tener un centavo, pese al mundo que pareca pasarnos.

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Zambrini, Adriana, (2002), Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar. Zambrini, Adriana, (2002), Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.

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La vida se les pasaba. Y es que Gaby, el personaje que la captura, vive la cotidianeidad como una eternidad inmvil que se juega en escenas como esta, ficcionales y rituales.
El movimiento de ida y vuelta de lo infinito de las fuerzas y lo finito de las circunstancias, queda detenido en la expresin del mito, que retiene la intensidad catica del deseo
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explica la Lic. Zambrini. La psicloga sugiere que la construccin de estas identidades cerradas tiene que ver con una necesidad del hombre de detener el paso del tiempo, de taparse los ojos ante lo inconmensurable de la existencia. Una ciruga tica y esttica para borrar las marcas del tiempo. Romeo y Julieta, los personajes de la historia de amor ms conocida de este mundo, siguen siendo interpretados. Leeremos en su historia que el amor y el tiempo son dos palabras inseparables en el mito. El amor de occidente tiene fecha de vencimiento y, transcurrida esta, se pudre. La jerga dice que al principio es el flechazo y despusdespus se pierde la magia. Por eso el amor de Romeo y Julieta es un amor adolescente. Por eso, en la tragedia, siempre despus del amor aparece la muerte. A travs de ella pareciera ser posible detener el tiempo, congelarlo en un instante glorioso, el del balcn, o el del primer beso o el cruce de miradas que inici el encuentro. Lo que sigue, si es que uno no es tan digno de morirse envenenado, es la decadencia, no se puede ms que caer por una pendiente que es la de lo cotidiano, con lo cotidiano de los defectos del otro, los ruleros y la grosera. Lo que ms insultado se siente es ese glorioso instante, aquel en el que no slo la pereza ni la desidia existan, tampoco la relacin. Slo los personajes mticos de siempre. La identificacin acusada que surge a partir de los personajes de telenovela, no es patrimonio de amas de casa aburridas y cenicientas sino que se trata de un mismo personaje mtico que varios compartimos y que responde a un modo particular de afectacin del Cuerpo sin rganos. As lo expone Adriana Zambrini:
Los CsO plenos entraman el tejido infinito, los universos incorpreos con el universo material de la existencia. Por el contrario, los CsO cancerosos separan estos universos de la existencia y se convierten en una posicin sintomtica que rigidiza la trama. (Los personajes mticos) son totalidades fragmentarias que frenan la produccin del plano de consistencia149 ()

Son construcciones que, a partir de signos cotidianos, configuran ficciones reactivas y estas nos hablan, a su vez, de una subjetividad colectiva, fruto de ciertos

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Idem. Zambrini, Adriana, (2002), Seminario de esquizoanlisis, Clase N 38: Personajes mticos. Ficciones recativas. Expresin y contenido. CsO cancerososo. Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.

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agenciamientos. La mquina de rostrificacin social tiene el lpiz para dibujar identidades. A ver, esta cuestin con los personajes mticos no es algo ingenuo sino toda una poltica. En el combo que ofrecen est incluido un discurso y un kit de acciones posibles. El hombre va quedando, as, entrampado en palabras vacas, sin un cuerpo que las encarne, el cuerpo queda demorado en repeticiones tambin vacas que le impiden acciones nuevas. De este modo, la accin no nutre al pensamiento con la experimentacin, ni el pensamiento le da consistencia a la accin. Ambos atributos, en palabras de Spinoza- accin y pensamiento- quedan escindidos, separados de su influencia mutua dejando al hombre, desorientado, en una bsqueda de lo que le falta, sometido al yugo de un deseo siempre carente, bajo el sentimiento de una vida incompleta, laxa. Desde un mecanismo que mantiene las intensidades del cuerpo detenidas, desde una trama que sostiene el aislamiento, desde una trampa que oculta la singularidad bajo un puado de personajes mticos, cul puede ser el resultado? Una subjetividad autorreferencial y sedentaria, desprovista de su potencial creativo, hombres mansos y poco peligrosos para los agenciamientos despticos que nos gobiernan.
La naturalizacin de estos mitos, toda una poltica, se justifican como un destino que les ha sido otorgado, ya sea como karma o mandato familiar, cuando no son ms que construcciones que hay que deconstruir, para poder liberar la mquina deseante y, a partir de all, producir subjetividad. Deconstruir, liberar el deseo de ilusiones tramposas, retomar el contrapunto entre la subjetividad y las circunstancias: toda una poltica de desterritorializacin y reterritorializacin positiva150.

Es necesario que el actor adopte una mirada excntrica a la escena. Una mirada como una traicin. Una transgresin al pensamiento mtico de la historia personal sobre la que est montada la escena cotidiana. Desde una clnica que incluya el trabajo del comunicador, el objetivo es separar al actor del personaje que puja por convertirse en piel. Poner en cuestin los valores que sostienen la dramatizacin. Formular preguntas hasta desenmascarar al impostor. Encontrar los segmentos que intervienen en la semitica que sostiene a los distintos personajes mticos con los que convivimos. Denunciar as los mecanismos de poder que gobiernan las potencias capturadas del cuerpo individual, social, de la familia, de la pareja. Percibir la trampa es empezar a moverse para escapar de ella.
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Zambrini, Adriana, (2002), Seminario de esquizoanlisis, Clase N 38: Personajes mticos. Ficciones recativas. Expresin y contenido. CsO cancerososo. Pgina Web del Grupo Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar.

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Preguntarte entonces: si hay personajes, si hay rostros maquillados, hay guin, escenografa, hay un ritmo, una intensidad, si hay escenas ficcionales, qu telenovela ests protagonizando?

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(Diario de Tesis)
Rosario, 11 de marzo de 2006 En tren de no perder la costumbre y el gusto por el azar, comienzo esta conclusin un da despus de la muerte de Alberto Migr, el ms grande hacedor de telenovelas en nuestro pas y, en particular, el autor de una de las cuales analizamos en el desarrollo de dicha tesina. Los noticieros han titulado: Muri el Sr. Amor y otros eufemismos. Tambin la radio y los medios grficos se han ocupado del deceso del icono de los corazones rotos. Autor de teatro y de exitosas telenovelas tales como Rolando Rivas, taxista, Una voz en el telfono, Piel Naranja y nuestra querida, por conocida, Esta intil ternura, Migr no era un improvisado. Alguna vez se lo oy decir que la del 60 fue una dcada prodigiosa para el gnero de sus amores, entonces las telenovelas duraban veintids captulos de media hora, era una delicia, tenas un plan, desarrollabas una historia con un ritmo y pautas precisas y despus te ponas a pensar en otra historia151. Todo clidamente calculado. Una mquina aceitada y funcionando. La delicia de la repeticin. La tranquilidad de las certezas. As es como una joven de por ah le ha dicho a un periodista en ocasin de la noticia de su muerte Migr supo expresar lo que nos sucede a todas las personas sencillas que caminamos por la calle, supo ver lo que nosotros queramos ver: lo cotidiano152. Tal parece que ha llegado el momento de concluir.

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Tlam, Pgina Web del Diario La Nacin, www. Lanacion.com.ar Friera, Silvina, Pgina Web del Diario Pgina 12, www.pagina12.com.ar

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Conclusin, un comienzo
Amar, te duele. Primero hay que saber sufrir, despus amar, despus partir. As rezan los que comulgan con la forma romntica de amar o, al menos, quienes han visto demasiadas telenovelas. Desde all, conocer a alguien, compartir momentos con otro, es poco menos que el anuncio de una tragedia. Sin prolegmenos, la telenovela de gnero parte de la premisa de que el amor verdadero es imposible. Por negro, por pobre, por rico, por hermano, por sapo de otro pozo: el otro es prohibido y, por consiguiente, la posibilidad de formar una pareja con ese otro, una amenaza. Desde la distancia forzada, los amantes se faltan, se sienten impotentes, paralizados frente a la ausencia de eso que tanto se desea por que se carece. Los amantes se idealizan, se convierten en monstruos bellsimos que acechan cada instante, flash backs interminables de ese momento, de esa primera mirada en un darse cuenta sin palabras. Entre los dos que no pueden, siempre hay un tercero que puede y que, por esencia, es malo. El mal no merece lo que tiene pero lo tiene, comnmente a base de inescrupulosas acciones, coerciones econmicas y sociales, tales como embarazos inoportunos (e inventados), enfermedades mortales que no pasan de un resfro, mentiras, secretos, sucios secretitos que ms tarde o ms temprano saldrn a la luz. Pero es justo en ese momento cuando la telenovela se termina y entonces slo podemos hablar de nuestras vidas. Las telenovelas- una vez ms hablamos del gnero- nunca cuentan lo que pasa despus del happy ending. A lo sumo, se atreven a una breve resea futura en la que aparecern cumplidas todas las fantasas de los televidentes: hijos, rbol, libro, casa y ms hijos correteando por un jardn de revista de decoracin. Pero nunca vemos a los personajes que han podido encontrarse, disfrutando de ese instante tan deseado. Ser acaso que un deseo que ha nacido carente nunca dejar de serlo? Es que la falta, cuando se cumple, llama a otra falta para que la reemplace y as. Es la lgica de la falta. La insatisfaccin permanente como motor social. El pnico como elemento estabilizador. Cuando se apaga el televisor y empieza nuestra vida, all es donde podemos comprobar qu subjetividad produce esta mquina amorosa, la misma que funciona aceitadamente en Occidente desde hace tiempo. Un sujeto desapropiado de lo que puede tanto por la tristeza del desamor como por la abulia del amor cumplido. Un sujeto incompleto que anhela su encastre o, para decirlo en palabras gauchescas, el que anda buscando a su media naranja. Encontrar a la otra mitad implica la completud, s, pero una engaosa:

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el uno no puede ser sin el otro y all es donde se pierde la singularidad. Estar en pareja se convierte en sinnimo de una renuncia pues implica dejar de perseverar en el ser, dejar a un lado el deseo como produccin para vivirlo como una carencia. Cuntas veces escuchamos esa frase hecha de que el amor es entrega. Entrega, puede ser, pero de ninguna otra cosa que de la singularidad. Un dar que nunca alcanza porque est lleno de nada, porque se vaca en ese cuerpo sin rganos canceroso que es la pareja del amor romntico. Un agujero negro que chupa. Los personajes mticos que creamos en cada relacin romntica nos quitan toda originalidad. All est el ganador que todo lo puede y a su lado, infaltable, el perdedor que no puede nada ms que pedir al otro que pueda. Un mecanismo perverso y aplastante, tan reversible como una media. Lo que importa aqu es que la ficcin se mantenga al aire, en funcionamiento, por lo que bien puede el ganador comenzar a perder y entonces el perdedor tomar su lugar sin ms. El elemento que nunca falta es el resentimiento, masticado y rumiado hasta regorjitar. Estos juegos de poder, instalados en Occidente a partir de la modernidad, tienen un resultado por dems previsible: nos gana la tristeza, la pesadez y la inmovilidad. El amor romntico produce subjetividad, una que no molesta en lo ms mnimo porque est demasiado cansada. Desde el punto de vista que venimos desarrollando, la comunicacin, en sus dimensiones tica y esttica nos compromete en la produccin de subjetividad. Y si la completud de la pareja en el hogar es la imagen de perfeccin dilecta de sta, una determinada forma de organizacin, pues, en ese sentido, el amor es una cuestin poltica, por la subjetividad menguante que produce. Una vez ms, no hay nada ms conveniente para el capitalismo en Occidente. Detrs de la opulencia de una historia trgica de amor, se diluye toda la intensidad del encuentro. Un amor celeste que desangela. Nuestro dispositivo de anlisis de la subjetividad- la telenovela en sus orgenes, en nuestro pas- nos muestra uno de los modos posibles de agenciar el amor, el dominante desde hace tiempo. La trascripcin de sus guiones como aquellos que se ha dicho sobre el amor en determinada poca en nuestro pas, aquello que se ha actuado sobre el amor, nos deja parados ante la evidencia de que las cosas no han cambiado demasiado. El modelo de amor romntico sigue prestando sus servicios en nuestros das. Las clasificaciones presentes en El color de tu piel, el despotismo de algunos personajes desplegndose en Esta intil ternura, el modo del amor nico haciendo su papel en los dos casos: hablamos de toda una manera de agenciar el amor, una que se caracteriza por ser desptica, arborescente y sobrecodificada. Y esto es tan cierto para la
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dcada del 60 como para la actual, con algunos matices. An los sexos estn claramente segmentados, an la multiplicidad de los afectos nos est esquilmada, la experimentacin, prcticamente vedada. El libro de Cortzar al que hemos acudido en muchas oportunidades cuando nos sentamos ahogados, se atreve a problematizar el amor y con ello la subjetividad que producen sus modos. En la fuga de algunos rasgos de Oliveira y La Maga descubrimos otro modo de agenciar algo como el amor, un modo ms horizontal, un tanto ms flexible, ms cerca de la superficie rizomtica que de los altos rboles del bosque que dispone el modelo romntico. Detrs del follaje de la idealidad romntica se abren algunos claros que dejan a las intensidades pasar. La pareja, cabe decirlo, es uno entre muchos agenciamientos y, como tal, est conectado con una entre muchas mquinas. De all la importancia de captarla en su funcionamiento. Para problematizar la subjetividad y ser consecuentes en nuestro compromiso desde la comunicacin, con la subjetividad. Desde la perspectiva esquizoanaltica, en cada encuentro, en cada cuerpo que se arma y que afecta a otros cuerpos, en cada ser que amamos, investimos todo un campo social con sus flujos de todo tipo: econmicos, sociales, biolgicos. Por eso no podemos hablar aqu de trascendencias e ideas sobre el amor. Nada de esencias, de Yo y T, nada de pap y mam. Entre nosotros, las multiplicidades, los estratos, las lneas de fuga listas para armarse. En el camino, es necesario que nos dejemos afectar por los otros, que multipliquemos los buenos encuentros para, de ese modo, elevar nuestra potencia, para cambiar nuestro mapa, con sutileza hacerlo. Para devenir, es preciso derribar el Yo, desprestigiarlo, no ser nadie y ser todos a la vez. Los que comulgamos con otra forma de amar que no es la romntica, podemos decir que s, primero hay que saber sufrir, despus amar, despus partir y al fin andar sin pensamientos. Nada de identidades, nada de fantasmas. Dejar de lado la interpretacin y la rumia, para dar paso a la experimentacin y, de ese modo, poder encontrar nuestro cuerpo sin rganos, la matriz intensiva, el sitio que se abre para dejar pasar las intensidades. Para devenir capaces de amar, quedarnos solos y, desde esa soledad, encontrar a otro sin rostro, un doble. Sin embargo, estamos llenos de palabras vacas. Esquivar las consignas que traen cada una de ellas es tarea ms que difcil. Nuestros personajes de telenovela nos lo han enseado como si no lo viviramos cotidianamente. Hay palabras como mandatos que hacen del lenguaje un problema poltico. Ordenes veladas en una frase remanida: te amos que nos aplastan desde enteros agenciamientos colectivos de enunciacin. Pero siempre queda el eco de una pregunta que molesta y libera a la vez: de qu
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agenciamientos extraigo mi voz? Cabe preguntarlo cada vez que digamos amar, cada vez que digamos. Sabemos ya que es posible amar como lo hara una reja, ejercicio de captura, disciplina propia de un agenciamiento desptico; amar de almohada, en un dormir tranquilo porque hay alguien al lado que nos asegura y hacerlo desde un agenciamiento sobrecodificado; pero tambin se puede amar (y decirlo) de un modo que resiste todo menos comparaciones, desde algn sitio en el que no podran caber ms incertezas, justo all donde slo alumbra la diferencia. Agenciar el amor desde sitios donde crezcan rizomas y se multipliquen. La mquina semitica romntica habla de una subjetividad encorsetada, cuerpos como los que forman Gaby-Ariel-Clotilde-Angelito que no pueden mucho porque estn imposibilitados de salir del plano de que los organiza, all donde miran sus regmenes de signos y de cuerpo. En cuanto al plano de inmanencia y de consistencia, pues poca participacin tienen en estos captulos, pocas instancias de experimentacin y por tanto, poco poder de devenir. Es necesario que busquemos nuestra mquina abstracta, all donde reside la potencia, la fuerza desterritorializante del agenciamiento, el deseo. Como quien busca un rincn por donde escapar, como quien quiere romper formas fijas, una mquina de guerra creando lneas de fuga, un pasaje hasta ah donde puedan conectarse con otras lneas. Ese es el plan. Pero, una vez ms, hablar de la subjetividad que produce el modelo de amor romntico es preguntarnos cmo amamos y desde dnde lo hacemos, es decir, desde dnde agenciamos este sentimiento llamado amor. Porque no ha sido siempre as, amor nico, de medias naranjas, verdadero y platnico, truculento como pocos. No siempre ha sido as. Si hay algo que cuestiona el esquizoanlisis es el Ser, la esencia, de all que se conozca como la filosofa de la diferencia. Derribar el yo soy supone una experimentacin, la del yo agencio; desconocer las trascendencias que nos gobiernan y tranquilizan, des-conocernos y aceptarnos parados en algn territorio, leyendo o agenciando la realidad desde ah, desde alguna relacin particular entre poblaciones, multiplicidades, acontecimientos, afectos, personas, ideas, objetos, enunciaciones. Luego, podemos vivir de diversos modos segn esa relacin sea estricta, arborificada, jerarquizada e inmvil o segn sea errtica, mltiple y de superficie. La vida moderna resiste esta ltima forma de agenciar. Ninguna sociedad hasta ahora haba puesto tanto ahnco en dibujar ningn garabato, slo segmentos. Segmentos por todas partes. A lo largo de desarrollo hemos podido ver cmo los hombres estamos segmentados de mltiples maneras: binariamente- recordemos sino el atravesamiento
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del blanco y el negro en la historia de Clotilde y Angelito-; luego, segmentados circularmente- en la intimidad de esos que se aman, en lo que se comenta de ellos en el barrio, en su ciudad, en el pas y en el mundo- y, por ltimo, hemos visto cmo es que nos organizamos linealmente, por procesos- el flechazo, el noviazgo, el casamiento, los hijos y as. Lo propio de las sociedades modernas es la puesta en marcha de agenciamientos binarios, mquinas duales. De all derivan los blancos y negros, hetero y homosexuales, as se organizan solteros y casados, siempre por opciones binarizadas. Y esa segmentariedad se endurece en tanto todos los centros entran en resonancia. Hay un efecto de redundancia entre todos los rostros y as Paula es Clotilde pero tambin es Gaby y Gaby es el rostro de su jefe, de su ta, de su madre y de la madre de su madre. Se trata de un macrorrostro, un punto en el que se cruzan todos los agujeros negros y que remite a un centro de significancia. Centros de poder como aparatos de resonancia. Por si no bastara, cada segmento-proceso est alineado con los dems y as. En el rgimen de la clase media se corresponden segmentos predeterminados como por ejemplo los monetarios, los culturales, los de consumo, los sentimentales. Pero las clases son slo uno entre tantos segmentos que nos organizan. Lo hemos podido ver en ambas telenovelas para saber que la mquina abstracta de segmentaridad lineal deviene dura en las sociedades modernas en tanto pasa por mquinas de sobrecodificacin que casi no dejan espacio al azar. El panorama podra ser aplastante, pero no. Todos nosotros, como cada sociedad- incluso la moderna- estamos atravesados por segmentaridades molares, duras pero tambin por otras moleculares, flexibles, micropolticas. As, la organizacin molar de los sentimientos en el amor romntico, su segmentaridad de piedra, no impiden todo un mundo de afectos inconcientes, de segmentaciones que se distribuyen diferentes y que actan de otra forma. Toda una micropoltica de las miradas, de las conversaciones que fugan hacia otros lenguajes, de los gestos que huyen del rostro ms endurecido. Como la impertinencia de Angelito en los bares, o el encanto de Paula en sus viajes. Los grandes conjuntos binarios como los de clase o sexo tambin entran en agenciamientos moleculares. Hay una doble dependencia recproca. El fascismo, ejemplo claro que trae el esquizoanlisis, implica un rgimen molecular que no se confunde con el concepto de Estado Totalitario. Hay fascismos de pareja- nuestros personajes de telenovela los ejercen a cada captulo- hay fascismo de familia, fascismo de barrio y todos ellos se definen por una cualidad comn, un microagujero negro en el que resuenan juntos.
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Hablamos de un cuerpo sin rganos canceroso antes que de un organismo totalitario. Justamente por eso es peligroso el fascismo, por su potencia molecular es que debemos estar atentos. Porque se inmiscuye sin ms y se nos hace inconciente. Se suceden planos y contraplanos y parece como si Gaby o Angel o Clotilde no necesitaran a sus enemigos. No podemos dejar de preguntarnos, por qu siempre estn tristes? Por qu rehuyen a la alegra? Y ms all, por qu no dejan al deseo fluir? Por qu parece que el deseo deseara su propia represin? Es que el deseo es inseparable de agenciamientos complejos que necesariamente pasan por niveles moleculares, microformaciones que moldean las actitudes, las posturas, las semiticas. Tan previsible es el guin. El deseo como el resultado de un montaje elaborado, de una ingeniera de interacciones. Justo el deseo!, eso que tenamos por fuerza libre, por energa pulsional. Lejos de esos ideales vacos, hablamos de producir el deseo, de hacerlo activamente, incluso como un gesto de resistencia, como un acto poltico, o micropoltico para ser ms precisos. Y hablamos de estar atentos a ese fascista que yace en nosotros mismo y que se alimenta de molculas personales y colectivas. Hablamos de amor, entre otras cosas, porque surge como uno de los gestos ms originales, que asociamos con los ms personal e inigualable. Y sin embargo, tambin agenciamos este sentimiento. Desde el modelo de amor corts o el romntico o desde alguna organizacin ms propia, diferente. Pareciera que la organizacin molar por la que estamos atravesados como sociedad tuviera un halo de omnipresencia. Pero lo cierto es que cuanto ms fuerte es, ms potencia la molecularizacin de sus elementos. Los cacerolazos, las fbricas recuperadas por sus obreros, los cortes de ruta en el Ro Uruguay, son ejemplos recientes y cercanos de movimientos moleculares con poder desestabilizante sobre la Gran Organizacin. Y esta micropoltica puede practicarse an a niveles de mayor pequeez en cuanto a su grado de intimidad. Podra pensarse que nuestras vidas de pareja pertenecen al espacio que queda detrs de la puerta. Sin embargo, desde esta perspectiva de pensamiento y, en particular, desde esta propuesta de trabajo, los movimientos moleculares pueden surgir de nuestras relaciones ms nuestras. Un modo de agenciar el amor como una lnea de fuga. Fluir, huir de las mquinas de sobrecodificacin como quien s quiere la cosa. Hablamos de destruir para luego procurarnos una nueva organizacin, una propia, aquella que nos haga deseable su eterno retorno. Invencin a microscopio. Creacin singular pero nunca individual.

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Partimos de la premisa de que en la base de la sociedad hay creencias y deseos y ambos son flujos. No hay una diferenciacin entre lo social y lo individual sino entre el dominio molar de las representaciones y el juego molecular de las creencias y los deseos. La comunicacin se juega en los encuentros, en aquellas bodas de flujos que escapan de los grandes conjuntos de representaciones y que, por lo mismo, transforman nuestra subjetividad. Y eso aunque los medios masivos de comunicacin se esfuercen por lo contrario, es decir, a pesar de que apelen a las grandes representaciones para su reaseguro. El juego de las identidades que vislumbramos cuando hablamos de los personajes mticos en las telenovelas, lo demuestra. Pero la telenovela es el formato televisivo conservador y convencional por excelencia. Cuerpo que nos afecta mal y nos entristece. Celebracin del status quo: toda una mquina de sobrecodificacin operando all. Y a pesar de todo, el campo social siempre est animado por todo tipo de movimientos de descodificacin y desterritorializacin y ellos funcionan como fugas de lo organizado. Desde la comunicacin podemos generar enunciados Otros, esquivar los mandatos implcitos en el lenguaje, accionar para dar lugar a otras formas de encuentro. Y es que, si nos situamos entre la expresin y el contenido, all veremos crecer a los personajes mticos, esos rostros prestados que se nos han hecho piel. Pues bien, la tarea que nos propusimos aqu ha sido la de cambiar una determinada relacin de signos que le damos al pensamiento para pensar, trocar imgenes de pensamiento reactivas en activas, decodificar los textos en busca de nuevas complejidades. Luego, producir lenguaje, darle consistencia a la expresin conectndola con su contenido, dando pie a un pensamiento crtico capaz de coexistir con las diferencias. Procurarnos una mquina de guerra como la clase de agenciamiento capaz de trazar lneas de fuga. Zafar del conflicto, para formular problemas, es decir, para hacernos cargo del obstculo recorriendo los umbrales de nuestros agenciamientos, tanteando esos lmites de modo de desestabilizar la trama. Ser madre o ser puta o ser macho, no es esa la cuestin. A travs de estos personajes mticos, podemos vislumbrar todo un diagrama social, religioso, poltico, econmico operando en nosotros. Ellos nos chupan el deseo y nos desactivan, como quien pulsa el interruptor para apagarnos. Podemos traicionarlos? Habrs que desdramatizar la escena cotidiana para transgredirla. La posibilidad est dada por un desvo de la mirada de todos los das hacia otra ms astuta y sobre todo, ms presente. Amar en tiempo real, vivir el momento de hacer el amor como quien est- todo- ah. Lejos de las representaciones, sin procesos ni desenlaces prefijados. Celebrar la comunicacin como la posibilidad del encuentro,
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del acontecimiento, como el descubrimiento de la diferencia y la belleza del azar. Huir de los rostros que la institucin-pareja exige, apelar a la irona, rerse de los cartones que nos impostan, curiosear sin temor, desestabilizar el poder significante para fugar de lo que Somos con maysculas y devenir con minsculas. La comunicacin como un movimiento molecular es nuestra propuesta. La comunicacin como composicin de cuerpos y afectos que tiene por efecto la transformacin de la subjetividad de cuerpo que padece y que se aploma a otro que se aliviana porque afirma la vida. Apelar a la invencin, a la afectacin alegre, a la novedad del acontecimiento, a la intensidad de los encuentros, a la potencia que nos deparan las mezclas cautelosas. Desterritorializar los cdigos, flexibilizar nuestras lneas y huir cuando y cada vez que se pueda.

Florencia Sambito

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