Esttica y Teora del Arte:

La esttica ha sido rechazada dentro de los estudios relacionados con la historia del arte, por su asociacin con la filosofa, y por ello se consideraba un a desviacin vocacional. El problema que pareca tener la esttica aojos de algunos historiadores era que desorientaba al alumno, sin embargo tal y como sucede en una ciudad es necesario perderse en la historia para alcanzar su verdadero conocimiento. En la esttica se encuentra la imprescindible dosis de filosofa, que permite la interpretacin y conocimiento de la historia del arte.

La herencia de la filosofa clsica:

Platn: La Repblica. Tenemos motivos para atacar al poeta, pues respecto de la verdad, hace obras viles, como el pintor.

Cuando la filosofa gobierna, se alcanza el totalitarismo. En la Repblica Platn defiende la expulsin de la ciudad del artista porque este se dedica al arte de la seduccin y a la divulgacin de la diversidad de opiniones. El artista engaa mediante la copia de la copia de la idea, es peor que un sofista. El artista con su poesa hace que

nos creamos el mito. Para Platn el contenido de los mitos y su divulgacin (mediante el cante) era inmoral, ficticio, poco tico. El arte representada por el recital festivo de los mitos, bailados y cantados, era la decadencia. El nico arte, la nica msica aceptable era la que segua unas normas, la que no cambiaba, era siempre igual. Esta forma de arte colabora en la educacin de los guardianes de la ciudad ideal platnica. Aristteles: Todos los hombres tienen el saber Para Aristteles no slo para actuar sino incluso cuando no nos proponemos ninguna accin, preferimos la vista a los dems sentidos. La causa de ello es que la vista es, de nuestros sentidos, aquel que nos permite adquirir ms conocimiento y nos descubre una multitud de diferencias. La mirada desveladora: Para los clsicos tal y como seala Aristteles existen una conexin entre la metfora visual y el intelecto. El deseo de ver, es deseo de verdad. La mirada hace que se manifieste la verdad. La verdad se conoce a travs de la mimesis o imitacin. Para Aristteles todas las artes son imitacin, as por ejemplo distingue entre Historia y Potica, donde la potica es la imitacin de hechos, fbulas "verosmiles" (que podran ser reales), una imitacin de las cosas reales segn distintos medios (pintura, palabra, etc.). Siguiendo con el razonamiento aristotlico, la base del aprendizaje es la mmesis o imitacin, que es natural al hombre -incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimtico-, por tanto, toda imitacin produce un aprendizaje. Aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantsimo y es el placer. "Ver" lo imitado, aquello que es producto de la mimesis produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes. El mismo concepto de mimesis se origina con la problematizacin del teatro en la Grecia Antigua: la obra frente a la realidad (como cosa que comunicar). El teatro es el lugar en el que se puede ver una accin. La filosofa es la escena de la representacin inequvoca de la verdad. Para los griegos la tragedia era la forma idnea de hacer partcipe al pueblo de las verdades de la cultura. Cada obra termina con la catstrofe, que ensea al espectador que la nica verdad de la vida es la culpa trgica, la deuda cristiana, la culpa csmica kafkiana, la marca del fatum. A diferencia de la culpa judeocristiana, producto de una mentalidad sacrificial, la culpa griega proviene de la accin, no del ser. La nocin de culpa es, por su parte, dominante en la tradicin judeocristiana, y a diferencia del delito clsico, no proviene del obrar, sino que establece un presupuesto originario del hombre, el pecado original.

La perfeccin de la forma visible, idealizada, en el arte de los griegos, concordaba bien con su amor por la interpretacin teatral. El teatro tiene la cualidad de la theoria de la contemplacin. La contemplacin es la compartimentacin de la mirada terica. Plotino habla de la imagen como la materializacin del alma. Nuestra reflexin nos permite contemplar la imagen original procedente del mundo de las ideas (influencia de la teora platnica del alma). El arte es pura en cuanto se desvincula de la materialidad, la materia bruta se interpone entre el modelo ideal y su emanacin visual.
Si el arte produce una semejanza de lo que es y de lo que tiene, y produce belleza en conformidad con el concepto de lo que produce, sguese que el arte es bello en un grado mayor y ms verdadero, puesto que posee la belleza propia del arte, una belleza mayor y ms bella, por cierto, que cuanto de bello hay en el producto exterior. Pues, cuanto ms se inclina a la materia y cuanto ms se extiende, tanto ms se desvirta comparada con la que permanece en la unidad. Disciase, efectivamente, de s mismo todo cuanto se espacia, si fuerza en fuerza, si calor en calor y, en general, si potencia en potencia, si belleza en belleza. Y as toda causa eficiente primaria debe ser por s misma superior a su producto. Porque no es la falta de msica, sino la msica, la que produce una obra musical, y la msica sensible es producida por la suprasensible. Si se desprecia las artes porque slo producen imitaciones de la naturaleza, digamos tambin, ante todo, que las cosas naturales imitan otros modelos. En segundo lugar, es de saber que las artes no imitan sin ms el modelo visible, sino que recurren a las formas en las que se inspira la propia naturaleza, y adems que muchos elementos se los inventan por su cuenta y los aaden all donde hay alguna deficiencia, como poseedoras que son las artes de belleza. As, Fidias hizo su Zeus sin mirar a nada sensible, sino imaginndolo tal cual sera si accediese a mostrarse ante nuestros ojos.

En la filosofa clsica junto a la theoria o contemplacin, esta el concepto speculatio, de misma raz que speculum y specular referentes al reflejo. Las concepciones estticas entorno al espejo entienden generalmente, el arte como el espejo que nos deforma. En la imagen espejo se sedimenta el encuentro con el otro que desconocemos, el autoerotismo, la experiencia del estadio del espejo.

La esttica occidental:
La filosofa occidental ha tenido siempre la metfora de lo visual. Desde el mito de la caverna hasta Alicia a travs del espejo. Los apuntalamientos ocularcntricos de nuestra tradicin filosfica han sido constantes.

Tras el intento de Kant de domesticar lo visual a travs del lenguaje, frustrado por la disimetra entre lenguaje y visin ninguna investigacin ha podido eximirse, ms o menos frontalmente, de explicar su relacin con esta actividad y discurso, con este resto inmenso, constituido por la que, de la experiencia humana, no ha sido domesticada, ni simbolizada. (Corteau) Esta exaltacin de la forma como producto de lo visual ha engendrado la Esttica, que globaliza so objeto por invencin de un gnero nico, el ARTE con maysculas. De esta forma el desarrollo de la esttica aseguraba la consolidacin de un nuevo concepto de arte ms elevado respaldado en la filosofa y en la autoreferencia, fundado en su naturaleza artstica, el arte puro liberado de las consideraciones religiosas. El problema se precipit ante la incapacidad de los estetas de aplicar sus reflexiones a una obra de arte en concreto. Los primeros historiadores del arte basaron sus estudios en valores hegelianos, aplicando al arte las reflexiones dialcticas de la filosofa de Hegel. La dialctica defiende la recurrencia histrica sobre un hecho o fenmeno, siguiendo una espiral, de esta forma los hechos mutan presentndose nuevamente de forma ms evolucionada. Esta interpretacin de la historia del arte, es evidente en las concepciones que estos estudios tienen por ejemplo de los acercamientos desde diferentes pocas del arte clsico grecolatino, distinguiendo as entre el arte clsico original, el renacimiento y el neoclasicismo o las referencias contemporneas a este. Esta tendencia dentro de los estudios de Historia del arte, contempornea a la escuela realista, consideraba que el realismo era la consumacin de esta lnea temporal, por su referencia al Renacimiento. Consideraban que todo lo que se apartara de esta lnea evolutiva era grotesco.

La esttica contempornea:
La esttica actual es heredera del pop-art en cuanto a la unin indisoluble entre alta y baja cultura. En el mundo del arte, los artistas buscan entre las experiencias estetas y los desarrollos filosficos una base sobre la que plantear su obra. Entre los planteamientos estticos ms relevantes se encuentran: Uct Pictura Poesis: Como la pintura, asi la poesa. Relacin entre el sentimiento potico y el arte creativo grafico.

La semitica: Intento de trasladar la hermenutica y la semitica del anlisis literario a la lectura de los artefactos visuales y viceversa. La inexistencia de una gramtica del arte hace que , frente al lenguaje sea complicada la equivalencia de procesos, la transposicin.

Ante la arbitrariedad de la interpretacin esttica y filosfica, la historia del arte se desvinculo de estas, renunciando a su opinin. Pero tras el fracaso de la historia del arte clasificatoria, las pretensiones de los historiadores cambiaron. Se busco entonces la distancia, la perspectiva histrica, la interpretacin filosfica que permitiera comprender la obra, el objetivo de la historia del arte era entonces comprender la complejidad, no descifrar y simplificar el arte como haba hecho en el pasado. La complejidad se halla en los ojos (la esttica), como prototipo orgnico de la filosofa occidental. Su enigma consiste en que adema de ver, tiene la facultad de verse viendo. Esto les da una preeminencia entre los rganos cognitivos del cuerpo. Una buena parte del pensamiento no es ms que un reflejo del ojo. En cuanto a esta nueva tendencia de la historia del arte las pretensiones de la esttica kantiana, que afirmaba que una obra de arte provocaba la misma reaccin en una persona independientemente del tiempo y el espacio, pronto fueron por su carencia de sentido histrico. Frente a estas se plantea el patrn de la esttica contextual, la contextualizacin del arte, dota de una nueva dimensin a la cultura. Tras la muerte de dios a manos humanas plantada por Nietzsche se produjo: la descentralizacin de la perspectiva (el arte perdi su valor trascendental vinculado a la religin), la recorporeizacin del sujeto cognitivo (el cuerpo mortal de Cristo parece ahora imposible de resucitar) y la revalorizacin del tiempo sobre el espacio (el tiempo tom valor entorno al hombre). El arte emancipado descubri entonces la metafsica del artista que, como el sueo diurno, brinda la posibilidad de soar despierto, de despertar soando. El arte

planteada por Nietzsche, recoge el pulso de su tiempo, es la expresin de la individualidad, de las pasiones dionisiacas, frente al arte apolneo pasado. Frente al arte trgico clsico, el arte nihilista nos ensea que estamos vivos, es producto de la atencin de la lucha, de la tortura, de la destruccin de las apariencias, y a pesar de ello nos sentimos vivos (sentimiento de la tragedia vital). La tragedia contempornea es una exaltacin de la vida, el arte nos lleva hacia el delirio, nos enloquece, como una medicina nos cura a la vez que nos enferma. Se produce ahora un retorno a la conciencia de la fragilidad ante la atrocidad de la belleza. La belleza es elegiaca como en la msica cada nota de una brillante sinfona muere en el momento que la omos y desaparece de forma inevitable, como en una eterna despedida. Freud contina la tradicin nihilista con la unin del Eros y el Thanathos como principio del Nirvana. El arte se presenta como el orgasmo funerario, como una experiencia cercana a la muerte. La inconsolable decepcin de la insignificancia del encuentro, frustrado una y otra vez. La insaciable sensacin de embriaguez ante la promesa incumplida. El arte aparece entonces como esa promesa del placer ms all del aburrimiento y de la angustia, como promesa de felicidad.

La esttica un surge en la Antigua Grecia, sino en la Ilustracin. Los griegos fueron los prolegmenos de la Teora del Arte, aunque carecan del concepto de arte tal y como lo conocemos hoy en da. La esttica surge antes que la Historia del Arte, impulsada por el ocularcentrismo occidental implcito en el idealismo trascendental kantiano. Kant vincula la verdad con la visin, premisa que servir para el nacimiento y consolidacin de la esttica como rama de la filosofa.
Martin Heidegger

Desde 1917 a 1945 desplego una obra que le hara uno de los filsofos mas famosos del siglo XX. Heidegger plantea una nueva historia de la filosofa, basada en el olvido entre el ser y el ente. En su libro Ser y Tiempo, pese a ser una obra que qued incompleta, Heidegger plantea que la tarea de la filosofa consiste en determinar plena y completamente el sentido del ser, no de los entes, entendiendo por ser, en general, aquello que instala y mantiene a los entes concretos en su entidad. En la comprensin heideggeriana, el hombre es el ente abierto al ser, pues mantiene una explcita relacin de co-pertenencia con l. La forma especfica de ser que corresponde al hombre es el ser-ah en cuanto se halla en cada caso abocado al mundo, lo cual define al ser-ah como ser-en-el-mundo o estar-en-el-mundo. Heidegger regresa a la filosofa clsica a travs de Sfocles, sin pasar por Platn. Apoya un retorno al origen de Occidente, Grecia, pero no solo una vuelta a la tragedia clsica, sino que tambin a la verdad a la aletheia. En su obra dedica escasos momentos a la esttica. Para Heidegger la esttica se engloba en la metafsica. En su obra El origen de la obra de arte define el origen de la obra de arte como absoluto, el arte no es un instrumento, no pertenece al mundo, sino que es un mundo en s. La defensa del arte como una perspectiva del mundo consolido una esttica que propone la obra de arte como nico acceso a la verdad ontolgica. La obra de arte se vuelve sagrada como la expresin del pulso de la Tierra y la manifestacin de su esencia. Para Heidegger la verdad (aletheia) intrnseca al arte es el la luz, el nacimiento del arte es el acontecimiento que inicio la historia. Heidegger quiere volver a la poesa, al significado potico de las palabras. Entorno a una obra de Van Gogh despliega este sentido potico La interpretacin heideggeriana del cuadro de Van Gogh aparece en un pasaje de "El origen de la obra de arte", donde, despus de un intento fracasado de distinguir claramente entre que es una mera "cosa", que un "til" y que una "obra", decide comenzar de

nuevo pero esta vez empezando por el til. En su opinin, lo mejor ser ponerse sencillamente ante un til y describirlo sin que medie "teora filosfica alguna". Heidegger escoge un til corriente: un par de zapatos de campesinos. Sin embargo, asegura, "ni siquiera es necesario tener delante muestras reales de esta clase de til"; basta con que nos pongamos delante de un cuadro que reproduzca pictricamente zapatos de campesino, por ejemplo, el cuadro de Van Gogh.
En el cuadro de Van Gogh ni siquiera podemos decir dnde estn estos zapatos. En torno a este par de zapatos de labriego no hay nada a lo que pudieran pertenecer o corresponder, slo un espacio indeterminado. Ni siquiera hay adheridos a ellos terrones del terruo o del camino, lo que al menos poda indicar su empleo. Un par de zapatos de labriego y nada ms. Y sin embargo En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato est representada la tenacidad de la lenta marcha a travs de los largos y montonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuero est todo lo que tiene de hmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a travs de la tarde que cae. En el zapato vibra la tcita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo del invierno. Por este til cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la callada alegra de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno.

As pues, el cuadro de Van Gogh nos permite tener la experiencia del campesino sin ser nosotros el campesino. Este, por su parte, aunque no es consciente de esa experiencia, cada vez que usa los zapatos o los contempla cotidianamente, asegura Heidegger, "sabe todo lo dicho, sin necesidad de hacer observacin ni consideracin alguna". El campesino se sabe en su mundo cuando usa o contempla los zapatos. El autentico y profundo ser de los zapatos es precisamente el hacer sentirse al campesino en su mundo. Su utilidad constituye aqu un ser secundario del til, nada ms. Por nuestra parte, sin necesidad de recurrir a unos zapatos de campesino reales hemos accedido a su ser; la obra de arte creada por Van Gogh nos ha revelado una verdad que haba sido puesta en ella por la creacin y que la contemplacin ha hecho manifestarse. Segn las expresiones textuales de Heidegger: El cuadro habl; la obra de arte nos hizo saber lo que es en verdad el zapato; slo en y por la obra se hizo propiamente visible el ser del til; el cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el til, el par de zapatos de labriego, en verdad es. Bataille

Bataille fue un personaje importante dentro del mundo surrealista, aunque no fue un acolito de las revistas de este movimiento. Fund junto a otros artistas la revista Documents, donde editaban principalmente documentos sobre antropologa y bellas artes. Artculos: Ojo Las implicaciones sdicas de la mirada Mutilacin y derroche Acfalo

Bataille ideo la teora del sacrificio del arte, promoviendo una versin informe de la experiencia artstica. Bataille buscaba una nueva dimensin de la esttica que recogiera el impacto de lo destructivo, lo ertico y lo desagradable. Bataille habla en su filosofa de los momentos de exorbitacin del erotismo. Con respecto al cuadro de Van Gogh del par de botas Bataille afirma que Van Gogh propone un sol potrejado. Lo interesante de esta obra no es la tierra que viene y se retrae como deca Heidegger, sino que esta habla de un sol atravesado por el mistral. Para Bataille el arte es estar desaforado, descontrolado, para sentirlo hay que llega a ser acfalo, a perder la cabeza. El arte moderno vuelve a la prehistoria, a lo primitivo, desde la fascinacin que despiertan las cuevas recin descubiertas cargadas de pinturas rupestres. Esta pulsin primitiva se nutre de ideas como la defensa de la desnudez como mtodo de comunicacin con el mundo. Foucault

Foucault parte del cuadro de Magritte Ceci nest pas une pipe, el que analiza en un ensayo en el que reflexiona sobre las semejanzas y las similitudes. Este ensayo es la continuacin de su libro Palabras y cosas en el que Bataille remarca el desorden del discurso escrito de Magritte, frente al orden de su discurso visual. Cuando desarrolla su teora de la similitud su ensayo sobre la obra de Magritte Esto no es una pipa, le sirve de pretexto para comprender el problema de la representacin y el enunciado dentro del campo del lenguaje, donde lo que se nombra hace visible aquello que permanece oculto. Es importante tener en cuenta que ese acto nominativo propio del lenguaje, da cuenta de la estrecha relacin entre las palabras y las cosas. Foucault que estudio ampliamente el sistema de los museos, finalmente no escribe sobre ello y en cambio realiz un estudio sobre el sistema penitenciario, en el que lleg a la conclusin de que la sociedad contempornea a l era la sociedad del control (control poltico, control de la mirada) Foucault en su obra Historia de la sensualidad habla sobre la esttica de la existencia, basada en la idea kantiana del juicio y la objetualizacin esttica de la vida. Para Foucault llevar una vida artstica es aprender a soportarse a uno mismo.

Foucault escribe junto a Deleuze y Artaud la obra El cuerpo sin rganos. La relacin dual cuerpo-lenguaje configurada por Deleuze en buena parte de su obra y particularmente en sus estudios sobre Antonin Artaud. En el caso de Artaud, el problema del cuerpo y del lenguaje es abordado por Deleuze como una tensin dual donde el cuerpo glorioso el cuerpo sin rganos (CsO) sera conformado solamente de sangre y huesos segn los propios trminos de Artaud y donde el lenguaje se manifiesta de una manera corporal a travs de la palabra soplada, tirada al aire o a travs de la escritura que deviene excremencial y por lo tanto vestigio del cuerpo. La relacin dual cuerpo lenguaje nos muestra como Artaud fue el nico en alcanzar la profundidad absoluta en literatura y al mismo tiempo, haber descubierto un cuerpo vital y un lenguaje prodigioso de ese cuerpo. La relacin dual cuerpo-lenguaje en trminos deleuzianos, pone de manifiesto lo que parecera realmente ilgico: una razn de los sentidos. En efecto, la lgica del sentido as como la lgica de la sensacin (Bacon) no es otra cosa que una puesta en evidencia de una conocimiento sensitivo y por lo tanto absolutamente corporal, el cual genera una nueva manera de conocer la existencia, una nueva manera tica y esttica, pues vivir estticamente es posible si se asume la existencia como una obra de arte donde el pensamiento-artista, es decir creativo, genera un estilo de vida tico y esttico, pues, El estilo -dice Deleuze -, en un gran escritor, es siempre un estilo de vida, para nada algo personal, sino ms bien la invencin de una posibilidad de vida, de un modo de existencia. El cuerpo pleno sin rganos es lo improductivo, lo estril, lo engendrado, lo inconsumible. Antonin Artaud lo descubri, all donde l estaba, sin forma y sin figura. La frmula artaudiana del CsO atraviesa buena parte de la obra de Deleuze. En el caso del primer tomo de Esquizofrenia y Capitalismo, el lenguaje de Artaud dentro de su delirio gramatical sirve de pre-texto al filsofo para encontrar un vnculo fundamental entre el cuerpo, la mquina y la produccin propia del mundo capitalista. El Cuerpo sin rganos es aquello que evidencia ese cuerpo autnomo, no dependiente hasta cierto punto libre; cuerpo glorioso que deviene una verdadera mquina de guerra dentro del sistema deleuziano. Blanchot

Blanchot fue uno de los escritores que trataron en su obra la experiencia literaria. Autor de obras como La amistas y El espacio literario. En esta ltima Blanchot realiza una analoga entre la escritura y el mito de Orfeo y Eurdice, segn la cual la escritura te impulsa a descender a los infiernos y crea en ti la curiosidad que te hace volver la cabeza al pasado.
Cuando Orfeo desciende hacia Eurdice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unin y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurdice: para l, Eurdice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo el velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche. Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso a ese punto, descendiendo hacia la profundidad.

Su obra es llevarlo hacia el da y darle, en el da, forma, figura, realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese punto, salvo mirar el centro de la noche en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migracin, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia ltima de su movimiento no es que haya obra, sino que alguien se enfrente a ese punto, capte su esencia all donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazn de la noche. El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la experiencia desmesurada de la profundidad por s misma, experiencia que los griegos reconocen necesariamente como obra, experiencia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La profundidad no se entrega de frente, slo se revela disimulndose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito tambin muestra que el destino de Orfeo es no someterse a esta ley ltima; y de modo evidente, al volverse hacia Eurdice vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como inesencial. As traiciona a la obra, a Eurdice y a la noche. Pero no volverse a Eurdice, no sera menos traicionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su movimiento, que no quiere a Eurdice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extraeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte. Slo esto fue a buscar a los infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del da son sacrificados a esa nica preocupacin: mirar en la noche que disimula la noche, la otra noche, la disimulacin que aparece. Movimiento infinitamente problemtico, que el da condena como una locura sin justificacin o como la expiacin de la desmesura. Para el da el descenso a los Infiernos, el movimiento hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que Orfeo no respete la ley que le prohbe volverse, porque la viol desde sus primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dej de estar orientado hacia Eurdice: la vio invisible, la toc intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia de su ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no la hubiese atrado y, sin duda, ella no est all, pero l mismo, en esa mirada, est ausente, no est menos muerto que ella, no muerto con la tranquilidad muerte del mundo que es reposo, silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de ausencia sin fin. Al juzgar la empresa de Orfeo, el da tambin le reprocha haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurdice: l, cuyo nico destino es cantarle. Slo es Orfeo en el canto, slo puede relacionarse con Eurdice en el seno del himno, slo tiene vida y verdad despus del poema y por l, y Eurdice representa esta dependencia mgica que fuera del canto hace de l una sombra, y que slo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida rfica. Si, esto es cierto: slo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurdice, pero tambin en el canto, Eurdice, ya est perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte desde ahora en el infinitamente muerto. Pierde a Eurdice porque la desea ms all de los lmites mesurados del canto, y se pierde a s mismo, pero este deseo y Eurdice perdida y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de la inaccin eterna. Orfeo es el culpable de la impaciencia. Su error es querer agotar el infinito, poner trmino a lo interminable, no sostener interminablemente el movimiento de su error. La impaciencia es la falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la paciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la impaciencia de Orfeo tambin es un movimiento justo: en ella comienza lo que va a llegar a ser su propia pasin, su ms alta paciencia, su residencia infinita en la muerte.

Blanchot. Fragmento de El espacio literario.2004

Franois Lyotard

Para Lyotard la modernidad es la muerte de la Modernidad. Lyotard defina la poca moderna como la poca de la incredulidad. Esta incredulidad, dice Lyotard provoco la decadencia de la idea del fin unitario de la historia y la idea

de la constitucin del sujeto, tan propias de la modernidad. Esto se enmarca en la desconfianza en los grandes relatos que caracteriza el momento posmoderno. stos metarrelatos albergan en su seno la idea de emancipacin, y pueden reducirse a tres arquetipos fundamentales: el relato de las luces, que propone emancipar la ignorancia y la servidumbre por medio de la igualdad y el conocimiento; el relato de la filosofa idealista, sobre la emancipacin a partir de la razn y la libertad; y el relato marxista sobre la emancipacin de la explotacin del hombre por el hombre mediante la socializacin de los medios de produccin. Adems de los metarrelatos mencionados, Lyotard incluye tambin el metarrelato cristiano, sobre la redencin espiritual del alma y el metarrelato liberal, sobre la emancipacin de las crisis econmicas a travs del desarrollo tecnoindustrial del capitalismo.
Lyotard propone una cambio de la experiencia creativa posmoderna, basada en la renovacin de y reescritura de la esttica de su tiempo. A partir de los aos 30 el discurso posmodernista se sustituye por el discurso neobarroco afirmaba Lyotard. En l se ha de destacar las importancias de la influencia freudiana, y su tratamiento de la dicotoma entre la cultura judeocristiana y la clsica, enfrentadas en Europa. Jacques Derrida

Para Derrida la historia no es ms que, como deca Borges, la historia de algunas metforas de su interpretacin. Es el caso por ejemplo de la metfora de la luz, reinterpretada una y otra vez: la luz de la verdad, de la creacin artstica, la luz ilustrada del conocimiento etc. Cada poca quiere presentar sus propias metforas, renovadas y ms elaboradas, en una pulsin continua de metaforizar lo indmito. Como en el relato en el que un nio junto a un anciano en una oscura caverna, pide escuchar un cuento en vez de encender una antorcha, Derrida profesa sobre el poder incandescente de la palabra. Otro de los conceptos importantes en la filosofa de Derrida es la deconstruccin. Es imposible explicar lo que es la deconstruccin en trminos simples. Por un lado, no se trata de un mtodo que se pueda aplicar mediante una serie de pasos a seguir, ms bien se puede observar como una postura. Por otro lado, la deconstruccin no es sinnimo de destruccin.

Cuando se habla de deconstruir un texto, por ejemplo, nos referimos a interrogar los supuestos que lo conforman para dar una nueva perspectiva. Lo que propone Derrida en sus libros es una lectura minuciosa a textos literarios o filosficos para llevarlos al extremo de darles una significacin diferente de lo que parecan estar dicindonos. En su obra Carta a un amigo japons Derrida, analiza el concepto de deconstruccin, partiendo de una peticin que le hace su amigo nipn de que le traduzca el significado dicha palabra. Derrida escoge entre varias definiciones la que aparece en un diccionario al uso de francs. Partiendo de esta definicin que se aplica a diferentes sentidos de la palabra (deconstruccin musical, gramatical, mecnica etc.), Derrida busca entonces una palabra equivalente en japons. En espaol la palabra deconstruccin resulta insuficiente, ya que no capta el significado completo del trmino francs. El termino dconstruction del francs implica el anlisis de una estructura, en la que se busca el punto dbil, que demuestre su inestabilidad, para reformular esta, dotndola de mayor fuerza. Es por eso que la palabra que mejor se aproxima a este significado en espaol, es desmontaje. Este trmino alude al montaje, pero tambin al monte. Se refiere a bajarse del caballo, a quitar la montura (cambio del sistema de valores, desmontar a las elites), a la poda de los excesos del campo para evitar el incendio (limpieza de un sistema para su mejor funcionamiento), a lo montaraz y por ultimo al montaje cinematogrfico (se analiza la cinta, se corta y se edita, acepcin por excelencia del trmino en relacin con la filosofa de Derrida). Partiendo de la frase de Paul Cezanne: le debo a usted la verdad en la pintura y se la voy a revelar, Derrida escribe La verit en peinture .Derrida en esta obra deconstruye la teora esttica de Kant para afirmar que sus parergon anuncia una ausencia de significado completo con respecto al texto principal. El parergon como podra ser el marco de una obra de arte, limita, inscribe, definiendo aquello que es intrnseco y extrnseco a la obra, pero al no estar ni dentro ni fuera de la obra desconcierta toda oposicin.
La obra no es solo el objeto (ergon); sino tambin el contexto, el marco, el pedestal (paregon). Ningn discurso tico puede evitar mezclarse con aquello que trata de excluir. El arte cuenta la verdad de forma problemtica, mediante la mimesis de un orden real e ideal. No en vano siempre estn penetradas intertextualmente por otros impulsos que la privan.

La Teora del Arte:

Solo se puede hablar de teora del arte en plural. Las teoras del arte, concebidas en la mayora de los casos por artistas, acompaan obras de arte o actitudes artsticas como comentario y/o justificacin de estas dentro de un determinado movimiento artstico. Durante mucho tiempo se han despreciado las teoras de los artistas como intentos ms o menos torpes de informes o justificacin, despus del trabajo realizado. A partir del minimal art y el land art (a partir de los 60), ningn critico estaba a la altura de los artistas como Robert Smithson o Richard Serra que a travs de revistas como Art Forum o Art Magazine, teorizaron su poca, realizando una concienzuda revisin de la historia del arte y la esttica, dotando de sentido los nuevos movimientos artsticos como a los que estos pertenecan. La mentalidad ilustrada desvinculo la actividad terica de la prctica artstica, desposeyendo a los artistas de las cualidades necesarias para la teorizacin del arte. Deca Diderot: todo arte tiene su especulacin y su prctica: su especulacin que no es sino el conocimiento imperativo de las reglas del arte; su prctica, que no es sino el uso habitual y no reflexivo de las mismas reglas. Para muchos artistas modernos, la teora ha sido un pretexto constitutivo de su obra. Debido a la prctica relacin de la teora del arte con la naturaleza, la abstraccin y sus reinterpretaciones romnticas. De esta forma el arte contemporneo puede conectarse a travs de la teora del arte, como es el caso del sentimiento de la bsqueda de lo sublime que relaciona la obra de los pintores romnticos como Friedrich con la abstraccin de Rothko. Como bien seala Mario Perniola tan solo una nica dimensin parce resistirse a ser asimilada por lo esttico, lo disgustante. Este valor no puede ser redimido por el arte. A pesar de que la experiencia de lo desagradable aun mantiene una relacin con lo agradable, como ocurre en la experiencia del vomito, se produce un alivio al desprenderse de lo repugnante. La revelacin de esta dimensin escatolgica del arte se hizo patente desde que el Whitney Museum for American Art organiz una exposicin titulada. "Arte abyecto: repulsin y deseo en el arte americano". La ontologa occidental heredera del platonismo parece no ser capaz de asimilar la dimensin desagradable del arte contemporneo. Se trata de cierta forma de la capacidad o incapacidad para apreciar otras dimensiones del arte, ante la obra se despliegan multitud de sensaciones, visiones, connotaciones, pensamientos filosficos, implicaciones estetas, de forma similar a como sucede en la taxonoma borgiana, las posibilidades parecen infinitas, autnomas y emocionales, no racionales.

Es por ello que la apreciacin de todas las dimensiones del arte y su teorizacin depende de una especial sensibilidad que permita apreciar la totalidad de la obra. Tal y como afirmaba Wackenroder sola la gente estpida no puede concebir que en este mundo hay antpodas y que en ellos mismo se encuentran estas. Es por ello que la conexin con la dimensin escatolgica del arte se produce, ya que esta se encuentra en nosotros, como nuestras antpodas.