O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital: retrospectiva da communication

research audiovisual

Profª Drª Ruth Penha Alves Vianna – UFMS – viannar@terra.com.br

Desenvolvimento   das   teorias   da   comunicação   audiovisual   e   principais   pesquisas   que   têm 

marcado   os   estudos   da   comunicação   audiovisual   quanto   aos   apsectos   tecnológicos, 
empresariais,   profissionais,   culturais,   sócio­econômico­político   e   de   linguagem,   estrutura, 
formato   e   gêneros.   Estudos   quantitativos   e   qualitativos,   semióticos,   teorias   matemáticas, 
cibernéticas e as novas teorias da comunicação: palavra, imagem, som, comunicação verbal e 
não­verbal.   Principais   teóricos,   linhas   de   pesquisa   e   autores   importantes.   Os   principais 
estudiosos brasileiros.

Texto Completo

O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital

O status quo da teoria da linguagem audiovisual e seu marco na 
communication researcch

A exaustiva revisão bibliográfica das teses e obras especializadas sobre a linguagem

audiovisual na produção dos informativos televisivos foi de fundamental importância para a
realização desta obra.. Consultamos autores de prestígio nacional e internacional sobre o tema
comunicação e informação audiovisual. Não obstante, estas obras revelaram o vazio e a
carência existentes no Brasil (período de 1995 a 2000) sobre o tema pesquisado, enquanto
nos inclinávamos para um aprofundamento necessário sobre o mesmo: a palavra, a imagem e
o som na informação televisiva, onde se poderá examinar o sujeito-espectador como o
elemento final deste processo comunicacional. Somente no final de 2001 é que começaram a
surgir algumas poucas pesquisas e obras literárias relativas ao assunto, sendo que em 2002
registramos a elaboração algumas teses de mestrado e doutorado sobre o tema e alguns livros
sobre o assunto, que estarão relacionados também aqui nesta obra.

O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital (A communication research e a  
rotina produtiva dos telejornais:marco teórico e a combinação de várias teorias) é fruto  de 
uma  parte  de minha pesquisa de  doutorado:  A  palavra, a imagem  e o som.  Informativos  
televisivos do Brasil e da Espanha. Estudo comparativo e análise da linguagem audiovisual,  
textual   e   narrativa  realizada   junto   ao   Departamento   de   Comunicação   Audiovisual   e 
Publicidade da Universidade Autônoma de Barcelona (UAB) e da Universidade Federal de 
Mato   Grosso   do   Sul   (UFMS),   com   o   apoio   do   Ministério   de   Educação   e   do   Desporto, 
CAPES, Fundação Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior,  sob a 
orientação do Professor Doutor José Luís Riva Amella. 
 Esta obra surge ao ser observada a necessidade de um estudo sistematizado sobre a 
emissão e recepção das mensagens nos informativos televisivos, que segundo vários
estudos e pesquisas demonstraram ser falhas, um fracasso comunicativo no que se refere à
compreensão por parte do público receptor, conforme já destacaram Vilches (1989, 1995);
Fombona Cadavieco (1996); Hills (1978); Orive (1988); Lins da Silva (1984), entre outros.

Embora o Brasil e os países latino-americanos têm na informação televisiva a sua fonte de

informação primária, antes que no livro, no jornal e outros meios de expressão observamos que
existem problemas importantes a serem resolvidos nesta área quanto ä:
1   –   A   utilização   da   linguagem   audiovisual   (palavra,   imagem   e   som)   nos   informativos 
televisivos é inadequada para a compreensão da maioria dos telespectadores, ocasionando um 
efeito de dinamismo tipo “videoclip” das notícias, o que provoca o difícil acesso informativo 
na maioria da sua audiência. Ou seja, a produção e edição da linguagem audiovisual nos 
informativos   televisivos   requerem   em   suas   mensagens   um   nível   cultural   de   codificação   e 
decodificação dos códigos televisivos tão elevados, que a maioria de seu público nem sempre 
tem.
2 –  nem sempre a linguagem dos informativos televisivos, composta de animação gráfica, 
entre outros efeitos visuais e sonoros, clareiam e ajudam sua compreensão.

3 – Os efeitos vídeográficos  produzem uma entropia no processo comunicacional que leva à 
incompreensão das mensagens apresentadas.   

4 – A narrativa dos informativos televisivos se estrutura em uma só direção: criar no 
espectador o efeito de saturação do conteúdo, cujo objetivo é que haja apenas uma realidade, 
apenas uma verdade, ou seja, o discurso do poder.

O meio televisivo trabalha com a emoção e não através da argumentação, criação e 
crítica,   que   seriam   os   elementos   cognitivos   da   inteligência.   A   emoção   está   não   só   na 
publicidade, no drama, mas também nas mensagens dos informativos, dando ao espectador a 
sensação de estar informado, quando na realidade não é assim. 

O  experimento  de estudo casuístico de telespectadores de telejornais no Brasil e na 
Espanha,   através   da   triangulação   metodológica   (qualitativa   e   quantitativa),   com   análises 
subjetivas e experimentos concretos suscetíveis de serem medidos com base em variáveis que 
possam ser comprovadas, assim como também sua confiabilidade utilizou os instrumentos de 
análise     já   ideados   pelo   professor   Dr.   Javier   Fombona   Cadavieco   em   sua   Tese   Doutoral 
Diseño de Informativos em televisión. Estúdios y Análisis de Categorías y Variables  (UC­ 
Madri, 1996); os conceitos de aprendizagem, inteligência e informação desenvolvidos pelo 
professor   Dr.   José   Luís   Riva   Amella   em   sua   Tese   Doutoral  Prensa   y   Educación.   Dos  
elementos indisociables en la Sociedad de la Información(UAB – Barcelona); e também como 
leitura   crítica   dos   informativos   televisivos     trabalhou­se   com   os   instrumentos   de   análise 
desenvolvidos pelos pesquisadores Lorenzo Vilches (1995) e Michel Thiollent, que realizaram 
a análise do léxico para uma depuração de forma e conteúdo das mensagens transmitidas. 
 Este tipo de metodologia possibilitou um inventário exaustivo das palavras utilizadas 
nos telejornais e a sua proximidade com outras e também a análise quantitativa. Ao incluir a 
análise das imagens,  utilizamos a metodologia proposta por Francis Vanoye e Anne Goliot­
Lété como expõem em seu livro Ensaio sobre a análise fílmica, São Paulo (1994), cujo núcleo 
são os movimentos da câmera e os raccords. 

Além disso, como leitura crítica dos informativos televisivos,   se trabalhou com os 
instrumentos da análise desenvolvidos pelo pesquisador Artur da Távola, o qual, ao estudar o 
conteúdo   da   mensagem   televisiva,   estabelece   as   seguintes   categorias:   nível   patente,   nível 
latente,   nível   jacente   e   também   compreensão   (incompreensão),  apoio   (rechaço),   aceitação 
(negação),   concordância   (discordância).   Elementos   que   foram   analisados   no   discurso,   no 
excurso,   no   incurso,   no   recurso,   no   decurso,   no   percurso,   no   concurso   e   no   transcurso, 
segundo assinala Távola em seu livro A liberdade de ver: televisão em leitura crítica, Rio de 
Janeiro, 1984.

Deste ponto de vista, fizemos o estudo casuístico com assistência televisiva realizado
no Pantanal Sul-mato-grossense (Brasil) e em Gijón – Astúrias (Espanha), cuja metodologia
está desenvolvida em uma parte específica deste trabalho, referente aos seus anexos.

Os objetivos básicos desta obra são os   de apresentar   os resultados dos seguintes 

estudos realizados, cujos resultados nos dão a atual dimensão do O  status quo  da teoria da 
linguagem   audiovisual   e   seu   marco   na  communication   researcch  no   Brasil,   Espanha   em 
relação aos demais países latino­americanos, Europa, e os países de primeiro mundo como os 
Estados   Unidos   e   Japão,   onde   a   linguagem   televisiva   é   mais   arrojada,   devido   ao 
desenvolvimento   tecnológico   maior   de   seus   meios   de   captação,   produção   e   difusão.   Os 
resultados aqui apresentados foram colhidos dos estudos abaixo relacionados:

a) – Estudo comparativo dos informativos televisivos brasileiros e espanhóis e uma análise de 
sua linguagem audiovisual;

b) – Análise do conteúdo dos informativos televisivos noturnos brasileiros e espanhóis das

principais redes televisivas desses dois países, no período de uma semana, através da análise
quantitativa e qualitativa, em que se possa comprovar a construção dos elementos estruturais da
notícia que consistem na palavra, imagem e som, com o propósito de oferecer uma contribuição
crítica e propor novas linhas de pesquisa que possam contribuir para a melhoria e qualidade dos
mesmos.

c) – Detecção   do grau de compreensão ou não compreensão por parte dos telespectadores 
através do estudo casuístico nas populações escolhidas para este fim (Pantanal e Gijón), que 
foi  realizado com  56 de pessoas de ambos os sexos feminino e masculino, com pelo menos 
14 anos de idade a mais.

As hipóteses deste estudo se firmaram frente à relevância do tema proposto, cuja

justificativa se confirma pela necessidade de pesquisa apontada pela revisão e recopilação de
dados e os estudos feitos por distinguidos pesquisadores de prestígio nacional e internacional
desta área específica até o momento atual. O fato de termos feito a atualizaçao bibliográfica e
a recopilação de dados para este tipo de estudos permitiram que agrupássemos informações
que geraram hipóteses suscetíveis de serem verificadas e comprovadas. Ou seja:

 . O telespectador dos programas informativos está realmente sendo informado ao 
captar este gênero televisivo. Está plenamente satisfeito com a pretendida informação 
recebida.
. O uso da linguagem audiovisual (palavra, imagem e som) utilizada nos informativos 
televisivos brasileiros e espanhóis não facilita  a compreensão da mensagem informativa 
aos seus telespectadores 
. O conteúdo dos informativos televisivos não tem cumprido com o papel de informar 
corretamente os seus telespectadores.

Desta forma, esta obra tem como marco teóricos estudos e análises concretas da área, 
assim como as teorias, leis e ciências onde   foram concretizados epistemologicamente  os 
elementos analisáveis. Utilizou­se como marco teórico a Teoria da Informação Audiovisual; a 
Teoria Geral da Imagem; a Teoria da Comunicação e Jornalismo; a Comunicação Social; os 
Estudos   Semióticos   da   Comunicação;   a   Sociologia,   além   da   Teoria   dos   Sistemas 
(Bertalanfly);   da   Teoria   Cibernética   (Wienear);   da   Teoria   Matemática   da   Informação 
(Shannon); bem como as teorias de Kentz; Maletzke; Westley/ Mclean.

Ainda nos baseamos também em outros estudos que se encontram mais detalhados no
corpus geral deste livro, na parte correspondente aos conceitos e marco teórico adotados,
como os estudos de Vilches (1995); McLuchan (1969); Eco (1989); Comparato (1983); Prado
(1991); Bustamante (1992); Varis (1995); Villafañe (1996); Ángel Rodríguez (1998); Armand
Balsebre (1998); Da Távola; Orive; Fombona Cadavieco, entre muitos outros pesquisadores
desta área específica, já amplamente abordado no corpus central deste livro.

A análise deu conta da construção da palavra, da imagem e do som. Ou seja, conteúdo 
e forma, cujos resultados encontram­se no corpo deste livro. 

A communication research: breve histórico
Evolução histórica

A evolução da communication research tem basicamente nove momentos que podem 
ser identificados como: a teoria hipodérmica, a teoria ligada ao estudo empírico­experimental, 
a teoria que deriva da pesquisa empírica de campo, a teoria da base estrutural­funcionalista, a 
teoria   crítica   dos  mass   media,   a   teoria   culturológica,   os  cultural   studies,   as   teorias 
comunicativas; e mass media e a construção da realidade, sendo este último o que constitui a 
nova tendência investigativa. (Mauro Wolf, Lisboa, 1995, pág. 20). 

Segundo Wright (1975, pág. 79), a teoria hipodérmica é um modelo em que “cada 
elemento do público é pessoal e diretamente atingido pela mensagem”. Na abordagem de 
Wolf (1995, págs. 20 e 21)   “os principais elementos que caracterizam o contexto da teoria 
hipodérmica são, por um lado, a novidade do próprio fenômeno das comunicações de massas 
e, por outro lado, a vinculação desse fenômeno às trágicas experiências totalitárias daquele 
período histórico”. Segundo este autor, “a teoria hipodérmica é um estudo global dos  mass  
media, indiferente à diversidade existente entre os vários meios e que respondem sobretudo à 
interrogação: que efeitos têm os mass media em uma sociedade de massas?”.

O   que   temos   então   no   modelo   exposto   acima   é   uma   teoria   cujo   modelo   é   o   da 
propaganda   e   de   estudos   sobre   a   propaganda,   que   trata   do   universo   dos   meios   de 
comunicação. Principalmente nos anos 20 e 30 o que se queria era saber quais eram os efeitos 
retóricos e psicológicos utilizados pelos propagandistas (Wolf, 1995, pág, 21).
Surgia aí o conceito de sociedade de massas que será fundamental para a compreensão 
da teoria hipodérmica. Mannuncci (1967) nos dirá que “o conceito de sociedade de massas 
não só tem origens remotas na história do pensamento político, mas apresenta componentes e 
correntes bastante diversas”. Corroborando esta acepção (Wolf, 1995, págs. 20 a 22) afirma 
que “não se pode reconstituir pormenorizadamente sua gênese e sua evolução”. 

  Devemos considerar que são muitas as variantes do conceito de sociedade de massas, 
tais como: 

1 ­ O pensamento político oitocentista conservador definia sociedade de massas como “a 
conseqüência   da   industrialização   progressiva,   da   revolução   dos   transportes   e   do 
comércio, da difusão dos valores abstratos, da exclusividade por parte das elites que 
vêem   expostas   às   massas,   o   enfraquecimento   dos   laços   tradicionais   (família, 
comunidade, associações, religião, etc.)”. 

2 ­ Ortega y Gasset (1930) erige­se em corrente adversa aos conservadores, cuja reflexão 
está na qualidade do homem­massa resultante da desintegração da elite.

Para Ortega y Gasset, o homem­massa “é a antítese da figura do humanista culto”. 
Nessa perspectiva de Ortega e Gasset (1930, pág. 8), segundo salienta Wolf (1995), “massa é 
tudo o que não se avalia a si mesmo – nem para o bem, nem para o mal – mediante razões 
especiais, mas que se sente  como todo mundo  e ainda não se aflige por isso, antes sente a 
vontade de reconhecer­se idêntico aos outros”. Também para Ortega y Gasset (1930, pág. 12), 
“a massa subverte tudo o que é diferente, singular, individual, tudo o que é classificado e 
selecionado”. 

3 ­ A dinâmica que se instaura entre o indivíduo e a massa e o nível de homogeneidade 
em torno do qual se congrega a própria massa é a análise de Simmel (1917, pág. 68), que 
a diferencia das análises anteriores, segundo constata Wolf (1995, pág. 22).
 Para Simmel, “a massa é uma formação nova que não se baseia na personalidade de
seus membros, mas apenas naquelas partes que põem um membro em comum com todos os
outros e que equivalem às formas mais primitivas e ínfimas de evolução orgânica (...)”.

4 ­ A massa não possui tradições, regras de comportamento ou estrutura organizativa 
(Blumer, 1936 e 1946).

Esta definição de massa feita por Blumer reforça o elemento fundamental da teoria 
hipodérmica (o fato de que os indivíduos estão isolados, são anônimos, estão separados e 
atomizados). 

Do ponto de vista dos estudos sobre o mass media, esta característica do público dos 
meios   de   comunicação   constituem   o   principal   pressuposto   na   problemática   dos   efeitos; 
invertê­lo   e   posteriormente   tornar   a   invertê­lo,   pelo   menos   em   parte,   será   a   tarefa   dos 
trabalhos das pesquisas ulteriores Wolf (1995, pág. 23),”. Sobre essa questão Freidson (1953, 
pág. 199) faz a seguinte proposição: 

“O fato de pertencer à massa ‘orienta a atenção dos membros

(dessa massa) para longe de suas esferas culturais e da vida, para áreas
não estruturadas por modelos ou expectativas’”.

Esse isolamento não é apenas físico e espacial (...) os indivíduos – na medida em que 
são componentes de massa – estão expostos às suas mensagens, conteúdos e acontecimentos 
que vão além de sua experiência, que se referem aos universos com um significado e um valor 
que não coincidem necessariamente com as regras do grupo de que o indivíduo forma parte”, 
Blumer (1936 e 1946). 

O isolamento do indivíduo na sociedade de massas é o que explica o realce que a

teoria hipodérmica atribui às capacidades manipuladoras dos meios de comunicação desde sua
origem. Como parte importante da tradição européia do pensamento filosófico-político, Wolf
destaca que “a massa é um agregado que nasce e vive além dos laços comunitários e contra
esses mesmos laços, que resulta da desintegração das culturas locais e na qual as funções
comunicativas são necessariamente impessoais e anônimas: ‘a fragilidade de uma audiência
indefesa e passiva provém precisamente desta dissolução e dessa fragmentação’”.

Bullet Theory  é o termo também utilizado para a teoria hipodérmica. Isto é, “se as 
mensagens   da   propaganda   conseguem   atingir   os   indivíduos   que   constituem   a   massa,   a 
persuasão é facilmente inoculada. Isto é, se o objetivo   é conseguido, a propaganda obtém o 
êxito que foi estabelecido antecipadamente”. Schramm (1971). 

  O modelo comunicativo da teoria hipodérmica é mais que um modelo sobre o processo 
de   comunicação.   É   uma   teoria   de   ação   elaborada   pela   psicologia   behaviorista   (estímulo/ 
resposta),  Wolf (1995, pág. 24) e Lund (1933, pág. 28),

Bauer (1964, págs. 319 a 328) observa que “durante o período da teoria hipodérmica, 
os efeitos, em sua maior parte, não são estudados; são dados como certos. Note­se, no entanto, 
que   a   descrição   da   sociedade   de   massas   (sobretudo   de   algumas   de   suas   características 
fundamentais (isolamento físico e normativo dos indivíduos) contribui, por sua parte, para 
acentuar a simplicidade do modelo E (estímulo) ∙ R (resposta)”). 
Na concepção de Katz­Lazarsfeld (1995, pág. 4)  “os  mass media  constituíam  uma 
espécie   de   sistema   nervoso   simples   que   se   estende   até   atingir   olhos   e   ouvidos,   em   uma 
sociedade caracterizada pela escassez de relações interpessoais e por uma organização social 
amorfa”. 

Ligada   estreitamente   aos   receios   suscitados   pela  arte   de   influenciar   as   massas 

(Schönemann, 1924), a teoria hipodérmica – bullet theory – defendia, portanto, uma relação 
direta entre a exposição às mensagens e o comportamento: se uma pessoa for ‘atingida’ pela 
propaganda, pode ser controlada, manipulada, levada a agir”. Ponto de partida de onde todas 
as pesquisas posteriores tratam de fazer novos aportes (Wolf (1995, pág. 25). 

Lasswell, na communication research, terá uma enorme influência nas pesquisas dessa 
época. Seu modelo constitui uma sistematização orgânica, uma herança e uma evolução da 
teoria   hipodérmica.   Como   já   havíamos   assinalado   anteriormente,   o   modelo   de   Laswell 
(1936/1948)   é   a   aplicação   de   um   paradigma   para   a   análise   sócio   ­   política   e   que   deve 
responder às seguintes perguntas: quem obtém o que? Quando? De que forma?”. Uma forma 
adequada para descrever um ato de comunicação é responder às seguintes perguntas”:

- Quem?
- O que disse?
- Através de que canal?
- Com que efeito?

Este modelo de Laswell permanece durante muito tempo como uma verdadeira teoria da 
comunicação, em estreita conexão com outro modelo comunicativo dominante na pesquisa, 
que   é   a   teoria   da   informação   (Wolf,   1995,   pág.   27).Os   pontos   básicos   dos   processos   de 
comunicação de massas segundo Laswell são:

1 ­ Processos estritamente assimétricos, com um emissor ativo que produz o estímulo e uma 
massa passiva de destinatários que, ao ser atingida pelo estímulo, reage;

2 ­ O comunicacional é intencional e tem por objetivo conseguir um determinado efeito, 
observável e suscetível de ser avaliado na medida em que gera um comportamento que possa 
ser, de alguma forma, associado a esse objetivo.

Segundo   Wolf   (1995,   pág.   27),   “este   se   acha   sistematicamente   relacionado   com   o 
conteúdo   da   mensagem.   Conseqüentemente,   a   análise   do   conteúdo   apresenta­se   como   o 
instrumento para inferir os objetivos de manipulação dos emissores, e os únicos efeitos que tal 
modelo torna pertinentes são os que podem ser observados; mudanças de comportamento, 
atitudes, opiniões, etc.”.
3 ­ Os papéis dos comunicadores e destinatários surgem isolados, independentes das relações 
sociais, culturais e situações em que os processos comunicativos se realizam, mas que o 
modelo em si não contempla.

Katz (1969, pág. 113) observa que “nestes modelos de teorias as pesquisas sobre 
audiência, relações pessoais, são consideradas como irrelevantes para as instituições da 
sociedade moderna”. 

A   análise   dos   efeitos   e   a   análise   dos   conteúdos   são   os   temas   centrais   da 
communication research¸ cujo esquema foi organizado por Laswell.Contra o que supunha a 
teoria hipodérmica, a audiência dava mostras de que não estava constituído por indivíduos 
separados e independentes, segundo demonstrou Bauer (1958, pág. 127):

“A audiência se revelava intratável. As pessoas decidiam

por só mesmas se deviam ou não escutar. E mesmo quando
escutavam, a comunicação podia não provocar nenhum efeito ou
provocar efeitos opostos aos previstos. Os pesquisadores eram
obrigados a desviar progressivamente sua atenção da audiência a
fim de compreender os indivíduos e o contexto que a constitui”.

A teoria hipodérmica será abandonada através do estudo empírico­experimental ou de 
persuasão.   Suas   principais   características   são   em   primeiro   lugar,   o   estudo   experimental, 
paralelamente ao estudo empírico de campo, que se desenvolvem nos anos 40. Em segundo 
lugar,   fica   difícil   descrever   o   âmbito   dos   estudos   psicológicos   experimentais,   dado   que 
aparece   muito   fragmentado,   composto   por   um   número   incalculável   de   micro­pesquisas 
específicas cujos resultados são freqüentemente opostos ao das verificações experimentais da 
mesma hipótese”, Wolf (1995, pág. 30). 

Quanto ao estudo empírico­experimental ou de persuasão, é possível observar algumas 
de suas orientações mais importantes na communication research e nos estudos relativos ao 
uso e satisfação relacionados com os meios. 

Neste sentido, a teoria dos meios de comunicação resultante dos estudos psicológicos 
experimentais consiste, sobretudo, no exame do processo comunicativo entendido como uma 
relação mecanicista e imediata entre estímulo e resposta, o que torna evidente, pela primeira 
vez na pesquisa sobre os mass media, a complexidade dos elementos que entram em jogo na 
relação entre emissor, mensagem e destinatário”, Wolf (1995, pág. 30). 

Assim, o estudo deixa de ser global, incidindo sobre todo o universo dos meios de 
comunicação, e “se encaminha, por um lado, para o estudo de sua eficácia persuasiva ótima e, 
por outro lado, para a explicação do fracasso das tentativas de persuasão”. 

  As   mensagens   dos   meios   de   comunicação   contêm   características   particulares   do 

estímulo   que   se   inter­relacionam   de   maneira   diferente   com   os   traços   específicos   da 
personalidade dos elementos do público, e é natural que se presuma a existência, nos efeitos, 
das variações correspondentes a essas diferenças individuais”, Fleur (1970, pág. 122). 

Esse tipo de teoria estuda basicamente os efeitos dos mass media em campanhas 
(eleitoral, informativa, propagandística, publicitária, etc.).Segundo McQuail (1977), estes 
estudos têm alguns sinais particulares: 

- “têm objetivos específicos e foram projetados para atingi­los”;
- “são intensivos e gozam de uma vasta cobertura”;
- “seu êxito pode ser avaliado”;
- “são promovidos por instituições ou entidades dotadas de um certo poder e 
autoridade”;
- “seus argumentos devem ser vendidos ao público, para quem são novos, porque se 
baseiam em esquemas de valores compartilhados”. 

Estas pesquisas se desenvolvem em um contexto comunicativo de caráter administrativo 
durante a Segunda Guerra Mundial e principalmente levado a cabo pelo Departamento de 
Psicologia em Yale para a Information and Education Division  do exército norte­americano. 
No   que   se   refere  aos   fatores   relativos   à  audiência,   Hyman­Sheatsley   (1947,   pág.  449) 
assinalam que “pressupor uma correspondência perfeita entre a natureza e a quantidade de 
material apresentado em uma campanha informativa e sua absorção por parte do público é 
uma perspectiva ingênua porque a natureza real e o grau de exposição do público ao material 
informativo   são,   em   grande   parte,   determinados   por   certas   características   psicológicas   da 
própria audiência”. 

Da perspectiva de obter informação, Wolf (1995. pág. 33) acentua “a existência de uma 
parte do público que não possui nenhum conhecimento sobre os assuntos tratados em uma 
campanha”. Hyman­Sheatsley (1947, pág. 45) asseveram que “há, pois, alguma coisa nos não 
informados que os torna difíceis de captar, seja qual for o nível ou natureza da informação”. 

A exposição seletiva estudada pelas pesquisas administrativas tem como problema central, 
segundo revela Wolf (1995, pág 34) que “os componentes da audiência tendem a ser expostos 
à informação que está de acordo com suas atitudes e a evitar as mensagens que, pelo contrário, 
estão   em   desacordo   com   essas   atitudes”.   Isto   é,   “as   campanhas   de   persuasão   são   bem 
acolhidas, sobretudo por indivíduos que já estão de acordo com as opiniões apresentadas ou 
que já foram sensibilizados para os temas propostos”. Fica evidenciada assim a complexidade 
da relação comunicativa, ao contrário do esquematismo da anterior teoria hipodérmica.

Quanto   à   percepção   seletiva,   Klapper   (1963,   pág.   247)   afirma   que   “os   elementos   do 
público não se expõem ao rádio, à televisão ou ao jornal num estado de nudez psicológica; 
pelo   contrário,   apresenta­se   revestidos   e   protegidos   por   predisposições   já   existentes,   por 
processos seletivos e por outros fatores”. 
 Wolf (1995, pág. 35) cita o estudo de Cooper e Jahoda (1947) sobre as possibilidades de 
êxito de uma série de desenhos animados (cartoon) para a mudança, em um sentido anti­
racista, dos comportamentos dos indivíduos com preconceitos raciais. Este estudo demonstra 
precisamente que uma reação comum para fugir da questão é não compreender a mensagem. 
Os autores qualificam este procedimento de  derailment of understanding  ou decodificação 
aberrante.

Os estudos sobre a memorização seletiva demonstram que a memorização das mensagens 
contém elementos de seletividade análogos aos que vimos anteriormente (Wolf, 1995, pág. 
37). Bartlett (1932) assinalou que: 

“À   medida   que   o   tempo   passa,   a   memorização   seleciona   os 

elementos mais significativos (para o indivíduo) em detrimento dos 
que menos se põem de acordo ou culturalmente mais distantes: o 
chamado  efeito   Bartlett  expressa­se   exatamente   com   relação   ao 
mecanismo específico da memorização das mensagens persuasivas. 
Se em uma mensagem, ao mesmo tempo em que os argumentos 
mais   importantes   a   favor   de   um   determinado   assunto,   forem 
apresentados os argumentos em contra, a lembrança destes últimos 
se desvanece mais rapidamente que a dos argumentos principais. 
Esse processo de memorização seletiva contribui para acentuar a 
eficácia persuasiva dos argumentos centrais”, Wolf (1995, pág. 37),.

O efeito latente

O sleeper effect  ou efeito latente, segundo os cientistas, que se dá depois da exposição 
do sujeito à mensagem, apresenta, em certos casos, uma eficácia persuasiva quase nula, mas à 
medida que o tempo passa, essa eficácia aumenta. 

Hovland­Lumsdaine­Sheffield (1949) explicam que “se no início a atitude negativa do 
destinatário   em   relação   à   fonte   constitui   uma   barreira   eficaz   contra   a   persuasão,   a 
memorização seletiva atenua esse fator e, ao contrário, persistem os conteúdos da mensagem, 
que aumentam progressivamente sua influência persuasiva”. 

É importante levar em conta este elemento da memorização seletiva não apenas nos
estudos de uma campanha informativa/ persuasiva, mas também nos elementos relativos à
mensagem, Wolf (1995, pág. 37). Os fatores ligados à mensagem são um ponto central desta
pesquisa. Nesse sentido, Wolf (1995, pág. 38) chama a atenção para os quatro fatores da
mensagem: “Credibilidade da fonte; a ordem da argumentação; a integridade das
argumentações e a explicitação das conclusões”.

Como   credibilidade   do   comunicador,   os   estudos   experimentais   sobre   esta   variável 

interrogam­se sobre se a reputação da fonte é um fator que influi nas mudanças de opinião 
suscetíveis de ser produzidas na audiência e, paralelamente, se a falta de credibilidade do 
emissor   incide   negativamente   na   persuasão”.   Lorge   (1936)   nos   dirá   que   “se   mensagens 
idênticas têm uma eficácia diferente em função de sua atribuição a uma fonte considerada, ou 
não, acreditável, a questão é evidentemente muito mais importante para a estruturação de 
qualquer campanha informativa”. 

A ordem da argumentação é um tipo de pesquisa cujo objetivo é estabelecer se em uma 
mensagem   bilateral   (pró   e   contra)   são   mais   eficazes   as   argumentações   finais   de   apoio   à 
posição contrária.  Fala­se do efeito primacy (ao comprovar­se, neste caso, uma maior eficácia 
nos argumentos iniciais) enquanto que os efeitos recency vão ocorrer quando se observa que 
os argumentos finais são mais influentes, Wolf (1995, pág. 39).

A totalidade das argumentações trata de estudar o impacto que provoca a apresentação

de um único aspecto ou, pelo contrário, de ambos aspectos de um tema controvertido, com o
objetivo de mudar a opinião da audiência, estratégia esta muito utilizada nos informativos
televisivos atuais, como identificamos em nossa pesquisa de campo.

O   exemplo   destes   efeitos   pode   ser   verificado   em   um   antigo   estudo   de   pesquisas 

realizadas por  Hovland­Lumsdaine­Sheffield (1949), que tem como finalidade especificar a 
forma de persuasão mais adequada para convencer os soldados norte­americanos que a guerra, 
sobretudo na frente do Pacífico, prolongar­se­ia por mais tempo antes da queda definitiva do 
Eixo: 

“Das   duas   mensagens   radiofônicas   elaboradas   para   esse   fim,   a 

primeira (one side) expõe apenas os motivos que apontam para a 
prolongação   da   guerra   além   das   expectativas   excessivamente 
otimistas   dos   soldados.   Quanto   ao   segundo   programa   (quatro 
minutos   mais   longo),   apresenta   igualmente   (both   sides)   os 
argumentos   relativos   às   vantagens   e   à   notável   superioridade   da 
máquina de guerra norte­americana sobre o exército japonês. Em 
resumo,   a   mensagem   confirma   que   a   guerra   será   longa   e   dura, 
considerando, não obstante, os fatores positivos da situação norte­
americana com relação à japonesa”. 

O estudo empírico de campo ou dos efeitos limitados é uma teoria dos mass media de 
orientação sociológica e, como a psicologia estudada anteriormente, também estará presente 
nos trabalhos contemporâneos da pesquisa experimental. 

Este tipo de estudo sobre os meios de comunicação marcou de forma significativa a 
história   da  communication   research.   Segundo   Wolf   (1995,   pág.   42),   “as   aquisições   mais 
importantes desta teoria se transformam em clássicas e perpetuam sua presença em todas as 
resenhas críticas da literatura sobre a matéria”. 

Para   Wolf   (1995,   pág.   42),   “a   perspectiva   que   caracteriza   o   começo   da   pesquisa 
sociológica empírica sobre as comunicações de massas trata de forma global a todos os mass  
media  do ponto de vista de sua capacidade de influência sobre o público”. O autor também 
assinala que “a denominação efeitos limitados não indica apenas uma diferente avaliação da 
quantidade de efeitos; indica, igualmente, uma configuração desses efeitos qualitativamente 
diferente”. 

Contrastando com as demais teorias estudadas pode­se destacar que: 

“Se   a   teoria   hipodérmica   falava   de  manipulação    ou   de 

propaganda,   e   a   teoria   psicológica­experimental   tratava   da 
persuasão, esta teoria fala de  influência    e não apenas da que é 
exercida pelos mass media mas da influência mais geral que ‘se 
infiltra’   nas   relações   comunitárias   e   da   qual   a   influência   das 
comunicações de massa é só um componente, uma parte”. 

Pesquisa administrativa versus sociológica

É  uma  pesquisa  em  um  contexto  social  claramente  de classe administrativa  e  está 
sempre atenta à dimensão prática­aplicável dos problemas pesquisados. Nas pesquisas sobre o 
consumo   dos  mass   media,   seu   caráter   descritivo   está   naturalmente   relacionado   com   sua 
natureza administrativa, que segundo Wolf (1995, pág. 43) “não impede que tenha também 
uma  relevância teórica indubitável”. Lazarsfeld, por  exemplo,  realizou  um estudo sobre   o 
rádio, conhecido como  Radio and Printed Page. Na introduction to the Study of Radio and its  
Role in the Communications of Ideas  (1940)”.  Esta pesquisa analisa o papel desempenhado 
pelo rádio diante de vários tipos de público. Lazarsfeld fez, além da análise de conteúdo, a das 
características dos ouvintes e estudos sobre a satisfação.

Os estudos mais notáveis sobre o contexto social e os efeitos dos mass media  podem 
ser   constatados   nas   pesquisas   de   Janowitz   e   Shils   (1948),   como   já   havíamos   citado 
anteriormente. Trabalho realizado durante a Segunda Guerra Mundial sobre a questão dos 
efeitos   obtidos   pela   propaganda   aliada   dirigida   às   tropas   alemãs,   às   quais   pretendiam 
convencer a depor as armas. No entanto, a pesquisa mãe desta teoria é o estudo realizado por 
Lazarsfeld­Berelson­Gaudet (1944), cuja obra é The People’s Choice. How the Voter makes up  
his  Mind in a Presidential Campaign  (A opção das  pessoas:  como o eleitor elabora suas 
próprias decisões em uma campanha presidencial). 

A   retórica   de   persuasão   ou   efeitos   limitados   sobre   os  mass   media  (psicológica­

experimental e sociológica de campo) tem por objeto verificar empiricamente a consistência e 
o alcance dos efeitos que obtêm as comunicações de massa.

  Neste caso fica explicito que “as teorias sobre a influência dos mass media revelam um 
movimento oscilante: partem de uma atribuição de grande capacidade manipulador; passam 
depois por uma fase intermediária na qual o poder de influência é redimensionado de diversas 
formas, e finalmente, nos últimos anos, tornam a adotar posições que atribuem aos  mass  
media um efeito notável, ainda que motivado de uma forma diferente da que afirmava a teoria 
hipodérmica”, Wolk (1995, pág. 54). 
 Carey (1978, pág. 155) destaca que: 

“Nos   anos   trinta,   os   efeitos   dos  mass   media  eram   considerados 

relevantes devido à Depressão e ao fato da situação política que 
provocou a guerra ao criar um terreno fértil para a produção de um 
certo tipo de efeitos (...) No final dos anos sessenta, um período de 
conflitos, tensões políticas e crise econômica contribui para tornar 
fundamentalmente vulnerável a estrutura social e, por conseguinte, 
para tornar permeável a comunicação dos mass media”. 

Teoria funcionalista dos mass media

A teoria funcionalista dos mass media constitui essencialmente um estudo global dos 
meios de comunicação de massas em seu conjunto. Suas articulações internas estabelecem as 
distinções   entre   gêneros   e   meios   específicos,   mas   se   acentua,   significativamente,   a 
explicitação das funções exercidas pelo sistema das comunicações de massas. Segundo Wolf 
(1995, pág. 55), “é este o aspecto que mais se distancia das teorias precedentes: as questões de 
fundo   já   não   são   os   efeitos,   mas   as   funções   exercidas   pela   comunicação   de   massas   na 
sociedade”. 

Fica evidente que o curso seguido por esta pesquisa sobre os mass media começou por 
concentrar­se   nos   problemas   da   manipulação   para   passar   aos   de   persuasão,   depois   à 
influência, para chegar precisamente às funções. 

Na  evolução   geral   do   estudo   das   comunicações   de   massas,     Wolf   (1995,  pág.   56) 
acentuou progressivamente “as relações entre fenômenos comunicativos e contexto social, a 
teoria   funcionalista   ocupa   uma   posição   muito   precisa   que   consiste   na   definição   da 
problemática dos mass media a partir do ponto de vista da sociedade e de seu equilíbrio, da 
perspectiva do funcionamento do sistema social em seu conjunto”.

Assim,  já  “não  é  a  dinâmica  interna  dos  processos  comunicativos  (como  é  típico, 
sobretudo, da teoria dos  mass media). É a dinâmica do sistema social e o papel que nele 
desempenham   as   comunicações   de   massas”.   Wolf   considera,   nesse   aspecto,   que   a   teoria 
funcionalista   dos  mass   media  representa,   assim,   uma   etapa   importante   na   crescente   e 
progressiva orientação sociológica da communication research. 

Sabe­se que a teoria sociológica do funcionalismo estrutural está preocupada com a 
ação social e não com o comportamento e sua adesão aos modelos de valores interiorizados e 
institucionalizados. A sociedade é vista de uma forma global. De Leonardis (1976, pág. 17) 
assinala que: 

“A sociedade deixa de ser um meio para procurar alcançar

os fins dos indivíduos; são os indivíduos, na medida em que
 exercem uma função que se convertem em um meio para procurar
alcançar os fins da sociedade e, em primeiro lugar, de sua
sobrevivência auto-reguladora”.

As funções das comunicações de massas são explicitadas por Wright (1960) em seu ensaio 
Functional Analysis and Mass Communication    e Wolf (1995), que descreve uma estrutura 
conceitual que deveria permitir inventariar, em termos funcionais, os complexos vínculos que 
existem entre os mass media e a sociedade, tais como:

1. as funções e
2. as disfunções
3. latentes e
4. manifestas das transmissões
5. jornalísticas,
6. informativas,
7. culturais,
8. de entretenimento, relativas
9. à sociedade,
10. aos grupos,
11. ao indivíduo,
12. ao sistema cultural.

Este inventário das funções de Wright se relaciona com os quatro tipos de fenômenos 
comunicativos   diferentes:   a)   existência   de   um   sistema   global   dos  mass   media  em   uma 
sociedade;   b)   os   tipos   de   modelos   específicos   de   comunicação   ligados   a   cada   meio   de 
comunicação (imprensa, rádio, televisão, etc.); c) a ordem institucional e organizativa em que 
operam os vários mass media; e d) as conseqüências que derivam do fato de que a principal 
atividade da comunicação se desenvolve através dos mass media. 

Wright   (1974,   pág.   205)   e   Wolf   (1995,   pág.   60),   observam   que   “os   quatro   tipos   de 
atividades comunicativas por ele indicadas (observação atenta do ambiente, interpretação dos 
acontecimentos, transmissão cultural e entretenimento) não são sinônimos de funções; refere­
se   às   conseqüências de desempenhar  tais  atividades comunicativas  mediante os  processos 
institucionalizados de comunicação de massas”. 

Com   relação   à   sociedade   observa­se   que   “a   difusão   da   informação   desempenha   duas 

funções   diante   de   ameaças   de   perigos   imprevistos:   “oferece   a   possibilidade   de   alertar   os 
cidadãos; fornece os instrumentos para levar a cabo certas atividades institucionalizadas na 
sociedade, como, por exemplo, as mudanças econômicas, etc.”. 

Com   relação   ao   indivíduo,   e   no   que   diz   respeito   à   ‘mera   existência’   dos   meios   de 
comunicação de massas, Wolf (1995, pág. 60) afirma que independentemente de sua ordem 
institucional e organizativa são indicadas três funções: 

a) A atribuição de posição social e de prestígio às pessoas e aos grupos  que são 
objeto de atenção por parte dos mass media; estabelece­se um esquema circular, 
uma posição social, entra­se na atividade social organizada, legitimando certas 
pessoas,   grupos   e   tendências   sociais   que   recebem   o   apoio   dos   meios   de 
 comunicação   de   massas   (Lazarsfeld­Merton   (1948,   pág.   82).

b) O esforço de prestígio daqueles que se identificam com a necessidade e o valor 
socialmente   difundido,   de   ser   cidadãos   bem   informados;

c) O esforço das normas sociais, isto é, uma função ode caráter ético. 

O controle social realizado pelos meios de comunicação

Já para Wright (1960, pág. 102), esta última função implica que “a informação dos meios 
de comunicação reforça o controle social nas grandes sociedades urbanas onde o anonimato 
das   cidades   debilita   os   mecanismos   de   descoberta   e   controle   do   comportamento   com   o 
contato informal cara a cara”. Ou também, segundo Lazarsfeld e Merton (1948, pág. 48), “está 
claro  que os  meios de comunicação de massas  servem para confirmar as normas sociais, 
denunciando seus desvios à opinião pública. O estudo do tipo particular de normas assim 
confirmado aporta um índice válido da medida em que esses  meios afrontam problemas, 
periféricos ou centrais, de nossa estrutura social”. 

A difusão de notícias alarmantes pode provocar reações de pânico em vez de reações de 
vigilância consciente. Por outro lado, a exposição a grandes quantidades de informação pode 
provocar a chamada disfunção narcotizante. Lazarsfeld e Merton a definem como: 

“Partindo do princípio de que a existência de grandes

massas de população politicamente apáticas e inertes é contrária ao
interesse de uma sociedade moderna (...), o cidadão interessado e
informado pode deleitar-se com tudo aquilo que sabe, não
percebendo que se abstém de decidir e de atuar. Em suma,
considera seu contato indireto com o mundo da realidade política,
da leitura, da audição do rádio e da reflexão como substitutos de
ação (...) É evidente que os meios de comunicação melhoram o
grau de informação da população. Não obstante, pode acontecer
que, independentemente das intenções, a expansão das
comunicações de massas tende a desviar as energias humanas da
participação ativa para transformá-las em conhecimento passivo”.

Usos e satisfações dos mass media

As hipóteses de usos e satisfações (uses anda gratifications) demonstram (Wolf 1995, 
pág. 63) que “se a idéia inicial da comunicação como geradora de uma influência imediata, 
em uma relação estímulo/ reação, é suplantada por uma pesquisa mais atenta aos contextos e 
às interações sociais dos receptores e que descreve a eficácia da comunicação como resultado 
global de múltiplos fatores, na medida em que o estudo funcional se enraizar nas ciências 
sociais, os estudos sobre os efeitos passam da pergunta o que é que os mass media fazem com  
as pessoas?  para a pergunta o que é que as pessoas fazem com os mass media?”.  

Deve se levar em conta que, normalmente, nem sequer a mensagem do mais poderoso 
dos  mass media  pode influenciar a um indivíduo que não faça uso dele no contexto sócio­
psicológico em que vive”, Katz (1959, pág. 2). Por outro lado, Merton (1982) compartilhando 
essa idéia, afirma que “o efeito da comunicação de massas é entendido como conseqüência 
das satisfações às necessidades experimentadas pelo receptor: atribui tal eficácia baseando­se 
precisamente na satisfação das necessidades”. Além disso, “a influência das comunicações de 
massas permanecerá incompreensível si não for considerada sua importância com relação aos 
critérios   da   experiência   e   aos   contextos   e   situações   do   público:   as   mensagens   captadas, 
interpretadas   e   adaptadas   ao   contexto   subjetivo   das   experiências,   conhecimentos   e 
motivações”. 

Neste   sentido,   McQuail   (1975,   pág.   17)   observa   que   “o   receptor   é   também   um 
iniciador, seja no sentido de originar mensagens de retorno, seja no sentido de pôr em prática 
processos   de   interpretação   com   um   certo   grau   de   autonomia.   O   receptor   ‘atua’   sobre   a 
informação que está a sua disposição e ‘a utiliza’”. Para Wolf (1995, pág. 63), “segundo este 
ponto de vista, o destinatário – mesmo estando desprovido de um papel autônomo e simétrico 
ao do destinador, no processo de transmissão das mensagens – transforma­se, no entanto, em 
sujeito comunicativo total. No processo da comunicação, tanto o transmissor como o receptor 
é partes ativas”. 

A hipótese dos usos e satisfação gerou algumas dúvidas, que a citação acima serve 
para esclarecer. Segundo Wolf (1995, pág. 64), “por um lado, essa hipótese se insere na teoria 
funcionalista dos mass media e constitui seu desenvolvimento empírico mais consistente; por 
outro  lado, se insere no movimento da revisão e superação do esquema informacional  da 
comunicação”. Sociologicamente, continua Wolf, “constitui e se acompanha a elaboração de 
uma teoria comunicativa, diferentes da teoria da informação, que o estudo semiótico propunha 
entre fins dos anos sessenta e meados dos anos setenta”. Para este autor, “a hipótese dos usos 
e satisfação ocupa, na evolução da communication research, um lugar mais importante que o 
que está apenas ligado à teoria funcionalista”. 

Sobre os usos e satisfação é possível identificar três precedentes teóricos:  

1 – Os estudos de Waples, Berelson e Bradslaw (1940) sobre a função e os efeitos da leitura;

2 – Berelson (1949) estuda as reações dos leitores dos diários durante a greve  dos jornais de 
Nova York; e

3   –   A   análise   de   Lasswell   (1948)   sobre   as   funções   principais   desempenhadas   pela 

comunicação de massas, que são as seguintes: a) fornecer informações; b) contribuir com 
interpretações que tornem significativas e coerentes as informações; e c) expressar os valores 
culturais e simbólicos próprios da identidade e da continuidade sociais.

Wright  (1960)  agrega a  estas  três  funções  uma  quarta:  a  de entreter  o espectador, 
dando­lhe   um   meio   de   evadir­se   das   ansiedades   e   dos   problemas   da   vida   social.   Katz, 
Gurevitz e Haas (1973), baseando­se em uma pesquisa da literatura sobre os mass media, com 
relação às funções psicológicas e sociais da comunicação de massas, distinguem cinco classes 
de necessidades que os mass media  satisfazem:

a) necessidades cognitivas (aquisição e reforço de conhecimentos e de compreensão);
b) necessidades afetivas e estéticas (reforço da experiência estética, emotiva);
c) necessidades de integração no nível da personalidade (segurança, estabilidade 
emocional, incremento da credibilidade e da posição social);
d) necessidades de integração no nível social (reforço de contatos interpessoais, com a 
família, amigos, etc.); e
e) necessidades de evasão (redução das tensões e dos conflitos).

Nos   estudos   das   reações   da   audiência,   o   conteúdo   específico   da   mensagem   pode   ser 
relativamente   secundário.   O   significado   do   consumo   dos  mass   media  não   pode   ser 
demonstrado   somente   pela   análise   de   seu   conteúdo   ou   por   parâmetros   sociológicos 
tradicionais baseados nos quais o público é descrito (Wolf, 1995, pág. 68). Para Mc Quail 
(1975, pág. 11), “não implicam nenhuma inclinação para a fonte representada pela emissão; 
têm significado somente no mundo do sujeito que forma o público”. 

No marco teórico da teoria crítica

A teoria crítica é estudada aqui como um dos mais importantes marcos teóricos da 
nossa   pesquisa.  Historicamente, a  teoria  crítica   se  identifica  com  o grupo  das   pesquisas 
realizadas pelo Institut für Sozialforschung, de Frankfurt (1923). As pessoas eminentes da 
Escola de Frankfurt, como passou a ser conhecida, são Max Horkheimer, Adorno, Marcuse e 
Habermas. 

Com  o  nazismo,   a  Escola  de  Frankfurt  se  transfere  para   Paris,  depois   para  várias 
universidades americanos e, finalmente, para o  Institute of Social Research, em Nova York 
(1950). 

Sua atitude teórica é a tentativa de fundir o comportamento crítico nos enfrentamentos

com a ciência e a cultura com a política de uma reorganização racional da sociedade, a fim de
superar a crise da razão. Sua identidade é centra-la, por um lado, a construção analítica dos
fenômenos que pesquisa e, por outro lado e simultaneamente, como capacidade para atribuir
esses fenômenos às forças sociais que provocam. A pesquisa social levada a cabo pela teoria
crítica propõe-se como constante contra as disciplinas setoriais, que se especializam e
diferenciam progressivamente campos diferentes da competência. Segundo destacou Wolf
(1995, págs, 73 a 88), “procedendo assim, essas disciplinas – vinculadas à sua correção
formal e subordinadas à razão instrumental – desvia-se da compreensão da sociedade como
um todo e, por conseguinte, acabam por desempenhar uma função de manutenção da ordem
social existente”.

Exatamente por isso a teoria crítica pretende ser o oposto, pretende evitar a função
ideológica das ciências e das disciplinas setorizadas. Diferencia-se das demais teorias que
crêem nos dados e fatos por crer que o produto de uma situação é gerado por uma situação
histórico-social específica. Para Horkheimer (1937, pág. 25, citado em Rusconi, 1968e Wolf,
1995, págs. 73 e 74), “os fatos que os sentidos nos transmitem são pré-fabricados socialmente
de dois modos: através do caráter histórico do objeto percebido e através do caráter histórico
do órgão perceptivo. Nem um, nem outro são meramente naturais: pelo contrário, são
formados por meio da atividade humana”.

O ponto de partida da análise da teoria crítica é a análise do sistema da economia de 
mercado, denunciando a separação e a oposição do indivíduo em relação com a sociedade 
como resultante histórico da divisão de classes. Segundo Horkheimer (1937, pág 267):

“Desemprego, crises econômicas, militarismo, terrorismo, a

situação global das massas – como é sentida por elas – não se
baseiam nas possibilidades técnicas reduzidas, como era possível
no passado, mas sim nas relações produtivas já adequadas à
situação atual”.

A fundamentação desta teoria crítica está baseada no materialismo marxista que

consiste em enfrentar as temáticas novas que se aproveitam das dinâmicas societárias da
época, como, por exemplo, o autoritarismo, a indústria cultural e a transformação dos
conflitos sociais nas sociedades altamente industrializadas.

Rusconi (1968, pág. 38, citado por Wolf, 1995, pág 74) afirma que:

“Através dos fenômenos supra-estruturais da cultura

ou do comportamento coletivo, a teoria crítica pretende
penetrar no sentido dos fenômenos estruturais, primários, da
sociedade contemporânea, o capitalismo e a industrialização”.

Adorno e Horkheimer (1956, pág. 39), acreditavam que   “é necessário libertar­se da 
pobre síntese de estática e dinâmica social que se manifesta na atividade científica, como 
antítese  da doutrina  conceitual  da  sociologia geral,  por  um  lado,  e  como  empirismo   sem 
conceituação, por outro”. 

Isto porque  “a teoria crítica propõe­se a realizar aquilo que escapa à sociologia”. OU 
seja,   “uma  teoria   da  sociedade  que  implique  uma   avaliação  crítica  da  própria  construção 
científica”,  Wolf (1995, pág. 74). 

Marcuse (1936, pág. 29) entendia que “os fins específicos da teoria crítica são a
organização de uma vida em que o destino dos indivíduos seja dependente não já do acaso e
da cega necessidade de incontrolados laços econômicos, mas sim de realização programada
das possibilidades humanas”.
Indústria Cultural

Considerando que os informativos televisivos são um produto da indústria cultural, 
nossa  análise como marco teórica está refletida nos conceitos e análises da teoria crítica, 
levando em conta a industrial cultural como sistema. 

O termo indústria cultural foi utilizado pela primeira vez por Horkheimer e Adorno na 
Dialéctica del Iluminismo  (1947), onde se descreve a transformação do progresso social em 
seu contrário, a partir das análises de fenômenos sociais característicos da sociedade norte­
americana, entre os anos trinta e os anos quarenta (Wolf, 1995, pág. 75).

A interpretação corrente de indústria cultural é a de que se trata de uma cultura que 
nasce espontaneamente das próprias massas, de uma forma contemporânea de arte popular, 
segundo explicitaram vários estudiosos. 

Para   Horkheimer   e   Adorno   (1947,   pág.   130),   “a   realidade   da   indústria   cultural   é 

totalmente   diferente:   filmes,   rádio,   seminários,   constituem   um   sistema.   Cada   setor   se 
harmoniza entre si e todos se harmonizam reciprocamente”. 

A   forma   em   que  as   emissoras   de  televisão   introduzem  novas   tecnologias,   de   uma 

maneira geral, e principalmente nas rotinas produtivas da informação, deve ser analisada aqui 
da ótica da teoria crítica, já que, segundo Horkheimer e Adorno:

“O mercado de massas impõe padronização e

organização; os gostos do público e suas necessidades impõem
estereótipos e baixa qualidade. No entanto, acontece que é
precisamente neste círculo de manipulação e de necessidade que
dela deriva, que a unidade do sistema se reduz cada vez mais.
Mas não se diz qual é o ambiente em que a técnica adquire tanto
poder sobre a sociedade. Atualmente, a racionalidade técnica é a
racionalidade do próprio domínio”.

O indivíduo e a indústria cultural

Do ponto de vista do indivíduo na era da indústria cultural, segundo a teoria crítica, “o 
indivíduo   deixa   de   decidir   autonomamente;   o   conflito   entre   impulsos   e   consciência   se 
soluciona com a adesão acrítica aos valores já impostos”. Adorno (1951, pág. 3) afirma que:

“aquilo a que outrora os filósofos chamavam vida reduzia-

se à esfera do privado e, posteriormente, à do consumo puro e
simples que nada mais é senão um apêndice do processo material
da produção, sem autonomia e essência próprias”.
   Está claro pois que “quanto mais indistinto e difuso parece ser o público dos modernos 
mass media, mais tendem os mass media a conseguir sua ‘integração’”. Ou seja, “os ideais de 
conformismo e de formalismo estavam associados aos romances populares desde seu início, 
Wolf (1995, pág. 77)   e Adorno (1954, pág. 384). Não obstante, esses ideais foram traídos, 
sobretudo, em indicações precisas sobre o que se deve e não se deve fazer (...) A sociedade é 
sempre   a   vencedora   e   o   indivíduo   não   passa   de   um   fantoche   manipulado   pelas   normas 
sociais” (Adorno, 1954, pág. 384).

A qualidade dos produtos culturais é outro ponto contundente na teoria crítica. Para 
Horkheimer e Adorno (1947, pág. 137), os produtos culturais “desde o mais típico, o filme 
sonoro, paralisam ‘a imaginação e a espontaneidade’ por sua própria constituição objetiva. 
São feitos de tal modo que sua adequada apreensão exige não apenas prontidão de instinto, 
dotes   de   observação   e   competência   específica,   mas   também   são   feitos   para   impedir   a 
atividade mental do espectador se ele não quiser perder os fatos que passam rapidamente na 
sua frente”. 

Wolf (1995, págs. 73 a 88) observa que, segundo a teoria crítica, estes produtos são
construídos para um consumo descontraído, não comprometedor. Isto é, “cada um desses
produtos reflete o modelo do mecanismo econômico que domina o tempo do trabalho e o
tempo do ócio. Cada qual torna a propor a lógica da dominação que não poderia ser apontada
como efeito de um simples fragmento, mas que é, pelo contrário, próprio de toda a indústria
cultural e da atração que ela exerce na sociedade industrial avançada”.

  Desta forma, o espectador não deve atuar pela própria cabeça; o produto prescreve 
todas as reações; não por seu contexto objetivo, mas através de sinais, obstaculizando sua 
capacidade   de   pensar.   Qualquer   conexão   lógica   que   exija   perspicácia   intelectual   é 
escrupulosamente repelida”, Adorno (1947, pág. 148).

Wolf   (1995,   pág.   80)   opina   que   com   estas   características   da   indústria   cultural   é 
evidente que nenhum tipo de análise dos meios de comunicação de massas pode ignorá­las e 
muito menos uma análise dos chamados efeitos dos mass media. Nem sequer o interesse por 
um   meio   específico,   como   a   televisão   e   sua   linguagem,   deve   prescindir   do   contexto 
econômico, social e cultural em que esse meio opera. 

Sobre esta questão, Adorno (1954, pág, 384) escreve que:

“O primeiro fato a constatar é que os  mass media  não somente a 

soma total   das ações que descrevem ou das mensagens que essas 
ações   irradiam.   Estão   compostos   também   de   vários   significados 
sobrepostos uns aos outros: todos contribuem para o resultado”. 

Os gêneros televisivos e a manipulação do público

 Nestes termos, deve-se observar também que “as relações, manifestas e latentes, entre
os diversos níveis de mensagens são, naturalmente, tudo menos simples de entender e de
estudar; no entanto, não são casuais ou privadas de finalidade”; pelo contrário, segundo
Adorno (1854, pág. 385), “geram a tendência para canalizar a reação do público, o que
levanta a suspeito longamente compartilhada, embora difícil de confirmar com dados exatos,
de que, atualmente, a maioria dos espetáculos tende à produção, ou pelo menos à reprodução
de muita mediocridade, de inércia intelectual e de credibilidade que parecem adequar-se aos
credos totalitários, mesmo quando a mensagem explícita e visível dos espetáculos possa ser
antitotalitária”.

Para Wolf (1995, pág. 81), “a manipulação do público – perseguida e conseguida pela
indústria cultural entendida como forma de domínio das sociedades altamente desenvolvidas –
passa assim pelo meio televisivo, mediante efeitos que são postos em prática nos níveis
latentes das mensagens”. Esse autor aponta também que “eles fingem dizer uma coisa e diz
outra, finge ser frívolos, mas ao situar-se mais além do conhecimento público, reforçam seu
estado (situação) de servidão. Através do material que vê, o observador é continuamente
colocada, sem saber, na situação de absorver ordens, indicações, proibição”.

Com relação aos gêneros, Wolf (1995, pág. 81) afirma que “portanto, a estratégia de
domínio da indústria cultural vem de longe e dispõe de múltiplas táticas. Uma delas consiste
na estereotipagem”. O estereótipo, segundo assinalou Wolf, “é um elemento indispensável
para organizar e antecipar a experiência da realidade social que o sujeito leva a efeito.
Impedem o caos cognitivo, a desorganização mental, constituem, em suma, um instrumento
necessário da economia no aprendizado. Como tal, nenhuma atividade pode prescindir deles;
porém, na evolução histórica da indústria cultural, a função dos estereótipos alterou-se e
modificou-se profundamente”.

A divisão do conteúdo televisivo em vários gêneros (jogos, policiais, comédia, cinema, 
informativos, etc.) conduziu ao desenvolvimento de formas rígidas, fixas, importantes porque 
definem o modelo de atitude do espectador, antes que este se interrogue acerca de qualquer 
conteúdo específico, determinando assim, em grande medida, o modo como esse conteúdo é 
percebido,  Adorno (1954, pág. 388).

Por uma cultura de massas: os cultural studies

No início dos anos 60 surge na França a teoria culturológica fazendo oposição, como o 
fazia a teoria crítica, à  communication research  de pesquisa administrativa. A característica 
fundamental desta teoria, segundo escreveu Wolf (1995, pág. 89), “é o estudo da cultura de 
massas,   distinguindo   seus   elementos   antropológicos   mais   relevantes   e   a   relação   entre   o 
consumidor e o objeto de consumo”. 

Edgar Morin e seu  L’Esprit du temps  (1962) – a indústria cultural – inauguram esta 

nova corrente teórica, evidenciando a polêmica contra o objeto de estudo representado pelos 
mass media e contra a sociologia das comunicações de massas, isto é, especialmente contra a 
pesquisa administrativa: 
   “De   fato,   a   perspectiva   que   designa   comunicação   de   massas 
impede entender o problema  cultura de massas  (...) As categorias 
utilizadas rompem a unidade cultural implícita nas comunicações, 
seja um nível de particularidade dificilmente generalizável, seja um 
nível de generalidade inutilizável” (Morin, 1962, pág. 191, em Wolf, 
1995, pág. 90).

Morin propõe de fato uma fenomenologia sistemática apoiada pela pesquisa empírica, 
Wolf   (1995,   pág.   94),   “a   ausência   de   sistematicidade   própria   da   teoria   culturológica,   as 
reações   por   ela   suscitadas,   sobretudo   na   França,   reivindicarão   um   comportamento   mais 
empírico, menos vago e generalizante em relação com estes problemas”. 

Bourdier­Passeron (1963, pág. 17) tinham a seguinte opinião: “os mass media podem 
funcionar como veículos para as mais diversas mensagens e encontrar os mais variados níveis 
de   receptividade;   brincando   com   o   efeito  de   halo,   contentam­se   com   despertar   o  modelo 
arquétipo de condicionamento através da imagem publicitária. Uma sociologia que quisesse 
re­introduzir   uma   avaliação   discreta   do   fenômeno   em   seus   matizes   e   em   seus   limites,   é 
considerada, literalmente, mais na sociedade que no Espírito do Tempo”. 

Estes   autores   faziam   constar   todos   os   problemas   existentes   nas   pesquisas 

administrativas. Segundo eles, “a metafísica catastrófica deste estudo dos  mass media  que 
oscila entre o indemonstrável e o tão pouco falso opõe questões mais banais mas que colocam 
em   dúvida   a   própria   existência   de   tal   estudo:   por   exemplo,   o   fato   de   que   cada   meio   de 
comunicação separa, da massa, conjuntos específicos, públicos mutáveis, que se sobrepõem; 
ou o fato de que as experiências dos emissores e dos receptores diferem e isto em relação com 
a estrutura do grupo ao qual pertencem; ou o fato de ser errôneo defender que o leitor atribui à 
informação   uma   importância   proporcional   aos   milímetros   quadrados   que   ocupava   nos 
jornais”. 

Ou bem, “a constatação de que a mensagem dos mass media  não tem, implicitamente, 
capacidade  para eludir as  defesas  da personalidade  do destinatário. Estas  questões  banais 
apontam o caminho de um discurso dos  mass media  que, mais que profético, pretende ser 
objeto  e fruto de uma elaboração científica”.(Bourdieu­Passeron, 1963, pág. 31, em Wolf, 
1995, pág 95).

As controvérsias e polêmicas surgidas no curso dos tempos no seio da communication  
research  e   exploradas   com   mais   veemência   pelos   pesquisadores   da   teoria   culturológica 
ajudarão a compreender o aspecto de fundo da pesquisa comunicativa que é, segundo Wolf 
(1995, pág. 95), “o fato de estar fortemente exposta a discursos de competência, setoriais e às 
vezes   corporativos   sobre   o   mesmo   assunto”.   Ou   seja,   de   um   lado,   “o   saber   prático   dos 
profissionais   de   comunicação   (jornalistas,  media­men,   publicitários,   responsáveis 
televisivos)”   e   de   outro   lado,   “o   saber   político   das   instituições   diretas   ou   indiretamente 
implicadas na gestão ou no controle dos mass media”. 
 Para redefinir esta contradição surgem os cultural studies, teoria dos mass media, na 
Inglaterra  (1950/60).  Seu interesse   está  centrado  principalmente  na  análise de  uma  forma 
específica de processo social, relativa à atribuição de sentido à realidade, à evolução de uma 
cultura, de práticas sociais compartilhadas, de uma área comum de significados (Wolf, 1995, 
pág. 96). 

A essência desta teoria é a de que “a cultura não é uma prática, nem é simplesmente a 
descrição da soma dos hábitos e costumes de uma sociedade”. Passa por todas as práticas 
sociais e é a soma de suas inter­relações, segundo destacou Hall (1980, pág. 60). O objetivo 
dos  cultural studies, Wolf (1995, págs. 96 e 97), é definir o estudo da cultura própria da 
sociedade contemporânea como um campo de análise conceitualmente relevante, pertinente e 
teoricamente fundamentado”. 

O papel da cultura
O   papel   atribuído   à   cultura   pelos  culturais   studies  “não   é   um   papel   meramente 
reflexivo e residual no que se refere às determinações da esfera econômica”, assinala Wolf. Os 
culturais studies  se  diferenciam  de  outra  corrente  de  pesquisa  sobre  os  mass   media  e  da 
produção cultural. O  cultural studies representa  a cultura em um âmbito mais clássico, em 
que   a   especificidade   da   dimensão   cultural­ideológica   tende   a   atenuar­se;   a   dinâmica 
econômica   é,   de   fato,   proposta   como   explicação   necessária,   e   também   suficiente,   para 
compreender o processo dos efeitos culturais e ideológicos dos mass media”(Hall, 1980, em 
Wolf, 1995, pág. 97). 

Em outras palavras, para os teóricos dos cultural studies, “o efeito ideológico global da 
reprodução  do sistema cultural  operada através  dos  mass  media  sobressai pela análise  de 
várias   determinações   (internas   e   externas   ao   sistema   de   comunicação   de   massas)   que 
vinculam ou liberam as mensagens dentro das práticas produtivas e através delas”(Wolf, 1995, 
pág. 97). 

(Trans) disciplinariedade teórica

Teorias da palavra, da imagem, do som, da luz, da cor, da 
linguagem não­verbal

O estudo da palavra, da imagem e do som nos informativos televisivos entranha uma 

série   de   estudos   que   podem   dar   conta   deste   processo   de   comunicação   como   um   todo, 

enquanto queremos detectar as estruturas da construção da linguagem audiovisual informativa 

da televisão. Portanto, o marco teórico que se encaixa neste estudo é a combinação de várias 
teorias, por considerarmos que um só modelo não é suficientemente adequado para analisar a 

magnitude do problema proposto.

Bauer (1964, pág. 517) já havia apontado a necessidade de um estudo multidisciplinar 
na   pesquisa  comunicativa.  Segundo  ele,  “se  perfila  atualmente  uma   situação  que  permite 
deslocar o ‘centro de gravidade’ da pesquisa comunicativa, da utilização de um método para a 
essência de problemas que para serem avaliados exigem metodologias diversas”. 

McQuail (1981, pág. 54) compartilha essa linha de pensamento ao afirmar que “os 
mass media são um fenômeno demasiado complexo para ser representado por um modelo de 
tipo convencional e, além disso, em muitos aspectos, as atividades sociais chave que devem 
ser estudadas não são predominantemente comunicativas, a não ser no sentido de que todas as 
relações sociais dependem da comunicação”. 

Ou também, segundo esse mesmo autor, “as comunicações de massas são em grande 
parte caracterizadas por desigualdades, solipsismos, irracionalidade e disfuncionalidade (...) e 
as   atividades   implicadas   podem   parecer,   muitas   vezes,   bastante   diversas   a   participantes 
‘situados’ de um modo diferente”(1981, pág. 54).

Neste sentido, ao estudar os informativos televisivos brasileiros e espanhóis quanto à 
estrutura de suas linguagens e o grau de compreensão de duas populações de trabalhadores 
rurais no Brasil e na Espanha, estivemos sujeitos a uma gama de variáveis que só através de 
uma   metodologia   multidisciplinar   e   de   múltiplas   teorias   seria   possível   desenvolver   tal 
pesquisa. 

Portanto,   para   chegar   às   estruturas   da   linguagem   audiovisual   dos   informativos 

televisivos brasileiros e espanhóis e do grau de compreensão destas populações, nosso marco 
teórico   foi   amplo   nos   estudos   dos  mass   media  televisivo   como   órgãos   de   comunicação 
(destinador­emissor); das tecnologias utilizadas por este meio na produção da informação; dos 
profissionais e do âmbito de trabalho; das  rotinas produtivas das notícias; da escolha das 
informações (agenda­setting  e do valor notícia); das formas e formatos que constituem as 
notícias; e dos problemas de recepção (destinatário ou receptor), concluindo o processo final 
deste ciclo comunicacional. 

Assim, este estudo se nutre de um marco teórico variado, motivado pelas seguintes 
argumentações:

“Não se pode analisar o emissor da mesma forma que se

analisa ou se estuda o receptor. McQuail (1975) fala da assimetria
dos papéis do destinador e do destinatário”.

Segundo   ele,   “há   outros   fatores   fundamentais   que   desaconselham   um   estudo 

essencialmente comunicativo. Efetivamente, emissores e receptores constituem grupos sociais 
diferentemente   estruturados.   No  caso   dos   emissores,   são   grupos   com   níveis  organizativos 

formais,   hierárquicos,   e   uma   coesão   fortemente   condicionada   por   valores   profissionais 

compartilhados e por eficazes sistemas de sanções e de recompensas. Os destinatários, por sua 

vez, mesmo apresentando uma situação estruturada em que os laços do grupo e os sistemas de 

referência   estão   organizados   e   são,   em   parte,   compartilhados,   não   possuem   formas   de 

agregação comparáveis às dos emissores e, além disso, é difícil que a audiência tenha uma 

percepção coletiva de si própria”. 

Nesta   mesma   acepção,   Wolf   (1995,   pág.   120)   compartilha   dessa   asseveração   ao 
afirmar   que   “somente   a   esse   nível   macro­social   podem   ser   captados   os   significados   da 
comunicação de massas”. Wolf assinala também que “essa tendência – originada, em parte, 
pelo  funcionalismo implícito na herança da  teoria crítica – está se  convertendo  na forma 
atualizada   de   tornar   a   propor   antigas  oposições,   no   âmbito  global   dos   estudos   dos  mass  
media”. 

Sankoff (1980) e  Wolf (1995) chamam a atenção sobre a necessidade da pesquisa na 
comunicação e de trabalhar em um marco teórico variado. Sankoff observa que “se a pesquisa 
não se concentra nas possíveis relações, associações e mediações existentes entre as diversas 
proposições,   o   resultado   implícito   na  essencialidade  comprovada   de   uma   pertinência   em 
relação   com   as   outras   é   a  sobrevivência  da  velha  representação   linear­transmissiva   do 
processo comunicativo”. Além disso, “por trás do funcionalismo que individualizar, como 
objeto   principal   de   análise,   a   macro­função   de   controle  social   desempenhada   pelos  mass  
media, existe uma idéia de comunicação que confunde a unidirecionalidade do processo de 
transmissão   com   a   simplicidade   da   atividade   comunicativa   e,   além   disso,   pressupõe   um 
conceito   de   cultura   que   implica   um   completo   e   homogêneo   compartilhamento   do   mapa 
cognitivo por parte de todos os membros de uma sociedade, com um hiper­determinismo que 
é amplamente refutado pelas pesquisas realizadas em outros domínios”. 

Desta forma, este estudo se encaixou, dependendo da variável estudada, em marcos 
teóricos distintos, como veremos a seguir:

Em um primeiro momento, analisados os estudos que contextualizam os paradigmas 
sobre   os  mass   media;   a   metodologia   aqui   utilizada   como   marco   teórico   é   o   das   Teorias 
Comunicacionais   (Teoria   dos   Sistemas   de   Bertalanffly;   Teoria   Cibernética   de   Wienear   e 
princípio   de   retroação);   Teoria   Matemática   da   Informação,   de   Shannon   (concepção 
mecanicista);   Modelos   de   comunicação   de   Kientz,   Maletzke;   Modelo   Schramm   de 
comunicação   pessoal;   Modelo   Schramm   de   comunicação   coletiva;   Modelo   geral   de 
comunicação de Westley/ Maclean; da Teoria Crítica e dos modelos das Novas tendências das 
Teorias   comunicativas.   De   forma   mais   ajustada,   analisamos   os  mass   media  televisivos 
(informativos televisivos) nos marcos teóricos da construção da realidade social do ponto de 
vista da agenda­setting; da sociologia dos emissores ao newsmaking, potenciando a pesquisa a 
partir   de   um   estudo   dos   emissores   e   do   valor   notícia   (do  gatekeeper  ao  newsmaking).   E 
também as teorias que fundamentam os estudos das rotinas produtivas, a seleção de notícias, o 
editing  e   a   apresentação   das   notícias   que   nos   servirão   como   marco   teórico   através   da 
observação participante e da entrevista; dos estudos de conteúdo; dos estudos casuísticos e do 
estudo comparativo. 

A teoria da informação

Na parte que trata dos conceitos e definições já deixamos claros os marcos do processo 
de comunicação e informação nos meios de comunicação de massas, que são bem definidas 
por suas quatros características básicas: a) a de comunicação dirigida a um grande público, 
heterogêneo;   b)   organização   ampla   e   complexa,   com   capital   e   tecnologias   especializadas 
como a multimídia e a telemática, caracterização importante para delimitar as fronteiras que 
separam a comunicação de massas da comunicação que não é de massas; c) esta audiência, 
além de indefinida e dispersa geograficamente, é anônima; e d) são veículos de comunicação 
em um só sentido (mesmo que disponham de vários feedbacks, como índices de consumo ou 
de audiência, cartas, telefonemas, etc.), segundo revelaram Pfromm Netto e Pasquali (1987).

Como já havíamos explicitado anteriormente na parte correspondente às definições e 
conceitos, o modelo comunicativo da teoria da informação pode ser observado historicamente 
como, no nível semântico, os termos  comunicação e comunicar  mudam de forma sensível, 
como também destacou Wolf (1995, pág. 100).

 A origem do modelo está nos trabalhos de engenharia das telecomunicações. Escarpit 
(1976) distingue três momentos fundamentais: um estudo de Niquist (1924) sobre a velocidade 
de transmissão das mensagens telegráficas; um trabalho de Hartley (1928) sobre a medida da 
quantidade de informação e, finalmente, o esboço publicado em 1948 por Shannon no  Bell  
System Technical Journal, da teoria da informação. Escarpit (1976, pág. 19) afirma que “é, 
antes de tudo, uma teoria do rendimento informacional”. Para Umberto Eco (1972, págs.14 e 
15), “esta é entendida como uma propriedade estatística da fonte das mensagens (...), como 
medida de uma situação de eqüiprobabilidade, de distribuição estatística uniforme, que existe 
na fonte (...) como um valor de eqüiprobabilidade entre muitos elementos combináveis, valor 
que é tanto maior quanto mais opções são possíveis”(Ver Wolf, 1995, págs. 100 e 101 e 199).

MODELO DE SHANNON-WEAVER, 1949

fonte de informação destinatário

mensagem mensagem
 sinal  sinal captado
transmissor receptor

fonte de ruído 
Fonte: Mauro Wolf, 1985, pág. 101

Teoria Matemática

A  teoria  matemática  é,  essencialmente,  uma   teoria   sobre  a  transmissão  ideal     das 

mensagens   e   o   esquema   do  sistema   geral   de   informação  proposto   por   Shannon.   A 
transferência de informação se efetua da fonte ao destinatário, ao passo que a transferência da 
energia se efetua do transmissor ao receptor”, Wolf (1995, pág. 101) 

Neste sentido, sobre cada processo comunicativo, Eco (1972, pág. 10) afirma que o
modelo de Shannon ilustra que “existe sempre uma fonte ou origem da informação, a partir da
qual é emitido um sinal através de um aparelho transmissor; esse sinal viaja através de um
canal ao longo do qual pode ser perturbado por um ruído, Quando sai do canal, o sinal é
captado por um receptor que o converte em mensagem, que, como tal, é compreendida pelo
destinatário” (Ver Wolf, 1995, pág. 101).

Para Escarpit (1976, pág. 33), um dos méritos de Shannon, maior ainda que a avaliação 
da entropia, é o fato de ter formulado aquilo que se chamou teorema do canal do ruído”. Este 
canal, segundo destacou esse autor, “baseia­se em uma melhor utilização da codificação: os 
efeitos da cadeia energética são arranjados através de melhoramentos no rendimento da cadeia 
informacional” (Escarpit em Wolf, 1995, pág. 102). 

Eco   (1972,   pág.   11)   evidencia   a   existência   do   código   no   esquema   comunicativo. 

Segundo ele, “para que a destinatário possa compreender corretamente o sinal, é necessário 
que, seja no momento da transmissão, seja no momento da recepção, seja feita referência a um 
mesmo código. O código é um sistema de regras que confere a determinados sinais um dado 
valor.   Dizemos   valor   e   não   significado   porque,   neste   caso   de   um   aparelho   homeostático 
(relação entre duas máquinas) não se pode falar que a máquina destinatária compreende o 
significado   do   sinal   (a   não   ser   no   sentido   metafórico);   essa   máquina   foi   preparada   para 
responder de uma determinada maneira a uma determinada solicitação”. (Eco em Wolf, 1995, 
pág. 103).

Assim, o problema da teoria da informação é a sintaxe interna do sistema binário, não 
o   fato   de   que   as   seqüências   expressadas   pelo   sistema   binário   podem   se   expressar,   como 
conteúdo,   em   letras   alfabéticas   ou   qualquer   outra   seqüência   de   valor   (...).   A   teoria   da 
informação   constitui   um   método   de   cálculo   das   unidades   do   sinal   transmissíveis   e 
transmitidas e não um método de cálculo das unidades de significado, Eco (1972, pág 8). 

Esse   autor   afirma   também   que   “se   para   a   teoria   da   informação   são   relevantes   os 
aspectos  ligados  ao significante,  a suas  características – a  saber, a resistência à distorção 
provocada pelo ruído, a facilidade de codificação e decodificação, a rapidez de transmissão ­, 
para tudo que se refere ao aspecto comunicacional não se pode prescindir da observação de 
que   para   o   destinatário   humano   a   mensagem   adquire   um   significado   e   pode   ter   muitos 
sentidos possíveis (...) O destinatário extrai o sentido a ser atribuído à mensagem do código e 
não da própria mensagem”. (Eco, 1972, pág. 21 em Wolf, 1995, pág. 104). 

 É certo que para a teoria da informação o significado que é comunicado não conta, e o 
que   conta   é   o   número   de   alternativas   necessárias   para   definir   o   acontecimento   sem 
ambigüidade, também é certo que para o estudo das comunicações de massas tem uma certa 
importância o fato de que o destinador e o destinatário não fazem distinções e avaliações 
apenas em termos de probabilidade do sinal, mas também, e sobretudo, em termos de sentido 
daquilo que se comunica e do próprio ato de comunicar (Eco, 1972, pág. 14 em Wolf, 1995, 
pág. 106).

A   teoria   da   informação   foi   muito   importante   na  communication   research;  não 

obstante, foi ganhando perfis diferentes com alguns aperfeiçoamentos. Segundo Wolf, “os 
aspectos mais técnicos da teoria da matemática da comunicação (o conceito de entropia, o 
próprio conceito de informação) desaparecerão ou serão postos de lado; o que permanecerá 
será   a   forma   geral   e   o   esquema   que   –   graças   à   sua   essencialidade   e   sua   simplicidade   – 
transformou­se em um sistema comunicativo geral”, (Eco, 1972 e Wolf, 1995).

A lingüística Jakobsiana
A lingüística jakobsiana e a aproximação ao modelo informacional desempenharam 
um papel significativo na ampliação do uso do modelo comunicacional de Shannon. Houve 
um alinhamento da terminologia lingüística jakobsiana à teoria matemática da comunicação. 
Segundo   escreveu   Wolf   (1995,   págs.   106   e   107),   Jakobson   (1963,   pág.   8)   afirma   que   “é 
necessário   reconhecer   que,   em   certos   aspectos,   os   problemas   da   troca   de   informações 
receberão,   por   parte   dos   engenheiros,   uma   formulação   mais   exata   e   menos   ambígua,   um 
controle mais eficaz das técnicas utilizadas no conjunto com possibilidades de quantificações 
significativas”.   Ou   também   que   “o   princípio   dicotômico   que   está   subjacente   em   todo   o 
sistema   dos   sinais   distintivos   na   linguagem   foi   revelado   gradualmente   pela   lingüística   e 
encontrou sua confirmação no emprego, por parte dos técnicos da comunicação, do sistema de 
numeração binária. Quando definem informação seletiva de uma mensagem como o número 
mínimo de decisões binárias que permitem que o receptor reconstrua aquilo que deve extrair 
da mensagem a partir dos dados que têm a sua disposição, enunciam uma forma realista 
perfeitamente aplicável ao papel dos sinais distintivos na comunicação lingüística” (Eco, 1961, 
pág. 66).
 Segundo   os   estudos   de   Jakobson   (1963),   Jacques   (1982)   e   Wolf   (1995),   pode­se 
constatar  que  “a   teoria  psicológica­experimental   sobre  os   fatores   seletivos   da  audiência   e 
sobre a estrutura ideal  das mensagens persuasivas pode ser interpretada como homóloga da 
variável do ruído que estorva o processo de transmissão”. 

Wolf   (1995,   pág.   107)   destaca   que   “só   quando   o   modelo   semiótico   explicita   a 
significação inerente ao processo comunicativo é que o problema dos efeitos é formulado de 
um modo diferente, através da variável da decodificação e dos sistemas de conhecimentos e 
competências   que   orientam”.   Segundo   este   autor,   “isto   provoca   –   juntamente   com   outros 
desvios¸tais como a influência das problemáticas ligadas à sociologia do conhecimento – a 
modificação do clima de opinião. Para Sari (1980, pág. 443), “o modelo emissor/ receptor se 
presta muito bem para as análises experimentais, para as quantificações, mais análogas às das 
ciências físicas”. 

O   poder   transmissivo   próprio   da   teoria   informacional   centrava   a   atenção   mais   na 

eficiência do processo comunicacional que em sua dinâmica. A questão dos efeitos, entendida 
como   modalidade   de  decodificação  e   de   interpretação   das   mensagens   nos  mass   media  é 
recente. Eco e Fabri (1978) definem como modelo semiótico­informacional o problema da 
significação. Com relação ao esquema anterior, a diferença mais importante é que agora a 
linearidade   da   transmissão   encontra­se   vinculada   ao   funcionamento   dos   fatos   semânticos, 
introduzidos mediante o conteúdo do código. Isso é, passa­se da acepção de comunicação 
como transferência  de informação à de transformação de um sistema por outro (Wolf, 1995, 
págs. 109 a 119). 

MODELO ECO-FABRI

Canal
(Fonte) ­­> Mensagem emitida ­­>Mensagem recebida ­­>Destinatário­­>Mensagem
Emissor     como significante que  como significante                                recebida como
                  veicula um certo                                                                        significado
                   significado

Código  Código

Sub­códigos Sub­códigos

Fonte: Mauro Wolf, 1985, p. 110

Mediação entre indivíduos e comunicação
 Em   1965,   entre   outros   autores,   Eco   e   Fabri   assinalam   que   “entre   a   mensagem 
entendida como forma significante que veicula um determinado significado e a mensagem 
recebida como significado, abre­se um espaço extremamente complexo e articulado. Nesse 
espaço   entra   em   jogo   –   do   ponto   de   vista   semiótico   –   o   grau   em   que   o   destinador   e 
destinatário   compartilham   as   competências   relativas   aos   vários   níveis,   que   criam   a 
significação da mensagem”. Segundo esses autores, “do ponto de vista sociológico, é nesse 
espaço   onde   tomam   forma   as   variáveis   ligadas   aos   fatos   de   mediação   entre   indivíduos   e 
comunicação de massas (rede de pequenos grupos, fluxo em dois níveis, funções de liderança 
de opinião, hábitos e modelos de consumo dos mass media). Surge aí a possibilidade de uma 
decodificação   por   parte   do   receptor   chamada   de  decodificação   aberrante”.   OU   seja,   “os 
destinatários   podem   fazer   uma   interpretação   das   mensagens   diferente   das   intenções   do 
emissor e do modo como ele previa que a decodificação fosse executada”(Eco e Fabri, 1965, 
em Wolf, 1995, pág. 111). 

Eco­Fabri   (1978,   pág.   561),   segundo   diz   Wolf   (1995,   pág.   111),   afirmam   que   “de 
acordo com as diversas situações sócio­culturais existe uma diversidade de códigos e regras de 
competência e interpretação. A mensagem tem uma forma significante que pode ter vários 
significados, desde que existam vários códigos que estabeleçam várias regras de correlação 
entre determinados significantes e determinados significados. No caso de existirem códigos 
de base aceitos por todos, há diferenças nos sub­códigos”. 
Ao contrário da teoria crítica, confirma-se a impossibilidade de inferir, de uma forma
direta e linear, regras de reconhecimento (efeitos de sentido) a partir da gramática de
produção. Esta define um campo de possíveis efeitos de sentido, mas o problema de saber
qual é, concretamente, a gramática de reconhecimento aplicada, em um momento específico,
a um texto, permanece irresolúvel à luz das regras da produção Veron (1978, pág. 11). Fabbri
(1973, pág. 65), segundo destacou Wolf (1995, pág. 114), afirma que “a distinção – elaborada
pela semiótica da cultura – refere como gramaticalizada a cultura erudita que define suas
regras de produção próprias, uma metalinguagem explicitada e reconhecida por toda uma
comunidade discursiva (...) e como textualizada a cultura das comunicações de massas, na
qual são as práticas textuais que se impõem, difundem-se e se constituem como modelos,
correntes, gêneros”.

Assim, a semelhança essencial das rotinas produtivas nos vários meios de informação
não só provoca uma homogeneidade de fundo na cobertura informativa, mas se relaciona
também com o efeito que exerce sobre os sistemas de conhecimento dos destinatários, na
medida em que, pelo menos como tendência, as pessoas compartilham a mesma agenda de
informações, segundo asseverou Larsen (1980 e 1983).

Wolf e Fabbri acreditam que o modelo semiótico­textual estuda o papel do destinatário 
na construção e no funcionamento comunicativo de um texto. A semiótica e a análise do 
discurso estudarão especialmente a dinâmica existente entre destinador e destinatário, ligada à 
estrutura   textual   e   nela   incluída,   mostrando   de   que   forma   essa   estrutura   contempla   os 
percursos interpretativos que o receptor tem que atualizar”. 
 Em   síntese,   a   partir   das   análises   realizadas   anteriormente   se   conclui   que   “as 
comunicações de massa são o domínio onde o mínimo de imprevisibilidade da mensagem é 
acompanhado pelo máximo de imprevisão sobre sua recepção”. 

Decomposição e recomposição:
informação, comunicação, significação e sentido

Sobre a questão da decodificação ou não da mensagem pelo receptor entendemos que

se faz necessário ter claro as diferentes concepções sobre informação, comunicação,
significação e sentido. A questão foi amplamente abordada por Ramón Carmona, pesquisador
espanhol em 1993.

Neste aspecto, Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 49) propõe que nos detenhamos 
nos   quatro   conceitos   fundamentais   para   a   análise   da   decodificação   de   uma   mensagem 
(decomposição e recomposição):  informação, comunicação, significação e sentido. Segundo 
este   autor,   é   importante   verificar   o   que   Eco   expunha   em   seu  Tratado   de   semiótica  
general(1975).   Nesse   tratado,   Eco   fez   as   seguintes   considerações:   “Todos   os   processos 
culturais são abordáveis, do ponto de vista semiótico, como processos de comunicação; cada 
um destes processos só é possível pela existência prévia de um sistema de significação. Um 
processo de comunicação viria definido pela passagem de um sinal (não necessariamente um 
signo) de uma fonte a um destinatário. Em uma transmissão de máquina a máquina (fax, 
modem, vídeos, computadores conectados entre si), os sinais não teriam o poder de significar, 
na medida em que só faria chegar uma série de estímulos. Neste caso não haveria significação, 
embora haja passagem de certa informação. Quando o destinatário é humano, e mesmo não 
sendo fonte, sempre que emita, seguindo um sistema de regras conhecidas pelo destinatário 
humano, estamos diante de um processo de significação, porquanto o sinal não é apenas um 
estímulo, já que provoca uma resposta no destinatário. Esse processo é possível pela existência 
de códigos”.

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 50) afirma que, segundo Eco, “um código assim 
pode  ser definido como um sistema de significação na medida em que articula entidades 
presentes com elementos ausentes. Quando algo oferecido à percepção de um destinatário 
humano representa outra coisa, existe significação”. Eco, segundo escreveu Carmona, acredita 
que “dessa perspectiva o importante não é a presença de um destinatário humano, mas sim 
que um código estabeleça uma correspondência entre representante e representado, válida 
para   todo   destinatário,   inclusive   mesmo   que   não   exista   nem   chegue   a   existir   nenhum 
destinatário”. 

Fonte versus destinatários
 Opinião com a qual Carmona não está muito de acordo, já que para ele “torna­se 
difícil crer na existência de um código que se construa a si mesmo e também porque fonte e 
destinatário   não   são   necessariamente   entidades   diferentes,   mas   funções   que   coexistem 
internamente em uma mesma entidade em momentos diferenciados do processo: quem emite a 
mensagem? e, quem recebe a mensagem?”. Para Carmona (Madri, 1993, pág. 51), “um código 
sempre é o resultado de uma convenção surgida a partir de alguém e para alguém, isto é, só 
existe sobre a base de uma relação dialógica entre dois pólos”. 

O importante do  Tratado de semiótica geral  de Eco (1975) é, segundo a visão  de 

Carmona e com a qual estamos de acordo, é que Eco “estabelece distinção entre informação,  
comunicação e significação  tendo como base três possíveis pares de emissão­recepção:   de 
máquina   a   máquina   (informação);   de   humano   a   humano   (comunicação)   e   de   máquina   a 
humano (significação)”. 

Essas diferenças e a definição exata do que é sentido são explicadas por Carmona da 
seguinte forma: 

“A informação é definida, em oposição à comunicação,

pelo fato de não implicar paralelamente uma significação,
porquanto os estímulos não provocavam uma resposta. Isso quer
dizer que não há processo comunicativo possível sem a prévia
existência de um sistema de significação. O que acontece então
com os sinais emitidos por um humano ou um texto (um filme,
um informativo televisivo, por exemplo), quando estes não estão
fundamentados em nenhum sistema de significação estabelecido,
como no caso do chamado discurso estético definido em termos
de emissão de mensagens sem código? O estímulo provocado por
uma determinada textura da imagem, ou as associações sensoriais
ou sentimentais provocadas em um espectador pela música de um
filme, não seriam estritamente informação, posto que provocam
sim uma resposta, mas tampouco significação, porquanto não há
um código prévio partilhável até esse momento com outros
espectadores. É esse tipo de mensagem o que definimos como
sentido”.

O meio é mensagem?
O meio é mensagem? No primeiro capítulo de Understanding Media, McLuhan (1964)
publica o título que o converteu em um dos mais famosos e controvertidos teóricos dos meios
de comunicação de massas: “o meio é a mensagem”. A televisão aparece em nossas vidas nos
mínimos detalhes. McLuhan retrata as mudanças introduzidas pela televisão em todo o que
afeta os níveis culturais da sociedade norte-americana. Para McLuhan, “tratar de compreender
a televisão através da análise de programas seria tão fútil como tratar de compreender a
transcendência da imprensa fazendo uma interpretação do Cântico dos Cânticos na bíblia
impressa por Gutenberg”, segundo analisa Lorenzo Vilches (1993, pág, 23).
Vários estudiosos da comunicação compartilham os conceitos estabelecidos por
Marshal McLuhan sobre o poder dos meios. Em Understanding Media o autor afirma que
“com exceção da luz, todos os meios andam aos pares, um atuando como conteúdo do outro”.
 Em Galáxia de Gutenberg (1969), McLuhan desenvolve as teorias que vão marcar do
determinismo tecnológico, e aborda a influência dos meios, cujo poder está nos mass media e
não no conteúdo. Em O meio é a mensagem explica que a maneira como é difundida a
informação afeta a estrutura mental e emocional de quem a recebe, sendo mais importante que
a própria mensagem.

Em A Aldeia Global, McLuhan faz algumas observações sobre os resultados da

televisão na cultura. “Ele vê na televisão uma das forças capazes de mudar as sensibilidades e
transformar a consciência humana”. Ou seja, “os meios tecnológicos, como novas extensões
de nossa consciência, devolvem-nos para o futuro de uma forma de tribalismo, uma Aldeia
Global”, segundo destacou Lorenzo Vilches (1993).

Eco e os estudos da palavra e da imagem

Os estudos da palavra e da imagem são realizados por Umberto Eco, que desde 1968
está preocupado com o problema do significado e da contradição radical do universo
semiótico, que será objeto de estudo em La estructura ausente. Neste livro, Eco analisa o
mundo como feito da cultura, comprovando a pluralidade da linguagem nos diferentes
campos. Sua preocupação central é o conhecer e o cogitar; põe à prova os recursos que as
novas teorias aportam ao trabalho intelectual; pesquisa as raízes do ser; aponta as limitações e
as possibilidades no conhecer.

Já em 1962, com Obra abierta, Eco havia desenvolvido a tese de que a obra de arte
exige uma atitude de congenialidade do público com o autor. Preocupa-se com a criação e a
fruição da obra e reexamina os conceitos de comunicação, informação, alienação e outros,
estabelecendo a partir daí uma poética sobre a obra aberta.

Como já dissemos anteriormente, no Tratado General de la Semiótica Eco teoriza de

forma geral sobre todos os sistemas da significação e dos processos de comunicação.
Sistematicamente articulados, aparecem neste projeto os problemas tradicionais da lingüística,
da lógica, das linguagens naturais, da retórica, da estética, da filosofia da linguagem e da
teoria da percepção. Nesse tratado, Eco estabelece a mensagem televisiva em sistemas de
códigos e sub-códigos (icônico, lingüístico e sonoro), conforme já descrevemos amplamente
na parte correspondente à linguagem audiovisual. Javier Fombona Cadavieco (Madri, 1996,
pág. 23) apoiando-se nos estudos de Eco (1969, pág. 133), faz a seguinte consideração sobre a
comparação das imagens e das palavras:
“A comparação entre imagens e palavras sugere que as
palavras são a mesma coisa que as imagens, e que umas podem ser
traduzidos nas outras. Na realidade, as palavras e as imagens são
dois tipos de símbolos completamente diferentes que,
aparentemente, são produzidos e percebidos por diferentes
hemisférios cerebrais na maioria das pessoas. Toda interação
humana entranha esses dois tipos diferentes de símbolos: a
comunicação textual e a expressão imagem. As expressões
compreendem gestos, sinais, vocalizações e movimentos
produzidos pela mera presença de uma pessoa em um ambiente; são
ao mesmo tempo mais diretas e mais ambíguas, mais naturais e, no
entanto, menos precisas que as proporções lingüísticas”.
Segundo Lorenzo Vilches (1993, pág. 98), “a mensagem só forma parte de um
processo mais complexo de comunicação. As estruturas institucionais da televisão, com sua
prática e cadeias produtivas, suas relações de organização e suas infra-estruturas técnicas, são
as que produzem a mensagem”. Nesta acepção, a teoria marxista acreditaria a construção da
mensagem à produção (Hall, 1980. pág. 129).

Hall (1980, pág. 129) por sua vez analisará o discurso televisivo proposto em seu
Encoding/Decoding construindo o famoso método conhecido como “o paradigma de Hall”.
Seu paradigma, segundo Hall, serve para compreender questões como a recepção da
audiência, a leitura da mensagem e a resposta à audiência.

No entanto, para Vilches (1993, pág. 99), “o método do paradigma de Hall não é
apenas o de aplicar a teoria semiótica à escritura comunicativa da televisão, mas também da
aplicação dos termos de significação e discurso televisivo, conceitos centrais da semiótica da
comunicação, entre eles o signo icônico, o escasso rigor técnico com que se tem utilizado a
distinção entre conotação e denotação, e a pertinência da relação competência/ performance”.

Javier Fombona Cadavieco (Madri, 1996, pág. 25) retoma a questão de “o meio é a
mensagem”, de McLuhan, segundo a análise de Lucas (1976, pág. 114). Lucas faz as
seguintes considerações:

- Cada meio desenvolve seu próprio público, cuja preferência por este meio é muito
mais importante que seu conteúdo;
- A mensagem do meio inclui toda aquela parte da cultura ocidental sobre a qual o meio
exerce influência; e
- O próprio meio molda suas limitações e possibilidades para a comunicação de
conteúdo.

A teoria geral da imagem

Antes de dar a conhecer os fundamentos científicos da teoria da imagem, acreditamos
importante determinar qual é o estado epistemológico geral dos enfoques teóricos acerca da
imagem e o grau desses diferentes enfoques.

Justo Villafañe & Norberto Mínguez (Madri, 1996, págs 12 a 18), afirmam que “o
estado epistemológico de uma teoria expressa o grau de formulação da mesma”. A
formulação, como diz Bunge (1985, pág. 528), segundo destacaram Villafañe & Mínguez
(1996, pág. 18), “tem um duplo objetivo: um teórico e outro meta-teórico. O primeiro
persegue a eficácia da teoria aportando-lhe ordem e clareza, eliminando redundâncias,
descobrindo insuficiências, melhorando, em suma, a lógica da teoria; o objetivo meta-teórico
é o de facilitar a pesquisa da própria teoria, mostrando sua estrutura lógica, seu pressuposto e
seu conteúdo formal e empírico”. Segundo a resenha bibliográfica que fizemos até aqui sobre
as teorias da imagem e que partilhamos com Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 18), hão
de existir alguns pontos que devem ser examinados, tais como:

1 – Imprecisão de seu objeto científico. Existem entre as diferentes teorias da imagem

uma notável disparidade quanto ao seu objeto. As razões que podem chegar a justificar esta
situação são de diversas índoles, como veremos a seguir:

a) Escassa tradição científica das ciências da imagem é uma primeira explicação da

citada imprecisão. “A consideração da imagem como um fenômeno autônomo
corresponde a uma fase recente de sua história, na qual se admite que pode ser objeto
de estudo e pesquisa científica” (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, págs. 18 e 19).
Segundo eles, “a imagem até aqui foi mais considerada por sua destreza artesanal que
 pela ciência”.

b) A teoria da imagem é um broto do tronco da comunicação visual mas está próxima,

também, de alguns ofícios artísticos como a pintura e o desenho. Nestes domínios
existem numerosos e acrisolados preconceitos em função dos quais toda atividade
artística é formalizável (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, pág. 18).

c) Dificuldade metodológica real. Segundo Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 18),
“a pergunta: onde se deve situar a origem do estudo da imagem?” terá como resposta
que “freqüentemente as imagens têm sido consideradas exclusivamente como
representações, quando em realidade a natureza icônica abarca outros âmbitos, às
vezes absolutamente intangíveis, como, por exemplo, as imagens mentais”.

Para esses autores, “a revisão dos conceitos clássicos de epistemologia efetuada por
autores como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., demonstra que se faz menos pertinente a
determinação do próprio objeto da disciplina científica; ou a de Bunge (1985, pág. 144) que,
embora a partir de posições prévias às daqueles, opina abertamente que uma pesquisa não tem
por que partir da definição do seu objeto”.

Outro aspecto importante apontado por Villafañe & Mínguez, Madri (1996, págs. 18 e
19) é que “no estudo das imagens está a existência de múltiplas teorias, algo que em princípio
não é mau, mas que merece uma reflexão a partir da divisão primária das ciências em formais
e factuais”. Para estes autores, “nas ciências formais o objeto científico coincide com o ou os
conceitos chave; não obstante, nas factuais – e a teoria da imagem o é – essa coincidência é só
conjuntural, tal como assinala Bunge (1985, pág. 143): ‘(...) nenhuma teoria factual pode
prover mais do que uma definição temporal e contextual (parcial, portanto) de seu conceito-
chave; uma mudança da teoria pode supor uma modificação do mencionado conceito’”.

Na opinião destes autores, o que Bunge (1985, pág. 143) quer dizer “é que a existência
de diversas teorias pressupõe diferentes conceitos-chave e, portanto, múltiplos objetos
científicos, com o que inicialmente poderia considerar-se como positivo – a existência de
várias teorias a partir de um mesmo objeto – converte-se assim em algo perigoso, pois nos
encontramos não diante de várias teorias da imagem, mas diante de teorias de diferentes
coisas, não da imagem”.

2 – O estado pré-teorético da disciplina, segundo Villafañe & Mínguez, “é a

conseqüência lógica de suas próprias origens e outro fato que descreve seu estado
epistemológico atual”. Afirmam que “a imagem foi até há pouco tempo uma atividade
artesanal cuja prática profissional deu lugar a determinadas construções pseudocientíficas que
aspiraram, em muitos casos, a converter-se em teorias. Contribuições tão sugestivas como as
de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy ou Kepes não
conseguiram, no entanto, transpassar o limiar da ciência, e neste exclusivo sentido, devem ser
consideradas como proposições pseudo-científicas”.

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág 19) crêem que “é difícil assegurar se o estudo
das imagens se baseia em um conhecimento pseudocientífico – caracterizado por
considerações aparentemente científicas, mas que não partilham nem as considerações, nem
as técnicas, nem o corpus de conhecimento da ciência – ou, pelo contrário, já se alcançou o
estatuto que a ciência exige”. Eles consideram que a teoria da imagem se encontra ainda em
um estado pré-teorético.
 3 – A escassa base conceitual. Villafañe & Mínguez assinalam que “a escassa base
conceitual das teorias da imagem existentes é outra característica do seu estado
epistemológico, o que não quer dizer que as referidas teorias não estejam povoadas de noções
e conceitos sobre a imagem. O problema é de ordem estritamente epistemológica”.

O real problema epistemológico dos estados da imagem radica, segundo estes autores,
na falta de estabelecimento de sua lógica e de uma epistemologia de seus conceitos. Eles
citam, por exemplo, a filosofia do conhecimento que estabelece esta ordem: “a lógica
conceitual tem duas partes: a sintaxe, que estuda sua estrutura, e a semântica, que se ocupa da
conotação dos conceitos e de sua denotação. A epistemologia dos conceitos se ocupa da
função que eles cumprem no processo do conhecimento”. Para Villafañe & Mínguez, “de
nada serve um grande número de conceitos relativos à imagem se estes: não estão
internamente hierarquizados; não esclarecem suas relações de dependência; não estão
conectados entre si; não foram formulados com o suficiente grau de abstração; não se referem
a propriedades fundamentais ou originárias que possam explicar o maior número de
propriedades deles derivadas”.

Segundo estes autores, “são estas cinco condições ou exigências que o método
científico impõe para que os conceitos sejam eficazes no desenvolvimento de uma teoria; são
as que tornam precário esse arsenal conceitual existente em torno à imagem”.

4 – A dificultosa definição da teoria científica da disciplina. Este é, segundo Villafañe

& Mínguez, outro problema ainda não resolvido.

Devido a estes problemas assinalados por eles, Villafañe & Mínguez (Madri, 1996,
págs. 18 a 20) propõem uma Teoria Geral da Imagem (TGI), “entroncada com as ciências da
cultura e dependente da comunicação visual, cujo tronco mais próximo é o das ciências
sociais; das ciências da cultura, e nesta haverá que considerar uma dependência intermediária:
ciências da cultura - ciências sociais - comunicação visual - teoria geral da imagem”.

5 – Limites disciplinares imprecisos. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág.
20), “é difícil determinar os âmbitos de competência da teoria da imagem. Isto é, onde
começa e onde acaba a teoria? Quais conhecimentos podem ser considerados próprios e quais
utiliza por empréstimo? Qual ou quais são suas disciplinas matrizes e quais as auxiliares?”
Estes problemas e perguntas quase infinitos ocorrem, segundo estes autores, “devido a que até
agora se há dado as costas ao método científico”.

Neste sentido, Villafañe & Mínguez (1996, págs. 20 e 21) afirmam que “a chave para
estabelecer tais limites encontra-se nos próprios fundamentos da TGI; um de seus axiomas faz
referência aos dois processos representáveis do estudo e objetivação da natureza da imagem
(seu objeto científico): a percepção e a representação visuais. Os limites da disciplina se
configuram em função das partes de ambos processos que melhor satisfaçam o estudo da
natureza da imagem, e a partir daquelas outras proposições disciplinares que contemplem o
mesmo objetivo”. Isto não significa, segundo eles, que “nega-se a pluridisciplinariedade da
TGI, mas se demarca devidamente o emprego de outros paradigmas disciplinares”.

6 – Pluridisciplinariedade entrópica. Villafañe & Mínguez, neste aspecto, buscam

“um equilíbrio entre a heurística da teoria da imagem”, que segundo eles “não significa
duvidar da dependência original da teoria da imagem com relação a disciplinas como a
psicologia, a teoria da arte ou a teoria da comunicação, nem das pontes necessárias com outras
disciplinas derivadas das ciências da cultura”. Não obstante, embora sejam úteis os
empréstimos das muitas outras disciplinas, Villafañe & Mínguez apontam que “ meta da TGI
do ponto de vista metodológico é conseguir um estatuto próprio que integra, exclusivamente,
aqueles paradigmas que satisfaçam as exigências de pesquisa do objeto científico”.

Os pressupostos da Teoria Geral da Imagem apresentada por Villafañe & Mínguez (Madri,
1996, pág. 23) são:

- a natureza icônica é o componente essencial e específico da imagem;

- a representação icônica qualifica a ordem visual da realidade, a qual se expressa
através da percepção humana do entorno;
- A qualificação que a imagem faz da ordem visual só é possível a partir de um conjunto
de elementos específicos, sintaticamente ordenados;
- Toda imagem possui uma significação plástica que pode ser analisada formalmente a
partir de categorias especificamente icônicas.

Como noções primitivas da Teoria Geral da Imagem, que podem ser suficientes para o
futuro desenvolvimento conceitual da disciplina, Villafañe & Mínguez assinalam em seguida
o seguinte conjunto:

* Hierarquia plástica (princípio matriz).

* Ordem icônica (expressão particular das relações entre os elementos presentes em
uma composição ou seqüência de imagens).
* Modelação (classe de relação que estabelece entre a realidade e sua imagem).
* Gestalt (configuração aleatória de estímulos ‘ordenados’ que se manifesta no ato de
reconhecimento da estrutura de um objeto).
* Estrutura icônica (resultado da articulação sintática dos elementos da representação
de igual natureza – morfológica, dinâmicas e escalares – os quais dão lugar , respectivamente,
às estruturas espacial, temporal e de relação da imagem).
* Estrutura de representação (síntese, no que se refere à representação plástica, das três
estruturas icônicas mencionadas).
* Equilíbrio (resultado final de toda composição visual normativa. Desta primitiva
derivam os conceitos de peso e direções visuais).

Relação imagem e realidade

Os axiomas da Teoria Geral da Imagem, segundo Villafañe & Mínguez (Madri, 1996,
págs, 25 e 27) são: “toda imagem é uma modelação da realidade; existe uma correspondência
estrutural entre a percepção e a representação visual, em função da qual se formaliza o
conceito de composição normativa, e a natureza icônica é constituída por três fatos
irredutíveis e invariáveis em toda imagem: uma seleção da realidade, um repertório de
elementos específicos de representação e uma sintaxe”.

Quanto à relação entre imagem e realidade, Villafañe & Mínguez, apoiados nos
conceitos de Aumont (1992, pág. 99) e de Arnheim (1976), afirmam que “na hora de explicar
a relação da imagem com o real não se deve ignorar o papel que o espectador desempenha
nesta relação, sobretudo no processo de observação ou apreensão da referida imagem, no qual
o mecanismo perceptivo humano se vê contaminado por outros processos da conduta que
influem no resultado visual”. Isto é, segundo Aumont (1992), “além das influências
perceptivas, existe inclusive uma concepção do espaço representativo baseada em uma idéia
indutiva da relação do observador com a imagem”, e que Arnheim, segundo eles, “propôs
com freqüência descrever o espaço representativo não segundo a geometria cartesiana,
objetiva, mas sim segundo uma geometria subjetiva, de coordenadas polares, quer dizer,
definidas por um centro, o sujeito que olha, duas coordenadas angulares que situem horizontal
e verticalmente a direção olhada em relação com esse centro, e uma terceira coordenada que é
a distância do objeto olhado ao centro”.

É muito difícil definir a imagem, segundo esses autores que afirmam que isto só
poderá ocorrer seguindo seis variáveis específicas: “o nível de realidade, a simplicidade
estrutural, a concreção do sentido, a materialidade da imagem, a geração da imagem e a
definição estrutural”, isto porque “definir a imagem de uma forma fechada é impossível”
devido a sua própria natureza icônica e polissêmica (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, págs.
39 a 57).

Processos de recepção
Sobre a questão da percepção e do conhecimento, partindo também dos pressupostos
de Villafañe & Mínguez (1996, pág. 99), estes afirmam que “a determinação do possível
caráter cognitivo da percepção -, há que dizer que a fase da sensação visual não tem, em nossa
opinião, essa natureza apesar da indubitável complexidade funcional que o sistema visual
possui, razão pela qual Arnheim lhe outorga o citado caráter cognitivo afirmando (1976, pág.
21) que mesmo no nível da retina não se dá um registro mecânico de elementos, o que
demonstra uma espécie de inteligência da percepção visual”. Os autores citam Luria (1978,
pág. 9), que afirma que “as sensações constituem a fonte principal de nossos conhecimentos
sobre o mundo exterior e sobre nosso próprio corpo”. Gibson (1974), segundo mencionam
Villafañe & Mínguez, enfatiza “a importância do registro sensorial na explicação das leis da
percepção”, mas Gibson “tende também a outorgar a esta primeira fase do processo um papel
mais transcendente que o mero registro retínico às características estruturais do estímulo”.

A segunda fase do processo da percepção reconhecida por estes autores é a que

corresponde à “capacidade de armazenar informação, necessidade encomendada na percepção
à chamada memória visual”. Rudolf Arnheim (1976, pág. 77) afirma que:

“No sistema de memória humana não é armazenada uma

colação quase infinita de categorias visuais, os conceitos visuais
propriamente ditos, que são responsáveis de processos tão vitais
para o ser humano como o reconhecimento do entorno e das
criaturas e objetos que o povoam. Não é sensato desvincular o
papel da memória do processo da percepção globalmente
considerado”.

A terceira e última fase do processo da percepção é o processo cognitivo, que segundo

estes autores “é sua capacidade de combinar informações provenientes de fontes distintas –
estimulação aferente ou memória – recebidas também provenientes de fontes diferentes. Esta
capacidade de processamento da informação constitui essa terceira fase canônica de todo o
processo inteligente e que corresponde, no caso da percepção, ao que Arnheim denomina de
pensamento visual”.

A memória visual
A memória visual é explicada por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 101) da
seguinte maneira:

“O sistema de memória no homem tem uma dimensão

estrutural e permanente constituída pelos três galpões onde se
 deposita a informação: a memória icônica transitória, a memória de
curto prazo e a memória de longo prazo. Além disso, existe na
memória outra dimensão funcional, neste caso formada pelos
chamados processos de controle, que são uma série de variáveis
derivadas de certos processos da conduta como a aprendizagem ou
a motivação, responsáveis pela seleção da informação que há de ser
preservada ou da que se deve eliminar”.

Sperling (1960) foi quem demonstrou através de um experimento relativamente

simples que a experiência visual transcendia o estímulo. Estudos confirmados posteriormente
por Averbach e Coriel (1961).

Rudolf Arnheim cunharia o termo pensamento visual em 1969 em sua obra Visual
Thinking. Nesta obra ele não só estabelece uma diferença com o pensamento intelectual, mas
também confirma a natureza da percepção visual.

Morfologia seqüencial da televisão

Os marcos teóricos desta pesquisa quanto aos estudos da imagem geravam
preocupação quanto ao aspecto da imagem seqüencial utilizada pela televisão, enquanto
entendíamos que para uma análise profunda deste discurso narrativo há que conhecer sua
morfologia, além do espaço e tempo que são as dimensões sensoriais que definem a realidade.

Os elementos morfológicos da imagem são os que vão determinar sua estrutura

espacial. “O valor plástico de cada elemento é variável e depende sempre de um contexto.
Para um estudo da representação visual da realidade é necessário levar em conta estes
elementos, como, por exemplo, o ponto que cria o espaço da imagem, a linha na imagem, que
serve para marcar e significar a comunicação visual” (Berger, 1976, pág. 231). Villafañe &
Mínguez, assim como outros autores, mostram-nos que “existem vários tipos de linhas na
natureza plástica de uma imagem: linhas implícitas, linhas isoladas; fachos de linhas; linha do
objetal e linha figural. Forma parte também da morfologia da imagem o plano, que é o
elemento do espaço da imagem. Sua natureza plástica é um elemento morfológico de
superfície, intimamente ligado ao espaço que se define em função de suas propriedades: a bi-
dimensionalidade e sua forma”.

Funções plásticas e organização do espaço

Segundo a teoria geral da imagem, “as funções plásticas do plano estão relacionadas
com a organização do espaço, sua compartimentagem, a articulação em diferentes sub-
espaços ou superposição para criar sensação de profundidade”. Para Villafañe & Mínguez, “a
importância do plano na imagem “pode ser comparada a muitas das obras de impressionistas
como Gauguin, dos fauvistas ou dos cubistas, tal como as obras de Picasso La fábrica e o
Retrato de Ambroise”.

Afirmam os estudiosos que “a cor é outro elementos morfológico da imagem sobre a

qual físicos como Newton ou Marwell, filólogos como Hering, artistas plásticos como Kepes
ou Kandinsky, ou poetas como Goethe e homens de letras como Schopenhauer, assim como
teóricos e psicólogos da arte como Berger ou Arnheim, refletiram sobre seus diferentes
aspectos e as características que a definem” (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, pág. 119).
 O que nos interessa aqui é sua natureza e suas funções plásticas de dimensão subjetiva
relacionadas com a cultura do observador. Segundo Villafañe & Mínguez (1996, págs. 119 e
120), “não se pode esquecer a experiência sensorial da cor que se produz graças a uma
emissão de energia luminosa, a modulação física que as superfícies dos objetos fazem dessa
energia, e o concurso de um receptor específico tal como a retina”. Para estes autores, “é o
contraste cromático (propriedade da interação cromática) que afeta tanto seu aspecto
qualitativo como quantitativo e que deve ser levado em conta na hora de compor uma imagem
ou uma cenografia”. Vejamos outros elementos importantes citados pelos autores:

* A forma é um elemento da morfologia da imagem de natureza híbrida, a meio

caminho entre o perceptivo e a representação. “Nossos reconhecimentos se dão a partir dos
padrões de formas que armazenamos em nossa memória e que nos permitem identificar os
objetos”. (op.cit., 1996, pág. 120).
* A textura como elemento morfológico da imagem tem uma natureza plástica
associada, como nenhum outro, à superfície que é indissociável do plano e da cor.
* O espaço e a temporalidade da imagem é que definem a noção de realidade. Existe
uma ordem temporal que exercerá uma função representativa (diversidade-hierarquia-ordem-
estrutura e significação plástica); são os elementos diversos e desiguais na composição da
imagem”.

Há que observar o tempo real e o tempo da imagem. Segundo Villafañe & Mínguez
(1996, pág. 130):

“O tempo real carece de ordem. Não se pode aplicar esse

importante conceito a uma mera sucessão, que é o termo que
melhor define o esquema temporal da realidade. Um esquema
contínuo – irremediavelmente articulado em função da dialética
passado-presente-futuro – e linear, sem nenhuma diferença entre
os elementos temporais que o compõem (...). O tempo da
imagem, diferentemente do real, é um tempo descontínuo – na
qual cabem as elipses e as transgressões do esquema temporal da
realidade – e desigual enquanto seus elementos temporais se
referem à temporalidade, uma significação que a realidade
temporal não possui”.

O espaço e a imagem seqüencial

O estudo que propomos nesta obra se interessa não pela imagem isolada, mas
pela imagem seqüencial eletrônica televisiva, ao mesmo tempo em que não se pode esquecer
sua origem cinematográfica. A imagem seqüencial se define, como nos disseram Villafañe &
Mínguez (Madri, 1996, pág. 180), pela integração de uma cadeia icônica, denominada
seqüência, cuja significação se produz na interação que ocorre em cada um dos componentes
da cadeia. Esta seqüência, segundo estes autores, “é o resultado da relação e integração de
distintos segmentos espaço-temporais em sucessão”. Sobre esta integração, origem do
processo da imagem Villafañe & Mínguez nos mostram o seguinte:

“A imagem seqüencial tem uma capacidade natural para

representar o tempo e por esta razão é uma imagem apta para a
narração. O processo narrativo funciona porque na seqüência é
modelado o tempo da realidade mediante um ordenamento
sintático que produz um significado. É esse ordenamento que
marca a diferença entre o tempo e a realidade, baseado na
sucessão da continuidade e da temporalidade da seqüência,
 marcada geralmente pela elipse, pelos saltos diegéticos para
frente e para trás ou inclusive a detenção”.

Afirmam também que “essa certa facilidade da seqüência para o relato é, sem dúvida,
dada pela sua capacidade de articular diferentes espaços e distintos tempos, possibilidades que,
como sabemos, está muito atenuada na imagem isolada”. Isto é, “a articulação espaço-temporal
da imagem seqüencial que aparece ligada aos fenômenos de transformação e de duração, ou seja,
transformação devida às mudanças e acontecimentos que compõem a história e duração uma vez
que esses acontecimentos se desenvolvem ao longo do tempo”, destacam.

O espaço da seqüência da imagem é marcado por um espaço mutante e aberto, o que a 
diferencia da imagem isolada, cuja estrutura espacial é permanente e fechada. A seleção da 
realidade via imagem se dá quadro a quadro, o que marca os elementos importantes do nosso 
campo visual. Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 187) indicam que “uma seqüência de 
imagens é um signo e, como tal, contém um significante que nos remete a um significado. 
Perceber  a  seqüência  não é  perceber  o objeto  representado,  embora  seja  parecido, e   essa 
semelhança se baseia na utilização de uma série de leis e convenções que permitem que uma 
representação seqüencial possa  produzir em nós uma impressão  similar, nunca idêntica, à 
percepção direta da realidade sem mais mediação que a do nosso sistema perceptivo”. 

Quando se fala de imagem seqüencial, seja cinematográfica ou televisiva, é preciso 
levar em conta os conceitos de perspectiva (forma simbólica de representar o espaço) e de 
profundidade de campo (extensão do campo representado) e do plano seqüência, que  são 
elementos fundamentais da rodagem de cinema ou de TV.

Mitry (1990, pág. 40) adota a concepção de plano “como o conjunto de fotogramas que 
formam uma curta cena rodada de uma só vez (...), que é uma unidade de construção e não 
uma unidade de significação, pois para descrever um primeiro plano faz falta pelo menos uma 
frase”,  escrevem Villafañe & Mínguez . Apontam também que Gubern (1994) “insiste na 
unidade temporal e na rigorosa continuidade e define o plano segundo sete características 
“enquadramento, campo, angulação, iluminação, movimento, duração e som”. Para Villafañe 
& Mínguez (Madri, 1996, pág. 191), “os conceitos básicos definidores de uma concepção 
ampla do plano são três: o enquadramento, o movimento e a duração. Ao considerar estas duas 
últimas características, o espaço se conecta inevitavelmente com a dimensão temporal”. 

Esse ponto de vista refere­se a diferentes aspectos da mecânica narrativa. Villafañe & 
Mínguez (Madri, 1996, pág. 192); Chatman (1990, pág. 163); Casetti e Di Chio (1994, pág. 
236) apontam distintos terrenos aos quais pode aludir o conceito: 

“Há um  ponto de vista literal:  é o lugar físico onde se estabelece o 

olhar. Portanto, é um ponto de vista sensorial, cujo objeto é material 
ou visível. O lugar onde se localiza a câmera, por exemplo (...). Existe 
um ponto de vista figurado: é a posição mental a partir da qual são 
considerados os fatos e as impressões. É um ponto de vista conceitual 
e cognitivo e seu objeto é de índole racional (...). Finalmente, há um 
ponto de vista metafórico que corresponde à ideologia ou o proveito 
 de alguém ou algo. Expressa o ponto de vista do interesse e pode 
estar relacionado com a finalidade da narração (vingança, expiação, 
explicação, racionalização, condenação)”. 

A   imagem   seqüencial   está   composta   por   distintos   segmentos   icônicos,   além   das 
lógicas   relações   espaciais;   entre   eles   haver’necessariamente   diferentes   tipos   de   relações 
temporais   possíveis.   Sobre   esta   questão,   Burch   (1983)   e   Villafañe   &   Mínguez   (1996) 
asseguraram que: 

1 – Os planos podem ser rigorosamente contínuos, como acontece quando há um  raccord 
direto no sentido temporal. O plano A termina exatamente no ponto em que começa o plano 
B.
2 – Pode haver um hiato de continuidade entre ambos planos, suficientemente curto para que 
possa   ser   medido.   Suprimimos   uma   pequena   parte   da   ação,   mas   se   mantém   o  raccord. 
Estamos Dante uma elipse definida.
3 – Quando esse lapso na continuidade não pode ser medido com precisão, estamos diante de 
uma elipse indefinida. 
4 – O  retrocesso definido  supõe que o segundo plano repete artificialmente parte da ação 
mostrada no primeiro plano para dar uma aparência de continuidade. 
5 – O retrocesso indefinido é uma volta atrás que se remonta, não a alguns segundos, mas a 
um tempo mais longo e muito menos mensurável Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 
191).

Nesse aspecto, Aumont (1992, pág. 172), segundo destacaram Villafañe & Mínguez, 
ressalta que “a temporalidade das imagens também está relacionada com a subjetividade do 
espectador, com o saber do espectador a respeito do dispositivo da imagem e a respeito do que 
este dispositivo tem de convencional. Supõe­se que o espectador tem um conhecimento sobre 
a fabricação da imagem e por isso uma fotografia mostra as marcas do tempo; vemos o que 
esteve aí. Enquanto que a imagem temporalizada mostra imagem móvel­seqüencial, inclui o 
tempo em sua própria existência, mostra­nos o que está aí”. 

Igualmente Bettetini (1984) afirma, segundo os autores acima citados, que “o filme 
produz um discurso que fala do tempo representando­o (tempo enunciado ou da história) e o 
referido   discurso   realiza­se   em   um   tempo,   estabelecendo   uma   ordem   temporal   entre   os 
distintos   segmentos   da   seqüência   e   impondo   um   tempo   à   fruição­leitura   (ordem   da 
comunicação   ou   do   discurso)”.   Neste   sentido,   é   necessário   saber   diferenciar   o   tempo 
simbólico ou representado, do tempo objetivo e concreto.

Movimento e ritmo da imagem
 O movimento e o ritmo, segundo definem Villafañe & Mínguez, são os elementos que 
definem a relação entre os parâmetros espacial e temporal na imagem móvel­seqüencial. Este 
movimento está dividido em três tipos:

• Movimento físico (personagens ou objetos ao mover­se dentro do quadro);
• Movimento   dramático   (desenvolvimento   da   ação   avançada   diante   do   nó­
desenlace); e
• Movimento psicológico (emoções, percepções e conhecimento dos personagens).

A   montagem   tanto   no   cinema   como   na   televisão   (nosso   objeto   de   estudo)   é   um 

elemento   fundamental   da   representação   e   da   construção   da   realidade,   por   onde   passa   a 
ideologia do emissor ao receptor como descrevemos na parte relacionada com o valor­notícia 
e noticiabilidade no editing. Analisado aqui sob a ótica da Teoria geral da imagem, do ponto 
de   vista   da   imagem   seqüencial,   examinamos   os   seguintes   marcos   teóricos   com   os   quais 
estamos de acordo. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 209), “a imagem seqüencial 
não possui uma estrutura de relação perfeitamente equiparável à da imagem isolada, pois suas 
relações não se estabelecem só entre elementos pertencentes a um mesmo segmento, mas 
também entre elementos pertencentes a diferentes seguimentos da seqüência”.  

Estas articulações estão assim classificadas, segundo nos ensinam Villafañe & 
Mínguez: 

1 – Consiste em compor os elementos dentro do quadro, operação plástica que supõe buscar 
uma   localização   aos   elementos   representados,   definir   quais   serão   seus   movimentos   e 
selecionar os pontos de vista mais adequados; 
2 – Esta segunda articulação que nunca se produz na imagem isolada, refere­se ao processo de 
ordenar os segmentos obtidos mediante a primeira articulação. É a articulação que coincide 
com a definição restrita de montagem e nela, além das funções mais estritamente sintáticas de 
enlace, disjunção ou alternância, cumpre­se uma função semântica ou narrativa. 

Segundo mencionam esses autores, Gubern (Barcelona, 1994, pág. 292) afirma que: 

“Há   dois   elementos   que   fazem   da   montagem   uma   fórmula   de 

organização claramente antinatural. O primeiro é a ubiqüidade do 
ponto de vista, que nos leva de um espaço a outro de maneira 
quase instantânea. O segundo é o  pancronismo    que permite ao 
espectador   uma   mobilidade   temporal   sem   restrições.   A   estas 
diferenças   se   agrega   o   fato,   que   pode   ser   empiricamente 
comprovado, de que a câmera não vê como o olho, o que traz 
como conseqüência lógica que a leitura da imagem não seja igual 
à leitura da realidade”. 

Sintaxe da seqüência
 A sintaxe da seqüência ou montagem é conceituada por Villafañe & Mínguez (Madri, 
1996, pág. 210) como “aquela operação sintática que regula as relações de ordem e duração 
entre os diferentes segmentos visuais e sonoros da seqüência. A montagem permite construir 
uma espacialidade e uma temporalidade próprias da imagem seqüencial com claras diferenças 
com respeito ao tempo e ao espaço da realidade”. 

O criador da geografia ideal(espaço ilusório), Kuleshov, demonstrou que este espaço é 
perfeitamente   unitário   e   integrado   aos   olhos   do   espectador,   mediante   a   articulação   de 
elementos heterogêneos e selecionados em espaços diferentes, dizem Villafañe & Mínguez 
(Madri, 1996, pág. 210). Segundo estes autores, Kuleshov foi um dos primeiros em teorizar 
sobre esta peculiaridade da montagem e em demonstrar empiricamente suas possibilidades. 

O efeito Kuleshov  consiste em montar um primeiro plano neutro e inexpressivo de um 
homem junto a outros três planos que mostravam diferentes situações: um cartaz de sopa 
fumegante, uma mulher voluptuosa e o cadáver de uma criança. Em cada uma das montagens 
os espectadores atribuíam ao rosto do homem uma atitude diferente. No primeiro caso via­se 
um  homem faminto, no segundo  o homem expressava claramente  um desejo  sexual e  no 
terceiro   o   rosto   manifestava   uma   atitude   de   dor”.   Este   experimento,   segundo   dizem   os 
estudiosos, demonstrou a capacidade da montagem de criar, com um mesmo plano, diferentes 
significados. 

Burch (1983) demonstra que existem três possibilidades espaciais que são articuladas 
através   da   montagem:   a)   continuidade   espacial   (com   ou   sem   continuidade   temporal);   b) 
descontinuidade espacial relativa (o plano B mostra um espaço próximo ao plano A; e c) 
descontinuidade espacial total.

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 210) nos ensinam que o raccord foi instituído 
para   que   “na   fragmentação   espaço­temporal   não   se   perdesse   a   ilusão   de   que   existe   uma 
continuidade física e dramática, e uma coordenação”. Afirmam que “o raccord estabelece a 
continuidade entre elementos que aparecem em dois planos sucessivos, havendo, portanto, 
raccord  de objetos, de velocidade, de iluminação, de som (...). De elementos de continuidade 
espacial há raccord de olhar, de posição e de direção. Existem também o raccord de posição 
(localização de objeto e personagens); o  raccord  de eixo (situação rodada em dois planos, 
seguindo a mesma direção). O raccord de direção supõe que se um objeto ou personagem sai 
de um campo pela esquerda há de entrar em campo pela direita”. 

Estudos de raccord
Como   já   explicamos   em   nossa   metodologia,   as   análises   de   conteúdo   do   discurso 
narrativo das imagens dos informativos televisivos foram analisadas sob a ótica dos estudos de 
raccord a partir da metodologia de Francis Vanoye e Anne Goliot­Lété. 
 Seguindo   o   que   propõem   Villafañe   &   Mínguez   (Madri,   1996,   pág.   211),   nos 
encontramos com os conceitos de Zunzunegui (1992, pág. 163), que distingue três tipos de 
montagem: montagem alternada, montagem paralela e montagem convergente, conceituados 
pelos referidos autores da seguinte forma:

1 – Montagem alternada ou cross­cutting representa, mediante planos sucessivos ações que se 
desenvolvem simultaneamente em espaços distintos. Esse tipo de montagem implica, portanto, 
uma série de analepses ou retrocessos definidos; 
2 – Montagem paralela é uma forma discursiva que mostra sucessivamente ações que na 
história não são simultâneas e serve para marcar relações de semelhança ou de contraste entre 
duas ações;
3 – Montagem convergente  é a que mostra sucessivamente um conjunto de ações que tendem 
todas a um mesmo fim. Neste caso, alternam­se os momentos de duas ações que chegarão a 
coincidir, de modo que quanto mais convergem, quando mais próxima se encontra sua união, 
tanto mais rápida é a alternância. (Deleuze, 1994, pág. 53 em Villafañe & Mínguez Madri, 
1996, pág. 211). 

Na concepção de Deleuze (1994, pág. 54), “esta é uma das fórmulas pelas quais o 
cinema   americano   restabelece   ou   transforma   de   maneira   orgânica­ativa   uma   situação   de 
conjunto neste tipo de montagem”. Deleuze afirma que este tipo de montagem “não  está 
subordinado à narrativa, mas é precisamente a narratividade que emana desta concepção da 
montagem”. 

Jaime   Barroso   García   (1992,   pág.   223)   afirma   e   demonstra   que   “a   linguagem 
televisiva   não   se   diferencia   da   linguagem   cinematográfica,   salvo   as   condições   técnicas 
expressivas impostas pelas características de recepção e as induzidas pelo formato (invariável) 
da imagem e da claridade da imagem eletrônica (menor definição, contraste mais reduzido, 
etc.)”. 

Villafañe  &  Mínguez  (Madri,  1996,  pág. 237)   têm a  mesma  opinião  ao dizer  que 
quando se fala de linguagem narrativa da imagem cinematográfica e televisiva “a pergunta 
que surge imediatamente é se existe alguma diferença quanto à definição estrutural entre a 
imagem eletrônica da televisão e a imagem fotoquímica do cinema”. Respondem que “não há 
absolutamente   nenhuma,   pois   ambas   são   imagens   móveis   seqüenciais   com   um   segmento 
visual   e   outro   sonoro.   Não   obstante,   apesar   dessa   semelhança   estrutural   no   aspecto 
estritamente icônico, as implicações tecnológicas, sociais e econômicas da criação e emissão 
de imagens eletrônicas através da televisão são de tal calibre que é necessário dedicar um 
estudo específico sobre o tema”. 

Assim, a linguagem audiovisual se configura a partir dos signos visuais, sonoros e 
verbais   e   seu   processo   de   montagem   (edição)   está   organizado   como   um   sistema   de 
significação, sendo que os códigos que regulam e ordenam suas relações de significação, bem 
como a mediação tecnológica ou instrumental para a realização deste procedimento, estarão 
condicionados pelo meio tecnológico e do ponto de vista dos produtores e emissores, segundo 
afirmam Barroso García (1992), Villafañe & Mínguez (1996), Lage (1986) e Francis Vanoye e 
Anne Goliot­Lété (1994).

Dziga Vertov e a história dos gênerosda produção audiovisual 

  A história da narrativa televisiva e gêneros da produção audiovisual passa por Dziga 
Vertov, em 1919, ao propor o cine­verdade ou cine­olho, pretendendo surpreender a vida em 
qualquer momento (Três canções sobre Lênin; Adiante soviet! e O homem e a câmera). Em 
1920, Robert Joseph Flaherty conta a história da vida real de uma família de esquimós, depois 
produz Moana. O amor das sereiazinhas dos amores do Sul, na Polinésia e, em 1934, realiza 
O homem de Arán, historiando uma comunidade irlandesa (ficção neo­realista). Em 1929, 
John Grierson cuidou de tratar a realidade de forma criativa ao produzir  Barcos de pesca. 
Formam parte desta escola Arthur Elton, Paul Totha e Basil Wight, da produção documental 
britânica (Lage, 1986, págs. 27 a 33). 

A   tradição   alemã   no   gênero   documental   chega   com   Walter   Ruttman,   autor   de 
Berlim¸em 1927 e 1929. Os franceses optaram pelos temas geográficos que deram expressão 
ao documentarista Marc Allégret (Viagem ao Congo, 1926) e Leon Poirier (O cruzeiro negro), 
segundo escreveu lage (São Paulo, 1986, págs. 27 e 28). Lage destaca que “a experiência 
desses   pioneiros   e   outros,   como   no   Brasil,   Humberto   Mauro   principalmente,   dão   uma 
dimensão semântica ao jornalismo contemporâneo”. 

Nas palavras de Lage com o qual estamos de acordo, “em termos de construção da 
informação   televisiva,   seja   documental,   reportagem   com   a   seqüência   delimitada   entre 
nascente e poente; como reportagem de ação, em que  o equipamento  interfere no curso de 
uma   atividade,   sejam   matérias   sobre   o   comércio   de   sangue   ou   operações   financeiras 
irregulares, com a câmera partindo dos planos mais gerais até o detalhe mais ou menos notado 
ou com as imagens compondo versões conflitantes, o que estará em jogo é a linguagem do 
cinema”. 

A   montagem   (cinema)   e   a   edição   (televisão)   formadores   do   discurso   narrativo   da 

imagem   no   cinema   e   na   televisão,   como   afirma   Nilson   Lage   em   sua   obra  Linguagem  
Jornaística  (1986),   é   uma   versão   fílmica   que   surge   com   Eisenstein   e   Pudovkin.   Para 
Eisenstein: 

“Cada peça da montagem existe não como algo isolado,

mas que se converte em representação particular de um tema geral
que penetra, em igual medida, em todos os planos. A justaposição
destes fragmentos na construção traz à vida e expõe à luz a
qualidade geral de que cada fragmento participou e que reúne todos
os detalhes em um todo, isto é, naquela imagem generalizada
através da qual o criador, seguido pelo espectador, vivencia o
tema”.
 Segundo Nilson Lage, o sentido geral da tese de Eisenstein e Pudovkin é político: 
tratam de refazer o conhecimento através da vivência revolucionária bolchevique. A tese de 
André Bazin, teórico do neo­realismo, consiste na prevalência da realidade sobre qualquer 
construção   retórica.   Também  segundo   Lage,   na   Europa,   na   Itália   do   pós­guerra,   os   fatos 
falavam por si mesmos:

“O   mundo   de   escombros   e   a   vida   reconstruindo­se   entre   os 

escombros   estimularam   a   crença   de   que   bastaria  mostrar  para 
dizer tudo o que há de ser dito”.  

Possibilidades técnicas da televisão moderna

Nestes   termos,   as   duas   concepções   se   articulam   nas   possibilidades   técnicas   da 

televisão moderna. O avanço tecnológico e seu baixo custo permitem o experimentalismo, 
como destacou Lage. Por  outro lado, Rudolf Arnheim (1986) afirma que “o limite real é 
ideológico”. Segundo ele, “o filme não pode ser arte senão quando existe a oportunidade real 
de que um artista o manipule como veículo”. Sobre esta questão, a posição de Lage (1986) é a 
de   que   “a   televisão,   com   maior   motivo,   faz   um   mau   jornalismo   quando   é   negada   uma 
oportunidade similar”. 

Vejamos agora as reflexões de montagem sob a ótica dos mais importantes estudiosos 
sobre o tema e que foram relatadas por Lage (1986) Villafañe & Mínguez (1996), Francis 
Vanoye & Anne Goliot­Lété (1994), como fizera o próprio Eisenstein, que já havia escrito seu 
ensaio publicado no livro de N. Kaufman, Cinema Japonês (Moscou, 1929) e que foi retratado 
por nós no início desta pesquisa. Reflexões com as quais estamos de acordo e que constituem 
nosso marco teórico, no que se refere à sintaxe da seqüência:

O cineasta Vsevolod I. Pudovkin (Berlim, 1928), através do prefácio ao sem  Film­
Regie und Film­Manuskript, segundo dizem Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 212), 
“parte da idéia de que a montagem é a base estética do filme e para demonstrá­lo recorre à 
comparação entre o cinema e a literatura”. Assim, “para o escritor, as palavras são a matéria 
prima, mas o significado final das palavras depende da composição, pois só em relação com 
outras palavras cada palavra recebe vida e realidade artística”. Pudovkin crê que no cinema 
acontece   a   mesma   coisa,   afirmam   Villafañe   &   Mínguez   (1996):   “um   objeto   filmado   e 
projetado tal qual sobre uma tela de cinema é uma coisa morta. O movimento de um objeto ou 
de um personagem diante da câmera não é ainda um movimento fílmico, mas constitui a 
mate’ria cinematográfica para a futura composição­montagem. A montagem é a criadora da 
realidade cinematográfica e a natureza recolhida em fragmentos de filme nada mais é que a 
matéria prima para sua elaboração”. Conceitua­se aí a montagem como “o instrumento para 
dar  forma, para destacar determinados acontecimentos da realidade. Serve para selecionar 
fragmentos   que   temporal   e   espacialmente   são   mais   relevantes,   construindo   com   detalhes 
significativos e omitindo os demais” (Villafañe & Mínguez Madri, 1996, pág. 212).
Eisenstein e os cinco métodos de montagem

Eisenstein em Cinema Japonês (Moscou, 1929) e em La forma del cine (México Siglo 
XXI, 1986) fala de cinco métodos de montagem e que foram sintetizados por Villafañe & 
Mínguez (Madri, 1996, pág. 213):

1   –   Montagem   métrica:   “este   tipo   de   montagem   se   baseia   na   absoluta   longitude   dos 

fragmentos,   que   se   unem   segundo   sua   medida   formando   esquemas   equivalentes   aos   dos 
compassos   musicais.  A   realização   consiste   na   repetição   desses   compassos,   e   a   tensão   da 
seqüência é conseguida mediante a aceleração mecânica que supõe encurtar os fragmentos, ao 
mesmo tempo em que se conservam as proporções originais. Para que este tipo de montagem 
cause no espectador uma impressão emocional clara, as relações entre os fragmentos hão de 
ser simples”. 
2 – Montagem rítmica: “neste tipo de montagem a determinação da longitude dos fragmentos 
leva em conta tanto a longitude métrica como o conteúdo dentro do quadro.
                  Neste   caso,   a   longitude   verdadeira   não   coincide   com   a   medida   matemática   do 
fragmento,   mas   é   produto   da   especificidade   do   fragmento   e   de   sua   longitude   planejada 
segundo a estrutura da seqüência. 
3 – Montagem tonal: “na montagem rítmica é o movimento dentro do quadro (o dos objetos 
em ação ou o dos olhos do espectador dirigidos pela composição) o que impele o movimento 
da montagem de quadro a quadro. Na montagem tonal, o movimento é concebido em um 
sentido   mais   amplo,  abarcando   todas   as   influências   afetivas   do   fragmento   de   montagem. 
Portanto, a montagem se baseia no som emocional do fragmento, isto é, em seu tom geral”. 

Conforme relatam os autores Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 214), “segundo 
Eisenstein, as características tonais podem ser medidas com precisão e assim haverá diferentes 
graus de tonalidade lumínica ou diferentes graus de tonalidade gráfica. Junto ao tom básico 
dominante, podemos encontrar uma dominante rítmica secundária e acessória expressa por 
movimentos   mutantes   escassamente   perceptíveis   que,   em   última   análise,   também   são 
elementos de uma ordem tonal”. Para Eisenstein, “este tipo de montagem permite aumentar a 
tensão intensificando a determinante musical e criando conflitos entre argumento e forma, ou 
seja, construindo dissonâncias”. 

4 – Montagem harmônica: “é organicamente o desenvolvimento mais elevado ao longo da 
linha   de   montagem   tonal,   da   qual   se   diferencia   pelo   cálculo   coletivo   de   todos   os 
requerimentos   de   cada   fragmento,   elevando   a   impressão   emocional   até   a   percepção 
fisiológica. Se o conflito entre a longitude da tomada e o movimento dentro do quadro produz 
um salto do métrico ao rítmico e se o tonal surge do conflito entre as características rítmicas e 
tonais do fragmento, a montagem harmônica se produz pelo conflito entre o tom dominante 
do fragmento e a harmonia, que nos leva a considerar a construção da montagem de um ponto 
de vista pictórico. A harmonia é o resultado das contraposições e transições entre diferentes 
tipos de montagem”. 
5 – Montagem intelectual: “não é uma montagem de sons harmônicos geralmente fisiológicos, 
mas de sentidos e harmonias de uma espécie intelectual, isto é, o conflito e a justaposição são 
de caráter intelectual. Neste nível não há diferença entre o movimento de um homem que se 
balança por influência de uma montagem métrica e o processo intelectual que tem lugar em 
seu interior, pois esse processo é a própria agitação, mas no domínio dos centros nervosos 
superiores”. 

Os princípios de montagem de Rudof Arnhein

Rudolf Arnheim (1930/1986) escreverá e publicará uma série de textos sobre cinema, 
dedicando­se também à montagem, nos quais faz uma descrição dos princípios que a regem: 
princípios   do   corte,   relações   temporais,   relações   espaciais   e   relações   do   tema.   Entre   os 
princípios   do   corte   estão   a   extensão   da   unidade   do   corte;   montagem   de   cenas   inteiras   e 
montagem  dentro de uma cena. Nos princípios das relações temporais regem o sincronismo, o 
antes   e   depois   e   a   relação   temporal   neutra,   que   contempla   três   possibilidades:   ações 
completas,   tomadas   isoladas   e   inclusão   de   tomadas   isoladas   em   cena   completa   (como   a 
montagem simbólica de Pudovkin). Os princípios das relações espaciais são regidos por  o  
mesmo lugar, tempo diferente e o lugar trocado. Finalmente, os princípios do tema se regem 
pelas relações de semelhança, contraste e combinação de contraste com semelhança. 

Os estudos de Bela Balàzs: montagem
como composição da imagem

Os estudos de Bela Balázs (1978) sobre a montagem, segundo salientam Villafañe & 
Mínguez   (1996,   pág.   216)   vão   demonstrar   que   “a   montagem   é   a   composição  da   imagem 
seqüencial”. Balázs vai defender a idéia de que “o enquadramento mais conseguido não é 
suficiente   para   expressar   todo   o   significado   do   objeto   e   que   o   significado   último   só   se 
manifesta através da montagem, da mesma forma que uma mancha de cor em um quadro só se 
revela através da composição interior da obra globalmente considerada, e do mesmo modo 
que uma palavra só encontra um significado pleno em uma frase ordenada”. Estas idéias de 
Balázs   são   o   resultado   de   textos   escritos   em   1924   e   1928   que   ele   recopila   e   que   estão 
publicados em sua obra fundamental Evolución y esencia de un arte nuevo.

Os pontos de vista extraídos de suas reflexões e que consideramos mais importantes 
são: 
 • “A montagem é uma associação visual que confere seu significado definitivo às 
imagens que compõem a seqüência, significado que está associado a uma condição 
psicológica prévia: saber que a referida composição de imagens tem uma intenção 
criadora”. 
• “A   montagem   permite   criar,   alterar   e   falsificar   a   realidade   (o   exemplo   do 
Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, ao mudar a seqüência de ações devido à 
censura”. 
• “O   tempo   como   vivência   não   se   pode   medir   em   um   relógio   em   uma   criação 
dramática, pois o tempo, da mesma forma que o espaço, é representado mediante 
perspectivas, isto é, o tempo e o espaço são ilusões”. 

Balázs   distingue   alguns   tipos   de   montagem:   montagem   metafísica   (associações   e 

paralelismos); montagem poética (efeitos literários e baseados em associações profundas); 
montagem   alegórica   (símbolo   de   alegoria   exterior   à   narração)   e   montagem   intelectual 
(comunica pensamentos, despertando idéias no espectador) como já tinha proposto Eisenstein. 

Como precursor do conceito de duração, Balázs defende a existência de três tempos 
diferentes em uma cena: o tempo da realidade; o tempo das imagens e o tempo em que as 
tomadas se sucedem na montagem. 

Gilles Deleuze (1985) em L’image­temps mencionado por Francis Vanoye e Anne Goliot­Lété 
(1994, pág. 34) e Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 218), partirá da idéia da montagem 
a   partir   de   uma   perspectiva   filosófica.   A   montagem   é,   para   Deleuze,   “a   operação   que 
desprende das imagens­movimento o todo, a idéia, isto é, a imagem do tempo. O todo é o 
aberto   e   lhe   corresponde   mudar   continuamente,   ou   seja,   durar”.   Villafañe   &   Mínguez 
afirmam que para Deleuze, “nesse sentido o todo é espiritual ou mental. Essa imagem do 
tempo que nos oferece a montagem é indireta, pois é deduzida das imagens­movimento e de 
suas relações”. São quatro as tendências de montagem existentes e salientadas por Deleuze: a 
escola norte­americana (tendência orgânica), a escola soviética (tendência dialética), a escola 
francesa (tendência quantitativa) e a escola expressionista alemã (tendência intensiva)”. 

André Bazín, que opina que o cinema é a arte do real e que no cinema o essencial é 
preservar   a   ambigüidade,   acredita   que   a   montagem   está   proibida   (é   uma   armadilha):   “a 
estética dominante consiste precisamente em deixar ver os acontecimentos representados, mas 
não sua representação”. Para Bazín , “isto é o cinema da transparência ou o grau zero da 
escritura cinematográfica, que nos oferece a ilusão de que assistimos a acontecimentos reais 
(...).   O   importante   é   o   acontecimento   real   e   sua   continuidade,   ambos   aspectos   muito 
respeitados no cinema clássico através do raccord”, destacam Villafañe & Mínguez.

Do   ponto   de   vista   da   imagem   eletrônica,   estes   autores   afirmam   que   “a   imagem 

eletrônica   tradicional   é   a   que   chega   através   da   televisão”.   Diferencia­se   de   outros   meios 
produtores de imagens por sua materialidade, por seus conteúdos, por suas peculiaridades 
industriais e por suas implicações psicológicas Villafañe & Mínguez (Madri, 1996).
 Quanto à especificidade do tipo de imagens geradas, Villafañe & Mínguez (Madri, 
1996, pág. 238) afirmam que “é referente à forma especial de combinar as referidas imagens e 
aos fins específicos que supostamente pretende atingir com elas”. Zunzunegui (1992, pág. 
200), mencionado por esses autores, afirma que a “televisão herdou gêneros do cinema, da 
comédia   e   do   rádio”,   que   Zunzunegui   qualifica   de   “expropriação   dos   achados   de   outros 
diversos meios”. Na visão de Christian Metz (1973, pág. 283), salientado por Villafañe & 
Mínguez , “a televisao e o cinema compartilham um com número de características materiais 
e  de  codificações  específicas,  o que  permite afirmar  que ambos meios são   duas  versões, 
tecnológica e socialmente diferentes, de uma mesma linguagem”.

Fundamentos da teoria geral da imagem

Tratando   dos   fundamentos   dos   princípios   da   teoria   geral   da   imagem,   o   campo 

específico do fenômeno icônico   Justo Villafañe & Norberto Mínguez, entre outros autores, 
como na obra de Jacques Aumont intitulada La imagen (1992, pág. 14) bem como Demetrio E. 
Brisset (1996, pág. 35) cuja obra é uma das obras mais recentes e especializadas na área”; 
estes autores   propõem muitas questões­chave nestes tipos de signo. Por exemplo,   Aumont 
argumenta: 

“Antes de tudo e do ponto de vista em certo ponto

interno, a pedagogia da imagem me parece cada vez mais
evidente, à medida que ensinava a teoria e a estética do filme, que
esta não poderia se desenvolver isolada, mas que era
indispensável, pelo contrário, articulá-la histórica e teoricamente
com outras modalidades da imagem visual: pintura, fotografia,
televisão e vídeo”.

Seguindo Brisset e Aumont, os grandes problemas da teoria das imagens residem em: 

a) A visão: O que é ver uma imagem? Ou, o que é percebê­la? Como se caracteriza essa 
percepção?

b) O espectador: Quem é o sujeito que vê a imagem? É aquele para quem foi produzida?

c) O dispositivo: Quais são os fatores situacionais (contexto social, institucional, técnico, 
ideológico) que regulam a relação do espectador com a imagem?

O que é a imagem?E a relação da imagem
e um destinatário concreto
 Brisset (Málaga, 1996, pág. 35) esclarece que, depois de considerar os principais aspectos da
relação entre uma imagem e um destinatário concreto, Aumont fará as seguintes perguntas:

a) Como representam o mundo real, com que formas e meios, como são  tratados  os 

espaço e o tempo? e
b) Como a imagem escreve significações? 

Perguntas que nós também nos propusemos desde o início deste estudo. 

Não obstante, o terceiro ponto de questionamento de Aumont (1992, pág. 202) refere­se ao 
termo  dispositivo.   Segundo   ele,   nos   anos   setenta   já   se   faziam   importantes   considerações 
teóricas sobre ele:

“O dispositivo é o que regulamenta a relação do

espectador com suas imagens em um certo contexto simbólico,
que é também, necessariamente, um contexto social (...). Assim, o
estudo de dispositivos é forçosamente histórico: não há
dispositivo fora da história”.

Em  La imagen. Comunicación funcional  (1991, pág. 24), Abraham Moles escreveu 
sobre a imagem visual em si mesma. Sua definição é a seguinte:

“A imagem é um suporte da comunicação visual que

materializa um fragmento do entorno ótico (universo perceptivo),
suscetível de substituir através do tempo e que constitui um dos
componentes principais dos meios de comunicação de massa
(fotografia, pintura, ilustração, escultura, cinema e televisão)”.

Segundo diz Brisset (Málaga, 1996, pág. 36), “estamos diante da materialidade da 
imagem, seu aspecto construído, uma vez que se separa de suas aparências da realidade que 
refletem, onde pode incluir em plano de igualdade os diferentes meios de expressão onde são 
produzidos”.

Moles que foi o criador da  Teoría informacional de la percepción¸procura aplicar a 
cibernética aos saberes humanos e sociais e as análises da realidade, examinando as condições 
de existência do homem em relação com a cultura e a sociedade (1987, pág. 620).

No livro Teoria de los objetos, Moles (1972) analisa o fenômeno do consumo exigido 
pela   sociedade   industrial   e   realizado   principalmente   através   de   objetos.   Mole   crê   que   “o 
indivíduo está condicionado a se relacionar de determinados modos com os objetos (desejar, 
manter, substituir, etc.) e nessa relação sua função e seus papéis sociais se colocam em jogo. 
Os   objetos   se   constituem  em   famílias   e,  na   medida   em   que  o   fazem,  determinam  outros 
objetos”.
 Para   Moles,   esses   objetos   consistem   em   mensagens   que   não   dependem   de   sua 
materialidade:   “por   mediação   dos   objetos,   o   indivíduo   pertence   à   sociedade   industrial.   E 
estabelece comunicação com o outro”. 

A mesma visão é encontrara me seu livro El Kitsch – El arte de la felicidad  (1971). 
Moles diz que a comunicação de massas tende inicialmente a produzir uma visão alienada e 
distorcida   do   mundo   e   da   cultura   manipulada   pelo   Estado   e   pela   tecnocracia.   Mas   a 
intensificação   dos   meios   de   comunicação   pode   levar   à   saturação   e   à   criação   de   novas 
respostas por parte dos indivíduos, no sentido da comunicação interpessoal facilitada pelos 
avanços tecnológicos.

Segundo Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 15), Abraham Moles (1981) define a
imagem como suporte da comunicação visual no qual se materializa um fragmento do
universo perceptivo, e que apresenta a característica de prolongar sua existência no curso do
tempo.

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 15) extrai daí duas características distintas  da 
imagem:   “materialidade   (qualidade   de   construção   da   imagem)   e   sua   independência   com 
relação aos temas e objetos representados”. Também sobre a imagem pode­se verificar seu 
grau   de   figuração   (idéia   de   representação   de   objetos   ou   seres   conhecidos);   grau   de 
iconocidade  (como oposto ao grau de abstração e que se refere à qualidade da identidade da 
representação com o objeto representado); grau de complexidade, prestando especial atenção 
ao fato de que em função do número de elementos que a conformam, é imprescindível incluir 
neste   terreno   as   competências   do   espectador;   de   tamanho   (grau   de   ocupação   do   campo 
visual);   das   grossuras   da   trama   e   o   grão   das   diferentes   qualidades   técnicas   (contraste, 
iluminação, nitidez, etc.); da presença ou ausência de cor; da dimensão estética, que introduz a 
imagem no campo que Roland Barthes denominou da dispersão do sentido; e do grau de 
normalização (ligado às práticas de copiados múltiplos e desfunção  em massa). 

Não obstante, Moles (1975, pág. 348) dá uma outra contribuição sobre a imagem: “as
imagens não são linguagem, são um acúmulo de dados visuais”. Esta proposta de Moles tem
como vertente tudo quanto se refere ao que a imagem contém. Moles propõe também a
necessidade de elaborar algumas leis “relativas ao modo como são representados os objetos”,
intrínsecas à imagem em si mesma, tais como : uma sintaxe dos elementos das imagens,
vocabulário, gramática e lógica; tudo isto daria lugar a uma “estrutura visual” que constitui o
objeto da iconologia. Assim Moles diferencia o que é análise do conteúdo do que a imagem
contém (Brisset, Málaga, 1996, pág. 37).

Gilles Deleuze (1983) fala de imagem e poder: 

“Que nossa autodeterminada civilização da imagem seja, sobretudo, 
uma  civilização   do  clichê  (...)   pode   ser   explicado   em   um   duplo 
sentido. Por um lado, porque a inflação icônica edifica­se sobre a 
redundância. Por outro, em um sentido mais complexo, porque o 
Poder constituído mantém muitas vezes um interesse evidente na 
ocultação,   distorção   ou   manipulação   de   certas   imagens,   de   tal 
 maneira   que   estas   quase   deixam   de   ser   um   meio   de   revelar   a 
realidade para converter­se em uma forma de ocultá­la”.

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 16) observa que segundo Deleuze “existe  um 
interesse generalizado de esconder­nos algo na imagem. Esse algo, poderia agregar, nada mais 
é senão seu aspecto de linguagem, seu caráter de instrumento de persuasão, já que não existem 
espelhos que não sejam deformantes, pois todo ato de linguagem icônica é fruto de uma 
estratégia significativa e persuasiva”. 

Segundo  revelou  Ramón Carmona (Madri,  1993, pág. 17),  Jean­Paul Sartre (1964) 

afirmava   que   “as   imagens   mentais   apresentam   um   conteúdo   de   natureza   psíquica   e   não 
requerem de um estímulo físico para seu  aparecimento, embora continuem mantendo boa 
parte das características das imagens que poderíamos denominar materiais (pois mesmo que 
careçam de exterioridade possuem um conteúdo sensorial, supõem modelos de realidade)”. 

A Teoría de la extracción de la información, de James J. Gibson (1979) – qualificada 
por alguns de  realismo ingênuo  ­ “parte da tentativa de explicar a percepção do entorno de 
maneira alternativa a qualquer teoria baseada em indícios no processamento cognitivo ou no 
duplo jogo da memória e do inatismo” (Carmona, Madri, 1993, pág. 25).

A teoria da imagem e a teoria da Gestalt

Por outro lado, A Teoria da percepção se enfrenta ao problema dos condicionamentos 
culturais.   Veja­se   a   pesquisa   realizada   em   1996   por   Segal   Campbell   e   Herlskovits,   que 
desenvolveram um complexo estudo intercultural numa tentativa de “relacionar as alterações 
ecológicas com as diferenças nas agudezas visuais”. Segundo Ramón Carmona (Madri, 1993, 
págs.   24   a  29),   “descartando  os   aspectos  raciais,  esses   pesquisadores  concluíram   que  em 
qualquer   mente   humana   o   processo   de   recepção   básico   é   idêntico;   só   difere   o   conteúdo, 
devido a que aquela reflete hábitos inferenciais  perceptivos distintos”.

Ramón Carmona (Madri, 1993, págs. 24 a 29) escreveu que para os partidários da 
teoria da Gestalt, o fato de salientar que a organização perceptiva pode ser descrita como a 
passagem de um  caos originário a um progressivo aprendizado organizativo não responde à 
realidade porque “o mundo já se apresenta organizado, de entrada, em virtude de leis inatas 
que contribuem para estruturar o mundo visual”. 

A percepção visual não é um processo de associação de elementos soltos, mas sim 
“um  processo integral estruturalmente organizado, através do qual as coisas se organizam 
como   unidades   ou   formas   por   motivos   profundos,   concretamente   pela   existência   de   um 
isoformismo entre o campo cerebral e a organização dos estímulos”, segundo a tese central da 
teoria da Gestalt à respeito da percepção. 
 Saussure, buscando uma analogia lingüística nas relações estabelecidas pelas imagens 
entre si, observa “que esta relação é de caráter sintagmático, de acordo com o valor dado a 
este termo”. Segundo ele: 

“No discurso, as palavras contraem entre si, em virtude de seu 
encadeamento, relações fundadas no caráter linear da língua, que 
exclui a possibilidade  de pronunciar dois elementos ao mesmo 
tempo. Os elementos se alinham um depois do outro na cadeia da 
fala.     Estas   combinações   que   se   apóiam   na   extensão   pode­se 
chamar de  sintagmas. O sintagma se compõe sempre, pois, de 
dois ou mais unidades consecutivas. Colocado em um sintagma, 
um  termo  sozinho  adquire seu  valor  porque  se  opõe  ao  que  o 
precede ou ao seguinte ou a ambos (...). A conexão sintagmática é 
in  praesentia    e   se   apóia   em   dois   ou   mais   termos   igualmente 
presentes  em  uma  série efetiva”  (Saussure em Carmona, 1993, 
pág. 32).

O   poder   político   e   pessoal   de   um   personagem   foi   utilizado   com   esta   percepção 

expressivamente   conotativa   por   S.M.   Eisenstein   em   seu   filme  Outubro  (1928),   cujo 
personagem central era Kerenski, a quem o cineasta russo faz subir pela suntuosa escadaria do 
Palácio   de   Inverno.   Assim,   nessa   analogia   lingüística,   as   relações   são   de   caráter 
paradigmático ou associativo (Carmona, Madri, 1993, pág. 32). Segundo destacou Saussure: 
“Fora do discurso, as palavras que oferecem algo de comum associam­se na memória, e assim 
formam­se grupos no seio dos quais reinam relações muito diversas. Essas coordenações (...) 
já não se baseiam na extensão; sua sede está no cérebro e formam parte desse tesouro interior 
que constitui a língua de cada indivíduo. Chamá­la­emos de relações absentia em uma série 
mnemônica virtual”(Saussure em Carmona, 1993, pág. 33).

  Jakobson, segundo Carmona (1993), vincula as relações sintagmáticas aos valores 
narrativos, e as paradigmáticas aos poéticos. Projetando o eixo da seleção (paradigma) sobre o 
da combinação (sintagma), obtém­se um maior domínio dos elementos próprios da linguagem 
poética. 

Imagem e estímulos informativos

Em Imagen documental, ficción, de Santos Zunzunegui (1985, pág. 28) publicado na 
Revista de Ciencias de la Información nº 2 (Madri, 1985), o autor afirma que James Gibson 
conceitua a imagem representativa como “a que proporciona estímulos informativos acerca de 
outras coisas distintas do que ela mesma é”, podendo a cena original ser real ou inventada, 
destaca Brisset (1996). 

Nas palavras de Brisset (1996, pág. 37), “temos aqui o sentido mais amplo da imagem: 
sua capacidade informativa, o que equivale ao que normalmente se considera comunicação”.
 Brisset (1996, pág 37), nos falará também sobre a importância das Novas Tecnologias 
da   Imagem.   Segundo   ele,   “com   as   Novas   Tecnologias   da   Imagem,   a   imagem   numérica 
constitui sua relação com o real mediante a  operatividade  da simulação visual: o simulacro 
interativo substitui a imagem­espetáculo, transformando o conceito de representação. Desta 
forma define­se um novo regime de discursividade, de sentido, de prazer e de estética, com 
procedimentos   nos   quais   o   processo   predomina   sobre   o   objeto,   a   forma   cede   o   lugar   à 
morfogênese”. 

Para   ele,   “o   aparecimento   revolucionário   das   imagens   computadorizadas   e 

digitalizadas, isto é, nas telas dos terminais eletrônicos, essas imagens digitais de natureza 
‘fantasmagórica’,   já   que   são   programas  software  e   não   objeto,   representam   um   salto   no 
panorama teórico, até o ponto de chegar a assinalar que não tem sentido falar de imagens”. 

Sobre esta proposta, assinala Brisset (Málaga, 1996, pág. 38), M.W. Bruno (Madri, 
1990, pág. 169) faz a seguinte proposição: “Com a introdução do pixel (o próprio componente 
da   imagem   digital)   se   transforma   todo   o   quadro   de   referência   da   (re)   produtibilidade 
tecnológica da imagem (...). Com a pixelização da imagem – com a softwarização do referente 
– já não tem sentido falar de níveis moleculares nem das imagens icônicas/ a­icônicas

Em Comprender la imagen hoy, Alain Renaud, segundo salientou Brisset (1996, págs 
38 e 39), faz o mesmo tipo de proposição que M.W. Bruno, propondo uma mudança filosófica 
para a problemática visual. 

Das proposições de Jacques Aumont: para que se utiliza a imagem?, Brisset (Málaga, 
1996, pág. 38) assinala que ele “advertiu que não se pode ser radical na distinção de grandes 
categorias, já que as funções da imagem são as mesmas de todas as produções propriamente 
humanas no curso da história, que pretendiam estabelecer uma relação com o mundo”. 

Aumont (1992, págs 82 a 85) destaca três modos principais desta relação: 

a) O modo simbólico (as imagens serviriam inicialmente como símbolos religiosos, passando 
depois a transmitir valores);
b)   O   modo   epistêmico   (a   imagem   aporta   informações  visuais  sobre   o   mundo,   cujo 
conhecimento nos permite abordá­lo dessa maneira); 
c) O modo estético (a imagem está destinada a agradar seu espectador, a proporcionar­lhe 
sensações específicas). Esta função é quase indissociável da noção de arte, assevera Brisset 
(1996, pág. 39)

Barthes (1984, págs. 195 a 301) fala de suspensão da imagem. Para ele, “a imagem é 
uma espécie de serviço militar social”. Não consigo me isentar (liberar) dela; não consigo me 
reformar, desertar, etc.”, escreveu Barthes em crítico artigo sobre as linguagens, a lingüística e 
a semiologia pela forma como elas têm entendido e trabalhado com a imagem. Em O rumor  
da língua, a imagem é conceituada por Barthes como algo inatingível e ininteligível, mas que 
há que passar por ela. Brisset (Málaga, 1996, pág. 39) observa que “Barthes oferece uma 
sugestiva distinção entre dois aspectos receptivos da imagem: o studiun (que se manifesta com 
a participação do espectador em busca do sentido) e o punctun (esses pontos de interesse que 
marcam o espectador)”. 

Moles e a classificação da imagem

Por outro lado, Moles (1991), segundo assinalou Brisset (1996, pág. 40), faz uma análise 
da classificação da imagem, propondo uma via operativa, ao basear sua decomposição em 
uma série de características diferenciadas:

- Qualitativa  (a  matéria   que  se  apresenta   e  seu  resultado  técnico  (contraste,  nitidez, 
‘ruído’);
- Tamanho; 
- Cor;
- Força de atração;
- Dimensão estética e seus graus de figuração (exatidão com que se ajusta aos moldes 
reais);
- Iconicidade (qualidade de semelhança);
- Complexidade (número de elementos, familiaridade que tem com o espectador); e
- Normalização (quando se trata de um esquema, diagrama, gráfico, etc.).

Brisset (Málaga, 1996, pág. 40) afirma que “este esquema de desintegração icônica da 
imagem nos oferece a base metodológica para exercitar as análises formais das imagens fixas, 
que são prévias às imagens seqüenciais”. 

Arnheim (1971, págs. 147 a 486), segundo observa Brisset, “faz uma proposta diferente 
sobre   o   estudo   da   imagem   de   modo   que   possa   ser   considerada   a   articulação   de   uma 
linguagem, embora fale de expressão”. Para ele, a percepção visual é a captação de uma 
estrutura, estrutura como conceito genérico que se desenvolve continuamente. As imagens são 
portadoras de uma dinâmica com sentido expressivo e estão configuradas em ordem  para 
serem percebidas como ‘objeto de constituir veículos para idéias’” (Arnheim (1971, págs. 147 
a 486). Brisset (1996) assinala “que são modos de comportamentos orgânicos ou inorgânicos 
evidenciados no aspecto dinâmico dos objetos ou acontecimentos pontuais”. 

Em  Lenguaje y cine  (1973, pág. 102), Metz “sintetiza as opiniões de Umberto Eco, P.P. 
Pasolini e Livi­Strauss, destacam Brisset (1996, pág. 41) e Javier Fombona Cadavieco (1996, 
pág.   24),   reafirmando   o   importante   sentido   social   e   cultural   da   linguagem   audiovisual, 
atribuindo­lhe uma articulação diferente da lingüística”. Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 
108, em sua obra La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea   ensina 
que  “é   fácil   convir  que   a   expressão   icônica,  se   não   é  uma   linguagem   no   sentido   estrito, 
constitui pelo menos um fenômeno para­lingüístico, ou uma para­linguagem já que permite 
que   um   emissor,   por   meio   de   um   conjunto   de   símbolos   combináveis   e   socialmente 
compartilhados,   transmita   informações   e   idéias   a   um   receptor.   E   esta   é   uma   propriedade 
intelectual que a comunicação icônica compartilha nitidamente com a linguagem verbal, ou 
linguagem por antonomásia”. 

Representações icônicas como um
macro fenômeno cultural

Romà   Gubern   (Barcelona,   1987,   pág.   108)   afirma   também   que   “a   diferença   de   tal 
linguagem, a comunicação mediante representações icônicas, constitui um macro­fenômeno 
cultural que exige uma tipologia muito variada (imagem fixa, imagem seqüencial, imagem 
móvel, imagem com texto lingüístico, imagem sonorizada), variedade de modalidades que 
entorpece   consideravelmente   a   fixação   de   modelagens   semióticas   genéricas   e   aplicáveis, 
válidas   para   todas   as   variantes.   A   semiótica   icônica   se   constitui   assim   em   um   projeto 
científico ao qual espreita, por um lado, a tentação do bem estudado modelo lingüístico (que 
só muito parcialmente e com reservas pode ser aplicado e operativo nesse caso), e por outro, o 
desafio da heterogênea pluralidade das chamados por analogia linguagens icônicas”. 

A   questão  da  imagem   icônica  e  o  contexto  cultural  em   uma  perspectiva   ocidental   do 
enquadramento é analisada por Romà Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127). Ele afirma 
que “o contexto cultural – o tecido de circunstâncias sócio­culturais – em que se inscreve a 
produção de imagens icônicas torna inapelável referi­las ao que Metz chamou de  trabalho  
social de produção da significação”.    Esta expressão de Metz, segundo Gubern, “figura na 
introdução   de   um   interessante   número   iconográfico   da   revista   francesa  Communications 
dedicado   à   imagem   icônica   (...).   Com   isso   se   oficializa   a   abrumadora   introdução   da 
antropologia no campo dos estudos icônicos, coincidindo, o que não é casual, com o impulso 
dado contemporaneamente aos estudos sobre pragmática na lingüística textual, especialmente 
por parte de Van Dijk”. 

Para Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127), “os psicólogos da percepção (...) nos 
haviam feito refletir sobre a importância do contexto nos processos perceptivos. (...) Uma 
mesma cor, em dois contextos cromáticos diferentes, não é a mesma cor. (...) UM objeto 
examinado   através   de   um   orifício   e   por   isso   separado   do   seu   contexto,   torna   impossível 
determinar seu tamanho real, ao faltarem elementos de referencia e de comparação, como têm 
demonstrado   reiteradamente   experimentos   efetuados   em   laboratórios   de   percepção.   (...) 
Contexto é o que vai com o texto, seu marco referencial indissociável. Todo produto cultural 
adota de seu conteúdo suas convenções e a ele se remete”. Neste aspecto, Gubern salienta que 
“cada   contexto   gera   suas   convenções   icônicas   próprias,   vigentes   naquela   parcela   cultural, 
porém   não   em   outra”.   Os   marcos   de   todas   as   diversidades   circunstanciais   deste   contexto 
cultural, segundo Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127), são:
1 – contexto de lugar.
2 – contexto de época.
3 – contexto medial (próprio de cada meio de expressão).
4 – Contexto genérico (próprio de cada gênero comunicativo).
5 – Contexto estilístico (próprio de cada estilo ou escola).
6   –   Contexto   situacional   (próprio   de   momento   social   específico   em   que   se   produz:   rito 
religioso ou funerário, relação amorosa, etc.).
7 – Idiocontexto (próprio da produção cultural de um sujeito singular).
8 – Contexto do leitor (próprio de suas circunstâncias pessoais e sociais). 

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 38) retoma os conceitos de Metz (1979) e Baudry 
(1975) sobre a experiência do expectador e a imagem, quando afirma que “sendo um filme 
como um espelho – suscetível de provocar uma identificação imaginária oposto à simbólica/ 
semiótica que se produz graças à consciência da linguagem ­, existe uma diferença essencial: 
o filme nunca reflete o corpo do espectador, e o que possibilita a ausência deste na tela é o 
fato de que todo espectador teve anteriormente a experiência do estado de espelho, podendo 
constituir um mundo de objetos sem que lhe seja necessário começar por reconhecer­se a si 
mesmo”.

A imagem não como unidade palavra, mas como unidade frase

Não obstante, Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 270) em sua obra    La mirada  
opulenta. Exploración  de la iconosfera contemporánea  explica  que “muito se  tem escrito 
sobre  o   estatuto semiótico da imagem móvel  do cinema, desde Christian Metz até Gilles 
Deleuze”.   Em   seu   famoso   artigo   de   1964,   Metz,   segundo   Romà   Gubern   “deixou 
definitivamente   assentado   que   a   imagem   cinematográfica   não   equivale   a   uma   unidade­
palavra, mas sim a uma unidade­frase, inclusive nos casos em que mostra objetos isolados e 
imóveis. A imagem do plano tem, efetivamente, um estatuto assertivo. Também é sabido que a 
imagem   cinematográfica   é   uma   imagem   necessariamente   conotada,   não   só   por   suas 
características adjetivas do objeto ou sujeito mostrado, pelos atributos afetivos do referente, 
mas sobretudo pelo ponto de vista escolhido para a câmera, sua angulação, a iluminação que 
banha o sujeito ou objeto, etc. No ato de enquadrar ou iluminar um objeto, o diretor não pode 
renunciar a uma muito específica produção de sentido , produto de uma investidura emocional 
ou crítica, que corresponde precisamente ao seu ponto de vista psicológico ou moral sobre o 
sujeito ou objeto enquadrado e iluminado”. 

O próprio Brisset (Málaga, 1995, págs 33 a 60), ao referir­se às estruturas da imagem, diz 
que   “a   imagem,   além   dos   componentes   materiais,   conta   também   com   elementos   formais 
organizados e que são responsáveis de uma capacidade de significação”. Assim, segundo este 
autor, pode­se distinguir em toda imagem três tipos de estruturas que a configuram: 

a) Espacial (que segundo sua dinâmica objetiva pode ser fixa ou móvel, e segundo as 
dimensões físicas do suporte, plana ou estereoscópica); 
 b) Temporal   (que   segundo   sua   ação   pode   ser   isolada   ou   seqüencial,   e   segundo   sua 
dinâmica formal, as relações entre seus componentes, estática ou dinâmica); e
c) Relação (que são os elementos de escala ou mensuráveis).
Neste sentido, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 60) revela que “espaço e tempo são, 
portanto,   os   dois   novos   elementos   de   definição   icônica,   correspondente   ao   que   Aumont 
qualifica como dimensões espacial e temporal do dispositivo: o espaço plástico da imagem”.  

Assim, pode­se também, de outro ponto de vista, estabelecer dois grandes aspectos de 
análise de uma imagem fixa: quando se relaciona com a geometria da imagem (composição 
formal) e o que tem que ver com a semiologia da imagem (as conotações ou significados 
incorporados), em outras palavras: o estético e o semântico, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 
60)”. 

Por uma teoria geral do som na linguagem audiovisual

Com relação às teorias que estudam o som no contexto audiovisual,  Los mensajes  
audiovisuales,  de  Demetrio   E.  Brisset  (1990,  págs.  33  e  34)   assim   como  La  audiovisión  
(1993) de Michel Chion, dizem “que os produtos audiovisuais se materializam em imagens 
acústicas   e   visuais,   mas   os   teóricos   das   obras   visuais,   em   sua   maioria,   somente   se   têm 
interessado   pelo   componente   da   imagem”.   Para   Brisset,   “estes   produtos   suscitam   em   seu 
espectador,   seu   audio­espectador   uma   atitude   perceptiva   especial,   que   o   compositor, 
realizador e crítico francês Michel Chion propõe chamar de audiovisão. Chion publicou uma 
obra em 1990, na qual tenta explicar como, na combinação audiovisual, uma percepção influi 
na outra e a transforma: ‘não se vê o mesmo quando se ouve, não se ouve o mesmo quando se  
vê’”. 

Brisset assinala que “Chion  (Barcelona, 1993, pág. 12)  escreve que sua obra  é  ao 

mesmo tempo teórica e prática, posto que, tendo descrito e formulado a relação audiovisual 
como contração (isto é, como contrária a uma relação natural que se remete a uma harmonia 
pré­existente   das   percepções   entre   si),   esboça   um   método   de   observação   e   de   análise 
suscetível de ser aplicado aos filmes, às emissões televisivas e aos vídeos”. 

Para Brisset, “crítico francês estabelece aí as bases da acuologia ou teoria da escuta e 
do som, para a qual distingue três atitudes de escuta: a causal (serve­se do som para informar­
se sobre a causa); a semântica (que se refere a um código ou a uma linguagem para interpretar 
uma mensagem); e a reduzida (a que toma o som como objeto de observação, segundo suas 
qualidades e formas”. Define também como acusmática a situação em que se escuta o som 
sem ver sua causa; que fala da capacidade da música de criar emoções e que distingue entre o 
modo  empático (ao vincular­se  à  situação mostrada) e apático (quando a ignora)”.  Chion 
também faz “um estudo dos planos e campos do som, seu modo de afetar as imagens e de ser 
montadas; os problemas da produção sonora e da gravação ao vivo e da importância dos 
ruídos;   os   três   modos   de   presença   da   palavra   no   cinema,   televisão   e   vídeo:   teatral   (com 
diálogos funcionai), textual (com off) e emanada”. 
   Fica   evidente   então   que   este   ensaio   teórico   abre   portas   a   futuras   e   proveitosas 
pesquisas   sobre   os   mecanismos   e   efeitos   particulares   da   trilha   sonora   das   mensagens 
audiovisuais, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 60), 
 . 
Como novidade na área do som, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) 
que consideramos o teórico mais atualizado nessa área, dá, com suas reflexões, um novo 
entendimento à matéria, propõe avanços significativos na hora de trabalhar com o som. 

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 225) citam a Alcalde (1988, pág. 123) que, 
segundo eles, parte da idéia de que “o segmento sonoro das mensagens audiovisuais ocupam 
uma pequena parcela de nossa paisagem sonora quotidiana e da comunicação acústica (...) 
disciplina   eminentemente   ecológica   no   sentido   de   ser   considerada   como   um   fenômeno 
humano no qual se produz uma interação entre o indivíduo e o meio ambiente. A audição é o 
processamento de um som disponível e potencialmente significante para aquele que escuta. 
Este   ato   mediatiza   a   compreensão   do   entorno   por   aqueles   que   o   habitam,   que   são 
precisamente aqueles que o criam e o organizam significativamente”. 

Para esses autores, imagem e som afetam­se mutuamente:

“A diferença de significado entre uma imagem com um

som determinado e essa mesma imagem muda pode ser enorme.
Inversamente, um som, quando em lugar de ser ouvido
isoladamente é acompanhando por imagens, adquire uma dimensão
completamente nova”.

O segmento sonoro, conforme escreverão Villafañe & Mínguez (1996, pág. 225),
“pode ser constituído por voz, música e ruídos ambientais, mas a mensagem audiovisual é
eminentemente vococentrista, pois a voz, especialmente a palavra, é o som sobre o qual giram
todos os demais. Isto é simplesmente um reflexo de nossos hábitos perceptivos transferidos
aos modos de produção de imagens seqüenciais com som”.

Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) mostra os conceitos de signo
utilizados pela lingüística e pela semiologia, segundo as concepções saussuriana e peirciana,
que inicialmente fundamentam o fenômeno da construção de sentido:

“Para explicar o fenômeno da construção de sentido, a

lingüística e a semiologia nos proporcionam o conceito de signo,
explicando a construção de sentido a partir da interação entre os
conceitos de significante (forma reconhecível de qualquer
substância expressiva), significado (sentido associado a essa forma
reconhecível), e referente (parte do universo referencial à qual se
associa o significado)”.

Aqui, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) explica que “podemos,
logicamente, reduzir este modelo apenas ao som e explicar a produção de sentido a partir da
interação que se estabelece entre as formas sonoras reconhecíveis, a associação de cada
forma sonora a um conteúdo e a parte do universo que estamos nomeando ou escutando”.
Para ele, ao seguir esta linha de pensamento, “o fenômeno da produção de sentido em torno às
formas sonoras há de se apoiar, ao mesmo tempo, em duas concepções de certo modo
antagônicas: a saussuriana e a peirciana”.

Neste sentido, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) revela a diferença
existente entre elas: a diferença essencial entre estas duas concepções é que a primeira
entende o signo como uma forma perceptível que se escolhe arbitrariamente para associá-la a
um sentido determinado. Este é o caso da concepção saussuriana. Em troca, a segunda
entende o signo como uma forma perceptível que está vinculada fisicamente com algum
fenômeno real do qual emana seu sentido. Fala-se então, respectivamente, de signo arbitrário
(concepção saussuriana) e de signo motivado (concepção peirciana)”.

Signos sonoros motivados e signos sonoros arbitrários

Nesta acepção - signo arbitrário e signo motivado -, Ángel Rodriguez mostra quais são
os signos sonoros motivados e quais são os signos sonoros arbitrários:

1 – Signos sonoros motivados: “são aqueles que têm sua origem em formas sonoras
que ao serem reconhecidas nos remetem a um ente ou a um fenômeno concreto no universo
referencial que é sua fonte de produção. São formas sonoras vinculadas fisicamente à fonte de
vibrações que as produz, e o que nos indicam é a existência ou a presença desta fonte (...).
Este tipo de formas sonoras são determinadas por Peirce como índices e se caracterizam por
estar sempre associadas fisicamente ao fenômeno que as produz. São os signos mais simples
possíveis”;
2 – Signos sonoros arbitrários: “são aquelas formas que estão associadas mediante
escolha arbitrária a uma classe de objetos ou ações do universo referencial. São estruturas
sonoras como as palavras “árvore”, “classe”, “esferográfica”, “papel”, “correr”, “amar”,
“comer”, “falar”, etc. São caracterizados pelo fato de não haver nenhuma razão que explique
por que cada uma destas seqüências de som foi associada a determinado objeto ou ação”.

Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215), destaca que “da mesma forma
que ocorria com os signos motivados, o modelo para explicar a produção do sentido sonoro
proposto por Saussure funciona bem em um contexto literário de leitura e escrita, mas
funciona bem pior em um contexto audiovisual, pois a forma de dizer cada palavra está
sempre vinculada em maior ou menor grau, por exemplo, ao estado emocional do indivíduo
ou às características objetivas daquilo que se nomeia(...)”.

Certamente neste tipo de fenomenologia “existe sim um certo nível de relação

entre som, fonte sonora e universo referencial”, afirma Rodriguez (1998). Na opinião deste
autor, “obviamente, a produção de sentido sonoro no âmbito da comunicação audiovisual
inclui de maneira muito clara ambas concepções de signo, uma vez que a linguagem
audiovisual usa constantemente sons de objetos e os misturas com sons da fala. Mas o uso que
a linguagem visual faz do som excede muito amplamente o marco que se define ao somar as
duas concepções de signo, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, pág. 196).

Seguindo as explicações do professor Ángel Rodriguez pode-se comprovar que “como

na comunicação interpessoal ou na comunicação do homem com seu entorno, no contexto da
linguagem audiovisual cada forma sonora é utilizável e utilizada de múltiplas maneiras para
obter sentido dela” (Barcelona, 1998, pág. 197). Para ele, “todos os exemplos que excedem a
concepção tradicional de signo têm um elemento em comum: o papel ativo do ouvinte. O
sujeito receptor não atua em absoluto como uma máquina automatizada que processa
repertórios fechados de signos. O receptor reestrutura, matiza e recria cada signo sonoro em
função de seu próprio conhecimento prévio sobre o valor informativo de cada forma sonora, é
capaz de recompor novas formas sonoras complexas que atuam a modo de formantes
semânticos que ao unir-se desencadeiam novos sentidos cada vez mais ricos e matizados”.

Assim, “o receptor, o ouvinte, parte do domínio profundo de seus próprios

automatismos perceptivos e da acumulação de uma longa experiência vital em associar
formas sonoras e sentidas, para conduzir ativamente sua própria escuta”. Segundo ele, “o
ouvinte decide ativamente em cada ocasião como deve ouvir e depois interpreta o que ouve
para dar-lhe sentido. Mas este sentido não tem por que estar em representativos pré-fixados;
pode ser um sentido novo: modificado, recomposto ou recém descoberto” (Rodriguez,
Barcelona, 1998, pág. 197),.

Mecanismos de escuta
O professor afirma também que “os modelos clássicos que a semiologia tem utilizado
tradicionalmente são insuficientes para dar conta de todas as dimensões de produção de
sentido que se produzem no contexto da linguagem audiovisual a partir das formas sonoras”.
Segundo ele, “necessitamos, pois, buscar situações de produção de sentido”. Modelo este que
foi criado pelo próprio Ángel Rodriguez e que vem sendo desenvolvido na UAB.

Vejamos suas explicações sobre este tema relacionado aos mecanismos de escuta:

“Em algumas ocasiões, escuta-se um som, mas não se

presta nenhuma atenção a ele; e outras vezes escuta-se algo com
grande esforço, mas não se chega a ouvir bem. Do mesmo modo,
podemos reconhecer o som da voz de um conhecido sem
compreender o que diz; ou compreender perfeitamente o que
alguém diz sem chegar a reconhecer quem é o dono daquela voz”.

Shaeffer estabelece quatro mecanismos diferenciados de escuta: ouvir, escutar,

reconhecer e compreender”. Baseado nessa linha de pensamento, Ángel Rodriguez, - “na
análise do processo de aprendizagem perceptiva que o ser humano realiza até aprender as
linguagens sonoras complexas”- propõe um modelo que explica “a construção do sentido
sonoro a partir da especialização no uso da própria capacidade auditiva” (Ángel Rodriguez
(Barcelona, 1998, págs. 198 e 199).

Modelo de escuta Ángel Rodriguez

Algumas das bases do modelo de Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 206 e
207), são as seguintes:

- “A aprendizagem se insere no processo de reconhecimento auditivo para desenvolvê-

lo e especializá-lo de acordo com alguns interesses concretos de grupo. A aprendizagem se
converte assim, efetivamente, em um processo de reorienta a percepção e a torna dependente
da cultura de cada grupo humano. Não obstante, esta nova linha dentro dos mecanismos
auditivos se insere e se encaixa perfeitamente no processo perceptivo respeitando sua
estrutura. E não só a respeita como precisa dela e precisa, além disso, do assentamento do
primeiro nível de aprendizagem para poder existir. Construir a memória auditiva do entorno
imediato supõe construir uma base que será imprescindível para toda aprendizagem
perceptiva posterior”.
 - “A cultura determina em certo nível as categorias perceptivas mostrando-nos
algumas das formas sonoras que podemos ouvir, mas não altera em nada o processo global
dos mecanismos auditivos, porque sem eles a percepção das categorias aprendidas tampouco
poderia existir. Do mesmo modo que tampouco poderia existir sem a primeira etapa da
aprendizagem perceptiva”.

- “Para trabalhar sobre a expressão acústica no contexto da linguagem audiovisual

necessitávamos usar um modelo que fosse capaz de dar conta da construção do sentido sonoro
em qualquer situação narrativa. Posto que vamos nos expressar com todos os sons possíveis
suscetíveis de serem gravados, e posto que o âmbito audiovisual maneja simultaneamente
formas sonoras primárias, formas sonoras especializadas e formas sonoras culturais, não
poderíamos nos cingir de maneira estreita a um ou outro sistema de padrões sonoros, Como
conseqüência, necessitávamos um modelo capaz de contemplar a produção de sentido em
todos os níveis ao mesmo tempo”.

- “A aplicação do modelo dos mecanismos de escuta para explicar os processos de

criação de sentido sonoro no âmbito da comunicação audiovisual resulta, então, muito mais
fértil que a aplicação dos modelos lingüísticos e semiológicos”.

Isto é, o professor Ángel Rodriguez criou um novo modelo para estudar os

mecanismos de escuta, que no caso da informação audiovisual será de grande utilidade para
verificar o grau de compreensão ou não compreensão das mensagens veiculadas.

Em última análise, segundo Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, pág. 207), “este
modelo insere o discurso lingüístico em seu contexto sonoro real, que é muito mais amplo e
complexo que o escrito/ literário, permite explicar como se cria sentido a partir de formas
primárias e permite explicar, além do mais, de que maneira se vinculam estas formas
primárias com as formas sonoras culturais em um único sistema expressivo
multidimensional”.

O marco teórico do mass media e a

construção da realidade
Fazendo uma revisão das teorias da perspectiva psicológico-experimental, das
perspectivas sociológicas (contexto socioeconômico), da teoria crítica, até chegar às teorias
comunicativas, centramos nossos estudos nas atuais tendências teóricas, que são as da
construção da imagem da realidade social, na teoria da informação e na semiótica, assim
como nos estudos da lingüística. Não obstante, não deixamos de contrastar nossos estudos
com os já elaborados por outras teorias, cujo objetivo foi o de uma revisão geral e
aprofundamento dos estudos existentes anteriormente sobre os meios de comunicação de
massas, como, por exemplo, os que foram realizados pela teoria hipodérmica; a abordagem
empírico-experimental ou de persuasão; a abordagem empírica de campo ou dos efeitos
limitados; a teoria funcionalista da comunicação de massas.

Efeitos de longo alcance

Neste sentido, seguindo o que expõem as tendências atuais da communication
research, “que são capazes de desbordar o estorvo do debate ideológico e, ao mesmo tempo,
propor integrações possíveis” (Wolf, 1995, pág. 125), este raciocínio corrobora as
formulações de Dchutz (1982) na medida em que, ao estudar os efeitos da informação
televisiva nas populações dos trabalhadores rurais do Pantanal e de Gijón, estes efeitos não
serão analisados como efeitos limitados, mas sim de longo alcance.

Pudemos constatar, segundo os estudos revisados, que, durante muito tempo os

estudos sobre os efeitos permaneceu naquilo de Schutz (1982) chama de Transfermodell der
Kommunikattions e que segundo este autor implicava nas seguintes premissas:

a) – Os processos comunicativos são assimétricos: existe um sujeito ativo que emite o

estímulo e um sujeito passivo que é impressionado por esse estímulo e que reage;
b) – A comunicação é individual; é um processo que se refere primeiramente ao
indivíduo, isto é, a cada um, e que esse fenômeno deve ser estudado nos mesmos;
c) – A comunicação é intencional; o efeito do processo por parte do comunicador
acontece intencionalmente e se dirige, em geral, a um objetivo; o comunicador busca um
determinado efeito;

d) – Os processos comunicativos são episódios; o começo e o fim da comunicação são

limitados no tempo e os episódios comunicativos têm um efeito isolável e independente
(Schutz, 1982, pág. 52, em Wolf, 1995, pág. 125).

Para este tipo de variável elaborado neste estudo, o marco teórico adotado está de
acordo com o que Roberts (1972, pág. 361) identifica como “as comunicações não intervêm
diretamente no comportamento explícito”. Ou também o que Wolf (1995, pág. 126) aponta:
“as comunicações tendem, isso sim, a influenciar o modo como o destinatário organiza o
ambiente à sua imagem”.

Noelle Neumann (1983) revela que as principais diferenças entre o velho e o novo
paradigma das pesquisas sobre os efeitos são os seguintes, segundo escreveu Wolf (1995):

a) – Deixam de estudar casos singulares (sobretudo campanhas) para passar à

cobertura global de todo o sistema dos mass media, centrado sobre áreas temáticas;
b) – Deixam de extrair dados, essencialmente, de entrevistas feitas com o público, para
passar a metodologias integradas e complexas;
c) – Deixam de ser observadas e avaliadas as mudanças de atitudes e de opinião, para
passar à reconstrução do processo pelo qual o indivíduo muda sua própria representação da
realidade.

A questão dos efeitos está sofrendo algumas mudanças já faz algum tempo.
Muda em primeiro lugar o tipo de efeito, que já não tem que ver com as atitudes, os valores,
os comportamentos dos destinatários, mas é um efeito cognitivo sobre sistemas de
conhecimento que o indivíduo assume e estrutura de uma forma estável, devido ao consumo
que faz das comunicações de massas Wolf (1995, pág. 126),

Em segundo lugar, de acordo com Wolf (1995), “muda o quadro temporal: já não há
efeitos específicos, ligados à exposição à mensagem, mas efeitos acumulativos, sedimentados
no tempo. Isto é, é realçado o caráter processual da comunicação, que é analisada seja em sua
dinâmica interna, seja em suas relações com outros processos comunicativos, anteriores ou
contemporâneos”.

Este é um dos principais motivos que propicia a via interdisciplinar investigativa. Ou

seja, a interdependência permanente. Portanto, são justificáveis as contribuições extraídas da
sociologia do conhecimento, “centrando-se na importância e no papel dos processos
simbólicos e comunicativos como pressupostos da sociabilidade”. Já em 1922, os trabalhos de
Walter Lippmann, e em 1940 os trabalhos de Lazarsfeld deixavam transparecer as
dificuldades de um levantamento dos efeitos muito importantes relativos à aquisição do
conhecimento e da representação da realidade”.

Roberts (1972, pág. 377) compartilha essa formulação ao afirmar que “evidente que a
passagem dos efeitos limitados aos efeitos acumulativos implica a substituição do modelo
transmissivo da comunicação por um modelo centrado no processo de significação. De fato,
desse ponto de vista os mass media desempenham um papel de construção da realidade
(creating a second-hand reality)”. Roberts afirma também que “a influência dos mass media é
admitida sem discussão, na medida em que eles ajudam a estruturar a imagem da realidade
social, em longo prazo, a organizar novos elementos dessa imagem, a formar opiniões e
crenças novas”.

Conforme conceitua Lang-Lang :

“Muito do que se conhece sobre a vida política é

aprendido de segunda ou terceira mão, através dos mass media.
Eles estruturam um contexto político muito real, mas que nós só
podemos conhecer de longe (...). Além disso, os mass media
estruturam também uma realidade mais vasta, não local, à qual é
difícil subtrair-nos (...). Existe algo de intruso (obstrutivo)
naquilo que os mass media representam, algo que faz com que
sua influência seja acumulativa” Wolf (1995, pág. 128).

Portanto, neste estudo, mais que nos efeitos intencionais estivemos interessados nos
efeitos latentes. Efeitos esses que, segundo Noelle Neumann (1973), “estão implícitos no
modo como determinadas distorções na produção das mensagens se refletem sobre o
patrimônio cognitivo dos destinatários”. Ou também, segundo este autor, “atualmente, no
centro da problemática destes efeitos se coloca, portanto, a relação entre ação constante dos
mass media e o conjunto de conhecimentos acerca da realidade social, que dá forma a uma
determinada cultura e que sobre ela atua dinamicamente. Nessa relação, há três características
dos mass media que são importantes: a acumulação, a consonância e a onipresença”.

Para Wolf (1995, pág. 129), “o conceito de acumulação está ligado à capacidade que
os mass media possuem para criar e manter a relevância de um tema, e ser o resultado global
(obtido depois de um certo tempo) do modo como funciona a cobertura informativa no
sistema de comunicações de massas”. A consonância, segundo Wolf, “associa-se ao fato dos
traços comuns e as semelhanças existentes nos processos produtivos da informação, que
tendem a ser mais significativos que as diferenças, o que conduz a mensagens mais
semelhantes que dessemelhantes”. Para este autor, “a onipresença é relativa não apenas à
difusão de quantidade dos mass media, mas também ao fato do saber público – o conjunto do
conhecimento público de que esse saber é publicamente conhecido”.

Fishman (1980, pág. 12) afirma que isso “reforça a disponibilidade para a expressão e
para a evidência dos pontos de vista difundidos pelos mass media”, segundo destacou Wolf
(1995, pág. 129). Para Fishman (1980, pág. 12), “está aí o poder que essa evidência tem sobre
aqueles que ainda não têm uma opinião própria. O resultado final é que, muitas vezes, a
repartição efetiva da opinião pública é regulada pela opinião reproduzida pelos mass media e
se adapta a ela, segundo um esquema de conjeturas que se autoverificam”.
 O efeito agenda-setting
Para estudar a variável relativa à notícia, noticiabilidade do ponto de vista do emissor,
como ele dá a informação e como também, do ponto de vista do receptor, ele recebe tais
informações e elas organizam seu mundo, o marco teórico aqui utilizado foi o que está
pautado pelo estudo da agenda-setting; consideradas as possíveis divergências que se possa
ter com este tipo de hipótese.

Shaw (1979, pág. 96) destaca que: “como conseqüência da ação dos jornais, da
televisão e dos outros meios de informação, o público sabe ou ignora, presta atenção ou se
desentende, realça ou despreza elementos específicos dos cenários públicos. As pessoas têm
tendência a incluir ou excluir de seus próprios conhecimentos aquilo que os mass media
incluem ou excluem de seu próprio conteúdo. Além disso, o público tende a atribuir a aquilo
que é incluído por esse conteúdo uma importância que reflete de perto a ênfase atribuída pelos
mass media aos acontecimentos, aos problemas, às pessoas”.

Mas é importante ressaltar, segundo Wolf (1995, pág. 130), que “esta clássica
formulação de hipótese se inscreve na linha que vai de Lippman aos Lang e a Noelle
Neumann, e que segundo Shaw (1979, págs. 96 e 101) ‘a hipótese de agenda-setting não
defende que os mass media pretendam persuadir (...). Os mass media, descrevendo e
precisando a realidade exterior, apresentam ao público uma lista daquilo sobre o que é
necessário ter uma opinião e discutir (...). O pressuposto fundamental de agenda-setting é que
a compreensão que as pessoas têm de grande parte da realidade social lhes é fornecida pelos
mass media’”.

Exatamente por esse motivo se faz necessária também uma análise crítica, focal e de
conteúdo dessas mensagens, tanto em seu aspecto quantitativo como qualitativo. Cohen
(1963, pág. 13), por exemplo, afirma que “é certo que a imprensa escrita pode, na maior parte
das vezes, não conseguir dizer às pessoas como pensar; tem, não obstante, uma capacidade
espantosa para dizer a seus próprios leitores sobre que temas devem pensar qualquer coisa”.

Roberts (1972, pág. 380) afirma que na medida em que o destinatário não é capaz de
controlar a precisão da representação da realidade social, tendo por base um padrão exterior
aos mass media, a imagem que ele forma, por intermédio desta representação, acaba por ser
distorcida, estereotipada ou manipulada”.

Galtung e Ruge (1965) haviam observado algo semelhante quando afirmaram que “os
critérios de relevância adotados pelos jornalistas para selecionar os acontecimentos a ser
transformados em notícias percorriam todo o processo que vai desde o fato ao leitor”. Estes
autores afirmam também que “da mesma forma que as rotinas produtivas e os critérios de
relevância, em sua aplicação constante, constituem o quadro institucional e profissional em
que o caráter noticiável dos acontecimentos é captado pelos jornalistas, assim o empolamento
(efeito espetacular da notícia), ou seja, o bombardeio constante de certos temas, aspectos e
problemas constitui um quadro interpretativo, um esquema de conhecimentos, um frame, que
se destina (mais ou menos conscientemente) a dar sentido àquilo que observamos”, Wolf
(1995, pág. 131).

Nas palavras de Shaw (1979, pág. 103 In Wolf, 1995, pág.131) “os mass media
oferecem algo mais que um certo número de notícias. Oferecem igualmente categorias nas
quais os destinatários podem, sem dificuldades e de uma forma significativa, colocar essas
notícias”.
 Reforçando esta idéia que realça a diversidade existente entre a quantidade de
informações, conhecimento e interpretações da realidade social, segundo observa Wolf (1995,
pág. 131), Grossi (1983, pág. 225) diz que:

“Nas sociedades industriais de capitalismo desenvolvido,

em virtude da diferenciação e da complexidade sociais, e também
em virtude do papel central dos mass media, foi aumentando a
existência de faixas e ‘pacotes’ de realidade que os indivíduos não
vivem diretamente nem definem interativamente na vida
quotidiana, mas que vivem, exclusivamente, em função de ou
através da mediação simbólica dos meios de comunicação de
massas”.

Wolf (1995, pág. 132) assevera que “em relação com a hipótese da agenda-setting, as
problemáticas dos processos de mediação simbólica e dos mecanismos de construção da
realidade, são extremamente pertinentes, assim como é crucial todo o quadro da sociologia do
conhecimento. Porém, no conjunto de pesquisas, os vestígios dessas pertinências teóricas
estão mais ou menos ausentes, assim como parece débil a consciência da utilidade de outras
disciplinas (psicologia cognitiva, semiótica textual)”.

Desse ponto de vista, pode-se verificar que há diferente poder de agenda-setting entre
os diversos mass media. McClure e Patterson (1976, pág. 26) afirmam que “os dois meios de
comunicação – televisão e imprensa – são dotados de um poder de influência diferente: as
notícias televisivas são demasiado breves, rápidas, heterogêneas e acumuladas em uma
dimensão temporal limitada, isto é, são excessivamente fragmentadas para ter um efeito de
agenda significativo. As características produtivas dos noticiários televisivos não permitem,
portanto, uma eficácia cognitiva duradoura, ao passo que a informação escrita possui também
uma capacidade de destacar a diferente importância dos problemas apresentados”. Segundo
estes autores, “a informação escrita oferece aos leitores uma indicação de importância sólida,
constante e visível, enquanto que a informação televisiva tende, normalmente, a reduzir a
importância e o significado do que é transmitido”, (Wolf, 1995, pág. 133).

Da complexidade imposta pela hipótese da agenda-setting pode-se examinar a questão

sobre os conhecimentos assimilados pelos destinatários, analisando o gênero de noções que
são aprendidas e em que níveis se situam. Benton e Frazier (1976, pág. 270), segundo assinala
Wolf (1995, pág. 141), afirmam que “a televisão parece desempenhar um papel secundário,
pouco significativo, na determinação da agenda dos temas de desemprego, inflação, do preço
elevado das matérias-primas, da redução das taxas de juros (considerados temas de segundo
grau) e os temas de terceiro grau como, por exemplo, as informações favoráveis ou contrárias
às soluções apresentadas, sobre os grupos que apóiam diferentes estratégias econômicas, que
implicam um conhecimento mais profundo dos temas econômicos”.

A agenda-setting também será objeto de estudo por Ian Cornell (1980), que
comprovará “como os meios de comunicação se servem da agenda-setting da política não
tanto para dar maior cobertura a um setor político ou a certos acontecimentos, como para
construir um fundo de compreensão racional e o consenso em trono aos acontecimentos do
momento”, observou Vilches (1993, pág. 101).

Em 1978, segundo Vilches (Barcelona, 1993, págs. 101 e 102) outros dois autores
estudaram informativos televisivos: “Brunsdon e Morley, que pesquisaram o programa de
atualidade Nationwide da BBC. Os estudo destes pesquisadores consiste na análise da seleção
e construção das histórias jornalísticas e o uso de uma linguagem familiar entre os jornalistas.
Como conclusão, o que se detecta é que os programas tentam não tanto transmitir uma
mensagem quanto criar uma imagem pluralista de si mesmos”.

McCombs (1976, pág. 6) parte do princípio de que “os jornais são os principais
promotores da agenda de público. Definem amplamente o âmbito do interesse público, mas os
noticiários televisivos não estão totalmente desprovidos de influência. A televisão tem certo
impacto, no curto prazo, na composição da agenda do público (...)”. McCombs fala também
da agenda-setting como de uma metáfora: “a hipótese da agenda-setting se desenvolve a
partir de um interesse geral pelo modo como as pessoas organizam a estruturam a realidade
circundante. A metáfora da agenda-setting é uma macro-descrição do processo (...). Essa
metáfora se refere a certos pressupostos e interrogações específicas sobre o tipo de estratégia
que os sujeitos utilizam ao estruturar seu próprio mundo” (Wolf, 1995, pág. 142).

Compreensão e interpretação: análise de conteúdo

Na análise de conteúdo dos informativos televisivos estudados do Brasil e da Espanha

estivemos atentos a não dar por aceito que a freqüência da exposição de um assunto nos mass
media seja a indicação utilizada pelos destinatários para advertir seu significado, porque
segundo observa Wolf (Lisboa, 1995, pág. 149) isto “implica uma idéia de mensagem em que
estão explicitamente contidos todos os elementos necessários para sua compreensão e
interpretação”.

Compreensão e interpretação de um texto

A psicologia cognitiva e a semiótica textual para este processo de compreensão e
verbalização nos oferece um caminho diferente, salientando, segundo escreveram Wolf (1995,
pág. 149) e Violi (1982, pág. 93) que “para a interpretação e a compreensão de um texto há
elementos que não são explicitamente mencionados e que são igualmente essenciais”. Ou
seja, “para ser capaz de tratar a informação contida em um texto, o destinatário deve combinar
a informação nova com a informação já acumulada na memória”.

Violi (1982, pág. 93) afirma também que:

“A primeira parte de um texto (ou inclusive apenas seus

primeiros elementos lexicais) ativa um cena esquemática na qual há
muitos elementos que são deixados, por assim dizer, em branco; as
partes seguintes vão preencher essas espaços em branco (ou pelo
menos alguns deles), introduzindo novas cenas, substituindo-as por
outras ou sobrepondo outras de várias formas, segundo relações
causais, temporais, etc. Quem interpreta constrói, pouco a pouco,
um mundo mental possível, no qual insere os novos detalhes que o
texto vai lhe oferecer, mudando, sempre que necessário, as cenas
que havia construído anteriormente. Um texto coerente é aquele
cujas diferentes partes contribuem para a criação de uma única
cena, em geral muito complexa. É importante notar que o caráter
desse mundo textual depende, muitas vezes, de aspectos das cenas
que já não se encontram explicitamente mencionadas no texto, o
que demonstra o papel e a importância que os conhecimento
extralingüísticos têm na interpretação textual e a necessidade de um
modelo teórico que permita explicar as razões do sistema dedutivo
exigido para a compreensão do texto”.
 Van Djik-Kinstsch (1983, pág. 337), segundo destacou Wolf (1995, pág. 151),
argumenta que “utilizar esse conhecimento no processo de compreensão do discurso significa
ser capaz de associar o próprio discurso a uma estrutura de conhecimento pré-existente que,
assim, lhe provê um modelo de situação”.

O papel preponderante das macro-estruturas na compreensão e na memorização dos

textos informativos não é o único resultado mencionado no trabalho de Larsen (1983); com
efeito, no que se refere à função dos conhecimentos já acumulados na memória, parece
atenuar-se em uma dinâmica do processo de compreensão e de memória que restringe, em
parte, o sentido da hipótese da agenda-setting, Wolf (Lisboa, 1995, pág. 151).

Para Larsen (1983), “o conhecimento dos fatos adquirido anteriormente, e cujas

atualizações constituem o noticiário, parece refletir-se segundo duas direções”:

a) “A memorização se concentra mais na informação já adquirida que na nova. A

familiaridade com o assunto aumenta a facilidade de memorizá-lo, e·”.

b) “A nova informação, a que cronologicamente é mais recente (os últimos

desenvolvimentos de um fato) parece ser mais privilegiada do que a que amplia os
conhecimentos, isto é, a informação de fundo” (Wolf, 1995, págs. 151 e 152).

Os newsmaking
A sociologia dos emissores ao newsmaking é o outro ponto da pesquisa comunicativa
que constitui nosso marco teórico. Os estudos dos emissores e dos processos produtivos nas
comunicações estão intimamente ligados aos outros pontos estudados anteriormente: os mass
media televisivos e seus efeitos de longo prazo e a agenda-setting na construção da imagem
da realidade social tanto do ponto de vista do emissor como do receptor.

Com esse tipo de estudo teórico tentamos examinar os emissores dos informativos
televisivos e a lógica produtiva dos mass media.

Os estudos sobre os emissores serão confinados, em seu conjunto, nos níveis mais
baixos das operações produtivas dos mass media (...). Os níveis mais altos do planejamento
econômico e da programação política permanecem praticamente inexplorados; as questões
mais amplas e relevantes raramente são colocadas e existem pouquíssimas tentativas
sistemáticas de estudo do emissor, que ocupa uma posição fundamental no tecido social, com
a possibilidade de rechaçar e de selecionar a informação em consonância com a gama de
pressões que são exercidas em um determinado sistema social”, Halloran (1960, pág. 7 In
Wolf, 1995, pág.160).

Wolf (a995, pág, 160) afirma que o estudo dos emissores evoluiu, passando de alguns
conceitos simples a articulações mais complexas entre variáveis que não dizem quase nada a
respeito da lógica produtiva interna dos mass media. “Foram dois enfoques que
caracterizaram essa evolução: o ligado à sociologia das profissões, que estudou os emissores
do ponto de vista de suas características sociológicas, culturais, dos padrões de carreiras que
eles seguem, dos processos de socialização a que estão sujeitos. Neste caso, são estudados
alguns favores externos, como a organização do trabalho, que influem nos processos
produtivos dos comunicadores”. A segunda abordagem, pelo contrário, segundo salienta Wolf
(1995, pág. 161) “está constituído pelos estudiosos que analisam a lógica dos processos pelos
quais a comunicação de massas é produzida e o tipo de organização de trabalho dentro da qual
se efetua a construção das mensagens”.

Neste sentido, para este estudo nos detivemos no enfoque que analisa a lógica dos
processos de produção, ao acompanhar suas rotinas produtivas como observador dos
participantes, enquanto nos interessamos também em registrar a socialização e as
características sociológicas culturais dos jornalistas profissionais que atuam na produção dos
informativos televisivos.

Os gatekeepers

Os gatekeepers também estiveram presentes no nosso marco teórico como enfoque

desta pesquisa. Como se sabe, o conceito de gatekeeper (selecionador) foi elaborado por Kurt
Lewin em um estudo de 1947 sobre as dinâmicas que atuam no interior dos grupos sociais
que, segundo destacou Wolf (1995, pág. 161), especialmente no que se refere aos problemas
ligados à mudança dos hábitos alimentares. Segundo Lewin (1947, pág. 145), “identificando
os canais por onde foi a seqüência de comportamentos relativos a um determinado tema,
nota-se que existem neles zonas que podem funcionar como cancela, como porteiro: o
conjunto das forças, antes e depois da zona filtro, é decididamente diferente, de tal forma que
a passagem, ou o bloqueio, da unidade através de todo o canal depende, em grande medida,
do que acontece na zona filtro. Isto acontece não só com os canais de alimentação, mas
também com a seqüência de uma informação, dada através dos canais comunicativos, em um
grupo”.

É exatamente na zona filtro onde atua o gatekeeper nos mass media, e principalmente
nos meios televisivos. Existe um individuo ou um grupo de indivíduos que têm o poder de
decidir se deixa ou não a informação.

Robinson (1981, pág. 97) afirma que “as decisões do gatekeeper são tomadas menos a
partir de uma avaliação individual da noticiabilidade que em relação a um conjunto de valores
que incluem critérios, sejam profissionais, sejam organizativos, tais como a eficiência, a
produção das notícias, a rapidez”.

Essa filtragem feita pelos gatekeepers ao controle do processo informativo em seu

conjunto foi analisado por Donohue-Tichenor-Olien (1972, pág. 43), segundo assinalou Wolf
(1995, pág. 163):

“Na transmissão da mensagem através dos canais pode

estar implicado muito mais que um simples rechaço ou aceitação
(...) O gatekeeping nos mass media inclui todas as formas de
controle da informação, que pode ser estabelecido nas decisões
sobre a codificação das mensagens, da seleção, da formação da
mensagem, da difusão, da programação, da exclusão de toda a
mensagem ou de seus componentes”.

Distorção involuntária das mensagens

A distorção involuntária das mensagens foi analisada por Golding-Elliot (1979, pág.
12 In Wolf, 1995, pág. 165). Golding-Elliot (1979) afirmam que “(Passamos) do conceito de
manipulação (entendida como) a distorção deliberada das notícias com fins políticos ou
pessoais, conceito que regularmente limita a perspectiva daqueles que criticam os mass media
para as distorções voluntárias e de breve prazo”.

O conceito de manipulação implica uma posição de equilíbrio da qual as notícias

podem ser subtraídas devido a influência de preconceitos, de conspiração ou daqueles que
possuem o poder político e comercial. Tal noção tem limites que são decisivos. Um é a
impossibilidade de definir onde se situa, na realidade, esta posição de equilíbrio (...). O outro
se associa à tentação de assumir que, se essas várias influências pudessem ser removidas e se
os jornalistas pudessem ser libertados dos vícios que os unem, a autonomia profissional
garantiria uma imparcialidade incorrupta e uma informação integral”( Wolf, 1995, págs. 163 a
167).

A noticiabilidade
Quanto aos critérios de importância e noticiabilidade nos informativos televisivos
estudados para analisar sua linguagem (a palavra, a imagem e o som), utilizamos o enfoque de
newsmaking das teorias comunicativas.

Como já havíamos proposto na parte correspondente às definições e conceitos deste

estudo, a pergunta: Que imagem do mundo oferece os noticiários televisivos? – ou seja, como
se associa essa imagem às exigências quotidianas da produção das notícias nos organismos
televisivos – define, segundo assinala Wolf (1995, pág. 169) e escreveram Golding-Elliot
(1979, pág 1), “o âmbito e expõem os problemas de que se ocupa o enfoque do newsmaking”.

Segundo dizem esses autores, “esse enfoque se articula principalmente dentro de dois
limites: a cultura profissional dos jornalistas e a organização do trabalho e dos processos
produtivos”.

Tuchman (1977, pág. 45) é a grande teórica deste enfoque, e suas teorias já foram
tratadas amplamente por nós no início deste estudo. Na visão de Tuchman a cultura
profissional dos jornalistas e a organização do trabalho e dos processos produtivos
jornalísticos estão calcados no seguinte:

“O objetivo declarado de qualquer órgão de informação é

oferecer relatos dos acontecimentos significativos e interessantes.
Apesar de ser, evidentemente, um propósito claro, este objetivo é,
como muitos outros fenômenos, aparentemente simples e
inexplicavelmente muito complexo. O mundo da vida quotidiana – a
fonte das notícias – está constituído por uma superabundância de
acontecimentos (...). São esses acontecimento os que o órgão de
informação deve selecionar. A seleção implica, pelo menos, o
reconhecimento de que um acontecimento é um acontecimento e não
uma casual sucessão de coisas cuja forma e cujo tipo se subtraem ao
registro. O objetivo de selecionar se tornou mais difícil devido a uma
característica posterior dos acontecimentos. Cada um deles pode
exigir ser único, fruto de uma conjunção específica das forças sociais,
econômicas, políticas e psicológicas que transformam um
acontecimento nesse acontecimento particular(...). Do ponto de vista
do órgão de informação é impossível aceitar essa pretensão quanto a
todos os acontecimentos. Como qualquer outra organização
complexa, um meio de informação não pode trabalhar sobre
fenômenos idiossincráticos. Tem que reduzir todos os fenômenos a
classificações elaboradas deliberadamente, como os hospitais que
reduzem cada doente a um conjunto de sintomas e de doenças(...)”.
 Estas exigências, que são devidas à superabundância de fatos que acontecem, indicam
que os órgãos de informação, para produzir notícias, devem cumprir três obrigações:

1 – Devem tornar possível o reconhecimento de um fato desconhecido (inclusive os

que são excepcionais) como acontecimento notável.
2 – Devem elaborar formas de relatar os acontecimentos que não levem em conta a
pretensão de cada fato ocorrido a um tratamento idiossincrático.
3 – Devem organizar, temporal e espacialmente, o trabalho de modo que os
acontecimentos noticiáveis possam afluir e ser trabalhados de uma forma planejada. Essas
obrigações estão relacionadas entre elas.

Veron (1983, II) afirma que “os acontecimentos sociais não são objetos que se
encontrem já feitos e cujas características nos são dadas a conhecer pelos meios com maior ou
menor fidelidade”. Para ele, “os acontecimentos sociais só existem na medida em que esses
meios os elaboram. A informação nos oferece a realidade selecionada e julgada, porque nunca
é neutra”.

Para Wolf (1995, pág. 170) há restrições ligadas às organizações do trabalho sobre as
quais se criam convenções profissionais, pois segundo afirmou Garbarino (1982, pág. 12),
estas convenções profissionais são as que “determinam a definição de notícia, legitimam o
processo produtivo, desde a utilização de fontes até a seleção dos acontecimentos e das
modalidades de confecção, e contribuem a precaver-se contra as críticas do público”. Wolf
afirma que “estabelece, assim, um conjunto de critérios de relevância que definem a
noticiabilidade (newsworthines) de cada acontecimento, isto é, sua capacidade para ser
transformado em notícia”.

A noticiabilidade está constituída pelo conjunto de requisitos que são exigidos dos
acontecimentos – do ponto de vista do jornalista profissional dos jornais (e rádio e televisão)
– para adquirir a existência pública de notícias. Tudo o que não corresponde a esses requisitos
é excluído, por não ser adequado às rotinas produtivas e aos cânones da cultura profissional
(Veron, 1983; Wolf, 1995).

Em outras palavras, pode-se dizer que “noticiabilidade corresponde ao conjunto de

critérios, operações e instrumentos com os quais os órgãos de informação enfrentam a tarefa
de escolher, quotidianamente, entre um número imprevisível e indefinido de fatos, uma
quantidade finita e tendencialmente estável de notícias” (Ver Gabarino, 1982 e Wolf, 1995).

O poder do gênero informativo televisivo

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 244) opinam que “o gênero informativo é um
gênero poderoso na televisão, pois além de seu poder publicitário pelas grandes audiências
que convoca, sobre ele recaem as tensões e pressões do poder político sabedor de sua
capacidade para criar opinião”.

Wolf (1995, pág. 170) compartilha essa formulação ao afirmar que “a noticiabilidade
está estreitamente relacionada com os processos de rotinização e de padronização das práticas
produtivas: equivale a introduzir práticas produtivas estáveis em uma matéria prima (os fatos
que ocorrem no mundo) que é, por natureza, extremamente variável e impossível de ser
prevista”.
 Já para Tuchman (1973, pág. 160) “sem uma certa rotina da qual podem servir-se para
enfrentar os fatos imprevisíveis, as organizações jornalísticas, como empresas racionais,
falhariam”. Atheide (1976, pág. 113) salienta que “a definição de noticiabilidade vincula-se ao
conceito de perspectiva-da-notícia (newsperspective), que é “a resposta que os órgãos de
informação dão à questão que domina a atividade dos jornalistas: que fatos quotidianos são
importantes?” (Wolf, 1995, pág. 171).

Seguindo as análises de Wolf (1995) e Atheide (1976), fatos quotidianos importantes

que se transformarão em notícias são:

“As notícias são aquilo que os jornalistas definem como tal.

Este assunto raramente é explicitado, dado que parte do modus
operandi dos jornalistas é que as coisas acontecem lá fora e eles se
limitam simplesmente a relatá-las”.

Neste sentido, Atheide (1976) assinala que “afirmar que fazem ou selecionam
arbitrariamente as notícias seria contrário a sua posição epistemológica, uma teoria de
conhecimento implícita, construída a partir de procedimentos práticos para resolver
exigências organizativas”.
Fragmentação da informação e da noticiabilidade
Em última análise, para Atheide (1976), “notícia é o produto de um processo
organizado que implica uma perspectiva prática dos acontecimentos, perspectiva essa que tem
por objetivo reuni-los, oferecer avaliações simples e diretas, sobre suas relações, e fazer isso
para entreter os telespectadores”. Essa factibilidade contribui para descontextualizar ou para
tirar um acontecimento do contexto em que se produziu, a fim de poder recontextualizá-lo
dentro das dimensões do noticiário” (Atheide, 1976, pág. 179 em Wolf, 1995, pág. 171).

O discurso, do ponto de vista da fragmentação da informação e da noticiabilidade,

também foi examinado por esta pesquisa na ótica do newsmaking, da semiótica, da lingüística
e das análises psicanalíticas.

Wolf (1995), Garbarino (1982), Golding-Elliot (1979), Findhal-Höjer (1981) Epstein

(1981), Atheide (1976), Magistretti (1981) trabalharam com este tema dando importantes
contribuições ao marco teórico proposto. Vejamos a opinião de cada um deles:

“O discurso sobre a noticiabilidade pode parecer, à primeira

vista, um ataque aos fundamentos constitucionais da instituição
jornalística” (Garbarino, 1982, pág. 9, em Wolf, 1995, pág. 171).

“Aquilo que o sociólogo descreve como conseqüência inevitável

da organização produtiva, o jornalista entende como uma acusação de
manipulação ou de incompetência”( Golding-Elliot ,1979, pág. 9 em Wolf,
1995, pág. 172).

“As poucas tentativas de descrever um tema mais a fundo são,

geralmente, desprovidas de sistematicidade e pouco incisivas (...). A
lacuna mais séria é o fato de que a metade dos temas estudados carece da
informação em background ou aporta apenas referências incompletas aos
fatos e motivos subjacentes. As causas dos acontecimentos são, muitas
vezes, mencionadas de forma apressada, de passagem, em frases
subordinadas, sem o destaque necessário (...). Comparando notícias breves
e longas, sobre o mesmo acontecimento, observa-se que, em algumas
notícias longas não se mencionam os fatores causais, enquanto que, nas
notícias breves, esses mesmos fatores podem ser suficientemente
 tratados(...). Aquilo que geralmente é transmitido ao público é a
localização dos acontecimentos, os indivíduos que estão implicados nele e
pormenores como as designações geográficas, os nomes das personagens
públicas (...). Esses elementos ocupam, automaticamente, o primeiro lugar
na memória dos destinatários, enquanto que as conseqüências dos
acontecimentos permanecem no fundo. O resultado é uma resenha
fragmentada, cheia de pormenores isolados e à qual falta o contexto”
(Findhal-Höjer, 1981, pág. 116 em Wolf, 1995, pág. 173).

“Os limites rígidos da duração dos noticiários e de suas

dimensões fazem com que dois ou três minutos das notícias maiores não
sejam suficientes para dar o contexto histórico ou geográfico da maior
parte dos acontecimentos (...) A atenção fica centralizada no que
acontece e não em seus objetivos ou em suas causas profundas”
(Rostein, 1981, pág. 126 em Wolf, 1995, pág. 173).

“A noticiabilidade de um acontecimento está habitualmente

sujeita a desacordo, mas depende sempre dos interesses e das
necessidades dos órgãos informativos e dos jornalistas”(Atheide, 1976,
pág. 112 em Wolf, 1995, pág. 173).

“O produto informativo parece ser o resultado de uma série de

negociações, pragmaticamente orientadas, que têm por objeto o que é
publicado, e o modo como é publicado no jornal ou no que é
transmitido, e como é transmitido, no noticiário ou no
telejornal”(Magistretti, 1981).

“O status de não especialista que o comunicador tem, os critérios

produtivos vigentes, a natureza do meio de comunicação, o desejo que os
comunicadores têm de manter a reserva de suas fontes, as opiniões que
têm sobre as reações do público, tudo isso impediu que o programa
televisivo se transformasse em um relato corrente do assunto
tratado”(Elliot, 1972, pág. 149 em Wolf, 1995, pág. 174).

Os news values (valores-notícia) e as rotinas produtivas da

noticia
Além do exposto anteriormente no corpus deste estudo, inclinamo-nos pelo enfoque
do valor-notícia, que é definido por Wolf (1995, pág. 175) como: “os news values (valores
notícia), um componente da noticiabilidade”. Esses valores, segundo destacou Wolf,
“constituem a resposta à seguinte pergunta: Quais são os acontecimentos que são
considerados suficientemente interessantes, significativos e relevantes para serem
transformados em notícias?”

Neste caso nos fixaremos no que propõe Golding-Elliot (1979, pág. 100): “os valores-
notícia derivam de pressupostos implícitos ou de considerações relativas”:

a) Às características substantivas das notícias; a seu conteúdo;

b) À disponibilidade do material e aos critérios relativos ao produto informativo;
c) Ao público;
d) À concorrência.

As rotinas produtivas jornalísticas

 As rotinas produtivas foram examinadas nesta pesquisa a partir do ponto de vista
teórico de Wolf (1995), Golding-Elliot (1979), Atheide (1976), Bechelloni (1982), Schlesinger
(1978), Gans (1979).

Escassez de tempo e de meios são elementos fundamentais que acentuam a importância

dos valores-notícia, “que se encontram profundamente enraizados em todo o processo
informativo” (Wolf, 1995, pág. 195). Segundo este autor, as rotinas produtivas “se compõem
de diversas fases, que variam segundo a organização de cada meio de comunicação (...). É
possível ilustrar aqui as fases principais da produção informativa que mais incidem na
qualidade da informação. As fases distinguidas por Wolf são:

a) A escolha;
b) A seleção; e
c) A apresentação.

Cada uma delas dá lugar a rotinas articuladas e processos de trabalho, dos quais só alguns
aspectos são tratados” Wolf (1995, pág. 195)

Por outro lado, Golding-Elliot (1979, pág. 102) afirmam que “a escolha das notícias nega
o essencial da ideologia profissional que retrata o jornalista à caça das notícias, orientado para
o exterior como ativo selecionador de informações, independente das fontes”. Na prática,
“jornalistas de rádio e televisão estão relativamente limitados quanto à escolha que podem
fazer, e a produção da informação televisiva é, em grande parte, expor as notícias que a
redação não pode deixar de dar”.

A escolha factível “é proporcional aos recursos disponíveis, mas continua sendo a cereja
que enfeita o bolo. Até nos órgãos de informação fortes e organizados observa-se, na fase da
escolha, uma enorme utilização de notícias de agências e de algumas importantes fontes
institucionais” (Wolf, 1995, pág. 196).

Sobre o “caráter regular, planejado e repetitivo deste tipo de canais e de modalidades de

recolher as informações e, sobretudo, a impossibilidade de substituir as fontes institucionais”,
caracteriza-se, segundo ressaltou Wolf (1995, pág. 198) “profundamente o tipo de cobertura
informativa que, a partir destes pressupostos, é possível realizar”. Nesta acepção, Schlesinger
(1978, pág. 105 In Wolf, 1995) afirma que a produção é:

“Organizada de tal modo que sua dinâmica fundamental realça

o caráter perecível das histórias. Se uma notícia se alonga de um dia
para outro, presume-se que o público depois de um dia de exposição a
essa notícia está convenientemente familiarizado com o problema de
forma que permite que o background seja dado como certo. O contrário
desta questão é que existe uma tendência inerente às notícias que leva a
que sejam enquadradas de uma forma descontínua e a-histórica (...) e,
por conseguinte, a uma redução de significação”.

Agências de noticias e as rotinas produtivas

As agências de notícias estão situadas e implicadas nestas rotinas e nos problemas que
se apresentam. Segundo alguns autores como Boyd Barret-Palmer (1981), Robinson (1981),
Lepri (1982), Cesareo (1981) e Wolf (1995) “as grandes agências de notícias, supra-nacionais
ou nacionais, constituem indubitavelmente a fonte mais notável de materiais noticiáveis:
ignoram ou minimizam o valor de sua função, pretendendo que elas são iguais às fontes, o
que equivale a rechaçar uma grande faixa do processo de mediação que separa as redações
dos jornais e do rádio e televisão do movimento real”.
 Wolf (1995, pág. 297) observa que “a informação quotidiana – especialmente a
radiotelevisiva – é cada vez mais, e necessariamente, uma informação de agência cujo núcleo
de apoio é constituído precisamente por essas fontes anônimas que raramente aparecem nos
noticiários e nos jornais como origem efetiva de todo quanto é comunicado”.

Os estudos comparativos sobre as instituições televisivas suecas, irlandesas e

nigerianas feitos por Golding e Elliot distinguem três aspectos significativos ligados à
utilização das agências, Wolf (1995, pág. 207):

1 – Apesar das diferenças de avaliação acerca da atendibilidade e da credibilidade de

cada uma dessas grandes agências supranacionais (Asociated Press, United Press
International, norte-americanas; Agence France Press, francesa; Reuter, inglesa; Tass,
soviética), as agências são (e como tal são consideradas) fontes literalmente insubstituíveis,
das quais não se pode prescindir por motivos econômicos(...);
2 – Reforço de noticiabilidade, provocado pelo papel insubstituível das agências
transnacionais, para as diferenças existentes entre os diferentes órgãos de informação; e
3 – A cobertura das agências alerta as redações sobre tudo o que acontece no mundo e
a partir desse conhecimento as redações procedem a sua própria cobertura.

O editing - Editando as notícias -

O processo da edição e apresentação das notícias é outro fator importante que foi
abordado dentro do marco teórico das teorias comunicativas no que se refere ao editing. De
acordo com os autores Wolf (1995, pág. 219) e Atheide (1976, pág. 97), “o processo de
tratamento não pode ser explicitado nos noticiários”; se o fosse, afirma Atheide, “destruiria a
convicção que o público tem de que a pretensão do órgão de informação não é criar as
notícias, mas apenas retratá-las”.

A fase de preparação e apresentação dos acontecimentos dentro do formato e da

duração dos noticiários consiste, precisamente, em anular os efeitos das limitações provocadas
pela organização produtiva, para restituir à informação seu aspecto de espelho do que
acontece na realidade exterior, independentemente do órgão informativo, Wolf (1995, pág.
219)

Se todas as fases anteriores funcionam no sentido de descontextualizar os fatos do

quadro social, histórico, econômico, político e cultural em que acontecem e em que são
interpretáveis (isto é, no sentido de ajustar os acontecimentos às exigências de organização do
trabalho informativo), nesta última fase produtiva, acontece uma separação inversa:
recontextualizam-se esses acontecimentos, mas em um quadro diferente, dentro do formato do
noticiário (Wolf, 1995, pág. 219-220).

Calabrese e Violli (1980) e Wolf (1995, págs. 221 e 222) afirmam que “a fragmentação
dos conteúdos e da imagem da realidade social se situam exatamente entre esses dois
movimentos: por um lado, a extração dos acontecimentos de seu contexto; por outro, a re-
inserção dos acontecimentos noticiáveis no contexto constituído pela confecção, pelo formato
do produto informativo”.

É importante notar “que a rigidez do formato (uma duração pré-estabelecida e estável,

uma ordem no esquema pré-fixado e respeitado) acaba por constituir o parâmetro ao qual são
adaptados os conteúdos do noticiário: neste sentido, representa o contexto (formal, textual)
em que a relevância e o significado da notícia são captados e com relação ao qual são
avaliados”, (Calabrese/Violli , 1980 e Wolf, 1995). Ou também, “representa também o
contexto em outro sentido: é dentro do quadro do formato onde opera o mecanismo de
dependência de sentido ligado à aproximação de duas notícias entre si, aos critérios de
calibragem do ritmo interno do noticiário”.

Atheide (1976, pág. 85) e Wolf (1995, pág. 220) são da opinia que: “o editing tem,
portanto, como objetivo oferecer uma representação sintética, necessariamente breve,
visualmente coerente e possivelmente significativa do objeto da notícia”. Produz-se aí o
highlighting provocado pela transformação no modo de condensar, focalizar a atenção em
certos aspectos do conhecimento. O highlighting foi definido por Gans (1979) “como a
seleção dos aspectos evidentes de um acontecimento, ação ou personagem, que obtém,
anulando os aspectos previsíveis e tudo o que não pareça ser suficientemente importante,
novo e dramático”. Wolf, crê que “filmar imagens que acompanham uma notícia, tendo em
mente a possível montagem, significa concentrar-se nos aspectos considerados
profissionalmente mais idôneos para ilustrar o acontecimento, ou seja, significa operar
tomando como base os valores-notícia”.

Vilches (Barcelona, 1993, pág. 100) observa que “nas páginas de Encoding/ Decoding
(1973) Hall analisa em primeiro lugar o conceito de signo televisivo. Remetendo-se ao signo
icônico de Peirce (1965-1966) – como aquilo que possui algumas propriedades da coisa
representada – recorda que a realidade existe fora da linguagem, mas constantemente
mediatiza a linguagem”.

Da mesma forma que R. Barthes (1964, 1970), Hall fala da confusão da teoria
lingüística ao definir os termos de conotação e denotação. Vilches (Barcelona, 1993, pág. 100)
assinala que “acontece que o signo televisivo, como toda imagem, é vulnerável a ser lido
como natural”.

A ideologia no sentido althusseriano (Althusser, 1971) da representação imaginária das

relações dos indivíduos com suas condições reais é um sistema de codificação. Isto implica
que “não se pode dissociar as regras formais e os códigos televisivos das condições sociais e
culturais que criam o uso dessas regras”, destaca Vilches (1993, pág. 100).

O sistema de decodificação dos espectadores tem regras oriundas da própria cultura:

“a forma em que cada cultura codifica seus signos constitui verdadeiros mapas de
significação. A forma como as pessoas aplicam esses mapas de significação constitui regras
de competência cultural”, Vilches (Barcelona, 1993, pág. 100).