CONTATO IMPROVISAO

Origens, influncias e evoluo. Gens, fluncias e tons.

Fernando Neder
Trabalho desenvolvido para a disciplina Evoluo da Dana, UNIRIO-CLA, 2005.01

SUMRIO: ndice de ilustraes........................................................................... 3 1. Introduo....................................................................... 4 2. O C.I. por Steve Paxton, seu criador.................................. 5 3. Origens e influncias 3.1. A Herana da Dana Moderna....................................... 6 3.1.1. A realidade fsica do corpo: Merce Cunningham......... 8 3.1.2. Improvisao e o teatro do corpo: Anna Halprin........10 3.1.3. Cincia e Sensualidade: Erik Hawkins...................... 11 .. 3.2. Anos 60: Dana Social X Dana Teatral 3.2.1. Rocknroll e a popularizao do ritual coletivo......... 12 3.2.2. Dana e Teatro experimental nos anos 60............... 14 3.3. 3.4. Dana Ps-Moderna nos EUA........................................ 18 Steve Paxton: Dana e fisicalidade................................. 20

4. Contato Improvisao 4.1.Magnesium e os Anos Iniciais......................................... 22 4.2. Rompendo fronteiras.................................................... 23 4.4. O C.I. no Brasil............................................................ 24 5. Referncias bibliogrficas........................................................ 25

ndice de ilustraes: Capa

Karen Nelson levantando Alito Alessi. 1988. Foto: Cliff Codes

Pilobulus Dance Theater in Day two. 1980. Foto: Clemens Kalischer.

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Steve Paxton. 1977. Foto: Terry OReilly.

Merce Cunningham Company in Varations V. 1965. Foto:Peter Moore San Francisco Dancers Workshop in Apt. 6. 1965. Foto: Warner J. Erik Hawkins Company in Here and Now with watchers. 1957.
Esquerda: sing-along Sun King. Foto:Richard Bull. 1970. Direita: Black dance soul train Workshop com Xavier Nash. Performance do Judson Church Group flag show criticando a priso de pessoas por desacato bandeira americana em protestos contra a guerra do Vietn. 1970. foto: Peter Moore Antgona, representada pelo grupo the Living Theater, dirigido por Julien Beck e Judith Malina, mostra a participao ativa do pblico. 1967. Foto: Bernd Uhlig. Anna Halprin ajuda seus alunos num exerccio de abertura no deck do Tamalpa Institute. The San Francisco Dancers Workshop. (sem data)

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Demonstrao de Aikido do Sensei Saotome. 1989. Foto: Jan Watson

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Ncleo Com Tato. 1998: (da esq, p/ dir.) Paulo Mantuano, Fernando Neder (de costas), Mrcia Amaral, Marcela Levi (de costas) e Guto Macedo.

CONTATO IMPROVISAO (C.I.)

1. Introduo.
O Contato Improvisao foi criado e desenvolvido no incio dos anos 70, a princpio nos EUA, e logo amplamente difundido e utilizado tambm na Europa e outros pases. No contexto em que se criou e pela forma como se expandiu, representa, ainda hoje, um marco na histria mais recente da dana e ponto de referncia indispensvel entre algumas das mais importantes companhias de dana e teatro fsico contemporneos, alm de suas elucidativas aportaes nos campos pedaggico, teraputico, antropolgico e social. Seus fundamentos do origem a uma forma de dana espontnea, sensorial e fsica na qual duas ou mais pessoas, brincam com o toque e o apoio como base para um dilogo de movimento improvisado. Seus princpios e idias nasceram dentro de um contexto de mudanas concretas nos paradigmas da dana e influenciaram diversos profissionais na rea do movimento. Em conseqncia destas idias, a composio coreogrfica inseriu o bailarino no processo de criao; o caos, o acaso e o movimento aleatrio passam a tomar parte da esttica; e os bailarinos dispem de maior vigor fsico aliado a uma melhor capacidade de adaptao.

2. O C.I. por Steve Paxton, seu criador.

O C.I. determinado por duas pessoas ao mesmo tempo, que improvisam livremente, tentando no impedir o trabalho do outro. Espectadores assistem a um dilogo fsico que pode ir desde a imobilidade at um alto nvel de atletismo. As razes para a mudana na escala de movimento ou qualquer outra mudana podem ser analisadas a partir do nvel emocional, fsico ou psicolgico, ou vrios nveis simultaneamente. O est pessoas de espectador assistindo a pelos verdade,

pressionadas

eventos e o tempo. Isso improvisao. Nenhum participante de controle. O espectador no olha e atravs suas dos danarinos para a mente estticas. Raramente algum olha aos danarinos e suas escolhas, reaes e instintos, para o que acontece entre eles. O que revelado um entendimento mtuo, um sistema bsico, uma maneira de comunicao. Toque. Pele rpida e sutil processando as massas, vetores, emoes, dando aos msculos a informao correta para que se movam os ossos, de maneira que o duo possa cair atravs do espao e tempo da dana, sem que os bailarinos se machuquem, se atrapalhem, se subjetivizem, se objetivizem. STEVE PAXTON, Califrnia, 1977 est totalmente sob ou fora

3. Dana Ps-Moderna e Cultura Norte-Americana 3.1. A Herana da Dana Moderna.

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O Contato Improvisao se desenvolveu desde a tradio da Dana Moderna, parte do movimento do Modernismo na arte do Sculo XX. Essa tradio se ocupa de questes morais e filosficas concernentes primazia do indivduo na sociedade e a comunicao de idias e emoes. Suas preocupaes formais se centram em torno da inveno de novas estruturas e tcnicas que poderiam revelar vises da vida contempornea. Nos EUA, a Dana Moderna empreende um carter de contnua revoluo, a re-criao da fronteira americana de encontro forma Europia e aristocrtica do Bal. Segundo assinalou a historiadora de dana Susan Manning (1987), a Dana Moderna foi tambm associada ao nacionalismo na Europa e na Amrica, desenvolvendo diferentes caractersticas em cada pas na medida em que os artistas buscavam casar sua nova arte com vises nacionais. 1 Semelhanas estruturais entre a formulao inicial da Dana Moderna nos anos 20 e 30 e a onda de dana experimental dos anos 60 e 70 (incluindo o C.I.) apontam para uma repetio de padres. Danarinos de ambos perodos tinham ideologias de conscincia social e radicalismo, comumente estabelecendo conexes intencionais entre idias de movimento e conceitos sociais. Ambos, Dana Moderna e C.I. eram movimentos experimentais, no formalizados inicialmente, estabelecendo uma ampla gama de princpios e idias sobre o movimento que as pessoas explorariam. Como na Dana Moderna desse perodo, que foi relacionada cultura fsica, ginstica rtmica, Treinamento Delsarte e vrios gneros teatrais, o C.I. a princpio se relacionou com uma grande variedade de atividades: esportes (especialmente ginstica olmpica), aikido, terapias corporais, danas de salo e tcnicas de dana moderna e ps-moderna. Finalmente, danarinos de ambos perodos produziram seus trabalhos em circunstncias marginais, tentando financiar suas danas ao mesmo em tempo que mantinham uma independncia artstica. Enquanto os danarinos modernos dos anos 20 e 30 lutavam para apresentar seus trabalhos como uma sria forma de arte americana, eles simultaneamente acabaram por profissionaliza-la, desassociando a Dana Moderna das danas de salo e de entretenimento (vaudeville, por exemplo). Como arte a nova dana no atingiu a grandes audincias, e a sua tradio se consolidou com o esforo artstico e espiritual levado a cabo por amor e dedicao aos ideais da dana. Nas companhias, o indivduo coregrafo consistia na fonte criativa do trabalho executado pelos bailarinos, como a pessoa que d forma ao trabalho artstico at que esteja pronto para apresentar diante do pblico.
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Manning, 1988.

Concomitantemente, esses coregrafos consideravam a improvisao parte do processo de descoberta do movimento, uma ferramenta coreogrfica, mas no parte do produto final, acabado. Enquanto a improvisao se tornou um mtodo de ensino de dana criativa e educativa em universidades e programas recreativos, as categorias educao e arte permaneceram separadas, implicitamente associando improvisao com expresso amadora. A herana da Dana Moderna inicial foi mantida historicamente atravs de instituies de ensino e arte, que se desenvolveu extensamente nos anos 30 e 40. Durante o perodo que se seguiu aps a 2 grande guerra, muitos estudantes de dana, opondo-se ao Bal, encontraram a filosofia esttica e tcnicas de movimento naqueles que consolidaram o princpio da Dana Moderna: Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Lester Horton, Helen Tamiris, Hanya Holm, Katherine Dunham. Mesmo desconhecendo as condies histricas em que se desenvolveu, o estudante de Dana Moderno experimentaram um tipo de ensino imbudo de imagens de individualismo, pioneirismo inovador, e expresso emocional atravs das tcnicas fsicas e idias coreogrficas de um ou outro desses pioneiros. Muitos dos danarinos que participaram no experimentalismo dos anos 60 estudaram Dana Moderna. Muitos deles experimentaram tambm as mudanas e novos desenvolvimentos ocorridos na dana, mudanas que eventualmente afetaram idias e tcnicas da dana nos 60 e na iniciao do Contato Improvisao. Em virtude das contnuas mudanas nos conceitos e prticas da dana durante o perodo do ps-guerra, convm examinar o trabalho de algumas pessoas que ensinavam e coreografavam no final dos anos 40 e 50. As filosofias estticas de trs professores e coregrafos do perodo Merc Cunningham, Anna Halprin e Erik Hawkins iluminaram alguns dos conceitos explorados na poca que se explicitariam no desenvolvimento posterior do Contato Improvisao. A seguinte discusso destes artistas (todos vivos e ainda em atividade) seleciona aspectos de seu trabalho que iluminaram particularmente mudanas histricas relevantes para o surgimento do Contato Improvisao.

3.1.1. A realidade fsica do corpo: Merce Cunningham.

Comentrios polticos e sociais abertos fazendo afirmao ou enviando mensagens ao pblico se tornaram menos predominantes para muitos artistas depois da 2 Guerra. 7

Merce Cunningham e outros artistas mantiveram o foco coreogrfico no movimento, o qual no tinha um significado simblico determinado ou inteno comunicativa legvel. Esses coregrafos reivindicam mudanas radicais na Dana Moderna, libertando-a do psicologismo e envolvimento social dos estilos anteriores e permitindo ao pblico grande liberdade de interpretao da dana. Cunningham tenta criar uma forma de dana onde qualquer movimento pode ser chamado de dana e na qual a dana no tem que representar nada a no ser ela mesma como ao fsica humana.

...Eu nunca vou querer que um danarino comece a pensar que o movimento significa alguma coisa. Isso era algo que eu no gostava no trabalho de Martha Graham a idia de que sempre um movimento em particular significava algo especfico. Eu acho isso nonsense. E, no fundo, eu acho que Martha sentia o mesmo...Sempre me pareceu que os seus seguidores tornaram suas idias muito mais rgidas e especficas do que realmente eram para ela. 2 Cunningham s vezes empregava procedimentos sobre o acaso. A idia de acaso veio de John Cage, este por sua vez influenciado por seus estudos de Zen Budismo, adotando o acaso em sua msica com a inteno de remover-se a si mesmo das atividades sonoras que ele fazia e evitando hbitos musicais. Para Cunningham o acaso s vezes (mas no sempre) entra no processo coreogrfico no sentido de determinar os tipos de movimentos utilizados, a ordem dos movimentos, o ritmo e outros aspectos especficos
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Tomkins 1965:246

da dana. Ele usava esse procedimento para tomar certas decises, que ento se tornavam permanentes. No existe pensamento nas minhas coreografias. Eu trabalho sozinho por um par de horas cada manh em meu estdio. Apenas experimento coisas. E meus olhos capturam alguma coisa no espelho, ou meu corpo capta alguma coisa que parece interessante; ento eu trabalho sobre isso." ... "Eu no trabalho sobre imagens ou idias, eu trabalho atravs do corpo. 3 Existe uma notvel continuidade na maneira como ele explica e concebe sua dana e a maneira que muitos improvisadores de Contato entendem o ato de danar. Nem Cunningham nem algum fazendo Contato Improvisao sugerem a coreografia como um processo altamente conceitual, intencional e consciente (no sentido ideolgico do termo). Eles a descrevem emergindo do ato de mover produzido pelo corpo, no pela mente. Tambm, nessa forma de encarar a dana, a coreografia acontece muito mais por acidente do que resultado da vontade humana. Existem, entretanto grandes diferenas entre as coreografias de Cunningham e o C.I. As caractersticas do movimento contrastam marcadamente. Cunningham rejeita improvisao, ocasionalmente optando por indeterminao. Na arte indeterminada, se permite que alguns eventos ocorram por acidentes espontneos ou escolha aleatria, ao invs de resultado de um desenho ativo. Indeterminao pode ser categorizada como um tipo de improvisao muito especfico. Somente nesse sentido pode-se dizer que Cunningham alguma vez lanou uso da improvisao. Ele tambm seguiu o arranjo social tradicional da companhia liderada por um nico coregrafo, enquanto o C.I. rejeitou posteriormente essa idia hierarquizante do processo criativo. Por outro lado, despindo a dana de sua intencionalidade simblica ou contedos narrativos, rejeitando mtodos tradicionais de composio e focalizando na atividade fsica do movimento como contedo da dana, Cunningham sugeriu meios de alterar o significado da dana.

3.1.2. Improvisao e o teatro do corpo: Anna Halprin.

O trabalho da coregrafa de So Francisco Anna Halprin nos d um segundo exemplo de experimentos em dana moderna que se espalharam pelos anos 60 e influenciaram o desenvolvimento do C.I. Halprin se interessou em construir estruturas improvisacionais para performance como uma alternativa marcao prvia de cada momento. Ela
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Tomkins 1965:246

vislumbrara na improvisao a manifestao tanto do desenvolvimento pessoal como da colaborao entre os danarinos. Atravs da improvisao, Halprin estendeu a noo modernista de subjetividade. Enquanto a subjetividade era formalmente aplicada investigao do coregrafo, no trabalho improvisacional cada danarino explorava sua prpria subjetividade. Ela dizia que se voltou para a improvisao para descobrir como voc pode se mover se voc no Doris Humphrey e voc no Martha Graham, mas voc apenas Anna Halprin. 4 Ela tambm viu na improvisao uma maneira de incluir o pblico na performance, superando a tradicional diviso dos participantes da performance entre especialistas e observadores. Porque os coregrafos usam tipicamente a improvisao s nos ensaios para ajudar a construo do produto que se exibir diante do pblico. Em outros termos, a improvisao tem a possibilidade de tornar o processo visvel ao pblico. Atravs de uma combinao particular de seus interesses e tcnicas de ensino, Halprin identificou a improvisao com ao natural e interao cotidiana. Ela tambm enfatizou o sentido da experimentao direta do movimento, instruindo seus alunos para experimentarem percepo cinestsica e senso de mudana das configuraes dinmicas do corpo. A nfase do treinamento repousava sempre na experincia do movimento, num grau muito mais elevado do que na sua aparncia. As relaes com C.I. so claras: Envolve improvisao, menos controle do coregrafo, enfatiza conscincia cinestsica do movimento numa forma natural. Combinando mtodos de improvisao com concepes de uma base natural de movimento, Halprin contribuiu para um conceito de teatro baseado na interao e nos impulsos do corpo.

3.1.3. Cincia e Sensualidade: Erik Hawkins.

O coregrafo Erik Hawkins perseguia idias de dana no perodo ps-guerra que exemplificavam mudanas de conceitos sobre

Halprin,1980

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o movimento, em particular no que se referia a treinamento do corpo. Ele estudou cinesiologia, ao mesmo tempo em que escrevia sobre dana, filosofia e religio, especialmente Zen Budismo. A partir desses estudos, Hawkins desenvolveu uma filosofia de treinamento do corpo que enfatizava as sensaes do movimento combinadas com tcnicas baseadas em princpios cientficos e filosficos. Danarinos do perodo ps-guerra comearam a se voltar para outro modelo de corpo, o qual era ao mesmo tempo abstrato, ou objetivo e mais fenomenolgico. Hawkins foi um dos mais articulados proponentes dessa viso, formulando o que ele chamou de uma normativa ou genrica teoria do movimento da dana atravs do qual se podia treinar o corpo em bsicos princpios cientficos de movimento, aplicvel tanto dana quanto vida diria. Para Hawkins o corpo era tanto um instrumento natural, sujeito s leis da gravidade e movimento, como um meio de experimentar o mundo. O Zen, segundo ele, o encorajou a encontrar um caminho de permitir o movimento acontecer, de aprender a dana sem forar o corpo. Conseqentemente seu treinamento enfatizava conscincia cinestsica, a sensao do movimento ocorrendo nos msculos e articulaes, de tal maneira que o corpo pode ser usado eficientemente e sem esforo nem presso. Ao mesmo tempo, o danarino deve pensar-sentir, expresso de Hawkins para um estado de conscincia intelectual e experincia sensorial. 5 Um crescente nmero de danarinos atravs dos anos 60, incluindo alguns que eventualmente participaram do C.I., compartilhava dos interesses de Hawkins na eficincia do movimento baseada nas leis naturais e na experincia sensorial do movimento como o foco bsico do danarino. A descrio de movimento por contato improvisadores contm as mesmas preocupaes. Combinando cinesiologia com a experincia do sentir, Hawkins sugere um caminho de reconciliao entre a tcnica da dana e a sensao de danar.

3.2. Anos 60: Dana Social X Dana Teatral. 3.2.1. Rocknroll e a popularizao do ritual coletivo.
Muitos danarinos que participaram da gnese do C.I. cresceram no final dos anos 50/incio dos 60. Eles participaram das escolas tradicionais de Dana Moderna e do desenvolvimento de escolas dos coregrafos como Cunningham, Halprin e Hawkins. Tanto a Dana Teatral como a Dana Social neste perodo manifestaram distintamente mudanas culturais e polticas. Existiam tcnicas que tomavam novos significados, novas tcnicas eram

Brown 1971-72:11

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desenvolvidas e diferentes atitudes emergiram em torno da atividade danante. Numa conversa gravada no final dos anos 70 entre os coregrafos Douglas Dunn e Trisha Brown, Dunn comentou, antes dos 60 no havia conscincia de certas coisas como sendo dana. Brown acrescentou, eu acho que o Twist ajudou bastante nos 60. E Dunn emendava, danar Rock era uma ponte entre nossa vida diria, que ainda era talvez inconsciente, e parte da nossa vida de aluno de dana, que no permitia este tipo de possibilidades (todo tipo de movimentos). 6 A Dana Social exerceu uma forte influncia sobre concepes de movimento entre muitos danarinos e seu pblico. No final dos anos 50/incio dos 60 nos EUA, um grande nmero de pessoas danava rocknroll, uma forma de msica baseada no rhythm and blues, jazz e msica country; e a prpria dana retirada de fontes Afroamericanas. Negros americanos, e alguns brancos, atravs da histria americana se encarregaram do desenvolvimento das formas de dana e msica Afroamericanas, normalmente adaptadas e sintetizadas s formas Europias. Essa dana inclui predominantemente o uso dos ombros, cabea, quadris e joelhos, normalmente movendo-se independentemente ou em diferentes direes ao mesmo tempo. A nfase tendia estar na continuidade do fluxo energtico e fortes impulsos rtmicos, com coreografias improvisadas tanto individualmente como em pares. Ainda que essas caractersticas influenciaram a dana social nos EUA de uma maneira geral por mais de cem anos, a mdia e a cultura de massa norte-americana exerceram maior influncia sobre as formas de msica e dana que caracterizavam o rocknroll . O rock assinalou ainda outras mudanas no estilo de dana relacionadas tanto com a influncia negra quanto ao fenmeno mass media. As pessoas tendem a danar formas menos predeterminadas, com pares no definidos, de maneira que os participantes se conectam mais estreitamente num salo cheio de pessoas do que apenas a uma s pessoa do sexo oposto. Ao mesmo tempo, amplas formas de interpretao do movimento se tornam permissveis. No panorama da dana rock no se pode determinar quem est danando com quem; o que realmente parece que cada um dana com todos os demais. Essa forma de improvisao de dana, medida que os danarinos se tornam mais individualizados permite que eles participem de uma experincia coletiva. Num concerto de rock ningum precisa marcar um
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J. M. Brown, 1979:170

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encontro, ningum necessita ser convidado para danar e, ao menos em teoria, ningum precisa ter aprendido os passos certos. Junto com a msica rock do perodo, danar reforou e cristalizou uma imagem do self : independente, no entanto comunitrio, livre, sensual, ousado. Essa imagem do self seria central para o Contato Improvisao. Para muitos adeptos da contra-cultura, o livre-fluxo, a dana internamente focada evoca e acompanha a experincia de perder o controle e abandonar-se a si mesmo. Para pessoas de mente mais politizada, a dana rock constituiu uma metfora para conscincia poltica. A extensa improvisao dessa forma de dana representa o compromisso com o indivduo e com os ideais de igualdade freqentemente disseminados na poltica da nova esquerda dos anos 60. O desenvolvimento das novas formas de msica e dana por artistas negros consolida uma identificao com orgulho da cultura negra fomentado por movimentos pelos direitos civis e de liberao negra. E a ausncia de diferenciao entre movimentos masculinos e femininos simboliza a rebelio contra os papis cristalizados de gnero na cultura tradicional americana. Como fenmenos polticos explcitos, o movimento estudantil, movimento pelos direitos civis e liberao negra, e o movimento feminista, encontraram tnues momentos de aliana entre eles. Mas danando, uma esfera multivocal e flexvel de atividade social pode ocasionalmente aliviar e talvez at transcender diferenas polticas, enfatizando o ethos compartilhado desses movimentos de mudana social.

3.2.2. A Dana e oTeatro experimental nos anos 60.

A temporria expanso econmica experimentada durante os anos 60 criou condies que permitiram o desenvolvimento de possibilidades tanto formais como organizacionais na dana. Experimentao de novas idias puderam realizar-se num perodo de relativa facilidade econmica; grande nmero de danarinos podiam juntar-

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se para investigar sobre movimento e performance, e o nmero de aspirantes a coregrafos cresceu consideravelmente. Ao mesmo tempo os coregrafos encontravam ou criavam circunstncias mais flexveis para atuar. Eles comearam a se apresentar em lugares mais informais (e baratos), como igrejas e grandes stos urbanos, ao invs de salas teatrais. Coregrafos e danarinos, compartilhando em geral o meio social de mudanas incipientes e as especficas representaes de mudana atravs da dana rock e da dana moderna do final dos anos 50, comearam a investigar caminhos para aumentar a espontaneidade, informalidade e ao coletiva na produo e na performance da dana. O Judson Church group foi um dos mais significativos exemplos dessa forma de organizao que diferia significativamente das companhias dos anos 50. Desse grupo vieram a participar muitos dos que depois iniciariam o C.I., incluindo Steve Paxton. De 1962 a 1964 o grupo apresentou 16 concertos na Igreja Greenwich Village na Washington Square, NY. Qualquer pessoa que quisesse apresentar uma pea, vinha a uma reunio onde todos decidiam coletivamente qual seria o programa daquele concerto. Mais de 40 artistas, predominantemente coregrafos, mas tambm artistas visuais e msicos, mostraram seus trabalhos durante esse perodo, trabalhos que apresentavam uma ampla gama de concepes estticas, mas sempre caracterizados pela experimentao com o movimento e as distintas formas de estrutur-lo. Os danarinos investigavam movimentos cotidianos, usando estruturas improvisacionais e indeterminadas, pegando idias emprestadas dos esportes, artes visuais e teatro.

De maneira impressionante, a dana-teatro experimental era bem diferente da dana social do mesmo perodo. Uma bvia distino era que o

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rock (dana e msica) era uma atividade social de larga escala. Enquanto a dana-teatro era restrita a um relativamente pequeno nmero de pessoas agrupadas mais notadamente em Nova Iorque e outros centros metropolitanos e universitrios. A maioria dos danarinos-atores participava das danas sociais, mas apenas um punhado de danarinos sociais atuavam na dana-teatro. Contrastes no estilo de movimento tambm existiam com freqncia. A dana rock tende a uma exuberncia exterior e uma complexa anarquia de movimentos, enquanto na dana-teatro era minimalista. Uma piada comum da poca sintetiza a situao: No incio dos anos 60 voc ia a uma performance de dana olhar pessoas paradas e depois todos iam para uma festa e danavam. Ao mesmo tempo, a fuso de idias estticas com ideais sociais, tambm ocorria na dana-teatro. A proposta esttica de que qualquer movimento podia ser considerado dana deu um conceito poderoso aos jovens danarinos engajados em ideais comunitrios e igualdade social. Estes ideais estavam embutidos na dana social, que no requeria nenhum treinamento formal e era vista como democrtica, mas que tambm era claramente dana. Portanto, mesmo que os estilos da dana-teatro e a dana social diferissem, uma curiosa unidade temtica existia entre elas, que vinha de uma atmosfera comum de experimentao e aventura. Ambos contm mensagens implcitas de que o que estava sendo feito continha um significado poltico. O contraste entre essas formas de dana se aplica somente parte da performance experimental, na realidade a parte a qual Steve Paxton, o criador do C.I., conscientemente se aliou. Mas Paxton e muitos outros tambm observaram e participaram de eventos teatrais que afirmavam as possibilidades do corpo. Teatro Fsico era um termo redutivo para muitos tipos de experimentos teatrais que no se centravam no texto, mas que tinham no corpo e suas aes seu ponto de partida. Por todos os EUA durante os anos 60 uma extraordinria quantidade de produes

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teatrais enfatizavam a fisicalidade intensa, e que tambm se apropriavam de algumas questes similares s da dana-teatro: Improvisao, comentrio social, dissoluo dos limites entre palco e platia. A exuberncia da dana social se encaixava facilmente com a nfase na ao e at mesmo o risco fsico era assumido por grupos como: the Living Theater, the Open Theater, The San Francisco Mime Troupe, Bread and Puppet e The Performance Group. Um nmero considervel de contato improvisadores recebeu treinamento nesse tipo de teatro, um treinamento que contribuiu para algumas das prticas do C.I. Finalmente, o interesse na experincia da verdade do corpo tambm emergiu de abordagens no-artsticas, no desenvolvimento das terapias corporais que afloraram nos anos 60. O Conceito de treinamento do movimento baseado tanto cientificamente como na percepo das sensaes se manifestou nos trabalhos de F. M. Alexander (1969), Irmgard Bratenieff (1980), Lulu Sweigard (1974) e Moshe Feldenkrais (1972), e estava implcito em centros de terapia Gestalt e percepo sensorial como o Esalen

Institute.

Performers e professores tentam ento aplicar esse trabalho, basicamente teraputico, ao treinamento do movimento, exatamente como Hawkins usou as idias de cinesiologia em suas aulas de tcnica de dana.

Havia pessoas investigando tambm treinamento corporal advindo de outras culturas, particularmente as artes marciais da China, Coria e Japo.

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Essas tcnicas foram principalmente lutas que trabalhavam o toque como fluxo energtico, tais comoTai Chi Chuan, Karate, Jud e Aikido, alm de vrias formas de Yoga e meditao da ndia. O Contato Improvisao, em um grau notvel, arranjaria uma maneira de conectar essas diferentes atividades de dana social e teatral, performance e trabalho corporal, artes marciais e meditao , combinando-as num nico sistema. E o fez de muitas maneiras. A estrutura social da sua prtica e de sua performance no dividia inicialmente as pessoas em performers e estudantes, danarinos profissionais e danarinos sociais. Todos que estavam envolvidos com o C.I. acudiam a jams 7 , praticavam e mostravam essa forma da dana (ou podiam potencialmente mostr-la). C.I. tambm combinava a sensualidade das danas sociais com uma postura objetiva diante das capacidades fsicas do corpo, uma idia desenvolvida pela dana-teatro experimental, e a crena na verdade inerente do corpo, uma idia predominante no teatro fsico. As qualidades de livre-fluxo, foco na experincia interna do movimento, to caractersticas da dana social, se juntavam com o interesse no treinamento do movimento natural, estudo central das terapias corporais e das artes marciais. Essas qualidades se tornaram as caractersticas principais da experincia do movimento no Contato Improvisao.

3.3. Dana Ps-Moderna nos EUA.

N. do T. Jam foi um termo que o C.I. pegou emprestado das origens da msica Jazz. uma sigla que significa Jazz After Midnight. So encontros onde a improvisao a tnica e a participao coletiva. No caso do C.I. a improvisao era apenas corporal, quase sempre feita sem msica, com exceo de encontros com participao de msicos experimentados nesse tipo de interao.

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Quando Yvonne Rainer comeou a usar o termo ps-moderno no incio dos anos 60 para categorizar o trabalho que ela e outros estavam fazendo na Judson Church e em outros lugares, ela o fez primeiramente no sentido cronolgico. Deles era a gerao que veio depois da dana moderna, que era em si um termo inclusivo aplicado a quase todo tipo de dana teatral, mesmo partindo de bases clssicas ou da dana popular. J pelo final dos anos 50 a dana moderna j havia definido seus estilos e teorias, e emergiu como um gnero reconhecido de dana. Usava de movimentos estilizados e nveis de energia em estruturas legveis (tema e variao, A-B-A, etc.) para comunicar tons de sentimentos e mensagens sociais. As aspiraes da dana moderna, a princpio antiacadmica, eram simultaneamente primitivistas e modernistas. Gravidade, dissonncia e a potente horizontalidade do corpo eram usados para significar a estridncia da vida moderna. Os coregrafos mantinham um olho no futuro enquanto o outro flertava culturas no-ocidentais. Ainda que tinham plena conscincia de seu papel opositor dana moderna, os coregrafos ps-modernos possuam uma aguda percepo da crise histrica na dana, assim como nas outras artes, reconheciam que eles eram tanto suporte como crticos de duas tradies de dana separadas. Um era o esse fenmeno nico no Sc.XX, a dana moderna; e o outro era o Bal, a acadmica danse dcole, com seus estritos cnones de beleza, graa, harmonia e igualmente potente verticalidade do corpo. Rainer, Simone Forti, Steve Paxton e outros coregrafos psmodernos dos 60 no estavam unificados em termos estticos. Por outro lado estavam unidos por uma abordagem radical da coreografia, uma urgncia em reconsiderar o meio da dana. O termo dana ps-moderna foi publicado por primeira vez no ano de 1975 por Michael Kirby, na revista The Drama Review 8 dedicada dana ps-moderna, propondo a definio de um novo gnero. De acordo com Kirby, a dana ps-moderna rejeita musicalidade, significado, clima, e o uso de figurinos, luz e adereos de forma puramente funcional. Hoje, essa definio parece muito limitada. Refere-se apenas a um de muitos estgios a dana moderna analtica no desenvolvimento da dana ps-moderna. Na dana, a confuso do termo ps-moderno criou uma complicao posterior pelo fato de que a dana moderna nunca foi realmente modernista. Foi precisamente na arena da dana ps-moderna que apareceram as questes modernistas das outras linguagens artsticas: o reconhecimento
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Kirby, M. Introduction, The Drama Review, 1975:3

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dos meios materiais, a revelao das qualidades essenciais da dana como forma de arte, a separao de elementos formais, a abstrao das formas, e a eliminao das referncias externas como sujeito. Portanto, em muitos aspectos a dana ps-moderna funciona como arte modernista. Assim se chamou por aparecer historicamente depois da dana moderna e como as outras artes ps-modernistas, era dana antimoderna. Mas desde que moderno na dana no significa modernista, ser dana antimoderna no significa em absoluto ser antimodernista. Na verdade, era justo o oposto. Atestando essa afirmao, surgiam mais questes afinadas com a arte modernista, como ironia, ludicidade, referncias histricas, uso de material vernacular, um interesse do processo sobre o produto, quebra das barreiras entre as linguagens artsticas e entre a vida e a arte, e novas relaes entre artistas e pblico. Ao invs de libertar o corpo e tornar a dana acessvel at mesmo a uma criana, ao invs de trazer mudanas sociais e espirituais, a instituio da dana moderna se desenvolveu como uma forma de arte esotrica para uma elite, mais remota ainda para as massas do que o bal. Ainda que Cunningham tenha feito rupturas radicais com a dana moderna clssica, seu trabalho permaneceu dentro de certas restries tcnicas e contextuais (vocabulrio especializado, muito tcnico, apresentaes a um pblico restrito,etc). Cunningham uma figura que se situa na fronteira entre a dana moderna e a ps-moderna. Mesmo com manifestaes em outras partes do globo, a dana psmoderna um fenmeno norte-americano, com exceo de formas artsticas que desenvolveram linguagens prprias em oposio dana moderna americana. Falamos do expressionismo alemo (Pina Bausch), o neoclassicismo franco-suo (Maurice Bjart), a New Dance na Inglaterra e Pases Baixos, e Butoh no Japo, este ltimo um misto de gnero, tcnica e estilo. A necessidade tipicamente ocidental de rotular e categorizar experimenta hoje um n historiogrfico. A evoluo das linguagens artsticas que outrora tardavam sculos, se tornaram cada vez mais aceleradas pelo ritmo intenso do sculo XX/XXI. Hoje se adota um termo genrico de dana contempornea a toda expresso danada que no se encaixa em nenhum desses gneros. O C.I. parece propor um caminho alm dessas dvidas, se libertando da necessidade de ser um estilo de dana, tornando-se uma prtica social transcultural e atemporal, sem estilo definido, metamorfoseando-se segundo tempo, lugar, circunstncias e pessoas envolvidas na sua prtica.

3.4. Steve Paxton: Dana e fisicalidade.

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O desenvolvimento do C.I. pode ser traado desde inmeras fontes diferentes. Certamente as circunstncias sociais e culturais atravs dos anos 60 e incio dos 70 tornaram possvel esse sistema de movimento. Mas o Contato Improvisao tambm resultado de idias especficas e prticas de movimento dos 60, filtradas atravs das sensibilidades singulares e talentos de Steve Paxton, o homem a quem se credita o incio do C.I. Suas idias e aes foram centrais no s na formao do C.I. mas tambm no curso de seu desenvolvimento. Paxton comeou a danar na universidade, em Tucson, Arizona. Como ginasta habilidoso, aceitou o convite de uma amiga para tomar aulas de dana, pensando que seria um forma de melhorar sua habilidade de saltar. Em pouco tempo se envolveu com a dana ao ponto de, aos 21 anos, mudar-se para Nova Iorque no ano de 1959, onde entraria em contato com a dana moderna. Estudou com Cunningham e Jos Limn, tendo integrado a companhia de ambos em diferentes momentos, at comear suas prprias incurses, junto com outros danarinos, no que se formularia como as bases da dana ps-moderna. Paxton traou alguns de seus conceitos a partir de crticas ao trabalho de Cunningham. Ele sentia que uma das fraquezas de Cunningham era sua recusa em indicar aos danarinos como danar o material coreogrfico, apenas indicando os elementos formais da qualidade de movimento. Outra crtica era a estrutura hierrquica da companhia, que Paxton sentia impregnar tanto atuaes quanto ensaios. O incio da dana moderna o trabalho de Isadora Duncan e mais tarde a anlise do movimento de Rudolf Laban prometiam liberdade e igualitarismo, pensava ele. Dcadas mais tarde, onde quer que olhasse, mesmo na companhia mais radical e democrtica, ele ainda via estrelismo e sistemas ditatoriais. Paxton buscava um mtodo de transmitir movimento aos danarinos que pudessem ser menos diretos e menos subjetivos que a demonstrao pessoal. Muitos, pblico e crtica, adoravam Steve Paxton por sua revelao do corpo como uma mquina fsica, sua generosidade, atitude aberta ainda que sria diante de seu trabalho, e estrutura democrtica de seus grupos. Haviam os que o criticavam, argumentando que ele era tedioso e didtico em suas performances; por sua falta de estrutura esttica e seu insistente olhar sobre a vida cotidiana. Outros ainda censuravam suas performances por seu carter sensual, quase pornogrfico (para os mais castos). Paxton respondia a esses censores com performances que terminavam com crticas mordazes s contradies das convenes sociais que condenam o nudismo e reduz liberdades civis enquanto tolera a guerra e outros srios atos criminosos.

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Em 1970, Paxton planejou fazer uma verso de sua performance satisfyin lover com 42 performers de cabelo vermelho totalmente nus, para um concerto na New York University (NYU), mas no ltimo instante as autoridades escolares censuraram a nudez, apesar de Paxton t-los informado de suas intenes desde o princpio. Era tarde demais para cancel-la, ento ele decidiu substitu-la por outra performance intitulada Intravenous Lecture (leitura intravenosa). Enquanto ele falava com o pblico, tranqilamente sentado numa cadeira, sobre suas experincias passadas com patrocinadores e censura, um mdico entrava no palco e inseria uma sonda intravenosa em seu brao. O lquido transparente (soluo salina) penetrava em suas veias e sangue algumas vezes subia pelo tubo de plstico, mas ele ignorava tudo isso, continuando a falar calmamente sobre performance. Sua performance deixou claro sua convico de que a censura era mais violenta, mais obscena do que a nudez poderia ter sido, ou que o ataque mdico estava sendo. Sobre a qualidade de seu movimento, Sally Banes escreveu em seu livro Terpsichore in sneakers: um prazer surpreendente observar Paxton experimentando as relaes entre as partes do corpo, e com imagens de estados corporais como fora e doena. (...) Se v combinaes e atitudes corporais que so inusitadas na dana, s vezes at para outra atividade ou cultura. Ainda assim eles parecem agradveis, satisfatrios, orgnicos, no como imagens copiadas de posturas estranhas, mas como movimentos e posies atingidas no curso de um fluxo inteligente e sem censura de peso e energia atravs dos ossos e sistema muscular. s vezes se reconhece imagens de outros contextos: esportes, medicina, bal, embriaguez, dana moderna, escultura, pintura, natureza. Mas a imagem fugaz. O que permanece um contnuo senso do potencial corporal em inventar e descobrir, em recuperar o equilbrio depois de perder o controle, em recobrar o vigor a despeito da dor e desordem. Steve Paxton danando nos diz que, para todos esse problemas, perigos, inconsistncias, o mecanismo humano tambm uma grande e elegante mquina. Nos lembra que a graa do corpo reside no seu extraordinariamente variado repertrio de capacidades. 9 Em 1970, junto com Yvonne Reiner, Trisha Brown e outros, Paxton fundou um coletivo de performance chamado Grand Union, que se apresentou durante seis anos em estdios e universidades, com base na improvisao diante do pblico. Seria a ponte para o Contato Improvisao.

4.

CONTATO IMPROVISAO 4.1. Magnesium e os anos iniciais.

Banes. 1987:70

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Durante o perodo que se seguiu (incio dos anos 70), Paxton comeou a ocupar-se em estabelecer uma estrutura formal de improvisao menos anrquica do que a que usavam na Grand Union. Naquela ocasio, pensava Paxton, era maravilhosa para abrir todas as possibilidades, mas que eventualmente acabava isolando seus membros. Em janeiro de 72, Paxton pensou a estrutura para uma improvisao que ele fez com uma turma de alunos, todos homens, num ginsio para um grande pblico na universidade de Oberlin College. Paxton e seus 11 alunos danaram uma performace que eles chamaram Magnesium. Danada sobre um cho coberto por tatames, os homens circulavam pelo espao, se chocavam uns contra os outros, caiam, rolavam, se levantavam para lanar-se no espao novamente. Os performes no focavam a ateno no pblico, mas sim em suas quedas e impulsos. As quedas pareciam repentinas e selvagens, mesmo assim era evidente que ningum se machucava, pois se notava um ativo controle dos performers em suavizar o impacto com o cho atravs dos rolamentos. A performance terminava com cinco minutos do Paxton chamava de standing meditation, todos de p de olhos fechados, observando os reflexos do corpo trabalhando sutilmente para manter a vertical depois de toda a agitao. Contato improvisadores costumam a referir-se a Magnesium como o marco do C.I., antes da forma ser batizada. Dessa forma o ano de 1972 tornou-se a marca cronolgica referencial do incio do Contato Improvisao. Nesse mesmo ano, depois de haver passado por vrias universidades de seu pas atuando com a Grand Union, Paxton decide convidar algo em torno 15 a 20 estudantes de algumas dessas instituies para viver e trabalhar juntos por duas semanas, somente em troca dos gastos de alimentao. Entre esses estudantes, que desempenhariam papis importantes no desenvolvimento do C.I., estavam Nancy Stark Smith e Curt Siddall da Oberllin College, Danny Lepkof e David Woodberry, alunos de Mary Fulkerson na Universidade de Rochester, e Nita Little, da Bennington College. Steve Christiansen, um videomaker que gravou por acaso a performance de Magnesium, tambm se juntou ao grupo, sendo quem gravou as primeiras imagens de C.I. Nesse experimento, arriscado e imprevisvel, resguardados apenas por um imenso tatame de ginstica olmpica, provaram momentos extremos que iam desde lanar-se no vazio sobre o corpo do outro at o que Paxton chamou por muitos anos de small dance, a micro-dana dos reflexos do corpo fazendo pequenos ajustes na postura vertical. Durante essa imerso, se estabeleceram as bases estruturais do sistema de movimento, assim como seu nome.

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4.2. Rompendo fronteiras.

medida que as atividades do C.I. se espalharam pelo pas, verses regionais e abordagens locais comearam a se desenvolver. Novos professores e performers se tornaram pioneiros em suas cidades. A Contact Jam se tornou popular como um evento semanal em vrios lugares. Grupos de performance surgiram, alguns fazendo Contato Improvisao puro, outros usando-o de forma mais dramtica ou coreogrfica. Novas idias eram disseminadas ento atravs de uma publicao sazonal, a revista chamada Contact Quarterly, publicada at hoje. Pelo fato da dana ser baseada em princpios de movimento no associados a seqncias especficas ou sries de exerccios tcnicos, um veculo escrito serviu como um instrumento educacional poderoso, unificando foras e aumentando o desenvolvimento local da tcnica. Hoje em dia, mais de 30 anos depois de seu surgimento, o C.I. continua sendo uma nova forma de dana. nova porque no se parece com nenhuma outra tcnica. Continua nova porque, apesar da forte influencia informal de Steve Paxton, no Tcnica Paxton. Diferente da dana moderna, dividida em tcnicas de movimento associadas a nomes (Graham, Humphrey-Weidmwn, Lmon, Cunningham), o Contato Improvisao permaneceu uma forma genrica, renovando-se no contato com outros contextos e culturas. Exemplo de algumas companhias importantes que utilizaram o C.I. em seu processo de criao: La La La Human steps (Canad), DV-8 Physical Theater (Inglaterra), Win Wanderkeybus Company (Blgica).

4.3. O C.I. no Brasil

No Brasil, a primeira aula de C.I. foi dada em 1988, no Rio de Janeiro, por Guto Macedo, no espao do ento grupo Coringa de dana da iconoclasta coregrafa uruguaia Graciela Figueroa. Ex-bailarino do Grupo Coringa, tendo participado tambm de companhias importantes como Dbora Colker e Intrpida Trupe, Macedo havia recm chegado de seus estudos em Nova Iorque, onde entrou em contato com a tcnica, tendo trabalhado com Trisha Brown, uma de suas iniciadoras. Porm o trabalho de divulgao e desenvolvimento da tcnica no Brasil ao longo dos anos 90, se deve ao trabalho de Tica Lemos, que trazia a tcnica com os matizes da Nova Dana europia, em seus estudos na Holanda. No toa que seu espao na cidade de So Paulo, com aulas e jams regulares, se chama justamente Estdio Nova Dana. No Rio de Janeiro, o movimento do C.I. volta a ganhar foras com a criao do Ncleo Com Tato, formado em 1998 por Guto Macedo, Paulo

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Mantuano e Fernando Neder, este ltimo recm chegado da Europa, onde havia tomado contato com a tcnica, principalmente na Espanha e na Holanda, tendo inclusive tomado cursos livres e lecionado na SNDD (School for New Dance Development) uma das escolas responsvel pela difuso do C.I. na Europa. O Ncleo contou ainda com a colaborao de expoentes personagens da dana carioca como Dani Lima, Ester Weitzman, Frederico Paredes, Marcela Levi, Mrcia Amaral, entre outros. Desativado temporariamente, o Ncleo ensaia seu retorno, impulsionado pela referncia do Espao Corpo Seguro, que mantm aulas e jams regulares desde 2000, dirigido por Neder, e pelo projeto Roda Viva numa fuso proposta por Macedo com o trabalho de Soraya Jorge, trazido dos EUA, Movimento Autntico. H ainda as referncias de Andria Jabor e Alexandre Bhering, como professores ativos no Rio. Ainda h muito que fazer e pesquisar. O C.I. continua sendo desconhecido no Brasil, mesmo no meio da dana. Em suas aspiraes de tornar-se uma dana social, ponte entre o profissional e a pessoa comum, o C.I. uma forma de dana que ainda tem muito que oferecer ao desenvolvimento da dana, no Brasil e no mundo.

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Referncias Bibliogrficas:
Alexander, F. Mathias. 1969. The Philosophy of the the Body. New York: University Books. 24

Banes, Sally. 1987. Terpsichore in sneakers. 2 ed. New York: Houghton Mifflin. Bartenieff, Irmgard, com Dori Lewis. 1980. Body Movement: Coping with the Environment. New York: Gordon and Breach. Brown, Bervely. 1971-72. Training to Dance with Erik Hawkins. Dance Scope 12(2): 3-30 Brown, Jean Morrisson. 1979. The vision of Modern Dance. Princeton, New Jersey: Princeton Book Company, Publishers. Feldenkrais, Moshe. 1972. Awerness Through Movement. New York: Harper and Row, Publishers. Halprin, Anna. 1980. Adress to the American Dance Guild Manning, Susan Allene. 1988. Modernist Dogma and Post-Modern Rhetoric: a response to Sally Banes. The Drama Reiew 120: 32-39 Novack, Cynthia. 1990. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Wisconsin: The University of Wisconsin Press.

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