EL MENSAJE FOTOGRAFICO

por Roland Barthes La fotografa periodstica es un mensaje. El conjunto de ese mensaje est constituido por una fuente emisora, un canal de transmisin y un medio receptor. La fuente emisora es la redaccin del diario, el grupo de tcnicos, algunos de los cuales sacan la fotografa, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un ttulo, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el pblico que lee el diario. Y el canal de transmisin, el diario mismo, o ms precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografa y cuyos contornos estn representados por el ttulo, la leyenda, la compaginacin, y de manera ms abstracta, pero no menos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar del [diario derechista] LAurore al [diario del Partido Comunista] LHumanit. Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo mtodo de exploracin. Tanto la emisin como la recepcin del mensaje dependen de una sociologa: se trata de estudiar grupos humanos, de definir mviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en s, el mtodo debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografa no es tan slo un producto o una va, sino tambin un objeto dotado de una autonoma estructural. Sin pretender en lo ms mnimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un mtodo particular, anterior al anlisis sociolgico mismo, y que no puede ser sino el anlisis inmanente de esa estructura original que es una fotografa. Es evidente que incluso desde el punto de vista de un anlisis puramente inmanente, la estructura de la fotografa no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (ttulo, leyenda o artculo) que acompaa toda fotografa periodstica. Por consiguiente, la totalidad de la informacin est sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingstica); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje est constituida por palabras; en el otro (la fotografa), por lneas, planos, tintes. Adems, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglfico que funde en una sola lnea la lectura de las palabras y las imgenes. De este modo, y aunque no

haya nunca fotografas periodsticas sin comentario escrito, el anlisis debe apuntar en primer trmino a cada estructura por separado; y slo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podr entenderse la forma en que se complementan De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda an un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografa propiamente dicha, es prcticamente desconocida. Nos limitaremos aqu a definir las primeras dificultades de un anlisis estructural propiamente dicho. La paradoja fotogrfica Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu transmite la fotografa? Por definicin, la esencia en s, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reduccin: de proporcin, de perspectiva y de color. Pero esta reduccin no es en ningn momento una transformacin (en el sentido matemtico del trmino). Para pasar de lo real a su fotografa, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un cdigo. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfeccin analgica lo que, para el sentido comn, define la fotografa. Aparece as la caracterstica particular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo, proposicin de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotogrfico es un mensaje continuo. Existen otros mensajes sin cdigo? A primera vista s: precisamente todas las reproducciones analgicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, adems del contenido analgico en s (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproduccin. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea esttico o ideolgico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en s, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotogrficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leda como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llev a cabo el estudio

de estos mensajes connotados (en primer lugar habra que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Slo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosmil que el cdigo del sistema connotado est constituido ya sea por una simblica universal, ya sea por una retrica de poca, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografa, en todo caso en la fotografa periodstica que no es nunca fotografa . Al hacerse pasar por una analoga mecnica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de informacin (vase nota 1) , la fotografa sera la nica que est exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotara por completo su ser. Ante una fotografa, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analgica, es tan fuerte, que su descripcin es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un cdigo que es la lengua, y que constituye fatalmente, por ms cuidados que se tomen para ser exactos, una connotacin respecto de lo anlogo fotogrfico: por consiguiente, describir no es tan slo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra (vase nota 2). Ahora bien, este carcter puramente de la fotografa, la perfeccin y la plenitud de su analoga, en una palabra su (es decir las caractersticas que el sentido comn asigna a la fotografa) corren el riesgo de ser mticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto ser una hiptesis de trabajo) de que el mensaje fotogrfico (al menos el mensaje periodstico) sea connotado. La connotacin no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en s (es, sise quiere, a la vez invisible y activa, clara e implcita), pero se la puede inducir de ciertos fenmenos que tienen lugar a nivel de la produccin y de la recepcin del mensaje: por una parte, una otografa periodstica es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado segn normas profesionales, estticas o ideolgicas, que son otros tantos factores de connotacin; y por otra, esta misma fotografa no es solamente percibida, recibida, sino tambin leda, relacionada ms o menos conscientemente por el pblico que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un cdigo, y es precisamente este cdigo (de connotacin) lo que habra que tratar de establecer. La paradoja fotogrfica sera entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo (lo anlogo fotogrfico) y el otro con cdigo (el , o el tratamiento, o la o la retrica fotogrfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusin de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la caracterstica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede

es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin cdigo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja tica cuando queremos ser , nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analgico fuera un factor que se resiste a la incorporacin de valores (esta es, al menos, la definicin del esttico). Cmo la fotografa puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podr tal vez ser contestada slo cuando haya sido posible captar el modo de imbricacin del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografa, el mensaje denotado es absolutamente analgico, es decir, que no recurre a cdigo alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresin y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sera actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habra que realizar lecturas dirigidas (quizs por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografa para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de anlisis de la connotacin fotogrfica. Los procedimientos de connotacin La connotacin, es decir la imposicin de un sentido secundario al mensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de produccin de la fotografa (seleccin, tratamiento tcnico, encuadre, compaginacin): es, en suma, una codificacin de lo analgico fotogrfico. Es posible, por consiguiente, ir desentraando procedimientos de connotacin; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significacin, tales como un ulterior anlisis semntico permitir quizs definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotogrfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en trminos estructurales. En rigor, habra que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ltimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificacin de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografa). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotacin fotogrfica, es porque ellos tambin se benefician con el prestigio de la denotacin: La fotografa permite que el fotgrafo esquive la preparacin que impone a la escena que va a captar.

Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior anlisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan. 1. Trucaje. En 1951, una fotografa ampliamente difundida en los peridicos norteamericanos, costaba su banca, segn parece, al senador Millard Tydings; esta fotografa representaba al senador conversando con el lder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El inters metdico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotacin; utiliza la credibilidad particular de la fotografa, que no es, como vimos, ms que su excepcional poder de denotacin, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningn otro tratamiento en el que la connotacin adopte en forma tan completa la mscara de la denotacin. Es evidente que la significacin slo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de cdigo; en este caso, el significante es la actitud (la conversacin) de los dos personajes; sealaremos que esta actitud no se convierte en signo ms que para una cierta sociedad, es decir slo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el cdigo de connotacin no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histrico. 2. Pose. Veamos una fotografa periodstica ampliamente difundida en el momento de las ltimas elecciones norteamericanas [este artculo es de 1961]: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotacin es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografa no es por cierto significante ms que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significacin ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una de la connotacin iconogrfica debera pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la . Como se dijo, la pose no es un procedimiento especficamente fotogrfico, pero es difcil deja de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analgico que fundamentar la fotografa: el mensaje no es aqu sino : el lector recibe como simple denotacin lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada. 3. Objetos. Tenemos que reconocer aqu una importancia particular a lo que podra llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotgrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografas el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera ms oscura, verdaderos smbolos (la puerta de la cmara de gas de Chessmann remite a

la puerta fnebre de las antiguas mitologas). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacin: por una parte, son discontinuos y complejos en s mismos, lo cual para un signo es una cualidad fsica; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero lxico, estables al punto de poder constituirse fcilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viedos; ante la ventana, un lbum de fotografas, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (lbum de fotografas): se trata de Franois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match). En alguna medida, la connotacin de todas esas unidades significantes sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontnea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vnculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido. 4. Fotogenia. Ya se hizo la teora de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinma ou lHomme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significacin general de este procedimiento. Bastar definir la fotografa en trminos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado est en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por tcnicas de iluminacin, de impresin y de revelado. Sera necesario hacer un recuento de estas tcnicas, slo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotacin suficientemente constante como para poder ser incorporado a un lxico cultural de los tcnicos (por ejemplo el , o lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sera adems una excelente ocasin para distinguir los efectos estticos de los efectos significantes salvo que se llegue a la conclusin de que en fotografa, contrariamente a las intenciones de los fotgrafos de exposicin, no hay nunca arte sino siempre sentidolo que opondra precisamente, segn un criterio preciso, la buena pintura, as fuese marcadamente figurativa, a la fotografa. 5. Esteticismo. Aparentemente, slo puede hablarse de esteticismo en fotografa de manera ambigua: cuando la fotografa se hace pintura, es decir composicin o sustancia visual deliberadamente tratada como , ya sea para significarse a s misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general ms sutil y ms complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotacin. As por ejemplo, Cartier-Bresson represent el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografa no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composicin significa aqu, abiertamente, una cierta espiritualidad esttica, traducida en trminos de espectculo objetivo. En este caso vemos adems la diferencia entre la

fotografa y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por as decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de cdigo, figuras de retrica, smbolos de poca; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado. 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografa; es natural que varias fotografas puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotacin ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como diran los lingistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantneas de una cacera presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una direccin imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y slo ella) ofrece como lectura una situacin cmica, que surge, segn un procedimiento bien conocido, de la repeticin y de la variacin de las actitudes. En este sentido sealaremos que la fotografa solitaria es rara vez (es decir difcilmente) cmica, al contrario del dibujo; lo cmico necesita movimiento, es decir repeticin (lo que es fcil en el cine), o tipificacin (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le estn vedadas a la fotografa. El texto y la imagen Tales son los principales procedimientos de connotacin de la imagen fotogrfica (repitamos una vez ms que se trata de tcnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaa la fotografa periodstica. Se imponen aqu tres observaciones. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parsito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histrico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parsita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una vuelta episdica a la denotacin, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustracin; en la relacin actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operacin se hace a ttulo accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es ms que una suerte de vibracin secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo haca ms claro); hoy en da el texto hace ms pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginacin; antes haba una

reduccin del texto a la imagen, hoy, una amplificacin de una a otra: la connotacin ya no se vive ms que como la resonancia natural de la denotacin fundamental constituida por la analoga fotogrfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalizacin de lo cultural. Otra observacin: el efecto de connotacin es probablemente diferente segn el modo de presentacin de la palabra; cuanto, ms cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconogrfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotacin del lenguaje se vuelve a travs de la denotacin de la fotografa. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporacin, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso grfica, en el otro icnica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotacin menos evidente que la de los ttulos o los artculos; ttulo y artculo se separan sensiblemente de la imagen, el ttulo y artculo se separan sensiblemente de la imagen, el ttulo por su impresin, el artculo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposicin, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotacin. Sin embargo es imposible (y esta ser la ltima observacin respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. Cul es la relacin que estos significados de connotacin mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicacin, es decir, en cierta medida, de un nfasis; en efecto, la mayora de las veces el texto no hace ms que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa; pero tambin a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el ttulo de una fotografa en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avin; sin embargo, en el momento de la fotografa, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente areo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede tambin llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotacin compensatoria. Una anlisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostr que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los ttulos de la tapa (de contenido sombro y angustioso) acompaaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aqu en un compromiso; la connotacin tiene una funcin reguladora, preserva el juego irracional de la proyeccinidentificacin.

La insignificancia fotogrfica Hemos visto que, verosmilmente, el cdigo de connotacin no es mi ni , sino histrico, o si se prefiere . En l los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relacin entre el significante y el significado, es decir la significacin, es, si no inmotivada, al menos enteramente histrica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografa sentimientos y valores caracterolgicos o , es decir infra o trans-histricos, ms que si se precisa con toda claridad que la significacin es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significacin es, en suma, el movimiento dialctico que resuelve la contradiccin entre el hombre cultural y el hombre natural. Por consiguiente, gracias a su cdigo de connotacin, la lectura de la fotografa es siempre histrica; depende del del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible slo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotogrfico no dejara de recordar ciertas lenguas ideogrficas, en las cuales unidades analgicas y unidades descriptivas estn mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotogrfica pasa por ser denotacin pura y simple de la realidad. Encontrar este cdigo de connotacin sera, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotogrfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o , si se prefiere, de su situacin cultural. Ahora bien, en esta tarea quiz sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografa haya partes o que la insignificancia completa de la fotografa sea quiz totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habra que dilucidar en primer trmino los mecanismos de lectura (en el sentido fsico y semntico de trmino), o, si se prefiere, de percepcin de la fotografa. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: cmo leemos una fotografa? Qu percibimos? En qu orden, segn qu itinerario? Qu es incluso percibir? S, segn ciertas hiptesis de Bruner y Piaget, no hay percepcin sin categorizacin inmediata, la fotografa se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe ms que verbalizada (si la verbalizacin tarda, se produce un desorden de la percepcin, interrogacin, angustia del sujeto, traumatismo, segn la hiptesis de G. Cohen-Sat a propsito de la percepcin flmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior la lengua, no conocera en suma ningn estado denotado. Socialmente, slo existira sumergida por lo menos en una primera connotacin, precisamente la de las categoras de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real,

aunque ms no fuera segmentndolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografas coincidiran, en trminos generales, con los grandes planos de connotacin del lenguaje. De esta suerte, adems de la connotacin , hipottica pero posible, se encontraran modos de connotacin ms particulares. En primer trmino, una connotacin , cuyos significantes estaran seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, s que estoy en un pas del norte de frica, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arbigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodstica (y todas lo son, puesto que estn seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichs que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografa Agadir destruida, ms vale disponer de algunos signos de , aunque la no tenga nada que ver con el desastre en s, pues la connotacin proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros. Connotacin perceptiva, connotacin cognitiva: queda an el problema de la connotacin ideolgica (en el sentido amplio del trmino) o tica, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotacin fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diramos sintctico: encuentro de personajes (lo vimos a propsito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelacin de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografa vemos: la realeza (cuna dorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condicin, pese a todo humana, de los reyes (el beb llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolticos, y el lxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es ms que una hiptesis) que por el contrario, la connotacin poltica est la mayora de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones polticas son siempre, por as decirlo, de mala fe: de determinada fotografa puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del Instituto Frances de la Opinin Pblica) publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotacin, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones polticas: nunca ninguna fotografa convenci o desminti a nadie (pero puede ), en la medida en que la conciencia poltica es tal vez inexistente fuera los logos: la poltica es lo que permite todos los lenguajes. Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones

fotogrficas; en todo caso, puede verse que la connotacin llega muy lejos. Significa esto que sea imposible una pura denotacin, un ms ac del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino ms bien a nivel de las imgenes propiamente traumticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significacin. Es cierto que en un proceso de significacin fotogrfica pueden captarse situaciones normalmente traumticas; lo que sucede es que precisamente ene se momento son sealadas a travs de un cdigo retrico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografa propiamente traumticas, pues en fotografa el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotgrafo estuviese all (definicin mtica de la denotacin); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotacin), la fotografa traumtica (incendios, naufragios, catstrofes, muertes violentas captadas es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningn valor, ningn saber, en ltima instancia ninguna categorizacin verbal pueden influir en el proceso institucional de la significacin. Podra entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto ms directo es el trauma, tanto ms difcil la connotacin; o bien, el efecto de una fotografa es inversamente proporcional a su efecto traumtico. Por qu? lo que sin duda sucede es que, como toda significacin bien estructurada, la connotacin fotogrfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su funcin es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. todo cdigo es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un cdigo es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a travs de una razn y una libertad. En este sentido, es posible que el anlisis de los cdigos permita definir histricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el anlisis de sus significados, pues stos pueden aparecer a menudo como trans-histricos, pertenecientes a un fondo antropolgico ms que a una historia verdadera: Hegel defini mejor a los antiguos griegos cuando esboz la manera como significaban la naturaleza, que cuando describi el conjunto de sus referidas a este tema. Del mismo modo quizs haya algo ms til que hacer directamente el recuento de los contenidos ideolgicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura especfica de connotacin de una comunicacin tan amplia como lo es la fotografa periodstica, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar as la medida, los rodeos y la funcin profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto ms atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografa, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte , en la ms social de las instituciones.

Notas: (1) Se trata, por supuesto, de estructuras o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: la matemtica, por ejemplo, constituye una estructura denotada, sin ninguna connotacin: pero si la sociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una frmula algebraica en un artculo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente matemtico, se carga de una fuerte connotacin, puesto que significa la ciencia. (2) Es ms fcil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una significacin codificada. Quiz sea este el motivo por el cual los tests psicolgicos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografas.

FOTOGRAFIA, O LA ESCRITURA DE LA LUZ

por Jean Baudrillard Traducido en el original por Francois Debrix. (Nota: el texto ha sido traducido del ingles al espaol por Jaime Bailleres. Se han respetado las anotaciones que el profesor Debrix hace al final, acorde con su interpretacin en la traduccin del francs al ingles). El milagro de la fotografa, o su indicacin recurrente de imagen objetiva, es que revela un mundo radicalmente no-objetivo. Es una paradoja que la ausencia de la objetividad del mundo est revelado por el lente fotogrfico (el objetivo) 2 El anlisis y la reproduccin (la semejanza) no resuelven este problema. La tcnica de la fotografa nos lleva ms all de la replica en el dominio del trampantojo. A travs de su juego irreal de las tcnicas visuales, su rebanada de realidad, su inmovilidad, su silencio y su reduccin fenomenolgica de movimientos, la fotografa se afirma as misma como la ms pura y la ms artificial exposicin de la imagen.

Al mismo tiempo, la fotografa transforma la nocin del trmino tcnica. Tcnica que deviene en una oportunidad para un doble juego: amplifica el concepto de ilusin y el de las formas visuales. Una complicidad entre el objeto tcnico y el mundo que se conforma. El poder del objeto y las tcnicas objetivas convergen. El acto fotogrfico consiste en entrar a este espacio de complicidad ntima, no para dominarle, pero s para utilizarle y demostrar que nada ha sido decidido todava (rendre evidente lidee que les jeux ne sont pas faits) lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio. Pero lo que no puede ser dicho puede ser tambin guardado en silencio a travs del despliegue de imgenes. La idea es resistir el ruido, el discurso, y los rumores alterando el silencio fotogrfico; resistir los movimientos, los flujos, y la velocidad usando su inmovilidad; resistir la explosin de la comunicacin y la informacin, blandiendo su secreca; y resistiendo el imperativo moral del significado desplegando su ausencia de significado. Lo que sobre manera debe ser confrontado es el sobre-flujo automtico de las imgenes, su sucesin sin final que arrasa no slo con la marca de la fotografa (le trait, el trazo), el conmovedor detalle del objeto (su punctum), pero tambin el momento preciso de la foto, lo inmediatamente pasado, irreversible, por lo tanto; lo siempre nostlgico. La instantaneidad de la fotografa no deber ser confundida con la simultaneidad del tiempo real. El flujo de las imgenes producidas y borradas en tiempo real es indiferente a la tercera dimensin del momento fotogrfico. El flujo visual solo conoce el cambio. La imagen ya no requiere del tiempo para crearse as misma. Para crear una imagen, tiene que haber un momento de irrupcin el cual slo puede suceder cuando los procedimientos acostumbrados del mundo son interrumpidos y desordenados para bien. La idea, entonces, es sustituir la epifana del significado por una silenciosa apofona de objetos junto con sus apariencias. En contra del significado y su esttica, la funcin subversiva de la imagen es descubrir la literalidad en el objeto (la imagen fotogrfica, es en s mismo una expresin de literalidad, que viene a ser la operacin mgica de la desaparicin de la realidad) En un sentido, la imagen fotogrfica materialmente traslada o transmuta -- la ausencia de la realidad la cual es tan obvia y tan fcilmente aceptada porque ya tenemos el sentimiento de que nada es real (Borges) Tal fenomenologa de la ausencia de la realidad es usualmente imposible de lograr. Tradicionalmente, el sujeto encandila al objeto. El sujeto es una fuente de luz excesivamente cegadora. As, la funcin literal de la imagen tiene que ser ignorada para beneficio de la ideologa, las estticas, polticas y la necesidad de hacer conexiones con otras imgenes. La mayora de las imgenes hablan y dicen historias; el ruido que hacen no puede ser sofocado. stas borran el significado silencioso de sus objetos. Debemos deshacernos de todo lo que interfiera y cubra la manifestacin de la evidencia silenciosa. La fotografa nos ayuda a filtrar el impacto del sujeto. Facilita la exposicin de la magia inherente de los objetos (negra o como sea)

La fotografa permite tambin la perfeccin de la mirada (a travs del lente) el cual protege al objeto de su transfiguracin esttica. La mirada fotogrfica tiene una especie de serenidad la cual de manera no intrusiva captura la aparicin de los objetos. No busca probar o analizar la realidad. En lugar de eso, la mirada fotogrfica es literalmente aplicada en la superficie de las cosas para mostrar su aparicin como fragmentos. Es una revelacin muy breve, inmediatamente seguida por la desaparicin de los objetos. Y no importa cul tcnica fotogrfica sea usada, siempre hay una cosa y slo una que persiste: la luz. Fotografa: la escritura con luz. La luz de la fotografa permanece propia a la imagen. La luz fotogrfica no es realista o natural, tampoco es artificial. En cambio, es la luz la imaginacin en esencia de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o nica, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la Mirada. Platn dijo: la imagen se mantiene en la interseccin entre la luz - la cual viene del objeto - y lo otro que viene de la Mirada. Esta es exactamente la clase de luz que encontramos en el trabajo de Edward Hopper. Su luz es blanca, cruda, como un ocano o como la reminiscencia de la orilla de una playa. Aunque, al mismo tiempo, es irreal, vaca sin atmsfera, como si hubiese venido de otro litoral. Es una luz irradiante la cual preserva el poder de los contrastes entre blancos y negros o del uso de los colores. Los personajes, sus rostros, los paisajes, son proyectados hacia una luz que no les es inherente. En cambio son violentamente iluminados desde el exterior, como objetos extraos, baados por una luz que anuncia el evento inesperado. Todo ello aislado en un aura la cual es al mismo tiempo, extremadamente fluida y distintivamente cruel. Es una luz absoluta, y literalmente fotogrfica, la cual podra influir para que uno le viera en su totalidad, y que a cambio uno pudiera cerrar un ojo en la noche que le contiene. Hay en el trabajo de Hopper una intuicin similar a la que se encuentra en la pintura de Vermeer. Pero el secreto de la luz de Vermeer es su intimismo, mientras que, en la obra de Hopper, la luz revela una exterioridad despiadada, una brillante materialidad de los objetos y de su inmediata realizacin, como una revelacin a travs del vaco. Esta fenomenologa cruda de la imagen fotogrfica remite un poco a una teologa del negativo o de la negacin. Es apoftica (que lo niega) tal como le usamos en el sentido de la prctica al probar la existencia de Dios enfocndonos en lo que no ha sido en vez de lo que fue. Lo mismo pasa con nuestro conocimiento del mundo y sus objetos.

La idea es revelar ese conocimiento en su vaco, por default, en lugar de confrontarle de manera abierta (en cualquier caso imposible). En la fotografa, es la escritura de la luz lo que sirve como medio para esta omisin de significado en su casi revelacin experimental (en las obras tericas, es el lenguaje lo que funciona como el filtro simblico del pensamiento). En adicin a dicho acercamiento apoftico a las cosas (a travs de su vacuidad), la fotografa es tambin un drama, un movimiento dramtico de la accin (un pasaje al acto), el cual es una forma de atrapar al mundo por el exteriorizarle. 3 La fotografa exorciza al mundo a travs de la ficcin instantnea de su representacin (no por su representacin directa; la representacin es siempre un juego con realidad). La imagen fotogrfica no es una representacin; es una ficcin. A travs de la fotografa, es quiz que el mundo en s mismo inicia su acto (de representacin o que pasa al acto) y que al mismo tiempo impone su ficcin. La fotografa transfiere al mundo en la accin (acta fuera del mundo, es el acto del mundo) y el mundo incide dentro del acto fotogrfico (acta fuera de la fotografa, es el acto fotogrfico) 4 Esto crea un material de complicidad entre nosotros y el mundo, puesto que el mundo nunca es nada mas que un continuo movimiento hacia la accin (un constante acto de exteriorizacin). En la fotografa no vemos nada. Solo el lente ve cosas. Pero el lente est oculto. No es lo Otro o la otredad 5 lo que atrapa al ojo del fotgrafo, en cambio, es lo que es ignorado del Otro cuando el fotgrafo est ausente. Nunca estamos en realidad frente a la presencia del objeto. Entre la realidad y su reflejo como imagen, existe un intercambio imposible. Si acaso, uno encuentra una correlacin entre la realidad y la imagen. Realidad pura si es que acaso existe eso --, es una pregunta sin respuesta. La fotografa cuestiona tambin a la realidad pura. Provoca preguntas en torno a la otredad. Pero no espera una respuesta. Italo Calvino en su relato corto La aventura de un fotgrafo 6 describe: Para atrapar a Bice en la calle cuando no se diera cuenta de que era observada, para mantenerla al alcance del lente furtivo, para fotografiarle sin que se diera cuenta que l le vea, y que al mismo tiempo pudiera hacerlo sin la posibilidad de verle a ella misma, para sorprenderle a ella como si estuviese en la ausencia de su atenta mirada, de cualquier mirada era una Bice invisible la que quera poseer, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia presupuso la ausencia de l mismo as como de todos los dems 7 Despus, el fotgrafo de Italo Calvino solo tom fotografas de las paredes del estudio en donde ella alguna vez haba estado. Pero Bice haba desaparecido en su totalidad. Y el fotgrafo tambin haba desaparecido. Siempre hablamos en trminos de la desaparicin de la desaparicin del objeto en la fotografa. Lo que alguna vez fue, ya no lo es. Hay sin duda un asesinato simblico que es parte del acto fotogrfico. Pero no es simplemente el asesinato del objeto. En el otro lado del lente, el sujeto tambin est destinado a desaparecer. Cada foto termina simultneamente en la presencia real del objeto y en la presencia del sujeto. No es

siempre una transfusin exitosa. Para tener xito, una condicin deber ser reconocida. El otro, - el objeto - debe sobrevivir esta desaparicin para crear una situacin potica de transferencia o una transferencia de situacin potica. En esa reciprocidad fatal, uno podra quiz encontrar el principio a la solucin del renombrado problema social llamado carencia de comunicabilidad. Podramos encontrar una respuesta al hecho de que la gente y las cosas tiendan a no significar ms, el uno para el otro. Es una situacin de ansiedad que generalmente trata de conjurar forzando ms el significado. Pero hay muy pocas imgenes que pueden escapar al deseo de su significacin forzada. Y al mismo tiempo, slo hay muy pocas imgenes que no son forzadas para provocar su propio significado, o que han tenido que ir a travs del filtro de una idea especfica, cualquiera que sta pudiera ser (pero, en particular, sobresalen las ideas de la informacin y de los testimonios). Una moral antropolgica ha sido ya intervenida. La idea del hombre ha sido ya interferida. Esto es por lo cual, la fotografa contempornea (y no slo el fotoperiodismo) es usada para tomar fotos de victimas reales, gente realmente muerta, y destituidos reales que son as relegados a la categora de la evidencia documental y a la compasin imaginaria. 8 La mayora de las fotografas actuales lo que reflejan es la miseria objetiva de la condicin humana. Uno ya no puede encontrar a la aldea primitiva sin la necesaria presencia de algn antroplogo. Similarmente, uno ya no puede encontrar a un individuo sin casa rodeado de basura sin la necesaria presencia de algn fotgrafo que habr de inmortalizar esta escena en su pelcula. De hecho, miseria y violencia nos afectan menos cuando stas son literalmente significadas o abiertamente explicitas. Este es el principio de la experiencia imaginaria. La imagen debe tocarnos directamente, imponer sobre nosotros su ilusin peculiar, hablarnos con su lenguaje original de manera que seamos afectados por su contenido. Para crear una transferencia del afecto en la realidad, debe haber una contra-transferencia definitiva de la imagen. Deploramos la desaparicin de lo real bajo el peso de demasiadas imgenes. Pero no olvidemos que la imagen desaparece tambin debido a su realidad. De hecho, lo real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustrada de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar de lamentar el renunciamiento de lo real en las imgenes superficiales, uno hara bien en provocar la rendicin de la imagen a lo real. Al regresarle a la imagen su especificidad (su estupidez de acuerdo con Rosset), 9 lo real en s mismo puede redescubrir su verdadera imagen. La tan llamada fotografa realista no captura el qu es. En su lugar, est ms preocupada con lo que no debera ser, como la realidad del sufrimiento por ejemplo. Se prefiere tomar fotos de lo que no debera ser, y no de lo que es, desde una perspectiva moral o humanitaria. Mientras tanto, todava produce una buena esttica, comercial y

claramente inmoral el uso cotidiano de la miseria. Estas fotos no son los testigos de la realidad. Son los testigos de la negacin total de la imagen ahora en boga para representar lo que se rehsa a ser visto. La imagen es entonces convertida en el cometido de aquellos que escogen violar a la realidad. La desesperada bsqueda por la imagen en ocasiones da lugar a resultados desafortunados. En lugar de liberar lo real de su principio de realidad, pone un candado a lo real inherente de este principio. Con lo que nos vamos a quedar es con una constante infusin de la imagen realista a la cual, solo las retro-imgenes responden. Cada vez que somos fotografiados, espontneamente tomamos una posicin mental en el lente del fotgrafo, justo como si su lente tomara posicin sobre nosotros. An el ms salvaje de los aborgenes en una aldea, ha aprendido cmo responder de manera espontnea en una pose frente a la cmara. Todos saben cmo adoptar una pose en un vasto campo de reconciliacin imaginaria. Pero el evento fotogrfico reside en la confrontacin entre el objeto y el lente (el objetivo), y en la violencia que sta confrontacin provoca. El acto fotogrfico es un duelo. Es una afrenta lanzada hacia el objeto y una afrenta del objeto como respuesta. Cualquier cosa que ignore esta confrontacin es liberada para encontrar refugio en la creacin de nuevas tcnicas fotogrficas o en estticas fotogrficas. Son stas soluciones ms fciles. Uno podra soar en una poca de la fotografa donde todava fuese una caja negra (la cmara oscura) y no el espacio transparente e interactivo que ha venido a ser. Recordemos a aquellos granjeros de Arkansas de los aos cuarenta a quien Mike Disfarmer retrat. Todos ellos eran humildes, conciente y ceremoniosamente parados frente a la cmara. La cmara no trat de entenderles o atraparles por sorpresa. No hubo un deseo de capturarles lo que ellos tenan de naturales o cmo se vean al ser fotografiados 10 Eran solo lo que eran. No sonrean. No se quejaban. La imagen no se queja. Eran, por decirlo de alguna forma, atrapados en su apariencia ms simple, en el momento fugaz, en el de la fotografa. Estn substrados de sus vidas y sus miserias. Se les eleva desde su miseria a la condicin trgica, a la figuracin impersonal de su propio destino. La imagen es revelada por lo que es: exalta como se ve como una evidencia pura, sin interferencia, consenso, y decoro. Revela lo que ni es moral ni objetivo, pero en cambio, permanece ininteligible para nosotros. Expone lo que no es la realidad para nosotros pero es, en cambio, el genio maligno compartido (independientemente que sea afortunado o no). Expone lo que es inhumano en nosotros y lo que no lo significa. En cualquier caso, el objeto nunca es nada ms aquello que rebase a la lnea imaginaria. El mundo es un objeto que es al mismo tiempo inminente e inaprensible. Qu tan lejos se encuentra el mundo? Cmo puede uno entonces obtener un punto de enfoque ms claro? Es la fotografa un espejo, el cual de manera muy escueta captura la lnea

imaginaria del mundo? O es el hombre quien, cegado por el reflejo amplificado de su propio consciente, falsifica las perspectivas visuales y borra las precisiones del mundo? Sera como la distorsin visual que provocan los espejos retrovisores de los carros norteamericanos, pero que al mismo tiempo nos advierten gentilmente: los objetos en este espejo podran estar ms cerca de lo que aparentan 11 pero, de hecho, no estn estos objetos ms lejos de lo que aparentan? Es la imagen fotogrfica la que nos lleva ms cerca al tan llamado mundo real, el cual es de hecho infinitamente distante? O es la imagen la que mantiene al mundo a cierta distancia, al crear una percepcin artificial de la profundidad, la cual nos protege de la inminente presencia de los objetos y de su dao virtual? Lo que est en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su posicin. Quiz no sea sorpresa que la fotografa fue desarrollada como un medio tecnolgico en la era industrial, justo cuando la realidad empezaba a desaparecer. Es quiz incluso esta desaparicin de la realidad lo que dispar su conformacin tcnica. De manera que la realidad encontr un medio para mutarse en una imagen. Esto puso en cuestionamiento nuestras explicaciones simplistas acerca del nacimiento de la tecnologa y el advenimiento del mundo moderno. Quiz entonces las tecnologas y los medios de comunicacin no sean los que hayan causado nuestra famosa desaparicin de la realidad. Al contrario, es probable que todas nuestras tecnologas (con sus fatales resultados tal como son) sean las que erigen la extincin gradual de la realidad.

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